el crimen de la escritura la novela policial segun juan jose saer

El crimen de la escritura: La novela policial segun Juan Jose SaerAuthor(s): Julio PrematReviewed work(s):Source: Latin American Literary Review, Vol. 24, No. 48 (Jul. - Dec., 1996), pp. 19-38Published by: Latin American Literary ReviewStable URL: http://www.jstor.org/stable/20119728 .Accessed: 29/12/2011 22:27

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EL CRIMEN DE LA ESCRITURA: LA NOVELA POLICIAL SEG?N JUAN JOSE SAER

JULIO PREMAT

La cr?tica utiliza el t?rmino de "autotematismo" para aludir al

predominio del tema del relato en la ficci?n contempor?nea, en la cual el contenido central del mensaje ser?a el mensaje en s?. M?s que de una innovaci?n, se tratar?a de una toma de conciencia del papel que en todo gran relato ju?gala dramatization de su propio funcionamiento, o d?la suposici?n de que, al fin de cuentas, el ?nico objeto del relato ser?a de hablar de s?

mismo1. La narratolog?a de postguerra, con su puesta en duda de la noci?n de personaje, la proclamaci?n de la muerte del autor, la problematizaci?n de la arbitrariedad narrativa y de los procedimientos de representaci?n, es el

marco intelectual que instaur? esta perspectiva sobre las obras de pasado; y el que al mismo tiempo influy? las creaciones contempor?neas, en las que ciertas construcciones intelectuales sobre el relato condicionan preferencias formales, favorizan elecciones argum?ntales, y supeditan la g?nesis de una obra a la inclusi?n de un saber sobre el relato. Di?logo f?rtil entre la literatura y la metaliteratura, entre una escritura l?cida y los discursos que proclaman, con placer aunque no sin nostalgia, la p?rdida de la inocencia. Es sabido que las ra?ces del fen?meno se prolongan hasta el siglo XIX y la consabida crisis de la novela positivista, que por su perduraci?n y fertilidad puede ser considerada como el cimiento de la producci?n novelesca de este siglo. Por lo tanto, la conciencia del autotematismo de toda obra literaria, y la utilizaci?n de la autorreferencialidad en la creaci?n actual, remitir?an a la noci?n de Modernidad y ala crisis de identidad del sujeto. La incertidumbre con respecto a la cronolog?a, el conocimiento, la l?gica; las vertiginosas dudas sobre la definici?n, la realidad, los l?mites de la persona; la sospecha generalizada que caracteriza la escritura y la lectura de las ficciones

contempor?neas, son manifestaciones de una inestabilidad del ser, inherente al hombre moderno.

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La obra de Juan Jos? Saer es un buen ejemplo de este autotematismo, en tanto que fen?meno literario, pero tambi?n es una ilustraci?n de la riqueza y de la carga imaginaria del procedimiento. La tentaci?n de leer su obra como una meditaci?n sobre la literatura, y como una experimentaci?n de las

posibilidades formales de un artificio, es inmediata: la puesta en duda constante, la exposici?n de una conciencia sobre la enunciaci?n, las

repeticiones, el juego intertextual, las variaciones, el vaiv?n entre el torbellino de la di?gesis y una mirada exterior, cr?tica, e inclusive incr?dula, m?s que a afianzar la existencia de una ficci?n definitiva, tienden a instalar una

imagen del relato, es decir a reemplazar un relato ausente, ut?pico, perdido, por una reflexi?n (especular e intelectual) de y sobre la literatura. Por otro lado, y en contradicci?n con este autotematismo supuestamente exclusivo, la obra dialoga con la filosof?a, en tanto que sistema o sistemas para aprehender, explicar, comprender una realidad inasible (inasible como lo es, record?moslo, el relato en el contexto de producci?n contempor?neo). Las dos actitudes demuestran impulsos opuestos y complementarios: el de constatar una relatividad, el de abarcar una totalidad. El de confesar una

ignorancia y el de anhelar un conocimiento. La simultaneidad de ambos rasgos en la pr?ctica textual ser?a la prueba

del valor de instrumento de comprensi?n que la literatura, o m?s precisamente, que la hermen?utica narrativa posee en nuestra cultura: interrogar el texto, la representaci?n, la temporalidad ficcional, la identidad de los personajes, la enunciaci?n, las variaciones sem?nticas, la sintaxis, implica, hoy en d?a, interrogar el orden, la materia, la muerte, la percepci?n y, por supuesto, los

pasos y posibilidades de cualquier conocimiento. Saer afirma al respecto que la escritura no debe presentar certezas sobre la verdad, sino desarrollarse como un proceso de descubrimiento quim?rico de lo que se ignora. La obsesiva insistencia, tanto en sus ensayos como en sus relatos, en la indeterminaci?n de la verdad objetiva, va a la par de afirmaciones que reducen la novela al realismo y a un producto de la sociedad burguesa que impuso su visi?n del mundo2. Al fin de cuentas, y a pesar de la expl?cita

necesidad de renovar los medios expresivos para proponerle al lector

"espejismos in?ditos"3 , la obra saeriana no abandona la ilusi?n de un conocimiento, sino que plantea la aprehensi?n de lo real como problem?tica, como una situaci?n de tensi?n y conflicto entre lo verdadero y lo falso. Esta

postura lo lleva a definir globalmente la ficci?n como una antropolog?a especulativa4.

El autotematismo en Saer va entonces mucho m?s all? que una

preocupaci?n formal o que una imaginaria pr?ctica escrituraria que consistir?a en llevar a cabo

"experimentos" e "innovaciones", como los del Dr. Frankenstein en su c?lebre laboratorio, hasta obtener un producto original, y por qu? no, considerablemente monstruoso. El relato es para ?l una manera de situarse en el mundo, por lo cual "poder contar" y "poder

El crimen de la escritura 21

actuar" se confunden como expresiones equivalentes o al menos sim?tricas. En El entenado (1983) ve?amos, por ejemplo, la historia de una vida superponerse con la historia de una escritura; escritura durante la cual el hecho de organizar los recuerdos, de ordenarlos y enunciarlos, con las limitaciones y dificultades del caso, no s?lo correspond?a a la necesidad de

interpretar los acontecimientos de una vida que se acaba, de darles un

sentido, sino que supon?a la condici?n sine qua non para que todos los acontecimientos de esa vida saliesen de la nada de la memoria y tuviesen verdaderamente lugar. En la ?ltima novela de Saer, La pesquisa (1994), vemos tambi?n dibujarse, como causa y efecto de un fen?meno ?nico, una trayectoria argumentai en donde suceden actos parox?sticos (cr?menes, violaciones, descuartizamientos), y una puesta en escena de la enunciaci?n de esos actos.

Para leer La pesquisa podr?amos evidentemente contentarnos con un desciframiento que llevar?a auna conclusi?n previsible: la del autotematismo arriba citado. Preferimos interrogarnos sobre el parad?jico renacer de la novela dentro de una po?tica que problematiza su existencia. O sea sobre los mecanismos de construcci?n de ese paralelismo entre actuar/contar, no con el objetivo en s? de desmontar un mecanismo complejo y fascinante que logra afirmar negando, sino con el fin de esbozar una interpretaci?n del

papel del escritor que se define en la reescritura del g?nero m?s codificado y masivo de la literatura del siglo XX: la novela policial5.

Enigma, desenlace(s)

La historia de un serial killer: de eso se trata m La pesquisa. Del relato de un caso de asesinatos en serie de ancianas ocurridos enPar?s6 ; o, m?s bien, digamos que se trata del relato, llevado a cabo por Pich?n Garay en la Zona (adonde ha regresado temporariamente), de la investigaci?n policial sobre esos cr?menes y de su desenlace. En el momento de efectuar el relato a Tomatis y a un joven amigo, Soldi, Pich?n focaliza su punto de vista en la conciencia del protagonista, el comisario Morvan, responsable del caso. La construcci?n narrativa de Pich?n desemboca en un desenlace preparado detalladamente por ciertos indicios: el monstruo, el "hombre o lo que fuese"1 en el que piensa repetidamente el comisario, es ?l mismo, es Morvan. En este sentido el t?tulo se refiere tanto a la indagaci?n policial como al sujeto que indaga: la pesquisa y el pesquisa se combinan; la elucidaci?n de lo inconcebible (los cr?menes se caracterizan por un cruento sadismo), es decir la autor?a de esos actos inhumanos, remite a la conciencia que los investiga.

Sin embargo, el relato de Pich?n, aunque comienza planteando un

enigma comparable al tradicional whodunit de las novelas policiales, no contiene ninguno de los elementos previsibles de una pesquisa: no hay sospechosos, interrogatorios o descubrimientos progresivos de m?viles y


circunstancias de los cr?menes, sino unalarga introspecci?n de la conciencia reflectora de los acontecimientos, la de Morvan, que resulta ser la ocasi?n de descubrir que ?l puede cometer o haber cometido esos actos, m?s all? de la identidad real del criminal. La investigaci?n no consiste en un barajar culpables posibles, sino en una descripci?n de una conciencia y en una serie de analepsis narrativas que construyen una trayectoria biogr?fica y psicol?gica. En esa introspecci?n, la ?nica zona de misterio que se esboza es la repetida afirmaci?n de que el hombre buscado por el comisario suscita en ?l "una sensaci?n de proximidad e incluso de familiaridad' (p. 16). La novela reproduce una variante transgresiva del c?digo que las novelas

policiales utilizan a menudo: el que cometi? los cr?menes es alguien que, por la deontolog?a de su oficio o seg?n las reglas del g?nero, no puede ser criminal: los representantes de la ley, de la moral, de la ciencia est?n a priori excluidos de la suspicion general que prepara el desenmascaramiento final, as? como lo est?n los personajes que cumplen ciertas funciones dentro del relato: el destinatario de la investigaci?n, el detective, el narrador8.

La consecuencia es una generalizaci?n: la excepci?n, el horror, el deseo inexpresable, es el fruto de todos y de cualquiera, dentro de la ciudad

moderna, an?nima, laber?ntica, lo que tambi?n representa el sentido que termina defini?ndose en toda novela policial: el qui?n es qui?n desemboca en una inestabilidad del ser, en una culpabilidad universal. El desenlace, que pone fin a la proliferaci?n de sospechas y revelaciones, funciona en esos relatos como un l?mite compulsivo que frena la propagaci?n de una crisis de identidad y de la culpabilidad (y ante todo la culpabilidad del lector, que pasa as? de la satisfacci?n fantasm?tica a una disociaci?n tranquilizadora entre ?l

y el individuo que comete los cr?menes9 ). El borrado de la investigaci?n y la expansi?n de la introspecci?n sit?an expl?citamente el contenido de La

pesquisa en lo que ser?a, habitualmente, el contenido latente de toda novela

policial: la incertidumbre identitaria, los abismos que separan la conciencia

l?gica de deseos inconfesables, la existencia de una verdad insospechada bajo las m?scaras.

Porque la actitud especulativa del comisario no tiende ?nicamente a poner un nombre, una identidad detr?s de los ritos macabros que se repiten, ineluctables, sino a comprender c?mo es posible que alguien los lleve a cabo.

Y si en alg?n momento del relato es evidente que los indicios acusan

repetidamente a Morvan, el enigma para el lector subsiste pero cambia de

objetivo: ya no qui?n es el culpable, sino c?mo explicar que ?l lo sea. Utilizando la tem?tica del doble, Saer ficcionaliza un juego entre banalidad cotidiana y horror, entre Cultura y Caos; antinomia que ya Chesterton consideraba como la problem?tica esencial de todo relato policial: no s?lo un combate entre el Bien y el Mal, sino una toma de conciencia de que la vida urbana moderna es una guerra entre las "fuerzas ca?ticas" del crimen y las "fuerzas morales" que salvaguardan la sociedad, tal como lo hac?an los


caballeros andantes de otrora10 (Aunque el v?rtigo de referencias intertextuales que instaura la obra de Saer, comparable con el v?rtigo identitario arriba comentado, tambi?n nos remite a otras figuras literarias,

porque se trata de un criminal que reproduce el desdoblamiento entre un yo civihzado y ese monstruo primitivo que emerge del fundo turbio del ser en

La b?te humaine, y que repite la crueldad gratuita y transgresiva de Crimen

y castigo). La culpabilidad de Morvan, evidente y sorpresiva a la vez, es una

magistral variaci?n sobre la inquietante extra?eza freudiana, conla aparici?n de contenidos ignotos y arcaicos en el lugar de la racionalidad meticulosa.

M?s all? de la ambig?edad y del matizado proceso que introduce paso a paso la

"personalidad" del personaje (o mejor dicho, su "psicolog?a" para utilizar otro t?rmino tradicional), y que narra sus arranques de sonambulismo, sus alucinaciones con una ciudad gris poblada de signos mitol?gicos significativos, hay una coordenada esencial en la construcci?n trabajosa de la verosimilitud de ese desenlace que convierte a Morvan en el "hombre o

lo que fuese" que ?l mismo estaba buscando. Esa coordenada es la revelaci?n, hecha por el padre del personaje, de una verdad familiar traumatizante: la

madre de Morvan no hab?a muerto en el parto, sino que los abandon? (al marido y al hijo que acababa de nacer) poco despu?s de dar a luz y al hacerlo, circunstancia agravante, abandonaba a un resistente comunista para huir con un miembro de la Gestapo. La revelaci?n, simult?nea con el primer asesinato

(la confesi?n del padre hab?a tenido lugar "el a?o anterior" -p.19- y los cr?menes comenzaron "hac?a nueve meses"

-p. 9-), implica entonces la soluci?n de un primer enigma, o la aparici?n "a la luz del d?a" de un secreto

que se asemeja a la resoluci?n de los cr?menes, o sea al momento en que varios polic?as encuentran a Morvan, desnudo y cubierto de sangre, en el

departamento de la v?ctima n?mero veintinueve (p. 148-149). Por lo menos dos enigmas son resueltos entonces, aunque notemos que un tercero queda planteado: el de la identidad del verdadero padre de Morvan, que puede ser un oficial nazi o un h?roe de la resistencia.

La culpabilidad de Morvan est? as? preparada poru?a serie de indicios que en vez de remitir a la l?gica de las investigaciones policiales remiten al psicoan?lisis, es decir a otro sistema interpretativo que ha sido a menudo asociado al de los detectives; un sistema que tambi?n, a partir de indicios

aparentemente anodinos, accede a significados medulares11 ; bajo las m?scaras, el psicoan?lisis descubre, a su manera, terribles verdades12. El

paralelismo entre las dos revelaciones, la dimensi?n ed?pica de los cr?menes, la repetida met?fora de lo inconsciente como lo oscuro y innombrable que emerge en ciertas situaciones l?mites, lo traumatizante del abandono materno, la muerte del padre como desencadenante, m?s toda la puesta en escena del crimen como un nuevo nacimiento, funcionan por lo tanto como indicios

para el lector, dentro de la l?gica de lectura desconfiada que caracteriza la


recepci?n de relatos policiales. Y al mismo tiempo sirven de punto de partida para el informe psiqui?trico que, al final de la novela, justifica el comportamiento criminal del comisario.

Los psiquiatras utilizan elementos que, por definici?n, conciernen a

cualquier ser humano; con todo, en la medida en que el comportamiento criminal encuentra as? una explicaci?n satisfactoria (cada gesto, a pesar de su absurdo aparente, cobra sentido), el informe se define entonces como el equivalente de los tradicionales razonamientos esclarecedores de los detec tives. La interpretaciones finalista, b?rralo irreductible, y por lo tanto es una versi?n renovada de la tranquilizadora l?gica de toda novela policial. El conocimiento certero de la psiquis que propone el psicoan?lisis es un

esquema sin valor, sin relaci?n con la experiencia de un individuo; su saber ser?a comparable con la imagen que la polic?a tiene del asesino seg?n el juicio del narrador: "menos una persona humana que una imagen sint?tica, ideal, constituida exclusivamente de rasgos especulativos, sin que entrara en su composici?n un s?lo elemento emp?rico" (p. 37). Por lo tanto, el informe carecer?a de validez por su car?cter un?voco: "Por deformaci?n

profesional, los polic?as tienden tal vez a creer demasiado en la simulaci?n, y los psiquiatras demasiado en la demencia. Una tercera explicaci?n, como todo lo que no tiene nombre, les parece inaceptable" (p.154). El sentido del acontecimiento del que se trata quedar?a, por lo tanto, fuera de alcance, porque los actos rituales de cada crimen se basan en una l?gica "?nicamente v?lida para el que hab?a elaborado el sistema, e intraducibie a cualquier idioma conocido" (p. 38). Las referencias repetidas a la locura, a la

psiquiatr?a, al psicoan?lisis, son ir?nicas, y quiz?s comparables con las alusiones en la novela a la sociedad de consumo estandarizada: la

psicologizaci?n interpretativa y finalista de nuestra cultura dejar?a de lado la esencia de la psiquis humana, obligatoriamente misteriosa, como el

mundo, el ser y la materia. Con todo, la novela desarrolla hasta aqu? ciertas certezas. Y sin

embargo, al proponer otra explicaci?n de lo sucedido -y por lo tanto otro

culpable-, La pesquisa va a socavarlas. Es Tomatis el que, rechazando la versi?n de Pich?n (ampliamente motivada por la l?gica de su relato e inclusive por la problem?tica de las dem?s novelas saerianas), formula una resoluci?n distinta del enigma, ya no de inspiraci?n psicoanal?tica sino basada en la l?gica formal de las novelas policiales. En esta segunda versi?n, el asesino ser?a el adjunto de Morvan, Lautret, quien no s?lo es su mejor amigo y el ?u?ante de su mujer, sino que tambi?n es quien aparece expl?citamente como la otra cara del comisario13. La interpretaci?n de Tomatis borra lo afirmado, destruye la compleja construcci?n en donde un deseo inexpresable hab?a por fin encontrado una representaci?n, horrible

pero fidedigna; a la motivaci?n oscura la reemplaza la habilidad maquiav?lica. O si no destruye realmente, por lo menos desestabiliza lo


dicho, porque ambos personajes (Morvan y Lautret), al estar presentados como dobles, limitan la transformaci?n producida por la versi?n de Tomatis en el sentido final de la novela: en vez de ponerse en escena a una bestia inhumana capaz de cometer cr?menes horrendos, y que se esconder?a en los

pliegues desconocidos de la conciencia de Morvan, se tratar?a de otra relaci?n de reflejos, de otro tipo de desdoblamientos, sin que la culpabilidad del comisario deje, en alguna medida, de estar enjuego.

Por otro lado, la interpretaci?n de Tomatis refuerza el parentesco con el g?nero policial. Hasta ese momento se hab?an acumulado algunos t?picos: los cr?menes que introducen un desorden intolerable y la necesidad de encontrar al asesino para regresar a un equilibrio previo; los personajes contrastados de los dos polic?as, uno seductor y brillante (Lautret), el otro introvertido y mani?tico, pero m?s capaz (Morvan); las rivalidades

profesionales y sexuales junto con las presiones pol?ticas y los conflictos entre cuerpos de la polic?a; una primera pista falsa, elaborada por Morvan, seg?n la cual el asesino es Lautret; el coup de th??tre de la culpabilidad del comisario, preparado por la consabida serie de indicios. Pero es cierto que, por la tonalidad de las reflexiones de Morvan, por la tem?tica planteada por los cr?menes y por el tipo de interpretaci?n que Pich?n y los psiquiatras

franceses llevan a cabo en la novela, el texto se aleja de un g?nero del cual toma esquemas estructurales y sentidos simb?licos generales. La versi?n de

Tomatis, hecha de h?biles c?lculos, reproduce en cambio los razonamientos deslumbrantes de los detectives cl?sicos, y tiene por lo tanto el parad?jico efecto de anular las certezas del relato utilizando el "cierre" tranquilizador de las novelas policiales, esa "puesta en orden" a partir de construcciones

l?gicas tan impecables como arbitrarias, que sirven de punto final impuesto para poner un t?rmino al desorden proliferante.

Aqu?, la doble culpabilidad lleva a una indeterminaci?n an?rquica e infinita. Hasta entonces la investigaci?n policial nos propon?a un conocimiento progresivo del sujeto de la pesquisa -Morvan- para lograr explicar, en t?rminos psicol?gicos y gracias a una utilizaci?n funcional y esclarecedora de su biograf?a, c?mo era posible que el comisario fuese el

culpable. El primer desenlace de la novela deja de lado lo formal del relato policial para intentar un conocimiento supremo, una gnosis del asesino, es decir, de todo hombre. Pero al reemplazar el funcionamiento gen?rico por una problem?tica m?s acorde con las obsesiones de la obra saeriana, la novela estaba introduciendo, insensiblemente, una nueva forma de "satisfacci?n formal", de rompecabezas brillantemente montado, sin piezas perdidas ni sobrantes. Este triunfo de la interpretaci?n, que anula la incer?dumbre inherente a la transcripci?n del mundo, es a la vez una

autointerpretaci?n, una interpelaci?n ir?nica del discurso cr?tico sobre la obra saeriana, y una reafirmaci?n de lucidez sobre los contenidos, expl?citos o latentes, de lo escrito.


Por supuesto, era de esperar que Saer no se conformase con la iron?a

que, aunque produce distancia y afirma comprensi?n de lo que est? enjuego, no destruye la trascendencia de lo afirmado. Es en ese sentido que la versi?n de Tomatis resulta parad?jica, porque reintroduce la incertidumbre a pesar de su claridad l?gica que parte de una total indiferencia por las motivaciones inconscientes: seg?n ?l, el enigma es material y no psicol?gico: se trata de

demostrar c?mo el asesino actu? para lograr cometer los cr?menes y al mismo tiempo inducir la abrumadora culpabilidad de Morvan. Lautret habr?a matado con toda lucidez "?nicamente por placer", porque "lo excitaba estimular en ellas (las ancianas) la ilusi?n, reavivar las ?ltimas chispas d?biles de la esperanza, y despu?s, de un gesto inopinado y brutal,

aniquilarlas. Y todo esto sin ning?n desdoblamiento ni nada parecido: perfectamente l?cido y satisfecho..." afirma Tomatis (p. 165). Esta versi?n de los acontecimientos tambi?n es parad?jica con respecto al g?nero policial

m?s tradicional en la medida en que en vez restablecer un orden, con un

culpable, una sanci?n y una normalizaci?n posterior, introduce una moralej a profundamente amoral: desde ya porque el culpable (Lautret) no recibe su

merecido castigo sino que triunfa medi?tica, profesional y amorosamente; y adem?s porque la impunidad y la lucidez del criminal dan una visi?n de los comportamientos humanos mucho m?s escalofriante que la paciente construcci?n justificadora de la culpabilidad eventual de Morvan.

Y, en tanto que ?ltimo avatar del doble desenlace, hay que tomar en cuenta que el pesimismo y lo sarc?stico de la versi?n de Tomatis nos

informan, paralelamente, sobre la percepci?n de la realidad o al menos sobre la recepci?n de todo relato, ya que en la comprensi?n del enigma, y en los t?rminos elegidos para su resoluci?n por el personaje, vemos tambi?n una constante de la personalidad, del tipo de intervenciones, y de la visi?n del mundo

(definida como "casualista" y "adolescente" por el propio Saer14 ), que caracterizaban a Tomatis en las novelas precedentes. Las circunstancias

personales transforman la comprensi?n del relato y la interpretaci?n de cualquier acontecimiento. Las dos versiones, las dos explicaciones, son tambi?n la prueba de una relatividad sin salida, sin s?ntesis posible; la relaci?n entre los hombres, y entre ellos y el mundo est? signada por una subjetividad infranqueable. Todos los niveles del texto (enunciaci?n, f?bula, recepci?n) tienden a afirmar la misma constataci?n negativa: el relato es imposible.

Serial killer, serial writer

El ambiente de suspicion universal y el acorde?n de secretos sugeridos y revelados no se limitan en La pesquisa a lo puramente argumentai. A los dos grandes enigmas, el de los or?genes de Morvan y el de la identidad del asesino, se les agrega, desde las primeras l?neas de la novela, un tercero, que no concierne actos materiales, sino discursivos; es decir: qui?n habla, qui?n


cuenta, qui?n toma la palabra para describir con tanta minucia los estados de ?nimo, las asociaciones, el pasado, y el comportamiento de Morvan. Reci?n en el segundo cap?tulo, cuarenta y dos p?ginas despu?s del inicio del texto, se aclara la situaci?n de la enunciaci?n: una cena, en la Zona, durante la cual

Pich?n cuenta la historia de los cr?menes; otro narrador, ya no intradieg?tico y sin embargo sim?trico al del primer cap?tulo, se desenmascara entonces y ocupa su verdadero lugar en la novela. Pero hasta ese momento, el de la resoluci?n del enigma sobre la identidad del narrador, asistimos a un juego con la posibilidad (absolutamente iconoclasta dentro de la po?tica saeriana), de que una instancia identificable con Saer en persona sea quien toma

campechanamente la palabra para contar algo sucedido en Par?s (y adem?s en un barrio en el que el escritor vivi? muchos a?os, el onzi?me

arrondissement). "Tendr?an que haber estado all? y vivir en ese barrio como yo" afirma incluso el narrador (p. 37), creando as? un suspenso dirigido a los lectores del conjunto de su obra: ?estar?amos ante la aparici?n de un yo autobiogr?fico en un universo fictional que ha borrado toda alusi?n expl?cita a la vida del escritor? En este caso tambi?n se sugiere una "pista falsa", basada no s?lo en las coincidencias con los pocos elementos biogr?ficos difundidos por Saer15, sino igualmente en el car?cter limitado de la zona de acci?n del asesino y de vigilancia de parte de Morvan, espacio cerrado que reproduce, en medio de la capital francesa, algunas caracter?sticas de la recurrente Zona saeriana. Y, m?s all? de la iron?a sobre s? mismo y sobre los lectores, el sortilegio ef?mero que finge transportar la Zona a Par?s y darle la palabra "directamente" al escritor, no es ajeno ala formulaci?n inteligible, en La pesquisa, de contenidos presentes subterr?neamente en la obra anterior: el acercamiento fingido al verdadero yo de la enunciaci?n de la obra es tambi?n una pista (borrada, como era de esperar), que nos lleva a leer con cuidado la trascendencia del fantasma sexual y criminal puesto en escena en la novela, como una verbalization expl?cita de fantasmas de

matricidio e incesto sugeridos en varias novelas precedentes16. En Lo imborrable el papel de narrador de Tomatis conlleva una serie

de marcas estil?sticas tendientes a construir un sujeto de la enunciaci?n veros?mil; salvo contadas excepciones, y m?s all? del uso de la primera persona verbal, el texto expone en todo momento que es Tomatis el que habla. En este caso, al contrario, la funci?n enunciadora de Pich?n no est? basada en signos textuales reconocibles17. La impecable musicalidad, la

amplitud de las frases, el tipo de comparaciones y de obsesiones materiales remiten directamente a los dem?s narradores saerianos. Aunque se supone que Pich?n sigui? los acontecimientos en "todos los diarios" (p. 119), ?l se instala en la posici?n de un narrador omnisciente, o al menos capaz de transcribir los pensamientos m?s secretos e ?ntimos de Morvan y los deseos o intenciones escondidos de muchos personajes. Su posici?n de narrador es voluntariamente inveros?mil, y corresponde en este sentido con la de las


novelas tradicionales, o con la clarividencia final de los detectives en las novelas policiales, lo que permite el trompe-Ioeil sobre la verdadera identidad del sujeto de la enunciaci?n arriba comentado. Su posici?n implica por lo tanto una afirmaci?n insolente de la arbitrariedad que rige la elecci?n de las diferentes instancias textuales. El ser/no ser narrador de Pich?n es la apertura de un di?logo frecuente en Saer con las expectativas de la cr?tica, que tambi?n est? basado en "indicios" descifrables; no s?lo cuando, burlonamente, el narrador anuncia su respeto a una "verdad"

( "quiero que sepan desde ya que este relato es ver?dico"18 -p. 11 -), o cuando impone su palabra como un acto "totalitario" ( "?Shht!... aqu? el que cuenta soy yo" -p. 131-), sino inclusive cuando interpela a su interlocutor (que resultan ser Tomatis y Soldi, pero que en el primer cap?tulo todav?a es el lector de La pesquisa), para aludir ir?nicamente a su propio saber y para defender una omnisciencia que no se justifica racionalmente:

"Ustedes se deben estarpreguntando, tal como los conozco,

qu? posici?n ocupo yo en este relato, que parezco saber de los hechos m?s de lo que muestran a primera vista y hablo de ellos y los transmito con la movilidad y la ubicuidad de quien posee una conciencia m?ltiple y omnipresente, pero quiero hacerles notar que lo que estamos percibiendo en este momento es tan fragmentario como lo que yo s? de lo

que les estoy refiriendo, pero que cuando ma?ana se lo contemos a alguien que haya estado ausente (...) el corolario verbal tambi?n dar?a la impresi?n de estar siendo organizado,

mientras es proferido, por una conciencia m?vil, ubicua, m?ltiple y omnipresente" (p. 22)19.

M?s all?deesta declaraci?n deprincipios,lascertezasdelaomnisciencia van a diluirse en la dicotom?a de las dos identidades posibles del asesino. Con todo, es evidente el paralelismo entre el ser/no ser narrador y el ser/no ser asesino. Culpable de crimen o culpable de escritura: en el terreno textual

y ficcional en donde desea situarse la obra saeriana (en el citado "autotematismo"), la destrucci?n de toda ilusi?n referencial tiene el efecto de igualar actos te?ricamente materiales y actos exclusivamente discursivos. Por eso no es sorprendente que los comentarios sobre los cr?menes puedan ser le?dos como comentarios sobre la organizaci?n de la materia narrativa, sobre la puesta en escena de fantasmas, o sobre la relaci?n del autor

biogr?fico con su obra. Por ejemplo:

"El hombre o lo que fuese desaparec?a detr?s de sus actos, como si la perfecci?n que hab?a alcanzado en el horror le hubiese dado el tama?o del demiurgo que ?nicamente


existe en los universos que crea. En su trato deb?a ser

persuasivo y seguramente amable, bien vestido y bien educado..." (p. 34).

Dentro de la tem?tica del doble desarrollada en el texto podemos incluir la del escritor frente al turbio mundo de pulsiones que se trasluce en su obra; por un lado respetable personaje p?blico, por el otro perverso polimorfo, o demiurgo que s?lo existe en tanto que creaci?n formal, dentro de universos de pesadilla. Es decir que podemos vislumbrar un interrogante sobre la dosis de responsabilidad en los actos imaginarios cometidos en la ficci?n20. El

juego con la identidad del narrador, ocultada y afirmada, o la iron?a sobre su omnisciencia, no son s?lo recursos distanciadores y afirmaciones de cierta lucidez sobre los metadiscursos literarios, sino una ficcionalizaci?n, en las instancias mismas de enunciaci?n, de los lazos, especulares, entre el

hombre, su discurso y sus creaciones imaginarias. Dentro de esos interrogantes, la cuesti?n del sentido, o al menos la de

la interpretaci?n, es fundamental; por un lado por la doble explicaci?n posible de los acontecimientos, pero tambi?n porque ese "demiurgo" que es el asesino (?y es preciso recordar que la narratolog?a utiliza sistem?ticamente el t?rmino

"demiurgo" para referirse a los narradores omniscientes?), no s?lo

"pasa al acto", o sea que no s?lo pasa de una dimensi?n exclusivamente

pulsional a su representaci?n codificada, sino que tambi?n es el ?nico para quien lo realizado (el crimen en tanto que rito) tiene sentido. M?s a?n: dentro del caos del mundo, el crimen tendr?a la capacidad de fijar una l?gica, delirante y exclusivamente individual, pero existente {cf. p. 38). El sentido de los cr?menes, como el de las obras, es un enigma indescifrable; as? se

pres?rvalo escrito de toda interpretaci?n destructora, como si fuese necesario

desplegar un sistema defensivo para que el acto cat?rtico de la escritura siga siendo posible. Significativamente, Soldi, uno de los interlocutores de

Pich?n, persigue la ingenua meta de comprenderse a s? mismo, "siquiera fragmentariamente", gracias al estudio de la teor?a literaria; como si el

intento de desentra?ar cierta verdad o sentido en "esos tejidos abigarrados" que son los textos (compuestos por lo tanto de la misma materia que los cuerpos de las v?ctimas), fuese una tarea a la vez ingenua, loable e imposible (p. 51). Porque la literatura y el crimen son tambi?n salvavidas en lo innominado:

"...en medio de esa acumulaci?n de casualidades que urd?an la textura del mundo, ?nicamente el hombre... que sal?a a repetir... el rito invariable del que ?l mismo hab?a establecido las leyes, hab?a sido capaz de rebelarse y de crear, aunque m?s no fuese para s? mismo, un sistema

inteligible y organizado" (p. 136).


A partir de una actitud de escepticismo generalizado, la novela desvirt?a las

pretensiones de conocimiento esencialista del saber psicoanal?tico, pero tambi?n sit?a al propio texto fuera de la ?rbita de lo interpretable por el discurso cr?tico. La especificidad del texto es as?unaimagende lo irreductible del fantasma que lo genera y de lo incognoscible que resulta todo lo que ata?e al hombre.

Porque los metadiscursos sobre la literatura no s?lo est?n presentes en el di?logo ir?nico con el lector. Reproduciendo a pesar nuestro la estructura de una revelaci?n progresiva, en los p?rrafos que preceden hemos dejado de lado un elemento esencial: el hecho de que la pesquisa del t?tulo no anuncia solamente la investigaci?n policial que desenmascara al autor de una serie de cr?menes, sino tambi?n una investigaci?n sobre la identidad del autor de un manuscrito que los herederos de Washington, recurrente personaje de la Zona, han hallado entre sus papeles despu?s de su muerte. Antes de empezar a cenar y a oir el relato de Pich?n, los tres amigos han viajado a la casa de

Rinc?n Norte para hojear el manuscrito; todo el segundo cap?tulo narra las especulaciones que la novela an?nima ha suscitado y las peripecias de esa visita poco productiva. O sea que debemos agregar un cuarto enigma en la lista establecida: qui?n es el asesino, cu?les son los or?genes de Morvan,

qui?n es el narrador y, por fin, qui?n es el autor de la novela hist?rica intitulada En las tiendas griegas. Por otro lado, frente a una l?nea narrativa

aparentemente dominante (situada en Par?s y con personajes ajenos a la saga saeriana), se define una segunda l?nea, en un principio sin relaci?n con la primera, en donde vemos reaparecer personajes conocidos, en la cual ciertas p?ginas de las obras anteriores se prolongan y completan21 , en la cual asistimos a un envejecimiento progresivo de los personajes, y en la cual se fijan, apost?moslo, nuevos hitos para otras variaciones ficcionales sobre la Zona.

Entre las dos l?neas argum?ntales el punto en com?n es, evidentemente, la b?squeda de un autor o de un culpable. Los razonamientos de Morvan sobre los cr?menes y los razonamientos de Soldi sobre el manuscrito est?n construidos con la misma l?gica, parten del mismo an?lisis sucesivo de indicios y eventualidades (cf. pp. 53-54). En la casa de Washington la dif?cil extracci?n del manuscrito de una caja de metal, la descripci?n detallada de su aspecto, su posici?n en el medio del grupo que lo observa, hacen de la novela un verdadero

"cuerpo del delito", interrogado incesantemente para intentar adivinar qui?n puede ser el responsable de su existencia (p. 61). La

primera l?nea del texto an?nimo, que empieza con puntos suspensivos, parece aludir a lo que ha sucedido antes: "...prueba de que es s?lo el

fantasma lo que engendra la violencia" (p. 62), aunque m?s no sea porque la carga fantasm?tica de los asesinatos de ancianas en Par?s es tan evidente

que la "prueba" de la que se trata podr?a perfectamente ser el primer cap?tulo de La pesquisa. Y sin seguir agregando ejemplos de un ftincionamiento


estructurante, agreguemos un comentario sobre la oposici?n que se define detr?s del paralelismo: por un lado vemos acontecimientos violentos, turbios, oscuramente pulsionales; por el otro asistimos a charlas, conflictos

y sentimientos "diurnos". La primera historia es la versi?n oculta, pesadillesca, de lo que se juega en un c?digo social aparentemente sereno. Esta distinci?n retoma, claro est?, la distancia que existe entre los actos cometidos enla ?rbita delaliteratura (y sobre todo de la literatura transgresiva como la del marqu?s de Sade, a la que la novela se refiere entre l?neas22 ) y los actos normales de la vida cotidiana. Distinci?n que tambi?n sugiere una lectura pol?tica de la novela, en donde la doble cara de la realidad parisina (consumerista y mediatizada pero que no logra reprimir pulsiones

monstruosas), induce a descifrar, bajo las apariencias, la perduraci?n de una "falla" que permiti? la colaboraci?n de los franceses con el nazismo, y a leer, bajo la amable cena entre amigos en la Zona, las huellas dejadas por la represi?n militar en Argentina (represi?n pasivamente aceptada por buena parte de la poblaci?n del pa?s).

El enigma de la autor?a de En las tiendas griegas da lugar a una serie de ecos, posibilidades y alusiones que ser?a engorroso detallar aqu?. Notemos, con todo, que el manuscrito fue hallado en un ba?l rotulado por Washington "In?ditos ajenos", y que el c?rculo de amigos del escritor fallecido parten de la certidumbre de que ?l no puede haber sido el autor, porque "Washington nunca hubiese escrito un relato" (p. 61), como si escribir un relato fuese un acto demente u ominoso, y como si detr?s de ese r?tulo "in?ditos ajenos" no pudiese esconderse un extra?amiento ante la propia obra (comparable por lo tanto con el extra?amiento de Morvan ante sus propios actos, ante sus

propios cr?menes). Y sobre todo, hay que subrayar la compleja red de indicios que asocian ese libro imaginario con la obra de Saer, por el t?tulo

(que parece contener, como un mensaje cifrado, los sonidos de otro t?tulo, El entenado), por su tem?tica mitol?gica (que dialoga con las repetitivas alusiones mitol?gicas de los pensamientos de Morvan), por el espacio ?nico que sirve demarco al relato, y por la problem?tica d?la aprehensi?n m?ltiple de todo acontecimiento que desarrolla supuestamente En las tiendas griegas. De la misma manera que Morvan era el sujeto y el objeto de la pesquisa policial, la b?squeda de un autor desconocido dentro de La pesquisa no remitir?a sino al ?nico culpable posible: Saer.

Estaconstutaci?nrefuerzalaasociaci?nlatente entre crimen y escritura, pero tambi?n prolonga una l?nea tem?tica constante en el conjunto de las ficciones saerianas: la de la filiaci?n. Filiaci?n o autor?a, paternidad u

orfgenes, las variantes son m?ltiples pero atraviesan toda la obra. Paternidad

problem?tica de la novela y de Morvan, ?bro sin autor o libro sin sentido, como un hijo sin padre23. La imposibilidad de firmar plenamente, o como quien dice de "cerrar" un relato, se combina aqu? con las infinitas variaciones a las que dan lugar las ficciones sobre los or?genes. La pesquisa construye


f?bulas exasperadas sobre la responsabilidad de lo escrito, sobre la identificaci?n entre el sujeto de la enunciaci?n y su producto, sobre lo inconcebible que resulta ser escritor. Por lo tanto no es sorprendente que la

firma ocupe un lugar central en las dos l?neas ficcionales: firma que falta en la primera p?gina de En las tiendas griegas, y firma que resulta ser la prueba clave de la identidad del asesino. Porque una carta rota en mil pedazos en la oficina de Morvan se convierte, en un momento dado, en un rompecabezas que el comisario arma hasta constatar que le falta una sola pieza, el pedazo de papel en donde se encontraba la firma del autor de la misiva. Ese trozo de papel aparecer? en el departamento de la v?ctima n?mero veintiocho, y ser? la prueba fundamental de la culpabilidad de Lautret primero y de la de

Morvan despu?s (p. 106). En ambos casos es el hallazgo de una "firma" lo que dar? la sensaci?n de un rompecabezas completo: el relato y el acontecimiento monstruoso tendr?an por fin un autor.

Acontecimientos

En de la trayectoria de Saer el hecho en s? de recurrir al g?nero policial, aunque significativo, no es sorprendente: las expresiones m?s vanguardistas de la novela y el cine contempor?neo han utilizado sistem?ticamente el

esquema crimen-enigma-resoluci?n, dentro de una semiolog?a de la norma

y la infracci?n. Por un lado tenemos una visi?n de la novela policial como la del relato de la resoluci?n de un enigma o, mejor dicho, como el relato del proceso que permite al detective (y al lector), ir reconstruyendo lo sucedido, pieza por pieza, hasta obtener, en el desenlace, una figura completa y perfecta que agota a su manera el contenido del acontecimiento del que se trata. Como dir?a Borges, mientras que en una novela psicol?gica "se admite

cualquier extravagancia que corresponda al car?cter del personaje", el cuento policial es un "cuento intelectual", en donde nada es inexplicable, y que, en un per?odo "ca?tico" de la literatura, ?ste tuvo la funci?n de salvar el

"rigor l?gico"14' El relato de las peripecias del crimen durante una cena en la Zona, y los comentarios y especulaciones que suscita, repiten las caracter?sticas del primer tipo de relatos policiales seg?n el mismo Borges, en los que "la historia se limita a la discusi?n y a la resoluci?n abstracta de un crimen, tal vez a muchas leguas del suceso o a muchos a?os"15' Pero por otro lado, lo convencional de la estructura policial, su rigidez que parece proponer objetos montables y desmontables a placer?, y por lo tanto su arbitrariedad intr?nseca, tanto como la compulsiva variaci?n formal que esta

rigidez induce, su capacidad de transformaci?n dentro de un marco cada vez m?s laxo, su innovaci?n ret?rica que se desplaza de la escritura en s? (o del sacrosanto estilo) a secuencias de otro orden y dimensi?n, todos estos elementos hacen de la novela policial el g?nero por excelencia, el relato por antonomasia, la imagen perfecta de la literatura contempor?nea26. El orden


aparente del g?nero oculta, en realidad, un caos narrativo a duras penas dominado por el desenlace. Esta tensi?n entre orden y disoluci?n del relato es lo que est? enjuego en la novela de Saer. En ella, al igual que en ciertos textos del Nouveau Roman, la pesquisa es una obsesi?n asociada al acto

moderno de escritura que se observa a s? mismo en un v?rtigo autorreferencial27. La adopci?n cr?tica de una forma narrativa supuestamente cerrada (forma que, en su momento, aliment? las utop?as estructuralistas de puesta en orden del relato), supone establecer una equivalencia entre un dominio positivo y f?rtil de un g?nero codificado y el desenlace significativo del enigma planteado por el crimen. Conocer el relato o conocer al asesino, restablecer el orden, tanto en lo que concierne la sospecha y la culpabilidad proliferantes, como en el acto de creaci?n y representaci?n: el di?logo de la novela con s? misma y la adopci?n de un g?nero codificado son mecanismos

que tienden a limitar la libertad esc?ptica y sin trabas de la creaci?n

contempor?nea; y son por lo tanto una condici?n para que el acto narrativo se produzca. El relato es imposible pero, a pesar de todo, tiene lugar.

Al retomar el g?nero Saer retoma tambi?n los discursos cr?ticos sobre la novela policial y una tradici?n contempor?nea de adopci?n parad?jica del g?nero por creaciones especulativas y dubitativas. La reescritura l?cida de

modelos no es en ?l una novedad: la reelaboraci?n de las Cr?nicas y de la novela hist?rica en El entenado, o la incorporaci?n de ciertas constantes de la novela tradicional sobre la pampa en La ocasi?n, ya hab?an planteado la

posibilidad de estar "adentro" y "afuera" al mismo tiempo, y de trabajar, al un?sono, con un corpus referential y con el discurso anal?tico sobre el

mismo. As? se afirma y se niega la asimilaci?n de formas codificadas, la utilizaci?n del estatuto tradicional de personaje, la intriga, el suspenso o la narratividad. Y mientras que El entenado, bajo la forma de una autobiograf?a y de una ficci?n hist?rica, problematizaba la cuesti?n de la memoria o de las relaciones entre el imaginario y la experiencia (lo que alud?a a las construcciones ut?picas de los espa?oles en el momento de la Conquista), o mientras que Im ocasi?n pon?a en un primer plano la idea de una filiaci?n (escrituraria y familiar, bajo el doble interrogante sobre la identidad de los antecesores literarios y la del padre del ni?o que va a nacer), La pesquisa toma de la novela policial la instauraci?n de un acontecimiento (un crimen) como eje de la obra. Y en nuestra ?poca, el ?nico acontecimiento narrable, la ?nica historia todav?a pertinente, ser?a, seg?n lo afirma Jacques Dubois, la historia del crimen revelado, como si las dem?s hubiesen perdido su credibilidad y s?lo ?sta, con su conjunci?n de enigma l?dico y de pesquisa dram?tica, guardase intacto su poder de atracci?n28.

Es sabido que en la obra de Saer la noci?n de acontecimiento, paralelamente i\ la de percepci?n, condensa la puesta en duda formal de los l?mites del acto literario. En una entrevista reciente Saer reconoce sus

interrogantes al respecto; no s?lo sobre la posibilidad de transmitir con


palabras cualquier hecho o recuerdo, por nimio que sea, sino sobre la eventualidad misma de aprehender y conocer cualquier acontecimiento:

"Para m? el estatuto del acontecimiento es extremadamente

cambiante, muy sobredeterminado por otros acontecimientos. De modo que es como si el acontecimiento no tuviese vida propia. Somos nosotros los que le damos vida al acontecimiento. Incluso hasta las cosas m?s irrefutables o m?s irremediables que acontecen s?lo lo son

para ciertas subjetividades que las viven, pero en el conjunto de lo que acaece todo acontecimiento se relativiza, se

pierde, desaparece"29.

Interrogar un crimen, como lo hace la novela policial, equivale entonces a una indagaci?n en este sentido, al menos seg?n la lectura de la novela policial que lleva a cabo el escritor. Ya en obras anteriores vemos

aparecer esta problem?ticabajo formas m?ltiples, lo que expl?calas insistentes lecturas de la obra saeriana en tanto que un cuestionamiento de la literatura, repetido y ampliado de libro en libro. En Cicatrices, por ejemplo, los cuatro relatos que constituyen la novela giraban alrededor de un asesinato,

mencionado el?pticamente en los tres primeros desde puntos de vista

diferentes, y finalmente narrado en el cuarto: como una serie de c?rculos conc?ntricos, la multiplicaci?n de historias y de detalles coet?neos al acontecimiento central son las pautas de una situaci?n parad?jica: la de una dificultad narrativa que al frenar y complejizar el relato de un acontecimiento le otorga una trascendencia in?dita, destruye su banalidad anecd?tica, y sugiere una dimensi?n casi m?tica del hecho narrado. La misma trascendencia obsesiva de un episodio aparece en El entenado, en donde la org?a de los Colastin? se convierte en el gran tema de reflexi?n durante toda la vida del narrador, por lo que ocupa el lugar de las peripecias ?ntimas de una

autobiograf?a; reflexi?n que desemboca, reci?n en el momento de la escritura, en un esbozo de aprehensi?n (a falta de un conocimiento y una comprensi?n plenos). Pero tambi?n, ir?nicamente, el acontecimiento que tanto ocupa y preocupa al hombre saeriano, puede tomar carices m?s triviales, como la fiesta de cumplea?os de Washington en Glosa, cuya reconstituci?n supuesta y contradictoria constituye buena parte de la acci?n de la novela; o la escena en que Bianco, en La ocasi?n, encuentra a su joven esposa con su mejor amigo, escena que es tenazmente interrogada a lo largo del texto como

prueba imposible de obtener de la fidelidad de la mujer; o el relato infinito de la misma jornada en El limonero real, detr?s de la cual, como una sombra reprimida, se perfila un acontecimiento dram?tico: la muerte del hijo.

Estos antecedentes aclaran la elecci?n de la novela policial como intertexto referencial de La pesquisa y el lugar que los cr?menes ocupan en


ella. Evidentemente, la zona de tensiones con respecto al g?nero policial se sit?a en la resoluci?n del enigma, doble y problem?tica como dijimos. Pero tambi?n hemos tenido que interrogarnos sobre la ficcionalizaci?n del acto de escritura presentado como un despliegue de saber cr?tico, como un cuestionamiento especular sobre las pulsiones m?s ?ntimas, y como una actividad transgresiva y hasta criminal. El paroxismo formal de la novela, que acelera hasta el v?rtigo la construcci?n de un sentido inestable, es correlativo de Ja virulencia fantasm?tica de lo que acontece, y tambi?n, seguramente, de una posici?n incr?dula y cr?tica frente a ciertos discursos dominantes ennuestras sociedades. La violencia representada enZ^peM/w/?Z es fruto del pesimismo y la lucidez que caracterizan al creador contempor?neo, pero traza tambi?n una l?nea de ruptura dentro de una "buena conciencia"

uniformizada, consumerista y tranquilizadora30 La novela policial se presta perfectamente a esta doble ficcionalizaci?n de fantasmas y de enfrentamientos

ideol?gicos pero, por ser el "?ltimo g?nero" y por constituir una variaci?n infinita sobre el enigma y su interpretaci?n, tambi?n establece una concepci?n

de la escritura. Porque escribir, leer, actuar, est?n en Saer marcados por una incertidumbre que se transforma aqu? en sospecha: la desconfianza domina la relaci?n del Yo con el mundo, del Yo con el texto, del Yo con los destinatarios de la ficci?n. M?s que relato de un acontecimiento, la novela

policial en la versi?n saeriana es una exacerbaci?n de est?riles interrogantes sobre hechos ya sucedidos y acabados, o sea una manera de mimar

histri?nicamente, y gracias a la pesquisa indiciar?a, la ignorancia del narrador sobre el pasado real y sobre su propio imaginario (la doble temporalidad y espacialidad del texto cristalizanese "volver atr?s" dubitativo, tanto en el plano de la historia como en el de una introspecci?n secreta). As? se dramatiza tambi?n una transgresi?n compulsiva y expresiva del g?nero

m?s codificado que existe, del g?nero que simboliza inclusive el c?digo narrativo, y que por lo tanto todav?a permite variaciones, enfrentamientos con la norma, deformaciones aberrantes y f?rtiles.

Qui?n es el culpable, qui?n lo hizo, qui?n firma, qui?n es responsable, qui?n es el sujeto en el medio de objetos monstruosos, qui?n domina su pasado, sus actos y sus palabras: a estas preguntas, derivadas del whodunit, la respuesta ya no es nadie, nada, nunca, sino yo, t?, todos. Por eso la novela

policial se define seg?n Saer como el emblema de una literatura contempor?nea posible: a trav?s de indicios, y en un juego conla proliferaci?n de expectativas, el hecho de narrar se instaura como una actividad que pone en duda leyes, apariencias y ?rdenes, que se ejerce en la frontera entre caos y conocimiento, que se autodestruye como ?nico recurso para que el "espejismo" acabe siendo, no s?lo in?dito, sino tambi?n pleno, fidedigno, eficaz.

UNIVERSITE DE ULLEIII

3 6 Latin American Literary Review

NOTAS

1 Cf. Gerald Prince, "Le th?me du r?cit", Communications n? 47: Variations

sur le th?me, Paris: Seuil, 1988, pp. 199-208. 2 Cf. Juan Jos? Saer, Una literatura sin atributos, Rosario: Universidad del

Litoral, 1986.

3Cf Juan Jos? Saer, "Razones", en Juan Jos? Saer por Juan Jos? Saer, Buenos Aires: Celtia, 1986, p. 17.

4 Cf. Juan Jos? Saer, "El concepto de ficci?n", Punto de vista a?o XIV, n? 40,

julio-septiembre 1991, pp. 1-3. 5 Que Saer, sempiterno enemigo del sistema de bestsellerismo e ir?nico comentador de los mecanismos de consagraci?n y distribuci?n de la literatura, haya elegido el g?nero policial (lo que le ha valido, por la primera vez en su carrera de escritor, un verdadero ?xito de ventas en Argentina) no deja de ser parad?jico. Una de las l?neas de lectura (que no desarrollaremos aqu?) abierta por esta paradoja tiene que ver con el cuestionamiento de la circulaci?n de la literatura como mercader?a

(cuestionamiento que ya aparec?a en Lo imborrable, combinando "perversi?n" de lo ?terarioconunadegradaci?n moral debidaala dictadura miii?dx).Elautotematismo integra al relato en tanto que construcci?n, pero tambi?n al libro en tanto que objeto comercial.

6Los asesinatos se inspiran en una serie de acontecimentos ver?dicos ocurridos en la capital francesa, y que ya se hab?an manifestado, el?pticamente, en la serie de asesinatos de caballos deNadie nada nunca. Por lo tanto se trata de una reescritura, que adem?s de probar una vez m?s la coherencia de la trayectoria creadora de Saer, afianza la impresi?n de una relectura permanente de lo ya escrito, o de una creaci?n basada en una autointerpretaci?n progresiva.

7Esta per?fiasis sirve para aludir repetidamente al asesino en la novela (cf. por ejemplo p. 38). Edici?n estudiada: Juan Jos? Saer, La pesquisa, Buenos Aires: Seix Barrai, 1994. Los n?meros de p?gina entre par?ntesis remiten a esa edici?n. 8

Cf. Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernit?, Paris: Nathan, 1992, pp. 105-118. Nos basamos en este brillante trabajo para muchas de nuestras afirmaciones sobre el g?nero policial.

9La identificaci?n de un culpable es entonces una intervenci?n milagrosa que borra la responsabilidad aunque da a conocer la falta. Cf. W.H. Auden, "Le

presbyt?re coupable. Remarques sur le roman policier, par un drogu?" in Uri

Eisenzweig (ed.), Autopsies du roman policier, Paris: Union g?n?rale d'?ditions, 1983, p. 131-132.

10Cf. G.K. Chesterton, "D?fense des roman policiers", on Autopsies..., op. cit., p. 41. Siegfried Kracauer piensa que lo que une y caracteriza a las novelas

policiales es la idea de una sociedad civilizada y perfectamente racionalizada, idea que retoman de manera unilateral: lo que estar?a en juego en esas obras no ser?a la reproducci?n fiel de la civilizaci?n, sino la acentuaci?n del car?cter intelectualista de esa realidad bajo la forma de un reflejo monstruoso. Es con respecto a estos valores tradicionales del g?nero (enfrentamiento entre Caos y Civilizaci?n, exacerbaci?n deformante de la racionalidad contempor?nea) que hay que situar las


transgresiones de La pesquisa y de muchas otras obras contempor?neas que reescriben relatos policiales. Cf. Siegfried Kracauer, Le roman policier, Paris: Payot, 1981, p. 28. 11

Cf. Carlo Ginzburg, "Traces" en Mythes, embl?mes, traces, Paris: Flammarion, 1986, pp. 139-181.

12 La asociaci?n psicoan?lisis-novela policial es una constante. V?ase, por ejemplo, Ernest Bloch, "Aspect philosophique du roman policier", en Autopsie..., pp. 267-268.

13 En la primera menci?n de Pich?n, ?ste afirma que era imposible concebir personas "m?s diferentes" que Morvan y Lautret (p. 31), pero en una perspectiva de desdoblamiento de contrarios (del tipo Dr. Jekyll y M. Hyde), en la cual Lautret se define como la

"parte visible" y "sociable" de Morvan, y como su reemplazante junto a su mujer, para quien esa relaci?n amorosa es "una especie de prolongaci?n de sus relaciones con Morvan" (p. 130). 14

Alejandro Blanco, "Entrevista a Juan Jos? Saer", Punto de vista n? 53, noviembre 1995, p. 38.

15 En "Razones" lo autobiogr?fico est? presente en un texto lac?nico de siete l?neas, y displicentemente intitulado: "Una concesi?n pedag?gica". En Juan Jos?

Saer por Juan Jos? Saer, Buenos Aires: Celtia, 1984, p. 10. 16La progresi?n y coherencia entre los asesinatos de La pesquisa por un lado,

y por el otro el crimen y los "gorilas" de Cicatrices, la muerte de caballosy la lectura de Sade en Nadie nada nunca, y la org?a can?bal e incestuosa de El entenado son evidentes.

17 Aunque ciertos galicismos (por ejemplo "obseder" por "obsesionar" -p. 21,

"evitar de hacer" por "evitar hacer" -p. 101-) corresponden seguramente a una intenci?n de recrear algunas particularidades del habla de un argentino que residi? en Par?s durante muchos a?os.

18 Lo que, record?moslo, tiene algo de cierto: no porque los acontecimientos contados remitan a una historia real, sino porque una historia real los inspira; en

alguna medida, la iron?a es aqu? tambi?n autoron?a. 19 La lectura de esta cita se presta a m?ltiples comentarios. Uno de ellos, anecd?tico pero significativo de cierta relaci?n con los lectores, trata de la dimensi?n pol?mica que toma la elecci?n de un estilo para La pesquisa. En la entrevista citada Saer comenta en estos t?rminos la recepci?n de Lo imborrable: "Ese libro le cay? mal a mucha gente porque dicen que yo soy grosero, que mi estilo no es el mismo de siempre, pero en realidad en la novela est? hablando Tomatis, y yo ten?a que adoptar otro lenguaje que no fuese el m?o. En La pesquisa he restituido la decencia que esperan ciertos cr?ticos de ?un narrador serio?". "Entrevista a Juan Jos? Saer", loe. cit.

20Responsabilidad asumida, por supuesto: Saer habla de la tribu de El entenado como de la "tribu de mis pulsiones" ("Entrevista a Juan Jos? Saer", op. cit., p. 39). 21 Por ejemplo la biograf?a de Washington toma aqu? una l?gica global que los diferentes fragmentos precedentes no ten?an; o el relato del secuestro del Gato y de Elisa, preparado en Nadie nada nunca y el?pticamente narrado en Glosa, reci?n se

completa en esta novela.

3 8 Latin American Literary Review

^Cuando Morvan ya ha sido descubierto y arrestado, la prensa lo llama "el monstruo de la Bastilla" (p. 154), lo que parece ser una alusi?n al escritor libertino. De todas formas, en la posibilidad en s? de verbalizar ciertos contenidos se vislumbra la presencia de la obra del franc?s. Y recu?rdese que enNadie nada nunca el protagonista lee y comenta La filosof?a en el tocador. 23 Como el grumete en El entenado, como Pich?n frente a un padre ausente y a un Washington hermafrodita en "A medio borrar", como Leto en Cicatrices, hu?rfano, como el bebe que est? por nacer en La ocasi?n, cuyo padre todav?a no tiene identidad, o como Waldo en esa misma novela, testigo del parricidio cometido

por sus hermanos. 24

Jorge Luis Borges, Osvaldo Ferrari, Di?logos, Barcelona: Seix Barrai, 1992, p. 161.

25 Jorge Luis Borges, "Los laberintos policiales y Chesterton" enFiccionario,

M?xico: Fondo de cultura econ?mica, 1985, p. 96. 26

Cf. Jacques Dubois, op. cit., pp. 49-61. 27 Rainer Rochlitz incluye en la evoluci?n del g?nero policial a ciertas obras del Nouveau Roman que, al igual que Cervantes en los libros de caballer?a, buscan una verdad escondida bajo los estereotipos. En ellas (como en La pesquisa), toda la realidad se vuelve policial; la polic?a y el criminal se superponen, compartiendo el

genio combinatorio y calculador de los detectives de anta?o. En Siegfried Kracauer, Le roman policier, op. cit., pp. 19-20. 28

Cf. Jacques Dubois, op. cit., p. 51. 29

"Entrevista a Juan Jos? Saer", op. cit. p. 38. 30La dedicatoria de la novela aRicardo Piglia no es ajena, seguramente, a esta

superposici?n de una reescritura del g?nero policial con una conciencia afirmada de

que toda literatura es, o puede ser, pol?tica.

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Issue Table of ContentsLatin American Literary Review, Vol. 24, No. 48 (Jul. - Dec., 1996), pp. 1-106Front MatterSouthern Discomfort in Argentina: Postmodernism, Feminism, and Luisa Valenzuela's "Simetrias" [pp. 5-18]El crimen de la escritura: La novela policial segun Juan Jose Saer [pp. 19-38]Resistencia y sicotropicos-comentarios a la novela "Que viva la musica!" de Andres Caicedo [pp. 39-55]Romancing the Cook: Parodic Consumption of Popular Romance Myths in "Como agua para chocolate" [pp. 56-66]Alejandra Pizarnik and the Inhospitability of Language: The Poet as Hostage [pp. 67-93]Book ReviewsReview: untitled [pp. 94-97]Review: untitled [pp. 97-99]Review: untitled [pp. 100-103]Review: untitled [pp. 103-105]

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