repartido teatro del absurdo

8/22/2019 Repartido Teatro Del Absurdo

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UNIDAD IV

TEATRO DEL SIGLO XX

EUGÈNE IONESCO

y e l T EAT RO de l A BSURDO

Prof. Gabriel Fraga



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TEATRO DEL SIGLO XX: DEL REALISMO A NUESTROS DÍAS

El teatro que se cultivó en tiempos de LuisXIV ( últimas décadas del siglo XVII yprincipios del XVIII) apuntaba a un públicolimitado, de formación cortesana y letrada,

en manifiesto contraste con la amplitud quehabía prevalecido en el drama español einglés del Renacimiento. Por lo tanto, elprestigio europeo de Corneille, Molière yRacine generalizó la tendencia restrictiva delclasicismo francés. Sin embargo, lairrupción de las clases medias que seobserva en la sociedad del siglo XVIII determinó que tales esquemas selectivosperdieran actualidad; a causa de ello, latragedia clasicista entró en crisis y, amediados de la centuria, Diderot se propusosuplantarla mediante un “drama serio” de

inspiración burguesa.En cambio, la Comedia perduró, convirtiendo a lossectores egregios y elegantes en objeto frecuentede su Sátira, según lo documentan Goldoni enItalia, Holberg en Dinamarca, Sheridan en Inglaterray, especialmente, Beaumarchais en Francia; a suvez, Marivaux desarrolló un teatro cómico menoscorrosivo, en el que prevalecía el análisis de lossentimientos.

En la segunda mitad del siglo XVIII, surgióen Alemania un movimiento escénico intenso,cuyo primer centro de irradiación fue el dramaburgués de Lessing, ilustrado por la deliciosa

comedia Minna von Barnhelm; luego, Goethe,Schiller, Kleist y Grillparzer fueronconsolidando un teatro romántico, en el quese destaca con frecuencia la figura heroica yrebelde, que tal vez ejerció poderosaseducción como arquetipo del hombre capazde unificar la nación germana, todavíadesmembrada en pequeños y débiles estadoscasi feudales. Por su parte, el Romanticismofrancés eliminó las últimas supervivenciasdel clasicismo, cuya preceptiva Víctor Hugo demolió con inusitado vigor, mientras Alfred deMusset componía piezas sentimentales de

gran equilibrio y delicadeza.En suma, la declinación del clasicismo, lainstauración del “drama burgués” y eladvenimiento de las concepcionesrománticas constituyen una significativa tomade conciencia dramática, pero no logranconsolidar nuevas pautas creativas; ellosolo se consiguió en el curso del siglo XIX,con el avance de la doctrina realista, que dioforma definitiva al teatro burgués. La irrupción de esta tendencia puede trazarse alo largo de la centuria en toda Europa: en Alemania,con Büchner y Hebbel; en Francia, con Balzac, los

Goncourt, Zola e inclusive el “drama bien hecho” de

Dumas hijo y de Augier; en Rusia, con Griboiédov,Gógol, Ostrovski y Turguéniev.

Pero la culminación del proceso habría dedarse en los países escandinavos, con

Björnson, Ibsen y Strindberg, quienes lograndescribir la vida de clase media conminucioso verismo escenográfico einterpretativo, a la vez que ensayan un agudoenjuiciamiento de los conflictos moralesimperantes. Ibsen se caracteriza por un realismo liberal y optimista, según el criterioexpuesto en Los pilares de la sociedad , Casade muñecas, Espectros y Un enemigo del pueblo. En cambio, Strindberg primeramente,con afán naturalista, explora el amargodeterminismo imperante en SeñoritaJulia; luego, en La sonata de los espectros y

Un drama de sueños, evoluciona hacia un tipode creación escénica casi onírica, queprefigura los métodos del expresionismo. Alllegar a su plenitud, la marea realista tiende adifundirse y a diversificarse.

En Alemania, Gerhart Hauptmann escribe Lostejedores; en Rusia, León Tolstoi, Antón Chéjov yMáximo Gorki evocan la situación de su patriaanterior a la revolución de 1917; en Irlanda, J.M. Synge logra introducirse en las costumbres desu país mediante una síntesis de verismo yfantasía; en Hispanoamérica, el uruguayo FlorencioSánchez indaga aspectos de la vida urbana y ruraly describe las relaciones del hombre nativo con elinmigrante; e inclusive en España, ya bienentrado el siglo XX, García Lorca desenvuelve undrama realista (pero intensamente poético) enobras como Bodas de sangre, Yerma y La casa deBernarda Alba.

A su vez, el irlandés Bernard Shaw, confesodiscípulo de Ibsen, instaura en Inglaterra unteatro de crítica social, cuya tendencia a laexageración cómica con finesdidácticos parece un anticipo del“distanciamiento escénico” que luego

propugnaría Brecht.Con la llegada del siglo XX, el teatro europeo

sufre una significativa transformación,acorde con la crisis generalizada que aqueja ala sociedad burguesa: las concepcionesveristas del realismo y del naturalismo empiezan a retroceder y, en su reemplazo,comienzan a prosperar las formas poéticasy experimentales del drama. Los primeros indicios del cambio los proporcionó elavance de la corriente simbolista, cuya principalfigura fue Maeterlinck. De tal modo, irrumpe unamarea de “teatro poético”, cuyo representante másconspicuo quizá haya sido Paul Claudel. No debenolvidarse, tampoco, los “esperpentos” del

español Ramón del Valle Inclán, que solorecientemente han sido reivindicados



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como anticipos de la libertad formal y escénica delteatro actual. Al mismo tiempo, los experimentosformales de Strindberg y de Wedekind abren elcamino al expresionismo que, luego de explorar las perturbaciones anímicas y su proyecciónobjetiva, se lanza con Toller, Kaiser y Chapek, auna campaña casi anarquista contra el

sistema industrial.Por último, esta línea habría de orientarsehacia el “teatro didáctico de crítica social”,que cultivo Bertolt Brecht, a quiensucedieron, en el ámbito de habla alemana,Friach, Dürrematt y Peter Weiss, si biencabe aclarar que estos autores son muydiferentes entre sí. Junto al nombre de Brecht,corresponde también mencionar al soviéticoMaiakovski, quien exhibe un perspicazenjuiciamiento de la realidad y una vigorosafantasía escénica, en sus sátiras Misterio bufo,El baño y La chinche.

Finalmente, la aparición de los movimientosdadaísta y surrealista, aunque no dio lugar aun florecimiento dramático propio,ejerció considerable ascendiente en latécnica de los espectáculos y, a travésde Antonin Artaud, favoreció la difusión deJarry y la instauración del “teatro delabsurdo” encabezado por Beckett e Ionesco,

quienes prestan testimonio del más extremadoproceso de disgregación social y cultural, conuna crisis que inclusive alcanza al lenguaje y ala comunicación humana en general. Enrelación con esta actitud, también debenmencionarse, en una generación anterior, laimportante producción dramática del italiano

Luigi Pirandello, orientada a exponer uninquietante relativismo psicológico, y lasobras de los franceses Sartre y Camus. Además, uno de los sucesos másimportantes en el desarrollo escénico denuestra centuria ha sido el nacimiento del

teatro norteamericano, que ya ha producidofiguras prominentes (Eugene O’Neill, Elmer Rice, Arthur Miller, Tennessee Williams,Edward Albee), quienes preferentementeapuntan hacia un drama corrosivo que reflejala asfixia del individuo en un sistema donde elconsenso social ejerce unapresión constrictiva.

Otro aspecto de interés en el teatro actual consisteen la formación de núcleos creativos, en torno deciertas instituciones o ideas: en Irlanda, lainstalación del Teatro de la Abadía estuvovinculada al advenimiento de notables autores,como W. B. Yeats, J. M. Synge y Sean O’Casey; enépoca muy reciente, eldisconformismo generacional de la juventudinglesa se canalizó en la dramática “iracunda” deOsborne, Pinter, Wesker, Ann Jellicoe, John Arden,N. F. Simpson y otros más.

En síntesis, es lícito afirmar que el momentopresente ofrece un cuadro de extraordinariafecundidad: el intenso y abigarrado panoramade una actividad escénica que se proyectahacia el futuro como instrumento paraexplorar una época de rápido cambio y deprofundas perturbaciones sociales.

Tomado de: REST Jaime, El teatro: de los orígenes a la ac tualid ad .

ALGUNAS ORIENTACIONES EN EL SIGLO XX

PERSISTENCIAS DEL REALISMO

Teatro de Arte de Moscú:

En un extremo de realismo, el director procuraba llevar la vida misma sobre el

escenario. Este ideal terminó con lasexpresiones de horror y los ojos fuera deórbitas, para introducir largas pausas, miradassignificativas, hablar con voz y tono “natural”.Fue, para emplear una expresión biensignificativa, la lucha contra lo “teatralero”.Incluyó una dicción desprolija, poco clara y sinbelleza, que recordase el lenguaje de todos losdías.

Los orientadores de este teatro fueronDanchenko y Stanislavski. Como autoresfiguran Chéjov y Gorki. El primero eliminó, ensus piezas, el clásico esquema quedesenvuelve un planteo, un conflicto y un

desenlace. El conflicto existe, sí, en el hombrede Chéjov, pero no siempre se desenlaza,porque en la vida no ocurre quenecesariamente todas las íntimascircunstancias difíciles desemboquen en unasolución. En este sentido, se ha dicho, susdramas continúan cuando baja el telón: y amenudo existían ya, también, cuando esteacababa recién de alzarse.

Está fuera de dudas que, con estosprocedimientos, Chéjov creía ser fiel a larealidad. Se exige un héroe, el heroísmo, y que ellos produzcan efectos escénicos. Sinembargo, en la vida, no siempre se disparauna bala, o alguien se ahorca… o se enuncian pensamientos profundos. ¡No! Lo másfrecuentemente se come, se bebe, se flirtea,se dicen tonterías. Es esto lo que debe verse

en escena.




Teatro del medio registro: así se le ha llamado

a este arte donde lo esencial es la creación dela atmósfera.

Con Gorki, se establecía la alianza entre lasnuevas formas teatrales y el realismosocialista. El apacible drama lírico de Chéjov

(casi sin acción) dio lugar al llamado teatro deagitación, en el cual el ritmo de las escenasrefleja el nervio de la lucha por el cambiosocial. Si Gorki sobresale entre los autoressoviéticos es, en buena parte, porque suinterés por los acontecimientos sociales noanula el estudio de caracteres y laspsicologías individuales. Gorki era unrevolucionario pero era, también, yfundamentalmente, un artista.

Teatro Independiente de Inglaterra

Con el irlandés Bernard Shaw triunfa el teatrode la inteligencia. Todo el mundo ha visto quesus piezas son otras tantas acciones aptaspara la exposición de ideas, de modo queShaw está vinculado, siquiera relativamente,con el drama de tesis del que fue Ibsen uncultor brillante. Lo de Shaw no eshabitualmente el desarrollo sistemático de unaperspectiva filosófica, pero sí la denuncia devalores engañosos, prejuicios e injusticias.

Realismo no ilusionista de crítica social

Bertolt Brecht es el representante de estatendencia. Su obra, dice Paul Louis Mignon, esel ejemplo más señalado de un teatro inscriptoen la historia de una época: dio testimonio deella, y del ascenso del nazismo, hasta que en1932, al día siguiente del incendio delReichstag, abandonó Alemania para escribir,en el exilio, sobre la alienación del hombrebajo un régimen totalitario. Por fin, hacia 1948,Brecht encontró en la fundación Berliner Ensemble la oportunidad de presentar alpúblico, dirigidas por él mismo, las piezas que

consideraba fundamentales.

Pero si las piezas de Brecht sonrevolucionarias por sus asuntos, no lo sonmenos en el plano de la técnica teatral: elrealismo, así a secas, resultó aquídenominación claramente insuficiente. Porqueel punto básico de las transformacionespostuladas por Brecht es la Verfremdung , eldistanciamiento . Quería que el público noperdiese de vista que el teatro es teatro: esdecir, que mirase a la pieza como tal, parapoder juzgarla y extraer de ella una lección.Este realismo no ilusionista, en consecuencia,destituye al teatro como imitación de la vida y

está bien lejos del teatro de un Chéjov. Brechtes más bien enemigo de cualquier tipo de

magia y cree en las virtudes de una actitud

libre y lúcida, que establece bien las fronterasentre realidad ficción.

Coherentemente con su posición ideológica (elmarxismo), además, Brecht prefiere un teatroque mueva masas, mejor que seres

individuales, rasgo que lo llevará a esatendencia narrativa o épica que toda la críticaha encontrado en el centro mismo de susconcepciones dramáticas. Las piezas seofrecen como crónicas, imágenes de la vidasocial . Lo lírico ingresa, en todo caso, por la

continua intercalación de música y baladas:elemento que también aleja bastante a esteteatro de la escena tradicional. Como puedeverse, una vez más el realismo del siglo XX,aún cuando por cierto existe, no suele asumir la forma de un naturalismo rasero ydocumental a secas.

ORIENTACIONES ANTI-REALISTAS

El teatro dentro del teatro o delrelativismo psicológico

Luigi Pirandello está relativamente vinculadoa Brecht en su concepción dramática, almenos porque promueve un distanciamientoparecido entre el espectador y el mundo deficción. Su propuesta queda formulada en suobra Seis personajes en busca de autor , de1921. El asunto de esta pieza es la creaciónde la obra dramática: los seis personajesreclaman su derecho a ser presentados enuna historia, desde que Pirandello les atribuyevida por sí mismos, más allá de lo que puedanconcebir el poeta y el director. (…). El relato delos seis personajes aparecerá siempre,precisamente, como una “historia” y no comola vida. O al menos, dará ilusión de la vida solomientras esté transcurriendo, y ya no cuandose pasa al juicio o al análisis de los hechos. Elteatro dentro del teatro, dicho sea de paso, sesirve de la narración para presentar losacontecimientos, según los ve cada uno de losseis personajes. Los conflictos, desde el puntode vista específicamente dramático, no llegana anudarse.

El expresionismo

Entre las corrientes menos dóciles a concebir al teatro como espejo de la vida está sin dudaeste movimiento de vanguardia. (…). Lejos delrealismo, aquel supuso una estilización de larealidad: es decir, su representación conarreglo a un determinado patrón estético. Y asícomo en otras tendencias se tiende a

embellecerlo toso (por ejemplo, en el artebarroco, y sus célebres imágenes




“ascencionales”), del mismo modo aquí todoconduce hacia un “feísmo”. La exageración, lacaricatura, lo que deforma a la figura original:todo esto surge como consecuencia de la grancrisis alemana en la primera post guerra.

La caída de Bismarck fue el punto de arranque

de la visión del hombre de Georg Kaiser ,quien pintó en la trilogía Gas (1918-1920), auna fábrica y las formas de frustración a queconducía el maquinismo y la llamada “culturaindustrial”. Una gran novedad aportada por Kaiser fue el Stationendrama, un tipo de

desarrollo escénico que sustituía a laconvencional secuencia de la acción, por unaserie de cuadros donde quedaban proyectadoslos estados de ánimo de los personajes. A laeficacia de este procedimiento ambicioso deteatro “psicológico”, por así decir,contribuyeron un texto antidiscursivo, una

ambientación escénica pesadillesca y un usoespecialmente intencionado de maquillaje eiluminación. Este teatro tuvo, en fin, un énfasisparecido al que se reconoce en la pinturaexpresionista.

La posibilidad de reducir la acción a losStationendrama entusiasmó a Piscator ,hombre vinculado a las luchas obrerasberlinesas. Este director se proponía un teatrofrancamente político, hasta llamarlo “una formade parlamento”. A él se le ocurrió que losStationendrama no tenían por qué reflejar

siempre un mundo subjetivo, y resultaban

aptos, también, en cambio, para poner ante elpúblico documentos, cifras, acontecimientosde interés colectivo.

Teatro poético

Es la negación más resuelta del realismo,dejando aparte el teatro del absurdo. (…). Lafigura más relevante en Francia es, en el sigloXX, la de Paul Claudel. Este hizo del arte unamanifestación más de la fe. El poeta imita aDios, la musa no es otra cosa que la Gracia yel tema central, así en la poesía como en el

teatro de Claudel, es el de la salvación.No resulta fácil, en realidad, distinguir, entre laobra lírica y la dramática. Cultor de unversículo que procuraba ritmos bíblicos,pindáricos y esquilianos, y del cual buscabauna “definición respiratoria”, Claudel distinguíaentre la palabra proferida y la palabraintercambiada. La primera, esencialmente

lírica, da lugar al monólogo, en tanto la otra esla forma específicamente dramática.

Para encontrar a alguien parecido a Claudelhabría que acudir al mundo anglosajón, ya nolatino, y considerar la obra del estadounidenseThomas Stearns Eliot, nacionalizado inglés.

Espíritu también religioso, formado en elcatolicismo y poderosamente influido por la feanglicana, este poeta recrea con tanta fuerzael drama litúrgico, que hasta restituye a suvieja función a los coros teatrales.

También la escena española realizó un

importante aporte a este teatro poético, debien marcado signo anti-realista. Ya unhombre de la generación del 98, Ramón delValle Inclán, cultivó una forma dramática que,al decir de Amado Alonso, no supone “ningúnnaturalismo”. Moderno en una medida quizámayor que sus compañeros de generación (sise exceptúa a Antonio Machado), Valle Inclánabandonó el preciosismo de las Sonatas, meroejercicio de estilo, para pasar alesperpentismo, tendencia grotesca que abarcano solo al esperpento en sí, sino también a lasComedias bárbaras (1907-1922) y, en el plano

narrativo, a la novela Tirano Banderas (1926).El esperpento, como dice Ramón Sender, noes ni tragedia ni farsa pero las dos cosas al mismo tiempo, invalidándose recíprocamente.(…) Someter a los personajes y las normasclásicas al espejo cóncavo: tal era el propósitode Valle Inclán.

Con estos preceptos, naturalmente, laliteratura dramática de Valle Inclán tiene muypoco de realista. Tan poco como el teatro deGarcía Lorca, en quien se da la mismaalianza entre el drama y la poesía lírica que enlos clásicos como Lope o Shakespeare. Peroél es, además, uno de los escasos autoresespañoles que acusa la influencia delsurrealismo.

Bodas de sangre es suficiente como ejemplode teatro poético. Los personajes fatalizados,las coplas de boda y los cantares del labriego,la atmósfera sostenida de lúgubrepresentimiento, las presencias espectrales dela Luna y la Muerte como figuras alegóricas:nada hace del escenario un sitio quereproduzca la vida.

Teatro existencialistaNi Sartre ni Camus, en realidad, han sidopropiamente innovadores en los aspectosformales del teatro contemporáneo: suimportancia estriba, más bien, en laproblemática que han llevado a escena y elmensaje de sus piezas.

Teatro del absurdo

Ninguna de las orientaciones anterioresaparece tan resueltamente moderna, tandispuesta a romper todos los lazos con la

tradición escénica europea, como esta. MartinEsslin relaciona la palabra absurdo con su




contexto musical, donde significa “sinarmonía”. Se trataría, pues, de sugerir lairracional condición humana: la falta de"armonía” o avenencia del destino del hombrey algún orden previsible, verificable opermanente. Esslin insiste, por otra parte, en

que el teatro del absurdo presenta a estasensación de la vida mediante el abandono delas convenciones escénicas. Supone,precisamente, la devaluación del lenguaje: losautores se proponen que todos los sentidossurjan de las imágenes concretas y objetivasofrecidas desde el escenario. El movimiento,desde esta perspectiva, se incorpora a lageneral orientación “antiliteraria” de nuestrotiempo. (…).

Si el lenguaje está devaluado, piensa el mismoEsslin, es porque refleja satíricamente latragedia desencadenada por los mediosmasivos de comunicación: cada vez hay máspalabras, y si el mundo de la palabratradicional se ha contraído para dar lugar a la

lógica simbólica, por ejemplo, todo ello nohace sino confirmar que cada vez estamos

más incomunicados.

Entre los dramaturgos que pertenecen a estaorientación que se desenvuelve especialmenteen Francia en la década del 50 y 60, estánaparte de Ionesco, Samuel Béckett, Arthur Adamov, Jean Genet.

Tomado y adaptado de: ALBISTUR Jorge: Literatura delsiglo XX

EUGENE IONESCO, HUMANISTA DEL ABSURDO

La tendencia más explosiva de lanueva vanguardia irrumpe en 1950 conLa cantante calva, de Eugene Ionesco. Nohay entre sus cultores homogeneidadde escuela, pero sí una conciencia común dehabitar un mundo degradado y la necesidadde denunciarlo. Lo que los diferenciaradicalmente del “teatro poético” yadyacencias es su actitud devaluativa frente

al lenguaje, en tanto aquellos cifraban suoriginalidad en la amplia gama deasociaciones verbales.

Sus primeros estrenos desconcertaron a parte delpúblico, si bien ocurrían en salas pequeñas, para“iniciados” o poco menos: el Teatro de losNoctámbulos, el de la Huchette, el Studiodes Champs-Elysées, etc. Y un núcleo reducido dedirectores asumió la responsabilidad de lasversiones: Jean-Marie Serreau, Roger Blin, Jean-Louis Barrault, Jacques Mauclair y Roger Planchon.

Respecto de Ionesco, diremos que habíanacido en Rumania, en 1912, y vivido su

infancia, hasta los trece años, en Francia.Luego retorna con sus padres a Rumania,completa los estudios intermedios e ingresaa la Universidad de Bucarest. Fue profesor enel Liceo de esa ciudad, se casó con RadicaBurileano en 1936 y dos años después volvióa Francia como becario. La guerra losorprendió en Marsella, de donde pasó aParís, empleado en una editorial. Habíaescrito hasta entonces poemas y relatos,el teatro le disgustaba enormementeporque a su juicio “destruía la ficción” alencarnarse. Un hecho fortuito, el aprendizaje

del inglés, lo llevo a escribir su primera obra,resultado de “las verdades esenciales

reveladas por el manual de conversaciónfranco-inglesa”. Sabemos que a efectosde proveer vocabulario tales librosreproducen diálogos inverosímiles: peroIonesco empezó a leerlo desprovistode interés didáctico y a poco advirtió que “ellenguaje se había desarticulado,los personajes se habían descompuesto”. Eldescubrimiento daba para

recortar situaciones cómicas que Ionescono desaprovechó, y también paraemprender un ataque contra el lenguajeinstituido, el que se habla “porque nohay nada personal que decir”, y susartífices. Aquí nos encontramos con el meolloideológico de este teatro que no soporta elcarácter comunitario e interpersonal de lalengua y adhiere por otra parte a unaconcepción del pequeño burgués (“el hombrede las ideas recibidas, de los eslóganes, elconformista de todas partes”) que convierte aesa clase social concreta en una categoría

universal abstracta.La propuesta humanista-liberal deIonesco encaja en toda una corriente deopinión adversa a la sociedad industrial, asu sistema masivo de relacionesimpersonales, en nombre de unindividualismo cuya vigencia terminó juntamente con la etapa competitiva delcapitalismo. ¿Por qué un planteo tanreaccionario en el sentido estricto de añorar loperdido y oponerse al cambio provocó alarma?Es que la determinación particular delsignificado ideológico era novedosa, puesridiculizaba una forma de convivencia (los




esposos Smith y su réplica, los Martin)llevando a consecuencias extremas susestereotipos lingüísticos. La obra total,como signo, implicaba un mensaje,inhallable si el espectador pretendía “ver” a lospersonajes y sus actos como imitaciones de la

existencia cotidiana. En otras palabras, comobuena parte del teatro contemporáneo, elllamado “del absurdo” presupone en elreceptor un gesto no mimético y lacapacidad de recomponer la dirección a queapunta la obra (negando con ello todo sentidopreciso y exclusivo) como sistema autónomo.Pero La cantante calva no solo hablaba “del”conformismo, sino que agredía a los individuosconformistas que pudiera haber en la sala conuna serie de objetos y lances atípicos (relojarbitrario, afirmaciones indemostrables, falsossilogismos, negación de la identidad, etc.).

Como “desencadenado” del lenguaje fijado enfrases hechas o proverbiales,Ionesco mostraba sobresalientes dotesde observación que se han ido extinguiendo, oagotando, con el tiempo.

Su segundo estreno fue La lección , encierto modo complemento de la obraanterior ya que aquí no se trata dela impersonalidad del lenguaje, sino de su poder invasor y lesivo para lapersonalidad individual: el hecho de dominar lacomunicación con la alumna, de promover yrespaldar significados, convierte al profesor en

“asesino”. Entre dos que hablan siempre unocontrola al otro y lo somete. Ionescosobrecarga esto de connotacionessexuales, evidentes en la manera como muerela joven, “con las piernas muy separadas ygritando “¡Ah!“, al mismo tiempo que elvictimario. Tanto como cualquier frase esincomunicable, desde que los interlocutores notienen de ella la misma imagen interna, asíla pedagogía es mera ilusión. Ionescose encarga de escarnecerla: dado quela alumna aspira al “doctorado total”,el profesor le enseña nociones primarias de

aritmética y lenguaje. En esadesproporción, que el público no puede pasar por alto, y en las argumentaciones sin sentido(“el español BE la lengua madre de la que hannacido todas las lenguas neo-españolas; elespañol, el latín, el italiano, nuestro francés,el portugués, el rumano, el sardo o sarda-nápalo, el español y el neo-español…”), oilógicas (“Tenía en el regimientoun compañero, vizconde, que sufría un defectode pronunciación bastante grave: No podíapronunciar la letra f . En vez de f decía f ”)consisten las trampas que le tiende al

espectador, captado por una comicidad“intelectualizada” de la cual se avergonzaría si

no fuera siempre acompañada de un actoreflexivo.

Jacobo o la sumisión (escrito en 1950y representado en 1951 expone la génesis habitualdel conformismo: los jóvenes disponen de unmargen de rebeldía coartado por las convenienciassociales, que se valen para ello de unseñuelo infalible, el instinto sexual. Jacobo y suprometida, Roberta II, convierten en lenguaje suacuerdo sexual (sucesión de vocablos que incluyenla sílaba chat , de valor erótico en francés) en mediode sus familiares, que danzan obscenamente, hastaque el escenario queda a oscuras, cae el telón y seescuchan unos sonidos animales. Se ha cumplidoel ciclo que va de la libertad espiritual a la sujeciónmaterial, el ciclo que amenaza, según lamentalidad liberal, a las individualidades nogregarias en cualquier sociedad (cuanto másorganizada y racional peor). El planteo mentalapenas disimula, tras una defensa de las libertadesformales del espíritu, su connivencia con

la anarquía burguesa de la desigualdad real.Ionesco lo reitera en otra obra, El porvenir es tá en los huevos (1951).

Desemboca así en Las sil las , 1951, su trabajomás ponderado por la crítica. Creemos quecon justicia porque lo que brinda La cantanteen hallazgos verbales lo da esta obra enplanos conflictuales y juego escénico. Elacarreo infatigable de sillas para losinvitados que nadie ve comunica unaimpresionante sensación de angustiay desazón. Los viejos aparecen aislados en latorre de una isla y en una situación de

equilibrio. El aporta su cuota de imaginación;ella, su espíritu protector. Pero la acción sedesvía pronto del encuadre “verista”, su centroes el mensaje que el Viejo ha preparado paraesa noche y la recepción depersonalidades que acuden a oírlo. Entrela Vieja y el fotograbador, de un lado, y elViejo y la Bella, de otro, se entablan dosparodias repugnantes del amor que dan laclave del texto: los seres mediocres denacimiento (Vieja) o por indolencia (el Viejopudo haber sido “un periodista jefe, uncomediante jefe, un mariscal jefe”) no pueden

aspirar con derecho a los mejores frutos delespíritu, solo producen una versión anacrónicadel amor o se suicidan dejando el mensajeque justificaría sus vidas a un conferenciantemudo. Ionesco no se apiada de su vejez o desu soledad porque no lo merecen,porque sueñan una individualidad que nohan conquistado, y una vez más expresasu desprecio desjerarquizando el lenguaje queemplean, disolviéndolo enasociaciones puramente fonéticas (“¿Yel Papa, los papas y los papeles?“) oen enumeraciones arbitrariamente

igualadoras (“los presidentes, los policías, loscomerciantes, los edificios, las lapiceras, los




cromosomas”). Mal recibida por la crítica, ungrupo de intelectuales enrolados en lavanguardia (Supervielle, Adamov, Beckett,Que-neau, etc.) firmó una defensa deLas sillas en la revista Arts. Cuando retornó alas tablas, cuatro años después, un elogio de

Anouilh en Figaro (abril de 1956) le franqueólas puertas del éxito.

El propio Ionesco ha dado su interpretación deLas sillas, que por supuesto elude elsignificado ideológico para revalidar unaintencionalidad metafísica: “el tema de la obrano es el mensaje del anciano, ni losdesengaños de la vida, ni el desastre moral delos dos viejos; sino las mismas sillas, es decir,la ausencia de gente, la ausencia delemperador, la ausencia de Dios. . . El tema dela obra es la nada…”.

Como varias de sus piezas anteriores, Víct im as del

deber fue redactada primero en forma de cuento(La foto del coronel ) y estrenada en unpequeño teatro del Barrio Latino en 1953.Incorpora una nueva dimensión expresiva, lasmetamorfosis funcionales de los personajes:Madeleine pasa por los estadios de seductora,anciana tiránica, amante del detective; Choubert,luego de abismarse en su propiosubconsciente, sale convertido en el hijode Madeleine y el detective, etc. Sin duda la técnica(volverá a emplearla en El cuadro , 1955) es deprocedencia surrealista y fue apuntada, ciertoque en el nivel lingüístico y no situacional, apropósito de García Lorca. Pensamos que Ionesco

mismo lo reconoce cuando, al poner en boca deNicolás d’Eu su doctrina teatral, ligeramenteparodiada, reconoce su deuda con la escuela, “enla medida en que el surrealismo es onírico”.Amadeo o cómo salir del paso (1954) siguió asiete obritas cómicas montadas por Polieri en La Huchette (1953); en la imagen del cadáver quecrece geométricamente nos dio una mortificanteimagen de la materia que desplaza al espíritu,coherente con los principios ideológicos yaexplicitados. Sin embargo, la voluntad de escapar ala asfixia del desamor que conduce al temeroso Amadeo a una fuga espacial, por levitación, es unasecuencia inédita. Tal voluntad de ruptura inicia unaetapa en la creación ionesciana y provoca laaparición de un semi-héroe ficticio, Béranger,protagonista de Asesino sin gajes (1957), Rinoceronte (1958), El peatón del aire (1962) y El rey se muere (1962). Esun hombre medio, pequeño burócrata irrelevantecuya ingenuidad patética recuerda a CarlitosChaplin.

En Asesino… la trama proyecta,metafóricamente, un nexo conceptual importante ensu cosmovisión de fondo existencial:“Ninguna sociedad ha sido capaz de abolir latristeza humana, ningún sistema político puedeliberarnos del dolor de vivir, del temor a lamuerte…”. En efecto, la modernidad edilicia

encubre un sistema de vida indiferente ala experiencia de la muerte y a la muerte ajena (el

Asesino actúa impunemente), encarnado por elabúlico Eduardo y contra el cual se rebelaBéranger. Pero su gesto, aislado, sucumbe a larisa idiota y al cuchillo del enano Asesino. Mereceespecial atención el episodio del mitin político enque la monstruosa madre Pipe (guardiana del ordeny la imposición tiránica) distribuye sus eslóganes

totalitarios que solo repugnan a un borracho,detractor del político en beneficio de artistas ypensadores: “La verdadera revolución se haceen los laboratorios de los sabios, en los estudios delos artistas”. “Amplían el campo de nuestrosconocimientos, renuevan nuestra visión del mundo,nos transforman. Pronto los medios de producciónpermitirán que vivan todos. El problema económicose resolverá por sí solo.” Casi no merececomentarios esta panacea espiritualista paralectores americanos que sufren en carne propia (oen la de sus hermanos) el flagelo del hambre, ladesnutrición y el despojo en un mundo injustamentedividido entre dos potencias absorbentes.

Estrenada en Alemania (Düsseldorf Schauspielhaus), Rinoceronte motivó

comentarios sobre una supuesta conversióndel nihilista Ionesco al humanismo. Según elplanteo inicial, lo que ocurre es que elhumanismo liberal implícito en lasobras iniciales pasa ahora a un nivel deexplicitación apenas encubierto por ciertos signos convertibles (rinocerontitis = epidemia totalitarista).

En un principio Juan secunda a Béranger en suresistencia, pero luego aquél, al igual que Daisy, laamada del protagonista, capitulan: “Estoy harto de

la moral. ¡Buena está la moral! ¡Es precisoponerse por encima de la moral!“, pese alescándalo conservador de Béranger: “¡Siglos decivilización humana lo han construido…!”. Duranteel tercer acto, frente al razonamientoacomodaticio de Dudard respecto a losrinocerontes: “Sí se los deja en paz no se metencon nadie”, a la defección de clérigos eintelectuales, al egoísmo de Daisy (‘“tenemos eldeber, respecto a nosotros mismos, de ser felices apesar de todo”), Béranger, en un monólogo ante elespejo, concluye: “¡Pobre el que quiera conservar su originalidad! ¡Pues bien, tanto peor! ¡Medefenderé contra el mundo entero! ¡Soy el últimohombre, seguiré siéndolo hasta el fin! ¡No capitulo!”.Las dos obras restantes significan sendosenfrentamientos de Béranger con los límiteshumanos. Entrevistado por un periodista y variosingleses que anhelan saber algo más sobre suinusitado viaje sideral, lo que refiere es una sombríavisión apocalíptica: “Llegué a la cresta del techoinvisible, que toqué con la frente, y donde se reúnenel espacio y el tiempo… Abismos sin fondo,bombardeos, bombardeos, abismos sin fondo seabrían sobre llanuras ya destrozadas y desiertas…Desiertos de hielo, desiertos de fuego,encarnizándose unos contra otros y viniendo hacianosotros… Después ya no hay nada, nada másque los abismos ilimitados…” (El peatón del aire ).

Nada cambia el hombre común que es Béranger aunque se disfrace de rey, pero su angustia pasa




del plano social al más íntimo e incompartible, a ladesesperación de saberse condenado a muerte. Acosado por el temor, el monarca se debate, comouna presa en la trampa, a la vez que empieza acomprender el dolor ajeno. Por ejemplo el de laSirvienta-enfermera Julieta: “Me duele la espalda /El rey: Es verdad. Tiene espalda. Todos

tenemos espalda”. La desaparición progresiva deldecorado, deshecho en una gris neblina, indica lamuerte de Béranger con gran belleza plástica.Poco añaden La sed y el hambre (montada en laComédie-Française, ¿marca la definitiva“oficialización” de cierta vanguardia?) o Juego demasacre, 18 escenas que, salvo algunaexcepción circunstancial, repitentrabajosamente sus motivos de siempre.

“En la raíz de mi obra, hay dosestados fundamentales de conciencia…vacío y sobreabundancia de presencia”,afirmó Ionesco en el artículo El punto de partida con notable exactitud. Su imagen del

hombre contemporáneo se apoyaefectivamente en la ecuación de que cuantomenos sustancia espiritual poseemos (pérdidade preocupación metafísica y sentido delmisterio) más necesitamos acopiar objetos

sustitutos y ceder, en consecuencia, a lasleyes de la sociedad de consumo(multiplicación de muebles en El nuevo locatario ; del cadáver y los hongos en Amadeo; de las cestas de huevos, en El porvenir ; de las tazas de té en Víctimas ; de

las sillas, de los rinocerontes…). Paraoponerse al teatro psicológico Ionesco colocóel suyo sobre el eje de la condición ontológicadel hombre, que a su entender esincomunicable, y eso explica que lo mejor desu obra (1950-1954) convirtiera allenguaje mismo (supuesto medio decomunicación) en espectáculo. La posterior polémica con sus detractores lo arrastró aescribir una obra-teoría (La improvisación del Alm a o el camaleón del pasto r , 1955) ysu disputa con los simpatizantes del teatroépico (especialmente con Kenneth Tynan en

The Observer , l958) a retrotraerse, con ellógico deterioro estético, a fórmulas decomposición seudo alegóricas.

Tomado de: ROMANO Eduardo: El teatro del absur do

CONCEPTO DEL ABSURDO

Una primera aproximación, elemental por cierto, al concepto del absurdo, es atendiendo

a su etimología; y así encontramos que enlatín absurdus está compuesto de surdus (sordo), y del prefijo ab (lo que desentona y esdiscordante); por lo tanto, contrario a las leyesde la razón o del buen sentido, y según elDiccionario del lenguaje filosófico, de Foulquié,es sinónimo de ilógico, contradictorio,impensable, incoherente, inconsecuente,extravagante, estúpido.

El hombre en su vida cotidiana se enfrentapermanentemente a lo absurdo de laexistencia, aunque no tome conciencia de ello;el lector también puede encontrar la

absurdidad expresada a lo largo de obras dediferentes épocas. Shakespeare lo sintetizó enuna metáfora ya clásica:

La vida no es sino una sombra errante. Es un pobre actor que se pavonea y agita una horasobre el escenario y no se lo oye más. Es uncuento contado por un idiota, lleno de sonido y furia, que no significa nada (Macbeth, V, 5).

También Pascal, desde su perspectiva lógica ysu proyección cristiana, percibía así el absurdode la condición del hombre en el mundo:

Observando la ceguera y miseria del hombre, y las contradicciones sorprendentes que se

descubren en su naturaleza, y contemplando el universo mudo, y el hombre sin luz,

abandonando a sí mismo, y como extraviado enese rincón del universo, sin saber quién lo ha puesto, qué es lo que ha venido a hacer, lo quellegará a ser el morir, me sobrecoge un espanto,semejante al de un hombre que hubiese sidoconducido dormido a una isla desierta y espantosa, y que se despertara sin saber dóndeestá y sin tener ningún medio de salir de allí; y por eso me admiro de cómo no cae en ladesesperación ante un estado tan miserable (Pensamientos).

Estos cuestionamientos metafísicos van ahacer eclosión en el siglo XX, ante laprogresiva pérdida de seguridades queexperimenta el hombre contemporáneo.Guerras apocalípticas, amenazas de la

extinción humana sobre la tierra, experienciasespaciales, tecnologías que permitencomunicaciones antes insospechadas,instrumentos que propician una toma deconocimiento casi inmediato de prácticamentetodo lo que sucede en la Tierra y aún fuera deella (aunque, paradójicamente, con unaislamiento cada vez mayor de su prójimo).

Podrían resumirse así algunas de lascoordenadas que subyacían en la posturaexistencialista y en la posguerra, y sevislumbraban en el sentimiento del absurdoque ya Kafka, con su visión profética, habíaexpresado en las primeras décadas del siglo.




Esa inquietud, que será un tópico en laliteratura contemporánea, es formulada por Camus en El mito de Sísifo, en estos términos:

Un mundo que se puede explicar, aunque seacon malas razones, es un mundo familiar. Peroen el universo repentino, improvisado, privado

de ilusiones y de luces, el hombre se siente unextranjero. Es un exiliado sin recursos, puesestá privado de los recuerdos de la patria perdida o de la esperanza de la tierra prometida.Este divorcio entre el hombre y su vida, entre el actor y su circunstancia, es probablemente el sentimiento de lo absurdo.

El absurdo surge, no del mundo en sí mismo,ni del hombre en sí mismo, sino de laconfrontación de ambos, es decir, de lapretensión humana de encontrar con susparámetros el sentido a un mundo que noofrece razones a la razón humana.

A pesar de la propia imprecisión del concepto,Ionesco, a su vez, ha intentado definirlo:

Me doy cuenta de que empleo de la palabraabsurdo para expresar nociones quefrecuentemente son muy distintas. A vecesllamo absurdo a lo que no comprendo, porquesoy yo quien no puede comprender o porque lacosa es esencialmente incomprensible,impenetrable, cerrada, como este bloquemonolítico de lo dado, espeso, este muro que parece una especie de vacío macizo,solidificado, este bloque de misterio. Llamotambién absurda a mi situación frente al misterio; mi estado que es encontrarme frente a

un muro que sube hasta el cielo, que seextiende hasta las fronteras infinitas, es decir,las no fronteras del universo, y que no puedo sinembargo evitar encarnizarme en escalar otaladrar, sabiendo que esto es la imposibilidad misma. Absurda, pues, esta situación de estar que no puedo reconocer como mía, que es lamías sin embargo.

Llamo también absurdo al hombre que vaga sinobjetivo, al olvido del objetivo, al hombrearrancado de sus raíces esenciales,trascendentales (el vagar sin objetivo es loabsurdo en Kafka).

Son muchas las ocasiones en que Ionesco

expresa esta angustia. En sus Diarios, dice:

No consigo comprender cómo, desde hacesiglos, los hombres aceptan vivir o morir enestas condiciones intolerables. Aceptar existir con la obsesión de la muerte, en la guerra, en el dolor, sin reaccionar verdaderamente,altamente, definitivamente. Cómo la humanidad ha podido aceptar estar ahí, arrojada ahí, sinninguna explicación. Estamos atrapados en unaespecie de trampa colectiva y ni siquiera nosrebelamos seriamente. Todas las filosofías,todas las ciencias, no han podido darnos lasclaves del misterio. Estoy aquí, yo, hombre, y esnecesario que acepte lo inaceptable: no quierohacer la guerra, la hago; no quiero saber, no sénada. Si termino amando esta existencia en la

que estoy sumido, me la arrebatan. Tengofuerzas, se agotan, envejezco y no quieroenvejecer, muero y no quiero morir. Eso es loinverosímil: amar una existencia que me hanimpuesto, que me es arrebatada en el momentoque la he aceptado.

Todo esto es la experiencia de lo absurdo

metafísico, del enigma absoluto; después está loabsurdo que es la sinrazón, la contradicción, laexpresión de mi desacuerdo con el mundo, del profundo desacuerdo conmigo mismo, del desacuerdo del mundo consigo mismo. (…) Encuanto hay un desplazamiento entre ideología y realidad, hay absurdo. No es el mismo absurdo,es un sentimiento de lo absurdo práctico, moral,no de lo absurdo metafísico (…) En realidad, el lenguaje no hace más que contradecir a cadainstante una realidad simple y visible. Así, los países que oprimen dicen que liberan, la tiraníatoma el nombre de la libertad, la venganza de la justicia, y se habla de amor y de amistad donde

no hay más que indiferencia y rencor .

Es cierto, entonces, que la vivencia delabsurdo no se ha originado en nuestra época,aunque nunca como hasta ahora se hayaexperimentado con tanta intensidad, ydistorsionado tan radicalmente la relación delhombre con el mundo. Lo nuevo, sin embargo,es la expresión que este tema ha encontrado apartir de los años ’50 en la dramaturgia deIonesco, Beckett, Genet o Adamov, por ejemplo. Hasta entonces, habíamos asistido aformulaciones racionales acerca del absurdo.Y ya sea expresado en imágenes poéticas,como en Shakespeare, o meditado en ensayosfilosóficos, como en Camus, o plasmado enpiezas de tesis, como el teatro existencialista,el tema del absurdo se había abordado bajoformas relativamente tradicionales.

Como afirma Sartre: No se es escritor por haber escogido decir ciertas cosas, sino por haber escogido decirlas de cierta forma.

En la obra teatral de estos innovadores, encambio, no hay pretensión de trasmitir unmensaje racional y comprensible acerca delabsurdo, ni exposición de tesis alguna; allí,

simplemente se muestra el absurdo: se poneal espectador frente al absurdo, sin másexplicaciones, enfrentándolo a una mímesisdel absurdo cotidiano en que vive, sinreconocerse en él. De ahí la irritación queprovocó en los espectadores: no era fácilaceptar la propia imagen en el espejodeformante que destruía la visióntranquilizadora del hombre.

En lugar del hombre, esa obra maestra, noble por su razón, infinito en facultades, en susacciones qué parecido a un ángel! , en suinteligencia, qué semejante a un Dios! (Hamlet , II, 2), que presentaba el humanismo




renacentista, hay seres vacíos que parloteansin cesar en un lenguaje incoherente,fantoches que gesticulan en un remedo deacción, vagabundos que deambulan en unaespera sin esperanzas, seres que se asomanal borde de los cubos de basura en que están

sumidos.

Ionesco, en Notas y contranotas, agrega: Sellama a veces absurdo a aquello que es ladenuncia del carácter irrisorio de un léxicovacío de sustancia.

Ante esto, Geneviève Serreau concluye queutilizar el absurdo como un instrumento para

denunciar lo real, no es obrar de un modoabsurdo.

ALGUNOS ANTECEDENTES DEL TEATRO DEL ABSURDO

En esta sección el alumno debe considerar losantecedentes que se describen más abajo. Algunos de ellos tienen relación con autores ocorrientes que el alumno ya ha visto a lo largodel año, por lo que debe retornar a losmateriales de que dispone para completar lainformación (en particular a aquel referido alvanguardismo histórico). Debe, asimismo,consultar enciclopedias, cuando el material nosatisfaga las necesidades de información.

Los autores o corrientes a atender comoantecedentes del Teatro del absurdo son:

• Alfred Jarry (1873-1907): El cuadro cronológico del teatro vanguardista puedeiniciarse en 1896, cuando estrena su obra Ubu rey .Su antihéroe cobarde, cruel, glotón, mediocre Ubu,habría nacido de las burlas estudiantiles al profesor Hébert del Liceo de Rennes, de quien se mofabanel propio Jarry y sus compañeros. Jarry culminará

su ataque al teatro naturalista y su ácida visión dela realidad contemporánea con una obra de extensotítulo: Gestos y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico, que presentará su conocida definición deesta ciencia, la patafísica como la ciencia de lassoluciones imaginarias.

Jarry ha realizado, tal vez, la primera experienciadel antiteatro, en los varios niveles de su creacióndramática.

• Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo:Revise el alumno en particular las características delas puestas en escena de estos movimientos.

• Antonin Artaud (1896-1948):

Nacido justamente en 1896, año del estreno delUbu rey , en Marsella, fundará treinta años después, junto a Roger Vitrac, el Teatro Alfred Jarry. Susteorías sobre el teatro, en los manifiestos del Teatro Alfred Jarry (1926) o los del Teatro de la Crueldad(1932), exponen una actitud más polémica ytransgresora que la de su propio maestro.

Algunas de sus propuestas, en brevísimas líneas,podrían resumirse así:

1. Rechazo por el teatro psicológico y por todaforma de naturalismo.

2. Importancia concedida al mito y a la magia,resultado de su contacto con el teatro balinés.En afinidad con esto, inclusión de lo esotérico,lo onírico, el misticismo oriental, lo irracional,elementos considerados por Béhar como laesencia de la representación o dirección deobras surrealistas.

3. Explotación de las posibilidades del lenguajegestual y de lo cinético, resultado de lainfluencia del cine mudo y las experiencias en

ese terreno de Chaplin y los Hermanos Marx.Su inclinación por la literatura lo lleva a instalarseen París por los años 20. Allí se vincula a lossurrealistas, y en particular a André Breton, aunqueluego se produce una ruptura por diferenciaspolíticas.

Su propuesta teatral puede considerarse una de lasmás innovadoras del siglo XX, resultando un claroantecedente de los dramaturgos de la década del50, sobre todo por sus ideas acerca del teatro y ellenguaje.

SURGIMIENTO DEL TEATRO DEL ABSURDO: Contexto cultural

Es significativo que fuera precisamente enFrancia, y a poco de finalizar la SegundaGuerra, que un grupo de escritores, que notenían vinculación entre sí, no constituíanmovimiento o escuela que los aglutinara,hiciera su aparición en el teatro francés conobras verdaderamente audaces y revulsivas,que la crítica agruparía posteriormente bajo el

rótulo de teatro del absurdo, expresiónacuñada por Martin Esslin.

Obviamente, ese trasfondo de la Franciaocupada por los nazis mientras se desarrolla laguerra, es el primer elemento a tener encuenta.

Es prácticamente imposible hacer comprender aun no europeo lo que representaron, si no laexperiencia, por lo menos el temor a ladeportación, la prisión, la amenaza permanente

sobre la vida, lo que Genet llamó “altavigilancia”. (…). Incluso en aquellos que no




hablan de eso directamente, el traumatismo delos años de guerra actúa de manera encubierta,y tiende a definir lo que se llamará “conductasabsurdas”; eso permitirá poner entre paréntesislos contenidos anecdóticos de la existencia parano contemplar más que la irrisión: Obaldía comoIonesco, Adamov como Audiberti, se refieren,

conscientemente o no, a una construcciónamenazante donde el hombre se coloca enestado permanente de inquietud o angustia. Eseclima no es ya comprensible hoy. Unageneración ha bastado para volver indescifrableesta experiencia. La llamada “sociedad deconsumo” ha vuelto impensables los elementosde una visión del mundo que colocaba alindividuo en la situación insoportable del hombreque debe demostrar su inocencia por el hechomismo de que existe.

Jean Duvignaud y col. : Le théâtre contemporain

Kafka, cuya literatura está siempre presenteen las instancias cruciales del siglo XX, yahabía visto lo que la historia nos iba a mostrar a través del terrorismo de Estado: la culpainmotivada, la necesidad de justificar a cadapaso la propia inocencia, que el hombre de

estos tiempos verá pesar sobre sí.

Este sentimiento, que es una de las tantasvivencias del absurdo, está implícito en elcontexto en que aparece la nuevadramaturgia.

El teatro que surge en París hacia 1950 tieneun carácter minoritario y marginado, en másde un sentido. En primer lugar porque las

obras representadas en pequeñas salas no sesostenían ni un mes en cartel, ante un públicocasi inexistente. Concomitantemente, la críticade estos espectáculos les fuemayoritariamente adversa o indiferente.

Pero la marginalidad fue también un signo delos propios dramaturgos: Genet padeció lacárcel, Ionesco, Adamov y Beckett son

extranjeros.

La marginalidad lingüística es otro aspecto desu situación, y no por cierto el menor: Ionescoes rumano, Adamov armenio-ruso, Beckettirlandés; todos ellos crearán sus obras en unalengua no materna, el francés. La crítica haseñalado con razón que es significativo queestos escritores que han dislocado el lenguajehasta el extremo de convertirlo en un objeto,en la medida en que han mostrado hasta quépunto puede vaciarse de contenidos y ser sonoridad pura, hayan sido aquellos quetuvieron, con respecto a la lengua queempleaban en sus obras, la posibilidad deverla desde fuera, percibiendo su extrañeza, yllamando sobre ella la atención del público.

Además del trasfondo histórico de la

posguerra en que se inscribe la aparición delteatro del absurdo, hay que tener en cuenta la

influencia que se percibe en estas obras, delcine burlesco norteamericano. Las películas deChaplin, Los hermanos Marx, proporcionanmuchos de los gags que serán retomados en

la escena teatral, aunque, obviamente, elhumor en el teatro del absurdo no es un fin,

sino un medio. Uno de estos recursos es, por ejemplo, la literalidad de las metáforas.

La acumulación hiperbólica de objetos, otrogag cómico, tiene su escena memorable enUna noche en la ópera, cuando en el camarotede un barco, van entrando y apretujándosehasta el delirio muebles y personajes. O larepetición mecánica de gestos, como en lafamosa escena de Tiempos modernos, en queChaplin, operario de una fábrica, repiteafanosamente el acto de apretar tuercas conuna llave ante una cinta sinfín que lo acosa enla rapidez que se desliza, sin dejarle un

segundo de respiro o distracción. Al sonar elsilbato de descanso, el personaje, en sualienación, sigue repitiendo mecánicamente elgesto aunque ya no tenga ante sí tuercas queapretar.

Este tipo de recursos será retomado en elteatro del absurdo, pero aunque esté presentela comicidad, su sentido será otro: un acto, ungesto, llevados a la exasperación traspasan locómico, y se vuelven su reverso: nos enfrentan

al vacío, a la nada, en fin, al sinsentido trágico.

En una apreciación del ámbito social y culturalen que hizo su aparición el teatro del absurdo,la filosofía existencialista, y particularmentesus manifestaciones en Francia, resultaninsoslayables.

Si bien el existencialismo tiene sus raíces másinmediatas en el pensamiento de Kierkegaardy Heidegger, tuvo un particular desarrollo en lafilosofía que Sartre expuso con enorme poder fermental, por aquella época, en sus ensayos,en la novela La náusea (1938), y en obrasteatrales como Las moscas (1943), A puertascerradas (1944) y Las manos sucias (1948).

Su pensamiento filosófico, que proviene en

línea directa de Heidegger, coincide con el delos europeos: Unamuno, Jaspers, yconcretamente en Francia, con el de AlbertCamus. En sus ensayos (El mito de Sísifo, por ejemplo), novelas (El extranjero, La peste),Camus ha sido uno de los escritores que hapuesto más en evidencia la concepciónexistencialista.

Para referirnos a esta filosofía, recordemosque el existencialismo se opone alesencialismo. Mientras este trata deaprehender la esencia de las cosas, lo queconstituye su verdadero ser ,

independientemente de lo contingente, elexistencialismo considera que la existencia




precede a la esencia. Es decir, no hay unsentido previo a la existencia, puesto que elhombre es un continuo hacerse a sí mismo, ylo que hay, en todo caso, es un sinsentido de

la existencia: el sinsentido de haber sidoarrojado al mundo fuera de toda causalidad,

en un acto gratuito, sin objeto, y por lo tantoirracional y absurdo. No obstante, duela deuna libertad terrible, el hombre debe continuar

optando, eligiendo, haciéndose a sí mismo, enmedio de la angustia del desamparo y de laconciencia del ser-para-la-muerte.

Extranjero en el mundo, como el protagonistade la novela de Camus, en una vida que es elespacio entre dos silencios absolutos, su

situación se condensa en la sentencia deSartre: Es absurdo que hayamos nacido y esabsurdo que muramos.

EL TEATRO DE IONESCO

El antiteatro:

Así como en la novela francesa actual se haacuñado, dentro de la terminología delnouveau-roman, el término antinovela, para

designar una actitud que privilegia los objetosen desmedro de personajes y anécdotas,también en el teatro de vanguardia se hanutilizado los paradójicos términos de antiteatroy antipieza. Estas paradojas, por lo tanto, sonpropias de la descomposición de la estructuratradicional, que también se da en otrosgéneros y otras artes (pintura, música, cine,etc.).

A este respecto dice Santos Sans Villanueva:

En el teatro, el absurdo o los nuevos montajes,a la vez que han destruido, han conseguido unamayor aproximación a la obra, unareinstauración del carácter religioso del teatro,tomado el término en su sentido etimológico.

En su experiencia de espectador, Ionescorechazaba de plano la coexistencia en elescenario de personajes de carne y hueso (larealidad) y la ficción, dos universosantagonistas que no llegan a unificarse. ¿Qué

propone entonces?

A través de la caracterización taxonómica desus obras, Ionesco proporciona desdeparatextos como drama cómico, farsa trágica,seudo drama, o antiepisodio, esa perspectiva

desintegradora de una expectativa de lecturatradicional.

Proponemos esta caracterización del antiteatroen las palabras del propio Ionesco:

Teatro abstracto. Drama puro. Antitemático,antiideológico, antirealista-socialista,antifilosófico, antipsicológico de bulevar,antiburgués, redescubrimiento de un nuevoteatro libre. Libre, es decir, liberado, es decir, sintomar partido, instrumento de profundización: el único que puede ser sincero, exacto, y hacer aparecer evidencias ocultas.

Postula en cambio el funcionamiento en el

vacío del mecanismo del teatro, hecho defiguras no figurativas.

Esta reteatralización de la que habla Roud, serealiza mediante el retorno a las formasteatrales clásicas, solo que en estado de purificación y abstracción.

Y a esta paradójica conclusión llega tambiénGeneviève Serreau, cuando afirma que elrazonamiento que lleva a la ecuaciónvanguardia = clasicismo, aun cuando tenga ensí algo de provocación, solo en apariencia esuna paradoja.

Muchos años antes, Artaud reivindicaba eserechazo a la composición psicológica de lascriaturas teatrales, y en 1933 proponía hacer del teatro una realidad en que se pueda creer,y que tenga para el corazón y los sentidos esaespecie de dentellada concreta que llevaconsigo toda nueva aprehensión de la

realidad .En este nuevo realismo del teatro se operauna revulsión semejante a la que se produceen todas las artes, que alcanza, por esta vía,una nueva aprehensión de la realidad.

¿Una tragedia del lenguaje?

Todos los medios del espíritu se hallanencerrados en el lenguaje, y quien no hareflexionado sobre el lenguaje no hareflexionado en absoluto, decía Alain. La obra

de Ionesco no solo suscita una reflexión sobre

el lenguaje: ella es, también, el resultado,dramáticamente expresado, de esameditación.Hay obras en las que el lenguaje, además deser instrumento de comunicación, se convierteen tema del acto comunicativo, volviéndosemetalenguaje, es decir, un lenguaje que serefiere a sí mismo. Esto ocurre en muchaspiezas de Ionesco, entre las que se incluye Lacantante calva. ¿Qué es, pues, lo que la obranos ofrece en ese aspecto? Un elemento aconsiderar es el relativo a la función dellenguaje. En una primera instancia podría

decirse que su valor es el de ser instrumentode comunicación, lo cual es obviamente cierto,




pero no hay que olvidar que, antes todavía, ellenguaje es la “materia” de que está formadoel pensamiento. Es decir, no hay pensamientoindependiente de la forma lingüística queadopte: no existe pensamiento sin lenguaje. El pensamiento hace el lenguaje haciéndose

mediante el lenguaje, dice H. Delacroix (Lelangage et la pensée). Por eso, además de suesencial función comunicadora, hay otraactividad previa sin la cual ningún acto decomunicación lingüística sería posible, y es ladel lenguaje como estructura del pensamiento,como sustrato de la actividad psíquica. Ahora bien: ¿qué clase de pensamiento es elque constituye la mentalidad de mis buenosburgueses, los Smith y los Martin, captada por

Ionesco en una acumulación de frases hechas,banalidades sin sentido, clichés yautomatismos? Es, según palabras del autor

en Notas y contra notas, el pensamiento de lamentalidad pequeño burguesa en general, eldel hombre de ideas recibidas, de eslóganes,el conformista de todas partes: esteconformismo, seguramente, es su lenguajeautomático quien lo revela.

Esta actitud tan generalizada es la que ErichFromm ponía de manifiesto cuandoobservaba:

El punto decisivo no es lo que se piensa sinocómo se piensa. Las ideas que resultan del pensamiento activo son siempre nuevas y originales; ellas no lo son necesariamente en el

sentido de no haber sido pensadas por nadiehasta ese momento, sino en tanto la personaque las piensa ha empleado el pensamiento para descubrir algo nuevo en el mundocircundante o en su fuero interno.

Es decir que cuando Fromm propicia elpensamiento original, el término tiene elsentido de un pensamiento originado en elpropio individuo, no recibido de otros oadoptado sin examen.

La ausencia de individualidad que está en labase de la carencia de pensamiento propio,genera en el hombre un sentimiento deinseguridad. Para saber quién se es, hay queremitirse entonces a lo seguro y tranquilizador:hay que amoldarse al pensamiento

convencional, a las ideas recibidas, a lasfrases hechas (patrimonio común y sinembargo ajeno), para encontrar, en sumediocridad, la seguridad de pensar y ser como todos. Un personaje de Ionesco en Lassillas expresa la patética orfandad del hombreque, carente de individualidad, depensamiento original (en el sentido que le daFromm), debe recurrir a las palabras parallenar el vacío interior y buscar en ellas,inútilmente, su propio yo:

Hablando es como se encuentran las ideas, las palabras, y luego a nosotros mismos, en

nuestras propias palabras. Y también seencuentra la ciudad, el jardín; tal vez seencuentra todo, y ya no se es huérfano.

La pérdida de la autenticidad resulta entoncesel precio para ser recibido en el seno delconsenso social que nos ofrece, a cambio, latranquilidad, la pérdida de la responsabilidad yel compromiso. Y ese precio no parece tanpenoso, por otra parte, en tanto se disfraza delibre albedrío, de elección propia de unamanera de pensar y de sentir que, aunqueajena, internalizamos como propia, fuera detoda actitud crítica. Es fácil imaginar cuánto

pueden haber contribuido la publicidad, lacomunicación masiva, el consumismo, a estaforma de alienación tan típica de nuestraépoca.Por todo esto, es comprensible el asombroque experimentó Ionesco cuando comprobóque, ante la representación de La cantantecalva, el público se reía de buena gana: él, encambio, creía haber escrito la tragedia del lenguaje.

RECURSOS DE COMICIDAD EN IONESCO

1. Negación de la acción (escenas en las que nada ocurre).

2. Pérdida de identidad de los personajes.

3. Título engañoso de las obras.

4. Sorpresa mecánica.

5. Repetición.

6. Seudo lógica.

7. Seudo exoticismo.

8. Supresión de la cronología.

9. Abundancia de personajes.

10. Pérdida de la memoria.




11. Sorpresa melodramática.

12. Coexistencia de explicaciones opuestas para un mismo fenómeno.

13. Discontinuidad del diálogo.

14. Falsas esperanzas que se sugieren.

15. El cliché, la perogrullada, la onomatopeya, los proverbios surrealistas.

16. Uso sin sentido de lenguas extranjeras.17. Pérdida de significados.

18. Degeneración del lenguaje en pura asonancia e imitaciones de sonidos.

19. Animación y superabundancia de objetos.

20. Pérdida de homogeneidad de las características individuales, que cambian de naturalezaante nuestros ojos.

21. Variados efectos de espejo por los cuales la obra se convierte en tema de discusióndentro de la propia obra.

22. Empleo del diálogo entre bastidores para sugerir el aislamiento del individuo en un mar de vulgaridades sin relieve.

23. Pérdida de distinción entre objetos animados e inanimados.

24. Contradicción entre la descripción implícita y el aspecto actual de los personajes.

25. Metamorfosis en escena.

Tomado y adaptado de: MORÓN Victoria y POULASTROU Susana, Eugenio Ionesco .

AUTOEVALUACIÓN

Como estrategia de lectura, el alumno debe marcarse los siguientes conocimientos como objetivos desu estudio:

1. Panorama general de la situación del teatro del siglo XX y sus orientaciones.

2. Ubicar el Teatro del Absurdo, explicar en qué contexto histórico-cultural surge, y cuáles fueron a grandes

rasgos sus antecedentes.3. Definir la noción de absurdo de acuerdo a la perspectiva de los dramaturgos pertenecientes a este teatro.

4. Visión del mundo que expresan sus obras, en particular las de Ionesco.

5. Características del teatro de Ionesco.

6. Procedimientos en Ionesco.

Con los conocimientos previos de referencia indicados en los puntos anteriores, y con el conocimientode la obra a ser estudiada, el alumno debe realizar la siguiente tarea:

Aplicación de los conocimientos acerca del Teatro del Absurdo a la obra de Ionesco deacuerdo al eje temático que se formula a continuación:

Lo absurdo en La lecc ión , de E. Ionesco.

repartido teatro del absurdo

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