redalyc.marimba de chonta y poscolonialidad musical

Nómadas (Col)

ISSN: 0121-7550

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Universidad Central

Colombia

Hernández Salgar, Oscar

Marimba de chonta y poscolonialidad musical

Nómadas (Col), núm. 26, 2007, pp. 56-69

Universidad Central

Bogotá, Colombia

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NÓMADAS56 NO. 26. ABRIL 2007. UNIVERSIDAD CENTRAL – COLOMBIA

Marimba de chonta yposcolonialidad

musical*

Oscar Hernández Salgar**

Este artículo rastrea la manera en que los imaginarios coloniales de lo musical, entre los cuales se cuentan el“blanqueamiento” sonoro y las visiones científicas de la música, sentaron las bases para la construcción de las diversasformas en que los colombianos se relacionan hoy con la música. La cara poscolonial de estos imaginarios se encuentraen discursos como el multiculturalismo y la world music que obligan a las músicas tradicionales a debatirse entre lainclusión y la exclusión, el deseo y el rechazo.

Palabras clave: música en Colombia, blanqueamiento musical, poscolonialidad musical, world music, etnomusicología,marimba de chonta.

Este artigo rastreia a maneira em que os imaginários coloniais do musical, entre os quais se incluem o “branqueamento”sonoro e as visões científicas da música, assentaram as bases para a construção das diversas formas em que os colombia-nos se relacionam hoje com a música. A cara pós-colonial destes imaginários se encontra em discursos como omulticulturalismo e a world music que obrigam às músicas tradicionais a debater-se entre a inclusão e a exclusão, odesejo e a rejeição.

Palavras-chaves: Música na Colômbia, Branqueamento musical, Pós-colonialidade musical, World Music,Etnomusicologia, Marimba de chonta.

This article traces the way the colonial imaginaries of musical, among them the “whitening” of sound and thescientific visions of the music, were the bases to the construction of the different ways in which Colombian people relatewith music today. The postcolonial face of these imaginaries is found in several discourses such as multiculturalism andthe world music that make traditional music to debate among inclusion and exclusion, desire and rejection.

Key words: Colombian music, musical whitening, musical postcoloniality, Word Music, ethnomusicology, marimbaof chonta.

* Este artículo es producto de la investigación “Material didáctico para abordar el estu-dio de la música de las costas colombianas, Vol. 2. La música del conjunto de marimbadel sur del Pacífico colombiano”, financiada por la Universidad Javeriana y ejecutadapor el grupo de investigación de músicas autóctonas colombianas, Departamento deMúsica, Facultad de Artes - Universidad Javeriana, Bogotá.

** Maestro en Música, Especialista en Estudios Culturales. Profesor del Departamento deMúsica de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. E-mail: [email protected]

ORIGINAL RECIBIDO: 20-X-2006 – ACEPTADO: 9-II-2007

[email protected] • PÁGS.: 56-69

57NÓMADASHERNÁNDEZ SALGAR, OSCAR: MARIMBA DE CHONTA Y POSCOLONIALIDAD MUSICAL

En los últimos años se ha ve-nido consolidando en Latinoamé-rica una red de estudiosos de lasciencias sociales conocida comoteoría poscolonial latinoamericana.Esta red, de la que hacen parteautores como Walter Mignolo, En-rique Dussel, Aníbal Quijano y San-tiago Castro-Gómez, toma algunosreferentes de la teoría poscolonialdesarrollada en la academia estado-unidense por teóricos como HomiBhabha, Gayatri Spivak y EdwardSaid, pero se diferencia de ésta úl-tima en varios aspectos, especial-mente relacionados con la formaen que se entiende el inicio de lamodernidad y su relación con laexpansión colonial europea (Castro-Gómez, 2005a).

El primer objetivo de esteartículo es describir, a la luz de losprincipales aportes de la teoríaposcolonial latinoamericana, lamanera como operó la coloniali-dad musical en Colombia. La tesisque trataré de defender en las pá-ginas siguientes es que dicha colo-nialidad, entendida en términos dedominación racial y epistémica,sentó las bases para las diversas yconflictivas maneras en que loscolombianos se relacionan actual-mente con la música, sea esta tra-dicional, popular o académica.Para ello, haré en primer lugar unbreve recorrido por la teoría pos-colonial latinoamericana y utiliza-ré algunos de sus aportes másimportantes para identificar losimaginarios sobre lo musical quefueron incorporados por la elitecriolla ilustrada en la Colonia. Ensegundo lugar, explicaré cómo di-chos imaginarios se perpetuarondurante los siglos XIX y XX hastala aparición del discurso del multi-culturalismo en la década de los

90, momento en el cual se comen-zó a vivir un retorno de lo reprimidomusical que ha marcado la rela-ción de las músicas locales colom-bianas con la dinámica de la worldmusic y la industria discográficaglobal. Por último, intentaré mos-trar –a través del ejemplo de lamúsica del conjunto de marimbade chonta– cómo este cruce dediscursos constituye lo que podríadenominarse la poscolonialidad mu-sical colombiana.

Algunas herramientasde la teoría poscoloniallatinoamericana

Uno de los principales aportesde la red latinoamericana de estu-dios poscoloniales está en la críticaal mito según el cual la modernidadsería un “fenómeno exclusivamen-te europeo”, basado en las “cualida-des internas únicas” de la civilizaciónallí desarrollada (Castro-Gómez,2005a). Por el contrario, los rasgosque caracterizan el proyecto moder-no a nivel político, social y episté-mico tuvieron como condición deposibilidad la creación, adminis-tración y control de un otro consti-tutivo que le permitiera a Europaidentificarse a sí misma1. Así, sólo apartir del encuentro con América sehizo necesario que las potencias eu-ropeas empezaran a racionalizar elmanejo de los recursos humanos,técnicos y financieros destinados alproyecto colonizador, tanto comolos provenientes de las colonias. Loanterior tuvo un gran impacto eco-nómico pues “generó la apertura denuevos mercados, la incorporaciónde fuentes inéditas de materia pri-ma y de fuerza de trabajo quepermitió lo que Marx denominó«acumulación originaria de capi-

tal»” (Castro-Gómez, 2005a: 47).Desde enfoques como el liberalismohobbesiano o el materialismo histó-rico, esta serie de cambios en las re-laciones de producción es el aspectomás importante del proceso coloni-zador. Sin embargo, según AníbalQuijano, estos análisis cometen elerror de asumir que los ámbitos deexistencia social diferentes al trabajo–como el sexo, la raza, las tradicionesculturales, etc.– son homogéneos y/o se dan como resultado de la inter-vención de factores ahistóricos, esdecir, se piensan como dados y na-turales2. Para este autor es entoncesnecesario buscar una instancia quepermita entender de qué manera unconjunto de elementos, que son his-tóricamente heterogéneos, llegarona comportarse como una totalidadsocial histórica en la experiencia depoder del mundo eurocentrado. Larespuesta está en el uso de la razacomo un medio para la clasificaciónsocial a partir del descubrimiento deAmérica. En palabras de AníbalQuijano:

La “racialización” de las relacio-nes de poder entre las nuevas iden-tidades sociales y geo-culturales,fue el sustento y la referencialegitimatoria fundamental del ca-rácter eurocentrado del patrón depoder, material e intersubjetivo.Es decir, de su colonialidad. Seconvirtió, así, en el más específi-co de los elementos del patrónmundial de poder capitalistaeurocentrado y colonial/modernoy pervadió cada una de las áreasde la existencia social del patrónde poder mundial, eurocentrado,colonial/moderno (Quijano,2000: 374).

La colonialidad del poder es en-tonces una noción que explica la


centralidad de la raza y de la clasifi-cación social en el patrón de podermundial. Según esta propuesta teó-rica, los diferentes ámbitos de la exis-tencia social están permeados por laracialización como eje articulador delas relaciones de poder. Esto inclu-ye, por supuesto, las distintas formasde pensamiento, subjetividad ycreación artística. La no-ción de colonialidad delpoder explica además có-mo la dominación euro-pea tuvo un componenteepistemológico, consisten-te en “imponer una ima-gen mistificada de suspropios patrones de pro-ducción de conocimientosy significaciones” (Quija-no, citado por Castro-Gómez, 2005b: 63). Eneste tipo de dominación sehace evidente una formade violencia epistémicaque el filósofo SantiagoCastro-Gómez ha aborda-do a través del conceptodel punto cero. Esta nociónhace referencia a la incor-poración de la perspectivageométrica en la carto-grafía. Antes de este fenó-meno que empezó a darseen el siglo XVI, en los ma-pas sistemáticamente co-incidían el centro étnico yel centro geométrico. Esdecir, el dominador se si-tuaba a sí mismo como centro de larepresentación visual. A partir de lallegada de los españoles a América,el uso del punto cero de la perspec-tiva geométrica facilitó la postu-lación de “una mirada soberana quese encuentra fuera de la representa-ción” y permitió a los europeos“adoptar un punto de vista sobre elcual no es posible adoptar ningún

punto de vista” (Castro-Gómez,2005b: 59). Al estar ubicados en unpunto cero epistemológico, los eu-ropeos veían a las sociedades nativasamericanas ancladas en el pasado,en el punto más bajo de una escalaimaginaria en la que Europa estaríaen el punto más alto. Según Castro,“Observadas desde el punto cero,

estas dos sociedades coexisten en elespacio, pero no coexisten en eltiempo, porque sus modos de pro-ducción económica y cognitiva di-fieren en términos evolutivos” (Ibíd.,37).

En resumen, la modernidad,que ha sido caracterizada tradicio-nalmente como un fenómeno eu-

ropeo, sólo se hizo posible comoproyecto con el inicio de la coloni-zación española. Esto implicó elejercicio de una serie de violenciassobre los nativos americanos, entrelas cuales las más importantes paraeste artículo son la violencia racialy la violencia epistémica, pues sonlas que ocupan un lugar central en

la noción de colonialidaddel poder desarrollada porQuijano. Dicha colonia-lidad se construyó a partirde la situación privilegia-da que permitió a los es-pañoles ubicarse en unpunto cero de observacióne imponer a los domi-nados unas formas depensamiento que éstosnaturalizaron en sus cos-tumbres, en las relacionessociales y políticas y en laproducción de conoci-mientos y formas artísticasen general. Lo anteriorsirve también para recor-dar que la colonialidad –entendida aquí como unacompleja relación de po-der entre colonizadores ycolonizados cuyo princi-pal sustento es la diferen-cia de razas y de saberes–es un fenómeno constitu-tivo de la modernidad yno una consecuencia deésta como se ha pensadotradicionalmente. Esta

última idea ha provocado queautores como Hardt y Negri con-cluyan que el tránsito de la moder-nidad a la posmodernidad significael fin del colonialismo (2001), puesse asume que en la última etapa delcapitalismo globalizado ya no exis-te un “afuera” del Imperio. Sin em-bargo, Walter Mignolo critica estapostura señalando que “la posco-

Edward Walhouse Mark, Campesino de Iza. 1845. Acuarela sobre papel,17,5 x 13,2 cm (Reg. 0084). Colección Banco de la República


lonialidad es la cara oculta de laposmodernidad” y que “lo que laposcolonialidad indica no es el finde la colonialidad sino su reorgani-zación” (Mignolo, 2002: 228). Eneste sentido, la poscolonialidad, másallá de ser un aparato teórico, es untérmino que hace referencia a lasnuevas y sofisticadas formas decolonialidad que operan en el mun-do posmoderno, legitimando repre-sentaciones que tienen efectosreales en la construcción de suje-tos y permitiendo la perpetuaciónde las relaciones de poder estable-cidas por el aparato de dominacióncolonial.

Lo anterior conduce a las dospreguntas que constituyen el cen-tro de este artículo. En primer lu-gar: ¿qué imaginarios sobre lomusical se construyeron en Co-lombia con base en las relacionescoloniales? Para este punto meapoyaré en las nociones de puntocero y de colonialidad del poder, conel fin de mostrar que el ideal delimpieza de sangre de la elite crio-lla letrada no se limitó a un asun-to de color de piel, sino que,partiendo de la clasificación racial,se ancló en una serie de manifes-taciones culturales, incluida la mú-sica. En segundo lugar: ¿cómo sehan sofisticado y reorganizadoestos mismos imaginarios en la úl-tima etapa del capitalismo globali-zado? En este punto discutiré lasrepercusiones que los discursos delmulticulturalismo, la biodiversidady la world music han tenido sobrelas prácticas musicales obligándo-las a debatirse entre una pureza exó-tica y una flexibilidad de estilo quese acerque lo suficiente a los len-guajes musicales occidentalescomo para producir resultadoscomerciales.

Primer punto cero:la urgencia delblanqueamientomusical

En el año de 1834, AntonioMargallo, quien había sido organis-ta y último maestro de capilla de laCatedral de Bogotá antes de la In-dependencia, publicó un panfletoen el que calificaba de “herejes” y“serpientes protestantes” a los res-ponsables de haber traído el pianoy otros instrumentos a la ciudad,“en contra de la cultura basada enla religión «pura e intacta» defendi-da por el «pontífice romano»” (Ber-múdez, 2000: 54). Este episodio esun ejemplo del papel que jugaba lamúsica polifónica católica en elpanorama musical de Santa fe deBogotá en el siglo XVIII y princi-pios del XIX. En la actualidad, cuan-do se utiliza el término “músicacolonial en Colombia”, a pesar dela multiplicidad de prácticas musi-cales que sin duda se dieron en estaépoca, la mayoría entiende “músi-ca religiosa de la capital durante elperíodo colonial”. Una prueba deello la constituye el texto La músi-ca colonial en Colombia de RobertStevenson (1964), que se limitacasi exclusivamente a hacer un re-corrido por la historia de la músicade la Catedral de Bogotá y de susmaestros de capilla. Encontrar do-cumentación sobre otras prácticasmusicales, especialmente aquellasde los indígenas o de los esclavosafricanos, es algo virtualmente im-posible. La pregunta que surge en-tonces es, ¿por qué, incluso enmedios académicos, la músicade catedral se volvió sinónimo demúsica colonial en Colombia, alpunto de invisibilizar cualquierotra manifestación musical de eseperíodo?

Una respuesta se puede encon-trar en el papel que tuvo la músi-ca en la evangelización de losnativos americanos. Si bien en al-gunas crónicas se deja entreveralgo de admiración por el aspectorítmico de la música indígena, esreiterativa la idea de que para losreligiosos españoles la música delos indios no era más que un pre-texto para “idolatrar”, consumirbebidas como la chicha y adoptarcomportamientos alejados de lamoral cristiana3. Por ejemplo, elpadre Juan Rivero escribía:

Son grandes borrachos estos Gi-raras; ocho días con sus nochesse llevan de una sentada en susborracheras, y en ellas usan tam-bién de sus instrumentos músi-cos, y señalan por horas a losministriles que los han de tocar(...) y tocando con violenciaveinte ó treinta juntos, ya se dejaentender qué horrorosa confu-sión causará, y cómo les queda-rán las cabezas, y más cuando almismo tiempo les llevan el com-pás los atambores, tan horriblesen el estruendo, que se oyen susecos y porrazos á cuatro y seisleguas de distancia (…) van des-cargando golpes, con cuyo es-truendo se les sube más presto labebida a los cascos. El moderarestas borracheras, el estorbar lasriñas y pendencias que á ellas sesubsiguen cuesta infinito traba-jo á los Padres (1956: 118).

En este comentario, al igual queen muchos otros escritos de la épo-ca, se puede observar que para loscronistas, lo negativo de la músicade los indígenas radicaba más en eluso social de ésta que en algunacaracterística sonora. Si la músicaestaba ligada a la “barbarie” de los


indios y servía para dar rienda suel-ta a su condición de “salvajes”,entonces parte de la labor evange-lizadora debía consistir en erradicareste tipo de expresiones musicalessustituyéndolas por otras que sirvie-ran para adorar al Dios “verdade-ro”, es decir, por la polifoníacatólica europea. En la Nueva Gra-nada, los primeros indios que apren-dieron a leer por nota elcanto “llano y de órgano”fueron los del pueblo deCajicá, provocando granadmiración entre los vi-sitantes europeos4. La ac-tividad musical de laIglesia católica logró en-tonces marcar a las músi-cas tradicionales de lospueblos indígenas y ne-gros como inmorales y“bárbaras” por estar rela-cionadas con contextossociales totalmente dis-tintos de los que se con-sideraban adecuados parala enseñanza de la fe. Estavaloración de las distin-tas manifestaciones musi-cales en los siglos XVI alXVIII estaba basada enun aspecto eminente-mente religioso, pero enel imaginario de la épocadebió servir como argu-mento para legitimar yreforzar la escala social quese construyó con base enel ideal de pureza de san-gre de los criollos. Cas-troGómez explica cómo, en lasociedad neogranadina de la Colo-nia, la posesión de un certificadode limpieza de sangre (blancura)llegaba a ser mucho más importan-te que la posesión de riquezas. Enlos “cuadros de castas” se estable-cían claramente los dieciséis tipos

de sangre que se podían encontrar,clasificándolos del más puro al másimpuro. Sin embargo, “ser «blan-cos» no tenía que ver tanto con elcolor de la piel, como con la esce-nificación personal de un imaginariocultural tejido por creencias religio-sas, tipos de vestimenta, certificadosde nobleza, modos de comporta-miento y (...) formas de producir y

transmitir conocimientos” (Castro-Gómez, 2005b: 64). Desde estepunto de vista, los argumentos re-ligiosos en contra de las prácticasmusicales negras e indígenas y sususos sociales, podían ser usados fá-cilmente para marcar a alguiencomo más o menos “blanco” y afec-

tar de esta forma su posición en lasjerarquías de poder. Lo importantees que esta clasificación no depen-día de la raza en un sentido fenotí-pico, sino de la raza en un sentidoepistémico y social: “El capital sim-bólico de la blancura se hacía patentemediante la ostentación de signosexteriores que debían ser exhibidospúblicamente y que «demostraban»

públicamente la catego-ría social y étnica dequien los llevaba” (Ibíd.,84). De acuerdo con loanterior, es probable quela sociedad en su con-junto, administrada poruna elite criolla cuyo po-der estaba basado en lablancura, se preocuparapor esconder cualquiersonido musical que se re-lacionara directamentecon las “malas razas” (in-dios, negros, o lo que erapeor, alguna mezcla entreambos).

Para los últimos añosdel período colonial, elparadigma de lo blancomusical para los criollosde la Nueva Granada yano era la polifonía católi-ca ni la “música artísticaurbana” europea. Los pri-meros años de la épocarepublicana se caracteri-zaron por un descenso enla producción de músicalitúrgica y un aumento en

el consumo de danzas como el vals,la polka y la mazurca que se adap-taban fácilmente a los músicos e ins-trumentos disponibles en ciudadescomo Santa fe de Bogotá y, a la vez,permitían a los criollos exponer pú-blicamente algún rasgo cultural deorigen europeo. Durante la prime-

Edward Walhouse Mark, Campesino de Sogamoso. 1845, acuarela sobre papel,17,3 x 12,4 cm (Reg. 0087). Colección Banco de la República


ra mitad del siglo XIX, el bambuco(una danza de origen triétnico), fueel primer género en ser reconocidoespecíficamente como música na-cional. Esto sucedió en parte graciasal papel que varias fuentes le otor-gan como un importante motivadorpara las tropas en la lucha inde-pendentista que se dio entre 1810y 18305. Sin embargo, su proceden-cia campesina y mestiza hizo que losbambucos siguieran siendo vistoscomo músicas marginales para laelite letrada6. La preferencia de lasclases altas por algunas danzas deprocedencia europea se puede ob-servar en la música que salía pu-blicada en los periódicos de lasprincipales ciudades. El libro Lamúsica en las publicaciones periódicascolombianas del siglo XIX (1848-1860) de la investigadora EllieAnne Duque, recoge piezas publi-cadas en varios medios impresoscomo El Neogranadino, El Mosai-co y El Pasatiempo. En esta compi-lación se encuentran mazurcas,valses y polkas pero no hay un solobambuco, pasillo o torbellino (Du-que, 1998). Estos últimos géneros,sin embargo, eran los únicos con elpotencial para convertirse en lamúsica representativa del país.Pero, para cumplir ese papel eranecesario reducir al mínimo sus ca-racterísticas indígenas y mestizas,que probablemente se hacían evi-dentes en el uso de instrumentosnativos como flautas de caña y tam-bores. Una muestra de ello es lapublicación aislada en 1852 del“Bambuco – aire nacional neogra-nadino” para piano a cuatro manos,de los compositores Francisco Boa-da y Manuel Rueda. Según EgbertoBermúdez, sólo a partir de este pun-to el bambuco “se desarrollaríacomo género vocal e instrumental,y sería el principal componente en

el proceso de búsqueda de unamúsica nacional” (Bermúdez, 2000:170). La escogencia del bambucocomo estandarte de la nación esta-ba mediada entonces por la necesi-dad de dotar al género de unasonoridad menos indígena o negra,y más ligada a la tradición musicaleuropea, es decir, más blanca7.

Segundo punto cero:conocimientos expertosy legitimación de lossaberes musicales

Además de la escala valorativamusical que se construyó comocorrelato de la limpieza de sangre,durante los siglos XVII y XVIII segestó en Europa un nuevo punto cerobasado en la influencia que tuvo elracionalismo en los procesos deproducción musical. Uno de lospersonajes centrales de este movi-miento es René Descartes, quien en1618 escribía en su Compendiummusicae: “La cualidad de cada notaen sí misma (de qué cuerpo y porqué medios ésta emana en la ma-nera más placentera al oído) se en-cuentra en el campo del físico”(Descarte, citado por Weiss, 1984:189; traducción libre). Un siglomás tarde, Jean-Philippe Rameauescribió el primer tratado musicalque recogía el racionalismo del ba-rroco: Traité de l´harmonie, reduite ases principes natureles. Su primercapítulo es una densa explicaciónfísico-matemática de las consonan-cias y disonancias basadas en lasproporciones de la serie de armó-nicos. En el prefacio del libro,Rameau escribe: “La música es unaciencia que debería tener reglasdefinidas; estas reglas deberían serdeducidas de un principio eviden-te y dicho principio no puede ser

realmente conocido por nosotrossin la ayuda de las matemáticas”(1971: xxxv; traducción libre).

Esta legitimación de una músi-ca europea ubicada en el puntocero de la observación científica,contribuye a la creación de unanueva escala valorativa para lasotras músicas, que ya no dependede su uso social sino de las caracte-rísticas mismas del sonido. En estesentido, las músicas indígenas, ne-gras o mestizas ya no sólo son infe-riores por estar relacionadas con“malas razas”, “malos climas” o cos-tumbres “inmorales”, sino porquesu producción no está mediada porun cuerpo de conocimientos cientí-ficos que las legitime. En su libroVida de un músico colombiano, pu-blicado en 1941, el compositorbogotano Guillermo Uribe Holguíndeclara que el lema del Conserva-torio fundado por él sería el mismoque tenía la antigua AcademiaNacional de Música: “volver a loantiguo”, pero aclara que la nuevaidea es “edificar sobre las bases delo viejo, mas de lo viejo bueno; to-mar el arte desde sus raíces, para re-correr el camino completo hasta losdescubrimientos del modernismo”(Uribe, 1941: 89, cursivas añadi-das). En este comentario queda cla-ro que la escala evolutiva de lasmúsicas es un imaginario que nosolamente es asimilado y adminis-trado por las elites criollas desde elsiglo XVIII, sino que se incorpora,en pleno siglo XX a las institucio-nes de formación musical alcanzan-do una materialidad objetiva. Elefecto concreto fue la exclusiónradical de cualquier tipo de músicaque no fuera artística-urbana-euro-pea, de los programas del Conser-vatorio Nacional de Música8. Elpunto cero de lo científico musical


aparece entonces como un nuevoargumento para la legitimación dela actividad musical formal y parala exclusión, al menos en los círcu-los académicos, de cualquier tipode música que no estuviera basadaen los parámetros teóricos de la mú-sica urbana-artística-europea, espe-cialmente en lo referente al uso dela armonía9. Así como la limpiezade sangre determina la posibilidadde ascenso social, el cumplimientode los cánones europeos en el ma-nejo de la armonía podía llegar adeterminar el grado de evoluciónde un género musical.

Resumiendo los argumentosanteriores, se puede decir que lacolonialidad musical en Colombiaoperó a través de dos imaginarios.El primero está basado inicialmen-te en el punto de vista religioso quemarca a las otras músicas por estarrelacionadas con un uso social quese aparta de la moral cristiana. Esteimaginario se complementó con elideal de limpieza de sangre, quepoco a poco fue construyendo a lasdistintas prácticas musicales comoíndices de un determinado lugar,una determinada raza o mezcla ra-cial y unas costumbres inmorales y/o abiertamente sexuales (particu-larmente en el caso de la poblaciónnegra). Esto llevó a un imperativode blanqueamiento en las músicasque se puede observar en el uso deinstrumentos musicales europeos yla incorporación de recursos armó-nicos y texturales similares a los delas danzas europeas de salón queestuvieron de moda en Bogotá du-rante la segunda mitad del sigloXIX. El segundo gran imaginario através del cual opera la colonialidadmusical en Colombia es el que sedesprende de la consolidación deuna ciencia musical, encarnada

específicamente en las reglas de laarmonía tonal, legitimada científi-camente por tratadistas comoRameau. Según este imaginario, ungénero musical podía alcanzar cier-to nivel de legitimidad si hacía usode progresiones armónicas comple-jas (ojalá modulantes) y se apega-ba a reglas básicas de conducciónde voces. Por el contrario, una mú-sica que se basara enteramente enla reiteración de uno o dos acordes“mal construidos” y “mal conduci-dos” no podía ser otra cosa quemúsica primitiva. Otro elementomusical que también estaba media-do por la forma europea de enten-der el discurso tonal era la relaciónentre ritmo y métrica. El uso desíncopas y acentuaciones que “ame-nazaran” la claridad de una orga-nización métrica uniforme erapercibido como una particularidadexcesivamente local que podía di-ficultar la comprensión de la músi-ca, y reforzaba la idea de que losgéneros mestizos podían ser artesa-nales, pero no artísticos10.

Lo importante de los imagina-rios coloniales sobre lo musical ca-racterizados arriba, es que fueronnaturalizados por la elite criolla delos centros urbanos durante los si-glos XVIII al XX, quedando de estamanera incorporados en la culturamusical del país como verdades “nosusceptibles de ser cuestionadas”,ya que estaban determinadas por lanaturaleza misma de la música y dela gente que la hacía. Esto produjotodo un sistema de condiciones deinteligibilidad musical, que está ba-sado en primera instancia en losparámetros de la música urbana ar-tística europea, y que aún hoy sehace presente en la forma como sedeterminan los grados de cercaníay familiaridad con que se perciben

las músicas locales, especialmenteen las ciudades. Un ejemplo bienestudiado de este tipo de procesolo constituye la música de la CostaAtlántica colombiana que, a fina-les del siglo XIX y principios del XX,cumplía con todas las condicionespara ser excluida por primitiva eininteligible. El baile de la cumbia,por ejemplo, se asociaba con lamezcla racial entre negros e indios.Los instrumentos utilizados eranpor lo general una flauta de millo,dos gaitas acompañadas por tam-bores, guache y maracas, y su es-tructura melódica se basaba en lareiteración de una melodía simple(Wade, 2002: 80-81). Ante estascondiciones sociales y musicales esevidente que la cumbia no podíagozar de una muy buena reputaciónen el interior del país, al igual queel porro, el vallenato y otros géne-ros tradicionales de la Costa Atlán-tica. Sin embargo, durante lasprimeras décadas del siglo XX tu-vieron lugar algunos eventos queiban a modificar este esquema jerár-quico: la Primera Guerra Mundial(que generó un claro desplaza-miento del lugar de lo blanco do-minante, de Europa hacia el nortede América), la invención del cré-dito y la formación de la primerasociedad de consumo (Bell, 1977)y la invención del fonógrafo juntocon la popularización de la radio enel mundo (a partir de la década del30), que contribuyeron a la difu-sión de músicas que habían sido tra-dicionalmente locales. En medio deeste panorama, durante la décadadel 20 la música cubana tuvo ungran auge internacional, influyen-do notoriamente en Norteaméricay los países del Caribe. Todos estosacontecimientos hicieron queBarranquilla, una ciudad que paraentonces era más cosmopolita que


Bogotá, se convirtiera en la puertade entrada de la industria fono-gráfica a Colombia. La elite coste-ña, “orgullosa de su blancura, encontraste con la negritud y la india-nidad de los sectores populares”,propició entonces la rearticulaciónde elementos musicales y no musi-cales para “resignificar a la músicacosteña como un producto autén-ticamente regional pero tambiénmoderno, como un ritmocon raíces negras, sólo queahora vestido de frac, esdecir, respetable y blan-queado” (Wade, 2002:135-136).

En el caso de la mú-sica de la Costa Atlán-tica se puede apreciarque, a pesar de las pro-fundas transformacionesde principios del sigloXX, los imaginarios co-loniales de lo musical nodesaparecieron, sino quese adaptaron a las nuevascondiciones sociales, eco-nómicas y políticas. A me-dida que los medios decomunicación adoptaronuna dinámica global, lasmúsicas que se volvíanhegemónicas fueron lasque alcanzaron una mayorexposición mediática enel país, como el tango, elson y las rancheras. Estossonidos desplazaron a lasviejas danzas europeascomo referentes inmedia-tos de lo musical. Lo anterior, su-mado al auge de las orquestas demúsica caribeña con formato de bigband durante los años 40 y 50, ayu-dó a facilitar el ingreso de algunosgéneros musicales de la Costa At-lántica a ciudades como Medellín

y Bogotá. Sin embargo, el hecho deque la música europea de salón per-diera fuerza no significa que seacabaran los imperativos de blan-queamiento o de mediación deconocimientos expertos en la produc-ción musical. Por el contrario, sepodría decir que la esencia mismade la colonialidad musical (es de-cir, su carácter racial y epistémico)fue reutilizada por un nuevo agen-

te colonizador: la industria musicaltransnacional. En adelante, los pro-cesos de blanqueamiento estaríanacompañados por otro tipo detransformaciones musicales necesa-rias para adaptarse a los parámetrosde la industria: tener olfato comer-

cial, conseguir un manager, organi-zar giras y conciertos dirigiendo laatención al aspecto escénico y elvestuario, sonar en emisoras de ra-dio y grabar.

La década de los 90:multiculturalismo,biodiversidady world music

Durante todo el sigloXX muchas músicas mes-tizas, negras e indígenascolombianas se mantu-vieron al margen del apa-rato industrial porque noatravesaron procesos deblanqueamiento y me-diación experta. En mu-chos casos, esto se debióal aislamiento geográfico,pero en otros se debió ala popularización de losdiscursos que oponíantradición y modernidad,y veían el folclor comouna forma de resistenciaa los desbordamientos delprogreso. La creación deunas tradiciones musicalesque sirvieran para repre-sentar románticamente alas clases populares cam-pesinas, llevó a estableceruna conexión positivacon un pasado estático:“los portadores del fol-clore fueron reducidos aun tiempo sin historia”(Ochoa, 2003: 95). Así,

autores como Guillermo AbadíaMorales (1973, 1977) o DeliaZapata Olivella (2002, 2003) ayu-daron a consolidar un catálogo ima-ginario de culturas regionales quedebían ser defendidas contra elavance amenazador de lo foráneo.

Edward Walhouse Mark, Campesina de Guaduas. 1846. Acuarela sobre papel,17,3 x 12,4 cm (Reg. 0071). Colección Banco de la República


Esta postura reproduce el imagina-rio colonial, según el cual, lasmúsicas folclóricas coexisten espa-cialmente, pero no temporalmentecon las músicas hegemónicas11. Lasmúsicas regionales se siguen asu-miendo como el pasado inferior delas músicas más “artísticas” y me-nos “artesanales”, pero se buscacaracterizar ese pasado como posi-tivo en términos de identidad. Alhacer esto se le niega cualquierposibilidad de cambio a las expre-siones locales que se convierten enuna pieza de museo condenada almás estricto purismo. En Colombia,son los festivales como el MonoNúñez, o el Festival de la LeyendaVallenata, entre otros, los que sevan a convertir en guardianes de lapureza de las expresiones musica-les regionales.

Este panorama cambia en ladécada del 90, cuando la aparicióndel discurso global del multicul-turalismo empieza a tener un fuer-te impacto en la formulación eimplementación de políticas cul-turales. El reconocimiento positi-vo de las etnias minoritarias a nivelpolítico, coincide con el auge delas músicas locales en el mercadodiscográfico global que venía enascenso desde la década anterior.Según Steven Feld, fue precisa-mente en los años ochenta cuan-do el discurso sobre las “otras”músicas dejó de ser exclusivo dela etnomusicología y pasó a ser deldominio de la industria (1995:101). De hecho, fueron los repre-sentantes de la industria los quecrearon la categoría de world musicen el verano de 1987 en Inglate-rra (Ochoa, 2003: 30). A partir deeste punto, empieza a darse a ni-vel global un movimiento sinprecedentes en la grabación y co-

mercialización de músicas “no oc-cidentales” (y/o no anglófonas), enmedio del cual los músicos “tradi-cionales” descubren que es posibleacceder al mercado discográfico y,al mismo tiempo, algunos músicos“blancos” inician una búsqueda in-cesante de sonoridades nuevas yexóticas que puedan tener algúnresultado comercial. Esta dinámi-ca ha hecho que las músicas tradi-cionales experimenten un estímulopara salir del purismo folclórico.Ahora pueden ser escuchadas encualquier momento y en cualquierciudad del primer mundo, peropara ello deben estar dispuestas amodificarse (blanquearse) y acce-der a unos rasgos musicales deter-minados por la industria (a travésde una mediación experta)12.

Esta relación conflictiva mues-tra un funcionamiento similar alque se produce con la red mundialde la biodiversidad. Según ArturoEscobar, esta red está atravesada poruna permanente tensión entre inte-reses “globalocéntricos”, y aquellosde los movimientos sociales y lascomunidades locales. Las multina-cionales farmacéuticas intentanacceder a los conocimientos tradi-cionales indígenas con el fin de aho-rrar costos en investigación, pero almismo tiempo hacen gala de unavocación conservacionista y de pro-tección del medio ambiente. Porotro lado, las comunidades localesintentan resignificar el imaginariode la biodiversidad con el fin de de-fender “todo un proyecto de vida”,y no solamente los “recursos” bio-lógicos (Escobar, 1999: 245). Enmedio de esta dinámica, los indí-genas y los negros dejan de servistos como “sujetos coloniales sal-vajes” y se convierten en “actorespolíticos ecológicos”, responsables

de salvar el mundo (Ulloa, 2001).Sin embargo, es claro que a pesarde esta nueva valoración positiva,la relación colonial se mantiene através de una modificación en el dis-curso, es decir, se convierte en unaforma poscolonial de construcción desujetos que ya no está basada en laexclusión, sino en la inclusión/exal-tación de lo otro. En el caso de lasmúsicas locales, esta relación inclu-yente se manifiesta, por ejemplo, enla creación de una categoría esté-tica abierta (lo “étnico”) que re-sume un discurso globalizado ypacificado de la otredad musicalpromovido por la world music(Hernández, 2004)13. Pero el pun-to que quiero resaltar aquí es queesta relación de inclusión/exalta-ción se enfrenta con un conjuntode condicionamientos impuestospor varios siglos de colonialidadmusical. El hecho de que las músi-cas excluidas sean repentinamentevaloradas como un recurso de ex-plotación por parte de músicosblancos del “centro” (Richard Blair,Peter Gabriel), no quiere decir quetambién sean repentinamente com-prendidas y apreciadas por unpúblico de la periferia que ha na-turalizado su rechazo (habitantespromedio de ciudades como Bogo-tá o Medellín).

La música de marimbade chonta

La música más tradicional delsur de la Costa Pacífica colombia-na es la que se interpreta con elconjunto de marimba de chonta,conformado por los siguientes ins-trumentos: una marimba, dos cu-nunos, dos bombos y uno o variosguasás. Además de estos instrumen-tos el conjunto cuenta con una voz


principal (glosador o glosadora) yvarias voces que alternan con ésta(respondedoras) (Arango 2006: 7).Los géneros más comúnmente in-terpretados por este formato sonel currulao, la juga y el bunde. Du-rante muchos años la música delconjunto de marimba fue prác-ticamente desconocida para lamayoría de la poblacióncolombiana. Todavía enColombia, cuando se ha-bla de música de la cos-ta, por lo general sepiensa en algunos de losgéneros populares de laCosta Atlántica (no Pa-cífica) que ingresaron alinterior del país, como elvallenato, el porro y lacumbia. Sin embargo,en el mes de agosto de1997, por iniciativa deGermán Patiño, un fun-cionario de la Goberna-ción del Departamentodel Valle, se convocó elprimer festival de músi-ca del Pacífico “PetronioÁlvarez”. Uno de los pro-pósitos del festival, se-gún se comentaba en unarevista universitaria deese año, era “vincular el[Departamento del] Va-lle al Pacífico, no sólo ensu infraestructura vial yeconómica, sino tambiénen el área cultural”. Perotambién se buscaba, “lo-grar que los músicosconsolidados en el país,tomen la riqueza de esta música yempiecen a trabajar y experimen-tar con ella” (Marín, 1997: 5).Como se puede ver, se trataba deuna iniciativa gubernamentalespecíficamente dirigida a utilizarla música como un recurso de ex-

plotación que podría traer benefi-cios para la región, pero apelandoal mismo tiempo a un discurso deidentidad. La ideología dominan-te del festival Petronio Álvarezcontrasta claramente con el carác-ter conservacionista que tenían ensus inicios los otros festivales demúsicas tradicionales del país:

El Pacífico, dicen los especialis-tas, es un mundo por descubrir.De igual manera sucede con sumúsica. Es una alternativa paralas mismas orquestas del Valle delCauca y del País, que requierende una propuesta para salir del

marco de la balada-salsa, pararenovar su repertorio, investigarsus raíces y crear una nueva so-noridad más allá de la repro-ducción folclórica (Valverde,1997a: 3).

Sin embargo, aunque el festivalsí ha generado un efecto a nivel na-

cional, éste ha sido másde tipo académico quecomercial. Por ejemplo, elDepartamento de Músicade la Universidad Jave-riana de Bogotá inició enel 2006 un proyecto deinvestigación que buscaelaborar un material di-dáctico para el estudio dela marimba de chonta14.Adicionalmente, dentrodel público que asiste alfestival, proveniente deotras regiones del país di-ferentes al sur del Pacífi-co, se cuenta una grancantidad de estudiantesde música de nivel uni-versitario. A pesar de queya se celebró la décimaversión, los medios masi-vos nacionales no han he-cho eco del impacto queel festival tiene en las co-munidades negras delPacífico. Al finalizar laprimera versión, Umber-to Valverde, uno de losjurados y director de larevista La Palabra de laUniversidad del Valle, sequejaba así del comporta-

miento de los medios:

Lamentable que otros medios,sobre todo los nacionales, man-tengan este desprecio por las ma-nifestaciones culturales delPacífico. Más que menosprecio,

Edward Walhouse Mark, Campesino de la cordillera. 1845. Acuarela sobre papel,17,2 x 12,4 cm (Reg. 0086). Colección Banco de la República


esa discriminación. (...) Es la he-gemonía de la costa norte [At-lántica] en las manifestacionesmusicales que privilegian en latelevisión nacional y en las ca-sas disqueras. Es la explotaciónfácil del vallenato. Sin embar-go, la única vertiente musical quepuede oponerse a la hegemonía dela música cubana dentro de la mú-sica latina bailable es la del Pacífi-co. Ahí está, intacta en sus raícesy sus instrumentos (Valverde,1997b: 2, cursivas añadidas).

En este comentario se hace evi-dente que la música del Pacífico, yen particular la del conjunto demarimba, mantiene una relaciónconflictiva con la música de laCosta Atlántica colombiana quepertenece a la zona de influenciacaribe. Esto se explica por el hechode que en Colombia, el términomúsica costeña se ha convertido ensinónimo de música de la Costa At-lántica. Pero además tiene que vercon la influencia real que las músi-cas caribeñas han ejercido sobre lacultura musical de los pueblos delPacífico, especialmente en el De-partamento del Chocó que, porcierto, está más conectado con elmar Caribe (a través del río Atrato)que con los pueblos del sur del li-toral. Para los músicos de ciudadescomo Cali o Bogotá que se dedi-can al repertorio de la Costa Pací-fica, es difícil interpretar esta música(especialmente los géneros de sub-división binaria) sin hacer sentiralguna influencia de la salsa u otrosgéneros caribeños. La antropólogaAna María Arango, quien realizó untrabajo de campo con el grupo Ba-hía, primer ganador del festivalPetronio Álvarez, comenta que eldirector de este grupo habla de lanecesidad de “luchar contra la sal-

sa, la cual está influenciando dema-siado la interpretación de los ritmostradicionales y arrasa con su senti-do musical” (Arango, 2006: 4).

Ahora bien, si los músicos quehacen parte de las agrupaciones yparticipan en los festivales tieneneste tipo de dificultades con la com-prensión y asimilación de la orga-nización métrica, es de esperar quelos oyentes potenciales en otras re-giones del país se resistan a sentircomo música bailable, géneros ysonoridades que han sido excluidosy marcados durante siglos comolocales, lejanos e incluso inferiores.La música del sur del Pacífico haservido principalmente para apor-tar elementos de fusión a algunosgrupos que promueven una nuevamúsica colombiana, más incluyente,en oposición al imaginario que haequiparado tradicionalmente el tér-mino música colombiana con los gé-neros andinos “blanqueados” delbambuco y el pasillo. Pero en losmedios masivos de comunicaciónla música del Pacífico sigue siendoprácticamente invisible. Aunquecríticos como Valverde se quejande que esta exclusión obedece auna actitud supuestamente cosmo-polita, la invisibilidad de estasmúsicas también obedece a uncondicionamiento que tiene sus raí-ces en el mundo colonial, y que si-gue operando en medio de losmecanismos posmodernos de la in-dustria. La poscolonialidad consis-te en la reorganización de las marcasraciales y epistémicas que constitu-yeron la base de las relaciones depoder coloniales. Tal reorganiza-ción consiste a su vez en un despla-zamiento del punto cero racial (dela blancura europea a la blancuraabstracta e invisible de quien con-sume la música en el mercado

globalizado), y en un desplazamien-to del punto cero epistémico (de lasteorías científicas de la música a lasnuevas mediaciones tecnológicas,económicas y sociales). Así, en elnuevo universo creado por la in-dustria discográfica y los mediosmasivos, la escala valorativa de lasmúsicas depende principalmente desu nivel de mediación y de su capa-cidad para interpelar a un públicocon suficiente poder adquisitivo15.Por otro lado, en los medios masi-vos generalmente se asocia lo baila-ble con géneros de la zona caribecomo la salsa o el merengue. Lamúsica de marimba difícilmenteaparecería en un comercial de tele-visión a menos que el mensaje tu-viera que ver específicamente conuna identidad étnica minoritaria.

Lo cierto es que, si bien la músi-ca de marimba empieza a ser reco-nocida entre los músicos jóvenes delas ciudades, sus posibilidades deéxito en la cotidianidad de las emi-soras de radio y los sitios de baileestán enfrentadas a los imaginariosconstruidos de lo que en Colombiase considera urbano, moderno y bai-lable, es decir, géneros como la sal-sa, el merengue, el vallenato y, másrecientemente, el reggaeton. Y todosestos géneros tienen en común as-pectos como la subdivisión binaria,la cercanía cultural a la zona de in-fluencia del Caribe y la pertenenciaa circuitos específicos de la indus-tria musical. Así, para poder vol-verse realmente masiva, como loquieren los organizadores del festi-val Petronio Álvarez, la música demarimba tiene que recorrer un lar-go proceso de transformación quepuede implicar distintos tipos deblanqueamiento, así como unamayor mediación tecnológica, so-cial y económica. Esto con el fin de


desprenderse de las marcas deotredad y localidad que los imagi-narios coloniales han producidosobre su sonido particular. Este pro-yecto ya ha sido emprendido porgrupos como Bahía, que utilizanelementos novedosos como el usode la batería para sustituir el efectorítmico del bombo y los cununos,o la inclusión de instrumentos aje-nos a la tradición musical del surdel Pacífico como bajo y guitarraeléctricos, piano y cobres. Lo queellos buscan con estos experimen-tos es, según Arango, “proyectarsefuertemente en la industria disco-gráfica y de entretenimiento”(Arango, 2006: 4)16. Sin embargo,están enfrentándose a la mismadisyuntiva que experimenta cual-quier música local cuando intentaacceder al mercado discográfico: elexceso de mediación musical pue-de amenazar el sentido identitariode la música, pero al mismo tiem-po, un exceso de identidad puededificultar su asimilación por partede un público masivo.

Lo interesante es que los pro-cesos de transformación que seríannecesarios para tener una circula-ción masiva a nivel nacional, noson un imperativo para acceder amercados internacionales. Al fin yal cabo para eso están los circuitosde world music, que se basan en elvalor que se otorga al “sabor local”de las músicas, y en el apetito queesta característica ha generado enpúblicos del primer mundo. Gru-pos como Bahía tienen sin duda unpúblico asegurado (aunque no ne-cesariamente masivo) en países deEuropa, Asia o Norteamérica. Sinembargo, su agenda parece estarmás dirigida a la transformación delas valoraciones y gustos musicalesde los públicos urbanos del país.

Para ello deben enfrentarse a la re-lación conflictiva que la sociedadcolombiana aún tiene con las razas,regiones y músicas que negó duran-te gran parte de su historia. En esadificultad, precisamente, reside laposcolonialidad musical.

Citas

1 Aunque esta noción ya había sido utili-zada por Edward Said en Orientalismo, ladiferencia radica en que, según los teóri-cos latinoamericanos, las Indias occiden-tales constituyen la primera gran diferen-cia con la que se encuentra el puebloeuropeo y, si bien fueron asimiladas rápi-damente como una prolongación de Oc-cidente más que como su opuesto, el des-cubrimiento hizo posible que Europa sedefiniera como una unidad geopolíticaantes de la expansión colonizadora delsiglo XVIII. En palabras de WalterMignolo, “sin occidentalismo, no hayorientalismo” (Mignolo, citado por Cas-tro-Gómez, 2005b: 58).

2 Quijano dice específicamente que, segúnlos principales enfoques de la tradiciónacadémica europea (anteriores al postmo-dernismo), todos los ámbitos de existen-cia social están determinados por algúnprincipio organizador de la totalidad. Parael caso del liberalismo hobbesiano, dichoprincipio es la autoridad. Para el materia-lismo histórico en cambio, la totalidad estádeterminada por las relaciones de produc-ción. Sin embargo, esto niega la hetero-geneidad histórica de los diferentes ámbi-tos (Quijano, 2000: 347-351).

3 El padre Joseph Gumilla escribe: “Y fuecosa para mí muy rara, ver que ningunode los muchos tonos que varían, sale delos términos del más ajustado compás,así en el juego de las voces, como en losgolpes de los pies contra el suelo”(Gumilla, 1955:119). De la misma for-ma, en una de sus crónicas, Fernándezde Piedrahita comenta: “son tan acom-pasados que no discrepan un solo puntoen los visajes y movimientos, y de ordi-nario usan estos bailes en corro asidos delas manos y mezclados hombres y muje-res” (Fernández, citado por Perdomo,1945: 8). Estos comentarios elogiosos encuanto a la precisión rítmica, con fre-cuencia vienen acompañados de unacensura en cuanto a la moral relajada de

las celebraciones. Por otro lado, PhillipBohlman comenta el caso del misionerofrancés Jean de Léry, quien narra en susescritos cómo se fue acercando paulati-namente a la música de los tupinamba(que eran conocidos por su canibalismo)hasta lograr una verdadera afinidad emo-cional con ésta (Bohlman, 2002: 3). Esteúltimo caso, sin embargo, es una excep-ción dentro de una fuerte tendencia aasociar las músicas nativas con un salva-jismo alejado de la verdadera fe.

4 Según la crónica del jesuita Mercado,un músico religioso que fue invitado acelebrar la misa en esta localidad comen-taba: “Padre mío, yo voy muy consola-do y he dado mil gracias a Nuestro Se-ñor habiendo oído a estos niños porquetengo por cosa de milagro el haber sali-do con esta empresa de que sepan losindios cantar” (Mercado, citado porPerdomo, 1945: 19).

5 Según refiere Ignacio Perdomo, el gene-ral Manuel Antonio López en sus Re-cuerdos de la guerra de la Independencia,comenta que en la batalla de Ayacucho,al oírse el famoso grito de Córdoba ¡Ar-mas a discreción, de frente!, ¡paso de ven-cedores!, “se lanzaron las huestes al com-bate y la banda del Voltígeros rompió elbambuco, aire nacional colombiano conque hacemos fiesta de la misma muerte”(Perdomo, 1945: 55).

6 En la novela Manuela, del escritorEugenio Díaz, el protagonista (Demós-tenes) defiende danzas como el vals, lavarsoviana y la polca mientras que “des-deña los bailes de acerbo colonial practi-cados por los campesinos y habitantesdel pueblo, como el torbellino, el bambuco,la caña de los mestizos y la manta de losindios los cuales considera «contrarios ala civilización»” (Bermúdez, 2000: 57,cursivas añadidas).

7 En primera instancia, puede parecer con-tradictorio que la misma elite que recha-zaba las danzas de origen mestizo, busca-ra fórmulas para convertir a estas mismasdanzas en música nacional. Sin embar-go, en las músicas nacionalistas europeasde finales del siglo XIX se pueden adver-tir procesos similares. Lo que buscabanlos músicos de elite o profesionales, enuno y otro caso, era absorber el espíritu yla esencia de lo popular pero al mismotiempo adaptarlo a un lenguaje musicaluniversal. Lo interesante es que en el casode compositores como Smetana oDvorák, lo musical universal estaba rela-cionado con las técnicas orquestales ycompositivas características de la música


artística urbana europea desde el clasicis-mo vienés, mientras que, en el caso delos compositores criollos colombianos, louniversal estaba más claramente repre-sentado por su referencia más inmediataa lo europeo, es decir, las pequeñas dan-zas de salón como el vals y la polka.

8 En un ejemplo similar, en 1894 el Direc-tor de la Academia de Música de Ibagué,don Temístocles Vargas, escribía así alGobernador del Departamento delTolima: “Debemos convencernos de queestudiar la música, es como estudiar unaciencia cualquiera. Hoy debido a don JorgeW. Price, Director de la Academia Musi-cal Nacional de Bogotá se ha generaliza-do la verdadera enseñanza de la músicaentre nosotros; es decir, hoy se estudiaverdaderamente la música como debe es-tudiarse; en esta ciencia, como en mu-chas otras, reina mucho el empirismo, yllevamos la pretensión hasta querer ocu-par puestos sin los conocimientos nece-sarios; es decir, sin haber siquiera hojea-do un libro elemental de Teoría y muchomenos tener nociones primarias de laEscuela de Alta Composición” (Citado porVillegas, 1962: 28, cursivas añadidas).

9 Esto incluye desde la técnica de compo-sición hasta la construcción de los ins-trumentos. En una conferencia sobre lamúsica nacional pronunciada el 3 de agos-to de 1923, Uribe Holguín señalaba que“el tiple es rudimentario y deficiente”pues, “para poder dar la función de tóni-ca en do, por ejemplo, se hace la combi-nación de dedeo que hace mi, sol, do,mi, fatal realización, por estar la terceradel acorde, nota modal, duplicada, cosareprobada como lo sabe el estudiante dearmonía en su primera lección” (Uribe,1941: 138).

En este comentario se advierte que locientífico musical, utilizado como unpunto cero epistemológico, funcionacomo argumento válido para sancionarla ilegitimidad de las músicas mestizas.En este caso, la crítica a las limitacionesde un instrumento musical como el ti-ple pasa por la imposibilidad de ejecutaren éste, música que obedezca las reglasde la armonía legitimada científicamen-te. Y sin duda, a partir de este imagina-rio, el aspecto armónico es el que se va avolver más importante a la hora de cla-sificar cualquier música en algún estadioevolutivo.

10 Esto se puede apreciar en las polémicasque se han generado alrededor de la trans-cripción del bambuco y que aún hoy sue-len conducir a la conclusión de que estegénero “a más de poderlo leer se debe

saber, para poderlo tocar bien” (Davidson,citado por Bernal, 2004: 3). Sin embar-go, es precisamente esa particularidad rít-mica la que va a convertirse en un valormusical a finales del siglo XX.

11 Las músicas que aquí llamo hegemónicasson las que han sido consumidas prefe-rencialmente por las elites en cada mo-mento histórico, y que han servido paracrear efectos de distinción racial yepistémica. Esto incluye tanto a las dan-zas europeas de salón en el siglo XIX yprincipios del XX, como a las múltiplesmúsicas populares del siglo XX que hantenido un mayor nivel de mediación y deexposición mediática en el país (tango,bolero, salsa, rock, etc.). En esta lista tam-bién se puede incluir la música académi-ca o clásica ligada a la tradición artísticaeuropea, que empezó a tener un crecien-te público entre las clases altas colombia-nas durante el siglo XX y que en círculosacadémicos todavía funciona como elparadigma de lo musical.

12 Incluso en aquellos casos en que el soni-do musical no es alterado sustancialmentepara su inclusión en un productodiscográfico, el hecho de sacar a la músi-ca de su contexto funcional tradicional,constituye una modificación importan-te. Lo anterior está relacionado con eluso que Steven Feld hace del términoesquizofonía refiriéndose al “rompimien-to entre un sonido original y su repro-ducción o transmisión electroacústica”(1995: 97, traducción libre).

13 Con esto no quiero decir que la worldmusic tenga como agenda explícita ofre-cer una visión pacificada de la diferenciamusical. Sin embargo, es inevitable quediscursos como el multiculturalismo, labiodiversidad o la misma “música delmundo” conlleven una invisibilizaciónde las tensiones que normalmente se pre-sentan en cualquier situación de diferen-cia étnica. En otras palabras, el hecho deque este fenómeno no sea necesariamen-te el proyecto político de mentes perver-sas, no quiere decir que no esté relacio-nado con intereses económicos y políti-cos a escala global que se benefician di-rectamente de esta celebración de la di-versidad. Precisamente en esto radica lanecesidad de abordar el problema desdeel punto de vista de la teoría poscolonial.

14 No deja de ser diciente, en términos decolonialidad musical, que en la formula-ción inicial de este proyecto se señalaracomo uno de los objetivos el de “cualifi-car” la música tradicional del Pacífico parasu ingreso al mercado. Esta postura serectificó después de un acalorado debate

académico entre los miembros del grupode investigación.

15 Es evidente que en el caso de la músicade marimba, los patrones tímbricos, rít-micos y armónicos de géneros como elcurrulao o la juga, hacen parte de un con-junto semiótico que se podría caracteri-zar a través de palabras como: negritud,aislamiento y atraso, pero también raí-ces, magia y tradición ancestral. Esta re-lación semántica es el resultado de unlargo proceso de incorporación de imagi-narios coloniales, pero también de la cir-culación de discursos que intentaroncontestar esos mismos imaginarios, comoel folclorismo

16 En la página electrónica de la BibliotecaLuis Ángel Arango es posible acceder aalgunos fragmentos de canciones del gru-po Bahía en formato mp3. La direcciónespecífica es: http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio2/cdm/bahia/indice.htm

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