:

8 (2001)

28

(1933) , 1959. . 1965. , .

, . .

1959. .

1962. ( 1986. ) I, .

.10

1990. 2000. .

10 1838-

1998. 1963-1998, 1998, 255.

,

29

Predrag Ognjenovi: Odlomci iz Psiholoke teorije umetnosti

(Psiholoka teorija umetnosti, Beograd 1997.)

Prva glava

Umetnost kao predmet psihologije

[9] Umetnost zbunjuje. Zbunjuje nam razum naviknut na poredak stvari, na nalaenje uzroka pojavama, na smisao. Naravno, ne zbunjuje nas, naalost, samo umetnost ima dosta pojava u svetu oko nas, a pogotovo u svetu u nama, koje su nam nejasne. No nita kao umetnost, jer izgleda da je sve ostalo blie nekom razlogu postojanja od ove udne pojave. A emu poezija, emu umetnost uopte?

Pogledajmo svesno naivnim okom, na primer, tea-tar. ta se to tamo deava? Mnogi su se sa pra-vom pitali: ta je to to tamo dri grupu ljudi da sedi nepokretno u mranoj sali, nesvesnu svog realnog poloaja, svojih problema i sebe sama, a ponekad toliko uzbuenu da se smeje ili plae iz sveg glasa zbog jedne lai, neke namerno izigra-vane prie o osobama koje ne poznaje, koje je se nita ne tiu, ili koje ak ni ne postoje?

Navikli smo da razumemo, ili bar da teimo ka razumevanju sveta oko nas. To je ponekad teko, naroito ako je o Ijudima re toliko nas razliitih ima, toliko udaka koji kao da su iz nekog drugog sveta. Ali ipak, mada skriveni ili nama strani, tu su uvek neki motivi u njima, neto to ih goni ka odreenom cilju, a oni, ti ciljevi, i nisu meusobno toliko razliiti. To sve ima nekog smisla. Ali ne i umetnost umetnost je nekako van toga.

[10] Religija, filosofija i nauka su, svaka na svoj nain, iskazivale interesovanje za umetnost, ali je ono tek u poslednjih sto godina preraslo u neke siste-matske pokuaje upoznavanja. Dugo je to intere-sovanje bilo ad hoc dominanta je bila upotrebna strana umetnosti. Pokazala se pogodna da se njo-me deluje na mase. Tako je umetnost koriena da bi se ukrasili hramovi i time istakla uzvienost svojih bogova, da bi se stihom, slikom, bareIjefom prikazao javnosti i potomstvu neki dogaaj, bitka ili lov i plemeniti uesnici u njemu. Slino je bilo i u filosofiji i nauci umetnost su potezali samo da bi se njome ilustrovao neki teorijski stav i time on, u stvari, samo pribliio puanstvu.

Umetnici, opet, proavi udnu istoriju od ano-nimnih ostavIjaa tragova o svojoj egzistenciji po zidovima peina, vraeva, svetenika, kaluera, zanatlija i majstora esnafa do nadahnutih "bo-anskih" (ili "avoljih") Umetnika pokazivali su esto nezadovoljstvo ili ak gnev na pokuaje upoznavanja sutine fenomena umetnosti. Kao da

im se time neto otima, kao da e time magija da prestane. Pored posebnih, linih i iracionalnih raz-loga za takav stav kod pojedinih umetnika, tu se sreu i neki zajedniki, kao na primer uverenje da je svako teoretisanje opasno po ednost i nepos-rednost umetnosti, ili da je nauka u celini dosadni sledbenik, trabant koji eka da se u umetnosti neto novo javi da bi to sad raereio i tako upoznao. Uz to, kod njih, umetnika, esto je prisutno i uverenje, obino samo implicitno iska-zano, da je pravi zadatak nauke o umetnosti ne neko pravIjenje teorija, ve davanje pomoi za bolje urnetniko stvaranje ona se, dakle, stavlja u neku poziciju servisa.

Sami umetnici, ukoliko se pak upuste u teorijska razmatranja, onda najee, osim asnih izuze-taka (Leonardo, na primer), pokazuju dirljivu naiv-nost ili neobavetenost kojom razoaravaju po-tovaoce njihove umetnosti. Sveina oveka bez predznanja, pa onda i bez predrasuda, moe da nauci donese neto novo, neku mogunost da se problem sagleda i iz drugog, novog aspekta, neki inicijalni impuls za dalja traganja u novom smeru. To jeste znaajno, ali niie zamena za nauku, pogotovo ne

[11] ako je to sve raeno bez mere, sa velikim teo-rijskim pretenzijama. Jer ve prvi uslov kojeg treba zadovoljiti poznavanje pojmovnog inventara nauke diskredituje trajno neke umetnike.

Naime, tu sreemo svata: od naivne filosofije (uoimo, ipak, razliku dok naiva u umetnosti ima puno arma, naiva u filosofiji deluje prilino a-losno), mistifikacije uobiajenog modela za ob-janjavanje pojava koje nam nisu jasne, intimnih ispovesti, koje su ve mala studija sluaja, do spontanih recepata, optih pravila i tajnih uput-stava koje umetnik moe rei svom nasledniku samo na samrti. Naravno, mnogo tota u umet-nosti (uostalom kao i u nauci) moe biti vredno iako su premise i hipoteze od kojih se polo bile sasvim pogrene. Zato objanjenja i tumaenja umetnosti, manifesti i programi dati od strane umetnika ne odreuju (sreom) vrednost samih njihovih dela. Ovi pokuaji razumevanja i tuma-enja fenomena umetnosti od strane samih umet-nika nisu, dakle, reavajui, no mogu biti korisna dopuna nauci kao "pogled iznutra". O tome e biti vie rei u desetoj glavi ove knjige.

Nauka, meutim, koja se bavi umetnou, poka-zuje sa svoje strane ponekad nedostatak sluha za nekoherentnost i povremenu nedoslednost jedne razbaruene umetnosti, koju treba sad uklapati u logike norme posebnih naunih disciplina. Za naunike su umetnici esto "beslovesna eljad koja ide putem koji ne zna, ka cilju kojeg ne poznaje". Radi se, naime, o sukobu dva rnodela miljenja, koji ne prepoznaju da su "dve fele" ve ispoIjene razlike pripisuju nesposobnostima onoga drugog.

:

8 (2001)

30

No pored ovog razumljivog sukoba izmeu intui-tivnog i formalnog modusa miljenja (o emu e jo biti rei), koji je est, ali sreom ipak samo na povrini kontakta izmeu umetnosti i nauke, po-stoje i dublji razlozi koji su doveli do toga da se mnoge naune discipline proglaavaju sasvim ne-uspenim u tumaenju umetnosti, pa ak i do vrstih uverenja da nauka u celini nikad nee uspeti da razume taj fenomen Ijudskog duha. Nije sluajno da se u tom horu nalaze i neki naunici i estetiari i da tako autoritetom same nauke ili filo-sofije potkrepljuju tezu: nauka nikad nee shvatiti umetnost, jer ona, umetnost je neulovljiva. Uzrok tome

[12] je obino umor usled uestalog neuspeha, pone-kad mistifikacija svega onog do ega se lako ne moe dopreti, a ponekad i uverenje da nauka ima stroga ogranienja ingerenciju za samo materi-jalni deo realnosti. Ili moda ni ovi Ijudi nisu imuni od naivnog i dirljivog stava, kojeg e samo laici javno da iznesu, da treba braniti taj jo poslednji bastion duha u kojem je skriveno neto neno i milo od hordi varvarskih analitiara. Ta koliko je samo tih netalentovanih tumaa, koliko tih do-sadnih kvaritelja igre, koji u ime nekih viih ciljeva, eto na primer nauke, zagauju i ono malo jo preostalog prostora slobode!

Ova uverenja su u poslednje vreme toliko uzela maha da je razlono braniti nauku obrazlaui doprinose pojedinih posebnih disciplina u ispiti-vanju fenomena umetnosti, a i smisao tih napora u celini. Tom prilikom treba imati na umu, prvo, da je istorija svake nauke i istorija njenih zabluda i naina kako su one eliminisane (da bi se pri-vremeno usvojile druge zablude, obino manje teke), i drugo, da nekih konanih istina u nauci, kao i drugde, ne moe biti, to nikako ne znai sterilitet nauke u celini. nikako ne mai sterilitet nauke u celini.

*

Odreivanjem predmeta i izborom metoda nauke se omeuju meusobno i u dobra stara vremena znalo se ta je ija bata, pa je postojala ten-dencija de se predmeti nauka to stroe definiu. Izuzetak je bio fenomen umetnosti niija bata u koju su mnogi pogledivali. Danas nauke izraavaju upravo suprotnu tendenciju poto je multidiscipli-narni pristup pokazao prednosti u upoznavanju neke sloene pojave.

Na tom se planu, izmeu ostalog, iskazao efekat kibernetikih disciplina koje su usmerile svoju akciju upravo ka onome to ujedinjuje nauke, kako bi se spreilo sve izraenije razjedinjavanje spe-cijalista i time gubitak komunikacije i izmeu nekad veoma srodnih disciplina. U drugoj polovini ovog veka ponovo je popularno sadejstvo nauka. Tako i umetnost i fenomeni oko nje, postaju postepeno predrnet uporednog izuavanja mnogih naunih

[13] disciplina, ree u komplementarnom i organizova-nom pristupu, a ee u ad hoc pokuajima, zavis-nim od metodolokih inovacija. No, kree se, i koordinirani rad dae, verujem, vie plodova. Ma-da, treba i to rei tu se ponekad ispoljava i infantilna netrpeljivost jednih prema drugima. Po-stoji, na primer, neko nezadovoljstvo od prisustva eksperimentalnih pokuaja u celini u oblastima u kojima tradicija daje neka prividna prava teorijskom razmatranju. Pojedine struje ili kole u estetici iskazuju globalno prezir prema pokuajima da uzviene teme umetnosti pokrije prostatvo pozitivistikog pristupa. To podsea na nezado-voljstvo gospoice koja otkrije da joj sluavka ita isti Ijubavni roman!

Svakako, postoje i valjani razlozi za rezervisanost prema raznim pokuajima merenja i eksperimenti-sanja u ispitivanju fenomena umetnosti. Vrebaju tu opasnosti da se umesto empirije ustolii empiri-zam, umesto analize grubi redukcionizam. To sve podsea, pomalo, na anatoma koji misli da mora da ubije oveka da bi secirao le i ispitao njegovu grau!

Jasno je da su se ovi zli dusi empirijskog pristupa ve sporadino javljali u naukama koje tretiraju umetnost, okreui javnost (a pogotovo same umetnike), protiv empirije u celini. Ona, nauka, je predstavljena kao razoritelj finog tkiva urnetnosti, ruitelj ija je namera samo upoznavanje detalia, a ne i razumevanje celine. No moramo li kao dete razbiti lutki glavu da bismo videli kako ona to sklapa oi?

Psihologija tu deli sudbinu ostalih nauka koje istrauju umetnost i sve ove ograde tiu se i nje, no pored ovih zajednikih problerna ona ima i svoje posebne, proistekle iz sasvim specifnog odnosa ove discipline prema fenomenu umetnosti.

Jer istorija odnosa umetnosti i psihologije mnogo je dua i ne svodi se samo na pokuaje ove druge da upozna prvu. Taj odnos je vieslojan, a grubo gledano moe se podeliti na dva meusobno zavisna smera:

(a) psihologija u umetnosti i

(b) umetnost u psihologiji.

[14] Ad (a). Ovo je stariji smer delovanja, prisutan svakako i mnogo pre pojave psihologije kao po-sebne nauke. Svoja znanja iz psihologije, iroko shvaene kao iskustvo o svom i tuem ponaanju, koristili su stvaraoci tokom milenijuma, uvek kada je govoreno o oveku i njegovim akcijama, to je sasvim razumljivo, ali i onda kada su kroz naoari svoje psihe antropomorfistiki posmatrali fiziki svet, to je manje poznato javnosti, odnosno to se zanemaruje. Jer ceo svet oko nas biva obojen naim pogledom, naim poimanjima i naim e-ljama. Zato bismo mogli rei da umetnost, ma kako ona shvatana, nikada nije bez psihologije ona je

,

31

u njoj prisutna kako u inu stvaranja umetnikog dela, tako i u inu doivljavanja dela stvorenih od strane nekog drugog. Stoga bi se sasvim dosledno umetnost mogla posmatrati i kao oblast primenjene psihologije.

U savremenoj nauci je, na primer, upravo u razvoju jedna disciplina, koju bismo uslovno mogli nazvati istorijska psihologija, a koja koristei to prisustvo psihologije u svekolikom delanju ljudi, analizuje psiholoke karakteristike oveka (pra)davnih epoha na osnovu preostalih objekata starih kultu-ra, graevina, grobova, oruja, orua ili umetnikih dela i to s velikom pouzdanou, kao to i na osnovu arheolokih otkria reprodukujemo ivot starih, izgubljenih civilizacija.

Umetnost je, dakle, uvek bila otvorena prema tako iroko shvaenoj psihologiji, odnosno psihologija je bila i ostala stalno prisutna komponenta u njoj. Meutim, od razvoja psihologije kao samostalne nauke, tamo od druge polovine 19. veka, sve je primetniji i ui i neposredniji uticaj jedne na drugu. Psihologija se otad sree dvojako u umetnosti:

(1) Umetnost ini prodor u neki novi prostor, te prednjai razvoju posebnih uenja u psihologiji (na primer, Dostojevski opisuje nesvesne mehanizme pre Frojda, impresionizam otkriva principe mea-nja boja na mrenjaci oka pre nego to je to ispitala eksperimentalna psihologija, dvostruke sli-ke i fi-fenomen sreemo u umetnosti pre getalt psihologije itd).

Interesantno da je umetnost bivala povremeno pretea ne samo posebnim uenjima u psihologiji, ve i u filosofiji, socio-

[15] logiji, pa i u sasvim uskim disciplinama tehnike (setite se samo il Verna!).

(2) Urnetnost koristi nalaze aktuelne psihologije, organizujui formu ili tehnologiju stvaranja po prin-cipima tih nalaza, ili jo jednostavnije ubacujui ih neposredno u sadraj umetnikog dela.

Pored uspelih produkata umetnosti nastalih na taj nain (na primer, Tomas Man psihoanalitiko-Jun-govskom studijom u romanu"Legende o Josifu"), ovaj put vodi ponekad i u neuspeh, tako da umesto umetnosti dobijamo alosnu karikaturu udbenikih primera iz psihologije ili psihopato-logije. Oigledno je da namerna "upotreba" psi-hologije ne odluuje bitno o umetnikoj vrednosti dela, pa dok u nekim, kao recimo u Kafkinoj "Metamorfozi" ona ini uslov sine qua non, dotle je u drugim neobavezna koliko i izbor hartije na kojoj se pie. I uopte, to ubacivanje i kapom i akom filosofije ili nauke u umetnost, koje se povremeno pojavljuje kao nova moda u umetnosti ili ak "pravac", znai najee krizu umetnika. Naravno, nikako nije re o tome da pisac ili bilo koji umetnik mora da iskljui sva svoja znanja (kako bi to uopte mogao!) da bi "spontano" stvarao, mada se i takav infantilni cilj ponekad proklamuje. S druge

strane, stavljanje u umetnost umetnikovanje ideja iz filosofije, sociologije, ili bilo koje nauke, ma koliko one same (te ideje) bile dobre, ne znai nita samo po sebi. ta vie, ak i neko indirektno, ili skriveno prisustvo nauke i filosofije u umetnosti znai najee fokus od kojeg e se tkivo umet-nosti raspadati. O toj osetljivoj temi jo e biti rei u poslednjoj glavi ove knjige. Pogledajmo, zasad, ta jedan gnevni pisac kae o opasnosti koju on tu vidi. Vitold Gombrovi u svom Dnevniku pie:

"Umetnik koji dopusti da bude uvuen na terene tih umnih spekulacija, izgubljen je. Mi, Ijudi umetnosti, u poslednje vreme smo previe posluno dopustili da nas za nos vode filosofi i ostali naunici. Nismo bili kadri da ostanemo dovoljno zasebni. Prekomemo potovanje pre-ma naunoj istini zaklonilo nam je vlastitu istinu u previe arkoj elji da

[16] razumemo stvarnost, zaboravili smo da mi i ne postojimo da bismo stvarnost razumeli, ve da bismo je iskazivali da mi, umetnost, jesmo stvamost. Nije nae da objanjavamo, tuma-imo, sistematizujemo, dokazujemo. Mi smo re koja utvruje: to me boli to me ushiuje to volim to mrzim to elim to neu..." /I, 164/

Ad (b). Pokuaj psihologije da prodre u fenomen umetnosti sasvim je razumljiv, poto je ona, umet-nost, jedna od specifinih pojava duevnog ivota oveka. Ali ta njena izuzetnost je upravo ono to psihologiji oteava primenu uobiajenih tehnika eksploracije. To je mali paradoks, jer je sasvim jasno da su brojni psihiki procesi prisutni u stva-ranju i/ili doivljavanju umetnosti: tu je svakako re o specifinom senzitivitetu, o percepciji, za-stupljeno je pamenje i zaboravljanje, emotivne komponente su naglaavane od davnina, linost se njome, umetnou, nekako menja dakle i ue-nje je prisutno, osobine linosti su nezaobilazne u tom doivljaju, a o mati i produktivnom miljenju i da ne govorimo. Konano, ako konstatujemo da je sve to zavisno od motivacije i da se menja sa razvojem jedinke i dejstvom sredine moemo (tuno) da zakljuimo da su sva poglavlja iz udbenika psihologije tu, ali da nijedno ne od-reuje ba ono bitno to e taj fenomen kritino odvojiti od drugih. Svesni te sveprisutnosti psiho-logije u umetnosti istraivai su se, za ovih stotinak godina istorije naune psihologije, esto i rado uputali u istraivanje umetnosti, ali ne u pristupu njenoj celovitosti, ve pre svega, po struk-turalistikoj tradiciji onako kako su navikli i mogli isparcelisano na posebne psiholoke dimenzije, kao to je sedam slepaca u staroj indijskoj prii upoznavalo ta je to slon.

To je proisteklo i iz duha psihologije tog doba, ali dalje, to je bio i duh nauke uopte: valjalo je pojavu razloiti i ispitati detalj po detalj, a idealno bi bilo nai neki najmanji, nedeljivi i poetni deo pojave (atom, element), pa upoznati prvo njega.

:

8 (2001)

32

Nagomilano znanje o delovima pojave koja nas interesuje, verovalo se,

[17] omoguilo bi potom sintezu znanja i time sagleda-vanje pojave U celini. Veto, zar ne?

Ma, uspeno! Ne zaboravimo, tako je nekad inila fizika majka moderne nauke i tehnologije, tim putem su pole i sve druge nauke da bi nam drastino izmenile svet. Pogledajte samo ta uda oko nas koja jure, to sve to radi, zuji, teke ili miruje u korist naeg lagodnijeg (i valjda lepeg) ivota.

Sve je to, dakle, bio oprobani i uspeni model traganja u nauci, pa zato onda da on ne bude primenjen i u istraivanju umetnosti? A o nepos-rednim efektima takvog pristupa bie vie rei ve u sledeoj glavi.

Ovde valja napraviti malu digresiju: psihologija kao polje tumaenja umetnosti javlja se mnogo pre pokuaja u eksperimentalnoj psihologiji to je prosto oblast koja se teko mogla izbei. Ljudi veoma razliitih profesija, filosofi, naunici, pa i umetnici, vekovima su davali razna psiholoka objanjenja fenomenu umetnosti. Evo, ilustracije radi, kratkog spiska takvih ideja.

Jo je Pitagora smatrao da je doivljaj lepog stvar ula i posledica usmeravanja nae percepcije na naroit nain, mada je harmonija kosmika pojava koja predstavlja sutinu svega na svetu, pa i umetnosti. Platon kae da ula opaaju samo "lepe stvari", a dua "lepo ideje". I kod Aristotela znaaj ula je naglaen, ali u opisu doivljaja umetnosti govori se i o intenzivnoj prijatnosti, dakle, emocijama, blokadi volje, gubitku mere u ponaanju i o tome da je to sve povezano nekako sa zadovoljenjem biolokih potreba. Umetnost (na primer tragedija), inae isti emocije daje katarzu! Vekovima potom Aristotel ostaje kao predstavnik tumaenja lepote koja dolazi "spolja", preputanjem dejstvu stvari, a Platon "iznutra", sposobnou due da prodre dublje u sebe.

ovani Vienco Gravina /Gravina/, sad ve u 18. veku, naglaava "opijenost" koju stvara umetnost u oveku. Tu, u doivijaju umetnosti, po njemu iracionalno nadvladava razum, pa je umetnost bliska ludilu.

Lord aftsberi /Shaftsbury/ smatra da postoji po-sebno "ulo za lepo", koje oveku daje pravilan (!) ukus u umetnosti.

[18] Vilhelm Vunt /Wundt/ veruje u "elernentarna estet-ska oseanja", koja se spajaju po principima neke unutranje, mentalne ekonomije u to manji (nerv-ni) napor. Uivanje u umetnosti je tako posledica redukcije napora u nervnom sistemu.

Dord Santajana /Santayana/ smatra da je hed-onistiki ton ona osnovna emocija iz koje se gradi doivljaj umetnosti.

Benedeto Kroe /Croce/ da se radi o specifinom arhainom saznanju, Konrad Lange /Lange/ o iluziji, Robert Fier /Vischer/ da se umetnost svodi na empatiju projekciju ljudskih oseanja na objekte, Lav Tolstoj da je to prenoenje uzvienih oseanja sa jednog oveka na drugog i tako dalje. A kao to vidite, u tim i u svim drugim obja-njenjima umetnosti, psihologija je nezaobilazna, pa da malo parafraziramo: Sablast psihologije krui estetikom!

I tako, rekosmo: otkako je psihologija usvojila eks-perimentalni metod, dakle, ve od samog njenog naunog poetka, jedna od tema njenog intere-sovanja je i umetnost, istina u veoma uproenom vidu, kao eksperimentalna estetika Gustava Teodora Fehnera /Fechner/, o kojoj e vie biti rei u sledeoj glavi. I ona, umetnost, e i ostati stalno prisutna tema psihologije, ali na jedan uglavnom stidljiv i ne uvek primetan nain; pravei odluujue prodore nauke na sasvim drugim po-ljima, psiholozi su se usmeravali ka fenomenima umetnosti im je izgledalo da se do njega moe dopreti na nov nain, razradom neke nove metode, na primer.

Druga vrsta prisustva ove teme u psihologiji poz-natija je iroj javnosti, pa se danas i izjednaava sa psihologijom umetnosti. To je zapoelo kao upotreba primera iz umetnosti za ilustraciju nalaza u posebnim psiholokim kolama (psihoanaliza, getalt itd.), dakle, kao pokuaj psiholoke analize posebnog tipa, jezikom posebne kole, neke teme umetnosti. Docnije je to uzelo maha, pa je primena na primer, psihoanalize na fabulu romana, skri-vene motive junaka, biografiju umetnika itd. zakrila osnovne, vanije teme, kao: ta je smisao umetnosti uopte, ko je umetnik, koji objekat postaje umetniko delo, ta je stvaranje, a sta doivljavanje umetnosti. Pojedine psiholoke kole

[19] su svojim posebnim tretmanom detalja ili epifeno-mena umetnosti prilino zaklonile vidik i smisao dogaanja u celini.

No moe li se, ipak, dosei do tih osnovnih tema na osnovu ovih posebnih i relativno uskih pokuaja pojedinih psiholoklh kola?

Pokazalo se da svaki od tih pokuaja nosi slabosti koje proistiu iz dva izvora. S jedne strane iz (a) ogranienja izborom pojave koja e predstavljati umetnost (izborom reprezentanta), a sa druge strane, nosi slabosti koje proistiu iz (b) ogra-nienja pojmovnog okvira jedne teorije u koji e fenomen umetnosti biti smeten. Ali pored tih slabosti, koje govore vie o tome da oekivanja i efekti nisu u skladu, valja odati priznanje da su i tako ograniena ispitivanja tokom ovih sto godina nagomilala pozitivne nalaze koji su, istina, nekako razjedinjeni i teko uklopivi u postojee teorije psihologije, estetike ili filosofije umetnosti, ali sva-kako i inspirativni. Oni, pre svega, ne potkrepljuju odluno ni jednu od postojeih psiholokih inter-

,

33

pretacija umetnosti, ta vie govore preteno o njihovoj nemoi na najirem teorijskom planu. Po mom miljenju, to je uglavnom zbog toga to su se teoretiari grubo drali svojih kola, ne poku-avajui da ujedine i uopte nalaze nezavisno od svog opredeljenja. Oni su "navlaili" nalaze o umetnosti u skute svojih teorija nastalih van psiho-logije umetnosti, trudei se da potkrepe tamonje teze, a ne da formiraju nove. Zato su nalazi, sad ve nagomilani u psihologiji umetnosti, ostali do danas nekako nedovoljno ujedinjeni. U Drugom delu, od 2. do 7. glave, ova knjiga razmatra te pokuaje raznih kola u psihologiji, njihove dopri-nose i slabosti.

ini se, naime, da se ovde, u tom razjedinjavanju materije, sem pomenutog odrazila i jedna opta karakteristika razvitka psihologije, karakteristika da je psihologija, napustivi rane (atomistike) modele strukturalizma, ipak zadrala neki opti pogled na razjedinjenu psihu koji proistie iz strukturalizma. I sve do ezdesetih godina ovog [XX] veka ona, psihologija, nije to bila kadra da eliminie tako da i danas jo, uobiajena organizacija materije po udbenicima pokazuje shizofreno pocepanu linost oveka, koja "poseduje" (nekako), podeljene funkcije senzitiviteta, percepcije,

[20] panje, memorije, miljenja, emocija itd., a ne celovitog oveka.

Opte tendencije i procesi razvoja psihologije od-reivali su inae i posebnu sudbinu umetnosti u njoj. Kako se u samoj psihologiji menjalo shvatanje osnovnog predmeta te nauke, od elemenata i struktura svesti, preko svesti kao adaptivne funk-cije, iroko shvaenog ponaanja kod bihejviorista, proirenja na nesvesno od strane psihoanalitiara, do na primer koalicionog modela ekoloke psiho-logije tako se menjala i pozicija fenomena umetnosti kao predmeta psiholoke eksploracije. Te promene moemo pratiti samo uz detaljnije razmatranje dogaaja unutar same psihologije, pa sam se odluio da u ovoj glavi pogledamo samo "opti poredak stvari", a da te posebne tretmane fenomena umetnosti u duhu ranih psiholokih kola i pravaca prikaem dalje u nekoliko posebnih glava.

Polazei od opte sheme odomaene u naukama o umetnosti koju prikazuje slika 1. i psihologija je usmeravala svoju panju na ova tri elementa: umetnika, umetniko delo i publiku i dva smera delovanja subjekta, umetnika na delo (strelica a) i delovanje dela tj. objekta na drugog subjekta u lancu publiku (strelica b).

To, dakle, podrazumeva ispitivanje (1) bitnih ka-rakteristika stvaraoca, zatim (2) sam in stvaranja (strelica a), (3) karakteristike objekta umetnikog dela i zatim (4) doivljavanje umetnikog dela od strane "potroaa" umetnosti (strelica b), te kona-no (5) i relevantne karakteristike publike.

slika 1.

Uoljivo je odmah, da ova shema odgovara danas zastarelom shvatanju linosti, po kojem ona pose-duje sposobnosti (potence ili fakultete) statine unutranje karakteristike i aktivitet, kojim e se ispoljiti, realizovati u spoljanjosti ovaj ili onaj deo te unutranje strukture. Takvo tumaenje je na-puteno u korist jedinstvenog shvatanja aktiviteta linosti jer njena osetljivost,

[21] percepcija, memorija, miljenje, mata jesu akcije, te se onda i podela na unutra i spolja sree u sasvim drugom smislu kao smer delovanja. Mogli bismo zakljuiti da u prikazanoj shemi "unutra-njost" stvaraoca i in delanja njegovu akciju valja posmatrati kao jedinstvenu pojavu (1 i 2).

S druge strane, samo stvaranje nije nikada delo-vanje u jednom smeru, od subjekta, umetnika ka plastinom objektu koji e postati umetniko delo na kraju akcije, ve je komunikacija dvosmerna: i objekat deluje na stvaraoca, ili, kako bismo rekli jezikom teorije komunikacije postoji tu sloen sistem povratnih veza meu njima. Stoga bi nuno bilo dopuniti shemu jo jednom strelicom od objekta, dela ka subjektu, stvaraocu. Na taj deo sheme vratiemo se ponovo pri razmatranju delo-vanja umetnikog dela na publiku tzv. potroae umetnosti.

Linost umetnika je svakako veoma interesantna tema za psihologiju i, naravno, ne samo za nju. Psihologija se njome bavila najee indoktrinirana nekom od svojih aktuelnih ideja. U svetlu mnogih, ako ne i svih teorija linosti iskazana su brojna zapaanja o stvaraocu uopte i umetniku posebno, o pojedinim bitnim relacijama za stvaralatvo pojedinih umetnika, o efektima naslea i uticajima sredine fizike, porodine, drutvene, kulture, klase, ekonomskog i istorijskog miljea, klime itd. Posmatrano kroz uobiajene psiholoke teme ovde je ispitivana struktura i dinamika specifine linosti umetnika, njegov razvoj, njegove sposobnosti, njegova motivacija i njegova (psiho)patologija.

Nalazi dobijani tim putevima traganja daju se objasniti sa vie taaka posmatranja i mi emo ih detaljnije obraditi uz svaki od pusebnih pristupa psihologije fenomenu umetnosti kao uobiajene ilustracije i potkrepljenja tih teorijskih pristupa u drugom delu knjige, a zatim emo, u treem delu, u posebnoj (osmoj) glavi prikazati i naa istra-ivanja linosti umetnika.

Opti utisak koji valja ovde pomenuti govori da nauka do sad nije izdvojila onaj bitan fluidni inilac iz linosti koji nekog oveka ini stvaraocem.

:

8 (2001)

34

Naime, ako je re o sposobnostima, uoeno je da e neko sa odreenom strukturom sposobnosti biti

[22] plodan umetnik, a neko drugi sa istim tim spo-sobnostima, ili ak izraenijim nee dati nita vredno. S druge strane, ako je re o motivaciji zakljuak je slian mnogi su Ijudi duboko moti-visani za "veliku" umetnost proizvodili bezvredne stvari ili ki.

Analiza karakteristika drugog elementa u shemi, objekta, umetnikog dela, ili ire analiza pojava koje izazivaju estetski efekat zasluuje takoe vie rei. Ovde prvo treba pomenuti da se psihologija nije povela za estetikom, koja je za predmet svojih analiza uzela samo umetnost, a ostavila van zone svojih interesovanja pojave istog ili slinog psiho-lokog efekta (na primer, lepo u prirodi). Psiho-logija je konstatovala, upravo analizujui karak-teristike objekta umetnosti, da je podela na umet-niki i neumetniki nebitna s pozicije posmatraa. A njegova pozicilja je odreujua, jer kako s pravom tvrde filosofi objekat postaje to tek odreenjem od strane subjekta.

Velika kopanja, koja je nauka u razliitim vidovima preduzela obraujui karakteristike tog objekta koji je "umetniko delo" pate od jedne iste bolesti. Pokazalo se da studije vrednih analizatora, kvanti-fikatora i meraa, koji su se usmerili na razreenje tajne harmonije, zlatnog preseka, arobnog broja, izraza, pregnanc-kvaliteta, estetske informacije ili bilo ega to se krije u sutini umetnikog dela, sve vreme ponavljaju Tienerovu "greku drai", pripisujui objektu i transplantirajui na njega imanentne karakteristike procesa nae svesti.

Da li onda ta merenja i te analize kazuju stvarno neto i o samom objektu? Ako je deskripcija feno-mena pomerena pa se umesto prie o cvetu opisuje na doivljaj cveta, ta nas uverava da govorimo o spoljanjoj realnosti? Nije nimalo slu-ajno da je ovaj put prvi oprobao ba Fehner: zasnivajui eksperimentalnu estetiku, on je radio i mislio u modusima psihofizike. Dakle, re je ne o samom objektu, ve o specifinoj psihofizikoj re-laciji. Ne javlja se bilo koji objekt u njoj, ve onaj odreen specifinim efektom posebnim odnosom sa subjektom!

Ovo nas sad ve povezuje i sa treim elementom sheme, sa publikom ili kako se to jo (runo) zove potroaem umetnosti

[23] i njegovom relacijom prema delu. Ako uzmemo da umetniko delo postaje to samo ako postie speci-fine efekte u neijoj svesti (ili ih moe postii), onda je ovo, svakako, nuni element sheme. No uzmemo li da e psiholoki gledano identine efekte na subjekta postizati i objekti koji nisu delo umetnika, akcijom samog "potroaa" onda moemo smatrati da shema moe biti redukovana

na samo dva elementa i njihovo meudejstvo, kao na slici 2.

slika 2.

Ova promena je sasvim razlona, u to se mo-emo uveriti ako se sad vratimo na in stvaranja. Uoili smo da on neosporno mora da sadri po-vratnu komunikacionu komponentu, onu od objek-ta ka svesti stvaraoca. Da li se karakteristike te veze bitno razlikuju od veze izmeu objekta i svesti potroaa, onog treeg lana lanca? Umetnik e da dela na objektu sve dok s njega ne dospeju kritine i karakteristine informacije estetskog efekta, iste one koje e proizvesti efekat i kod posmatraa sa strane. To je onda optija pojava, koja autora i posmatraa postavlja u istu saznajnu poziciju. S druge strane, pokazalo se u analizi procesa percepcije da svako opaanje zahteva nuno aktivitet (nlz operacija), da bi se objekat uopte doiveo. Tu svest subjekta nikako nije pasivna, ona nije neki ekran na koji e se odslikati spoljanjost, naprotiv, ona se "prua" ka odabranom objektu i predstavlja svojevrsnu delat-nost, akciju. Naa svest radi na objektu, pa se tu onda akcija umetnika i akcija posmatraa sasvim pribliavaju. Umetnikovo delanje na objektu je svakako obimnije (mada ne nuno!) i nosi kao preduslov posebnu imaginaciju, svrsishodnu kognitivnu akciju, ali razlike tu nisu onako velike kako se nekad verovalo.

I umetnici to znaju. Pikaso, na primer, kae na jednom mestu: "Moramo pronai nain da naslikamo akt onako kakav jeste. Moramo da omoguimo posmatrau da sam svojim oima naslika akt."

[24] Stoga izmenjena shema, kao na slici 2. odgovara vie psiholokom aspektu estetskog produkovanja i doivljavanja.

Na posebne razloge za izjednaavanje pozicija subjekta (umetnika i publike) doi emo prilikom nacrta nove teorije i njenog tretmana umetnosti u poslednjim glavama (trei deo knjige). Za sad treba rei da je tim izjednaavanjem vie nagla-ena vrednost procesa doivljavanja umetnosti no to je obezbeen proces stvaranja.

Ovim razmetajem relacija mogli bismo grubo predstaviti umetnost i srodne fenomene kao pred-met savremene psihologije. U nekoliko narednih glava (ceo drugi deo), razmotriemo posebno, rekli smo, glavne pokuaje pojedinih psiholokih kola i vanijih metodolokih zahvata savremene psihologije u istraivanju fenomena umetnosti. Pokuau u okviru pojmovnog inventara svakog od tih pristupa da prikaem kako je tamo tumaena umetnost, zatim, ta je njegov doprinos u optem

,

35

prodoru psihologije u oblast umetnosti i da izdvojim mesta gde, i razloge zato ponueni odgovori ne zadovoljavaju u potpunosti.

Trei deo knjige posveen je jednom novom pri-stupu fenomenu umetnosti. Tu se razmatra mo-gunost objanjenja umetnosti na osnovu primene optih modela teorije sistema na organizaciju modanih funkcija. Iz toga je proizilo, prvo, re-enje o smislu sna, nazvano Teorija dinaminih kompetencl, a zatim dalje i neuropsiholoko tuma-enje smisla umetnosti. U osmoj glavi prikazujemo rezultate dvadesetogodinjih psiholokih studija istraivanja raenih na umetnicima kao ispita-nicima (uglavnom u naoj Laboratoriji za eksperi-mentalnu psihologiju na Beogradskom univerzi-tetu), kao i spontane iskaze umetnika, koji po naem miljenju potvruju Teoriju dinaminih kompetenci. Nju detaljno razmatramo u devetoj i desetoj glavi. Time smo se, mislim, na nov nain znaajno pribliili psiholokom tumaenju smisla umetnosti tom osnovnom, privlanom i tekom zadatku. Uostalom, to sad ima i neku malu tradiciju: psihologija se kao nauka, u svojoj kratkoj istoriji eksperimentisanja, esto i rado usmeravala ka umetnosti,

[25] trpei i poraze usled nedopiranja svojim skromnim istraivakim arsenalom do biti tog tako sloenog fenomena, ali sa svakim novim metodolokim na-pretkom okretala se iznova ka umetnosti sa obnovljenim entuzijazmom.

[29]

Druga glava

Eksperimentalna estetika Nauka, naravno, ne poinje u 19. veku, ali mora da je neto posebno bilo u duhu tog veka im je nauka ba tad "eksplodirala" i napravila ogroman skok ne samo u ve tradicionalnim pravcima ne-go, odjednom, obuhvatila neoekivanim zahvatima i one oblasti koje su do tada smatrane nedo-dirljivim. Psihologija je najuoljiviji primer za to jo je svima u uima zvonilo Kantovo prokletstvo: "Merenje se nikad nee primeniti u psihologiji", a ve Vilhelm Vunt pravi prvu laboratoriju u Lajpcigu i desetine istraivaa-duhovnjaka, dotad sasvim distanciramh od ogleda i varijabli, oblae radne mantile i prelaze u radionice nauke gde se meri, manipulie, varira, pokuava, traga.

To se, bar delimino, desilo i u estetici. I u njoj se osetio taj talas poverenja u mo eksperimenta. No on je ve na startu bio kanalisan, prosto nuno gurnut u tom pravcu, slino kao i u psihologiji ali jo snanije ka elementarizmu. To znai ca se po ugledu na prirodne nauke, pre svega na fiziku, smatralo da jedini put ka sutini pojava vodi kroz usitnjavanje ispitivanog fenomena do neke proste i elementarne veliine, kako bi se u nekom daljem

postupku sintetisalo znanje o istraivanoj pojavi u celini. (...)

(...)

[37] (...)

Ono to je zapoeto i pripada eksperimentalnoj estetici imalo je, kao to se vidi, sasvim razliite oblike, irinu, pa i znaaj. Postoje, svakako, i za-jednike karakteristike. Jedna, osnovna, je ve pominjana: uverenje da u osnovi estetskog postoji samo jedan jedinstven i prost proces. Druga ka-rakteristika, manje primetna: sva reenja su u oblasti psihologije, pa su sa razlogom ovaj pravac smatrali delom eksperimentalne psihologije, ili ak psihofizike (Fehner). Inae, kratka istorija ove discipline je prilino burna. Svaki novi pokuaj, svako reenje izazivalo je reakcije u kojima je izrazito prisustvo emocija izgleda da se i naune diskusije, po temama dele na mirne i one koje "pale" Ijude, eksperimentalna estetika je upravo jedna od tih drugih. Moda u tome lei razlog neke polarizacije stavova prema ovoj disciplini: dok jedni oekuju sa punom verom dalji prodor eksperi-menta ka sutini estetskog, drugi, sa isto tako snanom verom govore da bez obzira na nau spretnost nikada eksperiment i merenje nee moi da dosegnu ono fino tkivo od kojeg je umetnost satkana. Zar vam to ne zvui poznato? Zar nisu isto govorili i za psihologiju u celini?

Dajmo na kraju re zaetniku svega toga, Feh-neru: "Ako nagovetavam poetak egzaktnog tretiranja estetike, ja mislim da se egzaktnost rezultata u ovoj nauci uopte moe dovesti do one mere koja je mogua u astronomiji i fizici, mislim da se primenom i daljim razvojem me-toda... moe

[38] maksimalno pribliiti tanosti i sigumosti... Time se, uopte, postie svakako vea sigurnost nego ako se drimo samo optih pogleda, ili ako iz komplikovanih uslova izvlaimo jednostavne za-kljuke, a moe se ak sa sigumou odluiti i u mnogim specijalnim pitanjima." /"Uvod u este-tiku"/

[39] Trea glava

Psihoanalitika tumaenja umetnosti Psihoanaliza je jedna od onih pojava u kulturi koje izazivaju polarizaciju stavova, esto neoekivano emotivnih, pa dok je jedni vatreno prihvataju, drugi je isto tako vatreno odbacuju. Vieslojni su, sva-kako, razlozi za to. Sami psihoanalitiari veruju da je priroda njihove discipline takva da razgoliuje duboko skrivene motive ovekovog ponaanja koji nisu mnogo pohvalni za njega, njegov moral pre svega, pa to bacanje neprijatne istine u lice provocira tradicionalno vaspitane Ijude. Ponekad

:

8 (2001)

36

razloge za negativne ocene i loe emocije koje izaziva psihoanaliza, psihoanalitiari nalaze u otporima nastalim unutar linosti samih kritiara, otporima da se suoe sa sopstvenom patologijom. Ovo je, naravno, ve na granici korektne rasprave.

(...)

[55] *

Na kraju, pomenimo umetnost je doivljavala pomodne plime vie psiholokih kola, ali ni jednu, ni priblino psihoanalitikoj. Mnogi umetnici su psihoanalizom stvarno proirili svoje vienje o-veka i time obogatili svoje stvaralatvo, naroito u knjievnosti, ali je bilo, naravno, i alosnih proma-aja. Njome je plaen prostoduan svet, analitiari su progonili banalno shvaenim shemama psihoa-nalize pisce i slikare, junake romana i mitova, ha-rao je Edip-kompleks i drugi kompleksi, patoloka dimenzija je nalaena kao skriveni sastojak svake ovekove akcije, ovek je oveku mogao biti samo objekt seksa ili agresije.

Psihoanaliza, koja je bila simbol slobode i prodora ljudskog duha u tabu teme, poprimila je docnije i vid institucije, nalik na zatvoreni, kaluerski red posveenih, te je ponekad dogmom, pristrastnou i neslobodom delovala u umetnosti i kulturi kao izdaja svojih osnovnih ideala.

Ali psihoanaliza je donela, uz to, vie slobode umetnicima da se oputenije izraze snovi, fan-tazije, omake, asocijacije, jednom reju bilo ta ime se neko iskazuje, nije vie besmislena slu-ajnost ve simbolini izraz. To je, s druge strane, dalo maha nekima da umetnost i stvaralatvo u celini smatraju poljem u kojem nema kriterijuma, te da svaka budalatina moe da ima prou. Na alost, sve novoosvojene slobode ovog sveta imaju taj isti, zajedniki prablem kako obezbediti da se one koriste na pravi nain!

Psihoanaliza je, s obzirom na sve, ipak grandiozna pojava. Ne znam oblast ljudske delatnosti u kojoj je tako velik efekat postignut sa tako malo instrumentarija praktino Frojd samo razgovara sa svojiln pacijentima. Nema tu sloene mainerije savremene medicine, niklovanih instrumenata, elektronike, lam-

[56] pica koje se pale i gase, ili neke sloene statistike analize iz koje naunik cedi kap po kap istine. Samo dva oveka razgovaraju. Zato je psihoanali-za stvarno zadivljujui prodor ovekovog duha u ovekov duh. I zato je treba odluno braniti, i to koliko od po koje neumesne kritike spolja, toliko, ili vie od otrova iznutra od neprimerene, klieirane primene u umetnosti i dogmatizacije.

[57] etvrta glava

Teorija getalta o umetnosti Problem odnosa forme i sadraja nije u tradicio-nalnoj psihologiji bio jedan od bitnih. Psihologija ga se doticala u svojim ranim danima, jo dok se razvijala u okviru filosofije, poto je to bila stara tema filosofske kontemplacije. Razvoj empirijske psihologije krajem osamnaestog i tokom devet-naestog veka, znaio je u stvari, usmeravanje metoda istraivanja preuzetih od fizike na teme preteno preuzete iz gnoseologije. Dakle, po ugle-du na fiziku valjalo je pojave ljudske svesti izdeliti do nekih elementarnih veliina, kako bi se one u tom najjednostavnijem vidu upoznale, te posle sistematizovalo znanje o psihikoj pojavi u celini. Jer, upravo je takav istraivaki postupak doiv-ljavao trijumf u svim prirodnim naukama.

(...)

[60] (...) u klimi dominacije elementarizma, upravo kao njegova negacija, dvadesetih godina ovog veka nastaje Teorija getalta koja pravi revolucionarni zaokret u psihologiji, pre svega u psihologiji opa-anja i miljenja. Getaltisti, meu kojima su najznaajniji Maks Verthajmer /Wertheimer/, Volfgang Keler i Kurt Kofka /Koffka/, nalaze do-minaciju forme u konstituisanju naeg iskustva. Sve to biva opaeno mora pre toga biti oformljeno po posebnim principima raspodele sila. Nae opaanje je organizovanje smisaonih predmetnih celina, ali njih omoguuje upravo forma. Forma, oblik, nije neto to samo posreduje, niti je to neki poseban, paralelni kolosek u odreenju objekta, ona je odredilac (saznajne) sudbine objekta.

(...)

[64] Jasno da su fascinantni nalazi eksperimentacije getaltista, koji su nam otkrili glavne principe organizovanja opaanja i miljenja, morali uticati i na nae shvatanje fenomena umetnosti. Tu Teorija getalta daje doprinose na dva nivoa: (a) ui i molekularniji doprinos odnosi se na razumevanje same fome u kojoj se pojedino umetniko delo javlja i njenog renika, o emu ovde ne moemo mnogo govoriti i (b) iri i molarniji doprinos usmeren ka razumevanju fenomena umetnosti u celini, kojim se Teorija getalta javlja i kao prva dosledna kognitivna teorija umetnosti.

Ad (a). Teorija getalta je ponudila naunoj jav-nosti seriju nalaza o organizaciji naeg opaanja i time dala osnovu za razumevanje nekih tradicio-nalnih tema u naukama o umetnosti. Problemi kompozicije slike, na primer, odjednom su dobili ne samo nov teorijski okvir za razumevanje starih, ve opisivanih fenomena, nego i konkretan eksperimentalni plan za testiranje (i starih i novih) hipoteza. Teko je pobrojati ta se tu sve sad otvorilo za merenje i pouzdanu naunu analizu. Getaltisti su pokazali skrivenu dinamiku slike, promenu znaenja sa pomeranjem elementa na

,

37

njoj, pokazali kako se moe testirati ravnotea u njoj, raspravljali razlike u znaenju dijagonala u slici, razlike izmeu desne i leve strane, uticaj reziduala (prethodne stimulacije) kao pozadine na organizaciju figura, dominaciju simplifikacije i tzv. pregnanc-kavaliteta (Prgnanz), razvoj dejeg crtanja i crtea uopte, znaaj simetrija razliitog tipa, znaaj kontura, kontrasta svetlina, dinamiko znaenje boja, tipove bojnog kontrasta, efekte skraenja, principe predstavljanja dubine na dvo-dimenzionalnoj slici itd. stvarno je nemogue sve nabrojati. Jednom reju getaltisti su otvorili konkretne probleme kompozicije umetnikog dela i zapoeli njihovu naunu analizu. Uz to, dali su prvi dosledni teorijski okvir za razumevanje tih nalaza.

(...)

[66] (...)

Ad (b). Veliku dilemu da li gledalac treba da vidi manje od umetnika, vie od njega (Lesing), ili dru-gaije od njega, getaltisti jednostavno reavaju: on treba da vidi jednako kao umetnik! Umetniko delo ne nudi toliko slobode doivljavanja kao to to neki veruju, organizovanost naeg duha je onaj zajedniki inilac koji e smanjiti stepen slobode i odrediti komunikaciju izmeu umetnika i publike, preko umetnikog dela. Jasno je, ipak, da svi ljudi ne doivljavaju isti objekat na isti nain. "Uroena sposobnost za razumevanje posredovanjem ula uspavana je, te se mora probuditi" kae Arnhajm.

Jedan od ranije pomenutuh Verthajmerovih fakto-ra, koji odreuju celinu u opaanju pregnantnost, dobra forma, ve je u poetku razvoja Teorije getalta obeavao vezu sa fenomenima umetnosti. On je omoguavao pristup problemima harmonije i uravnoteenosti kako u kompoziciji umetnikog dela tako i u estetskoj proceni najjednostavnijih crtea. Kofka je smatrao da se u tom principu pregnatnosti krije osnovni estetski kriterijum (Koffka, 1940). Docnije se, naroito u radovima RudolfaArnhajma, fokus za razumevanje fenomena umetnosti pomera na pojam izraza.

(...)

[70] (...)

Na osnovu onoga to danas znamo o tim povrinskim procesima percepcije, nije verovatno da postoji u okviru njih nain za razlikovanje neke estetske ili dalje jo umetnike kognicije od uobiajene, svakodnevne. A to bi moralo postojati, ako se izraz, kao to kau getaltisti, realizuje na samoj povrini kognitivnog ina. Bie da je odlu-ujua u tome svemu neka potonja operacija obrade informacija, koja e onda izdvojiti tzv. izraz kao estetski modus. Eksperimenti raeni u para-digmi kognitivne obrade informacija pokazali su da je to tano. Naeno je, istina, da se i pri veoma kratkim ekspozicijama estetskog materijala moe

donositi estetski sud, ali da je on samo jedan od nekoliko u nizu i da e taj sud biti formiran po sasvim drugaijim operativnim principima u odnosu na dublje kognitivne procese (Ognjenovi, 1991-a). O ovim nalazima bie jo rei u sedmoj glavi, kad budemo govorili o kognitivistikim teorijama umetnosti.

Stoga bismo zakljuili da su getaltisti loe locirali izraz kao povrinskog odrednika umetnikog do-ivljavanja, ali da neosporno postoje i povrinski procesi koji e dati efekte harmonije. To je, oi-gledno, uesnik u zbivanjima, ali ne i jedini akter. Neki kompletniji doivljaj umetnosti mora da obuh-vati i dublje procese sa njihovim posebnim opera-tivnim karakteristikama, koje je Teorija getalta zanemarila. No, recimo na kraju, njen bitan udeo i nije u tumaenju globalnog procesa doivljavanja umetnosti, ve ba u uim molekularnim obja-njenjima zavisnosti doivljaja od dobre forme, har-monije, unutranje dinamike slike, dubine, pokreta i boje. Tu su doprinosi Teorije getalta, bez sum-nje, fascinantni.

Uz sve to, ne zaboravimo i uticaj ove teorije na samu umetnost. Ona je presudno uticala na sta-vove u umetnosti koji su dali Bauhaus kolu, na prodor umetnikog dizajna u industrijsku proiz-vodnju i, ono to je vanije u svakodnevni ivot.

[71] Peta glava

Molekularna istraivanja umetnosti Pod molekularnim pristupom problemu podrazu-meva se mikroanaliza, traganje u pravcu upozna-vanja detalja pojave ili mehanizma njenog nas-tajanja. Fenomen umetnosti je tretiran u psihologiji molarno u duhu svake posebne teorije ili kole, ali su, usput, nagomilani i nalazi molekularnnih analiza koji su nekako ostali van optih teorijskih pravaca u nekom teorijskom vakuumu. Bihejvio-rizam, jedan od najsnanijih pravaca u psihologiji ovog veka doprineo je javljanju ovakvih studija (pozitivno), ali je svojim negovanim slepilom za psihologiju umetnosti i spreavao povezivanje po-kuaja empirije u neku teorijsku celinu (negativno dejstvo).

(...)

[81] ta rei o ovim molekularnim istraivanjima u celini? Neosporno da su to tzv. objektivni nalazi, ali se u njima primeuju

[82] rasparanost, povremeno i neka sitniavost koja odgovara duhu bihejviorizma. Sve je veoma usit-njeno, a na globalnom planu to podsea na oveka koji dri dva kraja kanapa, ali klupko mu je jo uvek namotano i nain razmrenja nije vidljiv. Rane analize eksperimentalne estetike sad su, istina, dobile dodatni deo rasprave o fiziolokom

:

8 (2001)

38

korelatu, to je svakako vaan korak napred. No on je naglasio veoma mnogo kraj procesa emotivnu komponentu u estetskom doivljaju i doivljaju umetnosti. A re je o upoznavanju emotivnih karakteristika koje prate neke vane, a moda ba i odluujue procese u doivljaju umetnosti koji ovde nisu tretirani. Jer doivljaj umetnosti ne poinje sa emocijom njome se zavrava! Snimaju li, dakle, ovi veti eksperimen-tatori samo posledicu a ne bitan deo psihikog procesa?

[83] esta glava

Pokuaj semiotike (...)

[97] (...)

Zakljuimo da semiotiki pokuaj, veoma znaajan i plodan za druge nauke i psihologiju u drugim oblastima, nije dao dovoljno artikulisan odgovor na osnovni problem psihologije umetnosti. Razvio je tehnike merenja fenomena umetnosti kao komuni-kativnog sistema i omoguio upoznavanje jezika pojedinih umetnikih disciplina, no na pitanje ta jeste umetnost on ima odgovor ta ona nije. Zato odgovor lii na kalemljenje s polovinim uspehom neto bitno tu nedostaje. A jo jedna od onih stvari koje je semiotika stvarno inila, i to valja posebno naglasiti, je demistifkacija fenomena umetnosti. U svakoj nauci je otkrie nekog novog naina merenja dragoceno, u nauci o umetnosti, toj fluidnoj temi oko koje se posebno lako skuplja magla, to ima veu teinu. Pokazalo se da nauka moe da dopre do naizgled nedodirljivih tema i da tamo snimi stanje, mada, naravno, ne do svih. Jezik umetnosti je polje u koje tako ulazi nauka, a merenje obuhvata neke vane njegove aspekte. Operacionalizovani pojmovi signal, znak, simbol, informacija sreu se otada i u raspravama o umetnosti.

[98] No ne delimo i uverenje Abrahama Mola da e "budui zadatak inenjera emocija biti da preko poezije deluju na ovekovu podsvest" (Mol, 1977). Stavie takve ideje proistekle takoe iz semiotike, plae nas suvie podseaju na orvelovske ne-slobode duha, programiranje svesti, manipulisanje ovekom. No, uvereni smo, razvoj nauke dae doprinos razvoju moralnih snaga u suprotstavljanju nitavilu.

[99] Sedma glava

Cognitio sine qua non Ve vie od dve hiljade godina prisutna je u filoso-fiji i nauci ideja o podvojenosti ovekovog sazna-

nja, pa dok jedna njegova vrsta, neposredno ulno saznanje vodi ka povrnoj istini, druga, miljenje zalazi dublje iza povrine realnosti ka sutini stvari. (...)

(...)

[105] (...)

U nlzu ogleda obavljenim[!] na naim ispitanicima (studentska populaciia) u Laboratoriji za eksperi-mentalnu psihologiju Filozofskog fakulteta u Beo-gradu, istraivano je tehnikama savremene kogni-tivne psihologije gde se u kognitivnoln bloku nalazi taj misteriozni "okida za estetsko odluivanje" i koje su mu osobine.

U jednom od tih ogleda ispitanicima su tahisto-skopski izlagana po dva crtea i od njih zahtevano da se opredele koji je od njih Iepi. Odgovori su davani pritiskom na dvostruki telegraf-taster (levo ili desno), tako da je mereno i vreme odlucivanja. Ekspozicija-izlaganje slika je bilo: 500 ms, ili 1000 ms ili 1500 ms, a zavravalo se uvek pojavom vizuelne maske, arenog polja ija je namena bila spreavanje naknadne slike. Ispitanici su bili uvebani tako da su odgovarali neposredno po prestanku izlaganja zadatih slika. Stimulusi izlagani materijal sastojao se od tri grupe slika, nazvanih H, R i D u kojima je ista likovna tema bila

[106] obraena na poseban nain. lzbor stimulusa je napravljen tako to je od jednog ireg uzorka vrednih, ali manje poznatih likovnih dela, svih vre-mena i iz svih porostora, odabranih od strane istoriara umetnosti, sluajno izabran ui izbor od 30 slika.

Ovaj izbor slika sainjavali su detalji sa staro-gr-kih vaza, sa egipatskih bareljefa, persijske sred-njevekovne minijature japanski i kineski crtei tuem od pre par vekova, ali i delovi ili celine Leo-nardovih, Direrovih i Rembrantovih crtea, kao i slike iz modernijeg perioda: Gogena, Sezana, Ma-nea, Pikasa, Bekona, Arpa, Tabakovia itd. Svaka od ovih 30 slika obraena je zatim na jo dva na-ina o kojima e sad biti rei, tako da smo dobili tri nivoa obrade iste teme:

H-nivo obrade podrazumevao je simplifikaciju crtea, insistiranje na "dobroj formi", pregnanc-kvalitetu kako bi rekli getaltisti ili na simetriji. Osnovna ideja ovog naina obrade bila je, dakle, harmonija ili sklad (i otud slovo H).

R-nivo obrade stimulusa podrazumevao je oboga-enje slike detaljima i ukrasima, princip kienja i redundance, ponovljenih informacija (otud R kao oznaka).

D-nivo je predstavljao originalan crte ili sliku, za koje smo u pilotskim studijama videli da zahteva najvie vremena za obradu, dakle distancu (otud D kao znak).

,

39

slika 8 (H R D)

[107] Sva tri nivoa obrade prikazana su u tri primera stimulusa na slici 8. Crtee je prilagodio potrebi eksperimenta akademski slikar Rastko iri.

Ispitanici su tako poredili uvek po dva crtea (H i R, ili R i D, ili H i D), ali im je odluka koji je lepi nejednako trajala: pola sekunde, sekundu ili se-kundu i po zavisno od trajanja ekspozicije stimu-lusa.

Rezultati su iznenaujui. Isti ispitanik procenjuje iste slike sasviln razliito u zavisnosti od trajanja procesa donoenja odluke, odnosno dubine kognitivne analize. Ako se slike kratko porede, od-luka ide otro u prilog H-nivoa, tzv. dobre forme, uproen, simetrian crte ima prednost u odnosu na redundantan i distantan (original). Ako se pro-ces procenjivanja produi samo za pola sekunde, odjednom redundantne slike dobijaju prednost u odnosu na ostala dva nivoa obrade. Daljim pro-duenjem kognitivnog procesa dolazi do domi-nacije slika D-nivoa, one su tek tada ispitanicima najlepe, kao to to pokazuje grafik na slici 9. (Ognjenovi, 1991-a).

Slika 9

Ovaj nalaz sugerie da se estetsko odluivanje u istom oveku organizuje na vie kvalitativno raz-liitih naina i taj se nalaz dosledno ponavljao u vie naih ispitivanja (Ognjenovi,

[108] 1980; 1986; 1991-a i Ognjenovi i Moraa, 1994). Kako je u savremenoj kognitivnoj psihologiji poka-zano, vreme ekspozicije stimulusa je mera dubine

u kognitivnoj obradi informacija, a naizgled jedin-stveni kognitivni procesi daju se dekomponovati i zatim snimiti posebne operativne karakteristike podoperacija koje ih sainjavaju (Broadbent, 1958; Deutsch & Deutsch 1963; Atkinson & Shiffrin, 1968). Tako je na osnovu naih rezultata naprav-ljen model donoenja estetske odluke koji poka-zuje tri podoperacije sa razliitim radnim karakte-ristikama, a smetene u kognitivnom bloku na razliitoj dubini (slika 10.).

slika 10

Svaka podoperacija ima posebne i razliite opera-tivne karakteristike, pa se lz svake od njih mogu izvesti i krajnji estetski sudovi, odnosno estetske akcije (A1 iz H-podoperacije, A2 iz R-podoperacije i A3 iz D-podoperacije). Time e se iskazati i razliiti "ukusi". Kognitivna podoperacija H donosi odluku u prilog harmonije, dobre forme, nagla-enog ritma i sklada esto u obliku simetrije i simplifikacije u stimulaciji. Podoperacija R donosi odluku u prilog ukrasa, arabeske, baroknosti, bo-gatstva detalja redundance. Podoperacija D donosi (naj)misteriozniju odluku, pretpostavljamo na osnovu otvaranja novog (semantikog, estet-skog) prostora za ve vieno i njoj treba najvie vremena za odluivanje, odnosno za obradu informacija na poseban nain.

Razmatranje ovih modusa estetskog odlucivanja vodila je i nekim irim aspektima. ini se, naime, da se ova tri kognitivna modusa odlulvanja mogu pratiti i kao tri principa estetiziranja tokom istorije umetnosti, a da se i u istoriji pojedinih stilova

[109] moe nai isti redosled: stil se javlja prvo kao novoorganizovana forma, uproenih, pregnantnih elemenata, potom ulazi u fazu ukraavanja ili bogaenja, dakle redundance, da bi potom preva-ziao sebe otvaranjem novog prostora, poniranjem u dubinu, razgrtanjem i harmonijskog i ukrasnog ka neemu dubljem i novom, mada sazdanom od istih elemenata.

S druge strane, na nekom individualnom planu uoeno je takoe neto znaajno u vezi sa ovim modusima. Neki ispitanici drugaijeg (manjeg) obrazovanja pokazivali su preferencije stimulusa R ili ak H nivoa i pri neogranienom gledanju ovih slika korienih u prethodno opisanom eks-perimentu. Drugiln reima, njihov sud je bio fiksiran i donosio se sa jednog od pliih nivoa obrade, na

:

8 (2001)

40

primer, u prilog redundance, odnosno ukraavanja. U radu sa razliitim uzrasnim grupama dece pokazalo se da je to razvojni fenomen, da deca od 5 godina dominantno biraju stimuluse H-tipa kao najlepe, na uzrastu od 10 godina one R-tipa, a da tek sa 16 godina poinje prevlast D-tipa stimulusa u preferenciji crtea-slika (Markovi i Markovi, 1994).

(...)

[117] Osma glava

Umetnik-homo libertatis Moe li sam umetnik da da neto vie no to nam daje njegova umetnost? Moe li on nekim "pogle-dom iznutra" da vie osvetli fenomen umetnosti, nekom spontanom introspekcijom u kojoj bi stva-ralac umetnosti bio istovremeno i pouzdan izvesti-lac nauke? Pomenuli smo arenilo razliitih po-kuaja tog tipa, estu nedoslednost i neizbenu subjektivnost memoarskih spisa, dnevnika i pisa-ma umetnika. Naravno, drugaije se nije moglo ni oekivati, jer kao to ree Vitold Gombrovi:

"Nije nae da objanjavamo, tumaimo, sistema-tizujemo, dokazujemo. Mi smo re koja utvruje: to me boli to me ushiuje to volim to elim to neu... Nauka e uvek ostati apstraktna, ali na glas je glas oveka od krvi i kostiju, to je individualni glas... Mi jesmo i moramo ostati lica, naa uloga poiva na tome, da u sve apstrakt-nijem svetu ne prestane da se razlee iva, ljudska re." /I, 164/

(...)

[171] (...)

*

Mislim da su ovim izjavama uverljivo potvrene osnovne teze nae teorije. Umetnik je homo libertatis ovek slobode. Njegov rad ima uzvien zadatak da vraa slobodu Ijudima, preciznije reeno deo njihove slobode. On to postie ponekad robujui sam za to, plaajui teku taksu za stvaranje sree drugima, napornim radom, ponekad na ivici ludila, ili ve u njemu, u gladi, uz prezir i podsmeh sredine. Neki su, sreom, uspeli da izbegnu to sve i da ive bez tekih spoljanjih iskuenja, ili ak "ovenani slavom". No to kako drutvo tretira umetnika ne govori mnogo o njegovoj, umetnikovoj pravoj vrednosti, uostalom kao i kod drugih profesija to znatno vie govori o samom drutvu. Ali to nije tema koju raspravljamo. Ono to jeste naa tema odnosi se na ljude uopte, i na umetnike ali i na milione anonimnih stvaralaca koji nikada to asno ime "umetnik" nee poneti, a njihova akcija stvarae snu-sline efekte oslobaajui tako na duh od rigidnosti svako-dnevnice, od

[172] robotizacije, od postvarenja. I tui duh, i sopstveni. U ratu za slobodu ovekove due na mozak i nae naslee pripremili su procese kojima se sistem brani od ropstva san pre svega. (Slobodu proglaavam potrebom biolokog sistema!) Samo to sad oveku vie nije dovoljno. ovek je tako veliki proizvoa da uspeva da proizvede i velik broj sopstvenih tekoa. On tako svom neprijatelju daje oruje od kojeg posle mora da se brani. Ali upravo one njegove akcije koje su naizgled sasvim iracionalne, nalik na takoe iracionalni san, one koje nazivamo umetnost, pokazalo se postaju najmonije oruje u odbrani slobode, u borbi za ooveenje.

[173] Deveta glava

Teorija dinamikih kompetenci o snu (...)

[193] (...)

ta bismo mogli rei u prilog ovde iznete (me-ta)teorije o dinamici kompetenci? Pored vanog zakljuka da ona povezuje jedinstvenim reenjem velik broj do tada teorijski nepovezanih fenomena, treba pomenuti i nalaze eksperimenata da flek-sibilnost (rezonovanje) strada prvo u deprivaciji sna, pa potom druge funkcije, po nekom redosledu koji kao da je zavisan od stepena slobode u donoenju odluka. Videli smo da profesionalni matematiari posle dve noi nespavanja ne mogu da ree jednostavne probleme, kao to opisuje Dingiz. Deprivacija sna redukuje zatim panju, koncentraciju, emocije i motivaciju fundamen-talne psihike funkcije (Mikulincer, Babkoff, Caspy

[194] & Sing, 1989). Trajanje sna sa snevanjem (REM-san) se produuje u procesu uenja ivotinja uslovljavanjem, a uenje biva produeno i oteano ako se snevanje ometa (Bloch, 1973). Neuroloka analiza modanih talasa, onih koji idu za vreme sna uz modano stablo ka korteksu, kao i teorija sna po kojoj je njegov zadatak da ispere mozak od pseudoinformacija koju su napravili Krik i Miison (Crick & Mitchison, 1983; 1986), u dobrom su skladu sa ovde iznetom teorijom o snu kao nak-nadnom konsenzusu. Namena sna je u zaborav-ljanju, kau oni, i taj stav je ekstremno blizak naem shvatanju o brisanju kompetenci u snu. Konano, na molekularnom nivou, snimak evoci-ranih potencijala mozga kod jednog istog ispita-nika, u istom eksperimentu, sa istim zadatkom i istim odgovorom, pokazuje pomeranje mesta odluke sa jednog dela korteksa na neki drugi (Behtereva, 1980; Medvedev & Pahomov, 1989), to se moe objasniti samo dinamikom kompe-tenci. Nalazi Behtjereve o dva tipa modanih zona

,

41

sa razliitim stepenom vrstine: sa vrsto organi-zovanim funkcijama i sa elastino organizovanim, "gipkim" funkcijama (Behtereva, 1966; 1974), sasvim se uklapaju u nau tezu o dinaminim kom-petencama modanih funkcija.

[195] Deseta glava

Teorija dinamikih kompetenci o umetnosti Sreom, nekad je mogue pristupiti nekoj staroj temi u nauci na drugaiji, nov nain. Verujem da se u okviru savremene neuropsihologije i primenom Opte teorije sistema na rad mozga moe da uini taj novi korak i tako postigne znaajan napredak u razumevanju smisla umetnosti. To, naravno, ni iz daleka ne znai da savremena nauka razume i moe da protumai sve to se deava u umetnosti. To je samo nov pokuaj da se na najirem planu odgovori na staro pitanje: ta je, na kraju krajeva, smisao umetnosti?

Poznato je da dobar deo umetnika hvata muka na pokuaj nauke da fino tkivo umetnosti iskida zbog analize. Zapazimo ipak, prvo, da to nije manir samo nauke, ve da se to deava i u samoj umet-nosti. Ejzentejn, na primer, prebacuje Salijeriju: "Secirao je muziku kao da je le. To je ono najuasnije. Kao da je le!" A drugo, ne mora svako nauno istraivanje da vodi preko razaranja, zar moramo kao dete, da bismo upoznali kako lutka zatvara oi da joj razbijemo glavu.

To je sve razmatrano podrobnije u prvoj glavi ove knjige. Izloeno je, zatim, u drugom delu kako je fenomen umetnosti tretiran u psihologiji tokom njene kratke istorije od jednog veka, i koji stavovi u svim tim pokuajima nisu zadovoljili. Razumljivo je da se u tom razvoju ideja o umetnosti ilo prvo od

[196] elementarizma (u eksperimentalnoj estetici), zatim holizma koji je sledio taj elementarizam (u Getalt teoriji), preko analize motivacije i patolokog po-naanja (u psihoanalizi), molekularnog snimanja dogaaja u nama pri produkciji i doivljavanju umetnosti (u bihejviorizmu), do, konano, takoe molekulamog istraivanja sposobnosti i osobina linosti "zaduenih" za umetnost (u psihometriji i kognitivnoj psihologiji). I dobijena je tako slika u kojoj nije prisutan ceo ovek, ve samo njegovi delovi. Moe li taj mozaik biti dovoljno pouzdan portret?

Ovde, u ovoj glavi je sada re o jednom dru-gaijem pristupu irokom i molarnom tretmanu fenomena umetnosti. Kao to smo videli u pret-hodnoj, primena modela iz Opte teorije sistema na organizaciju modanih funkcija omoguila nam je razumevanje smisla sna. A put za razumevanje smisla umetnosti vodi indirektno upravo preko razumevanja srnisla sna. Umetnost je, zna se, velika tajna za nauku, a san je takoe velika tajna,

pa kao to bi rekli beli prsluci iz grada erno-morska (itajte "Zlatno tele"): "Umetnost i san su dve velike tajne!" Ja mislim da se one mogu povezati u jednu jedinu i to onda manje tajanstve-nu tajnu.

Videli smo da je san naknadni konsenzus meu podsistemima mozga. Njegov je zadatak da vrati fleksibilnost sistemu u celini, odnosno da obezbedi da i u budunosti imamo mogunost izbora akcije. Zato nam je san i povratilac slobode. Ne radi se samo o oveku, san i snove poseduju i ivotinje jer i njihovi neki oblici ponaanja zahtevaju ekvi-finalnost funkcija, odnosno slobodu da se na vie altemativnih naina postigne isti bioloki cilj. Naravno, stepen slobode u ovekovim akcijama je mnogo vei, zahtevi njegovog ivota su mnogo sloeniji. Ali u principu, radi se o istom, nasleem regulisanom mehanizmu odranja fleksibilnosti sistema odluivanja (mozga) kod svih.

Sad zamislimo takvu organizaciju ljudske zajedni-ce u kojoj se ozbiljno poremeti prirodno regulisanje funkcija pojedinca, pa se, na primer, pojavom rada oveku ekstremno povea optereenje samo jedne ili malog broja funkcija. Sad ovek ne bere malo jabuka da bi utolio glad, ve ceo dan to radi da bi imao to vie

[197] jabuka i prodao ih ili trampio, recimo, za kou. Ili kopa danima, ponavljajui uvek iste radnje vie sati dnevno. Poremeaj unutranjeg balansa iza-zvan tako intenzivnom eksploatacijom jedne ili malog broja istih funkcija, ne moe se vie ispraviti spavanjem.

Dok su nai preci veli u takvoj sprezi sa prirodom da se zadovoljenje potreba realizovalo neposred-nom, primarnom akcijom koja je vodila pravo ka cilju, dovoljno je bilo ispavati se da bi se "upotreb-ljene" funkcije vratile u ravnopravni poloaj sa dru-gima. (Setimo se jo jednom: glavni problem kom-petenci je fizioloki zakon da jednom upotrebljen nervni put ima prednosti u budunosti! Zato je nuno ponitavanje kompetenci korienih funk-cija, kako bi u budunosti imali ansu da biramo reenja.)

No sa pojavom rada nastaje velik debalans za koji san vie nije dovoljan. Valjalo se zato odbraniti od preterane aktivnosti jednog tipa, od robotizacije sistema, i vratiti slobodu odluivanja, slobodu iz-bora buduih akcija, ali je to moralo da se uradi na drugaiji nain adekvatan poremeaju. Vaspos-tavljanje ravnotee meu podsistemima moralo je da nastane u istom polju u kojem je debalans nastao u spoljanjoj akciji.

San je unutranji regulator i odravalac otvorenosti sistema. Biologija nas inae ui da postoje, grubo gledano, dva tipa regulacije: (a) kada na spoljanje promene organizam reaguje adaptacijom menja-jui svoju unutranjost i prilagoujui je spoljanjoj promeni (slika 20-a) i (b) kada na spoljanje

:

8 (2001)

42

promene dolazi do akcije menjanja sredine prema potrebama organizma prilagoujui sredinu (slika 20-b). Ovaj drugi tip regulacije je mlai i vii.

Slika 20.

[198] San (i snovi kao njegov deo), vidimo, pripada pr-vom tipu internalizovanoj regulaciji, ali u nagla-enoj eksploataciji istih funkcija nastaloj, na primer pri radu, to nije dovoljno, te je nuan prelaz na drugi, sloeniji tip regulisanja eksternalizovanu akciju. To je umetnost.

Smisao umetnosti je, dakle, regeneracija fleksibil-nosti sistema, vraanje mogunosti odluivanja, davanje iznova jednakih ansi potencijalima indi-vidue, ili prosto: vraanje slobode linosti sve ono isto to je i smisao sna. Umetnost je eksterna-lizovani san.

Umetnost je san viega nivoa. Umetnost je surogat za san tamo gde on, san, ne moe da dosegne u spoljanjoj realnosti. Umetnost je konsenzus meu delovima ovekove linosti i tako njihov integrator.

Naime, nije ispravno uverenje, koje je inae veoma rasprostranjeno, ideja, istina obino implicitno prisutna, da su samo umetnici tvorci, odnosno izazivai umetnikog dogaaja. Ovo uverenje je zasnovano na istorijskoj perspektivi u kojoj velik trag ostavlja delo velikih umetnika, a podgrevano je sistematski i u istoriji umetnosti i u estetici. Istorija umetnosti je, meutim, neto iz drugog plana zbivanja, neto to ima svoje mesto i znaaj u upotrebi umetnosti, u razumevanju njenog toka, inilaca njenog nastanka i razvitka pojedinih mo-dusa i izraza u umetnosti, ali neto to ide post factum (uostalom re je o istoriji, zar ne?). No bez obzira na razloge istoriara umetnosti i estetiara da akcenat istorijskog interesovanja za umetnost bude na stvaranju pojedinaca tvorci umetnosti nisu samo umetnici.

Vano je nekako redefinisati umetnost, osloboditi taj pojam od laikih predrasuda ali i od okotalih stavova u estetici, psihologiji i drugim naukama. Umetnost nije zbirka umetnikih predmeta u galeriji ili u muzeju. Umetnost nije fenomen za povlaene (na primer, samo za nadahnute umetnike), ona nije pojava stvaranja raanja umetnikog dela, mada u najirem smislu te rei (stvaranje) i u sasvim izmenjenim okolnostima tome jeste najblia. Umetnost jeste stanje duha, sloen psihiki proces balansiranja potecijala linosti. Umetniko delo jeste objektivirani duh, kako to lepo kau estetiari.

Ali objekat koji e izazvati to sasvim specifino stanje duha ne mora da bude vre-

[199] dan muzeja i galerija, to moe biti ki ili ak neto to i nije napravio ovek isprani komad drveta izvaen iz reke, neki udan kamen, pejsa. Narav-no delovanje tih objekata na sve ljude nije jednako (sreom), ali uoimo da tu postoji zajednika, opta i specifina dimenzija u doivljavanju. Umet-nost jeste stanje duha koje upravo karakterie ta specifina dimenzija, sloen psihiki proces u kojem obino postoji neki objekat kao poetni sistem stimulusa, ali ak ni to nije uvek nuno.

Ovde treba imati u vidu da izjava: umetnost je stanje duha, ne znai nikako da se to stanje duha svodi na tzv. doivljaj umetnosti, pojam kompro-mitovan u estetici (usled loe upotrebe). Tamo je doivljavanje sueno i nakaradno shvatano bilo je svedeno uglavnom na emotivnu komponentu i sasvim pasivno shvaenu kogniciju. Mi smo ve na dva mesta raspravljali tretman doivljaja kada je bilo rei o molekularnim, bihejvioristikim studijama umetnosti i kada je kognitivistika psihologija kritikovala iskljuivo emotivni tretman doivljaja umetnosti. Jer: umetnost je mnogo bogatije zbivanje. To nije ni samo in produkcije od strane umetnika (mada moe i to da se desi), niti je to samo delo koje je tako nastalo, pa ni samo emo-tivni odjek u oveku. To je specifian integrativni dogaaj kojeg moe da doivi i publika i umetnik, bilo ko, pod dejstvom nekog hipnogenog objekta. Hipnogeni efekat (nalik na san ili san-stvarajui), je ono to ga izdvaja od svakodnevnog, obinog zbivanja a to je ono to e i umetniko delo da izdvoji od ostalih, obinih stvari oko nas.

Hipnogeni efekat moe da proizvede bilo koji objekat iz nae sredine, pa i sama naa sopstvena aktivnost pokret, igra. Upravo, svaki je objekat potencijalni izaziva tog izuzetnog stanja duha. Ono to ga kvalifikuje je efekat koji postie. Taj objekat mora da bude doivljen u neuobiajenim okolnostima, izmeten iz stereotipnog shvatanja i upotrebnog nivoa. U psihologiji je inae poznato da se nekad povezivanje pojedinih funkcija unutar jedne iste linosti moe da vri i posredno preko nekog spoIjanjeg objekta, integratora (Vigotski, 1960; 1996). Tako i doivljaj umetnosti moe da bude izazvan veoma razliitim

[200] objektima, bili oni proizvod oveka ili prirode (o tome e jo biti rei), vano je ta taj objekat postie u oveku ako je to izdvajanje iz ne-posrednih okolnosti i ulaenje u neki fiktivni svet druge realnosti, dakle, ako on daje hipnogeni efekat, delovae kao integrator linosti i povratilac fleksibiliteta i slobode.

Uz to, doivljaj umetnosti nije vezan samo za institucije, pa kao to religiozan ovek ne mora da se moli Bogu samo u crkvi, tako i Umetnost ne postoji (sreom) samo u muzeju ili teatru. Svaki

,

43

prostor i svaka situacija su dovoljno dobri, vana je provokacija i efekat koji ona postie.

Nije sluajno ovde akcenat stavljen na psiholoki aspekt. Tu je i umetnik, tu je i delo, pa publika i njeno doivljavanje umetnosti, no ono to ih po-vezuje, ono to daje smisao svemu tome jeste upravo taj individualni doivljaj specifian psihiki proces. Ne znai to, meutim, da je ovo sve van uticaja socijalnih inilaca, da je nezavisno od kulture, epohe, mesta, tradicije i drugih drutveno-istorijskih okolnosti i, konano, od same linosti subjekta. Utie to sve, naravno, kao i na sve druge individualne subjektivne dogaaje, kao to je to dobro pokazala savremena psihologija. Mnogo koji spoljanji i unutranji inilac odreivae ili e delimino uticati na odreenje modusa umetnosti, jezika umetnosti, fabule, elemenata iz kojh se dogaaj gradi, tehnike i tehnologije stvaranja i dubine do koje e umetnost dopreti. Ti inioci odreivae ta e od potencijalnih dogaaja po-stati umetnost i, delimino, koliko e intenzivno to sve biti doivljeno. Ali potrebu za umetnou ti inioci ne odreuju. Oni e svakako uticati na sadraj kojim e neki hipotetski prostor u nama biti ispunjen, ali ne stvaraju taj prostor. Oni e soci-jalizovati ili ak tipizirati moduse na osnovu kojih se formira estetski dogaaj, napraviti kolektivni izbor u korist jednog tipa, ali e to sve uticati samo na sadraj kojim e taj unutranji prostor biti ispunjen, ne na njegove operativne karakteristike i (ono to je najvanije) ne bez ostatka za indivi-dualni izbor. (Setimo se ona tri modusa, ili kljua za donoenje estetske odluke iz eksperimenata opisanih u sedmoj glavi.)

Umetnost je, kao to vidite, u ovoj knjizi veoma iroko shva-

[201] ena kao ljudska potreba. To je, mislim, razlonije u jednoj psiholokoj studiji o zbivanjima u ove-kovom duhu, a ne samo u duhu nekog istaknutog pojedinca, bazalnije od uobiajenog pristupa umetnosti kroz praenje njene istorije. Jer, jedno je potreba, drugo ono ime se ona zadovoljava. Psihologija umetnosti se, naravno, bavi i ovim drugim sadrajem, ili kako bismo rekli naim renikom karakteristikama hipnogenih objekata. Shvatimo meutim, da je tzv. ozbiljna, afirmisana umetnost, kojom se uglavnom istorija bavi, samo jedna podkategorija tog skupa objekata (i akcija). U toj istoriji moemo da pratimo samo vrh brega, promene modusa u postizanju najjaeg hipnoge-nog efekta, ili drutveno najcenjenijeg. A ogromna istorija ovekovih drutveno neafirmisanih poku-aja ostaje nenapisana, ak i neobuhvaena na-im interesovanjem.

Potreba za umetnou je stvorila umetnost (na alost, i takve tvrdnje moramo da koristimo u ovoj nadasve haotinoj oblasti u kojoj su mnoge nau-ne discipline prilino nedisciplinovane, a o nenau-nim pokuajima da i ne govorimo). Ta potreba je

razvijana sa uslonjavanjem zadataka koje je individua obavljala u kolektivnom ivotu. Organi-zovano ponaanje pojedinca u drutvu donelo je, naravno, mnogo koristi tom pojedincu, ali su nastale i neke tekoe usled nesklada izmeu potencijala individue i ogranienih zahteva od strane tog kolektivnog ivota. Od jedinke se za-hteva efikasnost, visoka produktivnost, uinak, ali u veoma uskoj zoni operacija. ovek je primoran da sve vie koristi gotove sheme ponaanja, kliea, koji e mu poveati efikasnost u veoma suenom prostoru njegovih individualnih akcija. Tako se dobija u brzini i tanosti akcije pojedinca ali se i drastino smanjuje njegov prostor odlui-vanja. On je drastino suen i ima veoma mali stepen slobode. Sheme koje ovek sve vie upo-trebljava umesto slobodnog donoenja (alterna-tivnih) odluka sve vie ga robotizuju, okotavaju, postvaruju. Toje neto to se otro kosi sa primar-nim operativnirn potrebama, sa tendencijama sva-ke funkcije da se afirmie, svakog podsistema da se povremeno realizuje kroz akciju, neto to vodi sistem u nepovoljno stanje trajnog gubitka

[202] fleksibilnosti. Odmor tu nije dovoljan, san takoe, i mada i jedno i drugo olakavaju stanje to su ipak samo unutranji korektori.

Eksterni povratilac slobode mora da bude sloen proces koji produuje tu liniju unutranjih korek-tora, ali na viem nivou. On mora da sadri bitne karakteristike ostalih, bazalnijih mehanizama za otklanjanje rigidnosti sistema: mora da odvoji oveka od (preterano) upotrebljavanih funkcija kao to to ini odmor, da zameni koriene funkcio-nalne podsisteme i organe drugim, zanemarenim, kao to se deava u igri, da prividno odvoji linost od neposredne realosti, te da izgradi jednu drugu, "metarealnost", novi svet u kojem e akcije i dogaaji imati drugaija znaenja, kao u snu.

Tako e umetnost kao eksternalizovani san biti sasvim drugaiji tip ponaanja u odnosu na prostu javu. U njoj e biti angaovani i drugi podsistemi linosti, oni koji obino ne dolaze do rei i to u jednom na drugi nain sagledanom svetu, u kojem je sad neposredna fizika realnost obespravljena, a linost iznutra obogaena slobodom. To je istovremeno i pomirenje i "pristajanje" na svet koji nas okruuje, na svet fizike i socijalne realnosti, ali kojeg je, eto, mogue izmeniti i nadrasti pa onda i doiveti ne kao ugnjetaa, ve kao polje afirmacije. Umetnost je tako i revolucija protiv tiranije fizike, akcija ooveenja sredine i porob-ljavanje porobljivaa.

Ovde bi se sad mogla staviti ovakva primedba: ako je potreba za umetnou posledica debalansa nastalog pretaranim korienjem malog broja funkcija, kao to je to u radu, zato onda oni koji teko rade, drvosee ili rudari, na primer, nisu ne samo umetnici nego ni neki ei potroai umetnosti? Uostalom, zato nismo svi umetnici?

:

8 (2001)

44

Odgovor na to pitanje zahteva malu reviziju optih stavova (i zabluda) o umetnosti. Jedan od njih je stav da je umetnost samo ono to prizna i potvrdi ozbiljna kritika. Drugi je da neobrazovan svet ne moe da dopre do nivoa shvatanja umetnosti, da ona nije ak ni za sve obrazovane ve samo za one suptilnije, za krug posveenih. Konano, da pravu, najdublju umetnost moe

[203] da doivi samo sam umetnik stvaralac. Sve je to netano. Ne samo da nisu samo profesionalni umetnici sposobni za doivljavanje umetnosti, oni nisu ni jedini proizvoai umetnosti! I umetnik i ovek iz publike "rade" na objektu dok ga pos-matraju i doivljavaju i u tom njihovom odnosu prema "delu" ima mnogo vie slinosti no razlika, to smo, takoe, vie puta pokazali u ovoj knjizi. S druge strane, sloena umetnikova akcija u pro-dukciji umetnikog dela je takoe rad, nekad veoma teak, pa tako moe da postane izvor debalansa u linosti samog umetnika, a ne sred-stvo njegovog otklanjanja.

Stoga je umetnik u doivljavanju umetnosti u su-tini poravnat sa ostalima, sa publikom. On, naravno, ima profesionamo iskustvo i tananiju osetljivost, ali to nisu kvalitativne razlike. Bitna je razlika u njegovoj sposobnosti da traga za hipno-genim efektima i vetini da se oni istaknu. Njegova motivacija da se bavi umetnou nije bitno drugaija no kod ostalih Ijudi. Ponekad je naglaeno instrumentalna, onda kad svoju umet-nost usmerava za postizanje sekundarnog cilja, za prodaju, za socijalnu afirmaciju itd, no to takoe nije bitno, takvu motivaciju imaju i oni koji proizvode sasvim bezvredne stvari.

U onome to je bitno u umetnosti u ljudskoj potrebi da se eksternalizovanim snom vrati fleksi-bimost linosti ne postoje razlike izmeu tzv. publike i umetnika. Naglasimo jo jednom da se kod svih to postie sasvim specifinom akcijom odvajanja od neposredne realnosti i skokom u jedan drugi svet, u tom istom prostoru i vremenu, u jedan "svet za mene" u kojem e objekti imati drugo znaenje (setimo se kategorije "objekat i ja za sebe" u eksperimentima opisanim u sedmoj glavi). Jedna stena sad postaje "obraena" tako da je to bogato nabrana haljina ene, bujica zvukova postaje muzika nov prostor kojem se na duh preputa i sa zadovoljstvom utapa u njemu, raz-mazana arena ulja na zategnutom platnu koje zovemo slika u stvari je arobno ogledalo kroz koje uskaemo u jedan drugi svet, svet bajke, svet sna. Tu je samo naizgled materija poniena od strane duha, naprotiv, ona je time uzdignuta u ovekovo proireno Ja.

[204] Zato: mi svi jesmo umetnici, sa vie ili manje hrabrosfi da to i stalno budemo.

S druge strane, mi svi jesmo i roboti, sreom samo privremeno i onda nejednako duboko, ali i sa

ansom da se to i produi i produbi. U toj borbi izmeu ooveenja sredine i postvarenja oveka, svako drutvo ima svoje karakteristine moduse "guranja" pojedinca i u jednom i u drugom smeru, i ka slobodi linosti i ka robovanju. Sreom (opet! iz ovoga vidite da sam ja pristrasni navija za jednu stranu), ovek poseduje i individualne moduse za opstanak u tom ratu. On razvija svoje male pri-vatne mehanizme, svoje oaze slobode, svoje odmore, svoje igre i hobije, fantazije, religiozni za-nos, svoju umetnost, ponekad ak i svoju pato-logiju. No, kao i u svakom ratu, svi ne preivljuju: oko nas, kao na balu vampira prolaze brojni pokojnici, rtve toga rata, esto uspeni i imuni Ijudi, ali bez senke i odraza u ogledalu.

Tu lei odgovor na ono: zato ovek koji teko radi nije i umetnik. Poneko od njih to jeste a da se i ne primeti, drugi su ve okotali, trei se nekako snalaze sa malo ili bez umetnosti. Jer, fleksibilnost sistema se ne postie po principu "sve ili nita" to je unutranja varijabla sa mnogo interpozicija.

ta onda izdvaja, na kraju krajeva Ijude, pa jedan ovek bude umetnik a drugi, sa istom[!] potrebama i motivacijom, ne proizvede nita vredno? ta to on, umetnik, izuzetno radi? Pravi umetniko delo, naravno, no o kojim funkcijama je upravo re? Delatnost umetnika je raznorodna, a fizioloki korelat veoma sloen i razliit na primer, kod jednog knjievnika i jedne balerine. No svakako, ni kod balerine se "umetnost" ne svodi samo na nivo miinog angaovanja ma koliko ba taj kanal bio neophodan, postoji neto to e organizovati taj izlaz, motoriku, da ona bude ba "takva i takva". A to se moe samo na osnovu sloenog sistema povratnih informacija o tome da li je uinjeni po-kret, ili ceo lanac pokreta, adekvatan onome to se oekuje, onome to je zamiljeno, ili onom to se prepoznaje kao lepo. Dakle, kognicija je neposredni plan donoenja estetske odluke, na osnovu nekog kljua ili unapred izgraenih krite-rijuma za to.

[205] Posebno osetljiva je pria, i to upravo udarno interesantna, po kojim operativnim karakteristi-kama radi taj kognitivni klju. Ako verujemo da se on u principu ne moe mnogo razlikovati od ostalih kognitivnih kljueva moemo oekivati da velik broj inilaca utie na njega, i to inilaca i unutranjeg i spoljanjeg porekla, ali i to da oni svi nisu jednako uticajni na donoenje odluke. Nai eksperimenti, o kojima je bilo rei u sedmoj glavi, pokazali su da posedujemo tri takva kljua, koji rade po posebnim operativnim karakteristikama. Moemo ih shvatiti i kao tri adrese u mozgu, smetene na razliitim dubinama, a svaku od njih kompetentnu da nezavisno donese odluku da li je neto estetski vredno ili ne, i to odluku po poseb-nim principima (harmonije, redundance ili dis-tance). Delovanje kulture, pokazalo se, utie samo na sadraj kojim e se baviti, koje e obraivati te tri kompetentne adrese u mozgu, ali ne i na

,

45

principe po kojima e se odluka doneti (vidi vie: Ognjenovi, 1991-a; Ognjenovi i Moraa, 1994). Po identinim operativnim karakteristikama odluku donose i umetnici i publika, jednom reju svi.

Uoimo ovde da smo krug traganja s jedne strane proirili sa tzv. umetnika na sve Ijude, a sa druge suzili sa svih psihikih procesa na karakteristike donoenja odluke u kognitivnom bloku. Fama o bogom-danom i nadahnutom umetniku, o opsed-nutosti i uzvienosti umetnika je samo fama, koja je, istina, donosila koristi ne samo umetnicima, ve tretmanu duevnog ivota uopte, ali koja noje niim nauno zasnovana. Blia istini je misao da smo svi umetnici sa vie ili manje ivotne investi-cije u tome.

Treba pomenuti i to da su dosadanja filosofija i nauka o umetnosti esto brkale smisao umetnosti sa upotrebom umetnosti, pa je najea posledica toga nerazlikovanja bila proglaavanje nekog od vidova upotrebe umetnosti njenim glavnim (ili jedinim) smislom. To je tip greke kao kad bi sma-trali da je smisao noenja jaja za kokoku to da mi jedemo kajganu! Smisao umetnosti je jedan i on je saglediv ako umetnost tretiramo, ne kao besmisleni I'art pour I'art, ve kao neto to je zasnovano na ljudskoj potrebi. Onda je jasno uo-ljivo da je to

[206]

[207] potreba za slobodom duha, ili potreba za fleksibil-nou sistema kako bismo rekli pratei procese u mozgu, na kojima se ta sloboda zasniva. Upo-treba umetnosti je vie, i to su dogaaji u drugom polju: socijalnom, ekonomskom, politikom itd. Za psihologe bi to bila razlika izmeu primarne i sekundarne dobiti, a upotreba umetnosti pred-stavlja njen instrumentalni nivo.

Naravno, isti ovek moe da se dri oba nivoa, ali se zato esto iskae velika razlika izmeu onoga to umetnik radi za sebe i onog to radi za trite, naruioca, galeriju, religiju ili partiju. Insistiranje na instrumentalnom nivou, tj. upotrebi umetnosti, ide obino na utrb njene dubine istorija "namen-skih" umetnosti puna je promaaja, mada, sva-kako, ne i nuno. A zahtevi za "korisnom" umet-nou idu uvek uz pozivanje na neke optije humane principe, na neku "slubu oveku". Tu valja biti oprezan, mnogo koji nemoralan i duboko nehuman in pokrivao se istim tim parolama. No re je o vrednovanju umetnosti, o kojem svaka sredina, i svaka epoha ima svoj stav. Evo ta o tom sluenju umetnosti drugim, "viim" ciljevima kae Tomas Man, odnosno njegova linost iz romana, kompozitor Adrian:

"Umetnost je duh, a duhu ni najmanje nije po-trebno da se osea obaveznim drutvu, zajednici, on to, po mom miljenju ni ne sme, svoje slobode, svog plemstva radi. Umetnost koja 'ide u narod' koja od potreba gomile, malog oveka, filistarske skuenosti, stvara svoje potrebe, postaje bedna i stavljati joj to u dunost, recimo od strane drave: dopustiti samo umetnost koju razume mali ovek, jeste najgore filistarsko nerazumevanje umetnosti i ubistvo duha. On, uveren sam u to, moe biti siguran da svojim najsmelijim, najobuhvatnijim, najmanje po meri gomile izvedenim prodorima, istraivanjima, opitima, slui oveku na neki visoko posredan nain, tavie da slui ljudima na dugi rok" /"Doktor Faustus"/

Ovde, naime, dolazimo i do jedne druge posebno osetljive teme (sve su one strano osetljive!) do problema sadraja umet-

[208] nikog dela. Jasno je zato se on vrsto povezuje sa upotrebom umetnosti. I jedno i drugo su neto to se u principu precenjuje u raspravi o prirodi umetnosti, a esto postaje klju za njeno vred-novanje. A vrednovanje je stvar nivoa, polja u kojem se javlja i njegove namene, i nema veze sa primarnim smislom umetnosti. Na primarnom nivou sadraj umetnikog dela je interesantan samo kao izbor jezika kojim e se hipnogeneza koristiti. Objasnimo to redom. Sadraj sna su simboli ili relacije, s tim to su relacije starije od simbola (vidi: Goodman, 1968), a ovi su opet vieslojni, sa vie "lokalnih" znaenja u istom mozgu. O tome smo govorili u prethodnoj glavi. Mi se uzbuujemo

:

8 (2001)

46

u tom unutranjem filmu sna, ili smo zabrinuti, radimo neto vodimo neku strategiju sopstevenog ponaanja. Reaju se vizuelne, slune, motorne predstave u nama i grade priu sna. Jer jezik kojim se piu snovi mora da bude sastavljen od azbuke ulnog porekla, nema druge u opticaju! Simbol je nita drugo do slika, ali sa sloenim znaenjem. Stvar je u tome to te unu-tranje slike imaju istovremeno vie znaenja u lokalnim iskustvima delova mozga. Znamo da se podsistemi mozga razlikuju, na primer, nejednake su filogenetske starosti, no renik koji oni u unutranjoj komunikaciji mogu da koriste je samo jedan: dobijen ili izveden iz ulnog iskustva. Zato razlika meu podsistemima nije na semiotikom nivou, ve na semantikom ti simboli imaju razliita znaenja za razliite slojeve linosti.

Ovo je vano za shvatanje znaaja sadraja u umetnosti. Jer jezik umetnosti je takoe ulnog porekla, ili izveden iz njega, i takoe graen od simbola, i takoe vieslojan, pa se isti sadraj moe doiveti sasvim razliito, kao i u snu. Insistranje na primatu sadraja umetnikog dela je onda insistiranje na potki, na skeletu, koji je nekad stvarno vana komponeneta hipnogenog efekta, ali veoma esto samo njegova marginalija. Samo neto to dri priu u celini da se ona ne raspadne, ali ne nosi samo po sebi hipnogeni efekat. U njemu je vanije odvajanje od realnosti i uee u sklopu druge realnosti realnosti sna, ali zapamtimo: po sasvim drugaijim kriterijumima no to su oni iz nae jave i svakodnevnice. Pria, slika, skulptura mora da bude iskorak iz ovde i sada da bi bila umet-

[209] nost, nikako neko puko saoptavanje istine, inae bi svaka filosofska rasprava sa umnim sadrajem bila umetnost. Stroga logika svakodnevnice, kri-tinost prema sadraju prie upravo kvari doivljaj i odvodi nas od umetnosti. U njoj, umetnosti, formiraju se druge logike, druga, ponekad samo tu vaea pravila, pravila ad hoc, ili "smisao besmisla" kao to su govorili nadrealisti. Sve je la u teatru, oni ljudi se ne zovu tako, niti govore svoje rei i svoje misli, zidovi zamkova su kulise od letava i kartona, al' opet, kao to ree Kami u teatar se ide da bi se verovalo! To veoma podsea na nelogiku u logici sna, koju opisuje Fjodor Dostojevski:

"Neki put u snu vidite udna privienja, ne-moguna i neprirodna: kad se probudite, vi se jasno seate, i udite se neobinoj injenici. Pre svega se seate da vas razum nije ostavljao za vreme vaeg sna; seate se ak da ste postupali neobino razborito i logino za sve to dugo, dugo vreme kad su vas okruivale ubice, kad su vas nadmudrivali, krili svoje namere, ponaali se s vama prijateljski, dok im je oruje ve bilo spremno i oni samo ekali nekakav znak. Seate se kako ste ih najzad otroumno obmanuli sakrili se od njih; posle ste primetili da oni skroz

provide svu vau prevaru i samo od vas kriju da znaju gde ste se sakrili; ali vi ste se izvukli, pa ih opet obmanuli svega se toga jasno seate. A kako je u isto vreme va razum mogao da se pomiri s takvim oevidnim besmislicama i nemogunostima kojima je, izmeu ostalog, bio skroz ispunjem va san? Jedan od vaih ubica na vae oi pretvorio se u enu, a iz ene u malog, podmuklog, odvratnog kepeca, i vi ste sve to primili odmah kao svrenu injenicu, skoro bez i najmanje sumnje, i ba u trenutku kad se va razum najjae naprezao, kad je ispoljavao neobinu jainu, otroumnost, dosetljivost, logiku. I zato, kad ste se probudili iz sna pa se ve sasvim preneli u stvarnost, oseate skoro svaki put, i neki put sa neobinom jainom utiska, da zajedno s tim snom ostavljate neto za vas neodgonetnuto? Vi se smeite besmislenosti svoga sna i oseate u isti mah da se u spletu tih

[210] besmislenosti krije nekakva misao, ali stvarna misao, neto to pripada vaem pravom ivotu..." /"Idiot", 586-587/

*

lzdvojimo sad teze koje su posredno ili neposred-no povezane sa Teorijom dinaminih kompetenci.

1. Svaki ovek je (potencijalni) umetnik.

2. Doivljavanje umetnosti je istovremeno i proiz-vodnja, stvaranje, dogaaj umetnosti, koji uklju-uje, obuhvata i subjekta i objekat.

3. Svaki objekat, svaki sadraj svesti je i potenci-jalni sadraj umetnosti.

4. Objekat e u umetnosti imati poseban, nesvaki-danji (neuobiajen) tretman.

5. Odluka da neki objekat ili sadraj svesti postane sadraj umetnosti, da se pokrene estetski ili umet-niki dogaaj (doivIjaj), donosi se na kognitivnom planu.

6. Odluka o tom specifinom, posebnom tretmanu donosi se na osnovu operativnih modusa u obradi informacija, koji slue kao "klju", este