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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE FILOSOFÍA
Forma y construcción en la estética de Adorno
DIEGO BRAVO CORREA BOGOTÁ, JULIO 23 DE 2010
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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE FILOSOFÍA
Forma y construcción en la estética de Adorno
Trabajo de grado presentado bajo la dirección de Anna María Brigante para optar por el título de Magister en Filosofía
DIEGO BRAVO CORREA BOGOTÁ, JULIO 23 DE 2010
10
INTRODUCCIÓN 12 1. LOS TÉRMINOS DE UNA FILOSOFÍA DE LA CULTURA EN LA OBRA DE ADORNO 18
1.1 Civilización y cultura 18
1.2 Cultura y teoría de la negatividad. 19
1.2 Constelaciones: la afirmación intermitente 23
1.2.1 Crítica inmanente contra crítica trascendente 27
2. LA DIALÉCTICA DEL ILUMINISMO UNIVERSALIDAD DE LA CULTURA 30
2.1 Magia, mímesis y simbología: el trasfondo afirmativo de la cultura 30
2.2 Del mana primitivo al positivismo lógico 33
2.3 La verdad oculta de toda cultura 38
3. LA ESTÉTICA COMO EL FACTOR CONSTITUTIVO DE LA FILOSOFÍA 40
3.1 La reificación invertida 40
3.2 La vía a la anamnesis 43
3.2.1 La expresión como aliento de la filosofía 43
3.2.2 Espíritu y momento somático 45
3.2.3 La ciencia desde el arte 48
3.2.5 Utopía y ciencia melancólica 51
4. EL CONCEPTO DE CONSTRUCCIÓN EN LA ESTÉTICA
Y FILOSOFÍA DEL ARTE DE ADORNO 48
4.1 La construcción como reflejo de la dialéctica sujeto-objeto 56
4.2 La construcción desde el sujeto 58
4.2.1 Sujetos receptores y sujetos productores 62
4.2.2 La construcción subjetiva como proyección de dominio 64
4.3 La construcción desde el objeto 65
4.3.1 Técnica procedimental 66
4.3.2 Técnica extra artística 69
5. FORMA 75
5.1 Semántica de la forma artística 75
11
5.2 Dialéctica de la forma o forma abierta 78
5.3 Forma como articulación y contenido de verdad 82
6. LA MÚSICA COMO CASO EJEMPLAR 88
6.1 Tonalidad y atonalidad 89
6.2 Horizontalidad y verticalidad 90
6.3 El significado estético de la disonancia 94
6.4 La atonalidad como caso de rendimiento estético y artístico 98
6.4.1 Atonalidad y lenguaje 99
6.4.2 Atonalidad y expresión: el órganon técnico 102
6.4.3 Atonalidad, articulación y consistencia 106
CONCLUSIONES 111
BIBLIOGRAFÍA 116
12
INTRODUCCIÓN
Introducción El presente trabajo se propone desarrollar una interpretación de la estética de Adorno mediante el
seguimiento de los conceptos de forma y construcción. Lo inspira, en un sentido general, la
necesidad de clarificación de dos aspectos básicos de la teoría estética que, como afirma el autor,
han sido víctimas de una negligencia generalizada por parte de la mayoría de teóricos, quienes
parecen darlos por sentado. Igualmente, lo inspira la necesidad intelectual y afectiva del autor de
esta tesis, de reaccionar ante el desconcierto que produce el tono y la atmósfera de crisis que
impregnan tantos discursos filosóficos sobre la estética y, de forma particular, sobre el arte.
La estética de Adorno representa una oportunidad interesante, y específica, para quien se interese
por el significado del arte como construcción, tanto si se considera su volumen, sutileza y
penetración, como si se considera el hecho de que el propio Adorno fue un músico frustrado que,
de todas maneras, compuso numerosas piezas de música de cámara. Gracias a la coincidencia
afortunada entre capacidad teórica y conocimiento directo que representa este autor, es posible
sostener que ―el concepto adorniano de comprensión del arte comienza ahí […] donde otros
terminan sus estudios sobre arte, música o literatura: en la capacidad de comprender hasta sus
últimos detalles la estructura, la constitución, la construcción de una obra en el contexto de la
historia del género.‖1
De esta manera, el presente trabajo se puede describir como un esfuerzo que procura responder la
siguiente pregunta: ¿cómo concibe el sentido de construcción inherente al arte, un discurso que se
autoproclama negativo y una estética que parte de la premisa de la pérdida de evidencia del arte?
Dicha pregunta está obligada a abrirse paso a partir de la dificultad que representa el carácter
aporético de la obra de Adorno. La naturaleza conceptual de la dialéctica negativa y el estilo de
exposición que el autor desarrolla en consecuencia impide el acceso directo a los temas, los
somete a interminables mediaciones y renuncia a ofrecer soluciones positivas. Estas
características impregnan a la obra del autor de una densidad y hermetismo, a veces casi
impenetrable. La primera dificultad, por tanto, es desafiar el circuito argumentativo de Adorno, no
jugar según sus reglas de argumentación. Aceptar el carácter aporético de un discurso, como si
1 LIESSMAN, Konrad Paul. Filosofía del arte moderno. Barcelona; Herder, 2006. p. 139.
13
fuera su finalidad, equivale a aceptar que no puede esperarse nada de él, salvo en el orden del
ejercicio teórico.
Afortunadamente es posible desarrollar una lectura de este autor, según la condición acabada de
enunciar. Dos condiciones lo permiten: la primera, la circunstancia de que Adorno fue él mismo un
artista que produjo obras objetivamente reales; la segunda, la observación de que la seriedad de la
reflexión sobre el arte es proporcional al conocimiento de su naturaleza formal. En el caso de este
autor, una cosa determina la otra. Por vía de la filosofía del arte ―y en particular, de la música, que
es el verdadero caso de interés de Adorno― el concepto de forma se presenta como un modelo de
elaboración para el orden de la reflexión estética y como contrareferencia de la negatividad.
Gracias a la concreción del principio constructivo ―la simple noción subyacente al ars y la
techne― la estética de Adorno trasciende la especulación pesimista, el efecto de saturación de
experiencias estéticas insustanciales y la actitud pasiva ante el fracaso del arte que caracteriza
otros discursos.
En realidad, el esfuerzo de interpretar a Adorno en atención al significado constructivo del arte que
impregna su obra, no hace otra cosa que desarrollar su propia agenda de realización filosófica.
Para el autor ―el nervio vital‖ de la filosofía, su razón de ser y su justificación, es ―la resistencia
contra el actual ejercicio corriente y contra aquello a lo que este sirve: la justificación de lo
existente‖.2 En la filosofía de Adorno, la resistencia contra lo establecido es el pathos de la
negatividad metodológica. No se trata un pathos privado y autocomplaciente, puesto que se
concibe en función de una finalidad de orden social claramente establecida: la tarea de la filosofía
es ―ayudar formal y materialmente a esa figura de libertad espiritual, que no tiene sitio en las
direcciones filosóficas dominantes‖3 que, en palabras simples, significa que el objeto del programa
filosófico de Adorno es la promoción de un sujeto autónomo, individual y social.
En la línea de resistencia obstinada en contra el orden social vigente, Adorno reacciona contra los
que él considera esquemas científicos y filosóficos vigentes, abandona la escritura sistemática,
renuncia a toda pretensión de totalidad y declara que la tarea de la filosofía es ―la construcción de
figuras, de imágenes a partir de los elementos aislados de la realidad‖4.
Estas figuras, o constelaciones, permiten vislumbrar de qué manera se involucra el factor estético
en la filosofía de este autor puesto que su elaboración involucra una disposición anímica libre y
errática y, al mismo tiempo, las propias constelaciones son ‗artísticas‘ en la medida en que
reclaman la libertad de exposición del ensayo escrito. Mediante las constelaciones, Adorno se
2 ADORNO, Theodor. Consignas. Buenos Aires; Amorrortu. 1969. 3 Ibid., p. 21
4 ADORNO, Theodor. Actualidad de la filosofía. Op cit., p. 89.
14
ofrece a sí mismo como modelo de sujeto estético y ofrece a su propia escritura como modelo de
objeto artístico. Podría plantearse que son dos condiciones metateóricas donde se origina la
asociación entre la filosofía y el arte. A cambio de claves de evidencia accesibles ―que el autor
identifica en una exposición de los conceptos fundamentales de las escuelas ‗al expendio‘, ya se
trate de la diferencia ontológica, la reducción eidética o la razón instrumental― la interpretación
filosófica debería proceder más como un ejercicio de solución de enigmas que como producción
explícita de sentido. Pensar por medio de las constelaciones es legítimo porque en la búsqueda de
la verdad no se cuenta con claves de interpretación garantizadas. Adorno buscó la legitimidad de
su estilo mediante figuras argumentativas fuertemente emparentadas con formas artísticas y
promovidas por disposiciones estéticas. De ahí el rechazo de la autoevidencia, la predilección por
los enigmas, y el papel dinámico atribuido a la expresión sensible en la elaboración del discurso.
Es a partir de estas premisas como se produce el encuentro entre una teoría negativa inspirada en
el arte y la realidad social y natural. Según Adorno, ―la interpretación de una realidad con la que se
tropieza y su superación se remiten una a otra. La realidad no queda superada en el concepto;
pero de la construcción de la figura de lo real se sigue al punto, en todo caso, la exigencia de su
transformación real‖.5
Este es el punto. Si la filosofía de Adorno ha contribuido o no a transformar la realidad, al menos
algún aspecto de la realidad, es algo que se tratará de responder a lo largo de esta tesis. En todo
caso sí es absolutamente transparente que en ese esfuerzo de construcción de lo posible, la
filosofía de Adorno se embarcó tomando como referencia las figuras reales de construcción del
arte. Hacia el final de la Filosofía de la nueva música Adorno hace una declaración muy
significativa sobre la aspiración de universalidad de la música de Arnold Schönberg que tendría
que reflejar la que se atribuye él mismo. La música de Schönberg es la que mejor representa la
acción de una conciencia compositiva propiamente moderna, por encima de cualquier otra forma
musical y de cualquiera otra forma de arte, porque gracias a su inmersión radical en el flujo de
materiales y procesos del medio tonal logró liberar los materiales de la música y potenciarlos hasta
una nueva plenificación.
Así, desde la línea de argumentación acaba de plantear, este trabajo procede desde la
identificación de los elementos característicos de la filosofía negativa de Adorno hasta el
tratamiento de los conceptos de construcción y forma de su teoría estética. Y, una vez lograda la
articulación, procederá a expresar un juico sobre su capacidad de rendimiento desde el propio
5 ADORNO, THEODOR W. Actualidad de la filosofía. Op. cit., p. 94.
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punto de vista de lo que Adorno considera rendimiento o eficacia filosófica. Se ha desarrollado en
seis unidades.
Las dos primeras tratan dos de los temas más característicos de Adorno, la dialéctica negativa y la
dialéctica de la cultura, o de la ilustración. Cumple el papel de un marco teórico que permite
describir cómo la interpretación de la cultura de Adorno soporta la condición de negatividad
subyacente a su método. En la obra de este autor, la negatividad del método se resuelve
parcialmente como crítica de la cultura. Pero, a menos que la crítica se proponga la neutralización
o la eliminación de la cultura, debería haber alguna solución de tipo constructivo. En efecto, sí
existe una alternativa de orden afirmativo, y de gran pretensión: el secreto de la cultura, dice
Adorno, es la anamnesis de la naturaleza, el recuerdo de la naturaleza olvidada. Mediante esta
clave la filosofía de la cultura de Adorno trasciende la negatividad metodológica y se orienta hacia
el planteamiento de alternativas de hecho. El arte es mímesis, concepto que convoca gran parte de
la teoría estética y que, como se argumentará, el autor plantea como esencialmente afirmativo.
En la obra de Adorno, el olvido de la naturaleza se expresa mediante el concepto de la reificación,
asunto que es el tema de la tercera unidad: cómo conducir la anamnesis de la naturaleza hasta
invertir la condición reificada de la cultura. El asunto es de una enorme importancia, desde el
interés estético, porque para Adorno el concepto de reificación no coincide con la imagen de la vida
degradada por la brutalidad de las condiciones del trabajo material. El verdadero problema de
combatir la reificación es que en el ‗capitalismo avanzado‘ adquiere una modalidad abstracta e
imperceptible. Ya no es autoevidente. Superar la reificación alude a una transformación de las
condiciones espirituales de la cultura En esta unidad el tratamiento de la reificación explica el
carácter utópico de las la finalidades en la obra de Adorno que, en última instancia, es la razón por
la cual su obra se orienta estéticamente y se decide por las soluciones ocultas en el arte.
Las dos unidades siguientes se concentran en los dos conceptos básicos de construcción y de
forma. Adorno no ofrece un tratamiento ni específico ni sistemático específico de ninguno de los
dos que aparecen como denominaciones y definiciones en contextos diversos. Especificarlos
requiere un ejercicio de inferencia que, además, debe atender a los contextos ―o
constelaciones― donde aparecen. Esta dificultad se resolvió obedeciendo a una exigencia de
principio: atender a todos los conceptos de la teoría estética como si estuvieran ‗duplicados‘ porque
sus significados dependen de si son referidos a las obras de arte o a los sujetos productores o
receptores. Se trata en el fondo de una exigencia de orden metateórico que circunscribe el nivel
más accesible de los conceptos al superior de la relación sujeto ― objeto.
Así, la cuarta unidad se examina el significado de construcción subjetiva que se presenta como un
conjunto de variaciones del juicio reflexivo kantiano y el de construcción objetiva por referencia a la
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obra de arte. La diferenciación hace más inteligible aquella entre teoría estética propiamente dicha
y filosofía del arte y, al mismo tiempo, permite establecer sus relaciones de mediación de forma
más cuidadosa. Todo el dinamismo de la estética de Adorno depende de las exigencias mutuas de
rendimiento y de crítica entren una y otra. Los dos subtemas considerados, la construcción
subjetiva como mentalidad de dominio ―razón instrumental― y la técnica como dominio de
materiales y procedimientos, dan lugar a una serie de mediaciones que comprometen
respectivamente los de contenido de verdad y el de articulación. De esta manera se prepara al
concepto de forma como articulación que aspira a un contenido de verdad.
El concepto de forma, tema de la quinta unidad, corona tanto la estética como la filosofía del arte
de Adorno. El objeto de esta sección es demostrar cómo el concepto de forma sintetiza las
múltiples mediaciones de los temas y subtemas que constituyen la estética de Adorno y les da su
presentación final. Esta sección fue pensada en una relación directa con el tema de la última
unidad que se refiere al caso de la música atonal, básicamente en razón de que las características
formales de la música se adaptan de una manera mucho más explícita al sentido de construcción
articulada, coherente y expresable en un lenguaje técnico preciso y no especulativo. Adorno, como
se sabe, fue él mismo un compositor de música, de manera que su elección no se trata de una
circunstancia fortuita. Definitivamente en el concepto de forma musical contiene las notas más
importantes de lo que Adorno entiende como articulación consistente y contenido de verdad.
En la sexta unidad se hace un recuento sintético de las tesis más pertinentes de Adorno sobre la
música atonal en relación con el tratamiento de los elementos constitutivos del concepto de forma,
articulación, lenguaje y expresión. Se procuró ser lo más consecuente posible en el sentido de
cumplir con la exigencia de rigor que supone la articulación en el nivel del lenguaje técnico de la
música. Para este efecto se incluyó una presentación del denominado círculo de las quintas, que
es la base del sistema musical de la tonalidad, con una descripción mínima de sus elementos de
composición, con el fin de evitar la costumbre de hablar de la música a partir de generalidades o su
efecto emocional y ahorrarse el esfuerzo de precisión que exige el conocimiento de la técnica. Esta
unidad se pensó como una especie de auditoría en el sentido de conducir los criterios de Adorno
sobre arte y estética hasta el extremo de sus posibilidades de realización, porque eso es
exactamente lo que él afirma que sucede con el caso de la música atonal.
Finalmente, una palabra sobre el sentido de la eficacia o rendimiento filosóficos. En general, puede
afirmarse que Adorno rechaza cualquier sentido de eficacia filosófica en la misma forma como
opone la profundidad de la filosofía a la racionalidad instrumental. De hecho, la negatividad teórica
se presenta a sí misma como una estrategia de confrontación del orden social en las sociedades
avanzadas. Sin embargo, salvo que se resigne a quedarse en los textos, la negatividad teórica
deberá confrontarse con la realidad común y corriente, abrirse paso a través de todas las
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resistencias que, según Adorno, impiden una adecuada relación entre pensamiento y realidad y, en
consecuencia, demostrar su verdadera capacidad de transformación afirmativa.
A lo largo de este trabajo se tratará de clarificar cómo la trama compleja de la dialéctica negativa
juzga como falsa ―o ideológica― casi toda manifestación del acontecer humano, de la cultura,
pero con la notable excepción del caso del arte. Según Adorno, ―sin obras de arte, el camino a la
verdad le está vedado a la filosofía desde hace mucho tiempo‖.6 De ahí el cuidado, la minucia, el
trabajo concienzudo con que el autor interpreta el arte en la dimensión objetiva de su complejidad
técnica, que es la clave de su realización. Precisamente porque el arte se considera el modelo de
la filosofía.
Adorno utiliza la expresión eficacia histórica para caracterizar lo que desde esta tesis se piensa
como rendimiento efectivo. Desde nuestra perspectiva, el rendimiento se refiere simplemente a las
posibilidades de realización social de la filosofía de Adorno. Es una idea simple, que quizá pueda
parecer fuera de lugar porque el autor confrontado parece negar cualquier posibilidad de que se le
interrogue de esa manera.
Esta tesis se desarrolla con base en la única lectura de Adorno verdaderamente consecuente, es
decir, aquella determinada a examinarlo desde su relación estrecha con el arte, que es su fuente
de inspiración.
6 LIESSMAN, Konrad Paul. Op. cit., p. 139.
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CAPÍTULO 1 CAPÍTULO PRIMERO
1. Los términos de una filosofía de la cultura en la obra de Adorno
1.1 Civilización y cultura. No existe una filosofía de la cultura de Adorno como tal. Sin embargo,
una de sus obras más famosas, la Dialéctica del iluminismo, es esencialmente un ensayo de crítica
de la cultura cuya intencionalidad impregna de hecho toda su filosofía. Ese texto será abordado
más adelante pero es importante comenzar por plantear cómo pueden caracterizarse los rasgos
más determinantes de la filosofía de la cultura de Adorno.
Un artículo titulado Civilización y cultura contiene un argumento de fundamentación que resulta
adecuado como punto de partida. En ese texto, Adorno tercia en una discusión típica del ambiente
académico alemán de la época, la década de los treintas, y plantea su postura en la confrontación
de estos dos conceptos. Según el texto, el término civilización designa el aspecto material de la
cultura moderna como una praxis social esencialmente urbanizada, circunscrita al engranaje
científico, técnico e industrial. El término es descriptivo del orden sociológico del capitalismo
avanzado pero Adorno lo extiende también hasta el de los otros dos grandes sistemas de la época,
el nacional socialismo y el socialismo soviético. Por contraste, la cultura representaría el sistema
de finalidades de orden espiritual que permanece suspendido en una trama confusamente
constituida a base de elementos tomados del arte, la religión, la filosofía y otras manifestaciones
espirituales afines. Civilización y cultura conviven en una relación de necesidad ineludible pero sin
la reciprocidad que debería convenirles espontáneamente, sus conexiones son ininteligibles. El
trasfondo de la discusión es que no existe una correspondencia entre la alienación del trabajo, la
atomización y superficialidad de intereses individuales y, en general, la vida inútil o absurda de
millones de personas que conforman las sociedades avanzadas, o ―civilizadas‖, y la tipología de
una ―conciencia humana rica en forma y sentido‖7 que presume el orden de la cultura.
El artículo en cuestión es breve y no es exhaustivo pero contiene la noción esencial de la dialéctica
de la cultura presente en toda la obra de Adorno. Ésta se asume en un doble carácter: por una
parte, es acción efectiva transformadora del mundo y, por otra, es espiritualidad que reacciona, de
forma cada vez más impotente, contra el orden de la civilización industrial que parecería haber
alcanzado la victoria. En la obra de Adorno, la oposición puede tener otras denominaciones según
el contexto de que se trate: praxis contra teoría, base contra superestructura, configuración
material de la vida contra vida del espíritu, alienación contra verdad y crítica. Para Adorno no se
7 ADORNO, Theodor. La sociedad. Lecciones de sociología. Buenos Aires; Proteo, 1969. p. 33.
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trataría de tomar partido por ninguna de los dos y esto debería tomarse de manera literal. Además
de una actitud de neutralidad científica básica lo impide su metodología caracterizada como
dialéctica negativa.
Cultura y teoría 1.2 Cultura y teoría de la negatividad. El concepto de dialéctica negativa encierra algo más que
una redundancia deliberada, pues en los diversos significados de la dialéctica está contenido el
sentido de negación, contradicción u oposición. Sin embargo, Adorno es muy específico al declarar
que él no espera ningún resultado positivo de ella, contrariando así la tradición filosófica de su uso,
como cuando Platón la exige como condición de acceso a la Idea o cuando Hegel expone su ley de
la negación de la negación.
Esta condición encierra una dificultad fundamental respecto a cualquier intencionalidad que afirme
la cultura de forma positiva y, por ello, aunque el tratamiento detallado de la dialéctica negativa
está fuera del alcance de este trabajo, es necesario atravesar ese concepto de alguna manera
porque sin sus claves la lectura Adorno resulta incomprensible. A continuación se procederá a
describir tres aspectos fundamentales a fin de contextualizar el tratamiento conceptual de la cultura
en el marco de la negatividad, tal como la concibe Adorno.
A. Lo primero, que resulta necesario declarar, es que no es posible reducir a fórmulas en qué
consiste la negatividad dialéctica de Adorno. Su planteamiento más esencial es el de una actitud
de pensamiento: es un modo de hacer filosofía de manera antisistemática que se manifiesta en el
tratamiento de problemas y asuntos específicos, los cuales pueden abarcar temas tan diversos
como hierofanía, psicoanálisis, educación, cine o musicología, es decir innumerables
manifestaciones concretas de la cultura. Es un pensamiento reactivo, muy extremista, que se
confronta con múltiples objetos de interés, pero que al hacerlo se despliega, adquiere volumen y
penetración en argumentaciones para cada caso, que provienen de múltiples enlaces
interdisciplinarios. Salvo en contadas excepciones, Adorno se ciñó a los cánones de exposición
sistemática y su escritura adoptó el aforismo como la forma más adecuada a la naturaleza de un
pensamiento que se resiste a la expresión secuencial. Las primeras lecturas de Adorno siempre
causan desconcierto, sino irritación, y la única manera de encontrar coherencia en su pensamiento
es a través de una lectura reiterada que permita una visión de conjunto.
B. El siguiente asunto es el carácter metateórico de la dialéctica negativa. En sentido corriente y
elemental la dialéctica es un procedimiento que confronta dos conceptos opuestos en busca de
alguna solución. La dialéctica negativa, en cambio, rechaza cualquier forma de identidad
conceptual, rasgo que se comprende gracias a una premisa que Adorno establece de una manera
muy específica: ―lo urgente para el concepto es aquello a lo que no llega, lo que el mecanismo de
20
su abstracción elimina, lo que no es de antemano un caso de concepto‖.8 Esta premisa es la base
de todas las aporías impregnan el estilo de exposición de la mayoría de los textos de Adorno.
Metateórico significa, en este caso, que la dialéctica negativa considera como parte de su identidad
el propio ejercicio de pensamiento previo a la producción del concepto y que, deliberadamente, lo
involucra en la parte formal de su producción teórica, montada en un lenguaje y una sintaxis
accesibles. Es una teoría que rechaza la identidad del concepto pero que es consciente de que no
dispone de otro recurso diferente al propio concepto para expresarse y configurarse. La solución
que ofrece Adorno es rastrear las formas de pensamiento que subyacen a las terminologías y los
tratamientos que le hayan dado los autores y las escuelas filosóficas. La dialéctica negativa es un
procedimiento que se despliega como confrontación incesante de los conceptos de las disciplinas
filosóficas concretas que Adorno ha considerado como casos de interés.
Dado que estas son las reglas de Adorno no se le hace violencia si se acude a desglosar uno de
esos casos significativos mediante los cuales se manifiesta su metodología negativa, a fin de
ilustrar su proceder. En la introducción de la Dialéctica negativa Adorno explica:
[que él] no comienza desarrollando lo que según la opinión dominante en filosofía sería
el fundamento, sino que primero desarrolla ampliamente muchos aspectos que esa
opinión supone fundamentados. Esto implica tanto una crítica a la idea de una
fundamentación, como la prioridad del pensamiento concreto. Sólo en la realización
alcanza el dinamismo de un tal pensamiento la conciencia de sí.9
En la cita Adorno dice dos cosas: la primera, que él critica la idea de una fundamentación de la
filosofía promovida por una escuela que presume representar la profundidad ―la ontología
fundamental de Heidegger― y, la segunda, que lo hace bajo el impulso de un pensamiento que sólo
se autoreconoce en el acto de desmentir esa profundidad. En otras palabras: la profundidad que
Adorno se autoatribuye es un modo activo de pensamiento que critica lo que se acepta en el
ambiente como profundidad. La discusión de Adorno contra Heidegger no interesa a este trabajo,
pero su breve referencia informa sobre su estilo ―anticipa la crítica a la ontología fundamental que
realizará en dos secciones de la Dialectica negativa e, igualmente, recuerda la que ya le ha hecho
anteriormente en otras obras. Esta discusión es reveladora de la propia actitud de profundidad de
Adorno por cuanto es él mismo quien la plantea en un lugar donde, según sus propias palabras,
pone las cartas sobre la mesa: cuando aclara, desmiente, critica, precisa o contradice los aspectos
que preceden a la producción filosófica de Heidegger, que se ha tomado para sí el designio de lo
más profundo, la dialéctica negativa se define fundamentalmente como una metacrítica de las
condiciones de su pensamiento. Así es como procede Adorno. Quien quiera saber qué entiende
8 ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Madrid; Taurus, 1966. p. 16.
9 Ibid., p. 7.
21
Adorno por fundamentación lo puede lograr mediante la crítica del concepto tal como la presenta
Heidegger.
La filosofía de Adorno puede describirse como la actitud de pensar el pensamiento contenido en
obras, escuelas o autores. El caso de Heidegger es representativo por el aura de profundidad
atribuida a ese autor en quien Adorno encuentra una discontinuidad incomprensible entre su teoría
y su actitud ante el nacionalsocialismo. La jerga de la autenticidad es un texto donde Heidegger es
comentado en detalle exhaustivo, desde sus propias afirmaciones y conceptualizaciones, es decir
aplicando lo que Adorno llamará crítica inmanente, a efecto de la cual las categorías conceptuales
de la ontología ganan en depuración, con o sin Heidegger de por medio. Así es como Adorno
produce filosofía. Y por supuesto el propio Heidegger ganaría en intelección por la clarificación de
sus antecedentes y sus condicionamientos ‗ideológicos‘, procedimiento que en líneas generales
opone la coherencia y autonomía de un producto espiritual a su papel o posición en un contexto
social determinado.
Generalizando, la dialéctica negativa se concibe como una metacrítica de las formas pensamiento
―aquellas de las escuelas de pensamiento― que procede mediante la denuncia sus componentes
ideológicos, es decir falsos, pero los reconoce en la medida de su necesidad histórica.
C. Un tercer aspecto se refiere a las implicaciones ontológicas de este pensamiento dialéctico, las
cuales parten de la convicción elemental de que la realidad es demasiado compleja para ser
traducida sin lagunas por el pensamiento. De alguna manera, mediante la dialéctica negativa,
Adorno recuerda incesantemente que el pensamiento tiene sus limitaciones y que si es honesto,
moral y científicamente hablando, debe reconocerlas: ―el nombre dialéctica comienza diciendo sólo
que los objetos son más que su concepto, que contradicen la forma tradicional de la adaequatio. La
contradicción […] es el índice de lo que hay de falso en la identidad, en la adecuación de lo
concebido por el concepto‖.10
Desde este punto de vista, Adorno, como pensador, se interesará
precisamente por los huecos, los vacíos que el pensamiento pasa por alto y también por aquellos
aspectos de la realidad que considera secundarios. Así, se puede comprender por qué enuncia con
naturalidad que no es tan importante tener siempre la razón y que sólo son verdaderos los
pensamientos que no se entienden a sí mismos.11
Visto así, Adorno, como filósofo respetuoso de
la tradición, puede describirse como un postsocrático, que conduce al develamiento de la mentira:
Cuando los filósofos, para quienes, como se sabe, resulta tan difícil guardar silencio, comienzan
a hablar, deberían tender a no tener nunca razón, pero con el designio de llevar al adversario al
10
ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 7. 11
Más adelante se podrá entender un poco mejor esta intransigencia aparente en términos del derecho que asiste a la filosofía a mostrarse ella misma como una forma de expresión que, en última instancia, se autojustifica en cuanto se remite a componentes teológicos, miméticos y artísticos.
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terreno de la mentira. Importaría tener conocimientos que no fuesen absolutamente correctos,
invulnerables e inatacables […] sino conocimientos frente a los cuales la pregunta por su
corrección se planteara por sí misma.12
Adorno, que escribe esto en una especie de diario íntimo, la Mínima moralia, pide al lector que
abandone todos sus hábitos de pensamiento, deseche los recursos lógicos convencionales y no
tenga miedo de albergar conocimientos inciertos pero… sin perder precisión.
También escribe Adorno que él no demuestra su metodología sino que la justifica y que procura
ser lo más honesto posible al hacerlo. Su honestidad se puede calcular en la forma concienzuda
como él se compromete en la intelección directa, de primera mano, de los objetos criticados para
hacerlos saltar desde su inmanencia. La dialéctica negativa comienza precisamente por criticar el
propio acto de pensar: ―desde que el autor se atrevió a confiar en sus propios impulsos, sintió
como propia la tarea de quebrar con la fuerza del sujeto el engaño de una subjetividad
constitutiva‖.13
Y este puede ser el núcleo de la dialéctica negativa expresado bajo la forma típica
del proceder de Adorno: criticar el pensamiento insuficiente pero con la propia fuerza del
pensamiento y esto mediante el recurso de elaborar procedimientos en los cuales se toma una
pareja de conceptos y se los hace batallar uno en contra del otro para aprovechar sus fuerzas.
Terry Eagleton ha destacado este proceder reflejado en la escritura de Adorno y lo describe como
un pensamiento estético fiel a la opacidad de su objeto. Opacidad del objeto, según Eagleton,
porque este pensamiento rehúsa traicionarlo en el momento de poseerlo y al hacerlo ―se retuerce y
arremolina sobre sí mismo, lucha en la estructura de cada frase para evitar al mismo tiempo una
‗mala inmediatez‘ con el objeto y la falsa identidad consigo mismo del concepto‖.14
Pensar
equivale a identificar, insiste Adorno, y el pensamiento que identifica es en cualquier caso una
proyección subjetiva. Puede pensarse que esto corresponde a la actitud epistemológica de un
filósofo materialista, que es el caso, pero así no se sorprende su verdadera sutileza: ―la conciencia
de que la totalidad conceptual es una ilusión sólo dispone de un recurso: romper inmanentemente,
es decir ad hominen, la apariencia de la identidad total‖.15
La expresión latina alude a un tipo de
razonamiento que significa atacar aprovechando la fuerza del oponente y así puede establecerse
una referencia accesible en el sentido de que, pensar negativamente equivale al esfuerzo de
salirse uno de sí, reconocer lo externo, y aceptar como real de suyo lo que no se absorba por la
identidad.
12
ADORNO, THEODOR. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 78. 13
Ibid., p. 8. 14
EAGLETON, Terry. La estética como ideología. Madrid; Trotta, 2006. p. 420. 15
ADORNO, THEODOR. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 13.
23
Volviendo al punto de interés, que es el tratamiento de la cultura, el procedimiento dialéctico puede
describirse de esta manera: mediante la dialéctica negativa la filosofía de Adorno interpreta la
cultura en su doble carácter de concreción material y vida espiritual y los enfrenta como un par que
permite establecer múltiples oposiciones. Es una actitud de reconocimiento y de negación para
ambos flancos. ―No debe prescribirse el culto al espíritu ni la hostilidad al espíritu. El crítico
dialéctico de la cultura tiene que participar y no participar de ella. Sólo así conseguirá justicia para
con la cosa y para consigo mismo‖.16
Prácticamente todos los comentaristas de Adorno coinciden en interpretar la negatividad convertida
en procedimiento filosófico como expresión de la incertidumbre que agobiaría a muchos
intelectuales europeos de la primera mitad del siglo XX, debido a lo que él mismo describió como
una recaída en la barbarie, para referirse a los horrores de la guerra y el exterminio consciente de
millones de seres humanos. La negatividad configura estéticamente una conciencia siempre alerta
por el dolor causado en el mundo y que por ello pagará ―un tributo de sacrificio en lo tocante a la
variedad cualitativa de la experiencia‖.17
Y esto obliga a abundar sobre el radicalismo de Adorno
respecto a la cultura: al parecer la dialéctica negativa tiene que liberar el ‗hedor‘ que ella oculta
debajo de su apariencia brillante: ―Si [la cultura] aborrece el hedor es porque ella misma hiede;
porque como dice Brecht, su castillo está hecho caca de perro‖.18
El juicio extremo de la dialéctica
negativa es el fracaso de la cultura, la cultura convertida en basura.
El problema de la aporía metodológica de la negatividad es que no se puede proyectar
directamente como realización cultural, salvo que se piense que Adorno pretende acabar de
aniquilar la cultura. Cómo él mismo lo ha dicho, la idea es criticarla y sostenerla al mismo tiempo.
La filosofía de la cultura de Adorno la somete a una discusión permanente a partir de la noción de
su doble carácter y de la negatividad como metodología de su confrontación. En general la línea de
acción es reconocer la cultura material, la civilización, en muchas de sus múltiples manifestaciones
y productos, desde lo que Adorno llama su ‗inmanencia‘, su propia constitución, y criticarlos en
cuanto su carácter de verdad o falsedad ideológicas. Esta relación se ampliará a lo largo de este
trabajo en la medida de dos exigencias: el problema de la reificación, que Adorno identifica como
falsedad, y en la medida en que se aparezcan los problemas referidos directamente a los asuntos
estéticos, actitud que se ha tratado de argumentar en consecuencia con la metodología de Adorno.
Las constelaciones 1.3 Las constelaciones: la afirmación intermitente. Inicialmente conviene destacar dos
características mediante los cuales la dialéctica negativa procede discursivamente sin traicionar su
reactividad y sin anularse metodológicamente como puro antisistematismo. La primera es un estilo
16
ADORNO, Theodor. Crítica cultural y sociedad. Barcelona; Ariel. 1973. p. 228. 17
ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 14. 18
Ibid., p. 366.
24
de escritura que se reclama legítimo en tanto se presenta como de naturaleza estética y que se
remite a la forma ensayo como modelo de escritura afín a su expresión. La segunda son las
―constelaciones‖, que serían la forma concreta como se realiza el estilo ensayístico.
En el texto Actualidad de la filosofía, Adorno justifica el ensayo en estos términos:
el ensayo se ha trocado de una forma de la gran filosofía en una forma menor de la estética,
bajo cuyo aspecto, pese a todo, huyó a cobijarse una concreción de la interpretación de la cual
ya no dispone hace mucho tiempo la filosofía propiamente dicha, con las grandes dimensiones
de sus problemas. Si al arruinarse toda seguridad en la gran filosofía el ensayo se mudó allí, si
al hacerlo se vinculó con las interpretaciones limitadas, perfiladas y nada simbólicas del ensayo
estético, ello no me parece condenable en la medida que escoja correctamente sus objetos: en
la medida que sean reales.19
Adorno no acude al ensayismo como herramienta auxiliar de refuerzo pues, según él, la exposición
por sí misma es un componente estructural de la filosofía. Es muy importante enfatizar la
dimensión estética que impregna la filosofía de Adorno y asumirla en sus propios términos: ―la
única forma de objetivar todo su componente expresivo [el de la filosofía], que es mimética e
irracional, es la expresión, el lenguaje‖.20
La estética se hace presente en la filosofía de Adorno en
una dimensión expresiva. Su naturaleza le permite abordar lo extra racional y esto supone una
nueva relación entre pensamiento y realidad que, como se ve, se da en la filosofía en el orden de
lo mimético. Y es necesario enfatizarlo porque es precisamente mediante el componente expresivo
como Adorno espera otorgar a su filosofía el rigor de una honestidad cuya carencia critica a los
procedimientos sistemáticos.
El antisistematismo y la necesidad expresiva se integran en la obra de Adorno para producir un
rasgo metodológico que es uno de sus sellos más distintivos y consiste en la elaboración de
microepisodios, las constelaciones según él las llamó, modelos de selección e interpretación de
objetos y de problemas que permiten leer la cultura en los detalles de su manifestación. En sí
mismas son concomitantes a la exposición antisistemática pero Adorno las justifica porque, según
él, representan el único modelo de exposición donde el lenguaje no se traiciona a sí mismo con
menoscabo de la negatividad.
La importancia que Adorno atribuye a las constelaciones puede percibirse en la forma como las
involucra expresamente en su crítica más incisiva a la dialéctica hegeliana, que fue su modelo, y
que él expresa como la positivización de la dialéctica por efecto de la ley de la negación de la
19
ADORNO, Theodor. Actualidad de la filosofía. Barcelona; Altaya. 1994. p. 102. 20
ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 26.
25
negación: ―la equiparación de la negación de la negación con la positividad es la quintaesencia de
la identificación, el principio formal reducido a su más pura forma‖.21
Este antiformalismo, sin
embargo, no exime a Adorno del deber formal de responder a la pregunta inevitable de qué hacer
con la doble negación implícita en la fórmula dialéctica negativa, sin caer en un callejón sin salida.
Aquí es donde entran en juego las constelaciones porque ―si la componente sintética sobrevive sin
negación de la negación, pero también sin entregarse al principio supremo de la abstracción, ello
se debe a que los conceptos se presentan en constelación, en vez de avanzar en un proceso
escalonado, de concepto en concepto superior, cada vez más universal‖.22
Para Adorno el hecho de filosofar trata precisamente de lo contrario de la aspiración a una totalidad
de pensamiento: la ambición de abarcar la realidad como la totalidad es imposible. Como
micrologías, las constelaciones son inspiradas por aquellos rasgos específicos de los objetos, que
resultan indiferentes o molestas para los estilos del pensamiento sistemático. Filosofar mediante
las constelaciones agudiza la mirada respecto al objeto al que fragmenta en sus detalles y prepara
la estrategia de las precisiones que Adorno espera ofrecer como sello distintivo y gran correctivo
del filosofar. En la aspiración de que el detalle ilumine la totalidad de lo que representa descansa la
única de verdad filosófica, perceptible como objetivación del lenguaje conceptual mediante la
componente expresiva.23
De manera que también con las constelaciones se continua impregnando
de un fuerte componente estético toda la filosofía de Adorno, esta vez bajo la forma de un proceso
de pensamiento lúdico con una predilección por la resolución de enigmas: ―el pensamiento teórico
rodea en forma de constelación al concepto que quiere abrir, esperando que salte de golpe un
poco como la cerradura de una refinada caja fuerte: no con una sola llave o un solo número, sino
gracias a una combinación de números‖.24
Por más desconcertante que parezca esta predilección
por un procedimiento casi adivinatorio ―al fin y al cabo ―quizá el filósofo no busca la verdad en
cuanto algo objetivo en el sentido corriente‖25
― lo que importa es asumir las constelaciones como
claves de interpretación de los contextos de desarrollo teórico para inferir de ellas los términos y
condiciones de la confrontación del doble carácter de la cultura. Desde este punto de vista cada
una de ellas representa un caso específico abierto a la interpretación crítica cuya intencionalidad
es erosionar la prevalencia de los fenómenos de la cultura cosificada e, igualmente, reconocer la
falsedad de su adherencia en la conciencia de las personas, la mayoría de las cuales la toman
como un proceso espontáneo.
Pero pese al énfasis del autor sobre las constelaciones, su obra no descansa enteramente en ellas
ni su interpretación depende únicamente de ellas, como se puede apreciar en la mayoría de los
21
Ibid., p. 161 22
Ibid., p. 165. 23
Ibid., p. 165. 24
Ibid., p. 167. 25
ADORNO, Theodor. Terminología filosófica. Madrid; Alianza Taurus, 1976. p. 62
26
ensayos, tesis, comentarios que se le han dedicado, aspecto especialmente válido cuando se
busca establecer lazos comunicativos con el autor. Para situarse ante la obra de Adorno en
conjunto no basta simplemente con descifrar cada constelación. Terry Eagleton ha indicado lo
infructuoso que puede ser esta vía al referirse a una de ellas cuyo centro, cuyo detalle revelador
esencial, se refiere a algo tan aparentemente prosaico como las ventanas con picaporte por
contraste con las modernas ventanas con correderas metálicas.
¿Qué significa para el sujeto que ya no haya más ventanas con hojas que abrir, sino
sólo paneles corredizos que empujar; que no haya sigilosos picaportes, sino pomos
giratorios; que no haya vestíbulos; ningún umbral frente a la calle ni muros alrededor
de los jardines? En los movimientos que las máquinas exigen a sus usuarios está lo
brutal y el constante atropello del maltrato fascista.26
Y uno puede preguntarse con Eagleton si realmente la nostalgia de Adorno por las ventanas viejas
es suficiente motivo para impulsar un experiencia filosófica profunda.
Uno intuye, [escribe Eagleton], incluso antes de que el ojo haya viajado a la frase
siguiente, que aparecerá una referencia a los nazis, lo que sucede inmediatamente.
Que el hombre que de manera tan atenta pudo olfatear, de Brecht a Chaplin, ejemplos
de la banalización del fascismo, se permita por su parte esta constelación tan trivial
sugiere que debemos evaluar con cierta prudencia las respuestas políticas de una
antigua víctima del fascismo.27
Queda claro que las constelaciones son consecuentes con el antisistematismo y la crítica al
pensamiento identitario, y que se proponen como una unidad racional construida a partir de la
integración no coercitiva desde la subjetividad. Igualmente, que para Adorno las constelaciones
expresan la idea de una integrar conceptos pero respetando la diferencia concreta de la cosa y
salvaguardando su carácter específico, hasta donde esto fuere posible. Sin embargo, aunque las
constelaciones constituyan el material básico de trabajo de la obra de Adorno, en última instancia
tienen que remitirse a temáticas que requieren una caracterización conceptual propia y de
amplitud.
Para el tratamiento de la cultura la constelación representa una percepción de su realidad vívida y
realista, en la medida en que no la somete a una abstracción absoluta y organiza los conceptos en
una totalidad no coactiva. Por esta razón, más allá de la seducción inmediata de las
constelaciones, es preciso recordar que filosofía de la cultura de Adorno se desarrolla en órdenes
de generalización para los cuales él definió ciertas categorías: la cultura administrada, la teoría de
26
EAGLETON, Terry. Op. cit., p. 439. 27
Ibid. p. 439.
27
la pseudo cultura y la industria cultural. Igualmente, sus numerosos trabajos sobre el tema de la
educación contienen material referido a la cultura y, vale destacar, en un tono y sintaxis muy
diferente al de las constelaciones, precisamente en razón de la función comunicativa subyacente a
cualquier discurso sobre la educación. Esto no debería extrañar, no sólo en referencia a la
exigencia educativa implícita en cualquier texto de filosofía, por cuanto los últimos veinte años de
su vida de Adorno estuvieron enteramente dedicados a labores académicos de alto perfil. Si la
teoría de Adorno está impregnada de interrogaciones extremas sobre de la cultura, su profesión
como docente le exigió toda la concreción que requiere promover la cultura y estimular actitudes a
fin de su reconocimiento. Tal como se revela en sus textos didácticos, el docente no se puede
permitir la diletancia del teórico, no al menos al mismo tiempo. Los tres ítems acabados de
mencionar ―cultura y administración, pseudocultura e industria de la cultura― serán abordados en
la medida en que se requieran en cuanto tengan que ver con el tratamiento del arte, a veces de
forma directa, a veces indirecta.
Crítica inmanente 1.4 Crítica inmanente contra crítica trascendente. Es necesario agregar un elemento más que
juega un papel importante como condición de procedimiento. Cuando se trata de abordar un
determinado ítem en una constelación, el doble carácter de la cultura se manifiesta bajo la forma
de dos tipos de crítica complementarios y simultáneos. Adorno las describió como crítica
inmanente contra crítica trascendente. Por crítica inmanente, Adorno entiende el análisis de los
objetos culturales a partir de su propia configuración, que procede mediante la elaboración de
microsociologías, microepisodios u observaciones de detalle que pongan de manifiesto contenidos
ideológicos, es decir falsos. Es una crítica de desenmascaramiento que procede por análisis del
propio objeto. La crítica trascendente, en cambio, se plantea desde la perspectiva de un sujeto
crítico y un tipo de conciencia capaz sobrepasar lo que parece evidente en la cultura, la ilusión del
valor inmanente de la cultura. Adorno entiende la crítica cultural trascendente como una forma de
―conciencia que se niega a someterse desde el primer momento a la fetichización de la esfera del
espíritu‖. 28
En la medida que la crítica trascendente se refiere a los sujetos se espera de ella la
configuración de una conciencia fortalecida capaz de reconocerse ante todos los factores
contingentes de la cultura.
La eficiencia de la teoría crítica descansa en el equilibrio entre las dos alternativas, puesto que
Adorno no cree que ninguna sea suficiente por sí misma. El modelo de crítica inmanente contra
crítica trascendente corresponde a la diferencia entre civilización y cultura planteado al comienzo,
como diferencia entre lo dado de hecho y lo que tendría la posibilidad de ser mejor. El peligro de la
crítica inmanente es caer en complicidad con la falsedad ideológica y por tanto en complicidad con
la perpetuación de los conflictos sociales. El peligro de la crítica trascendente es creerse la ilusión
28
ADORNO, Theodor. Crítica cultural y sociedad. Op. cit., p. 224.
28
de una suficiencia que resulta imposible porque ―la afirmación de un punto de vista sustraído a la
ideología es tan ficticia como la construcción de utopías abstractas‖.29
Las dos formas de crítica se pueden describir como el resultado de la aplicación de la dialéctica
negativa al examen de la sociedad a partir de la cultura, es crítica sociocultural. Su relevancia se
deja notar en la medida en que Adorno las considera de manera muy diferenciada cuando se
convierte en procedimientos. La crítica inmanente, por ejemplo, conducirá al examen de las obras
de arte, es decir es expresamente referida a objetos determinados, dado que Adorno reconoce
únicamente aquella crítica originada en apreciaciones fundamentadas en el conocimiento de la
técnica que requiere la articulación eficiente del objeto. La crítica trascendente es el examen de lo
que no se ve, depende de la formación y la capacidad crítica del sujeto, y su función es romper la
inmanencia, la idea de falsa apariencia y, con ello, combatir la cosificación.
Esta doble crítica es el procedimiento más específico que Adorno aduce como modelo de
interpretación de la cultura y todo su esfuerzo de activista intelectual en contra de la cosificación de
la cultura. La doble crítica de la cultura no se agota como método ni se congela como discurso en
razón de la negatividad: ―la comprensión de la negatividad de la cultura no es tal, no es
concluyente, más que cuando se precisa con la prueba de la verdad o mentira de un conocimiento,
la consecuencia o incongruencia de un pensamiento...‖.30
La insistencia de Adorno en la
develación de la mentira y la verdad, lo correcto o lo incorrecto, en particular su descripción de la
tarea del crítico del arte ―develar el contenido de verdad de los objetos artísticos― tiene su origen
en esta pretensión de liberar la cultura de la autocomplacencia nacida de su configuración de
hecho. Adorno recuerda siempre el enlace de la cultura con las condiciones sociales, la actitud
resignada a las formas de reproducción de la vida en el capitalismo y todos los factores que
reproduzcan injusticia, pero no solo eso. La cultura debe ser concebida, conducida y orientada en
tal propósito puesto que sería absurda ―la alternativa de colocar la cultura entera en tela de juicio:
se la perjudica si se la planea y administra; pero si se la abandona a sí misma no sólo queda
amenazado todo lo cultural con la pérdida de la posibilidad de ejercer un efecto, sino con la pérdida
de la propia existencia‖.31
Esta afirmación es significativa en cuanto contradice las expresiones descriptivas de la cultura
como estercolera, y hedor de alcantarilla con las que culmina la Dialéctica negativa, porque
bastaría por sí sola para eliminar la idea de una negatividad que gira sobre sí misma, siempre y
cuando se la plantee como finalidad, no como un medio. Como se ha dicho de diversas maneras la
dialéctica negativa, en cuanto procedimiento de un tipo especial de reflexión filosófica no espera
29
Ibid., p. 225. 30
ADORNO, Theodor. Crítica cultural y sociedad. Op. cit., p.226. 31
ADORNO, Theodor. Sociológica. Cultura y administración. Madrid; Taurus. 1966. p. 66.
29
ningún rendimiento positivo, salvo como hallazgos momentáneos. Sin embargo, la intencionalidad
de Adorno en cuanto crítico de la cultura trasciende el orden negativo de la exposición. Todos los
críticos y exegetas de Adorno están de acuerdo en relacionar el pesimismo cultural de Adorno con
los horrores del Holocausto Nazi y, por lo mismo, ser muy cautos en cuanto a las consecuencias
negativas de la crítica cultural. Adorno condenó como pura charlatanería cualquier interpretación
positiva de la cultura después de lo acontecido en Auschwitz pero también propuso una especie de
imperativo categórico de nuevo cuño en el sentido de ―orientar el pensamiento y la actitud de los
hombres de manera que Auschwitz no se repita, que no vuelva a ocurrir nada semejante‖.32
Sin embargo, aun cuando quedara de manifiesto el sentido de la negatividad como el medio de un
modelo de crítica de la cultura, es necesario examinar de cerca cuáles son los presupuestos de lo
que Adorno entiende como cultura. Es obligado referirse a la otra gran obra de Adorno, la
Dialéctica del iluminismo, que precede a la Dialéctica Negativa por más de veinte años, porque hay
consenso en cuanto que Adorno desarrolló en ella la base verdadera de su filosofía de la cultura.
Si la Dialéctica negativa contiene la metodología de la crítica de la cultura, la Dialéctica del
iluminismo ofrece el marco de su fundamentación ontológica y, en general, la exégesis de la
cultura entendida como el resultado de la relación entre los hombres y naturaleza. En el prólogo del
texto Adorno y Horkheimer han proporcionado una afirmación que habla por sí misma en el sentido
de una interpretación positiva de la cultura. Al considerar el orden de finalidades cosificadas típico
de la cultura de masas en las sociedades industrializadas y de la crítica que necesariamente debe
recaer sobre ellos, los autores escribieron:
―Este orden de finalidades absurdamente determinado, del que ninguno puede sustraerse,
no tendrá por remedio un retorno a la Kultur, destinado de cualquier manera a seguir
siendo una quimera, sino sólo el esfuerzo de impulsar a la actual civilización, de manera
positiva, más allá de sí misma‖.33
Como se lee, los autores del texto tienen bien claro un contexto de finalidades. Este es el tipo de
afirmaciones sobre las que hay que llamar la atención y que condicionan el alcance de las aporías
que inevitablemente surgen de la metodología negativa. Definitivamente, la negatividad no puede
girar sobre sí misma como mera negatividad.
32
ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 365. 33
ADORNO, Theodor - HORKHEIMER, Max. Dialéctica del iluminismo. Buenos Aires; Sur. 1969. p. 18.
30
Capítulo II CAPÍTULO SEGUNDO
2. LA DIALÉCTICA DEL ILUMINISMO. LA CULTURA EN ENTREDICHO.
2.1 Magia, mímesis y simbología: el trasfondo afirmativo de la cultura. La historia del texto de
la Dialéctica del iluminismo es más bien irregular. Fue coescrita en los Estados Unidos por Adorno
y Max Horkheimer y aunque fue terminada en 1944 apenas se publicó en Alemania hasta 1969, en
parte por la presión del ambiente académico local a los autores quienes, al parecer un poco
renuentes, ya tenían dudas sobre la vigencia de cada parte del texto. Adorno, que murió en ese
mismo año, trabajaba por entonces en la póstuma Teoría estética y apenas hacía tres años había
publicado la Dialéctica negativa. Estas circunstancias permiten apreciar en la filosofía de Adorno la
persistencia, a lo largo de toda una vida, en las temáticas de la cultura y el arte bajo el tratamiento
de la negatividad, respecto a las cuales La Dialéctica del iluminismo es considerado su texto
seminal. Esta obra está conformada por tres ensayos, dos ‗excursos‘ y un añadido de ‗apuntes y
esbozos‘. El primero de los ensayos, titulado El concepto de ilustración, que consta de apenas
unas veinte cuartillas, es sin duda el más relevante y el más tenido en cuenta por la mayoría de
comentaristas. En él, los autores desarrollan una interpretación arquetípica de la cultura ilustrada
que fundamentalmente procede a partir del establecimiento de equivalencias y analogías entre los
conceptos de racionalidad y mitología. Su objetivo consiste en desenmascarar la imagen totalitaria
de superioridad de la racionalidad occidental moderna y denunciarla como una proyección de
mitologías arcaicas cuyo trasfondo es la pretensión del dominio de la naturaleza.
A fin de comprender la dimensión de tipo fundacional que este texto representa para la filosofía de
Adorno, y la Escuela de Franckfurt en general, se dedicará a continuación una exégesis mínima de
la visión crítica del concepto del iluminismo, tal como se trata en ese texto. La razón de esta
exégesis tiene por objeto evitar que se piense que Adorno propone una comprensión totalmente
unilateralmente, sin dialéctica, el sentido intrínseco de la cultura como construcción y en
consecuencia la propia existencia del arte, considerado por Adorno como su producto más
emblemático, cosa que constituye el esfuerzo de todo este trabajo. En este orden de ideas, si en el
capítulo anterior se afirmaba que había que atravesar todo el paisaje de la negatividad, la
Dialéctica del iluminismo contiene las claves de la comprensión de la cultura bajo la noción de
dominio de la naturaleza. Esta es, a su vez, la clave de intelección de la negatividad.
31
Lo primero que debe tenerse en cuenta es que los dos autores se consideran ilustrados y que bajo
la obra recorre una intencionalidad que aboga por la Ilustración. En el prólogo a la edición original
de 1944 del ensayo la cuestión de su adherencia ilustrada se describe en estos términos:
―el primer ensayo, que constituye la base teórica de los siguientes, trata de esclarecer la
mezcla de racionalidad y realidad social, así como la mezcla, inseparable de la anterior,
de naturaleza y dominio de la naturaleza. La crítica que en él se hace a la ilustración
tiene por objeto preparar un concepto positivo34
de esta, que la libere de su cautividad en
el ciego dominio‖.35
Este fragmento es suficientemente explícito en cuanto a expresar la naturaleza positiva de su
intencionalidad: interpretar la cultura ilustrada como factor de poder distorsionado y reclamar su
reconsideración como instancia constructiva. Semejante afirmación tiene que ser resaltada sin
ambigüedades para definir una exigencia de principio: asumir en la filosofía de la cultura de Adorno
una intencionalidad constructiva subyacente a la teoría critica como modelo general que, a su vez,
condiciona la dialéctica negativa como un medio procedimental, y no como finalidad. En realidad,
Max Horkeimer ofrece en este prólogo la única clave de lectura para descifrar el ensayo en
cuestión que, de eliminar la intencionalidad afirmativa, semeja un paisaje de absoluta esterilidad y
un pesimismo ciego. Comparada con otras filosofías críticas de la cultura su aporte original
descansa en dos grandes lineamientos: el primero se refiere a la interpretación de la relación
hombre-naturaleza como una experiencia originaria permeada por el terror y, el segundo, al
desenmascaramiento del terror como actitud de dominio enquistada en casi toda manifestación
importante de la cultura. Probablemente sea en este argumento donde descansa el verdadero
extremismo de la teoría crítica en cuanto corresponde a la figura de Theodor Adorno.
El texto de la Dialéctica del iluminismo no ofrece un argumento de fundamentación sobre este
asunto del terror o de la conciencia del terror como condición de constituir la experiencia
fundamental de la realidad y, más bien, se presenta como un axioma. En realidad se trata de algo
difícilmente comprobable en términos de una investigación de orden histórico o antropológico,
especialmente por la pretensión de universalidad que se le asigna. Como sea, si se atiene uno a la
letra del texto, su relevancia es enorme y de ello depende su tesis fundamental: demostrar la
manifestación de la barbarie primitiva en los momentos estelares de la cultura ilustrada. Es filosofía
de la cultura por cuanto interpreta el iluminismo, definido como pensamiento en eterno progreso,
en las manifestaciones concretas de la cultura, desde el mana arcaico hasta la cinematografía del
siglo XX, y porque culmina, de forma explícita, en el planteamiento de una alternativa altamente
34
La cursiva corresponde al autor de esta tesis. 35
HORKHEIMER, Max –ADORNO, Theodor. Op. cit., p. 12.
32
ambiciosa que es, finalmente, su justificación: nada menos que develar ―la verdad desconocida de
toda cultura‖,36
verdad que por el momento se dejará en vilo.
Una segunda consideración es necesaria en razón de aclarar hasta donde sea posible la relación
entre negatividad metodológica e intencionalidad constructiva. La metodología de la negatividad de
este texto se despliega según el tratamiento de un conjunto de problemas representativos de la
confrontación entre cultura y civilización ya aludida. Sin embargo, hay un intrincamiento particular
del texto en el sentido de que se construye a partir de una visión de simultaneidad suprahistórica
gracias a la cual los autores se permiten hablar en un mismo plano de la confrontación al chaman y
al científico, por ejemplo: la magia es análoga a la ciencia en cuanto en ambas se debe sorprender
alguna forma de barbarie. Este proceder se convierte en un rasgo de estilo que se puede constatar
a lo largo de todo el ensayo. Tan sólo en la primera página el lector es obligado a entender la
desventura del iluminismo con una tremenda acumulación de referencias dispares: desde la magia
y el terror primitivos hasta la evocación modernista de la ciencia y las matemáticas, la radio y el
avión de caza.
En realidad el caos aparente de estas acumulaciones argumentativas, que caracteriza todo el
ensayo de un extremo a otro, sólo se despeja poco a poco y uno debe estar preparado tanto como
para detectar frases verdaderamente indicativas, como para inferir un orden temático por
reiteración. La negatividad se percibe en un estilo de escritura que avanza a base de paralelismos
por analogías: ―en la preñez de la imagen mítica, como en la claridad de la fórmula científica, se
halla confirmada la eternidad de lo que es de hecho, y la realidad bruta es proclamada como el
significado que oculta‖.37
Poner en un mismo plano de comprensión el mito y la fórmula científica
es típico del esfuerzo que intenta desentrañar, donde no se lo espera, el factor de dominio sobre la
naturaleza y la prevalencia de lo mítico, que es finalmente terror racionalizado. Dicho de manera
simple la dialéctica del iluminismo ofrece un modelo sincrónico de comprensión del saber ilustrado
pretendiendo desenmascararlo como factor de poder y, al mismo tiempo, un modelo diacrónico que
lo explica mediante el seguimiento de ciertas ideas clave.
Por estas razones se procederá a desarticular y comentar en cinco temas recurrentes ―mana,
magia, mitología, metafísica y ciencia― de lo que los Adorno y Horkheimer consideran la historia
de la desventura iluminista, desde el mana primitivo hasta el positivismo lógico, a fin de definir el
contexto de una afirmación a la que se le debe exigir cuentas: develar cuál es, según los autores,
el secreto oculto de toda cultura.
36
Op. cit., p. 56. 37
Ibid. p. 42.
33
2.2 Del mana primitivo al positivismo lógico. La primera referencia de esta historia de la cultura
es el mana, un concepto procedente de la antropología histórica, que se puede definir como una,
Del mana fuerza mística esparcida, sin contorno propio y dispuesta a encerrarse en todos los
contornos, indefinible pero caracterizada por esa impotencia misma en que deja al
discurso mismo, está presente siempre que puede hablarse de religión y muchas palabras
precisas como sacer, y numen, hagnos y thambos, brahman, tao, la ‗gracia‘ misma del
cristianismo son sus variaciones o sus derivados.38
El mana. En la Dialéctica del iluminismo el mana se presenta como el factor inicial que fundamenta
su forma de concebir la relación hombre-naturaleza. El mana designa la fuerza fundamental o el
aliento del mundo sorprendida primero bajo la forma de una estado de conciencia que los autores
caracterizan como preanimismo y, también, como un antecedente de la experiencia propiamente
religiosa. Es ―lo otro‖, lo indiferenciado, aquello que trasciende la inmediatez de las cosas y, al
mismo tiempo, es el primer atisbo de conciencia de la realidad inabarcable. Esta preconciencia es
esquiva a cualquier matiz discursivo o racional que pretenda explicarla. Pero, además, está
impregnada de una grave singularidad puesto que los autores la conciben como una manifestación
simultánea, sino idéntica, a un estremecimiento de terror: ―el grito de terror con que se experimenta
lo insólito se convierte en el nombre de lo insólito. Nombre que fija la trascendencia de lo
desconocido respecto a lo conocido y convierte por lo tanto al estremecimiento en sagrado‖.39
La idea del terror como respuesta a lo inabarcable, acabado de descubrir, parece más fácil de
asumir en parentesco con el concepto de lo sublime, que como horror ciego e incapacitante. En la
estética kantiana la noción de lo sublime es, finalmente, la de la subjetividad confrontada con el
infinito como experiencia que la obliga a su máximo despliegue. Y también podría hablarse,
siguiendo a Kant, que es así como se prepara algún un tipo de acción como respuesta ante el
hecho de estar confrontado con el terror. Esta sería la acción connotada de magia como conjuro,
rito, pero que también contiene el germen del hacer cada vez más consciente, cosa que en el texto
los autores consideran en seguida. En todo caso es en este lugar, en el encuentro entre terror
primigenio y actitud que reacciona, donde habría que buscar el trasfondo de gran trascendencia
que impregna todo el ensayo de la Dialéctica del iluminismo y que fluye conjuntamente con ese
estado de ánimo que Peter Sloterdijk caracteriza como el factor estético de alta intensidad que
determinará toda la estética de Adorno: ―descubrir el cuerpo viviente como sensor cósmico significa
asegurar al conocimiento filosófico del cosmos una base realista‖.40
A partir de este trasfondo se
38
ELIADE, Mircea. Tratado de la historia de las religiones. México; Era S. A. 1979. p. 13. Esta definición corresponde al antropólogo húngaro Mircea Eleade y se toma como apoyo porque describe el concepto del mana mucho mejor que como lo tratan Adorno y Horkheimer, que simplemente se embarcan en él. 39
HORKHEIMER, Max – ADORNO, Theodor. Op. cit., p. 29. 40
SLOTERDIJK, Peter. Crítica de la razón cínica. Madrid; Taurus Humanidades. 1989. p. 20.
34
configura la base ontológica que uno supondría extensiva a toda la teoría crítica para la que toda
forma particular de la cultura será interpretada como proyección de esta experiencia originaria. El
terror originario presente en la experiencia del mana es el mismo que impregna el desenlace del
iluminismo en el siglo XX.
Pero tan importante como su condición de fundamento ontológico es la implicación de orden
estético que contiene. Esta experiencia originaria será puesta en primer plano de consideración
cada vez que surja el asunto de la autenticidad de la obra de arte en la estética de Adorno, porque
es a través suyo como adquiere sustancia la expresión del aura, como lejanía y como
inconmensurabilidad. La teoría crítica expurgó de su base la experiencia religiosa explícita pero
nunca abandonó del todo la idea de una fundamentación teológica, quizás a falta de otro criterio
más preciso, para describir un tipo de experiencia a partir de la cual concebir el significado último
posible. Aquí, más que en cualquier otro criterio, es donde reside el verdadero sentido de
trascendencia del arte. Este tema se considerará a su debido momento, en forma detallada, en
relación con los aspectos referentes al tema de la autenticidad y autonomía del arte.
Magia. En segundo factor es la magia. Hay dos aspectos que cabe destacar del papel de la magia,
tal como se interpreta por los autores. El primero es su carácter dinámico y su condición de
procedimiento y la constatación de un impacto psicológico profundo y perdurable en el sujeto
primitivo: la magia es la prehistoria del ars, en el doble sentido de ciencia como producción práctica
y del arte como producción simbólica. El segundo aspecto es su identificación como origen de un
trasfondo ontológico, es decir, según el texto, es el hecho de que mediante sus procedimientos, el
chamán, como la figura arquetípica que encarna la magia y el despliegue de conciencia que la
representa originalmente, se sitúa en un plano de identificación total con la naturaleza. En efecto,
la magia constituye un caso de sustituibilidad específica, término acuñado por Adorno y
Horkheimer para generalizar sobre los procedimientos mágicos en los cuales se proyecta una
identificación absoluta con las fuerzas de la naturaleza, como cuando en los ritos el chamán se
enfrenta directamente a la tormenta o al relámpago: ―la magia es una falsedad sanguinolenta, […]
el mago se torna similar a los demonios; para asustarlos o para aplacarlos adopta actitudes
horribles o mansas, pero por más que su oficio sea la repetición, aún no se ha proclamado. […] en
copia e imagen del poder invisible‖.41
Mediante el concepto de sustituibilidad específica los autores
caracterizan la relación hombre-naturaleza como una forma de conciencia originaria mediante la
cual el hombre concibe el mundo y la naturaleza como una multiplicidad de seres relacionados
entre sí por motivos de semejanza o afinidad. Los fines perseguidos en los ritos mágicos, tales
como ganar seguridad ante lo desconocido o influir en la naturaleza, se consuman en su
41
ADORNO, Theodor - HORKHEIMER, Max. Op. cit., p. 22.
35
identificación con ella. La idea clave es entender la magia como procedimientos que actualizan la
relación del hombre con la naturaleza.
Según esta interpretación magia significa mímesis absoluta. Como se verá más adelante, este
concepto define la naturaleza de lo específicamente artístico en el doble sentido acabado de
señalar: en cuanto procedimiento que configura un objeto cuyo interés sobrepasa lo estrictamente
necesario para la supervivencia y en cuanto la mímesis porque este concepto se proyecta desde
esa actitud de identificación con la naturaleza. Es en este punto preciso donde este concepto
adquiere su verdadera relevancia, es decir tender un lazo entre ontología y estética.
Mito. El tercer lugar corresponde a los mitos. No es posible interpretar a partir del texto una
secuencia de diferenciación evolutiva entre magia y mito salvo que, mientras aquella es acción
ritual concreta directa, éste asume la forma de una proferencia lingüística explícita. ―El mito quería
contar, nombrar, manifestar el origen: y por lo tanto también exponer, fijar, explicar‖.42
Al hacerlo,
erosiona la noción primitiva de inconmensurabilidad, sobrepasa el terror que le acompaña y los
reemplaza por proyecciones antropomórficas. Con los mitos, como primera racionalización que
ofrece seguridad, referencia y una nomenclatura para designar, invocar y descifrar los fenómenos
aterradores, comienza un proceso de conciencia que ya podría caracterizarse como propiamente
cognitivo y que los autores esquematizan así: la multiplicidad infinita de las diferencias en el reino
de la naturaleza se reduce a un esquema simple, el de la relación entre una conciencia singular, el
naciente sujeto epistemológico que desde ya organiza, interpreta y dispone, y la totalidad de lo
otro, extraño e inabarcable, visto desde este momento un conjunto caótico que se debe organizar.
Los autores lo esquematizan así: las relaciones de semejanza se reemplazan, o son superadas,
por las de dominio de la naturaleza.
Según esta interpretación, la verdadera función iluminista del mito es paralela, sino idéntica, a una
disposición de dominio de la naturaleza que se extiende a todas las instancias de la cultura. En la
obra de Adorno, la crítica a la idea de dominio de la naturaleza se percibe como fundamento de lo
él ha caracterizado como una metacrítica de las condiciones que producción de conocimiento: el
iluminismo es la proyección de la conciencia subjetiva que pretende situarse ante la realidad del
mundo mediante la imposición de un canon: el pensamiento que, al identificar, instaura su
dominación.
Hay un fuerte énfasis negativo sobre la visión mítica del mundo en el sentido de que, según los
autores, parecería representar el carácter más exacto de regresión que quepa atribuir a la cultura
ilustrada. El fracaso del iluminismo se plantea precisamente en términos de una recaída en la
42
Ibid., p. 20.
36
mitología, puesto que como se acaba de decir, detrás del mito se esconde el terror ante lo
inconmensurable pero investido como dominio de la naturaleza. Esta es la forma como Adorno y
Horkheimer se revelan como ilustrados que comparten uno de los frentes más combativos de la
Ilustración, es decir el rechazo a la superstición y la ignorancia. En otras palabras el iluminismo se
cura de su enfermedad fundamental, sólo gracias al iluminismo. La perversidad de la actitud de
dominio no es invencible pero hay que empezar por desenmascarla como falsedad, es decir como
ideología: ―la crítica ideológica, como confrontación de la ideología con su verdad íntima, es sólo
posible en la medida en que la ideología contenga un elemento de racionalidad con el cual la
crítica pueda resarcirse‖.43
La crítica al iluminismo aspira a reconducirlo, no a su destrucción.
Metafísica. En cuanto al cuarto de los criterios, la metafísica, la Dialéctica del iluminismo no entra
en detalles genealógicos ni abunda acerca de algún criterio de secuencia como reemplazo
histórico de lo mitológico, sino que se plantea simplemente como desarrollo del impulso de
dominio: ―las categorías mediante las cuales la filosofía occidental definía el orden eterno de la
naturaleza, señalaban puntos ya ocupados por Ocnos y Perséfona, Ariadna y Nereo. Las
categorías presocráticas fijan el momento del tránsito‖.44
Este fragmento es típico del
esquematismo del ensayo en cuanto que está únicamente preocupado en interpretar todo como
formas de dominio subjetivo. Ejemplo sobresaliente aducido como característico de esta actitud
autoritaria es el de Platón respecto del arte, en particular de la pintura, y su expulsión de una
ciudad ideal pensada según los designios de una razón sistemática y ubicua.
Como se expresó en el comienzo de este trabajo la crítica a la ontología es uno de los motivos mas
recurrentes de la obra de Adorno, particularmente en relación con la ontología fundamental de
Heidegger en quien cree encontrar el caso más alarmante de complicidad entre metafísica y la
expresión de dominio más brutal hasta ahora concebido, es decir el fascismo alemán.
Probablemente éste sea el punto más sensible de todo esto. La Dialéctica del iluminismo es un
texto que nace precisamente el clima de desolación de intelectuales exilados que huyen de la peor
experiencia posible del terror. Negativamente hablando la metafísica representa la pretensión más
falsa de profundidad que pueda atribuirse a la filosofía como producto espiritual acabado.
Razón instrumental. Y respecto a la última temática iluminista, la ciencia, el aporte más
reconocido de la negatividad crítica de Adorno y Hokheimer es la acuñación de un rótulo crítico
para caracterizar al iluminismo atrapado en el círculo vicioso de la dominación no consciente, el de
la razón instrumental. Quizás sea este el punto más débil de toda esta argumentación, débil en el
sentido de una unilateralidad que se revela especialmente en la referencia a las ciencias naturales.
43
ADORNO, Theodor. La sociedad. Lecciones de sociología. Op. cit., p. 191. 44
ADORNO, Theodor - HORKHEIMER, Max. Op. cit., p. 17.
37
Estas son consideradas casi únicamente en función de su utilización pragmática, y a ésta como
sedimento de la actitud de dominio:
el hombre de ciencia conoce las cosas en la medida en que puede hacerlas. De tal
suerte el en-sí de éstas se convierte en para-él. En la esencia de las cosas se revela
cada vez como la misma: como fundamento del dominio. Esta identidad funda y
constituye la unidad de la naturaleza.45
Fuera del texto, puede afirmarse que lo que Adorno entiende por ciencia en sentido empírico se
circunscribe casi exclusivamente a su experiencia de investigador con la sociología
norteamericana, cosa que él mismo reconoce. Adorno escribió sobre este asunto un artículo de
tono autobiográfico titulado Experiencias científicas en los Estados Unidos que resulta bastante
esclarecedor y del cual se puede señalar un concepto que, más que cualquier otro, parece
determinar su actitud como científico. Se trata de su forma de describir en qué consiste un método
de investigación, asunto que él asume en forma controversial, cuando aceptó participar en estudios
empíricos sobre el tema de la recepción de la música escuchada a través de la radio: ―me
inquietaba‖, escribe, ―un problema metodológico fundamental, entendida la palabra método en
sentido europeo, de crítica de conocimiento, antes que el norteamericano según el cual
metodology significa, poco más o menos, técnicas prácticas de investigación‖.46
Adorno escribirá
muchas veces su rechazo a esta idea según la cual la filosofía de la ciencia se convierta en simple
metodología comentada.
La visión de Adorno de la ciencia permanece circunscrita al esquema epistemológico sujeto-objeto,
donde lo que está en juego es principalmente ―la reflexión de cómo el pensar del sujeto se dirige a
un objeto pensado, de cómo puede expresar el conocimiento algo verdadero y válido acerca de lo
pensado‖.47
Por más vueltas que se dé, Adorno siempre vuelve al punto de las relaciones de la
conciencia con un objeto determinado, relaciones que jamás pueden ser totalmente clarificadas por
el axioma de que la identidad siempre conduce a una falsa condición de las cosas. Su gran crítica
al positivismo podría tener su núcleo en esta idea que esa corriente de pensamiento da por
descontado los ―procesos de la conciencia‖ la cual se resigna simplemente a efectuar juicios sobre
la validez de juicios aislados sobre la ciencia.
La crítica al positivismo lógico, escuela que en La dialéctica del iluminismo representa a la
ideología de la ciencia per se, es incisiva en el sentido de concebir a esa escuela como ideología
necesaria y una herramienta accesoria del capitalismo avanzado. En contra del ideal de la
matematización de la lógica formal, que Adorno identifica como la aspiración más emblemática del
45
ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 23. 46
ADORNO, Theodor. Consignas. Buenos Aires; Amorrortu. 1969. p. 112. 47
Ibid., p. 112.
38
pensamiento positivista, él aplica la misma fórmula de interpretación con que se abre el ensayo, el
cual apunta a develar conexiones inmediatas con instancias de adaptación y dominio. Es la idea de
avanzar desde la honda hasta la bomba atómica. Incluso en casos como en el ataque de Carnap a
la ontología de Heidegger vislumbra Adorno una variación actualizada de la expulsión del
pensamiento del ámbito de la lógica: todo esto ―ratifica, en el aula universitaria, la reificación del
hombre en la fábrica y la oficina‖.48
Existe una continuidad entre el autoritarismo de Platón respecto
a poetas y pintores y el celo de ciertos positivistas, como Carnap, en su famoso ataque a la
metafísica como lenguaje plagado de pseudonceptos.
La verdad oculta 2.3 La verdad oculta de toda cultura. Esta secuencia de temas, vale la pena insistir, no aparece
en el texto como orden serial ni cronológico ni temático. Magia, mito, metafísica y ciencia surgen en
el texto como hitos de la civilización, a la que finalmente hay que atender en las manifestaciones
que correspondan al último grado de su evolución histórica. Para la época cuando el texto fue
escrito esta secuencia temática se confrontó en una triple dimensión: el fascismo alemán, la cultura
de masas norteamericana y el socialismo soviético. Ellas corresponden a tres formas de la
modernidad contra los que reacciona la teoría crítica mediante el rechazo de una actitud de
adaptación, identificación o apología. De esta manera se puede discriminar una estrategia de
interpretación de la cultura articulada bajo toda una secuencia de conceptos, tales como ideología,
reificación, cosificación, equivalencia y fetichismo, todos ellos impregnados de una carga crítica,
cuya función es desmentir, revelar falsedad ideológica con apariencia de verdad. Es decir, después
del trabajo de fondo que es la traducción de cada instancia civilizatoria a su verdadero origen de
manifestación de dominio, la teoría crítica se encamina hacia los factores de intencionalidad moral
y al planteamiento de soluciones ante situaciones de hecho.
Por extraño que suene lo acabado de decir, y puede serlo tratándose de una teoría que hace todo
lo que esté en su mano para evitar lo obvio, de cuando en cuando la dialéctica negativa mira,
aunque sea de soslayo, a sus objetos, en este caso a aquello que ha atacado intransigentemente;
lo positivo y de hecho. Esto debería entenderse de dos maneras: en primer lugar es una teoría que
presume no agotarse como mero discurso, que no se plantea a sí misma como finalidad49
; y, en
segundo lugar, que la crítica al iluminismo trasciende la pura negatividad y definitivamente no se
congela como ontología de la falsa situación. La recaída en el terror primigenio no puede ser una
situación límite ni para la cultura ni para la historia. Para este trabajo es fundamental avanzar en la
―positivización‖ de Adorno en el sentido de lo que el propio Adorno exige a toda manifestación de la
cultura: un rendimiento, una eficacia histórica. Al final del ensayo, Adorno vuelve al iluminismo,
pero su actitud de intransigencia deconstructiva es relegada por otra mucho más simple: ―en la
48
ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p. 44. 49
Es por esta razón que Adorno utiliza ejemplos de lo que él llama industria cultural, dígase el esfuerzo de los productores de una película de Hollywood cuando contratan antropólogos, arqueólogos o paleontólogos para recrear un escenario histórico, a fin de criticar lo que algunos teóricos europeos consideran la superioridad del estilo artístico eu
39
humildad en que éste [el iluminismo] se reconoce como dominio y se retrata en la naturaleza se
disuelve su pretensión de dominio, que es la que lo esclaviza a la naturaleza‖.50
Adorno reclama la
humildad pero como medio para que el iluminismo liberado ――el pensamiento es el siervo a quien
el señor no puede detener según su placer‖,51
― se encamine a descubrir nuevamente la
naturaleza y mediante una disposición profunda de reconciliación descubra por fin el objetivo final
de toda cultura, porque el iluminismo
no se limita a distanciar, como ciencia, a los hombres de la naturaleza sino que
además, como toma de conciencia de ese mismo pensamiento que ―en la forma de la
ciencia― permanece ligado a la ciega tendencia económica, permite medir la distancia
que eterniza la injusticia. Gracias a esta anamnesis de la naturaleza en el sujeto, en el
cumplimiento de la cual se halla la verdad desconocida de toda cultura, el iluminismo
se encuentra, como principio, en oposición al dominio, y la invitación a detener el
iluminismo resonó […] menos por temor a la ciencia exacta que por odio al
pensamiento indisciplinado que se libera del encantamiento de la naturaleza en la
medida en que se reconoce como el temblor de ésta ante sí misma.52
La amplitud del iluminismo como concepto que pretende abarcar la totalidad de la cultura se presta
seguramente para desarrollar muchas formas de interpretación, según se interese resaltar
resonancias políticas, morales, o de otro tipo. Nuestro interés es estético y artístico y en este
sentido el texto de la Dialéctica del iluminismo, permite inferir una doble tarea que concierne
negativamente a la crítica a la reproducción masiva del arte y afirmativamente a la exaltación del
arte como ―mónada‖ y totalidad. Mediante el rescate de su contenido aurático que le provee de una
especie de salvoconducto de la autenticidad, los autores se juegan sus posibilidades mediante un
programa y una posibilidad que poco a poco revela su intencionalidad constructiva: ―en la obra de
arte se cumple una vez más el desdoblamiento por el cual la cosa aparecía como algo espiritual,
como manifestación del mana. Ello constituye su aura. Como expresión de la totalidad, el arte
aspira a la dignidad de lo absoluto‖.53
De manera que la pretensión del pensamiento que aspira a la
totalidad es posible, pero únicamente mediante algún tipo de mediación por el arte. A continuación
se considerarán cuáles son las vías mediante las cuales concebir de esa posibilidad.
50
ADORNO, Theodor - HORKHEIMER, Max. Op. cit., p. 35. 51
Ibid., p. 53. 52
Ibid., p. 56. 53
Ibid., p. 32.
40
Capítulo III CAPÍTULO TERCERO
3. La estética como factor constitutivo de la filosofía
3.1 La reificación invertida. En la sección anterior se intentó articular una secuencia de temas
―magia, mito, ontología y ciencia― a fin hacer inteligible el campo de intereses que caracterizan la
visión dialéctica de la cultura ilustrada, según la entienden Adorno y Horkheimer. La argumentación
condujo esta secuencia hasta el develamiento de su verdadera intencionalidad que se enunció
como la verdad oculta de toda cultura, es decir la anamnesis de la naturaleza en los sujetos. La
dialéctica negativa de la cultura, entonces, es un modelo crítico que se compromete con un
objetivo final, que es el desocultamiento de una verdad que se presenta como dotada del más alto
revestimiento de profundidad y dignidad, que es la reconciliación con la naturaleza. El tono de alta
aspiración con que se presenta este objetivo es la apelación a la anamnesis, término que no se
usa corrientemente como un rasgo secundario de estilo sino como un concepto técnico que retiene
algo de la dimensión ontológico-cosmológica que le atribuía Platón: conducir al alma a recordar
qué es propiamente lo real y que es lo olvidado.
En la filosofía de Adorno existe un concepto que concentra y precisa las notas que caracterizan el
olvido u extrañamiento de la naturaleza. Se trata del concepto de reificación. Generalmente este
concepto se asume de primera mano en referencia a los procesos que separan al trabajador del
producto de su trabajo, al sobredimensionamiento o fetichización de los productos y a la
cosificación del propio trabajador transformado él mismo en mercancía. El propósito de invertir la
reificación es el objetivo de todos los programas de liberación, incluido el de Adorno,54
especialmente donde este asunto se vio influido por el acento que le confirió el marxismo clásico.
La reificación es un concepto límite en el sentido de que no se agota en su intelección, descripción
caracterización. Su verdadera dificultad es la posibilidad de su realización performativa puesto que,
más allá de desenmascarar las manifestaciones de la falsa conciencia, implica directamente la
posibilidad de concebir una forma de conciencia objetivamente verdadera del mundo, la naturaleza,
la sociedad, etc. Esta es la razón que lo convierte en un concepto clave de la filosofía práctica
marxista, en consonancia con la famosa sentencia de Marx de que la filosofía ya tiene clara la
tarea de transformar el mundo y no meramente interpretarlo.
54
ADORNO, Theodor. Terminología filosófica. Op. cit., p. 128.
41
Por estas razones de orden pragmático, atender la forma como la filosofía de Adorno afronta el
tema de la reificación permite tener una idea muy concreta del tipo de rendimiento que él espera de
la filosofía en general. Esto porque aunque él reconoció el concepto corriente de reificación en el
contexto de las condiciones del trabajo enajenante55
nunca ofreció un tratamiento específico de los
asuntos de la economía y más bien se mostró distante sino confuso al respecto. ―Ni Adorno ni
Horkheimer ni Benjamin tenían ningún interés o conocimiento de la economía esa ‗lúgubre ciencia‘
que Marx consideraba esencial‖.56
El marxismo de Adorno ha sido criticado precisamente por la
renuncia deliberada a identificar un sujeto revolucionario específico, especialmente en el sentido
del activismo político con el que se le asocia de primera mano. Al respecto, es conveniente
recordar la elocuente apreciación de Adorno según la cual del análisis de la mercancía no se
puede inferir directamente que el obrero se tome el poder. Hay consenso entre sus comentaristas
en cuanto a descartar de la filosofía de Adorno implicaciones conducentes a una acción política
directa.
Sin embargo, en contra de una imagen políticamente reaccionaria de Adorno, se debe traer a un
primer plano de consideración el hecho de que en las sociedades industrialmente avanzadas ya se
ha alcanzado un nivel de vida material suficientemente alto. En este sentido, las imágenes brutales
de las fábricas del capitalismo inglés del siglo XIX que impresionaron a Marx ya han sido
ampliamente superadas. En las sociedades industrializadas, es una idea enfatizada especialmente
por Marcuse, el concepto de reificación inspirado en ellas es obsoleto, ya no es un proceso
perceptible de manera inmediata, es más intrincado y difícil de desenmascarar.
El proletario de las etapas anteriores del capitalismo era en verdad la bestia de carga, que
proporcionaba con el trabajo de su cuerpo las necesidades y lujos de la vida, mientras
vivía en la suciedad y la pobreza. De este modo era la negación viviente de la sociedad.
En contraste, el trabajador organizado en las zonas avanzadas de la sociedad tecnológica
vive esta negación menos directamente y, como los demás objetos humanos de la división
social del trabajo, está siendo incorporado a la sociedad tecnológica de la población
administrada‖.57
Población administrada en sociedades tecnológicas es el contexto donde Adorno concibe el
programa de inversión de la reificación y un posible programa de liberación. Quizás sea Marcuse,
mejor que Adorno, quien caracterizó más adecuadamente este contexto con las notas que
constituyen al hombre unidimensional, es decir el hombre adaptado y sin contradicciones. En todo
55 El núcleo de esta idea es la famosa enunciación de Marx de que en la economía incontrolada del capitalismo, ―las relaciones que vinculan el trabajo de un individuo con el de todos los demás, no [lo hacen] como una relación directa entre individuos que trabajan, sino como lo que realmente son, relaciones materiales entre las personas y relaciones sociales entre las cosas‖. MARCUSE, Herbert. Razón y revolución. Madrid; Alianza Editorial. 1982. p. 275. 56
BUCK-MORSS, Susan. Origen de la dialéctica negativa. México; Siglo XXI. 1981. p.86. 57
MARCUSE, Herbert. El hombre unidimensional. Barcelona; Seix Barral. 1972. p. 56.
42
caso, el sentido más concreto de liberación perceptible en la filosofía de Adorno parece remitirse al
rescate espiritual de los individuos, en las sociedades avanzadas, de cara a desarrollar formas de
resistencia contra la adaptación y, de esta manera, desarrollar una disposición de autonomía
individual en contra del poder de la industria de la cultura. Es en este contexto específico donde
entran en juego sus investigaciones en psicología, administración y cultura, su insistencia en la
crítica de la ideología y, sobre todo, su trabajo como docente, que serían como la infraestructura
más operativa de su filosofía. Los temas de la crítica a la industria de la cultura y la dimensión
pedagógica presente en la obra y vida de Adorno, constituyen la manera más expedita de
sorprender los momentos positivos de su filosofía.
En este contexto dado, Adorno proyecta o amplifica el concepto de reificación por medio de una
relación de reciprocidad con el de ideología, entendida esta como falsa conciencia. Ambos
contienen el sentido de una relación falsa con la realidad, pero el de ideología requiere un esfuerzo
de orden gnoseológico en función del reconocimiento de las posibilidades de verdad que contienen
las ideologías. Hablar de ideologías es como hablar de cualquier forma de conciencia pero
eliminando toda asociación espontánea entre conciencia del mundo y realidad del mundo. Es un
tema muy complejo que pone en duda la validez de toda forma apreciación del mundo, desde la
percepción sensorial de un individuo hasta el análisis científico más sofisticado de algún aspecto
de la realidad. En cualquier caso, las ideologías son tan inevitables como decir que cualquiera
tiene una elaboración consciente de algo y por eso es necesario tener en mente que ―se convierten
en no verdaderas sólo en la relación con que se colocan respecto de la realidad misma‖.58
Discriminar falsedad y verdad ideológica es lo que constituye el papel de la filosofía negativa y este
rasgo da la medida de su rendimiento en cuanto al cumplimiento de la verdad oculta de la cultura,
que es precisamente suspender la reificación.59
La negatividad confiere a la filosofía de Adorno una especie de salvoconducto frente a cualquier
riesgo de perversión ideológica. Pero, como se ha insistido, la negatividad no se agota ni como
mera negatividad ni como literatura intransigente sobre la ontología de la falsa situación. El
desenmascaramiento ideológico es el umbral que separa el componente especulativo del
realmente productivo y que se abre al exterior, fuera del texto y del discurso. El
desenmascaramiento ideológico configura una situación que se puede presentar así: invertir la
reificación es la fórmula negativa del proyecto afirmativo de la anamnesis de la naturaleza. La
filosofía como pensamiento en acto se despliega negativamente en contra de la violencia del
58
ADORNO, Theodor. La sociedad. Lecciones de sociología. Op. cit., p. 200. 59
La noción de ideología de Adorno no escapa a ambigüedades. Adorno ofrece como ejemplo de ideologías verdaderas, y las resalta como verdaderas en sí, a nociones tales como la libertad, la humanidad o la justicia. Sin embargo, éstas serían falsas en cuanto ―tienen la presunción de estar ya realizadas‖. En otras palabras, la ideología es tanto el plano de realidad teórica que corresponda a un concepto como la apropiación subjetiva del mismo, que es lo que indica su definición como falsa conciencia. Visto así parecería que se entiende mejor como una relación dicotómica antes que una relación dialéctica de necesidad. Véase ADORNO, Theodor. Lecciones de sociología. Ideología. Op. cit., p. 200 y sucesivas.
43
dominio de la razón iluminista y, como ejercicio de pensamiento que presume carácter de verdad y
autonomía, no se identifica con la idea instrumental de ciencia, que es heterónoma. La verdad
oculta de la cultura está oculta precisamente porque todas las categorías corrientes de
pensamiento le cierran el acceso, están cosificadas. Pero la falsedad ideológica no es una
situación límite sin resolución ya que es posible ―hablar con sensatez de ideología cuando un
producto espiritual surge del proceso social como algo autónomo, sustancial y dotado de
legitimidad‖.60
En la Dialéctica del Iluminismo, se afirma que ese producto espiritual, si alguno, es el
arte.
La vía de la 3.2 La vía a la anamnesis. La filosofía del arte de Adorno se sostiene por el impulso de una
consideración general: que el lenguaje mimético de las obras de arte expresa de forma directa la
ilusión de la libertad, aunque en los términos de la realidad social reificada. Esto significa que
sorprender la verdad contenida en las obras de arte solo sería posible por medio de una recepción
capaz de atravesar la falsedad que se le adscribe al arte por vía de la técnica, el mercado, el
intercambio y todos los factores de la estructura racional de dominio. El caso del arte como
mercancía, por ejemplo, es precisamente el tema de la industria de la cultura.
A partir de la preeminencia estética, la trama del iluminismo, tal como la plantea Adorno, concibe la
relación sujeto-objeto, y todos sus despliegues ontológico-epistemológicos, en función de la
diferencia entre experiencia estética y arte. Las tareas del pensamiento filosófico de Adorno
asumen las dos alternativas de manera diferente. Frente a la experiencia estética Adorno resalta el
componente expresivo de la filosofía; frente al arte Adorno concibe su propia obra filosófica como
un caso de construcción artística. Esto no es un eufemismo porque, como se verá, Adorno tomó
literalmente la idea del arte, ―la de la música para decirlo más concretamente― como modelo de
su filosofía. A continuación se considerarán ambas alternativas.
La expresión como aliento 3.2.1 La expresión como aliento de la filosofía. Adorno insistió hasta lo último en la idea de la
negatividad adscrita a su filosofía y descrita por él mismo como ontología de la falsa situación. Lo
que signifique falsedad no podría concebirse en oposición a la llamada verdad por
correspondencia, que sería el prototipo del pensamiento en el que este proyecta la identidad y la
forma fundamental de la ideología, que es precisamente la identidad entre pensamiento y
fenómeno. La negatividad de Adorno es un titular que se refiere a la imposibilidad de concebir una
identificación sin residuos entre pensamiento y realidad. El autor intenta superar la condición formal
obligatoria para cualquier exposición, es decir inteligibilidad, por medio de la escritura en
60
ADORNO, Theodor. La sociedad. Lecciones de sociología. Op. cit., p. 201. Aunque Adorno no se compromete a ofrecer
ejemplos de productos espirituales ‗autónomos, sustanciales y legítimos‘, la enunciación deja en claro que la ideología, como falsa conciencia, no representa una imposibilidad absoluta ni para el pensamiento ni para la acción revolucionaria. Es decir, si todo es ideológico, es decir, falso, ¿cómo sería posible percibir la falsedad y, más importante, transformar afirmativamente la realidad?
44
constelaciones que, como se recordará, insisten en los detalles y no en la estructura general de la
composición, es decir, la sintaxis que representaría la racionalidad de dominio incrustada en el
texto. Pero las constelaciones, que a fin de cuentas son fragmentos de prosa escrita, no pueden
prescindir de una sintaxis mínima que les provea inteligibilidad y competencia comunicativa. En
ellas también se refleja la paradoja de combatir la subjetividad con la fuerza de la subjetividad,
combatir el concepto con la fuerza del concepto, y, en fin, combatir el iluminismo para salvar al
iluminismo. Debe haber algo más.
Una enunciación aporética del tipo ‗sólo son verdaderos los pensamientos que no se entienden a sí
mismos‘ está fuera de lugar en cualquier ejercicio de análisis corriente sobre proposiciones de
conocimiento. Adorno se habría encogido de hombros si se le hubiera acusado de oscurecer
paratácticamente su discurso, es decir escribir mediante oraciones que surgen como sin
coordinación ni subordinación explícitas y en donde los tópicos de una pueden intersectar los de
otra. En tal enunciación se revela una actitud, una disposición del ánimo, del espíritu, según
expresión recurrente de Adorno, que es necesario sostener como antípoda de la forma de
despliegue del pensamiento filosófico corriente. Tal como se decía en el primer capítulo, este
aspecto se expone como aspecto del carácter metateórico de la epistemología de Adorno.
Todos estos argumentos tienen una finalidad que es darle un carácter de relevancia insoslayable a
la exigencia de contrarrestar la heteronomía del discurso cosificado en fórmulas muertas mediante
el recurso de la expresión. En una conferencia de comienzos de los sesentas ante estudiantes
titulada ¿Qué significa superar el pasado? El autor se detiene un momento para justificar
determinados rasgos emocionales de su estilo y escribe:
he exagerado los aspectos sombríos siguiendo la máxima de que hoy tan sólo la
exageración puede ser ya, en términos absolutos, el medio de la verdad. No
malentiendan mis observaciones fragmentarias y en buena medida rapsódicas en clave
spengleriana, una clave que hace causa común con el mal. Mi intención es mas bien la
de caracterizar una tendencia oculta por la fachada plana de la cotidianidad, antes de
que alcance y desborde los diques institucionales que de momento la detienen.61
Ponderar la exageración como medio de la verdad parece completamente anticientífico en la
medida que la ciencia requiera legítimamente precisión y exactitud. Pero Adorno no vacila en este
punto: ―hay simultáneamente en la verdad un momento de no verdad […] las palabras se le
desmigajan a uno en la boca […] no dicen lo que verdaderamente deben decir‖.62
El autor afirma
de muchas maneras que si se desconoce la inadecuación entre lenguaje y realidad, como
61
ADORNO, Theodor. Educación para la emancipación. Madrid; Morata. 1998. p. 26. 62
Ibid., p. 26.
45
condición de filosofar, se incurre en cosificación. Apoyado en un principio enunciado por él mismo
―que la filosofía no accede a los objetos de forma directa tal como lo hacen las ciencias
positivas― Adorno hace escarnio de la famosa frase de Wittgenstein sobre que es mejor callarse
cuando no se puede hablar con claridad ―es una ―vulgaridad‖― y lo expone como ejemplo exacto
de resignación filosófica. La actitud auténticamente filosófica debería hacer estallar todas las
representaciones formales, académicas, científicas, porque cada uno de estos rótulos entraña la
carga de la falsa conciencia.
Desde este punto de vista, la imagen fundamental de la filosofía que interesa proyectar a Adorno
se acerca más a la caracterización de una intensa e incesante disposición de pensamiento que a la
vivificación de la historia escrita de la filosofía: la filosofía es ―el movimiento del espíritu cuya
intención es la verdad, pero sin imaginarse, que pueda poseerla en enunciados aislados o en
cualquier configuración inmediata‖.63
Adorno justifica de muchas maneras qué es lo que debería
entenderse como intencionalidad de verdad de ese ―movimiento del espíritu‖: intento desesperado
de expresar lo inexpresable, proceso de revisión racional frente a lo racional, no poder saber qué
es sino solamente filosofar, pensar lo que no es posible pensarse, y otras expresiones parecidas.
El factor desencadenante de la expresión es caracterizado por Adorno bajo la idea de que no
existe un en sí de los enunciados lógicos, que es imposible desprenderlos de los procesos del
pensamiento y que estos siempre remiten a la existencia del sujeto entendido en sus
circunstancias cotidianas, su corporalidad y su vulnerabilidad:
quizás el filósofo no busca la verdad en cuanto algo objetivo en el sentido corriente, sino
que más bien busca expresar su propia experiencia con los medios del concepto aquel
momento mimético, que en verdad está profundamente conexionado con el amor. Quizás
procura crear una objetivación en el lenguaje del concepto mediante la expresión. Y así se
destacaría con gran rigor el concepto filosófico de verdad.64
El espíritu y el momento somático 3.2.2 Espíritu y momento somático. Según Adorno, por tanto, no hay tabúes ni impedimentos en
cuanto a considerar el papel de factores emocionales en el reconocimiento de un tipo especial de
sensibilidad adscrita al acto de filosofar, temas que este autor aborda bajo el concepto de la
expresión. Pero un tratamiento así de la sensibilidad permite hablar de experiencia estética
propiamente dicha si se sigue la idea de que existen unas ―estructuras constitutivas que deben
preceder de modo preciso a las estructuras de pensamiento‖65
. Esto, en razón de que para Adorno
se involucra la psicología, el término que usan algunos autores es el de metapsicología, y con ella
la dimensión psicosomática de aquello que en la filosofía figura como alma, espíritu, conciencia o
mente.
63
ADORNO, Theodor. Terminología filosófica. Op. cit., p. 67. 64
Ibid., p. 62. 65
Ibid., p. 57.
46
Este es el lugar donde cabría considerar la influencia del psicoanálisis presente en la obra de
Adorno y la Teoría Crítica en general. Adorno intentó ofrecer una fundamentación del sujeto
epistemológico más allá de aquel proveniente del esquema trascendental del idealismo alemán o
del sujeto revolucionario marxista. Para ello, pone en juego su interpretación de la teoría freudiana
de los instintos y el inconsciente y un conjunto de categorías psicoanalíticas mediante las cuales se
hace estallar la supuesta transparencia del sujeto racional. En Mínima moralia, los aforismos de
Adorno confrontan el saber instrumental contra argumentación psicoanalítica:
Con la objetivación del mundo el sentido objetivo de los conocimientos ha ido
desprendiéndose cada vez más de la base instintiva; y desde luego niega todo
conocimiento cuando su producto objetivamente queda prendido al hechizo de los
deseos. Pero si los instintos no están simultáneamente absorbidos por el pensamiento
que se desprende de semejante hechizo, entonces no se aviene ya a conocimiento
alguno, y el pensamiento que mata a su propio padre ―el deseo― es alcanzado por la
venganza de la estupidez.66
La defensa del psicoanálisis, su abordaje específico y su integración con las categorías y
concepciones del idealismo alemán y el marxismo, las otras grandes fuentes de la teoría crítica,
constituiría por sí mismo un trabajo extenso y arduo aun en el caso de conocer psicoanálisis en
profundidad. En este trabajo interesa únicamente en función la consideración general del malestar
en la cultura, es decir la conciencia de que la represión de la vida instintiva es el precio con que se
ha pagado el grado de civilización en las sociedades desarrolladas. Por medio de la noción de
psique de Freud el sujeto racional se encuentra con la parte biológica que le corresponde y
reclama, desde la psicología, el reencuentro con la parte de su naturaleza reprimida.
De entre tantas implicaciones como puedan surgir de la integración de psicoanálisis y teoría crítica,
interesa resaltar la siguiente: es la necesidad de atender a las condiciones psicológicas que
preceden a los procesos de conocimiento por la inclusión de la vida instintiva y el corolario de que
―es posible determinar qué es el arte mediante una teoría de la vida anímica‖.67
La primera opción obliga a concebir la experiencia del cuerpo, por sí misma, como factor
estructural encarnado en la propia producción filosófica. Este aspecto se puede rastrear desde la
Dialéctica del iluminismo donde surge concomitante a la experiencia originaria del mundo que,
como se recordará, allí es presentada en términos de una ontología inspirada en el terror como
reacción primitiva y espontánea ante lo inconmensurable. Pero el grito de terror es una proferencia
66
ADORNO, Theodor. Mínima Moralia. Caracas; Monte Ávila, 1975. p. 138. 67
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Madrid; Orbis, 1983. p. 18.
47
desgarrada que surge del cuerpo viviente, el sensor cósmico de la interpretación de Sloterdijk, que
recuerda el tema de la estética como discurso del cuerpo viviente. Esta figura del grito como
simultaneidad entre expresión corporal y experiencia aterrada de lo inconmensurable podría ser
una descripción seminal del concepto de expresión de toda la estética de Adorno. La figura del
grito contiene elementos suficientes para establecer un enlace de necesidad teórica entre la última
experiencia posible de lo sublime, aquella que, en términos kantianos, sólo es accesible para los
motivos excelsos de la razón, y todo el orden de realizaciones constructiva que, siguiendo a Kant,
representa el orden de la razón práctica.
Está por demás decir que para Adorno la dimensión de la corporalidad y la necesidad expresiva no
se resuelven a favor de una imagen luminosa de la alegría o felicidad humanas. Al contrario,
diversos autores han criticado el factor de emocionalidad reprimida que impregna involutariamente
su filosofía. Peter Sloterdijk se muestra particularmente incisivo en contra del ascetismo estético de
Adorno que no parecería concebido como despliegue del placer, como la idea de la Gaya ciencia
de Nietzsche, sino al contrario, en una cuestionable exaltación ‗cripto budista‘ del dolor como clave
de acceso a todo: ―la certeza de que lo real está escrito en un manuscrito de dolor, frialdad y
dureza acuñó el acceso al mundo de esta filosofía‖.68
Sólo el dolor es, finalmente, el criterio de
distinción entre lo verdadero y falso. En cualquier caso, el sentido de la negatividad de Adorno sólo
es parcialmente comprendido si se le expurga toda esta dimensión de lo emocional.
El componente expresivo como medio de la verdad y el arte mismo como criterio de verdad, son
los dos criterios mediante los cuales lo estético, como tal, determina la gnoseología contenida en la
obra de Adorno, la necesidad de comprenderla como metacrítica y, en última instancia, su propio
papel el cuanto a la anamnesis. Para avanzar en esta dirección es conveniente atender a la
manera cómo Adorno traduce filosóficamente aquella idea del deseo como padre del conocimiento
y lo lleva a reconsiderar el significado elemental de la que filosofía como amor a la sabiduría. Amor
se refiere al comportamiento entusiástico o erótico que planteaba Platón, bajo cuyo impulso el alma
desea volver a incorporarse donde verdaderamente pertenece. El amor, o fuerza libidinal, sería el
recurso mediante el cual la filosofía define sus cargas y sus intereses:
Si se parte del hecho de que la conciencia se ha escindido en lo mimético y expresivo
por una parte, tal como la concibe la teoría oficial del arte, y en lo filosóficamente
conceptual por otra parte, podría decirse entonces que la filosofía […] es propiamente
el intento de salvar o recobrar con los medios del concepto aquel momento mimético,
que en verdad está profundamente conexionado con el amor.69
68
SLOTERDIJK, Peter. Op. cit., p. 21. 69
ADORNO, Theodor. Terminología filosófica. Op. cit., p. 62.
48
Lo mimético y expresivo, por una parte, y lo propiamente conceptual, por otra, representan la
escisión para la cual la filosofía representa la alternativas final de reconciliación. Adorno parece
subsidiario de la propuesta de Nietzsche según la ciencia debe considerarse desde la óptica del
arte, y el arte con la óptica de la vida. Por eso, antes de abordar directamente la estética de Adorno
de frente al problema constructivo es necesario dedicarle un momento a considerar de qué manera
se podría comprender una subordinación de la ciencia al arte y qué representa esto, en términos
de realismo o utopía en la filosofía de Adorno.
La ciencia desde el arte 3.2.3 La ciencia desde el arte. En la Dialéctica del iluminismo se asigna una gran relevancia a la
figura del lenguaje como determinación objetivante de lo real. Dicha figura parece concentrar las
connotaciones negativas de la ilustración y Adorno hace depender de ella, negativamente, tanto la
inteligibilidad como la propia realización del gran tema de la anamnesis de la naturaleza.
Al parecer, la perversidad del mito consiste en plasmar en el corazón del lenguaje la escisión entre
conciencia y realidad que, por lo demás, ya está contenida implícitamente en cualquier
representación animista de lo sagrado, previa al mito narrado y articulado. Aceptado esto, el
problema verdadero reposa en la función característica del símbolo, la de remitir a algo más que lo
perceptible material de aquello que lo contiene. Una rana es una rana pero si ella representa una
suerte de divinidad ya no es sólo una rana y así ―la lengua expresa la contradicción de que una
cosa sea ella misma y a la vez otra cosa además de lo que es, idéntica y no idéntica‖70
. Afinidad,
simultaneidad, identificación con la naturaleza son los términos descriptivos de una unidad
fracturada desde el momento en que la carga simbólica de los mitos comienza a producir su efecto
de penetración en la conciencia de los hombres.
Frente a las asociaciones e identificaciones el símbolo representa una escisión. La simbología del
mito, que ya es lenguaje articulado, contiene el dualismo entre lo indiferenciado y lo idéntico y lo
interpreta como un sistema de equivalencias: muerte y vida, acción y fuerza, felicidad y desgracia,
apariencia y esencia. ―Los mitos, como los ritos mágicos, entienden la naturaleza que se repite.
Esa naturaleza es el alma de lo simbólico: un ser o un proceso que es representado como eterno,
porque debe reconvertirse continuamente en acontecimiento por medio de la ejecución del
símbolo‖.71
La heteronomía de la cultura, entendida ésta como el producto de la relación entre
hombre y naturaleza, comienza a producirse como efecto de la unilateralidad que suponen las
funciones simbólicas. El símbolo es impugnación de lo natural a favor de la proyección de la
identidad. Según Adorno, esta es la fórmula básica que describe la estructura racional del dominio
latente en el mito religioso, el logos filosófico y la fórmula científica. Entender la filosofía como
70
ADORNO, Theodor, HORKHEIMER, Max. Op. cit., p. 29. 71
Ibid., p. 31.
49
estructura de pensamiento al servicio de la anamnesis de la naturaleza no será posible hasta
expurgar de fondo ―la patraña del carácter estático de los elementos míticos‖.72
La evolución del mito al logos es un proceso históricamente necesario pero que debería ser
reconocido simultáneamente como regresión. El iluminismo filosófico de Adorno procura invertir la
regresión pero no sólo mediante la epistemología negativa, que es como el producto de la mala
conciencia del filósofo consciente. Seguir a Adorno en la vía a la anamnesis se convierte en un
proceso inteligible gracias a una exigencia de orden específicamente estético que consiste en
convertir los impulsos miméticos del arte en criterio de verdad filosófica. El pecado original del mito,
su poder de escisión es absorbido lingüísticamente por la filosofía que, en adelante, tiene que
sostenerse ella misma escindida frente al arte y a la ciencia.
La fuerza de la filosofía se revelaría en la medida de sus resistencias frente a la escisión iluminista
y su efecto concreto como una división del trabajo al nivel del lenguaje. Y esto es así puesto que el
impacto del iluminismo en la producción del lenguaje significativo tiene un doble efecto: ―como
signo, la palabra pasa a la ciencia, como sonido, como imagen, como palabra verdadera, es
repartida entre las diversas artes, sin que se pueda recuperar ya más la unidad merced a su
adición, senestesia o ‗arte total‘‖.73
De esta manera, Adorno propone una forma de hacer filosofía
inspirada en la verdad contenida en el arte y con ello expurgar hasta el fondo la falacia iluminista,
según la cual, conocer la naturaleza es posible sólo a costa de no asemejarse a ella.
La idea del arte como modelo de la filosofía tiene infinidad de precedentes. Uno de ellos es la
estética de Nietzsche a quien se puede acudir como apoyo a fin de depurar hasta donde sea
posible la secuencia que va del mito al logos, y el asunto de la usurpación de la verdad del arte a
cambio de la verdad científica. En un artículo titulado Sócrates y la tragedia griega Nietzsche se
revela como promotor de la idea de un Sócrates corrompido porque representa a la conciencia que
no se reconoce en inmediatez con su substancia natural:
el socratismo desprecia el instinto y con ello el arte. Niega la sabiduría cabalmente allí
donde está el reino más propio de esta. En un único caso reconoció el propio Sócrates
el poder de la sabiduría instintiva, y ello precisamente de una manera muy
característica. En situaciones especiales en que su entendimiento dudaba, Sócrates
encontraba un firme sostén gracias a una voz demoníaca que instintivamente se
dejaba oír. Cuando esa voz viene, siempre disuade. En este hombre del todo anormal
la sabiduría instintiva eleva su voz para enfrentarse aquí y allá a lo consciente
poniendo obstáculos. También aquí se hace manifiesto que Sócrates pertenece en
realidad a un mundo al revés y puesto cabeza abajo. En todas las naturalezas
72
Ibid., p. 30. 73
ADORNO, Theodor, HORKHEIMER, Max. Op. cit., p. 31.
50
productivas lo inconsciente produce cabalmente un efecto creador y afirmativo,
mientras que la conciencia se comporta de un modo crítico y disuasivo. En él, el
instinto se convierte en crítico, la conciencia en creador.74
En este pasaje Nietzsche describe de forma precisa lo que Adorno presume como inversión o
degradación de la verdad ―que gravita alrededor de una sabiduría instintiva y artística―
interpretada en el desplazamiento del mito al logos, proceso del cual Sócrates aparece como el
gran responsable, el heraldo de la ciencia, ―el padre de la lógica, la cual representa con máxima
nitidez el carácter de la ciencia pura‖.75
Aceptado esto como precedente de una visión de conjunto
que va de los griegos a la actualidad, el resto sería más o menos claro: Platón, dice Adorno,
expulsa a los poetas con el mismo celo con que el positivismo expulsa la especulación metafísica
mediante el análisis lógico del lenguaje.
Adorno no dice mucho sobre las ciencias de la naturaleza respecto a las cuales parece sostenerse
en una relación de ambigüedad. Las reconoce como depositarias del saber más serio y adecuado
de la naturaleza76
y las critica en razón de todos los factores sociales de irracionalidad que las
rodea y que no son adecuadamente pensados.77
Respecto de esto es bueno recordar que una de
las críticas recurrentes de Adorno al positivismo es su complicidad en cuanto a aceptar que ―la
existencia de la ciencia telle quelle, tal y como ocurre en la trama social con todas sus
insuficiencias e irregularidades, llega a ser criterio de su propia verdad‖.78
Sí es muy importante
tener en cuenta que, mediante este tipo de observaciones, Adorno interpreta critica el autoritarismo
de un solo criterio de verdad, el de validez instrumental, contra el que Adorno hace valer el carácter
cognitivo de las obras de arte.
En la filosofía de Adorno esta idea constituye una situación límite: si la conciencia filosófica está
escindida en una manifestación expresiva inspirada en lo mimético, por una parte y, en lo
74
NIETZSCHE, Federico. Sócrates y la tragedia griega. En Antología. Barcelona; Península, 2003. p. 45. 75
Ibid., p. 46. 76
En artículos de circulación académica Adorno se permite revelar en términos muy sencillos esta relación entre filosofía y
ciencia, que en su obra parece oscurecida por múltiples mediaciones: ―seguro que no es la última entre las próximas tareas de la filosofía, obsequiar al espíritu, sin analogías y síntesis diletantes, con las experiencias de la ciencia de la Naturaleza. El ámbito de esta y el llamado espiritual están escindidos infructuosamente; tanto, que a veces la ocupación del espíritu consigo mismo y con el mundo social aparece como un juego vanidoso. Si no tuviera la filosofía otra cosa que hacer, que llevar la conciencia de los hombres desde sí hasta la posición de todo lo que saben de la Naturaleza, para que no vivan como los habitantes de las cavernas tras su propio conocimiento de ese cosmos, en el que el género menos sabio «homo» ejercita su desamparada esencia, ya sería importante labor‖. ADORNO, Theodor. Justificación de la filosofía. Op. cit., 26. 77
―Me quejé de toda esa basura que reduce la historia real a abstracciones metafísicas y denuncia una elemental ignorancia tanto de lo que tratan la lógica, las matemáticas y la ciencia como sobre la diversidad de motivaciones que impulsan a los científicos individualmente y que reproduce los peores y más ignorantes clichés sobre la ciencia que la identifica con el positivismo, ignorando su verdadera historia. […] Los frankfurtianos conocían la tradición idealista alemana, pero no sabían nada sobre las ciencias naturales y además heredaron toda clase de prejuicios elitistas. No es verdad que la ciencia haya sido o sea positivista. El positivismo es una ideología de la ciencia, una que compite entre muchas otras.‖ Comentario sobre el impacto de la lectura de la Dialéctica del iluminismo. DUMAIN, Ralph. The Autodidact Project. Adorno & the Dualities. http://www.autodidactproject.org/my/adornowhy.html. Recurso electrónico consultado en línea en junio 2 2008. 78
ADORNO, Theodor. Filosofía y superstición. Madrid; Taurus, 1976. p. 16.
51
propiamente conceptual, por otra, la tarea de la filosofía es salvar o recobrar, con los medios del
concepto, aquel momento mimético. La mímesis es exaltada principalmente como relación de
afinidad entre los sujetos y la naturaleza por oposición a la identificación de la racionalidad de
dominio y con ello la estética de Adorno se encuentra directamente con las obras de arte, se
convierte en una filosofía del arte.
Y esta circunstancia, tomar el arte como paradigma del conocimiento, determina el límite de las
posibilidades de realización de la filosofía de Adorno y la convierte en una utopía.
Utopía y ciencia melancólica 3.2.4 Utopía y ciencia melancólica.
El término utopía se refiere a un orden de cosas deseable y la conciencia de la imposibilidad de su
realización. No hay utopía realizada. Se ha dicho que la utopía adorniana se sintetiza en la famosa
expresión de Stendhal del arte como promesa de la felicidad. Prometer algo, sin embargo, implica
un carácter performativo, salvo que se trate de una mentira o una frase retórica. ¿De qué manera
cumple esta filosofía con el dinamismo de acción que implica el carácter perfomativo que supone
prometer algo? Ya se ha respondido a esto, en parte, cuando se consideró el asunto del papel de
la expresión en la filosofía. La expresión, se decía, representa la naturaleza estética de la filosofía
en la medida de su origen como una experiencia originaria del mundo, experiencia que Sloterdijk
ha descrito acertadamente como ―un concepto de lo sensible reducido en sentido exclusivo, un
presupuesto nunca racionalizable de la más alta excitabilidad anímica y de entrenamiento
estético‖,79
como un a priori emocional. La expresión sería una referencia fundamental de la
intencionalidad imbricada en los impulsos de la corporalidad, es ―un fenómeno de interferencia, es
función de la forma de proceder no menos que del impulso mimético‖80
. Impulsado por la
necesidad expresiva Adorno se embarca en un estilo de hacer filosofía consecuente con la
expresión: adopta la exposición antisistemática, elabora constelaciones de conceptos escritas
como aforismos y justifica el uso del ensayo literario por razones concomitantes:
Pero Adorno no es ni el primero ni el único que ha propuesto algo así. La gran dificultad es
conducir un modo de pensamiento que se autoproclama como el único auténtico gracias a un
status conferido por el modelo cognitivo del arte que, a su vez, es posible gracias a la mediación
por la mímesis. Y es una verdadera dificultad, antes que otra cosa, porque la imitación
auténticamente constructiva de la naturaleza sólo sería posible al precio de negar conscientemente
toda visión de la naturaleza mediada por el iluminismo. Esta es la razón por la cual Adorno cree
que el arte no puede ofrecer una imagen inmediata y directa de la utopía que tiene que aflorar
79
SLOTERDIJK, Peter. Op. cit., p. 21 80
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Op. cit., p. 153.
52
mediante una lectura negativa del arte que, como se ha dicho ya, tampoco es inmune al fenómeno
de la reificación.
Con tantas cortapisas y talanqueras, parecería que lo utópico aviene a la filosofía más como
anquilosamiento por falta de sustancia disponible que como efecto de una intuición luminosa de lo
posible en medio de lo cosificado. Si en las obras de Adorno cada frase está obligada a hacer
horas extras, como dice Terry Eagleton, esto es porque, finalmente, la filosofía se configura en
textos elaborados que logran configuraciones lingüísticas y que deben seguir una sintaxis mínima
si se pretende de ellos sentido accesible y factores de comunicación. Si se ignoran o menosprecian
las normas de articulación o las vinculaciones comunicativas a cambio de un estilo apuntalado en
la necesidad expresiva y dramatizado por la conciencia del dolor, entonces ocurre aquel
desconcierto que produce una lectura que asemeja ―un conjunto de incursiones guerrilleras en lo
inarticulado‖81
. El estilo es la alternativa mediante el cual Adorno, el escritor de carne y hueso, se
sostiene ante el texto, pero al precio de ―la renuncia a una conexión teórica perfectamente
explícita‖.82
La renuncia a la conexión perfectamente explícita es apenas una señal de la aporía
que determina fatalmente toda la obra de Adorno: criticar la racionalidad desde la racionalidad, la
ilustración desde la ilustración, la ontología desde la ontología. Adorno sabe que, aun en su
proyección más antisistemática y en su ataque frontal al principio de identidad, la filosofía negativa
no dispone de otro recurso que ―proceder con los medios de una lógica deductiva‖83
. ¿Cómo puede
ser esto?
En el arte ‗auténtico‘ hay una implicación de verdad conducida por la mímesis y el recuerdo de la
naturaleza y que debe ser perceptible en la propia constitución de las obras. Para el materialismo
de Adorno es indispensable un ejercicio de penetración del propio objeto a fin de obligar a aflorar
su contenido cognitivo, pero al cual ―le es inherente, como a la filosofía, la negación determinada
de la falsedad‖.84
Según Adorno, las obras de arte deben leerse, no disfrutarse, y descarta en
general toda estética basada en el gusto como delectación, porque no cree en el impacto
inmediato de las obras en los sujetos. La lectura de las obras debe mostrarse capaz de atravesar
las formas de la reificación que afectan a todas sin excepción y sólo se logra si se trata de una
lectura específicamente filosófica. Así se entienden, tanto su renuncia a cualquier identificación
política explícita, como la exaltación ‗revolucionaria‘ del trabajo intelectual. Y también se entiende
por qué juzgaba que la conciencia del obrero, en el tono marxista de sujeto de la historia, era
inadecuada y deformada por todos los vicios de la conciencia burguesa.85
81
EAGLETON, Terry. Op. cit., p. 420 82
ADORNO, Theodor. Mínima Moralia. Op. cit., p. 13. 83
ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p.8. 84
JARVIS, Simon. Adorno, a critical introduction. New York; Routledge, 1998. p. 104. 85
―… a la conciencia real del proletariado real, que no tiene nada, absolutamente nada por encima de la burguesía, salvo un interés en la revolución, pero que de todos modos tiene todos los rasgos de la personalidad trunca de la burguesía.‖ Buck Morss. Op. cit., p. 81.
53
Lo anterior dice mucho acerca de la naturaleza utópica de la estética y toda la filosofía de Adorno.
Prácticamente todos sus comentaristas coinciden al destacar una relación entre la actitud política
de Adorno, que ―jamás identificó praxis teórica con praxis revolucionaria‖,86
y la elección de un
activismo teórico inspirado en el arte. El efecto revolucionario del arte es indirecto y la
transformación de la conciencia lograda mediante su recepción crítica tiene que apuntar
únicamente a ―robarle al presente su justificación ideológica‖.87
Es realmente utópico pensar que se
trasformar revolucionariamente la conciencia de una sociedad, mediante el impacto auténtico del
arte, porque dicha transformación sólo es posible, objetivamente hablando, para el reducido grupo
de verdaderos conocedores del arte que, al mismo tiempo, sean pensadores críticos avezados.
Semejante posibilidad plantea un distanciamiento consciente de cualquier idea de cambios
revolucionarios en sentido material.
Por otra parte, Adorno es renuente, sin reversa, respecto de la idea de que en las sociedades
avanzadas ya no es posible un cambio estructural de los modos de conciencia verdaderamente
capaz de atravesar la falsedad ideológica inherente al orden técnico-científico-industrial del
capitalismo. Adorno ejemplifica este caso en el propio Carlos Marx quien se habría mostrado
incapaz de discriminar la idea de la ciencia, en sentido general, de ciencia experimental positiva:
Hay un acento del materialismo en la conciencia científica, en lo que debe ser
científicamente inteligible y no un mero entramado mental. Este aspecto del
materialismo, que podría denominarse como su lado positivista, se une a la polémica
que protesta contra el vértigo que produce el concepto de espíritu que, en cuanto
principio dominador de la naturaleza niega su propia naturalidad. Desde el principio del
materialismo se da esa duplicidad entre un principio metafísico―social y un principio
científico―positivista. También se comprueba en Marx, en quien un determinado
concepto de cientificidad se une a su ataque a la sociedad, sin sacar plenamente la
consecuencia de que habría que analizar y examinar la configuración de la ciencia que
lleva precisamente la marca de la sociedad que él ha atacado. En todo caso, como se
sabe, Marx nunca dio ese paso contra las ciencias positivas, sino que siempre se creyó
conscientemente en coincidencia con la ciencia positiva‖.88
Esta cita, un poco larga, se justifica porque demuestra la distancia que Adorno asume en relación
con la autoridad conferida a la ciencia positiva como criterio de verdad y neutralidad. También
porque permite comprender mejor por qué Adorno no vacila en caracterizar su idea de
conocimiento desde un giro propiamente estético y en una actitud confrontacional directa contra
86
Ibid., p. 87. 87
Ibid., p. 91. 88
ADORNO, Theodor. Terminología filosófica. Op. cit., p. 128.
54
prácticamente todo. A la noción de conocimiento de Adorno le es inherente un carácter utópico
irreversible puesto que ―ni la teoría ni el arte mismo pueden hacer concreta la utopía; ni siquiera en
forma negativa‖.89
Como se ve, en la lectura de Adorno a veces resulta difícil distinguir entre radicalismo expresivo e
impotencia teórica. La catástrofe del holocausto se prolonga emocionalmente como sentimiento de
culpa impotente, se transforma en factor transversal de su obra y se le infiltra como un rasgo
provinciano ―incapacidad de percibir la cultura más allá del horizonte inmediato de alguien―
transformado en una idea de culpa universal. La utopía es inconcebible no tanto por el carácter de
antinomia que supone sino porque ―hoy día la posibilidad real de la utopía […] se une por su último
extremo con la posibilidad de la catástrofe total‖.90
No hay negociación imaginable: la verdadera
trascendencia del arte, sea cual fuere, debe ser aprehendida en un más allá de lo posible en la
vida concreta de los hombres, única manera como el arte evite ―traicionar a la utopía en el
resplandor y consuelo que le son propios…‖.91
Sin embargo, Adorno también escribe de otra manera sobre la trascendencia del arte. El arte
adquiere trascendencia en la medida en que, como construcción objetiva y epifanía ontológica,
representa un desafío a la racionalidad reificada. En cada obra auténtica opera un modo de
racionalidad que niega la racionalidad reificada y que al hacerlo permite la visión fugaz de un orden
de realización ideal. La idea de la incertidumbre del arte cuenta a su favor porque incertidumbre
equivale a distanciamiento y determina el significado de la autonomía y la libertad como ilusión. El
poder ilusorio del arte no es un engaño simplemente porque el arte es real, objetivamente real.
Para Adorno es claro que la presencia objetiva de las obras de arte prohíbe a su filosofía del arte
identificarse con actitudes voluntariosas o simples desarrollos expresivos. La existencia objetiva del
arte, su carácter de hecho, exige conocimiento si se quiere descifrarlo y esta es la razón por la que
Adorno propone encontrar la verdadera trascendencia del arte de otra manera.
Es este el lugar donde surge el problema de la forma en el arte como un criterio racional de la
construcción propiamente dicha que constituye cada obra de arte. La estética, entendida como
filosofía del arte, se convierte en un ejercicio teórico que interpreta la trama que involucra
expresión, impulsos miméticos, construcción y técnica, en cuanto atravesada por el lenguaje, o
mejor, por un cierto tipo de lenguaje. La trascendencia del arte se encuentra ―en la articulación de
sus momentos […] es su lenguaje articulado hablado o escrito pero un lenguaje sin significado o,
más exactamente, con un significado larvado o velado‖.92
89
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Op. cit., p. 51. 90
Ibid., p. 51. 91
Ibid., p. 51. 92 Ibid. p. 109.
55
La filosofía de Adorno se acerca al límite de sus extremos y sus posibilidades en cuanto aborda
directamente el arte como referencia clave de la cultura constructiva. Vale la pena repetir, Adorno
es subsidiario consciente del concepto de arte como construcción y, como se argumentará en los
dos capítulos siguientes, su teoría estética presume una fundamentación de conocimiento de las
obras. Gracias a esto la estética de este autor no se degrada como utopía romántica, se asume
como modo de conocimiento, pregnado estéticamente
Adorno asume lo estético como paradigma de su filosofía porque consideraba al arte como un
modo de racionalidad por sí mismo y que, por ello, comprender el arte ―no excluye exactamente al
pensamiento sistemático, sino que le proporciona un modelo de receptividad sensible hacia lo
concreto‖.93
Así se expone el asunto de cómo es posible hablar de objetos o creaciones artísticas
como específicamente cognitivos dado que el acto de conocer es una prerrogativa de los sujetos.
Adorno atiende a ambas posibilidades, puesto que en su teoría estética discurre siempre sobre el
trasfondo de la relación sujeto objeto. Es preciso examinar, en el mayor detalle posible, que es lo
que Adorno entiende por construcción y de qué manera se integra semánticamente en el concepto
de forma artística.
Y finalmente, antes de abordar los conceptos de forma y construcción, no sobra recordar que, en la
medida en que la teoría crítica se autodefine como un juicio de existencia, como una forma de
reconocimiento de lo existente, el resaltar la fuerza e independencia del espíritu cumple el objetivo
de mantener la conciencia alerta frente al doble carácter de la cultura. Tal autonomía no debe
entenderse como neutralidad o soberanía del pensamiento que rechace la praxis por principio.
Utopía no significa incapacidad o impotencia. Más bien, Adorno invita a recordar la naturaleza
afectiva y sensible de los sujetos como factor de comprensión de la naturaleza y el mundo de los
hombres. Por eso surge el factor expresivo de la filosofía, la intención de buscar afinidades con las
cosas por el impulso que Adorno identifica con la teoría del entusiasmo de Platón. Este autor,
recuerda Susan Buck-Mors, ―sostenía que la experiencia estética era en realidad la forma más
adecuada de conocimiento, porque en ella sujeto y objeto, razón y experiencia sensual estaban
interrelacionados sin que ninguno de los dos predominara, ―en síntesis procurando un modelo
estructural para el conocimiento dialéctico marxista‖.94
Y, aunque este punto de vista fuera
discutible, es indiscutible que, en la obra de Adorno, la autarquía del espíritu encuentra su modelo
más acabado en la obra de arte; en ella obedece a sus propios cánones, se levanta sobre el
principio de realidad, ofrece la posibilidad de que los hombres se reconozcan en su libertad, etc. En
los siguientes segmentos se examinarán en detalle que es lo que Adorno entiende por
construcción y forma artísticas.
93
EAGLETON, Terry. Op. cit. p. 442. 94
BUCK-MORSS, Susan. Op. cit., p. 250.
56
Capítulo IV CAPÍTULO CUARTO
4. El concepto de construcción en la estética de Adorno
En el ámbito de la filosofía contemporánea el único concepto de construcción técnicamente
relevante parece restringido a los campos de la lógica matemática y la filosofía del lenguaje.95
Por
medio de dicho concepto se comprenden procedimientos constitutivos y de ordenamiento, y en tal
caso se habla de construcción lógica o sintáctica, o para referirse a hallazgos conceptuales
relativos a procesos de conocimiento, y en tal caso se habla de construcción cognitiva. Este último,
representa el uso teorético de la palabra, visible en los términos constructivismo o
construccionismo, al que se asocia autores tales como Russell, Frege Carnap o Quine o, en un
sentido más general hasta el trascendentalismo de la obra de Kant para quien ―construir un
concepto significa representar a priori la intuición que le corresponde‖.96
Aparte de estas direcciones lógicas o epistemológicas ha jugado un papel importante el múltiple
sentido técnico de la construcción en el escenario de la vida, los intereses y necesidades de los
seres humanos. Este asunto ha sido relevante para la filosofía de la cultura y especialmente para
la teoría estética, ya sea entendida como filosofía del arte o como teoría de la sensibilidad y la
afectación. Para el caso de una filosofía del arte, el enlace proviene de la multiplicidad de
connotaciones que supone el significado de la acción constructiva que encarna la palabra arte, ars,
y, de forma particular, cuando se enfoca en aquellos objetos que considera afectados por una
diferencia estética de alta implicación. Para el caso de una estética de la sensibilidad, aisthesis, el
concepto se refiere al conjunto de las operaciones subjetivas que requieren la conformación o
constitución de lo que, en lenguaje corriente o erudito, se reconoce como capacidad de gusto; en el
caso de la estética de Adorno tal posibilidad está fuertemente influida por la estética de Kant y,
como se verá, el significado de la construcción se plantea fundamentalmente como conformación
subjetiva.
Sin embargo, el concepto como tal rara vez se somete a una diferenciación semántica o a una
distinción terminológica exclusiva. Más bien, parece un término que se refiere de manera genérica
a la acción humana, cualquiera que sea, si involucra algo producido, ya sea trate de algo tan
concreto como una herramienta elemental o tan abstracto como una concepción del mundo.
Parece un concepto demasiado obvio porque no remite a nada fuera de sí mismo y demasiado
afirmativo como para cuestionarlo y que en general, no despierta interés y se da por hecho.
95
KRINGS, Hermann, y otros. Conceptos fundamentales de filosofía, Tomo I. Madrid; Herder, 1973. p. 417. 96
Ibid., p. 147.
57
Por eso es interesante resaltar que la estética de Adorno sí cuenta con un tratamiento específico
de concepto de construcción. En dicho concepto se revelan influencias provenientes del idealismo
alemán, especialmente la de Kant, y de esa mezcla entre hegelianismo y marxismo, típica de
Adorno, que concibe los objetos artísticos en su independencia objetiva y en su devenir histórico, lo
que significa una visión diacrónica del arte interpretada como un desarrollo constructivo ad
infinitum.
Metodológicamente hablando, en la estética de Adorno, el concepto de construcción requiere ser
rastreado en las dos direcciones planteadas, como construcción objetual y construcción subjetiva.
Así, el autor lo desarrolla como instrumento teórico que favorece la interpretación de aquellos
objetos reconocidos como artísticos y, simultáneamente, como instrumento teórico referido al
cultivo de la sensibilidad como alternativa y condición del desarrollo espiritual de los individuos. En
realidad, mediante el concepto de construcción se proyecta la epistemología dialéctica entre sujeto
y objeto, tal como fue desarrollada en la Dialéctica negativa, en el campo de la estética. Por esta
razón, para efecto de una exégesis inteligible del tema, se procederá a circunscribirlo
teoréticamente al de la dialéctica epistemológica de sujeto y objeto, actitud que es consecuente
con el marco general de la filosofía de este autor.
La construcción 4.1 La construcción como reflejo de la dialéctica sujeto-objeto. En la estética de Adorno
concepto de construcción trasciende las formas implícitas de consideración hasta alcanzar un
plano directo, paradójicamente, porque él considera que ya no es evidente por sí mismo o, mejor
expresado, porque ya no es evidente que se le asigne una connotación positiva como parte de su
naturaleza conceptual. La Teoría estética comienza precisamente con una reflexión análoga sobre
el arte contemporáneo que crece profusamente pero que tiene que afrontar la posibilidad de su
agotamiento, la degradación de su significado, incluso la posibilidad de su desaparición. Sin
embargo, lo verdaderamente paradójico es que, pese a todo lo que este autor escribe acerca del
fracaso de la cultura, el arte representa para él una forma particular de construir cuya interpretación
trasciende, más allá de lo estético, hasta el ámbito de la fundamentación ontológica. Es lo que
sugiere cuando afirma que ―la cultura es basura, pero el arte, uno de sus sectores, es serio en
tanto que aparición de la verdad‖.97
Este tipo de contradicciones convierten al concepto de
construcción en un motivo explícito y modélico cuando se trata de clarificar y atalayar las
finalidades inciertas de la cultura, en oposición a las finalidades concretas y falseadas
―reificadas― de la civilización industrializada, según lo planteado en la confrontación cultura
contra civilización.
97
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Madrid: Akal, 2004. p. 410.
58
Escribe Adorno que ―en la obra de arte, y en la teoría de la misma, […] sujeto y objeto son sus
momentos propios y su dialéctica se da en aquello de que la obra de arte compone: material,
expresión, forma, aunque estos componentes estén duplicados‖.98
Es decir, material, expresión,
forma, y cualquiera otro concepto pertinente en estética, se entienden de diferente manera según
sean referidos al sujeto o al objeto. De forma diferente, pero complementaria, o dialéctica. La
verdadera relevancia de esto queda de manifiesto si se acepta que en la visión filosófica de Adorno
dicha duplicación conceptual trasciende la estética y condiciona de forma directa el esfuerzo
comprometido con la construcción de un sujeto social autónomo y crítico. En otras palabras,
Adorno exige que todo el ámbito de la cultura sea referido, en última instancia, al ámbito del arte,
cuya realidad de hecho da testimonio de la eficiencia histórica de cada aspecto cultural, como
progreso y producción. Por utópico, elitista o decepcionante que suene, la filosofía de Adorno
culmina en la estética, y así es como determina sus modelos e ideales de realización humana.
Según la dialéctica sujeto – objeto, los seres humanos pueden ser considerados como sujetos
políticos, sociales, cotidianos, cognitivos, etc., pero únicamente en el plano de receptores o
productores del arte.
La construcción 2 4.2 La construcción desde el sujeto. Desde el punto de vista de la implicación del sujeto Adorno
propone por lo menos dos definiciones afines de construcción. Según la primera, el principio de
construcción artística es ―la única figura posible de la racionalidad del arte [y consiste en] la
reducción de los materiales y de los elementos en una unidad superior‖.99
Según la segunda, ―la
construcción es la forma de las obras, pero no una que se les imponga como ya acabada ni que se
eleve partiendo de ellas, sino la que brota al reflexionar la razón subjetiva sobre la obra‖.100
Estas
definiciones, permiten apreciar su adherencia a la noción de la síntesis contenida en el concepto
del juicio reflexivo kantiano que determina en gran medida la estética de Adorno en lo referente al
papel de los sujetos. El concepto de construcción es la forma de las obras reflejada en el sujeto.
Es verdad que la influencia de Kant sobre Adorno no es determinante cuando confronta los objetos
de arte como tales, pero es consecuente con un sentido de objetividad que procura respetar el
objeto de arte mediante la depuración de las actitudes del sujeto respecto de él. Kant permitiría
hablar con acierto de una objetividad estética y crítica honesta en el mismo sentido que lo es la
intencionalidad general de la Crítica de la razón pura, un factor que Adorno ha convertido en un
rasgo característico suyo: ―todo el subjetivismo kantiano […] tiene su peso específico en la
intención objetiva que le es propia, en el intento de salvar la objetividad por medio del análisis de
98
Ibid., p. 20. 99
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p. 80. 100
Ibid., p. 291.
59
los elementos subjetivos‖.101
Como tantos otros epígonos de Kant, Adorno encontró en la categoría
del juicio reflexivo un escenario independiente para el tratamiento de las ideas estéticas y el de
dilucidar la naturaleza y el alcance del juicio estético102
.
El aspecto más perceptible de la influencia kantiana en Adorno es la caracterización del juicio
estético reflexivo como complacencia desinteresada. Este rasgo del desinterés depura el concepto
del gusto corriente y se instaura, por sí mismo, como un momento decisivo del desarrollo de la
teoría estética en general: ―de Kant procede, por primera vez, el reconocimiento nunca desmentido
después de que la conducta estética está libre de deseos inmediatos; Kant liberó al arte de ese
deseo trivial que siempre quiere tocarlo y gustarlo‖.103
Sus múltiples exégesis sobre este punto
constituyen el escenario donde Adorno hace discurrir su idea básica de la autonomía estética que,
según la cita, surge de un impulso del sujeto y se objetiva como un tipo específico de conducta
estética. Desde el punto de vista de la dialéctica de la ilustración, el juicio reflexivo estético marca
un hito que, en términos de Adorno, reviste una eficacia histórica decisiva: la consagración
histórica del sujeto autónomo, entendido como sujeto estético. Kant representa el precedente
teórico que en el romanticismo se estableció como identificación entre la autonomía del sujeto con
la autonomía del arte y, en general, en el sobredimensionamiento la sensibilidad de los individuos
convertido como aspecto sociocultural clave de la modernidad.
Sin embargo, tal parece que Adorno no logra reconducir la noción de juicio estético reflexivo más
allá del plano regulativo, es decir, la idea del papel coordinador de las facultades de conocimiento.
Puede percibirse intentos de esto en aquellos lugares donde este autor confronta las categorías
epistemológicas de la intentio recta104
, que supone un papel meramente receptivo de la conciencia
en los procesos de conocimiento y, la intentio oblicua, que le asigna un papel dinámico. Mediante
la nomenclatura técnica de la intentio oblicua se retoma el planteamiento de la revolución
copernicana que potencia el papel activo del sujeto, libera su imaginación y le asigna la condición
regulativa en los procesos de conocimiento. Adorno, sin embargo, insiste en que el juicio estético
es algo más que la intentio oblicua, y esto significaría que es algo más que el juicio reflexivo. En
sus palabras, el sentimiento estético ―es más la admiración ante lo contemplado que ante el objeto
al que se refiere lo contemplado‖.105
Pero nunca sobrepasa este nivel de precisión ‗metacrítica‘ que
finalmente, no es otra cosa que una reformulación de la diferencia entre percepción y fenómeno y
101
Ibid., p. 21. 102
Escribe Adorno que el verdadero problema de la recepción musical debería entenderse en el mismo sentido en que la estética de Kant plantea el carácter de universalidad del juicio estético; ―se juzga como a oscuras y, sin embargo, con consciencia fundamentada de objetividad‖. ADORNO, Theodor. Escritos musicales, I-III. Madrid; Akal, 2006. p. 179. 103
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Op. cit., p. 22. 104
La intentio recta en epistemología es un término técnico que se refiere al papel pasivo o meramente receptor de la conciencia en los procesos de conocimiento. Según la intentio recta la conciencia solo existe cuando es referida a objetos externos a ella. Por contraste, la intentio obliqua, se refiere al papel activo de la conciencia cuando toma como objeto de interés los procesos de conocimiento, que es la base de la consideración trascendental en sentido kantiano. 105
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Op. cit., p. 218.
60
no sobrepasa el horizonte mentalista o idealista del juicio reflexivo. En consecuencia, en la estética
de Adorno, el papel constringente del sujeto no parece alcanzar un perfil conceptual interesante en
el campo de la psicología, de la filosofía de la mente, para no hablar de su consideración en el
plano fisiológico de las funciones cerebrales cosa que, dicho sea de paso, Adorno no aborda
jamás.106
―Hay que distinguir estrictamente entre subjetividad contempladora y momento subjetivo del objeto,
tanto en su expresión como en su forma subjetivamente mediatizada‖,107
escribe Adorno, pero en
sentido estricto no es posible hablar de un momento subjetivo del objeto, salvo como recurso de
metonimia. Puede tratarse de una diferenciación inadecuada entre ontología y gnoseología a favor
del sujeto, cosa consecuente con el idealismo. Adorno, por supuesto, no lo ve de esa manera
puesto que el afecto desencadenado por la obra en el sujeto ―se refiere a la cosa misma, es
sentimiento suyo, no un reflejo del sujeto‖.108
Pero una dificultad fundamental consistiría
precisamente en descifrar en qué consiste el ‗momento subjetivo del objeto‘ porque, en última
instancia, si se descarta el efecto de afectación contemplativa del juicio reflexivo éste se convierte
en una redundancia del esquema epistemológico sujeto-objeto. Adorno enuncia el problema pero
nunca queda claro si lo resuelve. Es posible que le suceda lo mismo que él critica a Kant, quien
―sabe bien lo que el arte tiene en común con el conocimiento discursivo, pero no sabe dónde está
su diferencia cualitativa‖.109
La diferencia, como se aprecia, hay que buscarla en lo que no es el sujeto, en la propia obra, pero
eso deja la cuestión del papel subjetivo en suspenso, en una dialéctica de ‗equilibrio precario‘,110
o
aceptar como lo sugiere uno de los títulos asignados a los aforismos de Adorno por la traducción
de Orbis de la Teoría estética, la categoría de lo subjetivo es simplemente… equívoca.
Seguramente las modificaciones de la conciencia por efecto de experiencias artísticas se pueden
interpretar en términos de formas de conocimiento, pero el efecto conseguido es difícilmente
inteligible si, como escribe Adorno, ―en la experiencia estética se puede llamar su sentimiento al
hecho de ser dominado por lo no conceptual a la vez que determinado pero no al efecto subjetivo
desencadenado en consecuencia‖.111
Lo que sea propiamente una ‗determinación no conceptual‘
depende del objeto, como aclara inmediatamente Adorno, pero entonces se vuelve al entramado
dialéctico. Así, el sujeto puede ser contingente ya que ―el sujeto individual que penetra en la obra
106
Albertch Wellmer sostiene este punto. Según este autor las categorías que Adorno sobre el asunto de la conciencia son insuficientes y no rebasan ―la crítica postidealista que de la filosofía de la conciencia hicieron Marx, Nietzsche y Freud. Esta conjunción de enfoques de la conciencia y enfoques naturalistas representa el suelo conceptual de la filosofía de Adorno, que él movió y removió con los medios de una sutil dialéctica pero de la cual nunca se movió…‖. WELLMER, Albrecht y GÓMEZ Vicente. Teoría crítica y estética: dos interpretaciones de Th. W. Adorno. Valencia; 1994., p. 36. 107
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Op. cit., p. 218. 108
Ibid., p. 218. 109
Ibid., p. 219 110
Ibid., p. 220. 111
Ibid., p. 218.
61
por su trabajo es un valor límite, un mínimo necesario para que la obra de arte cristalice‖112
e,
igualmente, puede ser determinante, porque ―es inmanente a la cosa misma, se constituye en la
obra mediante el acto del lenguaje de ésta‖.113
Es posible que, tal como han planteado autores como Hans Robert Jauss, que la indeterminación
conceptual de la estética de Adorno en lo tocante al papel receptivo de los sujetos, se explica en
parte como efecto de cierta intencionalidad moralizante que pretende un efecto crítico y edificante
de la experiencia estética. Se trata de reconocer que, en la estética de Adorno, la relevancia del
juico reflexivo pretende liberar al arte de finalidades destinadas a producir un tipo de impacto
complaciente. La complacencia no es solamente ‗accidental‘, en el sentido de aceptarla como un
excedente espontáneo e inocente de la experiencia estética, sino que es perturbadora de las
actitudes verdaderamente comprometidas en el desciframiento del arte: ―la contaminación del
sentimiento estético por las emociones psicológicas inmediatas, como sucede con el concepto de
la conmoción profunda, desconoce las modificaciones de la experiencia real por la experiencia
estética‖.114
Una de esas modificaciones consiste en sensibilizar los individuos en relación con lo
que Adorno denomina el sentimiento de culpa universal por el dolor causado a los hombres por
otros hombres, una depuración de la sensibilidad que, además, es requerida para contrarrestar el
efecto del impacto estético del entretenimiento de la industria de la cultura. Quizás es un asunto
sobre el que no se ha meditado suficientemente.
Como sea, el sujeto estético de Adorno no es el trascendental de Kant, entre otras cosas porque, a
diferencia de éste, aquel apeló a la psicología como recurso necesario para la caracterización del
sujeto. Sin embargo, en lo referente a la capacidad de juicio estético el apoyo en el psicoanálisis
―la única escuela de psicología que reconoce― es más bien marginal y básicamente se enfocó a
liberar la noción del sujeto de determinismos racionalistas y moralistas. Apelar a la psicología
profunda de Freud tiene la doble connotación de considerar la personalidad, el sujeto, el yo,
términos que serán intercambiables, en un plano de clarificación científica y en el plano de una
axiología liberadora. Si se lee entre líneas, más allá de la sofocante sintaxis dialéctica, la estética
de Adorno se revela cojo un caso de encuentro entre ciencia, ética y estética cosa que, por lo
demás, Adorno afronta directamente: ―una estética sin valores es un disparate […] la separación
entre la comprensión y el valor es de origen científico: sin los valores no se entiende nada
estéticamente, y viceversa. En el arte hay más razón para hablar de valores que en ningún otro
lugar. Cada obra dice como un mimo: «¿no soy buena?»; a esto corresponde el comportamiento
valorativo»‖.115
112
Ibid., p. 221. 113
Ibid., p. 221. 114
Ibid., p. 217. 115
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Akal. Op. cit., p. 347.
62
Afortunadamente, el sujeto estético de Adorno no se agota en la identificación y confrontación con
el de Kant. La razón principal es el papel que Adorno confiere al arte un papel fundamentalmente
diferente al asignado por Kant, rasgo que concreta mejor el perfil del sujeto como receptor o
productor de obras de arte.
Sujetos receptores 4.2.1 Sujetos receptores y sujetos productores. En la estética de Adorno se habla de un sujeto
estético universal, que sería el contemplador o receptor de obras de arte en el sentido corriente, al
que se le atribuiría a una recepción cultivada y crítica. Dicho sujeto se percibe mucho mejor en el
plano de las descripciones de su conducta social que en el plano estricto de la estética
trascendental o de la psicología profunda. Su conducta estética es reservada y extremadamente
circunspecta como consecuencia del tipo de ilustración que Adorno considera adecuada para una
recepción perspicaz y espiritualizada del arte. Adorno no considera seriamente ningún
acercamiento al arte que no involucre un ejercicio de interiorización concentrado y despojado de
sensualidad ――hay que demoler el concepto del goce artístico como constitutivo del arte‖116
― y al
precio de trascender cualquier esperanza de reconciliación con la cultura establecida. En este
sentido, su psicología se transforma en psicología social, la conducta del sujeto estético se tipifica
en el escenario previsible de las sociedades avanzadas, el capitalismo industrial y, respecto del
arte, en una solidaridad con los vanguardismos y la condena intransigente de toda delectación que
queda registrada como una marca ideológica de resignación.
En el segundo plano, el del sujeto como productor, Adorno se ve obligado a hacer intervenir el
caso del artista, aunque en innumerables ocasiones conceptualiza la percepción de la obra como
independiente por completo del artista. Lo obliga la idea de que es en la ‗realización de la legalidad
inmanente‘ del arte, e inmanente significa la obra como tal, donde reside propiamente su carácter
objetivo y, como quiera que se piense, se trata de una posibilidad cuya realización es
exclusivamente atribuible al artista. La diferencia objetiva entre el sujeto receptor y el productor
depende de su forma de relación con el objeto porque ―el sujeto consigue su parte en la obra por el
trabajo no por la participación‖,117
es decir por la diferencia entre hacer y contemplar. Adorno la
convierte en un recurso conceptual y la aprovecha como una mediación que le permite salir
momentáneamente de la argumentación dialéctica y de esta manera romper el ‗equilibrio precario‘
conceptual entre sujeto estético y objeto artístico. Según Adorno:
el papel del artista es ser instrumento de ese equilibrio. La acción del artista es un
mínimo que sirve de mediación ante lo que tiene delante de él y que ya está
delineado y la solución potencialmente escondida entre los materiales. Si se ha
116
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p. 28. 117
Ibid., p. 220.
63
llamado al instrumento un brazo prolongado, se podría llamar al artista un
instrumento prolongado para hacer pasar la potencia a la actualidad.118
Esta idea del artista como intermediario, que es tan antigua como la estética de Platón, es
actualizada por Adorno mediante la crítica a la versión de Kant quien, como se sabe, estableció el
enlace entre el juicio de gusto reflexivo y el problema de la obra de arte por medio de la figura del
genio como intermediario involuntario de la naturaleza. Adorno se muestra distante de la teoría del
genio iluminado principalmente porque desde ella se instauró una fetichización, ‗una vacía
hinchazón‘ de las obras, que es falsa. Y lo es porque ―menosprecia el momento del hacer, el de la
techne en las obras para exaltar su absoluta originalidad, como si fuera casi su natura naturans”.119
Bajo este argumento Adorno rechaza la idea de autonomía del arte como consecuencia de la
autonomía del sujeto históricamente ganada, si por esto se entiende la exaltación romántica del
artista, y con ello toda una tendencia que privilegió la expresión sobre la representación, o
mímesis.
Adorno advierte el peligro de esterilidad que representa para el arte el caso del artista
sobrevaluado, asunto crucial desde el punto de vista de la producción y construcción, cuyo caso
extremo puede visualizarse en el artista de tendencias vanguardistas, una imagen que da cuenta
del abandono consciente del objeto artístico. Adorno condiciona la circunstancia de autonomía del
artista por las implicaciones que supone la observación fundamental de que la autonomía individual
es simultánea con la heteronomía social, hecho que complica la idea de la autonomía del arte
como correlato de la autonomía del artista. Un correctivo de este desbordamiento es el
reconocimiento del artista conscientemente dedicado al trabajo artístico empírico referido a objetos,
que es también uno de los criterios mediante los cuales Adorno se rehúsa a aceptar la idea del
ocaso del arte. El papel constructivo del artista no es solipsista, se entiende socialmente y lo obliga
a una asimilación forzosa de las categorías históricas con que la modernidad elabora, construye y
define el escenario material y espiritual de la cultura.
De esta manera, en la Teoría estética, el autor describe el concepto de construcción artística en
términos de una forma de racionalidad teórico-conceptual inspirada en la ciencia y articulada en
diversas formas de composición. Adorno potencia el extremo subjetivo de la construcción mediante
una distinción tecnicista y sutil. Recuerda que la palabra construcción en el contexto de la historia
del arte europeo proviene del concepto renacentista de composición, que se refiere a los principios
teóricos y los procedimientos técnicos derivados de ellos que convirtieron al arte renacentista en
una referencia modélica, y que fue gracias a la composición como el arte logró emanciparse de su
118
Ibid., p. 220. 119
Ibid., p. 225.
64
servidumbre cultual. Si hoy día se habla de arte como un campo particular y autónomo de la cultura
es gracias a depuraciones como esta.
El criterio de una acción estética constructiva está determinado, según esto, mediante esa relación
entre arte y conocimiento, como un producción objetual conducida por una clase alta de
racionalidad: ―en la mónada artística representa la construcción, aun con su limitado poder, lo que
la lógica y la causalidad en el conocimiento de los objetos‖.120
Y en la misma línea hay momentos
en que Adorno restringe técnicamente el concepto de construcción como caso específico de
racionalidad científica:
―históricamente, el concepto de construcción procede de las matemáticas. Fue en la
filosofía especulativa de Schelling donde se aplicó por primera vez a contenidos no
matemáticos: redujo a común denominador lo difusamente contingente y la necesidad
de la forma. El concepto de construcción en el arte está muy cercano a esto‖.121
La construcción subjetiva 4.2.2 La construcción subjetiva como proyección de dominio. El sujeto estético de Adorno, en
cualquier caso, no se define por efecto del talento artístico bien fundamentado ni se comprueba
por el volumen o la perfección de las obras de arte tradicionalmente reconocidas. Para Adorno
pensar así sería quedarse a medio camino porque, a diferencia de la composición y su
manifestación corpórea y sensible, la construcción ―representa la síntesis de lo múltiple a costa de
los momentos cualitativos, así como a costa del sujeto que en ella parece desaparecer aun cuando
es él quien la realiza‖.122
Nuevamente, se trata de la autonomía del arte como producto del impulso
constructivo del sujeto, tanto más poderoso cuanto más parezca liberarse de él en la composición
artística. Si se trata de comprender el arte en su magnitud constructiva, según Adorno, entonces
hay que proceder por identificar, cuantificar y cualificar el papel subjetivo en la propia inmanencia
de las obras que, mientras más perfectas parezcan ser, más revelan la ‗tiranía‘ del dominio
subjetivo, que es tanto más tiránico cuanto menos se revela.
El principio constructivo, de esta forma, es sometido a una lectura negativa determinada a despojar
de cualquier resto de espontaneidad irreflexiva a la recepción, creación y el impacto de las obras
de arte. Si la lectura positiva exalta el papel del sujeto como autonomía y racionalidad
constructivas, la lectura negativa recuerda que en las obras de arte también irradian las
manifestaciones de la racionalidad de dominio y que el arte también debería ser considerado como
su forma más sutil de engaño. La construcción entendida subjetivamente ―arranca a los elementos
de la realidad de sus conexiones primarias y los transforma tan profundamente que son capaces
de una nueva unidad, impuesta por fuera de manera heterónoma, pero en la que se reflejarán
120
Ibid., p. 81. 121
Ibid., p. 291. 122
Ibid., p. 81.
65
internamente‖.123
Otorgar unidad desde afuera, desde el sujeto, son expresiones para describir los
efectos de la construcción como poder subjetivo que, paradójicamente, produce su propia
categoría de objetividad: esta no sería otra cosa que la pura subjetividad que aparece como una
fuerza inmanente de las obras.
Llegado a este extremo de argumentación Adorno da paso al complemento dialéctico que
representan los objetos construidos con intencionalidad estética. Hay un interregno comprensible
desde el cual hacer justicia a ambos lados de la ecuación sujeto y objeto que, como ya se expresó,
es el caso del artista. Si ese es el caso nadie lo ilustra mejor que Paul Valéry que, según Adorno,
representa un caso transparente del papel singular del artista como intermediario entre el sujeto en
general y la obra. Adorno le dedicó un ensayo titulado El artista como lugarteniente donde lo perfila
como el prototipo de ―una capacidad que se alimenta del incansable impulso a objetivar, a realizar,
[…], impulso que no tolera nada oscuro, sin iluminar, sin resolver; impulso para el cual la
transparencia hacia fuera es medida del éxito hacia afuera‖.124
Construcción desde el objeto 4.3 La construcción desde el objeto. Adorno no tiene dudas acerca de las posibilidades de éxito
de los impulsos constructivos que, como dice la cita, iluminan el mundo desde el sujeto. Lo que él
considera una comprensión grande del arte se produce en razón de la distancia o cercanía de su
tratamiento por parte del sujeto. Kant representa la alternativa de la absoluta distancia porque su
teoría se produce como ―consecuencia del concepto no perturbado por lo que suele entenderse de
arte‖125
. Valéry, por el contrario, es el prototipo de la comprensión grande del arte por absoluta
cercanía y por la autoridad que brinda al pensador su relación con el hacer, con la técnica. En este
caso el dominio técnico es el recurso de intermediación entre sujeto y objeto artísticos pues Valéry
―no filosofa sobre el arte sino que lo rompe y penetra la ceguera del artefacto a través de una
nueva consumación, como cerrada, de la formación artística misma‖.126
Si la obra de arte
trasciende la ceguera del objeto y se convierte en epifanía y aparición originaria es gracias a la
técnica o, dicho en términos de eficiencia, el dominio técnico es la garantía de su ‗éxito hacia
afuera‘ y es a través de ella como la estética de Adorno concentra en el arte la última posibilidad de
la construcción objetiva.
La técnica constituye igualmente un medio de depuración del sujeto estético porque es restrictiva
de quienes la dominan. En rigor, solamente podrían hablar de arte con autoridad quienes sepan
qué es la técnica y, como se verá, únicamente puede llegar a la verdad de las obras quien sea
capaz de desentrañarla desde su configuración técnica. Pero una vez que se acepta la técnica
como el factor verdaderamente constructivo el análisis tiene que desplazarse necesariamente
123
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p. 81. 124
ADORNO, Theodor. Crítica cultural y sociedad. Op. cit., p. 190. 125
Ibid., p. 190 126
Ibid., p. 191.
66
hasta la necesidad y condicionamiento técnico del propio objeto. Adorno lo hace al seguir las dos
direcciones antitéticas y complementarias de la crítica inmanente y la crítica trascendente: el objeto
de arte como tal y la técnica como una necesidad histórico social que la determina. La estética de
Adorno refleja una concepción de la técnica que se interpreta de manera diferente según se
considere en relación con cada uno de ellos.
Técnica procedimental 4.3.1 Técnica procedimental. La crítica inmanente del arte de Adorno parte de una premisa que
recuerda su significado como filosofía de la cultura: ―la técnica es constitutiva del arte porque en
ella se sintetiza el hecho de que toda obra de arte fue hecha por hombres, porque todo lo que en
ella hay de artístico es producto humano‖.127
En la estética de Adorno esta observación elemental
se potencia al poner en juego los conceptos clásicos de techne, y ars que intercambian su
semántica original, la de construir, con la semántica de la palabra cultura entendida como el cultivo
de la tierra. Esta figura de la relación constructiva entre el hombre y la naturaleza constituye una de
las ideas seminales de la filosofía de Adorno. La técnica es el tipo de acción humana mediante el
cual el hombre construye ―o destruye― desde la naturaleza, de manera consciente. Su
despliegue, que se produce por la acción deliberada que planifica y experimenta pensando en el
futuro, es una referencia inmediata y originaria de la cultura que puede de esta manera definirse
como ―la emancipación del ser vivo hombre frente a la naturaleza, un movimiento que está referido
siempre a su base natural‖.128
Adorno interpreta a la técnica como un concepto correlativo a la
mímesis que, gracias a ella, realiza una imitación plenificante de la naturaleza. La técnica se
convierte en un factor con connotación ontológica.
Además, la técnica como el medio objetivo, del que se dispone o del que se carece, fundamenta
poderosamente el sentido constructivo de la existencia y la finalidad del arte, salvo que, digamos,
se considere seriamente que el arte puede ser tan conscientemente destructivo como la aplicación
de la técnica a finalidades de guerra. A Adorno se le puede interrogar en estos términos dado que
él mismo ha considerado la Ilustración como involución de la honda hasta la bomba atómica:129
gracias a la técnica toda forma de arte es simple y llanamente un caso de construcción y el
corolario de que no existe arte sin técnica la convierte en axioma definitorio y afirmativo del arte.
Adorno no puede ser más consecuente con esta verdad elemental:
127
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p. 280. 128
KRINGS, Hermann, y otros. Op. cit., p. 466. 129
Diversos autores han tomado nota de esta observación, si bien en otros contextos y lo expresen de otra forma. El carácter constructivo del arte es oscurecido en la estética de Adorno principalmente por el sentido peyorativo que asume la idea de una cultura positiva ―o afirmativa, para usar el término de Marcuse, de quien procede y se adapta precisamente en la Dialéctica dl iluminismo― que describe ―una cultura que transfigura y refuerza el mal estado vigente del mundo; no significando la industria cultural analizada […] en última instancia se refiere a la fachada cultural de un estadio cultural [el de la modernidad] de un estadio de completa negatividad‖. WELLMER, Albrecht y GÓMEZ Vicente. Op. cit., p. 36. Afirma Wellmer que habría que extraer este concepto del ‗plexo unilateral de referencias‘ de para constatar de qué manera Adorno le da un uso productivo a una idea que en el fondo es bastante ‗simplona‘.
67
La mirada experimentada que recorre un dibujo o una partitura se asegura, casi de
forma mimética y antes de todo análisis, de si el objet d´art tiene la pericia del oficio y
su nivel de forma está penetrado por él. Pero no basta quedarse allí. Hay que pasar al
examen del oficio, que es ante todo una atmósfera, un aura de las obras, en extraña
contradicción con las ideas de los diletantes sobre el poder artístico. El aura que está
unida, como aparente paradoja, con el oficio es como la memoria de la mano que
recorre los contornos de la obra con ternura, acariciándolos, y los va suavizando a la
vez que los articula. Tal examen procede del análisis, pero este análisis está en el
oficio mismo.130
Este tono afirmativo, muy poco típico en Adorno, contradice por sí mismo la afirmación según la
cual después de Auschwitchz toda poesía, y todo arte, era una mentira. En todo caso, es un hecho
que toda la estética de Adorno está impregnada de una apropiación teorética de la técnica. En este
sentido, considerar a la técnica como una condición estructural del arte convierte a éste en un caso
cerrado de construcción y prohíbe someter su carácter constructivo a una oposición dialéctica de
reciprocidad con lo que es manifiestamente destructivo. Se trataría de un caso límite desde el
punto de vista teórico que no habría cómo sobrepasar. La estética de Adorno refleja esta
condición toda vez que convirtió la técnica en una exigencia de principio. Si el arte es la ‗vaca
sagrada de la cultura‘ es porque, gracias a la técnica, cada obra habla desde sí misma, no miente
jamás y es en cada ocasión un caso cerrado de construcción.
No se trata de una simple exaltación de la técnica, que sería decepcionante. Para Adorno, la
técnica constituye un recurso de fundamentación de la teoría estética en dos direcciones que le
confieren identidad y perfil: se trata, en primer lugar, de definir a la técnica como el factor más
explícito para calcular la capacidad o eficiencia de la teoría estética en general y, en segundo
lugar, atender a la necesidad de desarrollar modelos particulares parciales de crítica de arte
porque, gracias a la técnica, Adorno elige hablar de artes, y no de arte a secas. Estos dos aspectos
permiten una intelección global de la estética de Adorno en la medida de la eficiencia que él mismo
exige de cualquier estética moderna.
El primero parte de una especie una exigencia muy concreta. Se trata del reconocimiento de la
técnica escolarizada que, en principio, así como debe respetarse y obedecerse por cualquier
aprendiz, también debe ser penetrada por el teórico, pero no a cualquiera sino ―sólo a aquel que
habla su lenguaje‖.131
Es la mejor garantía de juzgar con fundamento la eficacia histórica de las
obras. Así es como Adorno se permite criticar a la obra musical académica ―pone como uno de
sus ejemplos a la música de Tchaikovski― por haber seguido la vía fácil, es decir, ―el camino
académico, limitarse al patrimonio musical que se formó durante los siglos XVIII y XIX y que para la
130
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p.281 131
Ibid., p. 281.
68
conciencia burguesa a la que pertenece ha asumido el cachet de lo ‗natural‘ y evidente por sí
mismo‖.132
Adorno teoriza así por su conocimiento avanzado de la evolución de técnicas y
procedimientos pues su referencia del avance eficiente de la música, que es su ejemplo
emblemático del arte, está en la atonalidad que representa una ruptura radical con la técnica
escolarizada. Si Tchaikovski atrae por la construcción melódica brillante de sus obras, y pocos
llegan a un estado de formación que les permita reconocerlo, Adorno niega radicalmente este
reconocimiento como defensa de la cultura. Es una actitud de apología de lo ‗burgués‘ que él pone
a la altura del gusto amanerado de los coleccionistas de mariposas.133
En esta misma línea Adorno critica el carácter especulativo de la mayor parte de la teoría estética
contemporánea por su ineficiencia al abordar los aspectos difíciles del arte, es decir aquellos que
requieren conocimiento de técnicas y procedimientos.134
Jean Marie Schaeffer, quien comparte con
Adorno la crítica de estas carencias por parte de muchos autores, lo expresa mejor cuando
sostiene que la dirección especulativa sin la referencia de la técnica ha convertido a la teoría
estética principalmente en mera interpretación ―llámese deconstruccionista, psicoanalítica,
profunda― que le libera del trabajo arduo que supone la descripción formal de las obras, de su
proyecto, de su construcción, de su lenguaje. La ausencia de este factor ha convertido a la mayoría
de los discursos sobre la crisis de arte, según este autor, en un discurso sobre la crisis de los
discursos de legitimación sobre el arte.
El segundo aspecto, que tiene una gran importancia práctica, es la noción básica de que hablar de
arte, a secas, es una generalización abusiva que es posible, entre otras cosas, por la ignorancia de
los procedimientos y la técnica. Desde la técnica debería hablarse de artes, no de arte, pues ella
determina el rango de especificidad de una obra en cuanto éste sea determinante para la
comprensión de su contenido. Este es, precisamente, el punto de vista que adopta Adorno cuando
propone la crítica inmanente del arte. Sigue siendo un problema no resuelto la pregunta de hasta
qué punto debe restringirse la generalización en los juicios valorativos e interpretativos cuando se
considera la diversidad y la especificidad de las artes y el caso de su particularidad técnica, incluso
para Adorno. Debido en parte a este factor, y cuando se trata de generalizar sobre el arte, la
estética de Adorno se refiere más a rupturas o incertidumbres que a continuidad o certeza y sus
desarrollos no tienen la misma dimensión y significado si se trata de la danza o la arquitectura,
artes apenas consideradas por él, que si se trata de la literatura, la poesía o el teatro y, en
particular, la música. Adorno mismo puede ejemplificarse como un caso de teoría limitada en sus
rendimientos por esta razón. Ensayos enfocados sobre temas de literatura tales como Apuntes
sobre Kafka ―donde únicamente uno de los nueve apartes que lo conforman atiende al problema
132
ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Madrid; Akal, 2006. p.111. 133
Ibid., p. 111. 134
SCHAEFFER, Jean-Marie. Op. cit., P. xii y sucesivas.
69
de la técnica de escritura― y Aldous Huxley o la utopía, son análisis principalmente de contenido
donde el problema de la técnica formal es marginal o derivado. Su relevancia no depende tanto de
la penetración en aspectos técnicos, como sí es el caso de los escritos de Adorno sobre música.
Debido a esta razón, en este trabajo, el manejo de la minucia técnica en Adorno tiene que esperar
hasta el aparte dedicado a la música donde se procederá a establecer qué es lo que este autor
entiende por procedimientos técnico-artísticos, su dimensionamiento y de qué manera él mismo
incorpora en su discurso, con autoridad, el carácter de necesidad manifiesta que les atribuye.
Conviene recordar que más de un tercio de los escritos de Adorno se refieren a la música, hecho
singular, poco frecuente, pero comprensible dado que los aspectos formales de la música y el
manejo técnico de su lenguaje definitivamente no son del dominio público.
Por ahora, es necesario dedicar un segmento para atender a la técnica en la dimensión social,
objetiva y externa al arte, en la dimensión que corresponde a la configuración material de las
sociedades industrializadas. Es el tipo de crítica que Adorno denomina trascendente, en el sentido
que representa la presencia del sujeto individual y social, sin el cual no podría concebirse ningún
discurso convincentemente objetivo porque ―la negatividad metodológica involucra la crítica
estética en el plano de lo social en la medida en que sólo es verdadero lo que no se acomoda a
ese mundo [el industrial]‖.135
Esta es una dimensión de la crítica que afectará de manera particular
la recepción del arte y es el fundamento de todo el esquema que Adorno denominó la industria de
la cultura.
Técnica extra artística 4.3.2 Técnica extra artística. Para la estética de Adorno la técnica entendida como hacer
consciente, como techne, determina la reflexión inmanente del arte. Sin embargo, él condiciona la
eficiencia de dicha crítica al confrontarla teoréticamente con la dimensión del impacto social de la
técnica, o más bien de la tecnología.136
Este es un fenómeno que el autor no penetra
conceptualmente sino que asume como un hecho dado, como una característica substancial de la
modernidad y como rasero para determinar las condiciones de recepción del arte e incluso muchas
de las circunstancias de su propia producción. Y lo es porque la técnica, a diferencia de la religión,
el arte, la política y otros ámbitos de la cultura, representa una referencia de desarrollo, el único
paradigma de lo nuevo, según palabras del autor. Cuando Adorno resume en una frase la historia
de la cultura como la evolución de la honda hasta la superbomba nuclear, en realidad expresa un
juicio de valor que se justifica por la finalidad destructiva que se puede adscribir a la técnica. Pero
por brutal que resuene, es la misma disyuntiva que planteaba Sócrates a sus alumnos cuando les
135
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p. 83 136
Aunque muchas veces parecen términos intercambiables, autores como Alvin Toffler las diferencia sobre la base de que la técnica arcaica era principalmente defensiva, ahorraba fatiga y proveía más fuerza al músculo, mientras que la tecnología desarrollo invenciones que permitieron un extremado refinamiento de los propios sentidos, aspecto definitivamente relevante para el desarrollo de las artes. Este es el sentido con que se maneja en este trabajo la palabra técnica.
70
pedía que diferenciaran un cuchillo como arma o como herramienta y, este aspecto, es por
completo diferente al del carácter de desarrollo acumulativo, tanto de la ciencia como de la técnica.
La visión sociológica de Adorno sobre la técnica es subsidiaria de la noción según la cual la
Revolución Industrial desencadenó un cambio cualitativo para la técnica. Se trata de reconocer
cómo los procesos industriales incorporaron el desarrollo de las ciencias naturales para potenciar
hasta un altísimo grado de eficiencia la actitud de dominio de la naturaleza. La sociedad compleja
que emerge como consecuencia de los avances introducidos por la industrialización, representa lo
que Adorno entiende como el triunfo final de la civilización sobre la cultura, según la discusión
planteada al comienzo de este trabajo. La postura de Adorno ante la técnica industrial se debate
entre una actitud consciente que reconoce su necesidad histórica y otra de valoración negativa,
incluso de aversión emocional, como cuando escribe que ―aun no se ha explicado
satisfactoriamente la impresión de fealdad que proceden de la técnica y al industria‖.137
Reconocimiento y negación simultáneas de la cultura en las sociedades industrializadas, es la
base de la crítica social que Adorno rotuló de manera general como Crítica de la industria cultural.
Adorno es plenamente consciente de que, en relación con el arte, los avances técnicos ponen en
riesgo de obsolescencia a los procedimientos técnicos propiamente artísticos138
―como cuando la
fotografía irrumpe en el ámbito de la pintura o el cine en el ámbito del teatro― y modifican
cualitativamente la propia recepción de las obras, como en el caso de la reproducción electrónica
de la música. La técnica industrial ha condicionado al arte y a la recepción del arte para bien y para
mal, pero desde el punto de vista de la necesidad histórica, Adorno la interpreta como un factor de
dinamismo, no al contrario. Por esta razón el papel de la técnica es inteligible en un plano de
reconocimiento que sobrepasa la crítica a ‗lo burgués‘, en la medida que involucra el sentido
universal de avance de las facultades y el ingenio humanos sin los cuales no es posible concebir
nuevas alternativas para el arte. La técnica industrial es un modelo procedimental del arte.
Es así es como Adorno interpreta la técnica en términos de fuerza de trabajo humana a través del
concepto marxista de fuerzas de producción, a fin de sostener un punto de vista sobre la técnica
como un factor progresista del trabajo humano. La aclaración es pertinente para descartar
cualquier intencionalidad política que sugiere la adopción de elementos marxistas porque, según
Adorno, gracias a la técnica como fuerza de producción estética es como el arte puede llegar a
representar una alternativa de realización histórica eficiente: ―hay veces en que las fuerzas
137
ADORNO, Theodor. Teoría estética, Orbis. Op. cit., p. 68. 138
Se cuenta que los músicos trompetistas de los Conciertos de Brandeburgo sufrían verdaderas angustias cada vez que la partitura exigía las notas altas de la tercera octava, debido a imperfecciones del diseño de instrumentos. Este es un ejemplo de cómo las limitaciones de técnica material se convierten en limitaciones de técnica artística.
71
productivas estéticas artísticas liberadas representan la liberación real, la que se halla impedida
por las relaciones de producción‖.139
La necesidad histórica del concepto de la técnica industrial, como fuerza de producción, se realiza
en el mundo de la producción artística, de forma eficiente y por extrapolación. Para Adorno se
ilustra concretamente con la reacción del artista de vanguardia que, ante el orden de cosas dado,
se compromete en la búsqueda de innovaciones técnicas eficientes. En este orden de ideas, el
impresionismo, como escuela de pintura, debería pensarse también como un caso de reacción
frente al impacto de la fotografía, es decir el impacto de un procedimiento técnico, que pone en
duda la permanencia y la validez de la mímesis como finalidad estética de la representación. El
impresionismo fue la antesala de la perdida de la objetualidad que se manifestaría en ciertas
tendencias de comienzos del siglo XX y dicho abandono ―lo determinó la defensiva contra la
mercancía artística mecanizada, ante todo la fotografía‖.140
Sin embargo, el despliegue de los
impulsos expresivos que surgió como reacción tuvo como resultado eficiente la invención de
nuevos procedimientos propiamente pictóricos.
En este sentido, Adorno no se permite ninguna nostalgia por imágenes del mundo relegadas por la
técnica ―se burla de los ‗senderos del bosque‘, de Heidegger, ‗que ya han sido barridos por las
autopistas‘― y proyecta a un primer plano de consideración la contingencia de la creatividad
individual no consciente de los avances técnicos. Es verdad que el arte es más que sus
procedimientos, pero la técnica ―establece plenamente en el arte el principio del hacer en contra el
principio de receptividad, entendida en la forma que se quiera‖.141
Gracias al poder de la técnica
hablar de construcción en el plano de lo teórico, es solo consecuencia y proyección de lo que
Adorno da por hecho en el plano de la realidad material e histórica.
Pero también en la estética de Adorno hay una previsible vía negativa de acceso a la técnica que,
más allá de los lugares comunes sobre la perversión de la técnica en el capitalismo, se comprende
únicamente desde su particular concepción de una utopía social. Vale la pena recordar que para
Adorno la utopía es ―sólo la negación de lo existente y depende de ello‖.142
Es de la mayor
importancia subrayar el carácter unilateral de esta definición. La visión utópica de Adorno renuncia
a comprometerse o concebir ningún tipo de realización posible: es una utopía negativa. Esto es
porque, para Adorno, el aspecto perverso de la tecnología proviene de su relación con el capital, el
monopolio, la concentración de poder, es decir, aquellos aspectos de la economía capitalista que él
sintetiza en la categoría marxista de las relaciones de producción material. En la filosofía de
139
ADORNO, Theodor. Teoría estética, Orbis. Op. cit., p. 52. 140
ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p. 15. 141
ADORNO, Theodor. Teoría estética, Orbis. Op. cit., p. 84. 142
Ibid., p. 51.
72
Adorno la adopción de esta categoría comprensiva se convirtió en una racionalización que, como
se había dicho anteriormente, renunció a embarcarse en actitudes políticas revolucionarias y
adoptó la forma de una disciplinada actitud intelectual que toma distancia ante lo dado. Es un
problema de múltiples aspectos pero que, en lo concerniente al arte y la estética, terminó por
perfilar un sujeto crítico de actitud ascética, obligado a una altísima exigencia espiritual y que,
finalmente, convirtió toda la estética de Adorno en una posibilidad enormemente distante. Se dice
que Arnold Schönberg afirmaba que la presencia del público en sus conciertos era apenas un
estorbo. Esta imagen convendría perfectamente a toda la estética de Adorno, en general.
De manera que la tecnología, como factor externo al arte, se entiende en el sentido doble y
contradictorio de fuerzas de producción contra relaciones de producción, que son las formas
afirmativa y negativa de interpretar las relaciones entre los hombres y entre estos y la naturaleza.
En el aparte titulado Utopía y ciencia melancólica se señaló cómo Adorno insiste en invocar una
relación estructural de identidad entre capitalismo, ciencia y tecnología; igualmente se decía que
Adorno reprocha a Marx haber confrontado científicamente al capitalismo pero montado en una
ciencia capitalista o, en sus palabras, una ciencia que lleva la marca de la sociedad que él ataca.
El argumento que interpreta la técnica en términos de relaciones de producción fundamenta el
sentido negativo de lo utópico, que es un rasgo de análisis exclusivo de Adorno, como reacción
contra la visión utópica de un mundo mejor proveniente de una visión neutralizada de la ciencia o
tecnología, que es el caso de las sociedades industrialmente avanzadas.
En la estética de Adorno esta polaridad de afirmación y negación entre tecnología y arte, es un
recurso teórico que permite determinar todas las posibilidades de autenticidad y contenidos de
verdad del arte de la era industrializada. No basta con aceptar que la técnica por sí misma es parte
del contenido de verdad de las obras de arte, porque ella es estructuralmente el arte. Se trata de
lidiar con el conflicto de cómo concebir la existencia del arte en el escenario de la técnica
precisamente porque aquello que en arte sea diferente a la técnica y reclame trascendencia,
llámese aura o diferencia estética de la obra, obliga a pensar el arte completamente por fuera de lo
tecnológico, es decir en la dimensión arcana de la mímesis como recuerdo constante de la
naturaleza. No es un problema admitir que la técnica provee el impulso del arte cuando los
procedimientos técnicos se convierten procedimientos artísticos. Sí es un problema que, ante esta
circunstancia, el teórico se vea obligado a proceder ‗negativamente‘, a reconsiderar
incesantemente los procedimientos técnicos que involucran al arte, porque no puede permitirse
perder de vista ―su embrujo, resto rudimentario de su pasado‖.143
El asunto actualiza uno de los
temas de la Dialéctica del iluminismo que describe una de las contradicciones fundamentales de la
cultura, la superación de la magia por la racionalidad de dominio.
143
Ibid., p. 82.
73
Puede afirmarse que la estética de Adorno se acerca a sus mejores rendimientos cuando se trata
de la relación arte-sociedad-técnica y que el sustrato irreductible que se pueda extraer de su
filosofía, en el sentido afirmativo de la cultura, depende de cómo se entienda la relación entre arte
e industria cultural.
En definitiva, la técnica industrial debería asumirse como la referencia más objetiva y determinante
cuando se trata de dilucidar la autenticidad de cualquier producción artística, y con ello todo lo que
representa el significado de construcción cultural del arte en general. Es una referencia negativa en
cuanto expresión material de las relaciones de producción reificadas y por ello en el mundo
industrializado la presencia del arte es un escándalo porque ―vive de la crítica que ejerce contra
esa racionalidad ambiente convertida en absoluto‖.144
Simultáneamente, la técnica industrial marca
el paso de lo que se pueda lograr en el sentido más simple de construcción artística, porque
representa el carácter afirmativo de las fuerzas de producción humana. La técnica, afirma Adorno
en diversos lugares, establece en el arte el principio del hacer en contra del principio de
receptividad y contra la propia necesidad de expresión, sus leyes rescatan al arte de la
contingencia individual y, desde el punto de vista del crítico, constituye el recurso más efectivo para
contrarrestar el desborde de la especulación teórica.
Gracias a la yuxtaposición teorética de la técnica sobre el arte la estética de Adorno presume un
nivel de objetividad y realismo acorde a las necesidades históricas que exige la comprensión del
arte moderno. Según Adorno la objetividad del arte no es algo dado de inmediato y toda la estética
―es la búsqueda de las condiciones y las mediaciones de la objetividad del arte‖.145
La técnica es
un poderoso factor de mediación porque es capacidad humana que se confunde con el material
concreto de las obras. La intencionalidad más auténtica, más intensa y más consciente, es
indiferente para el arte mientras no se manifieste mediante la técnica. Sin la técnica ―no sería
legítimo otro uso del concepto de construcción en el arte que [sin ella] se convierte inevitablemente
en fetiche‖.146
El carácter afirmativo de la cultura, entendida como construcción, parece autoevidente gracias a la
dimensión innovadora de la técnica, la cual se trasmite a la del propio arte. Para el artista de
vanguardia, ―sin la actitud subjetiva excitada por lo nuevo no se llega a cristalizar nada
objetivamente moderno‖.147
Dado que el apoyo al vanguardismo es una de las marcas de la
estética de Adorno, vale la pena precisar su concepción de la modernidad artística, la cual describe
como
144
Ibid., p. 82. 145
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Akal. Op. cit., p. 352. 146
Ibid., p. 387. 147
Ibid., p. 42.
74
el postulado de Rimbaud de un arte con conciencia de un máximo progreso en el que
las maneras de proceder más avanzadas y diferenciadas se penetran completamente
con las experiencias más avanzadas y diferenciadas. Y estas son por su estructura
social, muy críticas. Tal modernidad tiene que mostrarse a la altura del industrialismo
superdesarrollado y no basta con que lo pueda manejar.148
En síntesis, el principio constructivo, entendido como despliegue objetivo de la técnica, determina
la recepción y producción artísticas como categorías fundamentales en estética: sólo dejan de ser
contingentes si se comprometen estructuralmente con el conjunto de reglas de ordenamiento,
procedimientos de constitución y dominio de destrezas orientadas hacia objetos determinados.
Es desde la relación entre reglas consistentes y perfeccionamiento objetual como asoma en la
estética de Adorno el formalismo del arte, que en términos generales se puede expresar como la
concordancia del objeto estético con las determinaciones subjetivas más específicas puesto que
las reglas, como producto humano, corresponden a la subjetividad creadora. No se trata, por tanto,
de un formalismo abstracto porque la especificidad de las reglas depende del acercamiento con
los materiales objetivamente considerados que dan lugar a las obras.
Ello conduce a examinar directamente el concepto de forma donde se concentran todos los
aspectos tanto valorativos como estructurales, inmanentes y trascendentes, sociales e individuales
para que un ejercicio de interpretación adecuada, permita hablar con certeza y necesidad de arte.
148
Ibid., p. 52
75
Capítulo V
CAPÍTULO QUINTO
5. FORMA
Según Adorno no es posible sobreestimar el concepto de forma artística puesto que en él se
condensan los problemas fundamentales del arte y porque la teoría estética ha descuidado
incomprensiblemente su intelección, al darla por hecho. No obstante, aunque la forma ―constituye
lo diferencial en el arte‖,149
no se encuentra en la filosofía del arte de Adorno una teoría específica
o un concepto unitario de la forma artística, principalmente por las dificultades de su estilo de
exposición. Para afrontar este problema, en el presente capítulo se procederá en tres etapas: en
primer lugar se procurará lograr una clarificación del concepto de forma en el nivel simple de las
definiciones y pertinencia semántica; en segundo lugar, se desarrollará una interpretación de
dichas definiciones en función de las necesidades que implica la relación dialéctica sujeto y objeto;
y, en tercer lugar, en plantear una definición del concepto de forma abierta.
En la estética de Adorno es obligatorio conducir el concepto de forma de manera que permita
establecer un enlace inteligible entre teoría estética y filosofía del arte o, dicho en otras palabras,
interpretarlo de manera que trascienda la denominación y el plano descriptivo y como el medio
dinámico mediante el cual Adorno efectúa el tránsito entre especulación teórica y procedimientos
artísticos concretos.
Semántica y forma 5.1 Semántica de la forma artística. Cuando se trata del asunto de forma artística el primer
problema a afrontar es el de la polisemia que proviene de los usos corrientes y especializados del
concepto. No existe una definición unitaria del concepto de forma. Su uso es tan múltiple como las
modalidades de los procedimientos constructivos que el concepto representa. Por esta razón, a fin
de desglosar las alternativas del concepto, se acudirá como apoyo a la taxonomía que desarrolló el
autor Wladislaw Tatarkiewicz. Su tratamiento de corte académico y dimensión enciclopédica es
minuciosamente descriptivo y en esta medida resulta útil para confrontar la polisemia del concepto
y diferenciarlo según el tipo de interés de que se trate. Este autor ofrece un conjunto de cinco
categorías fundamentales y siete subcategorías150
del concepto de forma, rastrea sus orígenes y
describe la utilización y el abandono de que fueron objeto, según épocas históricas y períodos
artísticos. Las cinco categorías de Tatarkiewicz se enumeran a continuación en una secuencia,
―no la del texto― que tiene en cuenta un desplazamiento del significado de la forma desde lo
específicamente material hasta lo más abstracto.
149
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p.188. 150
TATARKIEWICZ, Władysław. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos, 2002. p. 275.
76
a. Límite o contorno de un objeto. El más elemental en el uso cotidiano. Este concepto fue
pertinente en las artes plásticas entre los siglos XV y XVIII. Según esta definición, forma es
equivalente a figura.
b. Lo que se da a los sentidos, pero en referencia complementaria con el contenido. Su pertinencia
corresponde al interés que recibe en estética la relación entre la apariencia sensible de las cosas y
el significado que se le adscribe, o sea lo referido como contenido. En síntesis, el propio objeto.
c. Disposición de partes, orden y estructura. Este es el concepto de forma que genera más
consenso. Es importante destacar que en muchos casos funciona para designar cánones
establecidos: el verso dodecafónico, la simetría, etcétera.
d. La contribución de la mente al objeto percibido. Este concepto introducido por la epistemología
de Kant caracteriza el juicio estético, o reflexionante, como capacidad regulativa de las funciones
de conocimiento. Forma equivale a conformación subjetiva.
e. Esencia conceptual o entelequia
Las dos primeras reconocen el concepto que llega a la filosofía desde el uso corriente del término,
la tercera designa un concepto que proviene de la necesidad de organización típica del
pensamiento lógico y científico y, solamente las dos últimas, son invenciones propiamente
filosóficas. Según estas definiciones, el concepto de forma se desplaza desde la descripción
material de los objetos hasta una manifestación de espiritualidad pura en el sentido de las formas
platónicas. Y en el interregno una especie de tierra de nadie, que no es ni materialidad pura ni
espiritualidad pura, donde el concepto de forma interpreta la interacción entre los sujetos creadores
y receptores con determinados objetos de interés. El significado c, el de disposición de partes, es
el más apropiado para caracterizar estéticamente la interacción entre sujeto y objeto, que
finalmente se entiende como estructura lograda de las obras o estructura concebida por los artistas
o los receptores. Los conceptos a y b, contorno y apariencia sensible, son afines en cuanto se
refieren a los objetos como tales y a la constitución material específica. El concepto d, ‗el aporte de
la mente‘, no necesita justificación desde su introducción por la estética kantiana. El concepto e, el
de esencia o entelequia, no es atendida por la estética contemporánea. Según Tatarkiewicz, ni el
propio Aristóteles ―ni sus seguidores lo utilizaron jamás en la antigüedad en el campo de la
estética‖151
y, según el mismo autor, su utilización constituye un episodio particular de la estética
escolástica en el siglo XIII.
Las definiciones de Tatarkiewicz permiten establecer tres campos semánticos correspondientes a
los tres tipos de experiencia que Adorno abordó según se considere el objeto artístico, el sujeto
creador o receptor y la relación dialéctica entre ambos. Según el primero, comprendido en los
significados de forma a y b, la forma artística se refiere a una construcción material específica. Así,
151
TATARKIEWICZ, Władysław. Op. cit., p. 268.
77
forma en el arte es ―todo aquello en lo cual las manos dejaron su huella al pasar‖,152
concepto
mediante el cual Adorno recuerda constantemente que todo arte tiene algo de arte-facto como
producto de un proceder humano. Esta visión material de la forma es de bajo rendimiento para la
filosofía del arte de Adorno y para cualquier otra: la arquitectura representaría, por ejemplo, un
caso cerrado según este criterio y, sin embargo, Adorno apenas la considera. La limitación de este
concepto de forma se refleja, en general por la dificultad de suponer una objetualidad material de
las obras e interpretar la relevancia o el significado del arte según el perfeccionamiento de su
transformación material. No se podrían considerar bajo este criterio de numerosas obras de arte
contemporáneas que han abandonado el objeto por privilegio de la expresión.
La idea de construcción material es relevante de otra manera, cuando se atiende a ciertos factores
externos que determinan objetivamente la constitución de las artes. Estos factores son los que
Adorno comprende bajo el concepto de industria de la cultura, que designa el contexto social
objetivo de la producción y la vida del arte y que concibe la técnica industrial como un modelo
constructivo contra el cual se definen las posibilidades del arte que él considera auténtico. Para
muchos artistas, en todo caso, la cuestión de la autenticidad del arte se concibe por oposición a las
condicionamientos y finalidades industria de la cultura, con consecuencias de infinidad de sentidos.
La escuela del arte informal,153
por ejemplo, declara su rechazo al industrialismo en obras que
semejan acumulaciones de chatarra, agrega volumen a la pintura al incluir objetos de desecho y
describe su programa en términos de oposición radical a toda forma estructural organizada. La
pérdida de la objetualidad artística resultante en estas tendencias necesariamente determina
cambios en la concepción de formas artísticas.
El segundo de los campos semánticos, que corresponde a la definición d como aporte de la mente,
se percibe en la estética de Adorno como variaciones de la noción kantiana de forma como síntesis
subjetiva. Forma es la “síntesis no violenta de lo disperso, que lo conserva como lo que es, con
sus divergencias y sus contradicciones y es así realmente un despliegue de la verdad‖.154
Esta
sería la declaración propiamente estética del concepto de forma. Adorno, sin embargo, va más allá
de la concepción kantiana según la cual ―estéticamente la forma de las obras de arte es una
determinación subjetiva y lo es esencialmente‖,155
porque condiciona el alcance del juicio reflexivo
en función de la relación entre arte y sujetos receptores. Adorno sobrepasa la restricción kantiana
del desinterés estético por el objeto y así ―lo que con razón puede ser llamado forma en las obras
de arte es tanto la plenitud de los desiderata entre los que se mueve la actividad subjetiva como el
152
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p. 191 y siguientes. 153
La escuela del arte informal surge en Italia hacia 1950. Plantea un modelo artístico que evade la forma por privilegio del gesto y la expresión. Umberto Eco usa la expresión ―materia en estado bruto, para referirse a algunas de sus obras que construidas a base de residuos industriales, basuras etcétera. ECO, Umberto. Historia de la belleza. Milán; Lumen, 2005. p. 407. 154
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p.192. 155
Ibid., 193.
78
producto de esa actividad‖.156
Adorno es consciente del riesgo de esterilidad que representa
fundamentar el concepto de forma como puramente subjetiva o puramente objetiva y ello conduce
a la previsible dialéctica o mediación entre ambos campos semánticos.
En la estética de Adorno, el tercero de los tres campos semánticos, la dialéctica de forma subjetiva
y forma objetiva, se desprende directamente del concepto de estructura u organización y el de
cánones preestablecidos. Según el criterio de estructura la forma artística ―es la organización
objetiva de cada uno de los elementos que se manifiestan en el interior de una obra de arte como
algo sugerente y concorde‖.157
Mediante la noción de estructura como organización armónica,
sujeto y objeto se implican recíprocamente, tanto como afirmar que una escultura es un objeto
material creado por unas manos pero, al mismo tiempo, un objeto ―sugerente‖ gracias a la
implicación de un sujeto. Por su parte, los cánones preestablecidos son los arquetipos de la
tradición artística, tales como el contrapunto en música, el soneto en la poesía o la perspectiva en
la pintura. En la filosofía del arte de Adorno los cánones preestablecidos juegan un papel
importantísimo, especialmente en el caso de la música, porque son un medio concreto mediante el
cual la música se hace inteligible al intérprete teórico. La ausencia de cánones en la música
equivale al abandono de la objetualidad en la pintura, hecho importante desde el punto de vista
constructivo, porque su abandono equivaldría a disgregación. La música sin cánones equivale a
sonidos emitidos y percibidos que, aun cuando fueran agradables, no alcanzan un estatus
constructivo inteligible. En general, uno de los criterios que Adorno exige para producir la filosofía
del arte es precisamente el dominio, o por lo menos el conocimiento intensivo de los cánones.
Dialéctica de la forma 5.2 Dialéctica de la forma o forma abierta. Adorno recuerda que el concepto de forma ha
constituido el ―punto ciego de la estética‖158
porque debido a su profunda implicación con el arte se
dio por sentado y ello impidió que se le considerara en su especificidad. La forma constituye lo
diferencial del arte, pero su intelección no se desprende de una identificación con el arte a secas.
El arte no equivale a la forma. El autor propone que para hacer legible el concepto hay que superar
la dificultad de entenderlo ―no como contrapuesto al contenido sino precisamente por medio y a
través de él‖,159
de suerte que es necesario expresar adecuadamente esta relación.
Para Adorno el contenido representa lo ‗otro‘, lo informe de la realidad extraestética. Pero la
realidad del mundo, que es la materia bruta del contenido, es ‗conformado‘ por la intervención del
sujeto, una condición evidente y necesaria de la que surge la idea general del arte como
construcción racional, sobre la que Adorno no tiene dudas. En principio, la forma involucra la idea
elemental del todo como articulación de sus partes y una tipología de relaciones de necesidad
156
ADORNO, Theodor. Teoría estética, Orbis. Op. cit., p.190. 157
Ibid., p. 191 y siguientes. 158
Ibid., p.188. 159
Ibid., p.188.
79
causal, como cuando en una secuencia musical un elemento debe dar lugar a otro sin arbitrariedad
y con significado. La forma sintetiza la necesidad de unidad que reclaman las obras de arte
consideradas cada una como una totalidad, como mónada. Gracias a ella, cada obra ―está muy
cercana a la forma de la conclusión y a su modelo en el pensamiento estricto‖.160
Su deber ser, su
obligación de ser auténtica ―se apoyan en el principio de la consecuencia lógica: tal es el aspecto
racional de las obras de arte‖.161
Surge la dificultad de concebir una lógica diferente a la formal, asunto de la mayor importancia si
se considera el hecho de que Adorno concibe la eficiencia del arte en general en función de la
eficiencia que se atribuye a la lógica como requisito de conocimiento. El autor escribe que ―la lógica
del arte […] es una conclusión que se extrae sin concepto ni juicio‖,162
sobre la suposición de que
una obra de arte puede leerse como el resultado o consecuencia de un conjunto de fenómenos
que, al ser mediados por el espíritu, pueden ser ―convertidos en lógicos en cierta medida‖.163
Esto
en razón de que la lógica del arte es una ‗lógica objetual‘, no formal, que se desplaza en un
universo extralógico por la naturaleza de los datos que pone en juego, y por eso ―en el arte
desaparece la diferencia entre las formas puramente lógicas y las que se dirigen a objetos‖.164
Pensar en una lógica objetual resulta extraño por el hábito de asociar lógica y abstracción, pero
Adorno la propone como un recurso auténtico de filosofía del arte, sin el cual resulta ininteligible la
idea de la forma como un medio para alcanzar el contenido, que es extralógico y empírico. Si se
elimina esta idea de la lógica objetual, la forma se convierte en una abstracción autoreferencial, lo
que para Adorno significa finalmente la imposición del sujeto sobre la obra. En la práctica, esto
significa que no es posible yuxtaponerla simplemente al arte como proveniente de un concepto
previo. Eso mataría al arte, según Adorno, como en el caso de la obra académica.
Como no podría hablarse de una forma material pura ni una forma lógica pura y el concepto no
puede simplemente desaparecer, surge necesariamente la idea de una forma abierta. O aporética,
según lo sugiere Adorno, puesto que ―lo que impide en las obras la total contradicción con la lógica
―que empero define la forma como principio― es precisamente su propia ley formal‖.165
Este
pasaje dice dos cosas importantes: en primer lugar, que las obras no son caóticas y, en segundo
lugar y entre líneas, que ellas disponen de una lógica propia que necesariamente debe ser inferida
de su condición objetual; o que las obras dependen de una logicidad pero que no se identifican con
ella. De la formalidad estricta del lenguaje de una partitura musical, por ejemplo, no se infiere que
sus diversas interpretaciones se escuchen idénticas. El tiempo se puede contraer o alargar ―el
160
Ibid., p. 182. 161
Ibid., p. 182. 162
Ibid., p. 182. 163
Ibid., p. 182 164
Ibid., p. 185 165
Ibid., p. 185.
80
tiempo empírico no fluye a la vez que el tiempo musical― los timbres se puede acentuar o atenuar,
y con ello se logran matices diferenciadores. Forma abierta es una expresión que surge por la
imposibilidad de diferenciar los dos tipos de lógica que coexisten en las obras porque ―en el arte
desaparece la diferencia entre la lógica dirigida a objetos y las formas puramente lógicas‖.166
Pensar de otra manera redunda en contra del arte. Esta es la razón por la cual Adorno considera
que la obra académica es una obra muerta. Por contraste, para Adorno, el Dorian Grey de Oscar
Wilde es ejemplo de un ―descuidado amontonamiento de toda clase de materiales nobles‖,167
es
formalmente imperfecta, sin que por ello se malogre artísticamente. La interpretación del arte
mediante la aplicación lógica del lenguaje en el nivel abstracto de conceptos y juicios, sostiene
Adorno, oculta la verdad de los objetos, y es fruto de tendencias nominalistas incompetentes para
penetrar lo sustancial del arte. Si la idea de forma abierta parece incierta, si parece precaria, es
porque refleja la coexistencia dialéctica de dos tipos de lenguaje. El trasfondo de este problema es
que Adorno concibe un lenguaje para la racionalidad lógica y otro para las necesidades expresivas
que son de carácter mimético, que es una de las ideas estéticas más fuertes y recurrentes de
Adorno. Este asunto se consideró en el segmento dedicado a la Dialéctica del iluminismo, texto
donde la mímesis se introdujo como un concepto abarcante de todos los aspectos pre racionales y
mítico-mágicos del arte. En el siguiente segmento se atenderá nuevamente a este aspecto de la
expresión como mímesis.
La idea de forma abierta recuerda la de obra abierta de Umberto Eco, quien la infiere de la
intencionalidad de muchos artistas que han optado deliberadamente por la producción de obras
ambiguas ―Kafka, Brecht, Calder, Joyce― en obediencia, según Eco, a la necesidad de
establecer formas de comunicación espontáneas y significativas con los receptores. Para Eco, el
problema de la obra abierta se ocupaba de ―una dialéctica entre la iniciativa del intérprete y la
estructura de la obra‖168
, y era un asunto enfocado a facilitar la interpretación de obras por parte de
un público cuyo gusto ha sido educado en gran medida por los mass media. Por eso Eco lo plantea
en términos de consumo individual del arte, involucra el deleite personal con la interpretación y
sostiene que esta sería la razón por la cual los autores modernos han concebido sus obras con
una actitud de ‗apertura‘ a estas necesidades. Así es como él concibe una ―dialéctica entre
‗definitud‘ y ‗apertura‘‖.169
La referencia de Eco permite establecer dos precisiones respecto al problema. La primera es que
Adorno descarta por completo el asunto de la complacencia si se trata de una recepción seria de
166
Ibid., p. 184. 167
Ibid., p. 21. 168
CALABRESE, Omar. La era neobarroca. Madrid; Cátedra, 1989. p. 9. 169
ECO, Umberto. El problema de la obra abierta. En Antología. Textos de estética y teoría del arte. México; Adolfo Sánchez Vázquez, 1978. p. 450.
81
las obras. La recepción del arte jamás es consumista, es filosóficamente comprensiva y esto es
prácticamente un axioma: ―sólo comprende una obra de arte quien la comprende como complexión
de la verdad‖.170
Esta diferencia desplaza el asunto de la interpretación a un nivel de inteligibilidad
mucho más abstracto y tiene serias consecuencias en cuanto a la posibilidad de rendimiento de
toda la estética de Adorno. Donde Eco vislumbra comunicación complaciente, Adorno vislumbra
enmudecimiento y fracaso. La segunda precisión no es menos importante y es que, aunque
Adorno también se ocupó intensamente del tema de la racionalidad tecnológica, los mass media y
las condiciones de una receptividad modernista, lo hizo con la implicación negativa que impulsa su
teoría de la industria de la cultura. Para Adorno está claro que el fenómeno de la industria cultural
es una protoforma social, para usar el término que usa Omar Calabrese,171
que cuenta con un
lenguaje, un léxico y una sintaxis propios. Pero esta sería la lógica de la reificación, el falso aire de
espontaneidad de la cultura contra la que reclama el contenido de verdad del arte auténtico.
La idea de una interpretación libre de Umberto Eco contrasta con la interpretación culta,
especializada y espiritualizada que exige Adorno, pero no son necesariamente incompatibles. La
observación de los procedimientos de la industria de la cultura, por ejemplo, permitió a Adorno
desenmascarar la obsolescencia de formas muertas que gozan de un prestigio cultural por inercia:
―la traducción estereotipada de todo, […], dentro del esquema de la reproductibilidad mecánica,
supera en rigor y validez a todo verdadero estilo, concepto este con el que los amigos de la cultura
idealizan ―como orgánico― el pasado precapitalista‖.172
Este tipo de críticas sugieren la
promoción de un rendimiento cultural en la medida en que desmitifican lo obsoleto que, entre otras
cosas, es la misma actitud que alienta la producción del arte vanguardista.
A fin de clarificar de la mejor manera posible el tema de la forma abierta y lograr una descripción
adecuada del tema, es necesario considerar dos aspectos complementarios que determinan el
carácter de logicidad de la forma, según la entiende Adorno: son los conceptos de articulación y
lenguaje. Como se ha dicho, si el concepto de forma abierta parece ambiguo es en parte debido a
limitaciones del lenguaje o, mejor, a la coexistencia de un lenguaje lógico y un artístico. Adorno la
interpreta como una relación dialéctica y la maneja como un recurso mediante el cual la filosofía
crítica sostiene y cuestiona al mismo tiempo el concepto de forma como logicidad. Siguiendo la
terminología de Adorno la mejor manera de expresar esto es a través de la simultaneidad entre
articulación y expresión.
170
ADORNO, Theodor. Teoría estética, Akal. Op. cit., p.347. 171
―Si estamos en condiciones de advertir semejanzas y diferencias entre fenómenos que tienen por otra parte una apariencia lejanísima [un film comercial de Hollywood y una teoría científica, por ejemplo] esto quiere decir que ‗hay algo por debajo‘ que, más allá de la superficie existe una forma subyacente que permite las comparaciones y las afinidades. Una forma. [La cursiva es del autor] Es decir, un tipo de organización abstraído de los fenómenos que preside su sistema interno de relaciones‖ CALABRESE Omar. Op. cit., p. 9 y sucesivas. 172
ADORNO, Theodor, HORKHEIMER, Max. Op. cit., p. 154.
82
Forma como articulación 5.3 Forma como articulación y contenido de verdad. Son muchos lugares en donde Adorno
habla de coherencia, constitución u organización como condición fundamental de la autenticidad e
incluso de la esencia de una obra de arte. La articulación equivale esencialmente a sintaxis,
nomenclatura que aparece reiteradamente en la estética de Adorno. Para el caso del sujeto
receptor Adorno propone una lectura de las obras de arte como si se tratara de textos filosóficos y
descifrarlas como si fueran elaboraciones de algún tipo de lenguaje porque ―en la forma se resume
cuanto hay en las obras de semejante al lenguaje‖.173
Para el caso del sujeto productor hace valer
todo lo dicho acerca del dominio empírico de técnicas y materiales pero que, de todas maneras,
proviene de una intencionalidad subjetiva que tendría que expresarse finalmente en lenguaje.
Adorno no define propiamente el concepto de articulación ni avanza más allá de describirla como
disposición de las de partes de un todo. Su importancia se entiende como referencia de
comprensión de la forma porque ―del grado de articulación de una obra depende […] su nivel de
forma‖174
; o porque ―viene en ayuda de la mímesis, lo que es su contrario‖.175
Es un concepto
subordinado al de forma, pero imprescindible, porque mediante la articulación es como se
manifiesta la racionalidad lógica en las obras.
Hace un momento se consideró la definición de forma como estructura u organización sugerente y
concorde y cómo esta idea refleja el doble carácter subjetivo y objetivo de la estética. En palabras
simples dice que el impacto espiritual que producen las obras es correlativo a la intensidad
inmanente de las obras y esta depende de su consistencia sintáctica. La intencionalidad creativa
mas espiritualizada sólo es artísticamente relevante si logra construir algo a partir de materiales y
cánones específicos y por esta razón ―lo que quiere decir un artista sólo lo dice […] por medio de la
configuración‖.176
Igualmente, la experiencia receptiva auténtica del arte requiere de una
penetración que sólo posible por efecto del conocimiento de su lenguaje, es decir de su
especificidad técnica y formal. Esto promueve el concepto de articulación como sintaxis perceptible
únicamente por quien domine el lenguaje de la técnica.
En la estética de Adorno la dialéctica entre forma y contenido determina el estatus de verdad de la
obra que, por definición, no corresponde al criterio de verdad lógico-formal. Sin embargo, esta
dialéctica requiere de la articulación como criterio de verdad porque de ella depende toda
intelección estética del arte que lo diferencie de ser una apariencia engañosa o definitivamente
falsa. Adorno reconoce el carácter de apariencia del arte ―importante desde el punto de vista de
todo lo que se diga sobre su fuerza de aparición, su epifanía― pero hace depender su fuerza de la
173
ADORNO, Theodor. Teoría estética, Orbis. Op. cit., p.192. 174
Ibid. p. 195. 175
Ibid., p. 251. 176
Ibid., p. 200.
83
consistencia que alcance cada obra en su inmanencia. Si puede hablarse de un carácter de
apariencia intenso y verdadero ello se debe al carácter de la obra como mónada, es decir una
totalidad cerrada en sí misma y, para Adorno, esto significa plenamente articulada. Es en este
sentido como afirma constantemente que la articulación determina las posibilidades de autenticidad
del arte. El examen micrológico de las obras, sostiene Adorno, revela la impotencia de los
elementos primordiales considerados por sí mismos si les falta la articulación. La apariencia de una
obra auténtica y el poder de su ilusión recuerdan la idea kantiana de que el arte debería parecer
tan espontáneamente libre como la naturaleza, pero que ello se logre depende de la articulación ―y
esta objetividad, y no la ilusión que suscitan, es la apariencia estética‖.177
La articulación consistente es el recurso según el cual la apariencia estética de las obras
trasciende hasta la manifestación objetiva de contenidos de verdad. Por decirlo de algún modo, la
articulación realiza a las obras. Pero según Adorno ese carácter de hecho sólo se puede expresar
y alcanzar inteligibilidad en función de la naturaleza lingüística de las obras. Llegar a la verdad del
arte requiere la articulación como equivalente a sintaxis y, siguiendo la misma analogía con el
lenguaje, seguir la sintaxis en cuanto determine la semántica de las obras. El tema de la verdad no
es negociable, a pesar de que las obras de arte estén ―heridas de incoherencia‖.178
Llegados al punto del lenguaje hay que decir que, por momentos, Adorno empuja la intelección de
la obra como lenguaje al terreno de los enigmas más dificultosos. Así, ―el lenguaje de las obras de
arte es como el de la hadas en los cuentos: quieres lo incondicionado, pues llegará a ser tuyo, pero
desfigurado‖.179
En el fondo, se trata de la puja entre lenguaje discursivo y lenguaje mimético,
confrontación que se había tomado en cuenta como uno de los momentos clave de la Dialéctica
del iluminismo, es decir la separación entre arte y ciencia. En ese texto se diferenciaban ciencia y
arte como ámbitos independientes de la cultura precisamente en términos de un lenguaje lógico e
instrumental para la ciencia y uno mágico y mimético para las artes. El factor mimético es el
recurso final de la diferencia estética ante el conocimiento discursivo puesto que los impulsos
miméticos sólo son auténticos si son espontáneos y, como se expresará más adelante, estos
equivalen a las intenciones intermitentes y sin plan de los sujetos. El análisis de una obra por
cuenta de su técnica formal, y con ella el de su articulación, por más sutil que sea ―no atrapa ya al
espíritu de una obra; a este lo nombrará una reflexión ulterior‖.180
La ‗reflexión ulterior‘ de Adorno es, en última instancia, de orden teológico. Este asunto será
abordado de manera específica en el último segmento de este trabajo, pero vale la pena aclarar
que no se trata de la intromisión de alguna forma religiosa específica ―Adorno permaneció
177
Ibid., p. 139 178
ADORNO, Theodor. Teoría estética, Akal. Op. cit., p. 145. 179
Ibid., p. 169. 180
Ibid., p. 124.
84
siempre ateo― sino de la actualización en el lenguaje filosófico de aquellas formas originarias de
pensamiento ―el mana, la magia, el mito― que constituyen la prehistoria de la filosofía. Adorno lo
dice claramente en un pasaje de la Dialéctica negativa: recuperar críticamente la experiencia
humana de la tradición ―justifica la transición de la filosofía a una interpretación que no absolutiza
ni el significado ni el símbolo, sino que busca la verdad allí donde el pensamiento seculariza la
imagen primigenia e irrecuperable de los textos sagrados‖.181
El lenguaje del arte es la versión
secular del lenguaje que ―ya sea el grito de terror originario, la fórmula mágica o la oración― se
identificó con las experiencias sagradas. Las aporías, los enigmas, los misterios del arte son
propiamente ininteligibles y se manifiestan como conflicto entre el lenguaje iluminista objetivado y
la presencia desafiante de las obras que, literalmente, hablan en otro lenguaje. La relevancia del
concepto de la mímesis es su dimensión ontológica, la mímesis es la aprehensión estética de lo
real, pero su expresión no puede ser errática y el arte la obliga a una manifestación racional182
.
La mímesis, dice Adorno, es el ideal del arte, no su comportamiento práctico, y se traduce en
lenguaje. Pero para determinar qué tipo de lenguaje es el del arte, que no es lenguaje verbal,
Adorno se ve obligado a remitirse al terreno difícil de las analogías entre arte y lenguaje, un lugar
donde hay que buscar las nociones de consistencia del arte, como siempre atravesadas de
negatividad: las obras de arte ―dicen y ocultan‖,183
al hacerlo se convierten en un enigma
lingüístico. Y, nuevamente, por serlo desatan la necesidad racional de su articulación, que nunca
es completa. Si lo fuera, el arte desaparecería, paradoja que surge una y otra vez en la estética de
Adorno, como cuando se refiere a que hay hombres incapaces de arte y que, para el caso de la
música, es expresada así: ―es evidente que el que no entiende la música se siente seguro de su
carácter enigmático, [pero] el carácter enigmático queda descrito por la diferencia que hay entre lo
que él percibe y lo que percibe el iniciado‖.184
Ser incapaz de arte significaría no poder percibir lo
enigmático del arte por desconocer el lenguaje de los iniciados del arte. El enigma del arte solo es
accesible a quien domine su lenguaje de iniciado, que no puede ser otro que el lenguaje técnico
del arte.
181
ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., p.60. 182
El anclaje teológico de la filosofía de Adorno tiene una dimensión que es imposible sobredimensionar. Juega sobre este
asunto la influencia de Walter Benjamin que sostenía que el materialismo histórico debería buscar un apoyo en una modalidad materialista y crítica de la teología. Varios autores han tomado nota del último aforismo de Minima moralia para resaltar el tono mesiánico con que se habla de una visión del conocimiento como il8minada por la idea de la redención. El tema sería muy extenso de tratar pero quizás la manera más accesible de atender por qué aparecen en la obra de Adorno motivos teológicos explícitos, estos surgen como una racionalización exaltada por la persistencia injustificada del dolor y la injusticia: ―Teológica es la idea de que ni la muerte ni los sufrimientos pasados ni la injusticia ya no recuperable tienen la última palabra; pero esta teológica de redención ha de quedar conectada con la esperanza de entendida en términos radicalmente materialistas de libertad y felicidad en una sociedad futura; el motivo teológico de la redención y el motivo materialista de la emancipación han de explicarse e iluminarse recíprocamente‖. WELLMER, Albrecht y GÓMEZ Vicente. Op. cit., p. 23. 183
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis. Op. cit., p. 162 184
Ibid., p. 162
85
Adorno no ofrece una caracterización del lenguaje artístico, si por esto se entiende uno que no sea
ni lingüístico ni técnico, pero a lo largo de sus escritos surgen reiteradamente tres aspectos
esclarecedores.
a. En primer lugar Adorno lo concibe como un lenguaje ―sin palabras‖.185
Este rasgo parece obvio
respecto a la plástica o la música, pero su relevancia se revela precisamente en el caso de la
poesía, que no puede prescindir de ellas, y donde lo significativo no proviene de asociaciones
por referencia, definitivamente no desde la lógica de la verdad por correspondencia, sino por lo
alegórico y fragmentario. Lo alegórico contiene una noción de intercambio entre imagen y
significado pero entendida de manera literal. Se acerca más a la retórica que a la semiótica,
asunto relevante en cuanto la resistencia de Adorno de interpretar el arte de manera simbólica.
Adorno parece compartir con Kant un instrumento de la retórica conocido técnicamente con el
término de hipotiposis, el cual se refiere al tipo de presentación o articulación de un argumento
de forma que adquiera la literalidad de una representación lo más vívida posible. Gráficamente
hablando la hipotiposis es lo que convierte en significante a un gesto corporal y le permite
superar en elocuencia a una proferencia explícita. Cuando Adorno escribe que ―la dialéctica,
que en sentido literal sería el organon del pensamiento, sería el intento de salvar críticamente
el momento retórico, acercando mutuamente la cosa y su expresión hasta que llegaran a
confundirse‖,186
está reconociendo la naturaleza expresiva del lenguaje al tiempo que le otorga
carácter de significación. La apelación a la retórica no es en absoluto superflua ni tangencial,
cosa que se aprecia en la lectura de Adorno de textos literarios, la cual está muy matizada por
la identificación de momentos alegóricos. Por esta razón, y bajo el apoyo de Umberto Eco, es
necesario precisar que ―la alegoría es sistemática y se realiza en un segmento de texto […] y
puede interpretarse mediante códigos ya conocidos…‖187
y que procede como un `poner ante
los ojos´ apelando a la imaginación para la traducción de palabras en imágenes.
b. En segundo lugar, se trata de un lenguaje mimético y de la función filosófica de la mímesis.188
Para Adorno la mímesis refleja las relaciones de afinidad o de reciprocidad con la naturaleza a
partir del esquema fundamental entre sujeto y objeto. Lo fragmentario y alegórico provienen de
la doble naturaleza del lenguaje del arte que busca la mímesis al mismo tiempo que pretende
185
Ibid., p. 151 186
ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Op. cit., 62. 187
MORTARA GARAVELLI, Bice. Manual de retórica. Madrid; Cátedra, 1988. p. 300. 188
El tema de la mímesis fue tratado en detalle en este trabajo en el segmento correspondiente a la dialéctica de la ilustración. Sin embargo,vale la pena insistir en referencias que confirman la relevancia de este concepto en el campo de las posibilidades de comunicación de contenidos estéticos: ―La mimesis se refiere a esas formas de comunicación del comportamiento del ser vivo que no tienen al control del otro, sino que se acomodan al otro dejándolo ser lo que es, Correspondientemente, en Adorno, el concepto de una razón mejor es el concepto una razón en el que mímesis y racionalidad formasen una constelación que les permitiera iluminarse mutuamente; la razón necesita del momento mimético para perder su violencia, la mímesis necesita el momento racional para perder su ceguera‖. WELLMER, Albrecht y GÓMEZ Vicente. Op. Cit., 30.
86
comunicación; la poesía, según Adorno, busca su lenguaje propio y para ello ―se esfuerza por
separarse del lenguaje comunicativo que le es exterior‖.189
c. En tercer lugar se trata de un lenguaje proveniente de ningún sujeto empírico como tal, una de
las ideas más radicales de Adorno, consecuencia de que ―ni siquiera en la producción factual
de la obra decide la persona privada‖.190
Es la confirmación irreversible del carácter
antropológico y social de la obra de arte. En sentido antropológico porque el lenguaje del arte
proviene de la misma necesidad expresiva e intemporal que refleja ―el temblor de la historia
primigenia de la subjetividad, del alma‖.191
Es el mismo principio según el cual la expresión en
el arte juega el papel de un atavismo intemporal que se remite al pasado pre racional de los
seres humanos. En sentido social porque las obras de arte son formas de trabajo especializado
y comparten, hasta en sus más mínimos detalles, la experiencia anónima de todos los seres
humanos que han construido la cultura a lo largo de la historia. Es un desarrollo de la idea del
artista como lugarteniente social involuntario que es necesariamente sacrificado y desaparece
en la obra: ―la fuerza de este vaciamiento del yo privado en la cosa radica en su esencia
colectiva, constituye el carácter lingüístico de las obras‖.192
Bajo estas tres condiciones del lenguaje del arte ―su peculiaridad no verbal y alegórica, su
carácter mimético e intemporal y su condicionamiento social― es posible seguir a Adorno en
cuanto concierne con la noción específica de articulación, en el intrincamiento con que presenta la
idea de una forma abierta. Y de ahí proceder a juzgar sobre lo que en este trabajo se ha
denominado un rendimiento constructivo que proceda de su filosofía y de su estética.
Finalmente, en la filosofía del arte existe siempre el problema de la aplicabilidad de los conceptos
cuando son referidos a la diversidad de las artes. Dado que la estética de Adorno no se ocupa de
algo parecido a una jerarquización de las artes, como ocurre, por ejemplo, en las estéticas de Kant
y Hegel, se podría dar por hecho que el concepto de forma es planteado de tal manera que se
pueda adecuar a todas las artes. Sin embargo, Adorno toma nota de esta situación contingente al
punto de confrontar contra ella la propia idea del arte: ―queda abierta la cuestión de si el yo latente,
el que habla, es el mismo en los distintos géneros artístico o si cambia; podría variar
cualitativamente al variar los materiales de las artes; si subsumimos todo esto bajo el dudoso
nombre de arte nos engañaríamos‖.193
Si se trata de la frecuencia con que aparecen los temas se
puede afirmar que los intereses de Adorno se concentran principalmente en la literatura, el teatro
pero que, definitivamente, el ‗yo latente‘ de Adorno se cualificó de manera especial cuando se
189
ADORNO, Theodor. Teoría estética, Orbis. Op. cit., p. 222. 190
Ibid., p. 221 191
Ibid., p. 151 192
Ibid., p. 221. 193
Ibid., p. 221
87
concentró en la música. El hecho es que en la filosofía del arte de Adorno la música ocupa el lugar
del caso ejemplar, no tanto por el nivel de implicación contemplativa que despierta, sino por el
dinamismo con que involucra al sujeto su necesidad de interpretación, por la precisión matemática
de su lenguaje y por la complejidad material del universo de instrumentos que requiere. Adorno
abordó todos estos problemas en sus estudios que comprenden tanto la recepción como la
producción musicales.
Con la introducción de la música como caso ejemplar se atiende a ese factor distintivo de la
estética de Adorno que consiste en conducir la inmaterialidad de los conceptos hasta la
consistencia que adquieren en las obras. En el siguiente segmento se procederá en consecuencia,
es decir, a definir técnica, articulación y lenguaje en la naturaleza de la música según es
presentada por la filosofía de la música de Adorno. Sin duda es a través de la música como mejor
se manifiesta el concepto de forma en toda la estética de Adorno, y con ello su la dimensión de
complejidad del arte en general, asunto que se reconoce como una de las características más
destacables de la estética de este autor. Podría afirmarse que con el estudio de la forma musical
como articulación de elementos en una unidad que revela la verdad, en el sentido de trascendencia
absoluta, se ejemplifica toda la filosofía de la cultura de Adorno. Y con ello la posibilidad de
responder a la pregunta por el rendimiento de toda su filosofía.
88
Capítulo VI CAPÍTULO SEXTO
6. LA MÚSICA COMO CASO EJEMPLAR
Si la filosofía de Adorno culmina en la estética, ésta culmina como filosofía de la música. Dicho
interés es perceptible tanto en el volumen de los textos que le dedicó como en el nivel de detalle y
penetración que alcanza su tratamiento estético de esta forma de arte. El tema es por supuesto
demasiado extenso y este apartado se restringirá a desarrollar dos puntos de vista. El primero, es
conducir los problemas de la forma y construcción al ámbito de la música, expresarlos en su
lenguaje técnico, para proceder a una exégesis del significado estético de la disonancia. Pero la
disonancia es un concepto musical de orden técnico y por eso será precedida de una descripción
de los conceptos de tonalidad y atonalidad, sin cuya comprensión en el nivel técnico queda
reducida a un criterio especulativo disgregador, que no es el caso. El segundo punto de vista,
consiste en exponer de la forma más explícita posible la idea de rendimiento o eficacia histórica
que se pueda inferir de la filosofía de la música de Adorno. El procedimiento consistirá en examinar
de qué manera el concepto de forma es representado teoréticamente según los criterios de
técnica, articulación y lenguaje y, de esta manera, acceder al criterio verdad contenida que, según
Adorno, la convierte en el caso ejemplar.
Adorno ha planteado en relación con la música todo el esfuerzo de interpretación y crítica de su
estética en un plano inteligible de rendimiento y de eficacia, según el criterio de que ―hay influencia
recíproca entre el desarrollo histórico de las obras por la crítica y el desarrollo filosófico de su
contenido de verdad‖.194
Sin una conciencia clara de esta relación dinámica de reciprocidad entre
teoría y praxis artística, la estética no sólo se reduciría a ser un apéndice pasivo del arte sino que
no se podría esperar de ella nada que, para usar una expresión gráfica de Adorno, permita
concebir una distinción seria entre arte, culinaria y pornografía.195
La Filosofía de la nueva música
pretende conducir los grandes temas de la negatividad y la crítica cultural hasta el ámbito de la
teoría musical para erigirse y, según lo acabado de citar, como un factor del ―desarrollo histórico de
las obras por la crítica‖, es decir, esta teoría se embarca de forma consciente en un programa
específico de rendimiento.
Por tal razón, por esta proclamación por este trabajo se concentra en la filosofía de la música de
Adorno, y de forma particular en la de la atonalidad, como escenario culminante para preparar una
reflexión final sobre construcción y negatividad. El autor, no hay que olvidar, es él mismo un
194
ADORNO, Theodor. Teoría estética, Orbis. Op. cit., p. 172. 195
ADORNO, Theodor. Teoría estética, Akal. Op. cit., p. 461 y siguientes.
89
compositor, circunstancia que, por sí mismo, exige pensar seriamente la teoría de la negatividad,
más allá de una abstracta resignación intelectual, es decir, en un plano tan constructivo como lo
son sus composiciones musicales.
La predilección de Adorno por la música atonal es consecuente con esa idea de desarrollo histórico
auténtico, dada la atribución de un contenido de verdad que él da por hecho. La música atonal es
la ‗mejor‘ porque representaría, sobre cualquier otra, la conciencia musical más avanzada de su
época, es lo que la hace ‗verdadera‘. Desde luego, su reconocimiento trasciende la apología y por
ello la atonalidad requiere ser inteligible como un caso de formalidad únicamente accesible por
medio de un lenguaje técnico. Por tanto, a fin de plantear adecuadamente qué es la atonalidad, su
naturaleza vanguardista y los efectos y consecuencias que le atribuye Adorno, es preciso describir
qué es la tonalidad, su opuesto, que desde el punto de vista de un lenguaje técnico musical
constituye un caso cerrado de forma artística. Si no se da este paso todo se queda en el nivel de la
especulación que usa rótulos y nomenclaturas sin saber de realmente de qué habla.
Tonalidad y atonalidad 6.1 Tonalidad y atonalidad. Por música tonal se entiende toda aquella producida en el contexto
de la cultura occidental desde la consolidación del llamado sistema temperado en el siglo XVIII,
que puede describirse como un conjunto de principios teóricos y de normas técnicas que
permitieron lograr un acuerdo de alcance universal sobre las reglas de la armonía musical. En un
comienzo su finalidad fue de un orden muy práctico ―poner fin a la inexactitud armónica resultante
del diseño artesanal de los instrumentos― pero poco a poco se instauró como un canon obligatorio
que trascendió ampliamente al campo de la organología (el arte de construcción de instrumentos
musicales). Este procedimiento, plenamente vigente hoy día, tiene su más lejano antecedente en el
esfuerzo de racionalización de la práctica musical llevado a cabo por Pitágoras en el siglo V a.C. y
elimina los problemas de inexactitud derivados de las técnicas de afinación imperante durante
siglos por efecto de la famosa coma pitagórica.196
El sistema tonal involucra aspectos netamente científicos tales como física del sonido,
psicofisiología, organología y matemáticas, es decir, todo un conjunto interdisciplinario que permitió
configurar la moderna escala cromática de doce semitonos. Dicho sistema marcó en su momento
la diferencia entre una práctica musical espontánea y artesanal, y la irrupción de una modernidad
musical, ostensible en un lenguaje especializado que logró proyectarse a todos los aspectos que
involucran composición, ejecución y recepción. Desde el punto de vista de la filosofía de la cultura,
que interesa a Adorno, el sistema tonal es una invención social que constituye la base de todos los
aspectos formales de la música moderna occidental. Su representación en el llamado círculo de las
196
La comma pitagórica es un término que interpreta o explica en términos matemáticos la sensación de desagrado que se produce por efecto de la afinación por quintas que, según se dice, practicó Pitágoras.
90
quintas permite entender de una manera directa y antiespeculativa qué es lo que el teórico debe
manejar como forma cuando se trata de la música.
El esquema del círculo de las quintas ilustra el criterio de forma de una manera que no tiene
paralelo en las otras artes: ciencia empírica, precisión matemática, reglas de asociación estructural,
todo expresado en un lenguaje que funciona como nomenclatura técnica. Estrictamente hablando,
el carácter formal de la tonalidad depende de una regla simple conocida como principio de
asociación. Este principio establece relaciones de afinidad entre uno de los doce tonos que
constituyen la escala cromática, considerado como referencia de articulación, y todos los demás. El
círculo de las quintas permite visualizar esta relación por desplazamientos a partir del tono elegido.
Por ejemplo, si la las nota elegida es do, los tonos vecinos ―sol por desplazamiento en el sentido
del reloj y fa a la inversa― se consideran sus más afines en cuanto a posibilidades de armonía y
consonancia. A medida que los desplazamientos se alejan, la armonía se vuelve más compleja y
pueden aparecer las llamadas disonancias, es decir relaciones tonales que ‗suenan mal‘,
incomodan, fastidian o perturban. La regla de oro es: existe una nota, la llamada tónica, respecto a
la cual se define la armonía que predominará en una composición.
Horizontalidad y verticalidad 6.2 Horizontalidad y verticalidad. Cuando se lee, por ejemplo, un título tal como concierto ‘x’ en
re, significa que todas sus secuencias de desarrollo en el tiempo ―que en la escritura musical
corresponde al sentido su desplazamiento horizontal― se conducen en función de las afinidades
armónicas adscritas a ese tono determinado; que en sus frases se busca siempre volver a la
resonancia de aquel tono. Pero armonía, en sentido técnico, se refiere a las reglas de asociación
simultánea entre dos o más sonidos cuando se espera de ellos una sensación agradable, o
El Círculo de las quintas es la representación visual del sistema tonal temperado, base armónica de cualquier composición posterior al siglo XVIII. La ilustración está simplificada a lo básico: contiene las la indicación de las relaciones tonales en cuanto a su naturaleza acústica, es decir su rango de frecuencia. Estas se definen por proporciones matemáticas simples heredadas del sistema de afinación de Pitágoras. El círculo externo corresponde a la ordenación de las doce notas de las escalas mayores, el círculo interno corresponde a la ordenación de las escalas menores. Ambos círculos están ordenados en sentido del reloj según el llamado intervalo de quinta ―sol es la quinta nota respecto de do, re lo es respecto de sol, y así― que es considerado el más consonante de todos. La relación de cuarta, que se produce en sentido inverso al reloj, es concomitante. Puede argumentarse como autodeterminación de la forma. Su primera descripción se atribuye al músico alemán Andreas Werckmeister hacia el año 1691.
91
consonante. Esta simultaneidad es registrada en la escritura como acumulación vertical, la cual
involucra la manifestación inmediatamente temporal de la sonoridad y ella determina el impacto
estético por efecto la naturaleza física del sonido musical.
Si los cuatro grandes elementos de la música son la melodía, la armonía, el ritmo y el timbre, no
sobra recordar que la complejidad armónica es un rasgo prácticamente exclusivo de la cultura
europea. Este es un factor de orden histórico cultural que es necesario tener en cuenta por cuanto
la música de las culturas orientales contiene desarrollos melódicos mucho más complejos que los
europeos, y lo propio sucede con las culturas africanas en el campo de los factores rítmicos. La
cultura de Adorno jamás trascendió esta limitación y así es como debe entenderse el carácter de
universalidad de la tonalidad que él supone como la segunda naturaleza de la música.
El autor utiliza los términos de horizontalidad y verticalidad para caracterizar dos puntos de vista
complementarios cuando se trata de considerar las relaciones de integración entre el tiempo y el
sonido musical. En la gramática musical, cada una cuenta con una extensísima nomenclatura de
referencia que, como cualquiera sabe, toma años aprender. Esto vale la pena mencionarlo porque
la Filosofía de la nueva música un texto saturado de terminología técnica que, además, es
conducida por Adorno a otros planos de funcionamiento teórico. Como mínimo debe quedar claro
la nomenclatura técnica que se refiere a los criterios de horizontalidad y verticalidad, sin los cuales
no se puede entender las condiciones de formalidad en la construcción musical.
El desplazamiento horizontal constituye el desarrollo melódico de la música, un criterio
verdaderamente accesible solo con propio séquito de tecnicismos: modulación, cadencias,
secuenciación y enlaces. La polifonía, que aparece hacia el siglo XVI, es decir la posibilidad de
conducir simultáneamente varias melodías en el tiempo, culminó en la construcción de las reglas
de conducción de la simultaneidad vertical, que constituye lo propiamente armónico. El término
clave en este caso es el del acorde, o tríada, que se define como un sonido compuesto por tres
tonos afines. El papel del acorde es enormemente relevante en cuanto a la producción de música
culta y la popular, puesto que se convirtió en el canon fundamental de organización vertical de los
sonidos. Para Adorno, el acorde determina el carácter protocolario de toda construcción tonal, es el
término clave, la palabra que soporta toda la semántica musical de la tonalidad y, cosa importante,
lo considera insustituible como el momento de subsistencia de la propia atonalidad.
Habría que agregar que las reglas formales de la tonalidad, se proyectaron en formas canónicas
tales como el rondo, la sonata o la sinfonía, formas accesibles mediante las cuales el público
reconoce la tonalidad y la asume como referencias familiares de cultura. Dichas formas canónicas
comparten una estructuración de orden temporal con un principio, un desarrollo y una resolución
final, todo en función de formaciones que retornan a la nota fundamental o tónica. Los desarrollos,
92
a su vez, se producen en función de las exigencias que supone la construcción del acorde o triada.
La idea de unidad y totalidad musical, de una obra determinada tonalmente, descansa en esta
doble asignación de funciones sonoras, según desplazamiento horizontal y simultaneidad vertical.
Sin embargo, desde finales del siglo XIX, este esquema comienza a considerarse agotado, no sólo
por efecto de la saturación de los modelos canónicos a los que dio origen ―la forma sonata, la
forma concierto, etc.― sino, principalmente, en razón de los factores extraestéticos que
corresponden a lo histórico y social. La consolidación del sistema temperado representa la
realización del iluminismo del siglo XVIII en lo que correspondió a la música, un acontecimiento de
enorme relevancia por cuanto representa un estadio de realización formal, un esquema teórico
racional de tremenda eficiencia que, por otra parte, involucró la mentalidad tecnológica de la
Revolución Industrial. Un ejemplo gráfico de esta circunstancia lo constituye el diseño final del
piano, el instrumento burgués por excelencia, según Max Weber, y resultado del perfeccionamiento
técnico del sistema. Y si hubiera que ofrecer un ejemplo musical extraído del repertorio continental
europeo que represente el asentamiento definitivo del sistema tonal, no podría ser otro que El
clave bien temperado, de Juan Sebastián Bach, una obra en dos partes, cada una con doce
composiciones por cada tonalidad mayor y doce correspondientes por las menores. Jamás se ha
escrito otra obra que demuestre mejor el sentido arquitectónico de la música.
Para Adorno, educado musicalmente, e imbuido del progresismo de la Escuela de Viena, la
tonalidad es un sistema tan obsoleto como la cultura burguesa que representa. Su solidaridad con
la música vanguardista se originan en una visión crítica de la historia de la música que da por
muerto el poder artístico de la tonalidad. Tal como este autor considera las cosas, una conciencia
histórica intelectualmente progresista exige el desarrollo de una sensibilidad auditiva capaz de
despojar la tonalidad de toda aura de espontaneidad. El papel iluminista de la tonalidad deja de ser
el ‗medio natural‘ de la música, un proceso que se alcanza a percibir tan temprano como en la obra
tardía de Beethoven y que ya es ostensible en las óperas de Wagner.
La crítica de Adorno de la tonalidad, de su obsolescencia como técnica y medio expresivo,
corresponde de manera precisa a la crítica del capitalismo avanzado como forma social: el sistema
tonal ―debe la dignidad del sistema cerrado y exclusivo a la sociedad del intercambio, cuyo propio
dinamismo tiende a la totalidad con cuya fungibilidad concuerda de modo más profundo la de todos
los elementos tonales‖.197
Según el autor, se trata de una visión reificada de los fundamentos
constitutivos de la música se operacionaliza, y adquiere el perfil espontáneo de una segunda
naturaleza, mediante el circuito administrativo de bienes culturales que él bautizó como industria de
la cultura.
197
ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Madrid; Akal, 2006. p. 20
93
Según la visión crítica de Adorno, la tonalidad está condenada irremediablemente a convertirse en
uno de los mecanismos del entretenimiento, palabra que para él representa el espíritu de la
industria de la cultura, base de sus ataques a la banalización de la música ‗seria‘, en particular por
las condiciones de difusión y recepción electrónica de la música.198
Adorno extiende su crítica
mucho más allá, puesto que percibe el agotamiento de la tonalidad en la producción de música
culta de compositores tales como Tchaikovski, Sibelius, Ravel y especialmente Stravinsky, a
quienes critica por promocionar un falso modernismo que oculta resignación, academicismo y a
quienes señala como incapaces de trascender la inteligibilidad musical más evidente. No es un
caso de juicio de valor sino de exigencia de rendimiento y eficacia: ―el estadio más progresista de
los procedimientos técnicos delinea tareas frente a las cuales los sonidos tradicionales resultan ser
clichés impotentes‖.199
Esta es la situación que interesa: la tonalidad está históricamente agotada, se requieren nuevas
tareas originadas en una visión progresista de sus mismos procedimientos. Es el proceso que
encarna la música de Alban Berg, Anton Webern y especialmente Arnold Schönberg, cuya
naturaleza se define en contraposición con la tonalidad. Se trata de un proceso paralelo a la crisis
que afectó a las artes europeas a comienzos del siglo XX, pero con la distinción importante de que
la atonalidad no puede considerarse como un caso de abandono de la objetualidad. En realidad,
no existen equivalentes musicales de la famosa Fuente de Marcel Duchamp, salvo casos muy
aislados como el de John Cage y el 4´ 33´´, eufemismo que sirve de título a un performance donde
transcurren cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio, es decir nada. En este caso la
música desaparece para dar lugar a una especie de declaración y definitivamente no es el caso de
la escuela que interesa a Adorno.
Después de considerar estos aspectos fundamentales que tienen que ver con la tonalidad puede
hablarse entonces del papel que representa la disonancia como el sonido característico de la
atonalidad y el por qué de su relevancia. A fin de proceder de la manera más sencilla posible se
198
Sobre esto Adorno se refiere extensivamente en muchos lugares. De forma particular vale la pena resaltar el artículo de Prismas, titulado Sobre el carácter fetichista de la música en la música y la regresión del oído, donde expone cómo se ha llegado a una situación de antagonismo irreversible entre la música popular y la música culta. Adorno interpreta esta oposición de manera extremadamente radical como una difuminación de la categoría de gusto, por regresión auditiva. Regresión significa satisfacción placentera inmediata de las obras a las que se accede de manera fragmentaria, desarticulada, por obra de los canales de distribución de la cultura de masas. La industria de la cultura toma posesión de los bienes culturales cuando los convierte en ―valor de cambio‖, es decir el placer ingenuo comprado al comprar el tiquete del concierto o el ―disco de gramófono‖: al comprar el boleto de entrada, según Adorno, no se compró el placer inmediato y facilista del goce que se sentirá en el momento de la audición, que Adorno ya juzga maligno, sino que se paga por el placer de ser parte de ese escenario. Eso es propiamente la enajenación, una especie de infantilismo espiritual. La lectura de este artículo deja en el aire la noción de que ya es, históricamente hablando, imposible lograr una audición adecuada de la gran música por el agotamiento de los recursos técnicos de la música a que ha conducido su manipulación por parte de la industria de la cultura. 199
ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Madrid; Akal, 2006. p.35.
94
presentará a continuación una secuencia de principios que se pueden considerar imprescindibles
cuando se trata de interpretación estética de la atonalidad.
a. La atonalidad depende, hasta el fondo, de la tradición que representa la tonalidad que sigue
siendo ―el medio de la nueva música‖200
desde el punto de vista del acopio de elementos
técnicos, materiales a disposición y lenguaje especializado.
b. La atonalidad se origina en la idea de superar el agotamiento de los cánones de composición
horizontal y liberar el sonido de las restricciones que la tonalidad impone a la verticalidad
musical. La atonalidad no inventa un lenguaje nuevo, no sobrepasa el sonido instrumental
sinfónico, ni siquiera inaugura nuevas formas canónicas que reemplacen las anteriores puesto
que se sigue apelando a la forma concierto, rondó, etcétera.
c. Su vanguardismo depende de una liberación del sonido que reconfigura el criterio de unidad e
identidad de las obras. Liberar el sonido significa atender la implicación de inmediatez que
representa la producción y recepción propiamente acústica. Su liberación no es en absoluto
relajamiento. Al contrario, aunque es un hecho que la liberación de los sonidos permite la
emancipación del compositor no se puede perder de vista que ―con la liberación del material
ha aumentado la posibilidad de dominarlo técnicamente‖.201
La atonalidad no se desliga del
formalismo y sigue en este sentido siendo fundamentalmente constructiva.
d. La idea de un rejuvenecimiento de los materiales desemboca en una concepción música y
reactiva contra el predominio de la tonalidad, que Adorno identificó con el concepto de la
disonancia. Se infiere de la disonancia una amplitud de alternativas y una liberación del rango
del reconocimiento del sonido, aspecto que se tratará en seguida. La resonancia negativa que
se le adscribe es simplemente una muestra de la extrañeza que significa la superación de la
tonalidad. No significa disgregación ni desarticulación ni mero ruido.
Significado estético 6.3 El significado estético de la disonancia. El concepto clave proveniente de la atonalidad, su
carácter de insignia, sería el de disonancia que, técnicamente hablando, es un sonido que se
produce por el abandono de la reglas de asociación formal del círculo armónico de las quintas. El
abandono de un centro tonal, que define la atonalidad, significa que todos los doce elementos del
círculo armónico adquieren el mismo poder en una composición. La atonalidad puede prescindir de
las reglas sintácticas del círculo armónico, es verdad, pero no inventa una nueva armonía sino que
amplía la anterior y por eso, dice Adorno, el carácter perturbador que sugiere el rótulo de
disonancia es solamente una especie de reacción que refleja la extrañeza que causan los sonidos
que se apartan de aquellos reconocidos como agradables.
200
Ibid., p. 26. 201
Ibid., p. 53.
95
En principio, el punto de análisis más importante respecto de tonalidad consiste en comprender
cómo la noción musical de desarrollo temporal de la música incorpora la disonancia y de qué
manera se convierte en un nuevo criterio de identidad musical. La tonalidad conformaba la unidad
de una obra mediante la producción de secuencias de sonidos melódicos que se resuelven en una
solución final de consonancia. Es lo que significa que el desarrollo melódico condujo siempre la
posibilidad de la armonía, o que la horizontalidad definiera el criterio de unidad formal. La
disonancia pone la perspectiva en sentido contrario, involucra la musicalidad del sonido inmediato,
y exige una reconfiguración de la unidad de la obra al enfocarse en la dimensión acústica e
inmediata del sonido.
Surge, de forma inmediata, la pregunta simple de si la incorporación de la disonancia elimina el
elemento técnico característico de la tonalidad, es decir el acorde o triada, o tiene por objeto
neutralizar, más que perturbar, su sustrato lógico matemático. El acorde es un concepto tan básico
como lo es palabra para el lenguaje: integra sonidos y los hace inteligibles, su función gramatical
es morfológica. Esta función no es perturbada desde el punto de la incorporación de la disonancia
la cual, formalmente hablando, multiplica antes que neutraliza su potencialidad. La afinidad que
proviene de la matemática simple que implica la triada, es decir tres sonidos encadenados, se
amplía al rango de las doce posibilidades de la escala. La disonancia no es irracionalidad volcada
sobre la música: al contrario, ―es más racional que la consonancia por cuanto evidencia de manera
por más que compleja la articulada la relación de los sonidos presentes en ella, en lugar de adquirir
su unidad mediante la anulación de los momentos parciales que contiene, mediante el sonido
«homogéneo»‖.202
Según la interpretación de Adorno, el acorde incrementa su polifonía mediante la adición de
muchos más sonidos que los permitidos por la lógica de la tríada ―que es lo que lo caracteriza
como disonante― alcanza un sonido de rango ―homogéneo‖, es decir no diferenciado, y adquiere
―él carácter de «voz»‖.203
El resalte de la palabra voz, entre braquets, indica que no se debe
entender esto literalmente, entre otras cosas porque las posibilidades de la voz humana,
musicalmente hablando, son exclusivamente tímbricas y melódicas y el acorde es armónico. Por
más vueltas que se dé, un sonido polifónico no puede entenderse como voz unitaria, a menos que
se reconfiguren las leyes de la acústica y las condiciones de recepción auditiva humanas. Esto no
cambia simplemente por un acto de invocación.
En realidad, plantear una analogía entre el acorde disonante y la voz humana, por encima de la
forma intrincada típica del autor, tiene un objetivo concreto: introducir una categoría estética que
permita caracterizar el sonido disonante, es decir, la resonancia vertical, con la misma relevancia
202
Ibid., p. 58. 203
Ibid., p. 58.
96
que la tradición europea otorgó al desarrollo melódico, es decir a la secuencia temporal. En otras
palabras, Adorno cree que es posible transformar el carácter formal de la música mediante la
incorporación del sonido masivo y libre, que es la disonancia. Ya no importaría tanto, por ejemplo,
repetir un fragmento en una composición, cosa que es casi de rigor, sino intensificar el sonido
porque, gracias a la promoción del sonido individual, ―homogéneo‖, la música avanza hasta un
estadio por completo diferente: la musicalidad ya no es percibida según el desplazamiento
temporal porque ―tal música está igualmente cerca del centro en todos sus momentos‖.204
Con la disonancia, el autor reclama un nuevo estatus para el sonido y la subrrogación de la
tonalidad, que pasa a ser considerada como una coacción externa a la producción del sonido: si el
acorde representaba el carácter protocolario de la construcción, la disonancia representa el
carácter protocolario de la expresión. Esta es la categoría estética que introduce Adorno para
reconfigurar la idea de formalidad temporal de la música.
De manera que es a partir del concepto de expresión como Adorno aboca el problema de la
horizontalidad: interpretar el decurso musical como sucesión de planos sonoros, cada uno
reclamando una identidad individual que se percibe por efectos de bruscos de contraste. Por
supuesto, la articulación según por desplazamiento sigue siendo necesaria en la atonalidad pero al
precio de ―recurrir a medios muchísimo más burdos, contrastes drásticos de precisión, de dinámica,
de escritura, de timbre y finalmente [a] la invención misma de los temas [que] adoptan cualidades
cada vez más conspicuas‖.205
En un comentario sobre la ópera Lulú, de Alban Berg, Adorno
describe que la trama de la obra sigue musicalmente los pasos de un acorde a otro en espera de
un acorde final y ―fatal‖ que, según parece, resuena en el momento culminante de un
acontecimiento trágico. En este caso, la fatalidad trágica se traduce musicalmente en la ausencia
de resolución, análogamente al caso conocido de la última fuga del Arte de la fuga de Bach, una
pieza no concluida que se interpreta tal cual quedó escrita, y culmina en una interrupción abrupta.
En ejemplo de Berg, la fatalidad es la comprobación en acto de que nada se resuelve
musicalmente e indica el hecho de validez histórica de la atonalidad ―implica el final de la
experiencia musical del tiempo‖.206
La necesidad de expresión necesariamente se involucra también en la solución del asunto de la
verticalidad, aunque esto es menos inteligible de manera inmediata. Afirmar que la disonancia
suena mal no significa nada, si con ello se quiere decir que la armonía se deja al azar. Se requiere
una mediación que haga inteligible la espontaneidad expresiva en consecuencia con aquello de
conducir las necesidades expresivas hasta que se conviertan en materiales y procedimientos
204
Ibid., p. 58. 205
Ibid., p. 59. 206
Ibid., p. 77.
97
técnicos. Así, Adorno introduce el concepto de ―armonía complementaria‖ para designar el carácter
vertical del sonido en la atonalidad que, según la describe, no es otra cosa que definir el acorde
ampliado desde los tres tonos básicos hasta la totalidad de los doce que rige la escala cromática.
Esta armonía tendría el poder de ‗llenar‘ los espacios entre un acorde y otro, que antes se
solucionaban con el decurso melódico. Gracias a la armonía complementaria ―el acorde individual
complejo se hace capaz de incorporar fuerzas musicales que antes habían precisado fuerzas
melódicas o tejidos armónicos enteros‖.207
No habría otra manera de concebir la idea del decurso
temporal que tiene desde ahora que considerarse en función de la obra como totalidad dinámica y
sin un centro específico.
Sobre la disonancia se puede uno extender indefinidamente, pero los aspectos tenidos en cuenta
respecto a la horizontalidad y verticalidad son suficientes para describir su naturaleza y su función
técnicas desde el punto de vista de la connotación disgregadora que introduce. Disonancia alude a
ruptura, que es el criterio a tener en cuenta cuando se trata de la intelección de unidad formal a
que da lugar. Y sobre sí existe o no unidad formal en las obras atonales, Adorno se pronuncia
afirmativamente de diversas formas como cuando, en un elogio a Arnold Schönberg, escribe que
―el dodecafonismo ha enseñado a pensar simultáneamente varias voces y a organizarlas como
una unidad sin las muletas de los acordes‖.208
En cualquier caso, es inapropiado asociar la
atonalidad a la ausencia de orden y estructura.
Finalmente, a lo largo de este trabajo ha surgido constantemente la pregunta por el rendimiento
constructivo que quepa atribuir a la estética de Adorno en el doble sentido de teoría de la
sensibilidad y filosofía del arte. Sería fácil responder a esto resaltando la coexistencia de una
metodología negativa y una intencionalidad constructiva y separando items según cada caso. Pero
ya se ha insistido suficientemente en que la negatividad no es solo procedimental sino
principalmente una postura intelectual y espiritual que renuncia explícitamente a identificarse con
manifestaciones positivas. La negatividad crítica, en todo caso, contrasta con el radicalismo de la
elección de Adorno por la música atonal y su juicio valorativo que la considera la única música
auténtica.
Por esta razón, la última parte de esta tesis se concentrará en la atonalidad, como concepto
teórico y modelo artístico, a fin de darle un desenlace a la confrontación entre objeto artístico y
sujeto estético. En los términos clave manejados de este trabajo, significa confrontar el principio
constructivo realizado en el objeto musical, con el concepto estético de la expresión. En el
trasfondo de esta dialéctica reposan las verdaderas posibilidades de realización ―o fracaso― de
la estética de Adorno.
207
Ibid., p. 77. 208
Ibid., p. 85.
98
La tonalidad como caso 6.4 La atonalidad como caso de rendimiento artístico y estético. En un artículo titulado Música
y nueva música Adorno explica por qué considera a la atonalidad como el caso más representativo,
frente a cualquiera otra forma artística, de la modernidad en el arte. A partir de varios ejemplos
comparativos, el autor sostiene que la superación del sistema tonal exigió un esfuerzo de
innovación mucho más grande que el que requirieron otras formas de arte. También afirma que
debido a esta razón fue un proceso tardío y tomó un periodo de tiempo mucho más prolongado. El
hecho es que la atonalidad es el fruto de una actitud que, por primera vez, emprendió el camino de
la innovación consciente en la música pero, y esta es otra diferencia importante respecto de otras
artes, sin el abandono de los materiales y las técnicas del medio musical. Una consecuencia
relevante, desde el punto de vista constructivo, fue que la atonalidad nunca desligó la composición
musical de la idea de obra consistente y cerrada. Para Adorno, la atonalidad es la referencia
moderna de construcción eficiente únicamente en función de una idea: que las innovaciones
radicales que logró confirmaron el criterio de obra configurada por inmersión en el medio sonoro.
La modernidad en el arte, tal como la entiende el autor, no solo no exime la necesidad
constructiva, sino que la exige: ―si realmente la calidad de la música depende de que una pieza
esté totalmente configurada, sin restos de una superficie cruda o no formada, entonces la nueva
música se ajusta a ese criterio sin reservas‖.209
Sin embargo, en la estética de Adorno construcción no equivale a constructivismo porque, tal como
se ha dicho reiteradamente, la reflexión sobre la obra más perfectamente articulada supone el
papel de la interpretación de un sujeto capaz de dar cuenta de su contenido de verdad y su
carácter de autenticidad. Es un proceso de intercambio dialéctico entre sujeto objeto. Dado que
Adorno consideró la atonalidad como modelo final de la estética en virtud de su eficacia histórica —
vale la pena insistir que esta expresión es de Adorno— es necesario examinar, tan cerca como sea
posible, como se entiende la eficacia histórica en términos de contenido de verdad y autenticidad.
Este enfoque necesita ser entendido en términos de necesidad fundamental a fin de determinar
hasta donde se juegan las posibilidades efectivas de la estética: descifrar el enigma que son las
obras sólo es posible mediante la interpretación filosófica y ―esto y no otra cosa es lo que justifica
la estética‖210
.
En consecuencia, el último segmento de este trabajo tiene por objeto desarrollar el asunto del
contenido de verdad en relación con el tratamiento de la atonalidad, siguiendo los tres criterios con
que se ha definido el concepto de forma artística: lenguaje, técnica y articulación.
209
Ibid., p. 493. 210
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Orbis, Op. cit. p. 171.
99
Atonalidad y lenguaje 6.4.1 Atonalidad y lenguaje. Según Adorno, el arte persigue la verdad pero las claves de su
búsqueda son inciertas. Esta condición es crucial cuando se trata de identificar y caracterizar el
papel significante del lenguaje del arte, especialmente por el rigor que le exige su emparentamiento
con la articulación de las obras. Una de las aporías más extremas de la estética de Adorno es que
el contenido de verdad de las obras no sería posible inferirse ni en función del lenguaje ni de su
articulación, aunque se exija de ellos el máximo rigor como factores estructurales.
Tal situación representa el extremo de las dificultades de la estética de Adorno y en definitiva es el
criterio que permite poner en perspectiva sus posibilidades de rendimiento o limitación irreversible.
La idea del rendimiento, o eficacia histórica, se concibe en dos direcciones. En primer lugar, como
una depuración de la sensibilidad y el intelecto del sujeto a quien se le exige la penetración
ilustrada e intensa en la obra. En segundo lugar, desde la obra como tal, en cuanto a una
configuración artística lograda y sus posibilidades comunicativas. La eficacia de la estética de
Adorno debería determinarse en función de la siguiente circunstancia: de qué manera el sujeto
Adorno penetra el lenguaje de la atonalidad y, si dicho esfuerzo, proporciona a un público receptor
de sus textos, recursos para transformarlos en receptores capaces de descifrar la verdad y
autenticidad de la atonalidad.
En palabras simples, se trata de plantear si el lenguaje de la obra atonal es más accesible al
público gracias a una obra filosófica que presume la interpretación correcta de la atonalidad. O si,
por el contrario, fracasa en esta empresa.
La exposición más concreta de los escritos de Adorno sobre la relación entre música y lenguaje se
encuentra en un ensayo titulado Música y lenguaje y su relación en la composición actual. La base
de este artículo es el planteamiento de una relación de semejanza entre música y lenguaje, que
Adorno procura describir de una manera bastante unívoca, usado este término en el sentido
técnico con que se maneja en la lógica, es decir, como correlación directa entre los elementos de
dos entidades o sistemas. Las semejanzas están planteadas según tres criterios. El primero,
equivale a la distinción que se hace en lingüística entre lengua, manifestación inmediata del
lenguaje, y lenguaje propiamente dicho, es decir, su carácter de estructura abstracta. La música es
semejante al habla porque ambos son conjuntos de sonidos que comparten el nivel inmediato de
expresión del puro sonido elemental y el nivel de articulación de secuencias significantes; y la
música es semejante al lenguaje porque ambos constituyen sistemas de elementos y reglas de
asociación, porque comparten formas propiamente estructurales y por eso se habla de gramática
musical, frases, sintagmas, puntuación, reglas de asociación, etcétera.
100
El segundo criterio de semejanza se refiere al papel que cumplen música y lenguaje como
portadores de significado. La diferencia crucial entre música y lenguaje, dice Adorno, se ha
identificado generalmente en la capacidad conceptual del lenguaje, que estaría ausente en la
música. Adorno rechaza esta suposición y sostiene que la música contiene los dos elementos
fundamentales para la producción de sentido: son los ‗vocablos‘, que serían análogos a los
conceptos y desempeñan la misma función significante, y los llamados enlaces rutinarios, que
desempeñarían las funciones de los conectores lógicos. En el sistema tonal, los vocablos son los
acordes y los enlaces rutinarios son las llamadas cadencias, que en la gramática musical son las
instrucciones que regulan el encadenamiento de acordes en las secuencias. Si se tiene en cuenta
el volumen de posibilidades de conformación de acordes y el de sus asociaciones posibles, la
analogía es mucho más perceptible desde el punto de vista del lenguaje como escritura, en la
misma medida en que la sintaxis escrita es más compleja que la sintaxis hablada. Adorno llama la
atención sobre el hecho de que la música occidental es la única en el mundo que desarrolló un
lenguaje escrito complejo y que esta característica está en consonancia con la racionalidad del
desarrollo del sistema tonal: ―baste recordar que a la música artística la escritura le es esencial y
no accidental. Sin escritura no habría música altamente organizada; la distinción histórica entre
improvisación y música compuesta coincide con la de lo laxo y lo perentoriamente articulado‖.211
La idea de que la música debe analizarse como producción de sentido es fundamental en la
estética de Adorno que insiste que las obras de arte, en general, deben leerse como textos
filosóficos. En los contextos de la música cuenta la lógica de ―lo correcto y lo falso‖,212
el criterio
que, según Adorno, condujo a la nueva música al escenario de una modernidad conscientemente
asumida.
El método dialéctico de consideración de la música [es únicamente posible] gracias al
trabajo y el esfuerzo de investigación de lo que como exigencia y tendencia es
inherente a la música misma; quiere confrontarla con los conceptos de lo verdadero y
de lo falso que operan en su ensambladura, concreta, tal como en cada compás, en
cada solución compositiva, están presente para el oído compositivo experto.213
Los textos que Adorno indican que, en general, el asunto de lo correcto y lo incorrecto, lo
verdadero y lo falso, se circunscriben al tercero de los cinco conceptos de forma considerados con
apoyo en Tartakiewicz, es decir, aquel que la define como disposición de partes, orden y
estructura, en música reconocidos también como cánones establecidos. Es en este contexto como
tiene sentido hablar de lo correcto o incorrecto, básicamente como obediencia a reglas sintácticas.
Para la atonalidad, en cualquier caso, los cánones tradicionales se suponen obsoletos y, en
211
ADORNO, Theodor. Escritos musicales. Op. cit., p. 641. 212
Ibid., p. 657. 213
Ibid., p. 177.
101
cuanto a sus reglas de composición, ―no cabe ni organizarlas ni lanzarlas por la borda, sino
transformarlas hasta que logren el acuerdo con el nuevo lenguaje musical en el campo de fuerza
de las obras".214
Adorno, por supuesto, jamás ha planteado realmente un nuevo lenguaje musical
sino el rejuvenecimiento de los cánones establecidos alrededor de la disonancia. La plenitud
constructiva sigue siendo criterio del sentido musical, ―sólo que ahora sin el apoyo de normas
abstractas‖.215
El tercer criterio de semejanza entre música y se lenguaje se refiere a sus funciones
comunicativas. Adorno las reconoce pero sólo después de una mediación sumamente
problemática. En la unidad anterior se consideró el hecho de que la nueva música renuncia a una
comunicación directa si por esto se entiende una transmisión inequívoca de contenidos. Según el
autor esta renuncia no solo no contradice la analogía entre música y lenguaje sino que, por el
contrario, la refuerza. La relación más evidente entre música y lenguaje es su calidad de escritura,
la elaboración musical misma es su propia escritura, dice Adorno, o mejor ―las figuras de su
elaboración son su escritura‖.216
Sin embargo, es un hecho sobradamente reconocido que la nueva música causa resistencia entre
el público, incluso el que presume cultura musical pero, salvo que Adorno pretenda que la nueva
música desaparezca de los programas abiertos al público, el asunto de la comunicación no puede
interpretarse unilateralmente a favor de unos cuantos iniciados. Definitivamente, establecer lazos
comunicativos entre obras atonalidad y el público a partir del carácter de escritura, es incierto y con
bajas posibilidades de rendimiento, mucho más cuando se sostiene, como lo ha hecho el autor,
que la nueva música renuncia a la comunicación al convertirse en escritura.
La Filosofía de la nueva música le da vueltas, una y otra vez, a esta situación: considerar la
atonalidad como el caso de una nueva necesidad expresiva que, sin embargo, está obligada a
manifestarse por medio de un lenguaje constructivo ―el de la tonalidad― que se muestra
insuficiente y superado en muchos sentidos. A fin de escapar de una situación ciega Adorno acude
al recurso de conducir el tema del lenguaje hasta la relación entre técnica y expresión, y
presentarlo como una relación de necesidad fundamental: ―no hay novedad técnica de Schönberg
que […] no conserve su huella más allá del círculo mágico de la expresión‖.217
Queda por verse, sin embargo, si logra salir del callejón sin salida, puesto que Adorno cree que: ―la
escritura en la música […] no puede ser una escritura directa sino solamente cifrada, de lo contrario
214
Ibid., p. 192 215
Ibid., p. 190. 216
Ibid., p. 643. 217
ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p.47.
102
no trasciende la imitación‖.218
Cuando queda de manifiesto el carácter abstracto y cifrado del
lenguaje musical se entiende la asimetría entre abstracción y función comunicativa y también se
despeja, hasta cierto punto, la extrañeza que causa lo dicho sobre la renuncia a la comunicación.
La verdadera audición, aquella capaz de penetrar la inmanencia de la obra, sólo es posible si el
oyente penetra espontáneamente el carácter cifrado del lenguaje musical. De ahí el rechazo de
Adorno a la interacción entre el objeto y el receptor al que no se le exige nada. Es ―en su riqueza y
articulación, esto es mediante la cualidad propia, no mediante la modestia preformada del receptor
[como el arte] le da lo suyo éste‖.219
La actitud ante el hermetismo de la atonalidad permite apreciar de qué forma la estética de este
autor vislumbra sus posibilidades de realización y rendimiento. Adorno identifica este hermetismo
con la imagen plástica de la soledad de las salas donde se presentan programas que incluyen
obras atonales, y lo hace en un plano de solidaridad intelectual con sus autores: ―el discurso
solitario dice más de la tendencia social que el comunicativo. Schönberg tropezó con el carácter
social de la soledad al aceptar ésta hasta su extremo‖.220
Si se acepta que en las obras auténticas el lenguaje artístico se aparta de la comunicación
complaciente y subordina los referentes de significado a una formalización rigurosa, incluso ―hasta
llegar a construcciones incomprensibles‖,221
es muy importante examinar de qué manera Adorno
propone esta alternativa como condición de necesidad, y no arbitrariamente. Adorno, en efecto,
ofrece una alternativa conceptual bastante precisa para hacer legible la relación entre las
necesidades expresivas y la exigencia rigurosa de la técnica. Se trata de una noción que él
denomina el órganon técnico.
Atonalidad y expresión 6.4.2 Atonalidad y expresión. El organon técnico. En la Filosofía de la nueva música la idea de
la técnica musical coincide con la de techne, un hacer consciente, en general como dominio de los
materiales en los procesos constructivos y, en general, la reflexión sobre la técnica es inseparable
de la reflexión sobre los materiales. El material de la música ―se define físicamente, en todo caso
en términos de psicología musical, como el compendio de los sonidos cada vez a disposición del
compositor‖.222
La cita implica que éstos no estarían dados de una vez y para siempre, que son
históricamente mediados. Para Adorno esta mediación, que no es tan evidente como parece,
constituye un criterio de necesidad fundamental. De hecho privilegiar a Schönberg contra
Stravinski depende de lo que Adorno considera la elección correcta de materiales madurados
históricamente.
218
ADORNO, Theodor. Escritos musicales. Op. cit., p. 643. 219
Ibid., p. 648. 220
ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p. 46 221
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Op. cit., p. 151. 222
ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p. 37.
103
En el caso de la atonalidad libre, la irrupción de los nuevos materiales cumple un papel
importantísimo, sino el que más, porque su carácter moderno e innovador depende casi que
exclusivamente de la introducción de la disonancia que, como dice el rótulo, es libre. Técnica, en
este caso, es la palabra para designar todos los reajustes que requiere la introducción del sonido
disonante en el medio tonal. El proceso paulatino de abandono de la tonalidad, que comienza con
las innovaciones perceptibles en las obras tardías de Beethoven y se hace autoconsciente con la
aparición de Schönberg, transforma categorialmente el medio tonal, y, lo más importante, legitima
su ―fuerza gnoseológica‖.223
En esencia, el gran aporte de Schönberg es haber convertido en una
praxis consciente el principio de la liberación total de la armonía mediante la construcción de
acordes mucho más potentes y con ello todo el canon de articulación temporal de las obras.
Adorno subraya muchas de muchas maneras el tipo de experiencia estética resultante de esta
innovación: ―quien no haya sentido el anhelo alguna vez de oír un acorde hecho de ocho sonidos
diferentes tocados por ocho instrumentos de viento fortissimo […] sabe tan poco del enigma de la
nueva música como quien con ella no se estremece hasta el pánico ante tal estrépito‖.224
Lo que
pierde la experiencia estética del receptor por el abandono de la añoranza de una ‗final feliz‘ un
decurso musical ―que Adorno caracteriza como regresivo, infantil e históricamente sobrepasado―
lo compensa por una experiencia receptiva que le compromete más íntimamente con e carácter
procesual de la música.
Seguir todos los pasos interpretativos de Adorno sobre la atonalidad y conducirlos hasta su
traducción filosófica está fuera del alcance de este trabajo. Estaría por verse, en todo caso, si se
justifica. La minucia tecnicista de ciertos pasajes225
de la Filosofía de la nueva música rebasa la
cultura musical de la mayoría de los seres humanos, incluso de aquellos que cuentan con
formación en asuntos de música. De hecho el propio Schönberg expresó sus desconfianza por la
forma como Adorno ―hace filosofar‖ a la música‖.226
Desde los intereses de la filosofía de arte, en
cambio, sí resulta interesante registrar que Adorno intenta abarcar dos conceptos tan
aparentemente dispares tales como son la técnica artística y la necesidad expresiva (de receptores
y productores). Dicho concepto se produce en obediencia al criterio de eficiencia que Adorno exige
para el arte: que las obras demuestran su eficacia únicamente cuando logran conducir las
223
Adorno sostiene que Schönberg supera todas las nociones espirituales adscritas a la música romántica y en general a lo que él considera como el gran pasado burgués. Es su manera de reconocer el carácter gnoseológico de la atonalidad: la superación técnica se convierte en su sustancialidad. ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p.56 y sucesivas. 224
ADORNO, Theodor. Escritos musicales. Op. cit., p. 232. 225
―Cuando en la música tonal al acorde de do napolitana en do mayor con el re bemol en el soprano le sigue el acorde de séptima dominante con el sí en el soprano, entonces, en virtud de la fuerza del esquema armónico el paso del re bemol a si, que se llama tercera «disminuida» pero que medido abstractamente representa un intervalo de segunda se percibe en realidad como tercera, es decir, en relación con el do mediante y omitido‖. ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p.4674. Pasajes como estos no aportan absolutamente nada si no se domina seriamente la técnica de construcción de intervalos y sin duda pueden ser sometidos a discusión en cuanto a su validez. Antes que aclaración, producen pánico. 226
HUHN, Tom. The Cambridge Companion to Adorno. Cambridge; Cambridge University Press, 2004. p. 224.
104
necesidades expresivas a la realización efectiva de procedimientos técnicos En la terminología
precisa de Adorno estas dos premisas ya se nombraron como carácter protocolario de los
procedimientos contra carácter protocolario de la expresión. La tensión entre las necesidades
subjetivas y la aspiración de la obra a una manifestación absolutamente lograda es lo que Adorno
llama el ―organon técnico‖227
de la obra.
El concepto del organon técnico designa de forma abarcante todo el campo de mediaciones de la
dialéctica sujeto objeto en el campo de la estética. Es un ejemplo de competencia teorética en la
medida en que Adorno supone que ―la experiencia estética auténtica tiene que hacerse filosofía, o
no hacerse en absoluto‖.228
Su alcance da la media de la sutileza crítica de Adorno. Permite
entender, por ejemplo, su actitud doble apologética y crítica ante la obra de Schönberg. En efecto,
Adorno se identificó fácilmente con la manifestación de la atonalidad libre que corresponde a las
primeras obras del compositor, pero se mostró muy crítico de las obras del periodo posterior
dodecafónico. La razón es bastante simple, si se entiende en función del equilibrio delicado que
supone la noción de este concepto.
Como se recordará, el dodecafonismo es un desarrollo de la atonalidad sometida a una
formalización estricta que culminó en la técnica conocida como serialismo, cuyo objetivo fue
planteado por Schönberg como ―una nueva ordenación y leyes que pudieran sustituir las fuerzas
formativas de la armonía total‖.229
El tema es tan complejo desde el punto de vista de la técnica
procedimental, que en la Filosofía de la nueva música Adorno, que generalmente da por
descontados el conocimiento de los procedimientos por parte del lector, incluye una descripción
muy detallada del procedimiento por series. Lo esencial, es que con el dodecafonismo serial la
atonalidad libre adopta un canon estrictamente técnico de recursos de composición que, a su vez,
conduce a una experiencia estética obligante. La crítica de Adorno se refiere al serialismo,
esencialmente, a la irrupción abusiva de la técnica en los procesos constructivos. Por eso, al
referirse al dodecafonismo escribe que el fracaso ―de la obra de arte técnica no es meramente el
fracaso ante su ideal estético, sino en la técnica misma‖.230
Adorno critica el serialismo en términos
rigurosamente técnicos, pero también desde una apreciación externa a lo artístico en
correspondencia con factores de contexto social.
La crítica al serialismo es una proyección de la crítica a la reificación de la técnica como factor del
industrialismo, según el supuesto de que la técnica no puede convertirse en una finalidad por sí
misma. Por esta razón, pese a toda la exigencia de rigor que Adorno exige a los procedimientos
constructivos en la música, ―no puede desconocerse del todo un parentesco lejano [del
227
ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p. 58 228
ADORNO, Theodor. Citado por Konrad Liessman. LIESSMAN, Konrad Paul. Op. cit., p. 149. 229
MANES, Leon. Atlas de música, I. Madrid; Alianza Editorial, 1982. p. 103. 230
ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Op. cit., p. 67.
105
dodecafonismo] con aquellos aparatos escénicos que sirven incansablemente de máquinas e
incluso tienden a asimilarse a la máquina misma, sin que esta cumpla una función‖.231
La función
alegórica de la máquina es el nexo directo que interpreta la racionalidad técnica del dodecafonismo
con la racionalidad de dominio iluminista.232
Por el papel regulador del órganon técnico, la crítica al dodecafonismo se cierra con una
declaración: la tensión entre la inmanencia de la obra y las necesidades expresivas se rompe a
favor del principio constructivo técnico y conduce al estatismo orgánico de las obras atonales. De
acuerdo con la sociología de Adorno, el significado social de la disonancia refleja el dolor humano
y los conflictos no resueltos entre la libertad individual y el todo social, factores que se trasladan
estéticamente hasta el impulso expresivo. Adorno supone que la técnica dodecafónica degrada el
significado de la disonancia porque la sedimentó como material constructivo. En realidad, intenta
demostrarlo con una exposición sumamente tecnicista y detallada, de cómo el poderío del sonido
vertical es insuficiente como criterio de articulación ante la cantidad de pasos obligatorios que
exige la construcción de las secuencias en serie del dodecafonismo. La consecuencia que interesa
es que, con el serialismo, la disonancia, al someterse a la racionalidad de las reglas, arriesga lo
ganado en libertad expresiva con la libre atonalidad.
El concepto de órganon técnico permite una precisión importante respecto a la relación entre el
principio constructivo y las necesidades de expresión. Cuando se desarrolló el concepto de
construcción se tomó en cuenta las descripciones que ofrece Adorno de dicho concepto según se
considere el sujeto estético o el objeto artístico. Se describió el principio constructivo como síntesis
en el sentido de la función del juicio reflexivo kantiano, cuando se considera el caso desde el
sujeto, y como techne cuando se considera desde el objeto. Ahora bien, la función de síntesis se
interpretó en afinidad y en oposición con Kant: en afinidad porque Adorno siempre rechazó la
costumbre de una recepción complaciente del arte, cosa que él mismo pone en sintonía con el
principio de complacencia desinteresada del juicio de gusto kantiano; en cambio, Adorno se aparta
de Kant en cuanto exige del sujeto una disposición cognitiva ante el arte.
El asunto es que si se habla de necesidades expresivas, éstas no parecen tener lugar ni en la
categoría de la complacencia desinteresada ni en aquellas que suponen disposiciones cognitivas.
Y esto significa que la necesidad de expresión como disposición humana sólo puede ser pensada
en un orden más allá de lo estético. Nuevamente, el verdadero problema de la necesidad de
expresión es, para Adorno, es de origen extraestético, es de origen teológico. En seguida se
argumentará cómo surge esta condición y de qué manera obliga a reajustar todos los elementos de
231
Ibid., p. 67. 232
―Sólo en la determinación numérica por medio de la serie coinciden la exigencia de una permutación ―la susceptibilidad contra la repetición de tonos― que aparece históricamente en el material de la escala cromática y la voluntad de dominio musical de la naturaleza en cuanto organización exhaustiva del material‖. Ibid., 106.
106
la lectura filosófica del arte de Adorno a fin de cerrar la argumentación sobre la definición filosófica
del arte como contenido de verdad.
Articulación y consistencia 6.4.3 Articulación y consistencia. Ser musical, sostiene Adorno, ―significa interiorizar las
intenciones relampagueantes sin perderse en ellas, sino refrenándolas. Así se forma el continuo
musical‖.233
Esta definición de musicalidad es muy típica de la forma como Adorno confronta la
experiencia estética individual con la objetivación de la obra lograda por regulaciones normativas.
La atonalidad logró encarnar este sentido de musicalidad, que Adorno convierte en la experiencia
estética más obligante, gracias a la irradiación de fuerza y plenitud musical que surge de la
dialéctica entre la ‗intencionalidad relampagueante‘ de artistas como Schönberg y las formas
canónicas que se habían convertido en parte de su propio contenido. El vanguardismo legítimo de
la atonalidad musical reside, antes que en cualquier otra cosa, en la construcción de bloques de
sonido que irradian como si cada uno de ellos pudiera ser considerado el centro focal de la obra.
La fórmula de la consistencia en la atonalidad se puede describir como intensidad instantánea
contra sentido en el desplazamiento. Según Adorno, es en este rasgo donde la atonalidad
demuestra su eficiencia histórica y con el que se confirma su carácter de autenticidad.
Sin embargo, llegado uno hasta este punto, cabe hacer una interrogación suficientemente seria
como para considerarla una reflexión final. Y esta sería ¿la música atonal como experiencia
obligante, quizás como la única experiencia obligante, es la respuesta al tema más inquietante de
la estética de Adorno, a saber, la pérdida de evidencia del arte? Si la atonalidad es la forma de arte
verdadera, auténtica y obligante, cabe preguntarse respecto de ella ―¿cómo se comportan
concretamente las pautas técnicas de la coherencia y la construcción con la obra de arte en cuanto
algo espiritual?‖.234
Todo el problema de la pérdida de evidencia en el arte gira alrededor de esta
dificultad, y con ello la estética de Adorno en conjunto. Conceptos tales como forma abierta,
órganon técnico, la misma noción de la dialéctica sujeto objeto la describen y profundizan pero sin
ofrecer nunca una solución positiva. El asunto trasciende el campo de la estética porque, como lo
recuerda Habermas, la filosofía de Adorno ―ligó su comprensión de la filosofía moderna de la razón
a partir de su relación con la experiencia estética‖.235
En consecuencia si este asunto no se
resuelve o no se clarifica suficientemente con vistas a reanudarse en otro horizonte de
interpretación, la estética de Adorno corre el riesgo de convertirse en un ejercicio dialectico estéril y
una sobrevaloración romántica de las potencialidades arte, punto de vista que sostienen autores
como el propio Habermas, Terry Eagleton o Cristoph Menke. Y todos estos autores sostienen que
esta clarificación no es posible sin la apelación a factores extraestéticos.
233
ADORNO, Theodor. Escritos musicales. Op. cit., p. 659. 234
Ibid., p.186. 235
MENKE-EGGERS, Christoph. La soberanía del arte: la experiencia estética según Adorno y Derrida. Madrid; Visor, 1997. p. 279.
107
Habermas, concretamente, sostiene que en la estética de Adorno alienta una sobrevaloración del
arte que se presenta como una forma de racionalidad legítima como correctivo de todas las formas
ilegítimas de la racionalidad instrumental. Se trata, siguiendo a este autor, de un planteamiento que
critica a la racionalidad mitificada y opresiva para poner en su lugar a la racionalidad subjetiva,
intocable y soberana que funge detrás del arte. Este círculo vicioso sería el origen de todas las
aporías de la estética de Adorno y compromete el sentido de su realización y su eficiencia, o de su
rendimiento, para usar el término que se ha usado en este trabajo. La ilegitimidad del
planteamiento la remite Habermas a una idea de la racionalidad deformada por el capitalismo que
Adorno generaliza en una dimensión incontrolada ―afirmando sin más la identidad de la razón con
su deformación‖.236
Sobre este punto se volverá en la conclusión del trabajo. Por ahora es necesario avanzar en la
clarificación de la pregunta de Adorno que sintetiza la dificultad: la dialéctica entre coherencia
consistente y espiritualidad y la inclusión de factores extraestéticos. Estos provienen
específicamente de las premisas de la filosofía de la cultura que Adorno y Horkheimer
establecieron en la Dialéctica del iluminismo. En dicho texto se encuentra lo que se podría llamar la
base fundacional del tipo de experiencia espiritual que caracteriza toda la estética de Adorno. La
experiencia estética se concibe por oposición contra las formas de experiencia de la racionalidad
instrumental denunciada como función de dominio y se caracteriza en términos de comportamiento
y lenguaje miméticos que, como ya se ha considerado, la estética de Adorno los conduce hasta el
concepto abarcante de la expresión. Adorno nunca se aparta del concepto de mímesis como
imitación que en la Dialéctica del iluminismo se describió como sustituibilidad específica para
caracterizar la forma más transparente de identidad con la naturaleza. En palabras simples, en la
Dialéctica del iluminismo Adorno planteo el arte como un factor de cultura trascendente porque
retiene el procedimiento mágico como factor de su identidad: ―sólo en la medida en que es (y se
conserva) hecho a semejanza de ese poder consigue el hombre la identidad del Sí, que no puede
perderse en la identificación con otro, sino que se posee de una vez para siempre, como máscara
impenetrable‖.237
El asunto de la mímesis se revela, en última instancia, como el factor de
comprensión final del sentido de constructivo de la propia cultura, puesto que con él se nombra ―la
identidad del espíritu y su correlato, la unidad de la naturaleza, ante la cual sucumbe la multitud de
las cualidades‖.238
En cuanto a Adorno, el verdadero problema de los factores extraestéticos es que el mecanismo
comprensivo de la expresión sólo es pertinente como efecto de una experiencia que no puede
caracterizarse de otra manera que como experiencia religiosa. Si hoy día, sostiene Adorno, la
236
MENKE-EGGERS, Christoph. Op. Cit., p. 280. 237 ADORNO, Theodor, HORKHEIMER, Max. Op. cit., p. 39. 238
Ibid., p. 39.
108
relación entre música y lenguaje ―que es su referencia más directa de la articulación― se ha
vuelto tan incierta para el que la piensa filosóficamente es porque el lenguaje del arte ya no puede
identificarse, sin mediaciones, con lo teológico y, sin embargo, lo sigue representando. Este
problema hace su tránsito hasta el arte por medio de la expresión: la verdadera función expresiva
del arte es de orden teológico. La siguiente cita, sorprendente, da mucho qué pensar pero, antes
que otra cosa, describe directamente el carácter extraestético de la verdad del arte que realmente
interesa a Adorno.
Por comparación con el lenguaje significativo, la música sólo es lenguaje en cuanto de
un tipo totalmente diferente. En este estriba su aspecto teológico. Lo que dice está al
mismo tiempo determinado y oculto en el mensaje. Su idea es la figura del nombre
divino. Es oración desmitologizada, liberada de la magia de la influencia; el intento
humano, vano como siempre, de nombrar el nombre mismo, no de comunicar
significados.239
El texto no deja lugar a dudas. Obviamente Adorno concibe un sentido del lenguaje musical que
tendría que ser interpretado, de alguna manera, bajo la dimensión de una trascendencia religiosa.
Lo ‗determinado y oculto‘ expresa con exactitud el carácter de falta de evidencia del arte; el
lenguaje musical como oración desmitologizada cumple el papel de un medio para la realización de
algo superior. De hecho, da pie para pensar que la negatividad estética podría residir en la
incompatibilidad de conciliar esta verdad con las otras modalidades de verdad inferibles del
discurso estético. Christoph Menke, autor que ha abordado con precisión este aspecto, así lo da a
entender: ―conceptos tales como subjetividad, espontaneidad y sentido y sus opuestos,
despersonalización, ritual, esquizofrenia, que utiliza para explicar su idea de progreso, no pueden
entenderse fuera de su empleo extraestético, menos como normas legítimas de evaluación‖.240
La
obstinación de Adorno por la idea de un arte verdadero y auténtico, que Menke describe como idea
de soberanía del arte, se explica porque ―atribuye a la experiencia estética [requerida para
aprehenderla] un potencial crítico capaz de poner en cuestión el predominio de la razón‖.241
La
exigencia de autenticidad no se impone de modo heterónomo al arte ―sino que expresa la finalidad
nostálgica a una exigencia idealista de verdad, imposible de satisfacer en el dominio
extra―estético, y que se encuentra, por tal hecho, proyectada en la experiencia estética‖.242
En los diversos escritos de Adorno sobre la música, hay lugares donde se relacionan de manera
concreta formalidad y expresión según el carácter de ‗oración desmitologizada‘ del lenguaje
musical. En ellos, Adorno plantea que la verdad inexpresable de lo absoluto aflora en el arte por
239
Ibid., p. 658. 240
MENKE-EGGERS, Christoph. Op. cit., p. 163. 241
Ibid., p. 15. 242
Ibid., p. 15.
109
medio del lenguaje cifrado, que él describe con tanta minucia terminológica y argumentos de
demostración racional. Si el autor no demuestra esta relación, por lo menos la justifica mediante la
intervención de ―una forma modificada de la expresión‖243
, perceptible en la enajenación del
lenguaje musical de los sonidos, en la propia logicidad de su naturaleza cifrada. Adorno explica
esta modificación en términos de la mímesis, pero no como concepto, sino como actitud: expresión
equivale a conducta mimética.
En numerosas ocasiones Adorno describe la mímesis como praxis mimética, y la precisa en la
medida que lo exijan los contextos. En cuanto a la música, hay praxis musical mimética porque la
interpretación del lenguaje es diferente a la interpretación de la música: interpretar el lenguaje
equivale a entenderlo pero interpretar el lenguaje musical equivale a hacer la música. Y hacer la
música es disponer de los recursos de lenguaje técnico pero sometiéndolo a la necesidad
expresiva como cuando en el habla corriente un gesto corporal o un sonido apenas proferido
completa un contexto de significado: ―sólo en una praxis mimética, que por supuesto puede ser
sublimada como imaginación muda, a la manera de la lectura silenciosa, se abre la música; nunca
es una contemplación que en su ejecución la interprete independientemente‖.244
La estética
musical de Adorno integra finalmente el sentido de construcción objetual con la necesidad de
expresión cualificada como conducta constructiva.
Y de esta manera, para concluir, es pertinente sorprender a Adorno, que pocas veces se
compromete con expresiones demasiado positivas, cuando establece un criterio de éxito artístico
musical, el cual ―descansa en la desinhibición con que se entrega a sus dos polo extremos‖.245
La
nueva música fue la elección de Adorno porque pudo compaginar exitosamente las necesidades
expresivas, pero en la complejidad constructiva del lenguaje musical. Convirtió el carácter de la
disonancia en criterio de plenificación artística que se realiza por medio de un sonido que reclama
asimilación intensa e inmediata, reflejo de la intencionalidad errática; cambió el contexto de la
horizontalidad por el de verticalidad; convirtió la intermitencia en criterio del continuo musical en
contra de la secuencia ordenada desde cánones prestablecidos. Mediante todas estas
innovaciones la nueva música de la atonalidad logró responder afirmativamente a la pregunta de si
es posible llevar a efecto una composición a base de impulsos centrífugos. La atonalidad lo logró
mediante el concurso de los materiales que le procedieron históricamente, los cuales aun siguen
siendo su medio y esta presencialidad exige que su naturaleza moderna se entienda desde sí
misma, expurga interpretaciones intuitivas porque, a diferencia de otras expresiones de arte
modernista, la atonalidad no se trata de una simple declaración.
243
ADORNO, Theodor. Escritos musicales. Op. cit., p. 644. 244
Ibid., p. 659. 245
Ibid., p. 662
110
El gran mérito de la atonalidad es el haber logrado obras dotadas de una articulación estructural
consistente a partir de medios que reclaman, cada uno, ser el centro de la composición. Sus obras
conservan la vigencia del principio constructivo ligado al conjunto de materiales y procedimientos
del medio sonoro de siempre, pero atravesado por la conciencia de la necesidad histórica de su
agotamiento. Dice Adorno que la absoluta superioridad de Schönberg sobre el neoclacisismo de
Stravinski se debe a que aquel se abandona a las exigencias de la cosa ―de la objetualidad
musical― y sólo por la humildad de su renuncia a gestos grandilocuentes que anuncian la
autenticidad logra ―la liberación de estratos de material cada vez más amplios y el dominio musical
de la naturaleza progresando hacia el absoluto‖.246
Sorprendentemente, Adorno considera a
Schönberg provinciano en su cerramiento a la tradición por comparación con el carácter
cosmopolita del gran estilo de Stravinski que logró encajar como versión cultivada de la música que
aun espera comunicación en la atmosfera administrada de la industria de la cultura. La cerrazón de
la música de Schönberg, su ‗mundo cerrado sin ventanas‘, aspira a la universalidad pero por vía de
que en sus obras se recorre todo el camino iluminista del dominio de la naturaleza. Quizás la
verdadera fidelidad de Adorno hacia Schönberg se revela en una combinación del reconocimiento
de su carácter de modernidad y su solidaridad como recuerdo indeleble del dolor humano: ―el eco
de lo ancestral, el recuerdo del mundo prehistórico del que vive toda pretensión estética de
autenticidad, es el vestigio de la injusticia perpetuada que esa autenticidad supera al mismo que el
pensamiento, pero que es a lo único que, sin embargo, debe también su universalidad y
perentoriedad‖.247
246
Ibid., p. 183. 247
ADORNO, Theodor. Filosofía de la nueva música. Madrid; Akal, 2006. p.
111
Conclusiones
CONCLUSIONES
Hacia fines de los años sesentas el sociólogo norteamericano Daniel Bell se anticipaba a
caracterizar la atmósfera cultural que luego se reconocería en muchos discursos como la
postmodernidad:
―Hoy, la cultura, apenas puede, si es que puede, reflejar la sociedad en que vive la gente. El
sistema de las relaciones sociales es tan complejo y diferenciado, y la experiencia es tan
especializada, complicada o incomprensible, que es difícil hallar símbolos comunes para
relacionar una experiencia con otra‖.248
En su obra más influyente, Las contradicciones culturales del capitalismo, Bell advierte la
relevancia que adquieren para este panorama de la cultura la estetización de la vida cotidiana y el
desplazamiento paulatino del impacto estético del arte a las sensaciones intensas. Al observar los
primeros happenings escribe que para sus defensores ―toda experiencia es arte. En efecto, niegan
la especialización, propugnando la fusión de todas las artes en una sola. Quieren borrar todas las
fronteras entre las artes, y entre el arte y la experiencia».249
Mucho de eso se ha confirmado con el tiempo. Según el autor Yves Michaud ya es posible hablar
del triunfo de la estética como delectación incesante en un escenario donde arte, diseño o moda
intercambian sus mensajes en rituales publicitarios a velocidad electrónica, para un público
fundamentalmente urbano, previamente entrenado por el mismo circuito que provee una especie
de general intellect obligatorio. El texto de 2005, El arte en estado gaseoso, confirma aquellas tesis
que se plantearon desde los años sesentas de diversas formas: la estética del triunfo del
hedonismo como trasfondo de la vida cotidiana en las sociedades que han logrado sobrepasar el
sentido urgente de la necesidad material no resuelta. Otros autores recientes comparten este
escenario, Arthur Danto, Jean Baudrillard, Jean Marie Schaeffer, Konrad Liessmann y Terry
Eagleton, para mencionar a algunos, permiten tipificar una etnología de la estética contemporánea
a base de: una degradación del arte por el abandono progresivo del objeto, desacralización del
efecto del arte, pérdida de la actitud concentrada a cambio del efecto de ambiente, la
denominación de prácticas virtuosas a cambio de la de artes y la comprensión de dichas prácticas
248
BELL, Daniel. Las contradicciones culturales del capitalismo. Madrid; Alianza Universidad, 1977. p. 99. 249
Ibid., p. 100.
112
como agregados simbólicos abiertos a diversas hermenéuticas. Seguramente ya se puede hablar
con Danto de una ―entropía estética‖ como característica de época.
En medio de este panorama de una estética del efecto de ambiente y del estado gaseoso del arte
las reflexiones más significativas de Adorno sobre el arte y la estética aparecen como superadas o
fuera de contexto. En la filosofía del arte de Adorno la adhesión a las vanguardias constituye una
de sus sellos más característicos, como quiera que, por ejemplo, determina desde el fondo a toda
su filosofía de la música, que depende exclusivamente de ello. Para quien se pregunte por las
posibilidades de rendimiento, realización o proyección de la estética de Adorno, el tema de las
vanguardias es el paradigma fundamental desde el cual proyectar dichas posibilidades, puesto que
es el propio Adorno quien fundamenta el sentido constructivo del arte moderno en las vanguardias.
La pregunta debería formularse en el sentido de si esta teoría estética aun constituye una
alternativa con posibilidades para la consideración del arte como forma cultural capaz de responder
a esa pérdida de las vinculaciones extrañado por Bell.
Adorno se solidarizó con las vanguardias de comienzos de la primera mitad del siglo XX que
criticaban la ‗cultura burguesa‘ para proyectar contra ella el mundo del arte y su presunta
sinceridad y pureza. Sin embargo ignoró los movimientos de los años sesenta, que contradijeron a
aquellas,250
en un momento cuando autores como Lyotard ya hablaban del postvanguardismo. Su
Filosofía de la nueva música fue escrita bajo el presupuesto de considerar a la música de
Schönberg como un nuevo paradigma de progreso, pero de hecho la atonalidad se detuvo en los
años sesentas y la música volvió de diversas maneras a la tonalidad. Hoy día la tonalidad está
presente en la música contemporánea que ―se surte libremente de las formas del pasado, combina
con los materiales y procedimientos más diversos, tradicionales o altamente tecnológicos del
tiempo presente y futuro‖.251
Adorno juzgó que las técnicas y materiales de la atonalidad habían superado por completo las
posibilidades estéticas de la música por su convicción de que son histórica y socialmente
condicionados. Le parece sospechoso el hecho de degustar elogiar obras tan famosas y
reconocidas como las de Antonin Dvorak y sus ‗repugnantes‘ sonidos tonales porque da por hecho
una tendencia histórica que reclama el progreso del arte como la única alternativa espiritual contra
la racionalización instrumental y la cultura capitalista que la representa.
250
―Dado que, entre tanto, la protesta de las vanguardias históricas contra la institución del arte ha llegado a ser admitida como arte, el gesto de protesta de las neovanguardias ha sucumbido a la falta de autenticidad. Su reivindicación de ser protesta ya no se puede sostener, después de que se ha evidenciado como imposible de cumplir‖. LIESSMAN, Konrad Paul. Op. cit., p. 272. 251
JIMÉNEZ, Marc. ¿Qué es la estética? Barcelona; Idea Books, 1999. p. 265.
113
Su juicio sobre los materiales y procedimientos adolecen de una incomprensible limitación en el
sentido de restringirse a una concepción de la música circunscrita exclusivamente al mundo de la
instrumentación sinfónica, que es el correlato material tanto de la tonalidad como de la atonalidad.
Ya el hecho de escuchar la música por medios electrónicos le parece una desnaturalización de la
experiencia estética auditiva. Esta es una característica o idiosincrasia que sólo se puede
comprender como provincianismo, es decir como incapacidad de apreciar la cultura más allá del
horizonte inmediato, asunto sobre el que Adorno parece plenamente consciente: ―sólo cuando se
admita que la figura musical integral es consecuencia del racional ideal musical occidental […]
volverán a darse mayores oportunidades para la función instauradora de sentido de la
expresión‖.252
En general, todas las categorías que maneja la estética de Adorno son
eurocentristas en la misma manera en que prácticamente todos sus ejemplos y campos de interés
artísticos son únicamente europeos.
Las categorías de forma y construcción tratadas en este trabajo dan razón de esta característica y
están determinadas por ella. El fracaso de las vanguardias contradice el sentido de progreso
inmanente que ellas encarnarían y detrás de él ―ya no queda ningún progreso artístico que
anticipar, la misma idea del progreso artístico también deja de ser criterio de enjuiciamiento del
arte‖.253
Adorno imaginó todo el progreso de la música dentro de las posibilidades de un teclado de
piano cono si este fuera el único criterio formal de universalidad musical. El sentido de lo correcto y
lo incorrecto, el sentido de verdad y falsedad son categorías universales tanto ética como
epistemológicamente. Adorno espera que el arte revele la verdad como correlativa a
procedimientos técnicos adecuados, los cuales corresponden únicamente a la esfera técnica y
formal de la tradición occidental.
Y sin embargo, pese a toda su visión de detalle y sus suspicacias por la técnica industrial fue
incapaz de aceptar la posibilidad planteada por Walter Benjamin de que ya habría que aceptar
definitivamente la pérdida de la trascendencia de la experiencia estética por la pérdida del aura de
las obras de arte. El tema de la muerte del arte pende sobre cualquier intento sagaz de hacer
teoría estética actualmente. Pero hablar de muerte del arte es un decir, es cosa de interpretación y
de qué se entiende por arte. El problema parece ser no la muerte del arte sino la pérdida de la
trascendencia del arte, su desacralización o desmagización, como se dice desde Hegel, porque el
arte sigue estando presente para quien quiera encontrarlo. Hoy día, aún está pendiente la pregunta
por el rendimiento del arte como cultura. Cultura significa literalmente construcción, es un factor
dinámico múltiple como la actividad humana en despliegue. Ninguna cultura como objetivación de
un estado de cosas alcanzado puede definirse como la cultura. El mito de occidente como
universalización de la cultura ha procedido siempre por imposición política y por yuxtaposición
252
ADORNO, Theodor. Escritos musicales, I-III. Madrid; Akal, 2006. p. 194. 253
LIESSMAN, Konrad Paul. Op. cit., p. 152.
114
teórica cada vez más forzada: postmodernidad es un título que apenas sugiere que ya su modelo
alcanzó un punto de saturación. En el caso de la estética de Adorno la intención teológica se
yuxtapone autoritariamente sobre cualquier experiencia estética en el mismo sentido como Platón
condenó a los pintores como meros imitadores y a los poetas como promotores de bajos instintos.
Albert Wellmer plantea una gran disyuntiva que surge de la lectura de la filosofía de Adorno: si se
le despoja de su visión de la historia que culmine en una idea secularizada de la redención se
derrumban los presupuestos conceptuales de sus análisis sobre la sociedad, la historia y el arte; si
se atiene uno a la parte pertinencia y evidencia de sus análisis materiales ―entonces nos vemos
enredados por fuerza en una malla de premisas filosóficas, cuya cuestionalibilidad apenas puede
ponerse hoy en duda‖.254
En términos de los problemas considerados en el análisis de la estética
de Adorno esto significa que si se ignora el aspecto teológico la promoción de la vanguardia que
representa la atonalidad pierde bastante de su filo y probablemente la imagen de la sala de
conciertos vacía cuando se presentan obras atonales es la imagen gráfica de lo que le espera a
esta filosofía. Por su parte, los análisis que involucran la ‗materialidad‘ de los procesos estéticos, la
música en particular, son accesibles únicamente a una élite tan restringida a la que parece
quijotesco exigirle una retroalimentación que redunde en alternativas de hecho. Wellmer escribe
que el problema de toda ortodoxia adorniana es que ―cualquiera que sea la forma que se lea a
Adorno, parece que hay que leerlo mal‖.255
Con esta mención llegamos a la última reflexión. Es indudable que Adorno es un autor ―que ha
intentado como pocos otros descifrar desde la filosofía y desde la teoría de la sociedad las
conquistas estéticas de los grandes movimientos vanguardistas del siglo XX […] pero sin degradar
por ello al arte a un auxiliar barato de ambiciones políticas o morales‖.256
Pero también es verdad
que su intencionalidad intelectual se vio fuertemente marcada por la experiencia dramática del
holocausto que a lo largo de toda su filosofía y toda su estética funge como declaración del fracaso
definitivo de la cultura. Definitivamente sí existe en Adorno una visión moralizante del arte. Las
disonancias de la atonalidad recuerdan el dolor de la experiencia histórica que no se quiere aceptar
y no se puede racionalizar. El asombro ante la facilidad con que se olvida el horror impulsó a
Adorno a escribir, entre otros, un artículo titulado precisamente La educación después de
Auschwitz. Allí escribe que ―cualquier debate sobre los ideales educativos resulta vano e
indiferente en comparación con esto: que Auschwitz no se repita‖.257
Es interesante, y necesario,
destacar la diferencia del tono de Adorno cuando habla como educador del tono tan difícil de sus
254
WELLMER, Albrecht y GÓMEZ Vicente. Op. cit., p. 27. 255
Ibid., p. 27. 256
LIESSMAN, Konrad Paul.Op. cit., p. 141. 257
ADORNO, Theodor. Educación para la emancipación. Madrid. Ediciones Morata, 1998. p. 79.
115
textos filosóficos porque una de las tareas específicas de la educación, según dicho artículo, es
―crear un clima espiritual y social que no permita una repetición‖258
de semejante experiencia.
La estética de Adorno se hace eco magistral de esta situación. El arte es promesa incumplida de la
bondad, es utopía negativa. La experiencia del horror es demasiado abrumadora para ser
trascendida por cualquier forma cultural específica, como el arte. La música de la atonalidad es
experiencia obligante porque irradia el dolor, convertido técnicamente en disonancia, y esta es la
razón de su extrañamiento y su incapacidad comunicativa. La última paradoja de Adorno es que
plantea como experiencia obligante un género de música que nadie quiere escuchar pero de la que
se espera una modificación de la conciencia. La paradoja es una filosofía que plantea ideales
democráticos, liberación individual y social pero se orienta exclusivamente a una élite restringida
de aristócratas de la cultura.
Escribe Terry Eagleton que es imposible entrar o salir de la estética de Adorno de una manera
graciosa. Si esto fuera verdad es porque la filosofía de Adorno rechaza de una manera expedita las
mediaciones culturales que facilitan el acceso a la cultura de una manera espontánea. Si se habla
de posibilidades de rendimiento de la estética de Adorno se puede uno preguntar con este autor
cuáles son las posibilidades de una estética que plantea a Schönberg como correctivo contra los
males del mundo. Si Adorno no sofoca, es porque ahoga, escribe Eagleton. Su densidad
anticomunicativa es la cifra de lo que él pensaba sobre su propia validez:
Al igual que el modernismo artístico representa la imposibilidad del arte, del mismo
modo la estética modernista de Adorno señala el punto en el que la tradición de la
estética más excelsa es conducida hasta un punto extremo de la autodestrucción,
dejando entre sus ruinas un puñado de cifras crípticas a modo de lo que podría quedar
más allá de ella.259
Si se pudiera sintetizar en una frase la intencionalidad de las tesis de la estética de Adorno en
conjunto, tendría que ser en el sentido de que sólo el arte encierra posibilidades de redención, pero
estas requieren el descenso previo en los terrenos más abruptos e inhóspitos de lo absurdo.
258
Ibid., p. 81. 259
EAGLETON, Terry. Op. cit., p. 443.
116
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