playzebra magazine 05
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5th isuue of the magazineTRANSCRIPT
PLAYZEBRA #05
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Play this issue on feel.playzebra.it
EDITORIALYou are holding in your hands a warm copy of Playzebra #05. If you are reading this page, it means that your eyes discovered a little black book laying on a table or on a shelf, your hands have caressed the mat cover, your fi ngers have passed over the almost invisible imperfections of the paper and reached the edges. You have passed over the cover and on to the following pages, maybe scrolling them quickly with your thumb, raising that small amount of air that carries the scent of the paper, its fl avour of both organic and inorganic substance. The rapid succession of the pages generated a tender sound. You are reading a text that explains how you started reading this issue of Playzebra from the moment that the little black book entered the small reality that your fi eld of view allowed you to discover. The pages that follow tell a tale made of feelings and sensations and your journey between the lines will generate a story that will be translated into sounds and colours. You will be able to share with Playzebra the sensations you had and Playzebra will do the same. At the bottom of each article you will fi nd a small joystick and a web address. By reaching it, you will be able of shouting or whispering what you felt. There are still pages waiting to be tickled by your thumb, this means that your journey is only at the beginning. Tell me how it was...
Le tue mani custodiscono una tiepida copia di Playzebra #05. Se stai leggendo questa pagina i tuoi occhi hanno individuato su un tavolo o su uno scaffale un volumetto nero, le tue mani hanno accarezzato il cartoncino opaco della copertina, le tue dita sono passate sopra le impercettibili imperfezioni della carta fi no al suo bordo, hai fatto scivolare via la copertina e sei passato alle pagine immediatamente successive, magari facendole scorrere rapidamente sul pollice, sollevando quel poco d’aria che porta con se il profumo della carta e della sua mescolanza di organico ed inorganico. Il saltellare rapido delle pagine ti ha accompagnato con un suono tenue, sempre identico. Stai leggendo un testo che ti racconta di come la tua lettura di questo numero di Playzebra sia iniziata proprio nel momento in cui il volumetto nero è entrato nell’angolo di mondo che i tuoi occhi ti consentono di conoscere. Le pagine che seguiranno racconteranno di sentimenti e sensazioni e il tuo passeggiare tra le righe porterà con sé un racconto che si tradurrà in suoni e colori. Potrai raccontare a Playzebra le tue sensazioni nella lettura ed essa racconterà le proprie. Al fondo di ogni articolo trovi un piccolo joystick ed un indirizzo. Raggiungilo e sussurrerai o urlerai quello che hai provato. Ci sono pagine che aspettano ancora di solleticare il tuo pollice, questo signifi ca che il tuo cammino è appena cominciato. Raccontami come è andata...
“I BELIEVE THAT THE MOST IMPORTANT THING IS THAT I ALWAYS TRY TO PUT A MEANING IN MY WORKS...”
MICHEL GONDRY, PAGE 35
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FOUNDERSMatteo Raeli, Otto Riello, Nello Russo, Paolo Stenech, Andrea Tambosco, Beppe Vaccariello
EDITOR AT LARGEFabrizio Vespa
EDITOR IN CHIEFAnna Follo
CREATIVE AND EDITINGDIRECTIONNello Russo
PUBLIC RELATIONS AND PRESS OFFICEDiego Moriondo
EDITORIAL CONSULTANTKelsie Livia Sanders
GRAPHIC DESIGN| | | | |
TRANSLATIONSimon Turner, Anthony Marasco, Sarah Dewilde, Paolo Stenech
PRINTGrafi che Ferrero, Torino, Italy
PLAYZEBRA MAGAZINEBiannual publication published and designed with love byZEBRA / CROSS MEDIA PUBISHING
ISSUE #05 / PLAY WITH FEELINGSFebruary-September 2007 EDITORIAL OFFICESI-10124, via Verdi 12Torino, Italytel. and fax +39 011 813 6068
I-30121, Cannaregio 1226Venezia, Italytel. +39 041 099 4897
All texts and images reproduced with permission by the authors. All rights reserved by PLAYZEBRA MAGAZINE and the authors. Any reproductions without permission are prohibited except in the context of reviews.
© 2007 ZEBRA SRL
We apologize if, due to reasons wholly beyond our control, some of the photo sources have been omitted.
Registrazione presso il Tribunale Ordinario di Torino n. 6 2007 con provvedimento del 30/01/2007
FOR THIS ISSUE MANY THANKS TOBebe Lerner (ID-Public Relation), Georges Bergmann (Partizan), Jacopo Sgroi (Mikado Film Spa, Milano), Roberta Avolio (Mikado Film Spa, Roma), Irene Bignardi (La Repubblica, Roma), Oscar Loschi and Sergio Olivato (VPA35), Mao (cortocorto), Stefania Guerrini (Luxos, Milano), Alessia Francesconi, El Tres, Claudia Giraud, Max Chicco (Meibi, Torino), Sebastiano Barcaroli (Stirato, Roma), Simone Ferraro (ZA!revue), Tamara Lorenzi (Drome magazine), 800isti, Pietro Gaglianò e Tommaso Panerai (Omelette), Luca Roux and Giorgio Cappellaro (Miele), Kurt Nielsen (Photographer, Danemark), Massimo Melotti (Castello di Rivoli), Ariane Petit (Colophon 2007, Luxembourg), Giulia Gabrielli, Stefano and Beniamino (Esterni, Milano), Ilaria GadenzCarola Haupt and Cristiano Magi (radiopapesse.org), Marco De Gemmis (Museo Archeologico Nazionale, Napoli), Tino Adda, Maura Banfo, Otto Bugnano, Laura Ambrosi, Dario Neira, Valentina Costa (Galleria Massimo Minini, Brescia), Hans Willemse (Panamarenko Collectief, Antwerpen), Eleonora Carisi (You You, Torino), samantha electrochic resident, dj Torpez, Dave De Leo.
CONTRIBUTING EDITORSFrancesca Comisso (a.titolo, Torino), Bruno Pedretti (Unisi Accademia di Architettura, Mendrisio), Giulio Alessandri, (IUAV, Venezia), Marco Della Torre (dellatorre-studio, Milano), Anthony Marasco (IUAV, Venezia), Ida Nabresini, Greta Zamboni, Simone Varriale, Pier Luigi Sacco (IUAV, Venezia), Lorenzo Galli, Sarah Dewilde, Valerio Del Baglivo, Paolo Battaglino, Massimiliano Ciammaichella (IUAV, Venezia).
CONTRIBUTING PHOTOGRAPHERSunfamous, Torino-Madridhttp://www.unfamous.it/Delicate People, Torinohttp://www.delicatepeople.com/
Esterni, Design Pubblico, Salone del Mobile di Milano
ZEBRASH, strisce pedonali portatili con distributoreStrumento base nell’attrezzatura del pedone metropolitano: infonde sicurezza e autonomia, ispira fi ducia e aggrega nuovi aspiranti all’attraversamento.
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PLAY WITH FEELINGS USER’S GUIDE
WARNING!WARNING! This is an interactive magazine. In each article, the < joystick > icon will lead you to the website dedicated to this issue. There, you can translate the sensations you captured from the article in terms of colour and sound.This information allows us to create the < collective emotional-sentimental state > of PLAYZEBRA #05 and will be utilized to generate an installation on the web, which will be constantly changing; an extension of the paper magazine resulting from the interaction of the readers and the magazine.
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ATTENZIONEATTENZIONE!! Questa è una rivista interattiva. In ogni articolo il pittogramma < joystick > ti condurrà sul sito internet dedicato a questo numero. Potrai tradurre in termini di colore e suono la sensazione che ciascun articolo ti suggerisce.In questo modo si verrà a creare lo < stato emozionale-sentimentale collettivo > di PLAYZEBRA #05 e il risultato formale sarà un’installazione che vive sulla rete in continuo mutamento, un’estensione del cartaceo risultante dall’interazione tra gli utenti e la rivista.
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PIERRE HUYGHE RETROSPECTIVE IN RIVOLI
SETTING-UP EVENT AS A WORK OF ART BY MARCO DELLA TORRE
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I had the opportunity of seeing Pierre Huyghe’s work close up during his solo exhibition at KUB in Bregenz. Later on, during a meeting at the Museo di Arte Contemporanea in Rivoli, Ida Gianelli and Carolyn Christov-Bakargiev, who curated the exhibition, told me about the plans for the new exhibition of Huyghe’s work. My fi rst direct contact with Pierre Huyghe was on the telephone. We immediately started talking about one particular part of the display, which then became an integral aspect of the exhibition, and a work in its own right: a setting-up event as a work of art. In the initial hypothesis, the French artist was going to create an environment made by the opening of a pop-up book containing folded paper shapes, which would become three-dimensional when the pages were opened. This “exploded” space was to attain the size and shape of one of the galleries on the third fl oor of Castello di Rivoli. The public was then to go through and experience the pop-up book – which in any case would have been made of paper – as an environment within an environment. An idea of great fascination and one we worked on for some time, looking for solutions. At a certain point, the plan changed: Pierre Huyghe said he wanted to put on an event that would interact with the town of Rivoli and involve its population. This led to the idea of putting together a procession with children from local elementary schools: the children were to draw along a “fl oating room” – a fl ying object made in the image of the gallery – towards Castello di Rivoli. Once it rea-ched the palace, this “fl oating room” was to be arranged in the third-fl oor gallery.
Like the “pop-up”, also this “fl oating room” was to be made of paper and the public would go through it: a mobile installation that would become the display, a fl ying paper object of over 500 cubic metres. An object made of air, light and insubstantial, almost intangible.As we were refl ecting on the possible displays, I improved my understanding of the French artist’s work. This is a procedu-re that lies at the heart of my research and work method: I try to take in the greatest possible number of data, and then apply them to the project. Working on the project plans of a contem-porary artist entails knowing about his or her artistic career. This process is fundamental for dealing with the moment of “listening” with a full level of knowledge and in the right mood. In this case the interac-tion with the organisation of the exhibition was decisive.The study starts up and excludes no possibilities. One starts by selecting the materials, techni-ques and solutions that can be arranged in the time available.Paper is fragile and can easily be torn, and it is also highly fl am-mable and absorbs humidity. It is thus very unstable and extremely permeable to gas. The solution we found was Tyvek: a sheet of non-woven, spun-bonded fabric in high-den-sity polyethylene (HDPE), which
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is made by DuPont and sold in large three-metre rolls. A synthe-tic material that is very similar to some types of handmade paper. It has the same colour, look, and thickness as paper, and the same way of creasing, but its mechani-cal properties are far superior.So our idea was to make an “infl atable” in Tyvek, with dimensions replicating that of the gallery in the palace, within which three enormous PVC balloons would be fi lled with he-lium. These were then fastened to the outer skin in Tyvek by a continuous series of Kevlar stays regularly arranged at 360°. We calculated the volume of helium required to make the work fl y and thus defi nitively established the size of the internal balloons.The air pressure in the chamber that would remain between the outer skin and the helium-fi lled balloons was to be maintained by a little low-voltage fan located at the bottom of the “infl atable”. This system would let the infl ata-ble gallery fl y, so the event with the children from the schools of Rivoli could go ahead.At a certain point in our work it was essential to involve the company that was actually going to make the object. This was the third project in which I was using infl atable elements. We worked hard with the company we chose in order to perfect the system, testing the materials and the seams, etc. until we came to
the fl ight simulation. I brought in Mauro Oggero, a parachutist by training and an excellent aerostat pilot and instructor, as well as a renowned maker of infl atables. I had fl own in a hot-air balloon two or three times before. Enough to know how many precautions need to be taken to fl y an object measuring 12x12x4 metres. We constantly monitored the sites of the Italian, French and American air forces in order to get a good idea of what the weather would be like on the day of the exhibition opening. Rivoli is not part of a no-fl ight zone, but we still had to stay in contact with Caselle airport – the closest one to us – and keep them informed of our fl ight plan. In the end, the weather was not suitable for fl ying Huyghe’s work on the opening day of the exhibition. When you plan an event that might be infl uenced by the weather conditions or other forces of nature, you need to take into consideration not just one date but several possible dates for the show. This is the lesson we are taught by certain experiences of Land Art.A second Tyvek replica of the gallery on the third fl oor of Castello di Rivoli was sewn together – the outer skin of the infl atable, that is – and this was later placed inside the Museum. We again used the Kevlar stays to hang the copy of the fl ying work from the structure of the false ceiling in the gallery. The result was effective in terms of the display: a sort of soft white box with a discreet diffused li-ght – a dreamlike non-place that recalled “other” spaces.
http://www.marcodellatorre-studio.com/
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LA RETROSPETTIVA DI PIERRE HUYGHE A RIVOLI
ALLESTIMENTO-EVENTO COME OPERA
DI MARCO DELLA TORRE
Ho avuto modo di conoscere da vicino il lavoro di Pierre Huyghe in occasione della sua mostra personale presso il KUB di Bregenz . Successivamente Ida Gianelli e Carolyn Christov-Bakargiev, che hanno cura-to la mostra di Rivoli, mi hanno introdotto al progetto per la nuova mostra di Huyghe durante un incontro al Museo di Arte Contemporanea. I primi contatti personali con Pierre Huyghe
sono stati di carattere telefoni-co. Abbiamo subito cominciato a parlare in particolare di una parte dell’allestimento che è poi diventata componente integrante e oggetto stesso della mostra: un allestimento-evento come opera. Nell’ipotesi iniziale l’artista francese contava di realizzare un ambiente che fosse generato dall’apertura di un “pop up”, e cioè un libro che contiene al suo interno forme cartacee ripiegate su sé stesse, che assumono la dimensione tridimensionale con l’apertura delle pagine. Questo spazio “esploso” avrebbe dovuto assumere la forma e la dimensione di una delle sale al terzo piano del
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Castello di Rivoli. Il “pop up” sarebbe stato quindi attraversato e vissuto dal pubblico come ambiente nell’ambiente e sarebbe dovuto essere comunque di carta. Un’idea di grande fascino alle cui soluzioni esecutive abbiamo lavorato per un certo tempo. Ad un certo punto il progetto è cambiato: Pierre Huyghe espresse la volontà di produrre un evento che avrebbe interagito con la città di Rivoli coinvolgendone gli abitanti. Da qui l’ipotesi di realizzare una processione con i bambini delle scuole elementari di Rivoli: i bambini avrebbero dovuto condurre una “fl oating room”, e cioè un oggetto volante ad immagine della sopra citata sala, verso il Castello di Rivoli. Una volta raggiunto il Castello, questa “fl oating room” si sarebbe disposta al terzo piano all’interno della sala in questione. Come per il “pop up”, anche
questa “fl oating room” sarebbe dovuta essere di carta e sarebbe stata attraversata dal pubblico: un’installazione mobile che diventa allestimento, un oggetto cartaceo volante di più di 500 metri cubi. Un oggetto di aria, leggero e quasi impalpabile, sottile.Durante quel periodo di rifl essione sulle ipotesi di allestimento ho approfondito la mia conoscenza sul lavoro dell’artista francese. È questa una pratica che sta alla base del mio metodo di ricerca e di lavoro: cerco di assumere il mag-gior numero di dati possibile, per poi metterli a sistema col progetto. Lavorare sulle ipotesi progettuali di un’artista contemporaneo
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presuppone il fatto di conoscerne la storia artistica. Questa pratica è fondamentale per potere affrontare il momento dell’”ascolto” con cognizione di causa e con la disposi-zione d’animo più idonea. In questo caso il confronto con la curatela della mostra è stato decisivo.La ricerca parte e non si esclude alcuna possibilità. Si incominciano ad individuare materiali, tecniche e soluzioni praticabili anche in termini di tempo.La carta è un materiale fragile allo strappo, si lacera facilmente è altamente infi am-mabile e assorbe l’umidità. È quindi molto instabile e oltremodo gas-permeabile. Abbiamo trovato nel Tyvek la soluzione: un foglio di tessuto non tessuto spunbonded in polietilene ad alta densità e termolegato (HDPE) che viene prodotto da DuPont e venduto in grandi rotoli di tre metri. Un materiale di sintesi che assomiglia molto a certa carta fatta a mano; condivide con la carta il colore, l’apparenza, lo spessore, il modo di incresparsi ma esprime delle qualità meccaniche molto superiori.
La nostra idea è stata dunque quella di realizzare un “gonfi a-bile” in Tyvek, le cui dimensioni replicano quelle della sala del Castello, all’interno del quale allog-giare tre enormi palloni in PVC gonfi ati ad elio. Questi sono poi stati assicurati alla pelle esterna in Tyvek tramite una serie continua di tiranti in Kevlar disposta in modo regolare a 360˚. Abbiamo calcolato il volume di elio necessario per far volare l’opera e quindi stabilito defi nitivamente la dimensione dei tre palloni interni.La camera d’aria risultante tra la pelle esterna e i palloni gonfi ati ad elio viene mantenuta in pressione da una piccola ventola a bassa ten-sione inclusa nella parte inferiore del “gonfi abile”. Questo sistema ha permesso alla sala “gonfi abile” di volare e di realizzare quindi l’evento previsto assieme ai bambi-ni delle scuole di Rivoli.
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Ad un certo punto del lavoro è stato fonda-mentale coinvolgere l’azienda che avrebbe poi realizzato fi sicamente l’opera. Era il terzo progetto in cui utilizzavo elementi gonfi abili. Con l’azienda selezionata, il lavoro di messa a punto del sistema è stato intenso: prove sui materiali e sulle cuciture ecc. fi no alla simulazione del volo.Ho coinvolto Mauro Oggero, paracadutista di formazione e ottimo pilota e istruttore di volo aerostatico, nonché noto fabbricante di gonfi abili. Avevo volato col pallone ad aria calda due o tre volte prima di allora. Quanto bastava per sapere quante precauzioni sono necessarie per far volare un oggetto di 12x12x4 metri. Abbiamo monitorato costantemente i siti dell’aeronautica militare italiana, francese e americana per poter arrivare con buona approssimazione a prevedere le condizioni metereologiche del giorno di inaugurazione della mostra. Rivoli non è inclusa in una delle cosiddette “no fl ight zone”, ma dovevamo comunque re-stare in contatto con l’aeroporto di Caselle, il più vicino, a cui abbiamo comunicato il
“piano di volo”. Ebbene il giorno di inaugurazione della mostra le condizioni per far volare l’opera di Huyghe non c’erano. Quando si progetta un evento che è infl uen-zabile dalle condizioni atmosferi-che o da altre forze della natura, bisogna prevedere non una data, ma più date possibili per lo show. Certe esperienze di “Land Art” ce lo insegnano.È stata cucita una seconda replica in Tyvek della sala al terzo piano del Castello di Rivoli, la pelle ester-na del gonfi abile per intenderci, che è stata poi disposta all’interno del Museo. Abbiamo sempre utiliz-zato tiranti in Kevlar per appendere la copia dell’opera volante alla tra-ma del controsoffi tto della sala. Il risultato è stato effi cace in termini espositivi: una sorta di “white box” morbido di luce discreta e diffusa, un non-luogo onirico che rimanda a spazi altri.
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NO GHOST JUST A SHELLANNLEE, OR THE EXPERIENCE OF AN IMAGEBY FRANCESCA COMISSO
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No Ghost Just a Shell – a project that Pierre Huyghe and Philippe Parreno created collectively with the involvement of many artists and writers from 1999 to 2003 – has its origins in an image created for the manga market. Its aim is to see if it is possible to escape from the rules of the culture industry and from the logic of show business, transforming an image from a consumer object into a moving and ever-changing sign to provide a multiple experience. Just as fi ction can generate new realities in a world in which the borderlines between the two are volatile and reversible. Before buying the copyright and the digital image of AnnLee from the catalogue of Kworks – the Japanese agency specialised in the creation of characters for the entertainment industry – Pierre Huyghe and Philippe Parreno had already brought to life another character: Anna Sanders. While AnnLee started out from an image with no identity and no history, in the case of Anna Sanders it was a fi ctitious identity that was destined to remain invisible and to appear only through her own “actions”. For both of them, the way they exist is by condensing stories, taking in and conjuring up imaginary worlds. She fi rst appeared in 1997 in the form of a single-issue magazine. The editorial stated: “Anna Sanders is not someone you will fi nd on the cover. You will see no pictures of her,
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even though she is everywhere – in the choice of articles, in the photographs and in the graphic design.” The invisible and, to some extent, phantasmal character of this personality introduces the theme of representation – even though the other way round. From here it leads to a complex and hybrid relationship, far from any dialectical clarity, between experience and show, as the key area of study in the work of the two artists. So it is no coincidence that a few months after her fi rst appearance, Anna Sanders became a fi lm production company (1). In her new role, she again reveals herself solely through the works she chooses to produce. They are destined not only to infringe the traditional borderlines between art and cinema, but also to disrupt the very conventions of fi lm language – starting with the possible options available in documentaries and fi ction fi lms which were tackled by much of French experi-mental cinema in the sixties and seventies. While the aim is to “relate the present-day world”, the method is that of replacing the representation of reality with its presentation. It is not a matter of “making reality visible and creating a truthful image of it, but of creating reality for its own sake” (2). In order to achieve this, Anna Sanders also produced AnnLee, a virtual character originally created for animation movies, video games or advertising, which in No Ghost Just a Shell is taken away from the realm of representation and, having once again become pure sign, is re-presented as an ob-ject that can catalyse experiences. From all the various characters in the catalogue, Huyghe and Parreno chose a female fi gure with a minimum level of graphic sophistication and with no biography. This is because she was to be used for minor roles and was to have a short life. “The idea”, writes Parreno, “is to liberate a character who would never have had the slightest chance of producing a story (3). After giving her the name AnnLee and turning her into a three-dimensional image, the two artists made two animated fi lms that explain the meaning of this emancipation: in Parreno’s Anywhere Out of the World, AnnLee appears with her alien features – large empty eyes – and tells her story as a liberated image, showing a drawing in which she appears as a manga character, with her melancholy eyes wet with tears, and with an expression that invites empathy. Despite the temptation to project our fantasies onto this young girl without qualities and without destiny, she manages to escape, making us aware of her condition as a sign and that she can be “used” as such. In Huyghe’s Two Minutes Out of Time video, AnnLee actually talks about herself in the third person, explaining how “while waiting to become part of a story, she was detourned – in a situationist sense – from a fi ctitious existence and became what she is: a deviant sign”, subtracted from the rules of the narrative fi ction of manga and allowed to give voice to other actors who are sent to fi ll in with their own subjectivity the empty shell provided by the
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show-biz industry. The outcome was a choral and fragmentary narrative, which gave AnnLee a many-sided identity and diverse voices (4). In one of these, AnnLee also talks to us in a synthetic voice taken from that of Neil Armstrong when he landed on the moon. In this video by Huyghe (One Million Kingdoms video, 2001) AnnLee is a luminous silhouette who walks in a landscape created by the graphic curves that her own voice produces. The backdrop takes shape from her words, which combine observations by Armstrong on the moon with excerpts from Jules Verne’s Journey to the Centre of the Earth. Both expeditions, explains the artist, started from a volcanic crater in Iceland, where Verne’s story begins and where the fi rst pictures of the astronaut “jumping around in his space suit” were taken. A perfect example of how fi ction can create reality and how reality can never be immune from fi ction. So AnnLee is a nomadic entity who lives in the time and place of exchange, following a non-linear course packed with stratifi cations – of context, codes and semantic registers. “Hers is a fi gure”, says Huyghe, “around which a community has formed, and which originated in this community. (…). In order to exist, a hologram needs various rays of light. Each author amplifi es an echo that he or she neither emits nor possesses” (5). After being purchased by the two artists, the rights were actually returned to the character by means of a legal contract which allowed her to belong to no one other than herself. The project was thus signifi cantly concluded with a new emancipatory act, which this time brought to bear not only production processes and notions of authorship, but also the circulation and receipt of the image, the relationship between the artist and the work, and the role of both in the present-day world.
(1) Anna Sanders Film was set up by Huyghe and Parreno together with Dominique Gonzalez-Foerster, director Charles de Meaux and curators Xavier Douroux and Franck Gautherot, who had already founded the Le Consortium art centre in Dijon.
(2) Agnieszka Kurant, L’Usine à rêve, in Various Authors, The in-between. Anna Sanders Film, Forma – Les Presses du Réel, Editoriale Bortolazzi-Stei, Verona 2003, p. 78.
(3) Philippe Parreno, in Kendra Mayfi eld, Art Explores Cartoon as Commodity, in “Wired”, no. 14, December 2002, quoted in Tom McDonough, No Ghost, “October”, no. 110, Fall 2004, p. 111.
(4) AnnLee has been the lead fi gure not only in Pierre Huyghe and Philippe Pareno’s animation videos, but also in works by Domenique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, Douglas Gordon, Angela Bulloch, Sylvie Fleury and actress Catherine Deneuve.
(5) Pierre Huyghe, conversation with Hans Ulrich Obrist, Philippe Parreno and Beatrix Ruf (2003), in Pierre Huyghe, catalogue of the solo exhibition at Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino, April-July 2004, Skira, Milano 2004, p. 365.
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NO GHOST JUST A SHELL ANNLEE, OVVERO L’ESPERIENZA DI UN IMMAGINE DI FRANCESCA COMISSO
Il progetto No ghost just a shell, che Pierre Huyghe e Philippe Parreno hanno svi-luppato in modo collettivo coinvolgendo, tra il 1999 e il 2003, molti altri autori tra artisti e scrittori, nasce da un’immagine creata per il mercato dei manga e intende verifi care come sia possibile sfuggire alle regole dell’industria culturale e alla logica dello spettacolo, tra-sformando un’immagine da oggetto di consumo a segno mobile e cangiante per un’espe-rienza plurale. Come, in breve, la fi nzione possa generare nuove realtà in un mondo in cui i confi ni tra le due istanze sono fl uidi e reversibili. Prima di acquistare il copyright e l’immagine digitale di AnnLee dal catalogo di Kworks, agenzia giapponese specializzata nella creazione di personaggi destinati all’industria dello spettacolo e dell’intrattenimento, Pierre Huyghe e Philippe Parreno avevano già “dato vita” a un personaggio: Anna Sanders. Se per AnnLee la condizione di partenza era un’immagine senza identità e senza storia, per Anna Sanders si tratta di un’identità fi ttizia destinata a rimanere invisibile e a rivelarsi solo attraverso le proprie “azioni”. Per entrambe il modo d’esistere è quello di condensare storie, di accogliere e suscitare immaginari. La sua prima apparizione è del 1997 nella forma di un magazine uscito in un unico numero. L’editoriale recitava: “Anna Sanders non è una persona che possiamo trovare sulla copertina. Non vedrete alcuna immagine di lei, sebbene essa sia onnipresente – nella scelta degli articoli, delle fotografi e e della concezione grafi ca”. Il carattere invisibile e in qualche misura fantasmatico di questo personaggio introduce, sebbene alla rovescia, il tema della rappresentazione e, di qui, il rapporto complesso e
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ibrido, lontano da qualsiasi chiarezza dialettica, tra realtà e fi nzione, tra esperienza e spettacolo, quale territorio di ricerca centrale nel lavoro dei due artisti. Non è dunque un caso che dopo qualche mese dalla sua prima apparizione Anna Sanders sia diventata una società di produzione cinematografi ca (1). Anche in questo nuovo ruolo essa si rivela unicamente attraverso le opere che sceglie di produrre, destinate non solo a trasgredire i confi ni tradizionali tra arte e cinema, ma a scompaginare dall’interno le convenzioni stesse del linguaggio fi lmico – a partire dalle opzioni tra documentario e fi lm di fi nzione con le quali si era già misurato molto cinema sperimentale francese tra anni Sessanta e Settanta. Se l’obiettivo è “raccontare il mondo attuale”, il metodo è quello di sostituire la rappresentazione della realtà con la sua presentazione. Non si tratta di “rendere la realtà visibile e di crearne un’immagine veritiera, ma di creare della realtà per se” (2). Con questa intenzione Anna Sanders ha prodotto anche AnnLee, un personaggio virtuale creato originariamente per il cinema d’animazione, i video games o la pubblicità, che in No ghost just a shell viene sottratto al regno della rappresentazione e, tornato ad essere un puro segno, ri-presentato come oggetto catalizzatore di esperienze. Tra i personaggi disponibili in catalogo, Huyghe e Parreno hanno scelto una fi gura femminile minimamente elaborata dal punto di vista grafi co e senza biografi a poiché destinata a ruoli di secondo piano e a un’esistenza breve. “L’idea – scrive Parreno – è stata quella di rendere libero un personaggio che non avrebbe mai avuto alcuna possibilità di produrre una storia (3). Dopo averle dato il nome di AnnLee e averla trasformata in immagine tridimensionale, i due artisti hanno realizzato due fi lm animati che spiegano il senso di questa emancipazione: in Anywhere Out of the World, di Parreno, AnnLee si presenta con i suoi tratti alieni – i grandi occhi vuoti – e racconta la propria storia di immagine liberata mostrando un disegno in cui compare come personaggio di un manga, con gli occhi melanconicamente bagnati di lacrime e un’espressione che invita all’immedesimazione. Nonostante la tentazione di proiettare su di lei, giovinetta senza qualità e senza destino, le nostre fantasie, essa sfugge a questa possibilità, rendendoci consapevoli della sua condizione di segno e della possibili-tà di “usarlo” come tale. Nel video di Huyghe Two Minutes Out of Time, AnnLee parla infatti di sé in terza persona, spiegando come “in attesa di essere calata in una storia, sia stata deturnata – in senso situazionista – da un’esistenza fi ttizia e sia diventata quello che essa è, un segno deviante”, sottratto alle regole della fi nzione narrativa dei manga e reso disponibile a dare voce ad altri autori, invitati a riempire con la propria soggettività il guscio vuoto fornito dall’industria dello spettacolo. L’esito è stato una narrazione corale e frammentaria, che
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(1) La Anna Sanders Film è stata fondata, oltre che da Huyghe e Parreno, da Dominique Gonzalez-Foerster, dal regista Charles de Meaux e dai curatori Xavier Douroux e Franck Gautherot, già fondatori del centro d’arte Le Consortium di Dijon.
(2) Agnieszka Kurant, L’Usine à rêve, in AA.VV., The in-between. Anna Sanders Film, Forma – Les presses du réel, Editoriale Bortolazzi-Stei, Verona 2003, p. 78.
(3) Philippe Parreno, in Kendra Mayfi eld, Art explores Cartoon as Commodity, in “Wired”, n. 14, dicembre 2002, citato in Tom McDonough, No ghost, “October”, n. 110, Fall 2004, p. 111.
(4) Oltre ai video d’animazione di Pierre Huyghe e di Philippe Parreno, AnnLee è stata la protagonista, tra gli altri, di lavori di Domenique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, Douglas Gordon, Angela Bulloch, Sylvie Fleury e dell’attrice Catherine Deneuve.
(5) Pierre Huyghe, conversazione con Hans Ulrich Obrist, Philippe Parreno e Beatrix Ruf (2003), in Pierre Huyghe, catalogo della personale al Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli (TO), aprile-luglio 2004, Skira, Milano 2004, p. 365.
ha conferito ad AnnLee un’identità molteplice e molteplici voci (4). Tra queste AnnLee ci parla anche attraverso una voce sintetica ricavata da quella di Neil Armstrong al momento del suo atterraggio sulla Luna. In questo video di Huyghe (One Million Kingdoms, 2001) AnnLee è una silhouette luminosa che cammina in un paesaggio disegnato dalle curve grafi che prodotte dalla sua stessa voce. Lo scenario prende forma dalle sue parole, in cui si intrecciano alle osservazioni di Armstrong sulla Luna brani da Il viaggio al centro della terra di Jules Verne. Entrambe le spedizioni, spiega l’artista, partono da un cratere vulcanico in Islanda, dove inizia il racconto di Verne e dove furono scattate le prime immagini del-l’astronauta “saltellante nella sua tuta spaziale”. Un perfetto esempio di come la fi nzione possa generare la realtà e come quest’ultima non possa oggi mai essere immune dalla fi nzione. AnnLee è dunque un’entità nomade che vive nel tempo e nel luogo dello scam-bio, seguendo un percorso non lineare, denso di stratifi cazioni –di contesto, di codici, di registri semantici. “È una fi gura – afferma Huyghe – intorno alla quale si è formata una comunità e che è stata originata da questa comunità. (…). Per esistere, un ologramma ha bisogno di vari raggi di luce. Ciascun autore amplifi ca un’eco che non ha emesso e che non possiede” (5). Infatti i diritti, dopo essere stati acquisiti dai due artisti, sono stati restituiti al personaggio attraverso la stesura di un contratto legale che gli ha permesso di non appartenere ad altri che a se stesso. In tal modo il progetto si è signifi cativamente concluso con un nuovo atto emancipatorio, che questa volta vede in gioco oltre alla nozioni di autorialità e ai processi di produzione, circuitazione e ricezione dell’immagine, il rapporto tra l’artista e l’opera e il ruolo di entrambi nel mondo attuale.
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Mechanical exo-skeletons, potentiated robosuits, com-puter kodens, and post-atomic cities populated by hybrid technobodies. In the kaleido-scopic panorama of Japanese animation, the topos of the convergence/confrontation between a technology viewed as the artifi cial reality created by man, and a nature con-ceived as a life-giving space for interaction with the divine, becomes a singularly important means of cultural transmis-sion, especially within Mamoru Oshii’s fi lms.With the devastation of the atomic bomb as accessory to the fact, the universe of Japan has formulated an ambivalent relationship with the technol-ogy created by modern man. From a mere instrument that indicated civic progress, it has entered everyday life to such an extent that it sacrifi ces all value in favour of functional utility. This has led to processes of reifi cation and standardisation of the structures of meaning.The integration of man and machine in a society in which the distance between organic and artifi cial has been drastically reduced has been widely fetishized, offering an interpretation of technology as an indispensable makeover to strengthen and optimise a weak and insuffi cient body. In this sense, the technologi-cal element replaces man as the “centre of the world”, informing all areas of existence about itself. By doing so, it runs the risk of turning into an independent, self-amplifi ed automatons that, by moving irremediably away from the virginal simplicity of nature, leads man to self-destruction. When faced with a situation characterised by biogenetic
experiments that have by now led to the creation of a hybrid between natural and artifi cial, the future becomes an unknown factor to be dealt. It does so in the light of an intimate malaise that generates a sense of inadequacy – one that is accompanied by a lack of communication of self and of one’s own suffering. The choice becomes a characteris-tic of living existence, forming the personality to such a degree as to make it the very essence of one’s own exis-tence, maturing and recreating oneself indefi nitely. In a habitat populated by “organisms” shaped by the science of man – the forbid-den fruit of a combination of electronics and biology through direct contact with the physical nature of the machine and the immateriality of an elec-tronic language – the sentient individual regards technology as an independent reality with behaviour and rules of its own. The human body, on the other hand, becomes a world to be explored, with physiological and psychological limits to be tested. It is not a matter of mere interaction between two diametrically opposed biologi-cal beings, or of some bland interfacing between them which maintains fully intact their own identity and material constitution. It is a commin-gling of the two in an “other” entity, capable of amalgamat-ing fl esh and metal. In this new mutant (inaugurated by Otomo Katsuhiro’s Tetsuo in Akira) technological experimentation achieves epoch-making, cata-strophic limits. The grafting of inorganic is still perceived as a sort of trauma endured by the human body as an alteration, as a merciless and ungovern-able mutation. On the other hand, the idea of any positive interaction between man and the technological element – in
other words, a necessary adap-tation to the world by evolving at breakneck speed (as in the recent Steamboy, also by Katsuhiro) – still appears very distant.A recurrent element in Ghost in the Shell is the investigation of a universe in which technology has reached such a high in level of pervasiveness in hu-man life as to have generated a hyper-technological society, characterised by violence and by the domination of secret government organisations. In other words, a tough and ruth-less cyberpunk world in which all those who refuse to toe the line or who appear to be too weak are inevitably crushed. If the existence of human beings is indissolubly bound to sophisticated cybernetic technologies and the borderline between man and machine becomes increasingly vague, the only distinctive element is the spirit, together with the intellect, memory and the un-conscious – in other words, the elements that constitute the identity of a living organism. Now, while DNA is the genetic memory at the heart of natural life and of its conservation, computer technologies are an extension of the human mind and of its creative power. Even so, it is equally true that the genome can also be viewed as a complex form of software, a data archive of the organic structure, drawn along by evolutionary survival strategies based on the reproduction of the strongest elements. So it is not a matter of considering the ability of forms of artifi cial life programmed by algorithms to solve specially defi ned prob-lems, but rather to demonstrate intellectual independence and develop one’s own conscious-ness.
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This is the crux of the matter: the frenetic search for one’s own identity, which can be seen in an almost paranoid investigation of one’s own origins, a love-hate relationship with one’s own creators, an instinctive link with one’s own companions, who share a com-mon diversity that separates them from the rest of humanity. But, more than anything, it is an intense cult of memories – be they real or simulated – which are viewed as distinctive elements of the uniqueness of the individual: icons of liberty and symbols of a hard-won identity. One question seems to reverberate endlessly around this science-fi ction saga: “Who am I?”, which is rather like wondering if forms of artifi cial intelligence are able to develop their own ability to choose. After all, generating a being that is both the “artifi cializa-tion of the living” and, at the same time, the “humanization of the artefact” has been man’s dream ever since the dawn of science. However, in a future in which such a being becomes reality, the problem inevitably arises of interaction between organic and mechanical. Robot (from the Czech “robota”: servile work) and androids are the highest forms of existence ever created in the world and yet, for those who made them, they are no more than soulless dolls, empty containers devoid of love, mo-rality or passion. If this spirit has driven human beings to devise millions of explanations for the meaning of life, art, and poetry, when faced with a robot with its own mind and complex subconscious – with a whole world of intuitions, self-motivated reasoning, and even dreams – what moral
responsibilities is its creator prepared to shoulder? These meka-bodies are allowed to desire and dream only what they have been programmed to: they cannot give in to the supernatural, to that invisible network that unites the uni-verse by permitting human-ity to believe in what can be neither seen nor measured. Even so, the development of an autonomous emotional uni-verse by an organism created by human intellect is no more than a launching pad for a far more important objective: the claim to an identity based on one’s own uniqueness, brought together through contact with the outside world and formu-lated on the basis of relation-ships with its inhabitants.In this work by Mamoru Oshii, the man-machine relationship is worked out by means of ge-netic manipulation, foreshad-owing scenarios that might ap-pear on the horizon in the case of inconsiderate management of biogenetics and neural net-works. In a clear message of alarm to contemporary society, a hyper-technological society is forecast, in which the human fi gure is reduced to a walk-on part, crushed by technical and engineering components that become authentic protagonists. Even though transformed by the imagination, the theme is tackled of the dignity of a body in the balance between respect for its own human identity and a desire for greater effi ciency and a longer life. It is now viewed as a bio-machine, whose component parts
can be modifi ed or boosted by compatible mechanical replacements. It appears to be clear that in an extreme scenario which has universally endorsed the interaction and integration of organic and mechanical – abandoning any form of moralistic reticence or approach – the cyborg, like the android, experiences a form of alienation that comes from feeling himself to be in a minority, as an animated automaton, an element isolated from human society, and a clear symptom of the fact that he is and always will be “different”.On closer analysis, this anime does not simply tend towards an imaginary future, but presents images which are perfectly attuned to present-day reality. On the other hand, it cannot be denied that, apart from a visionary celluloid fi lm with futuristic science fi ction subjects, our present-day society has reached extraordi-nary levels in cybernetics. This is due to comparative studies of machine communication and control systems, and natural organisms, as well as an analy-sis of the functions of organic “parts” in order to imitate them in technological devices. By creating a new form of coexis-tence and symbiosis between man and technology, Ghost in the Shell shows how the constant evolution of a science that is by no means arid and abstract lays the foundations for a stunning reality and radically changes our vision of the world – or at least lets us understand it better – breaking down barriers that so far have appeared insurmountable. And opening up new prospects for the future.
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Esoscheletri meccanici, robotsuits potenziate, koden informatici, città post-atomiche popolate da tecnocorpi ibridi. Il topos dell’incontro-scontro fra una tecnologia intesa come realtà artifi ciale creata dall’uomo, ed una natura concepita quale spazio vivifi co disponibile all’interazione col divino, diventa, nel caleidosco-pico panorama dell’animazione giapponese, veicolo di trasmis-sione culturale di singolare rile-vanza, specie all’interno della produzione cinematografi ca di Mamoru Oshii.L’universo nipponico, complice la devastazione causata dalla bomba atomica, ha elaborato un rapporto ambivalente con la tecnica generata dall’uomo moderno, che da semplice strumento operativo indice di progresso civile, è giunta ad un tale grado di pervasività nel quotidiano, da sacrifi care all’utilità funzionale qualsiasi valore, innescando processi di reifi cazione ed omologazione delle strutture di senso.L’integrazione uomo-macchina, all’interno di una società in cui la distanza fra organico ed artifi ciale si è assottigliata in modo considerevole è stata ampiamente feticizzata offren-do un’interpretazione della tecnologia quale maquillage indispensabile per fortifi care ed ottimizzare un corpo debole ed insuffi ciente. In tal senso, l’ele-mento tecnologico, sostituen-dosi all’uomo quale “centro del mondo” ed informando di sé tutti gli ambiti dell’esistente, ri-schia di trasformarsi in essenza autonoma autopotenziata che, allontanandosi irrime-diabilmente dalla semplicità
verginale della natura, conduce l’uomo all’autodistruzione. Di fronte ad una realtà segnata da sperimentazioni biogenetiche che hanno ormai condotto a compimento quell’ibrido fra naturale ed artifi ciale il futuro diventa un’incognita da affron-tare, alla luce di quell’intimo male di vivere che genera un senso di inadeguatezza, cui si accompagna una sorta di incomunicabilità di sé e delle proprie sofferenze. La scelta diviene cifra dell’esistenza vi-vente e ne forma la personalità a tal punto da farne l’essenza stessa del proprio esistere, maturando e ricreando indefi -nitamente se stesso. All’interno di un habitat popo-lato da “organismi” plasmati dalla scienza dell’uomo, frutto proibito di una congiunzione tra elettronica e biologia attraverso il contatto diretto con la fi sicità della macchina e l’immaterialità del linguaggio elettronico, l’individuo senzien-te guarda alla tecnologia come una realtà autonoma dotata di regole e comportamenti propri, mentre il corpo umano diviene terreno da esplorare e di cui sperimentare i limiti fi siologici e psicologici. Non si tratta di una semplice interazione fra due enti biologicamente antitetici, di un loro blando interfacciarsi conservando assolutamente intatta la propria identità e costituzione materica, ma della loro com-mistione in una entità altra, capace di fondere in sé carne e metallo. In questo nuovo mutante (inaugurato dal Tetsuo di Otomo Katsuhiro in Akira) lo sperimentalismo tecnolo-gico raggiunge limiti epocali, catastrofi ci e l’innesto con l’inorganico è ancora percepito come una specie di trauma, subito dal corpo umano come un’alterazione, una mutazione
inarrestabile ed ingovernabile, mentre appare ancora lontana l’idea di una possibile intera-zione fra uomo ed elemento tecnologico in chiave positiva, inteso cioè quale necessario adeguamento ad una realtà che si evolve a ritmi frenetici (come nel recente Steamboy dello stesso Katsuhiro).In Ghost in the shell elemento ricorrente risulta l’indagine di un universo in cui la tecnologia sia giunta ad un tale livello di pervasività all’interno dell’esi-stenza umana da aver generato una società ipertecnologica, connotata dalla violenza e dal dominio di segrete organizza-zioni governative; insomma, un mondo cyberpunk duro e crudo, dove chi non accetta di conformarsi o si mostra troppo debole viene schiacciato inesorabilmente. Se l’esistenza degli esseri umani è indissolubilmente intrecciata a sofi sticate tecno-logie cibernetiche ed il limite fra persona e macchina diviene sempre più labile, unico elemento distintivo rimane lo spirito, l’insieme di intelletto, inconscio e memoria, ovvero gli elementi costitutivi dell’identi-tà di un organismo vivente. Ora, mentre il DNA costituisce la memoria genetica alla base della vita naturale e della sua conservazione, le tecnologie informatiche sono un’esten-sione della mente umana e del suo potere creativo, eppure è altrettanto vero che il genoma può considerarsi anche quale software complesso, archivio dati della struttura organi-ca, trainata da strategie di sopravvivenza evoluzionistiche fondate sulla riproduzione degli elementi più forti. Dunque non si tratta di considerare la ca-pacità da parte di forme di vita artifi ciale programmate previa algoritmi, di risolvere problemi defi niti specifi camente, bensì di manifestare indipendenza intellettiva e di sviluppare una
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coscienza propria. Questo è l’elemento essen-ziale alla base della vicenda: l’affannosa ricerca di una propria identità, espressa attraverso un’indagine quasi paranoica delle proprie origini, un rapporto d’amore-odio verso i propri creatori, un legame viscerale verso i propri compagni, simili nella diversità che li divide dal resto del-l’umanità, ma soprattutto, un intenso culto dei ricordi, veri o simulati che siano, intesi quali elementi distintivi dell’unicità dell’individuo, icone della libertà, simboli di un’identità sofferta. All’interno di questa saga fantascientifi ca sembra rimbombare ad ogni istante una domanda: “Chi sono io?”, che è un po’ come chiedersi se forme d’intelligenza artifi ciale siano in grado di sviluppare un’autonoma capacità di scelta. D’altronde generare un essere che sia al tempo stesso “artifi cializzazione del vivente” ed “umanizzazione del costruito” è stato il sogno dell’uomo sin dagli albori della scienza, ma in un futuro in cui tale essere diventi una realtà si pone inevitabilmente il proble-ma dell’interazione fra organico e meccanico. Robot (dal ceco “robota”: lavoro servile) e replicanti sono le forme di esistenza di più alto livello mai generate al mondo, eppure, per chi li ha generati, restano semplici bambole senz’anima, involucri vuoti, privi di amore, moralità, passio-ne. Se lo spirito ha spinto gli esseri umani a creare milioni di spiegazioni al signifi cato della vita, dell’arte, della poesia, di fronte ad un robot dotato di una mente ed un subconscio complessi, di un intero mondo di intuizioni, ragionamenti
automotivati e perfi no di sogni, quali responsabilità morali è pronto ad assumersi il suo creatore? A tali meka-corpi è conces-so di desiderare e sognare unicamente ciò per cui sono programmati, non si ammette che cedano al soprannaturale, a quella rete invisibile che uni-sce l’universo permettendo al-l’umanità di credere in ciò che non si può vedere o misurare. Tuttavia, lo sviluppo di un uni-verso emozionale autonomo da parte di un organismo creato dal genio umano, diviene solo il punto di partenza per un tra-guardo molto più signifi cativo: la rivendicazione di un’identità a partire dalla propria unicità, sviluppatasi a contatto con il mondo esterno ed elaborata dalle relazioni intercorse con i suoi abitanti.In quest’opera di Mamoru Oshii il rapporto uomo-mac-china è risolto attraverso la mediazione della manipolazio-ne genetica prefi gurando sce-nari che potrebbero profi larsi all’orizzonte nel caso di una gestione sconsiderata della biogenetica e delle reti neurali. Lanciando un chiaro messaggio di allerta alla società contem-poranea, viene prefi gurato un futuro ipertecnologico, dove la fi gura umana è ridotta a sem-plice comparsa, schiacciata da dettagli tecnico-ingegneristici che assumono il ruolo di veri e propri protagonisti. Pertanto, sebbene trasfi gurato nella fantasia, viene affron-tato il tema della dignità di un corpo in bilico fra rispetto della propria identità umana ed aspirazione ad una maggiore effi cienza e longevità, ormai assimilato ad una bio-macchi-na, le cui componenti possano essere modifi cate o poten-ziate con sostituti meccanici compatibili. Risulta evidente
che in uno scenario estremo che ha universalmente sancito l’interazione e l’integrazione tra organico e meccanico, ab-bandonando qualsiasi reticenza o atteggiamento moralista, il cyborg, come il replicante, vive l’alienazione derivante dal sentirsi una minoranza, un automa-animato, un elemento isolato rispetto alla società umana, chiaro sintomo del fatto che egli è e sarà sempre un “diverso”.A ben vedere questo anime non tende semplicemente ad un futuro immaginato, ma presenta immagini in perfetta sintonia con la realtà odierna. D’altro canto, è innegabile che, al di là di una visionaria pelli-cola di celluloide dai futuristici soggetti fantascientifi ci, la società attuale abbia raggiunto ragguardevoli livelli in ambito cibernetico, grazie agli studi comparativi tra i sistemi di comunicazione e di controllo di macchine ed organismi na-turali, nonché all’analisi delle funzioni di “parti” organiche al fi ne di una loro imitazione at-traverso dispositivi tecnologici. Realizzando una nuova forma di coesistenza e di simbiosi fra l’uomo e la tecnologia Ghost in the shell testimonia come la continua evoluzione di una scienza affatto arida ed astratta getti i presupposti di una realtà stupefacente e muti radicalmente la visione del mondo o ne fornisca una migliore comprensione, supe-rando barriere ritenute sino a quel momento invalicabili e aprendo nuove prospettive.
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PLAYZEBRA INTERVIEWS
MICHEL GONDRYTHE HYPER-NARRATIVE DIRECTORBY NELLO RUSSO
In an article by Frank Dupont in Cahier du Cinema entitled “A propos du clip”, published in 1995 (an issue dedicated to videoclips), you were named “Michel Gondry, le petit chimiste” and listed among movie directors on the frontline of changing the musical videoclip to a work with both artistic and promotional value and purpose. The director fi nally becomes an artist… How do you see the comment about twelve years later? I believe that the most important thing is that I always try to put a meaning in my works, but I don’t know if this is an artistic purpose. If you look for example to Around the world for Daft punk, the meaning of the choreography is that each dancer represents a one-two note beat, so it’s a transposition of music. You don’t see this directly, but what I tried to do is to have an impact on people… I have an idea and I try to make it work. If you consider this art then the comment is still actual.
If I consider the video clips you made for Bjork, the White Stripes, Chemical Brothers, Beck, Kylie Minogue, Daft Punk, and the movies Eternal Sunshine of a spotless mind and the last one, the incredible The Science of Sleep, and even the commercials for Smirnoff and AirFrance, almost every time I would defi ne your work as “hyper-narrative”, going beyond and deeper than a simple representation of a linear story. Do you agree with that? Do you especially search this effect? I like the sound of this word very much … “hyper-narrative”. The answer is yes, defi nitely! It’s also something about observation on myself. Like right now, I’m writing a screenplay that should be in two or three parts, it’s something that I’m doing for me, I don’t know if I want to show it anymore, I want to do it myself, recreating some characters based on a lot of people that I have met or that have told me a story about their life. These characters react in the story, evolving themselves. So I guess this also is hyper-narrative in some way.
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Is it right to say that the use of the technique “frame by frame” to introduce dream and oniric aspects in your last movie, The science of sleep, comes forth from the avant-garde experiments in Paris at the end of the ‘30s or in Surrealism? Do you have other models for this animation technique? It’s true that I like Surrealism, I think is the most important art movement involved in the 20th century’s revolution, but in this art group there was a political aspect that I don’t think is coming into my works. If you look at Lars Von Trier’s Dogma, it has an attitude towards the world that I don’t think I can carry on my shoulders. If I had to choose a cause to defend it would be the one of creativity.I like Russian animation very much, it is a model for me because it inspires poetry. In particular Juri Norstein had a very big infl uence on my work during the 80’s.I also come to think about a French short educational fi lm called One drop too much that warned people of the danger of drunk driving; in this case the message has non poetry at all, but the animation and the importance given to the details create a poetical statement.Like the cellophane I use for the water in my movie, it’s a very simple technique, but the trembling effect you obtain is great. I saw it on French tv when I was young and I decided to put it in my movie as a tribute to those tv shows.Besides, both Nortstein and Alexeieff worked at their animations with their wives, like in my movie Stephane looks for a creative complement in Stephanie even though he cannot really fi nd it.
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You chose Paris and the building you once lived in, as a location to shoot The Science of Sleep. Moreover, Stephane in the story gets a job as graphic designer for calendars, just like you before you entered the music and fi lm business. Why exactly did you decide, as in other works, to use these autobiographic facts? Of course, it is very autobiographical… It’s the fi rst movie that I wrote myself, so I wanted to talk about things strongly connected to me and to my opinions… so yes, I am in part the subject. But when I met Gael I knew I didn’t want him to interpret me because that wasn’t the intention; we create the Stephane character together. It is the result of an interaction between Gael, me and the character on paper.The good thing is that even if I put some personal issues into the characters, the result is something that is outside my personality. Actually this is the fi rst movie I have directed that I enjoy watching.Every time I see it, I somehow wish that something different will happen at the end between Stephane and Stephanie. I guess that is the beauty of working in this way with actors like Gael and Charlotte, who give a lot of their personality to the characters, unlike the traditional Hollywood actor who goes so deep inside the character, leaving his personality outside.
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How is the practical realization of the new fi lm Be kind, rewind with Jack Black going? How is it to work with him? Could you tell me some of the movies you are “remaking”? It’s proceeding very well, thanks. It is going to be fantastic. I have been talking with Jack for years about making a movie together and I am very glad that it fi nally happened. I won’t do Back to the future even though I would have liked to… But I am working on Robocop and Ghostbusters… but I won’t tell you all of them otherwise I’ll spoil the surprise! Most of the movies I’m remaking are those rental fi lms that you won’t easily fi nd in DVD…
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In un articolo di Frank Dupont su Cahier du Cinema del 1995 (nel numero speciale sui videoclip) intitolato “A propos du clip” venivi defi nito “Michel Gondry: le petit chimiste” e inserito tra i registi che sarebbero stati artefi ci del cambiamento del videoclip musicale verso la convivenza dell’aspetto artistico e di quello promozionale. Il regista diventa fi nalmente artista insomma... Cosa ne pensi a distanza di dodici anni? Penso che la cosa più importante sia che ho sempre cercato di dare ai miei lavori un signifi cato e non so se questo signifi chi avere un’intenzione artistica. Se per esempio guardi Around the world che ho fatto per i Daft Punk, il senso della coreografi a è quello di rappresentare con ogni ballerino una o due note, quindi una trasposizione visiva della musica. Questo non è evidente, ma quello che ho cercato di fare è di avere un impatto sullo spettatore… Quando ho un idea cerco un modo di farla funzionare. Se consideri questo arte, allora questa opinione che si ha su di me è ancora valida.
Se penso ai videoclip di Bjork, The White Stripes, The Chemical Brothers, Beck, Kylie Minogue, Daft Punk, passando dai commercials di Smirnoff e AirFrance, arrivando ai fi lm Se mi lasci ti cancello e all’ultimo incredibile L’arte del sogno, quasi sempre mi viene da defi nire il tuo lavoro “iper-narrativo”, cioè rappresentazione di qualcosa che sta al di sopra di una struttura narrativa lineare. Ti ritrovi in questa defi nizione? C’è in qualche modo una ricerca formale nel tuo lavoro in questo senso? Mi piace molto il suono di questa parola… “iper-narrativo”. La risposta è certamente si. Ma forse è una defi nizione che si può applicare su di me, sulla mia persona… a partire dalla mie prime esperienze fi no ai miei fi lm ho sempre lavorato molto con le persone e loro sono sempre entrate nel mio lavoro. Adesso per esempio sto lavorando ad una sceneggiatura in due o tre parti che mi diverte molto, è una cosa che sto facendo per me stesso… e mi rendo conto che anche qui i personaggi sono composti da piccoli pezzetti di persone che ho conosciuto, di persone che mi hanno raccontato la loro storia… e mi rendo conto di come i personaggi all’interno della storia si evolvano proprio in questo senso iper-narrativo.
PLAYZEBRA INTERVISTA MICHEL GONDRY, IL REGISTA IPER-NARRATIVO DI NELLO RUSSO
Per quanto riguarda l’aspetto onirico di L’arte del sogno, pensi che le origini delle tue tecniche cinematografi che possano ricondursi alle intenzioni sperimentali d’avanguardia nella Parigi degli anni ‘30 o al Surrealismo? Hai altri modelli per queste tecniche
di animazione? Si, mi piace molto il Surrealismo… Io credo che sia stato uno dei movimenti artistici più importante e rivoluzionario del Ventesimo secolo. Però c’è nel Surrealismo un aspetto politico nel quale io non mi ritrovo. Nel lavoro di Lars Von Trier, con Dogma ad esempio, si ritrova una posizione politica nei confronti del mondo che non credo di poter sostenere sulle mie spalle. Se dovessi scegliere una causa da difendere nei miei fi lm sarebbe quella della creatività piuttosto.Mi piace molto l’animazione russa, è di sicuro un modello per me perchè ha la capacità di ispirare poesia. In particolare Juri Norstein nelgli anni ’80 ha avuto un forte impatto su di me.Mi viene in mente anche un piccolo fi lm educativo francese...
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La scelta di Parigi e del tuo ex condominio come location per L’arte del Sogno; Stephane, che nella storia ottiene un lavoro come grafi co di calendari, come è successo a te prima di incominciare a lavorare con la musica e il cinema. Quale sono le motivazioni che ti hanno portato, come in altri lavori, a decisioni di carattere autobiografi co? Si, è vero… il fi lm è autobiografi co, è il primo fi lm che ho scritto da solo e volevo parlare di cose che sento mie, legate fortemente alle mie opinioni personali… Quindi si, io sono il soggetto in parte. Quando ho incontrato Gael infatti non volevo che lui interpretasse me e così il personaggio di Stephane si è evoluto con il suo aiuto; è diventato l’unione tra Gael, me e il personaggio scritto nella sceneggiatura. Ci sono poi delle scene che io ho scritto solo per il fi m e che non hanno nulla a che vedere con me, però questo è il primo fi lm da me diretto che amo davvero rivedere. Ogni volta che il fi lm fi nisce è come se volessi ogni volta che succedesse qualcosa di diverso tra Stephan e Stephaniè, come se il fi lm potesse vivere una vita propria… questo vuol dire che l’attore è scomparso dal fi lm e si è identifi cato proprio con il personaggio. Questo è un po’ in contrasto con i fi lm hollywoodiani dove gli attori sono molto calati nella parte e quindi interpretano semplicemente, si trasformano in quello che devono fare; io preferisco avere degli attori che siano anche se stessi, a metà strada con il personaggio.
Una goccia di troppo che ha un fi ne sociale perché è contro il bere prima di mettersi alla guida, il cui messaggio è tutt’altro che poetico, ma l’animazione e i dettagli con cui è realizzata trasformano tutto. Come il cellophane per l’acqua nel mio ultimo fi lm… è un tecnica comune in animazione, il tremolio che riesci ad ottenere è fantastico, da ragazzo lo vedevo utilizzare spesso nella tv francese e così me ne sono servito anch’io, come una sorta di tributo.Inoltre Norstein lavorava con sua moglie per la realizzazione delle animazioni, come Alexeieff d’altronde… un po’ come la comunione creativa che Stephane cerca con Stephanie nel fi lm, ma che non trova mai fi no in fondo.
Come procede la realizzazione del nuovo fi lm Be kind, rewind con Jack Black? Com’è lavorare con lui? Mi puoi dire alcuni dei fi lm che “rifarai”? Molto bene, grazie, sono molto soddisfatto… sarà incredibile. Con Jack volevamo lavorare insieme, ne abbiamo parlato per anni e sono contento che fi nalmente sia successo. Purtroppo non rifarò più Ritorno al futuro, anche se ci tenevo tanto… ma rifarò Robocop e Ghostbusters… non te li dico tutti altrimenti ti rovino la sorpresa! Sono quei fi lm che la gente noleggia e che spesso non trova in DVD…
http://feel.playzebra.it/gondry
Is it possible to represent reality and objectivise it through images or narrative? Michel Gondry poses these questions in every work of his (spots, video clips, feature fi lms), with constant considerations about the cognitive limits of man and of the cine camera.The young Gondry, a former graphic artist and drummer in the “Oui Oui” pop band, discovered the power of moving images in the second half of the 1980s. The main characters in his fi rst videos were voracious observers of images: the child in She Kissed Me (Terence Trent D’Arby, 1993), or the young couple in Close but no Cigar (Thomas Dolby, ‘92), stare dumbfounded at photographs and television screens until the images come to life, emerging from fi ction and invading reality. The French director likes to multiply representation and then to mix it up with the illusion of reality. In his commercials for Air France and the Y10 car, the levels of fi ction are infi nite, a maelstrom that leaves the spectator confused but amused. And what about the zoom-morph? A fusion between an analogical zoom and digital morphing, which in the NatWest commercial and in the Le mia (I AM, 1993) video transforms every frame into a critique of the previous image. But Gondry does not spare even the “realistic” vocation of the plane-sequence and in Protection (Massive Attack, 1995), which was fi lmed without editing breaks, he reduces reality to a series of subjective images: a stylistic fi gure that is a metaphor of all his work.In Michel Gondry’s cinema the image is never reality, but a fragment of it. The eye (whether human or mechanical) is the expression of a limited vision; while the world is an ever-changing entity, an unfathomable and mysterious complexity.Even though he loves photochemical processes and analog techniques, in the late 1990s the director was struck by the potential of digital, and in particular of morphing and computer graphics. With the latter he made Joga (Björk, 1997) and Star Guitar (The Chemical Brothers, 2001), two videos in which nature is a virtual construction, and where nature and the metropolitan world (con)fuse together in a digital fl uid that changes in time with the music. An incessant mutation that is
MICHEL GONDRYREAL ILLUSION BY SIMONE VARRIALE
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also a feature of his latest video, Cell Phone’s Dead (2006), in which morphing disrupts the borderlines between the world and Beck’s body, creating surreal fi gures (human buildings, radiator-men).Michel Gondry, nicknamed the “young chemist”, represents the contemporary world better than any post-modern theory. In his work, the “crisis of modernity” – which is seen as the end of any generalising disquisition on our vision of the world – becomes a crisis of vision and a multiplicity of the senses. There’s no way out for the “great narratives”: the author destroys the logical sense of the story (as in the case of Human Behaviour of 1993, and in Army of Me, 1995, both by Björk); or he exposes the artifi ce, constructing discursive loops that trip up on each other, as in the meta-narrative spiral of Bachelorette (Björk, 1997) and in Come into My World (Kylie Minogue, 2002). In his second feature fi lm, on the other hand (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) the memory of the main character, Joel, is a database of places and events to be explored according to a hypertext logic disengaged from historical time. The non-sequential processes and the shadowy areas of rationality – a many-sided (or decentralised, peer-to-peer) concept of knowledge and reality – are fully expressed in Michel Gondry’s funfair: a jigsaw puzzle in which all the pieces have the same importance, as a shattered and shambolic representation of a constantly changing contemporary world, jeopardising the identity of its population.
On left page, video stills from:Oui Oui, Les cailloux, 1989 / The Rolling Stones, Like a rolling stone, 1995 / Massive Attack featuring Tracey Thorn, Protection, 1995 / The White Stripes, Fell in love with a girl, 2002 / Kylie Minogue, Come into my world, 2002 / Daft Punk, Around the world, 1997
On current page, video stills from:Cibo Matto, Sugar water, 1996 / The Chemical Brothers, Star guitar, 2001 / The Chemical Brothers, Let forever be, 1999 / Björk, Bachelorette, 1997 / Björk, Joga, 1997 / Beck, Deadweight, 1997
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È possibile rappresentare la realtà, oggettivarla con le immagini o la narrazione? Michel Gondry se lo chiede in ogni sua opera (spot, videoclip, lungometraggi), con una rifl essione costante sui limiti conoscitivi dell’uomo e della macchina da presa.Il giovane Gondry, già grafi co e batterista della pop band “Oui Oui”, scopre il potere delle immagini in movimento nella seconda metà degli anni ‘80. I protagonisti dei suoi primi video sono voraci spettatori di immagini: il bambino di She kissed me (Terence Trent D’Arby, 1993), o la giovane coppia di Close but no cigar (Thomas Dolby, 1992), fi ssano attoniti fotografi e e schermi televisivi fi no a quando le immagini non prendono vita, uscendo dalla fi nzione ed invadendo la realtà. Al regista francese piace moltiplicare le rappresentazioni per poi mescolarle all’illusione della realtà. Nei suoi spot per Air France e Y10 i livelli di fi nzione sono infi niti, un vortice che lascia lo spettatore stranito e divertito. E che dire dello zoom-morph? Una sintesi tra zoom analogico e morphing digitale, che nello spot per NatWest e nel video Le mia (I AM, 1993) trasforma ogni inquadratura in una critica dell’immagine precedente. Ma Gondry non risparmia nemmeno la vocazione “realistica” del piano-sequenza e con Protection (Massive Attack, 1995), girato senza stacchi di montaggio, riduce la realtà ad una serie di soggettive: fi gura stilistica che è metafora di tutta la sua opera.Nel cinema di Michel Gondry l’immagine non è mai la realtà, ma un frammento di essa. L’occhio (umano o meccanico che sia) è l’espressione di un vedere limitato; mentre il mondo è un’entità proteiforme, una complessità insondabile e misteriosa.Pur essendo un amante dei processi fotochimici e delle tecniche analogiche il regista, verso la fi ne degli anni ‘90, resta affascinato dalle possibilità del digitale,
MICHEL GONDRY L’ILLUSIONE REALEDI SIMONE VARRIALE
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e in particolare dal morphing e dalla computer graphic. Con quest’ultima realizza Joga (Björk, 1997) e Star Guitar (The Chemical Brothers, 2001), due video dove la natura è un costrutto virtuale, e dove natura e mondo metropolitano si (con)fondono in un fl uido digitale che cambia al ritmo della musica; una mutazione incessante che caratterizza anche il suo ultimo video, Cell phone’s dead (2006), in cui il morphing scompagina i confi ni tra il mondo ed il corpo di Beck, generando fi gure surreali (palazzi umani, uomini-termosifone).Michel Gondry, soprannominato il “piccolo chimico”, rappresenta il mondo contemporaneo meglio di qualunque teoria postmoderna. Nella sua opera la “crisi della modernità”, intesa come fi ne di ogni discorso o visione del mondo generalizzante, diviene crisi dello sguardo e molteplicità dei sensi. Non c’è più scampo per le “grandi narrazioni”: l’autore distrugge il senso logico della storia (accade in Human Behaviour del 1993; e in Army of me del 1995, entrambi di Björk); oppure ne smaschera l’artifi cio, costruendo loop discorsivi che s’inceppano su se stessi, come nella spirale meta-narrativa di Bachelorette (Björk, ‘97) e in Come into my world (Kylie Minogue, 2002). Nel suo secondo lungometraggio invece (Eternal sunshine of the spotless mind, 2004) la memoria del protagonista Joel è un database di luoghi ed eventi da esplorare secondo una logica ipertestuale e svincolata dal tempo storico. I percorsi non sequenziali e le zone d’ombra della razionalità, una concezione molteplice (o decentrata, peer to peer) della conoscenza e della realtà, trovano piena espressione nel luna park di Michel Gondry: un puzzle dove tutti i frammenti sono dotati della stessa importanza, disegno sconquassato e disordinato del mondo contemporaneo, che cambia di continuo mettendo a repentaglio l’identità dei suoi abitanti.
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KELSIE LIVIA SANDERS IN CONVERSATION WITH m a ° d e
MARIA DE AMBROGIO AND
GIULIA CAIRAMaria De Ambrogio is one of the founders of the serien°umerica project, a brand created in Turin in 2001, with Rosella Lavatelli. serien°umerica has designed various fashion collections and has worked with many others in the world of fashion, contemporary art and design. She currently teaches at the Istituto Europeo di Design in Turin and works on the educational coordination of Moda Lab. ma°de is a project of her own.http://www.made.to.it
Giulia Caira is an artist who, using photography and video, moves in domestic spaces transformed into a tragicomical theatre, where everyday neuroses are on show. While the home is the most suitable place for combining the principle of reality with the feminine image produced by the mass media, her recent shots owe much to the cinema. In her videos, which are informed by an anti-narrative language, the framing repeats the space of photography – the visual perimeter whose claustrophobic dimension it emphasises. In 2006 she took part in Gemine Muse, Young Artists in European Museums, with an installation at the Pera Museum in Istanbul; In su nell’azzurro come una piuma, at Scuola Holden in Turin; La donna oggetto. Miti e metamorfosi al femminile 1900-2005, Castello Sforzesco, Vigevano; Museo Museo Museo Torino Esposizioni, Turin.http://www.giuliacaira.com
ma°de... in what way are we talking about fashion? I’m not particularly fond of the system at the heart of the fashion world. I made my models, I took the photos with Giulia and, in a certain sense, I reached my objective. The subsequent stage of “promotion” is something I fi nd very tiring. While I love handling the previous stages, the fashion world doesn’t entirely satisfy me because it keeps burning up all the time – I can’t accept the logic of the “seasons”, which means that a garment from a season that has ended is already forgotten. Actually, all commodity-products have an extremely rapid semantic obsolescence, and possibly it’s just that much more evident, with even shorter time spans, in the fashion world. The big chains now produce over ten collections a year... quite apart from the quality and the prices, their strength is in buying and selling. They’ve got a real-time database that records the purchases – and all this data then infl uences the subsequent collection... This is the advantage they have over other chains... There’s a very close relationship between the moment of purchase, the warehouse and production. I adore Carol Christian Poell (www.carolchristianpoell.com), who often skips the seasons – it’s hard to include it in the ritual mechanisms of fashion, but her models and the materials she uses are of the highest quality. She put on a “fl oating fashion show” on the Navigli canals in Milan: the models were on huge life buoys that slid across the water... She put on another show in a slaughterhouse, with the models hung up – that’s the kind of study I’m interested in. As far as I can, I’d like to work like this... I enjoy interacting as much as possible, and if I had to stay closed within my own work, in my own “sector”, I wouldn’t like it... How did you come into contact and how did your project start up? We’ve known each other for some years. I have always appreciated the clothes made by serien°umerica, both for the quality of the fabrics, and for the original way they combine simplicity, elegance and femininity. The interest in working together on Maria’s project came from the mutual professional esteem that has grown up in recent years. This project has only just taken off... It’s my own individual project and I felt free to experiment and try things out... I’ve known Giulia for years and I just love her work, especially a video... Confi ne incerto – uncertain frontier. It’s a double video projection devised for the Pera Museum in Istanbul for “Gemine Muse”. Gemine Muse’s vocation is to make historic museums of science, art, technology, etc., relate to contemporary art. The Pera Museum has recently been opened and includes the
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collection of the Suna and Inan Kiraç Foundation. There’s a series of pictorial works made between the twelfth and the twentieth centuries to a small extent by Turkish artists but mostly by European artists and travellers discovering the Ottoman Empire. The protagonists were important personali-ties in the public life of Turkey at the time. These works also provide important information about the history of fashion and customs... I was invited to make a site-specifi c project, which then worked around the theme of clothes as status, as though this were a sort of protective fi lm that establishes the borderline between oneself and the “other”, revealing a sort of parallelism between Turin and Istanbul... The fi rst project for the future is to make a video, as soon as I’ve fi nished my collection. I’d also like to free myself a bit from the logic of the “seasons” and from the constraints they impose – I’d like to offer “infra-seasonal” collections that are removed from the prescribed calendar of the fashion world. And then I’d always like to link up my work with that of other people, as I’m doing at the moment with Giulia. I’d like to adopt a different way of reasoning in my work, providing an alternative to the shows and classic advertising... How is this extreme permeability between the two fi elds seen by the two sides? In your case, what was it like dealing with the relationship between fashion and photography? I was interested in the vision that Giulia might have of my clothes... I wanted it to be her who would “read” and interpret them. I really like it when another point of view about my work is expressed. Giulia saw some pictures differently from the way I had done, as in the case of the “sack” shirt, which I’d imagined far more constricting, and I’m very pleased about this. I tried to interpret this work by bringing to play the fundamental elements of fashion communication, without forgetting the nature of my own work. The sort of ambiguity between the beauty that is inherent in this type of picture and the tensions that ma°de knitwear suggests... Perhaps beauty doesn’t save your life after all? So the relationship is far more complex... Yes, far more... I was a teenager in the eighties and I experienced a radical change at the time concerning the idea of pictures in relation to beauty, to fashion, and to communication in general. From two television channels to twenty, from fi ve to an infi nity of fashion magazines, etc... How have you interpreted the theme of madness and alteration – each through your own particular discipline? When something comes to mind I make it, because I’d like to wear it... Teaching at IED, I get my students to carry out endless studies before they make the sketch but, setting aside the educational importance of this, the study-sketch-object process isn’t always all that straightforward. I wanted to examine the idea of the straitjacket or the fastenings sacks used in children’s lunatic asylums, which are pretty disturbing things... My studies are all-encompassing and, even though I hardly use anything, if something remains in my mind I try to work on it. Generally speaking, I’m fascinated by the medical world and by all types of “work” clothes... I then work on them and transform them – I like studying the model and making it as austere as possible.At the moment I’m also interested in working with knitwear... I’m trying to learn because I love the idea that I can create my own fabric. Even though I’m a model-maker at heart, I’m interested in the potential of knitwear for creating both the model and the fabric at the same time... I make use of the services of Alessandro Meregalli, a knitwear craftsman who’s really brilliant: he has a workshop here in Turin and he’s giving me the opportunity to learn with him. When you learn and understand the mechanisms, you have the world at your feet... It’s one thing when I go to him and have to explain my ideas – I think like a model-maker and I take him my paper models... But when you’re working directly on the machines
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and you understand what you can do, you fi nd a whole new world opening up... But basically that’s the way it is... technè is the Greek word from which art derives, for technique is fundamental before you apply any creative gesture... But as regards communication for the ma°de line... the concept of madness and alteration... In the past I made pictures using the body as a constantly constrained object, wrapped up in aluminium foil, leather belts, and other household materials – I feel very close to the subject of madness and I consider it to be a latent subject in our lives. While shooting, I tried to take into consideration every element, even the simplest, such as showing the shapes and details of the garments in photo-graphs: it’s not just my work – it’s also an attempt to interpret and tell the story of Maria’s work... I liked having my clothes photographed, but at the same time Giulia felt it was a work of her own... It certainly was an effort to bring these two aspects together. When the collection is fi nished, all the elements will be in place to create an organic and narrative work... So this will be a subject that you’ll develop as a fashion collection and as a communication object? It’s work in progress... Maria will carry on with her project and, if she asks me to, I’ll try to represent it and capture the spirit of this collection... one of the key elements appears to me to be the contrast between the objects that provide inspiration and that make reference to tough and bloody situations (straitjackets, doctors’ coats and hospital masks), lacings in general and transformation into almost comfortable clothes, as though Maria had wanted to tame a straitjacket...The result has to be the wearability of the garments – for me that’s essential! It’s one thing if I make a display, something that’s an end in itself... That’s an interesting aspect – starting out from the idea of constraint and turning it into a cosy garment, warm and almost comfortable...Knitwear lets you do this... I started from the sack, which has the hardest cut lines, and when I made the fabric model it seemed impossible, but in knitwear everything is loosened and can be shaped...
m a ° d e… in che modo stiamo parlando di moda? Non amo particolarmente il sistema alla base del mondo della moda! Ho realizzato i miei modelli, ho fatto le foto con Giulia e, in un certo senso, ho raggiunto il mio obiettivo. La fase successiva di “promozione” la trovo molto faticosa. Mentre mi piace molto gestire le fasi precedenti… Il mondo della moda non mi soddisfa del tutto perché brucia continuamente, non riesco a condividere la logica delle “stagioni” per cui un capo di una stagione passata è già dimenticato! In realtà tutti i prodotti-merce hanno ormai un’obsolescenza semantica rapidissima, forse nel campo della moda è solo un fenomeno molto più evidente e con “cadenze” ancora più serrate. Le grosse catene hanno ormai più di dieci collezioni l’anno… Al di là della qualità e dei prezzi hanno il loro punto di forza nella compra-vendita. In tempo reale hanno un database che registra gli acquisti e i dati così raccolti vanno a infl uenzare la collezione successiva… È questo il loro vantaggio rispetto alle altre catene… c’è un rapporto strettissimo tra la fase di acquisto, il magazzino e la produzione… A me piace molto Carol Christian Poell (www.carolchristianpoell.com) che spesso salta le stagioni, è diffi cile inserirlo nei meccanismi rituali delle moda… ma i suoi modelli e i materiali che usa sono di qualità altissima. Ha fatto una “sfi lata galleggiante” ai Navigli a Milano: i modelli erano su dei grossi salvagenti che scivolavano sull’acqua.. Un’altra sfi lata l’ha fatta in un macello, con i modelli appesi… a me interessa molto questo tipo di ricerca. Finchè posso mi piacerebbe lavorare in questo senso… mi piace interagire il più possibile, se dovessi stare chiusa nel mio lavoro, nel mio “settore”, non mi divertirei… Come vi siete messe in contatto e com’è nato il vostro progetto? Ci conosciamo da diversi anni. Ho sempre apprezzato i vestiti di serien°umerica, sia per la qualità dei tessuti, sia per l’originalità nel coniugare semplicità, eleganza e femminilità. L’interesse a collaborare al progetto di Maria é nato dalla reciproca stima professionale maturata in questi anni. Questo progetto è nato da pochissi-mo… è un mio progetto individuale e mi sono sentita libera di sperimentare, di provare… Giulia la conosco da anni e mi piace tantissimo il suo lavoro, soprattutto un video… Confi ne incerto, é una doppia video proiezione ideata per il Pera Museum di Istambul in occasione di “Gemine Muse”. La vocazione di “Gemine Muse” é quella di mettere in relazione musei storici di scienza, arte, tecnica, etc..., con l’arte contemporanea. Il Pera Museum è di recente apertura e comprende la collezione di Suna and Inan Kiraç Foundation. Si tratta di una serie di opere pittoriche, realizzate tra il XVII e il XX secolo, in piccola parte da artisti turchi e, per la maggioranza da artisti/viaggiatori europei alla scoperta dell’impero ottomano. I protagonisti sono importanti esponenti della vita pubblica turca dell’epoca. Queste opere sono anche un importante documento sul percorso della moda e
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del costume... Sono stata invitata a fare un progetto site-specifi c e il mio progetto si é sviluppato intorno al tema dell’abito inteso come status, come fosse una specie di pellicola protettiva che defi nisce il confi ne tra se e l’altro cercando di evidenziare una sorta di parallelismo tra Torino e Istanbul… Il primo progetto per il futuro è di fare un video, non appena avrò terminato la mia collezione… Inoltre vorrei uscire un po’ dalla logiche delle “stagioni” e dai vincoli che comportano… mi piacerebbe proporre collezioni “infra-stagionali”, slegate dal calendario canonico del mondo della moda. E poi mi piacerebbe poter sempre congiungere il mio lavoro a quello di altre persone, come ora stiamo facendo io e Giulia. Mi piacerebbe sviluppare una lo-gica differente, alternativa alla sfi lata, alla pubblicità classica... Questa estrema permeabilità fra due campi come è vissuta dalle due parti? Nel vostro caso come è stato gestito il rapporto moda/fotografi a? Mi interessava la visione che Giulia poteva avere sui miei vestiti… volevo che fosse lei a “leggerli”, a inter-pretarli. A me fa molto piacere che venga espresso un altro punto di vista sul mio lavoro. Giulia ha percepito alcune immagini diversamente da quanto avessi fatto io, come nel caso della camicia “a sacco” che io mi ero immaginata molto più costrittiva, e di questo sono molto soddisfatta. Ho cercato di interpretare delle maglie mettendo in gioco gli elementi fondamentali della comunicazione di moda senza dimenticare la natura del mio lavoro. Una sorta di ambiguità tra la bellezza che caratterizza questo tipo d’immagine e le tensioni che la maglieria ma°de ci suggerisce.... forse che la bellezza non ti salva la vita? La relazione è quindi ben più complessa… Si, molto… io ero adolescente negli anni Ottanta e in quel periodo ho vissuto un cambiamento radicale collegato all’idea di immagine relativo alla bellezza, alla moda e alla comunica-
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zione in generale. Dai due a venti canali televisivi, da cinque a uno sterminio di riviste di moda, ecc... Come avete letto, ognuna attraverso la “propria” disciplina, il tema della pazzia e dell’alterazione? Quando mi vie-ne in mente una cosa la faccio perché mi piacerebbe indossarla… insegnando allo IED faccio fare ai miei studenti ricerche infi nite prima di disegnare il bozzetto, ma, escludendo l’importanza didattica, non sempre il percorso ricerca-bozzetto-progetto è lineare… volevo approfondire l’idea della camicia di forza o dei sacchi di costrizione usati nei manicomi infantili, che sono cose inquietanti… faccio ricerche a 360° anche se poi non uso quasi nulla, se mi resta qualcosa in mente cerco di svilupparlo. In generale poi sono molto affascinata dal mondo medico e da tutti i tipi di abiti “da lavoro”… che poi elaboro, trasformo… mi piace studiare il modello e renderlo il più rigoroso possibile. Inoltre in questo periodo mi interessa lavorare con la maglieria… sto cercando di imparare perché mi affascina la possibilità di crearmi il tessuto; anche se nel-l’animo sono modellista mi interessa la possibilità della maglia di creare al contempo modello e stoffa…Io mi appoggio ad Alessandro Meregalli che è un artigiano della maglia ed è bravissimo, ha il laboratorio qui a Torino e mi sta dando l’opportunità di imparare con lui; quando impari e capisci i meccanismi ti si apre un mondo… Un conto è quando vado da lui e gli devo spiegare le mie idee; io ragiono da modellista e gli porto il modello di carta… quando invece lavori direttamente sulle macchine e capisci come puoi muoverti, ti si apre un nuovo mondo… Ma è così in fondo… technè è la parola greca dalla quale deriva il termine arte, la tecnica è fondamentale prima di qualsiasi gesto creativo… E invece per quanto riguarda la comunicazione della linea ma°de… il concetto della pazzia e dell’alterazione…
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In passato ho realizzato immagini utilizzando il corpo come un oggetto perennemente costretto, in domo-pak, in cinghie di cuoio, e altro materiale di uso domestico; mi sento quindi molto vicina al tema della follia e lo considero un elemento latente della nostra vita. Nelle riprese ho cercato di tenere conto di tutti gli ele-menti anche i più semplici, ad esempio di mostrare attraverso le foto le forme e i dettagli degli abiti: non è solo un mio lavoro, è anche il tentativo di interpretare e raccontare il lavoro di Maria… A me faceva piacere fare delle foto con i miei vestiti, ma che allo stesso tempo Giulia sentisse come un suo lavoro… C’è stato sicuramente lo sforzo di mettere insieme queste due cose. Quando sarà terminata la collezione ci saranno tutti gli elementi per sviluppare un lavoro organico e narrativo… Sarà quindi un tema che porterete avanti come linea di abbigliamento e come progetto di comunicazione? Si tratta di un work in progress… Maria porterà avanti il suo progetto e, se me lo chiederà, io cercherò di rappresentarlo tenendo conto dello spirito di questa collezione... uno degli elementi centrali mi pare essere il contrasto tra gli oggetti d’ispirazione che ci rimandano a situazioni dure e cruente (camicia di forza, camici e mascherine da medico), le legature in genere e la trasformazione in abiti quasi confortevoli, come se Maria avesse addomesticato una camicia di forza… Il risultato deve essere la vestibilità dell’abito, per me è fondamentale! Un conto è se faccio un allestimento, qualcosa di fi ne a se stesso… È interessante questo aspetto, proprio quello di partire dall’idea costrizione per poi trasformare in abito accogliente, caldo e quasi confortevole... La maglia ti da questa possibilità… sono partita dal sacco che ha delle linee di taglio durissime… quando ho fatto il modello in stoffa sembrava impossibile, in maglia invece tutto si sciogle e si plasma…
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Maria De Ambrogio è una delle due fondatrici del progetto serien°umerica, un marchio nato a Torino nel 2001 con Rosella Lavatelli. serien°umerica ha progettato diverse collezioni di moda e ha collaborato con molte realtà nel mondo della moda, dell’arte contemporanea e del design. Attualmente insegna all’Istituto Europeo di Design di Torino e si occupa del coordinamento didattico di Moda Lab. ma°de è un suo progetto individuale.
Giulia Caira è un’artista che attraverso i mezzi della fotografi a e del video, si muove all’interno degli spazi domestici trasformati in teatro tragicomico, luogo di esposizione della nevrosi quotidiana. Se la casa è il luogo più idoneo dove coniugare il principio di realtà con l’immaginario femminile prodotto dai mass-media, i suoi scatti recenti sono debitori del cinema. Nei suoi video, informati da un linguaggio anti-narrativo, le inquadrature ripetono lo spazio della fotografi a, un perimetro visivo di cui enfatizza la dimensione claustrofobica. Nel 2006 ha partecipato a Gemine Muse, Young Artists in European Museums, con un’installazione al Pera Museum di Istanbul; In su nell’azzurro come una piuma, presso la scuola Holden di Torino; La donna oggetto. Miti e metamorfosi al femminile 1900-2005, Castello Sforzesco, Vigevano; Museo Museo Museo Torino Esposizioni, Torino.
PLAYZEBRA INTERVIEWS SE- RGEI SVIATCHE- NKO
BY ANNA FOLLO AND NELLO RUSSO
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SERGEI SVIATCHENKO was born in 1952 and graduated from Kharkov Academy of Art and Architecture in Ukraine, followed by a Phd at the Kiev School of Architecture. In 1990 he moved to Denmark where he actually lives and works. He has had numerous solo and group exhibitions across Europe and USA. In 2002 he has founded Senko Studio, a space showing emerging artists from all around the world.
http://www.senko.dk http://www.sviatchenko.dk/
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In your artwork you use the collage technique. The sensorial distress achieved by matching different images recalls the aesthetics of Dadaism and Surrealism. Do you feel a link with these movements? Surrealism (not Dadaism) has had an infl uence on my fi rst experi-ments in the late 70’s in the fi eld of collage making. It was how-ever mainly the works of the Russian avant-garde (within art and architecture) from 1910-1934: Ivan Leonidov, Konstantin Melnikov, El Lissitzky, Alexander Rodchenko whom I feel connected with. Contemporary Art allows the artists great interaction between different disciplines, but is still very rigid on “professional skills” of the actors. How does the institutional environment react to your fi gure, being simultaneously artist, curator and manager of an expositive space? It is true that the target I have in my life becomes more compli-cated and takes more time, because I am an artist, a curator and a manager of Senko Studio with 11 exhibitions per year. I think if you try to do everything on a professional level and you love it, then results will be noticeable. Play Face. In what way are the workshops organized for this project contributing to your formal research? Play Face is my professional training in observing how visual images and different structures connect with real people and develop into an art image. Furthermore any activity with people infl uences my professional activity. You were invited to conduct the workshop Play Face 4 in Venezia, for the IUAV Visual Communication Festival “Teach me 3”. Do you think there is or ever was a distinc-tion between art and communication? I think art and especially photography, video and installations are real communication. LESS1 and 2. The title of this project seems to contradict the amount of visual stimuli concentrated in each unit. What principle do you apply to associate the key words and the produced images in a collage project? LESS is a project, where the idea is to select from the visual infor-mation surrounding me, the most interesting, and cast aside the superfl uous – making it less. Poison all curators. The ambiguous title of this project can lead to different interpre-tations. Can you tell us how this project took form and how it is evolving with the contribution of thisisamagazine? Certainly, I am not going to poison all curators – I am one of them. The idea is to bring attention to the new image makers in modern art, who will have a possibility of placing their work in the “con-tainer” on the www.poisonallcurators.com web site. I have worked with thisisamagazine (www.thisisamagazine.com) during the de-velopment of this project and I am very grateful for their consult-ing and technical help.
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PLAYZEBRA INTERVISTA SERGEI SVIATCHENKO DI ANNA FOLLO E NELLO RUSSO
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Nel tuo lavoro di artista utilizzi la tecnica del collage. Lo slittamento di senso che ottieni dall’abbinamento di più immagini richiama l’estetica dadaista e surrealista. Ti sei mai confrontato con questa paternità? A infl uenzare le mie esperienze di collage, verso la fi ne degli anni ’70, è stato soprattutto il Surrealismo, non il Dada. Per me sono state particolarmente signifi cative le ricerche in ambito artistico e architettonico condotte dall’avanguardia russa fra il 1910 e il 1934; sono molto vicino ai lavori di Ivan Leonidov, Konstantin Melnikov, El Lissitzky e Alexander Rodchenko. Il sistema dell’arte contemporanea permette agli artisti una grande permeabilità tra diverse discipline, ma è ancora molto rigido sulle “competenze professionali” dei vari agenti. Come viene recepito dalle istituzioni con cui ti rapporti il tuo esse-re simultaneamente artista, curatore e gestore di una spazio espositivo? Il pubblico del mio “operare” e i miei interlocutori sono diventati sempre più numerosi e le relazioni che ci legano sempre più com-plesse. Poichè sono un artista, un curatore e dirigo lo spazio Senko, che propone 11 mostre all’anno; devo confrontarmi e calarmi in di-verse identità lavorative. Però credo che, se tutti i ruoli sono assunti a un livello professionale e il lavoro è animato da una grande passio-ne, i risultati possano essere molto gratifi canti. Serie Play Face. Che importanza hanno nella tua ricerca formale i workshop che organizzi per questo progetto? Play Face è il mio training professionale… mi è molto utile per osser-vare come l’ibridazione tra le immagini visive e le strutture collegate alle persone reali possa svilupparsi in arte. Inoltre, a livello più in generale, ogni attività che svolgo con altre persone infl uenza il mio lavoro come artista. Sei stato invitato a tenere il workshop Play Face 4 a Venezia, per “Teach me 3”, Festival della Comunicazione Visiva dello IUAV. Secondo te oggi c’è ancora (o c’è mai stata) una linea di confi ne tra arte e comunicazione? Io ritengo che l’arte, specialmente in forma di fotografi a, video e installazioni, sia la vera forma di comunicazione. LESS 1 e 2. ll titolo di questo progetto suona ampiamente antitetico rispetto alla quantità di stimoli visivi che concentri in ogni unità. Applichi un qualche principio associativo in ogni collage tra le parole chiave e le immagini prodotte? L’idea alla base del progetto LESS è quella di selezionare le parti preponderanti dalle informazioni visive che mi circondano. Nella fase successiva mi limito a eliminare il superfl uo, il “meno” appunto. Poison all curators. Nella sua ambiguità il titolo di questo progetto da adito a diverse interpretazioni. Ci racconti come è nato e come si sta sviluppando il pro-getto insieme ai ragazzi di thisisamagazine? Di sicuro non ho intenzione di avvelenare i curatori, io sono uno di loro. L’idea è quella di puntare l’attenzione su una nuova generazione di “creatori di immagini” nel mondo dell’arte, che avranno la possibi-lità di inserire i loro lavori in questo “contenitore” accessibile dal sito www.poisonallcurators.com. Ho lavorato per lo sviluppo di questo progetto insieme a thisisamagazine (www.thisisamagazine.com) e sono molto soddisfatto del risultato; li ringrazio molto per la collabo-razione e l’aiuto tecnico.
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BY BEPPE VACCARIELLO
VIDEO CLIPS THE ALTERATION OF PERCEPTION
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It was the fi rst day of August 1981. Astronaut Edwin “Buzz” Aldrin was stepping light-ly on the dusty surface of the moon for the second time. Accompanied by Jonathan Elias on the guitar, to the shout Ladies and Gentlemen, Rock and Roll, he planted a
fl ag – that of MTV.The dawn of a new age: music is dead. Let’s have a party. Video music was born.
The fi rst clip started up: video killed the radio star. A programmatic choice. Poetic. In the refrain, Trevor Horn sang heavy-heartedly “picture came and broke your heart.”
Poor music – the picture had broken her heart and she had not made it through.The two ideologists of punk, Malcolm McLaren and Vivienne Westwood, had pre-
dicted this: you’re old, you’re dead.Music was no longer important – we were interested in the musicians.
Madonnaspandauballetmichaeljacksonmötleycrüetakethatnirvanabritneyspears. Twenty-fi ve years in heavy rotation, all in one breath, like in a spot.
The record industry had understood that after fi ve years of crisis, the best way to advertise records was to advertise the musicians. On TV, in young people’s rooms.
But there was a problem: it was necessary to make videos that could somehow be dis-tinguished from washing powder or automobile commercials. But still it was spots that
had to be made.It was Eisenstein who unwittingly suggested the solution: the future of editing is in musical
composition. It was just necessary to invert the actors: the future of music is in editing.Camera movements that follow the rhythm, over-exposures, perspective dis-tortions, defocusing, colours saturated to the limits of acidity, daredevil editing.
All mixed together in four minutes. The newly born video music had one great limit: the more the image of the performer got under the skin of public life through television, the more his or her music ran the risk of becoming a communication product of low cognitive involvement, and was
thus condemned to the worst of ends for a commercial product: indifference. (Good) music has always been self-referential. In it and through it a transmission of emotions, feelings, and sensations is created between the musician and the listener. Music was love, anger, despair, hallucination. It was the smell of sweat, of grass, of mud and tarmac. John Lennon sang lay down all thoughts, surrender to the void and experimented with hallucinations, David Gilmour played the guitar and we experi-
enced an orgasm.The new video music was to give all of this back to us: listening. The simulation of a mental state or, to quote Peverini, “the experience of a mutual exchange of corporeal sensitivity. [The manipulation of pictures was to act as] as an extreme form of inter-pellation which aims to involve the spectators, impressing an irresistible rhythm on their bodies capable of condensing into just a few instants an aesthesic shockwave that, when the music is played live, comes from a combination of music and stage design, as well as from the performer’s movements and the sensorimotorial reactions
of the public.” (1) Simulating a sensorial alteration, making us feel drugged, involving us in an experi-ence of perceptive ecstasy in which editing takes the place of fantasy; as from the mid-eighties, authentic new professions were created: video-clip directors, some-times “additional members” of the bands, whose work helped consolidate this new form of expression. They are often true visionaries: Ralph Ziman, Anton Corbijn, Flo-ria Sigismondi, Chris Cunningham, the maestro Michel Gondry, right through to the phenomenon Gorillaz, the earliest pure videomusicians, who exist as cartoons (de-signed by Jamie Hewlett), action fi gures and holograms. No more fi ctitious than so many platinum-dyed, fl esh-and-blood puppets, but quite out of the ordinary in terms of their awareness: that of being a new form of star. Stars that do not sweat or make
an effort, that neither take drugs nor die. Faithful to their identity.What we expect from every legend that has the honour of entering our rooms.
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(1) Paolo Peverini , Il Videoclip. Strategie e fi gure di una forma breve, Meltemi, Roma, 2004
Era il primo giorno di agosto del 1981. L’astronauta Edwin “Buzz” Aldrin percorreva per la seconda volta, con passi leggeri, il polveroso suolo lunare. Accompagnato da Jonathan Elias alla chitarra, al grido di Ladies and Gentlemen, Rock and Roll, pianta-
va nel terreno una bandiera, quella di MTV.L’alba di una nuova epoca: la musica è morta, facciamo festa. Nasceva la videomusica. Partiva il primo clip: Video killed the radio star. Una scelta programmatica, di poetica.
Nel ritornello Trevor Horn cantava sconsolato picture came and broke your heart.Povera musica, l’immagine le aveva spezzato il cuore e lei non ce l’aveva fatta.
I due ideologi del punk, Malcolm McLaren e Vivienne Westwood, l’avevano previsto: sei vecchia, sei morta.
La musica non aveva più importanza, ci interessavano i musicisti. Madonnaspandau-balletmichaeljacksonmötleycrüetakethatnirvanabritneyspears.
Venticinque anni in heavy rotation, tutti d’un fi ato, come uno spot.L’industria discografi ca aveva capito che dopo cinque anni di crisi il modo migliore per fare la pubblicità dei dischi era fare la pubblicità dei musicisti. Farla in TV, nelle
camere dei giovani.C’era un problema: bisognava fare video che fossero in qualche modo distinguibili
dagli spot di detersivi o di automobili. Ma si dovevano comunque fare spot.La soluzione l’aveva suggerita Ejzenstein, senza saperlo: il futuro del montaggio sta nella composizione musicale. Bastava invertire gli attori: il futuro della musica sta nel
montaggio.Movimenti di camera che seguono il ritmo, sovraesposizioni, deformazioni prospetti-che, sfocature, colori saturi al limite dell’acido, montaggi spericolati. Tutto mescolato
in quattro minuti. La neonata videomusica aveva un grosso limite: più l’immagine del performer si in-troduceva nell’epidermide della vita del pubblico attraverso la TV, più la sua musica rischiava di diventare un prodotto di comunicazione a basso coinvolgimento cognitivo, quindi condannata alla peggiore delle fi ni per un prodotto commerciale: l’indifferenza.
La (buona) musica è sempre stata autoreferenziale. In essa e attraverso essa si è rea-lizzata una trasmissione di emozioni, sentimenti, sensazioni tra musicista e ascoltato-re. La musica era amore, rabbia, sconforto, allucinazione. Essa era odore di sudore, di erba, di fango e di asfalto. John Lennon cantava lay down all thoughts, surrender to the void e sperimentavamo l’allucinazione, David Gilmour suonava la chitarra e
provavamo l’orgasmo.La nuova videomusica doveva restituirci tutto questo: l’ascolto. La simulazione di uno stato mentale o, citando Peverini, «l’esperienza dello scambio reciproco di sensibilità corporea. [La manipolazione delle immagini doveva agire] come una forma estrema di interpellazione che mira a coinvolgere lo spettatore, a imprimere sul suo corpo un ritmo irresistibile in grado di condensare in pochi istanti l’onda d’urto estesica che in una situazione live ha origine dalla combinazione di musica, apparato scenografi co,
movimenti del performer, reazioni senso-motorie del pubblico» (1).Simulare un’alterazione sensoriale, farci sentire drogati, coinvolgerci in un’esperienza di estasi percettiva in cui il montaggio si sostituisce alla fantasia; a partire dalla metà degli anni Ottanta nascono vere e proprie fi gure professionali, i registi di videoclip, talvolta “membri aggiunti” delle band, che con il loro lavoro hanno contribuito al consolidamen-to di questa nuova forma di espressione. Spesso si tratta di veri e propri visionari: Ralph Ziman, Anton Corbijn, Floria Sigismondi, Chris Cunningham, il maestro Michel Gondry, fi no al fenomeno Gorillaz, i primi videomusicisti tout-court, che esistono in quanto car-toni animati (disegnati da Jamie Hewlett), action fi gures, ologrammi. Non più fi nti di tanti altri pupazzi platinati in carne ed ossa, ma straordinari per la loro consapevolezza: quella di essere una nuova forma di divi. Che non sudano, che non faticano, che non si
drogano, che non muoiono. Fedeli alla loro identità.Quello che ci aspettiamo da ogni mito che ha l’onore di entrare nella nostra camera.
DI BEPPE VACCARIELLO
IL VIDEOCLIP L’ALTERAZIONE DELLA PERCEZIONE
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COMEQUANDO FUORIPIOVE
COMEQUANDO
FUORIPIOVE
UN FRESCO MATTINO DI DICEMBRE ADELE, UNA BELLA REPORTER, PASSEGGIA E PENSA AD UNA NUOVA INTERVISTA PER IL SUO GIORNALE
Sento che questo è il pezzo giusto... i ragazzi di Duel hanno avuto un’idea fantastica.. devo chiamarli
Pronto...Mao? Ciao, mi chiamo Adele, sono una collaboratrice di Playzebra Magazine. Mi hanno raccontato del progetto Duel e lo trovo molto interessante. Possiamo incontrarci per una breve intervista?
Ciao Adele... ma certo, non ci sono problemi. Che ne dici di un dopocena domani sera ai Murazzi? Perfetto! A domani!
Dovrei sentire anche gli El Tres... loro hanno vinto il primo Duel e mi hanno detto che sono delle persone interessanti. Li chiamo...
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Fantastico! Che ne dici di un dopocena domani sera ai Murazzi?
Ciao Adele... ma certo, non ci sono problemi. Potremmo vederci domani in serata...
Pronto... Mario? Mi chiamo Adele, sono una reporter di Playzebra Magazine. Sto lavorando ad un articolo su Duel. So che avete vinto la prima edizione...possiamo incontrarci per una breve intervista?
Perfetto! A domani!Bene, tutti e due nello stesso posto... potrei fare un’intervista incrociata...
Taxi!
/ / / / / DUEL IS A PROJECT THAT INVOLVES MUSICIANS THAT PERFORM MUSIC OVER IMAGES. WHAT DOES IT MEAN FOR A PERFORMER TO ILLUSTRATE IMAGES THROUGH MUSIC?VITO The most important thing is to get the right spirit. If the music has to depend on the images or the other way around. In Duel, for us musicians, the important thing is to be touched by the images that are projected and to fi nd the music that can best illustrate a fi lm that has no sound. On the contrary, images usually are at the service of music. It’s not like composing a score, it’s more like a representation of emotions provided by these images. MARIO In Duel, the show has a double signifi cance: at one side the images, and at the other the musicians. I must say that maybe for this reason, we had an advantage over the dj’s because we could add the presence of four live performers to the show.LALLO We are used to back up a solo performer, either voice or leading guitar. In this case, the solo is performed by the short fi lm, and, as it happens in real music, the piece only works when the rhythm and the solo are in harmony with each other. It’s a nice thing for us to consider that in those moments the solo player is a machine.
/ / / / / A QUITE SURPRISING ASPECT OF DUEL IS THAT AMONG THE PUBLIC THERE ARE MANY SPECIALISTS OF THE FIELD. WHY DO YOU THINK THIS IS?VITO Lately there hasn’t been a real interest from the outside public towards this sort of performances, so very often the audience is composed by people who also perform.MARIO This doesn’t mean that it hasn’t been a success. It just isn’t a very popular phe-nomena. Each evening, there are about 50-100 persons, that is also why it is so nice.LALLO If it was a tv show, probably it would have a bigger audience.
/ / / / / WHEN THE EVENT WAS “MOVED” TO MILANO, IT HAD A BIG SUCCESS…VITO It was very interesting because we had to perform in a very sterile environment, made of neon lights, very poor acoustics and thus technically challenging. The best thing about it was the challenge with a musician, a dj, and the fact that we played in a city and in a club new for us, but with an audience that knew exactly who we were.
/ / / / / HOW IS IT LIKE FOR MUSICIANS LIKE YOU, WITH A BIG EXPERIENCE, TO FACE A CHALLENGE WITH OTHER ARTISTS THAT OFTEN ARE YOUNGER AND MORE AG-GRESSIVE, AND RESULT WINNERS?LALLO Our aim was a return to basics, both for music and for instrumentation. For what concerns the challenges, we actually liked going out and play in a club at night, try-ing to perform in order to give music to a short fi lm. It was a new way of expression through music.VITO As musicians, we all have the need to come up with a new project once in a while. This was a good opportunity. All four of us have the attitude to risk, experiment, search for new solutions.
/ / / / / WE LIVE IN A TIME DOMINATED BY ELECTRONICS, ESPECIALLY IN THE MU-SIC INDUSTRY. INSTEAD, YOU PREFER AN INSTRUMENTAL APPROACH. WHAT’S THE POINT NOWADAYS, OF PERFORMING UNPLUGGED?MARIO Actually I would like to say one thing: there is only one music. Whether it is made with electronics or with traditional instruments, it stays music. We are musi-cians, we all started playing as young kids, we are used to build our music with our instruments. We love the manual approach, but in the end the instrument stays what is is: a means.
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/ / / / / DUEL È UN PROGETTO IN CUI CI SONO DEI MUSICISTI CHE SUONANO SU DEL-LE IMMAGINI. DALLA PARTE DI CHI FA MUSICA, COSA VUOL DIRE RACCONTARE LE IMMAGINI ATTRAVERSO LA MUSICA?VITO Bisogna innanzitutto capire lo spirito: se la musica deve essere al servizio dell’im-magine o il contrario; nel caso di Duel il discorso per noi musicisti era farsi emozionare dalle immagini proiettate e trovare delle sonorità che meglio potessero raccontare un fi lmato che non ha sonoro, è muto. Spesso invece è il contrario, è l’immagine al servizio della musica. Non si tratta però di inventarsi una colonna sonora, si tratta piuttosto di raccontare attraverso la musica delle emozioni, quelle provate guardando quelle immagini.MARIO In Duel il gioco è doppio perché lo spettacolo è bilaterale: da un lato le imma-gini e dall’altra i musicisti che suonano. Devo dire che forse in questo noi siamo stati avvantaggiati rispetto ai dj perché aggiungevamo allo spettacolo delle immagini il fatto che ci fossero quattro musicisti in carne e ossa che suonavano.LALLO Spesso siamo abituati a suonare e ad accompagnare un solista, sia esso la voce o la chitarra; in questo caso il solista era un fi lmato, e così come succede nella musica vera e propria il pezzo funziona quando ritmica e solista sono in sintonia. Ed è bello per noi pensare che in quel momento il solista è una macchina.
/ / / / / UNA COSA SORPRENDENTE DI DUEL È IL FATTO CHE TRA IL PUBBLICO CI SIANO TANTI ADDETTI AI LAVORI, I COSIDDETTI “TECNICI”, PERCHÉ?VITO Perché ultimamente ce la facciamo e ce la mangiamo...il problema è che c’è sem-pre un po’ meno interesse da parte del pubblico verso questo genere di cose e capita spesso che a guardare queste cose sia chi quelle cose le fa di persona.MARIO Questo non vuol dire che la cosa non abbia avuto un suo successo, anzi. Non è però un fenomeno popolare; è un evento che richiama con frequenza quelle 50-100 persone ogni serata, e forse per questo è molto bello.LALLO Se fosse però un programma tv probabilmente avrebbe un pubblico molto più vasto..
/ / / / / NEL MOMENTO IN CUI È STATO “ESPORTATO” A MILANO HA AVUTO UN BEL SUCCESSO...VITO A Milano è stato suggestivo perché per noi signifi cava sonorizzare in un ambiente sterile, fatto di luci al neon, un’acustica infernale, quindi tecnicamente più diffi cile. La cosa bella era la sfi da con un musicista, un dj, e poi si trattava di andare “fuori casa”, suonare in un locale che non conoscevamo di fronte ad un pubblico che sapeva chi fossimo.
/ / / / / COSA VUOL DIRE PER DEI MUSICISTI COME VOI, CHE COMUNQUE HANNO UNA CERTA ESPERIENZA, METTERSI IN GIOCO, SFIDARE MUSICISTI SPESSO PIÙ GIOVANI E MAGARI PIÙ AGGUERRITI E POI ALLA FINE VINCERE?LALLO Il nostro scopo era quello di tornare alle origini, sia per quanto riguarda la mu-sica, la strumentazione. Per quanto riguarda il mettersi in gioco, alla fi ne a noi piace suonare; andare in un locale all’una di notte e mettersi a suonare per accompagnare un fi lmato per noi era un modo nuovo di esprimersi attraverso la musica.VITO Tutti quanti noi abbiamo la necessità come musicisti di tirare fuori ogni tanto un progetto e tutto questo era una bella sfi da. Appartiene a tutti e quattro quella di rischiare, di sperimentare, di cercare nuove soluzioni.
/ / / / / VIVIAMO IN UN PERIODO DOMINATO DALL’ELETTRONICA, SOPRATTUTTO NEL CAMPO MUSICALE. VOI AVETE SCELTO DI SPERIMENTARE ATTRAVERSO I VOSTRI STRUMENTI; HA SENSO AL GIORNO D’OGGI SUONARE ACUSTICO?MARIO In realtà mi sento di dire una cosa: di musica ce n’è una sola. Che sia fatta attraverso l’elettronica o attraverso gli strumenti tradizionali resta musica. Noi siamo musicisti, tutti noi abbiamo iniziato a suonare da bambini; siamo abituati a costruire la musica attraverso i nostri strumenti, abbiamo un atteggiamento molto artigianale. Ma a conti fatti lo strumento è quello che è: un mezzo.
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PLAYZEBRA INTERVIEWS
DUEL
The interviews are curated by Beppe Vaccariello
The “fotoromanzo” on page 76-77 is realized by: Otto Riello and Diego MoriondoPhoto by: Andrea Guido, Delicate PeopleModel: Adele Obice, Delicate People
Queste interviste sono state realizzate con il supporto dell’Associazione cortocorto (http://www.cortocorto.it/)
/ / / / / WHY DID YOU CHOOSE TO ORGANIZE THESE DUELS? MAO It wasn’t really a choice, we thought it was a nice way to propose an innovative event; as the matter a fact we had already done something with music over short fi lms, but these were events where a dj put music after the fi lm projection. Then we tried to put music on those projections itself, which we liked very much, so we tried to make an attraction out of it, in order to repeat it regularly. Initially, we wanted to put music over silent movies, but these were very hard to fi nd. We then came up with the idea of a duel between two bands on independent short fi lms.
/ / / / / DUEL HAS BECOME A SUCCESS. DO YOU BELIEVE THAT THIS IS DUE TO THE DUEL FORMULA AND TO THE FACT THAT IN THE END THERE IS A WINNER AND A LOSER, OR DO YOU THINK THERE ARE OTHER REASONS? MAO To be honest, I guess that the success is also related to the fact that every evening, each of the two bands brings its own fans. This guarantees a certain confl uence of people to the events.
/ / / / / BUT AS THE CHALLENGE GROWS, IT GETS MORE INTERESTING…MAO We live in a very competitive world and we wanted to propose a game where participating is still more important than winning.OSCAR The idea of duelling also evolved over time. In the beginning, people came because they were intrigued by the live performances or dj sets that were uncommon, but after a while, the aspects of the real challenge came abroad, although they were always a little ironical. For instance, I remember a dj that talked about his records as if they were “secret weapons”. The musicians tried to enrich their performances with ideas and inventions especially created for the shows.MAO The duel concept was very useful to make a connection between the events. It was a good way to give a common goal to everybody. It also consented the musicians to create their own performance with an unusual approach to their music and their audi-ence. Duel represents a new space for expressing themselves with music.
/ / / / / IN DUEL, THERE ARE SOME STANDARD ELEMENTS THAT THE AUDIENCE KNOWS VERY WELL: THERE IS A TALK SHOW, A PERFORMANCE AND A VOTE. DO YOU BELIEVE THAT THE SUCCESS IS ALSO RELATED TO THE HERITAGE FROM TELEVISION LANGUAGE? WOULD IT WORK IN A TV BROADCAST?MAO It certainly would. Actually it is a talk show with some very new and interesting elements. Any musician can perform a Duel, either famous or unknown.
/ / / / / ARE YOU CONSIDERING ON PROPOSING DUEL IN OTHER CITIES DIFFERENT FROM TORINO?SERGIO Our fi rst experiment in Milano had great success.MAO Why wouldn’t it work? It’s only a matter of adapting the content to the music scene of the area where the Duel takes place. The cool thing about this format is that it works even without famous names in the music industry. That doesn’t happen regu-larly. This doesn’t exclude the possibility of having a famous performer for the show, who would have to face the possibility of being defeated by an emergent musician that knows how to reach his audience.
/ / / / / AMONG THE AUDIENCE OF DUEL, THERE ARE NOT ONLY PEOPLE WHO LISTEN TO MUSIC, BUT ALSO A LOT OF PERSONS THAT WORK IN THE MUSIC FIELD. WHY IS THAT?MAO I believe that it is a matter of contents. During the Duel, they can fi nd things that aren’t available elsewhere, like hardcore groups that experiment with electronic music. The musicians, on the other hand, feel themselves in a situation which allows them to explore territories unreachable in their regular live performances. This attracts people who love music: the possibility to assist a show that cannot be seen anywhere else.
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/ / / / / DA DOVE NASCE LA SCELTA DI UN DUELLO E PERCHÉ?MAO Mah, più che una scelta si è trattato di una trovata che rispondeva all’esigenza di fare una serata diversa dalle solite; in realtà già in passato avevamo fatto qualcosa con delle sonorizzazioni ma si trattava di eventi in cui la musica di un dj concludeva la proiezione di cortometraggi. Abbiamo poi provato a sonorizzare quei cortometraggi, ci è piaciuto e ci siamo chiesti: come fare a rendere questa cosa più appetibile, più artico-lata, e soprattutto come possiamo farla con più regolarità nel tempo? L’idea iniziale era di sonorizzare i fi lm muti ma il problema era procurarsi fi lmati solitamente diffi cili da reperire. Quindi abbiamo pensato di fare questo duello tra due band su cortometraggi indipendenti.
/ / / / / DUEL SI È RIVELATO UN SUCCESSO. PENSATE CHE QUESTO SUCCESSO SIA DOVUTO ALLA FORMULA DEL DUELLO, AL FATTO DI AVERE UN VINCITORE E UN PERDENTE, O PENSATE CHE CI SIANO ALTRE MOTIVAZIONI?MAO A voler essere sinceri il successo penso sia dovuto al fatto che ci fossero ogni volta due gruppi diversi e che ognuno di essi portasse il proprio seguito. Ovviamente questo ti garantisce un certo tipo di affl uenza.
/ / / / / POI FORSE PIÙ IN LÀ ARRIVA LA SFIDA PIÙ SI FA PIÙ INTERESSANTE...MAO Mah, viviamo in un mondo molto competitivo e ci sembrava che proporre qualco-sa in cui valesse ancora il luogo comune “l’importante è partecipare” potesse essere ancora una valida idea.OSCAR E poi il nostro concetto di duello si è evoluto col tempo: se all’inizio la gente si avvicinava all’evento anche solo per la curiosità di vedere un live o un dj set diverso dal solito, col tempo sono entrati in gioco elementi di sfi da vera e propria, vissuta però con ironia; c’è stato un dj ad esempio che parlava dei propri dischi come delle proprie “armi segrete” e gli stessi musicisti cercavano di arricchire la propria performance con idee e innovazioni pensate per quello spettacolo.MAO In fi n dei conti il discorso del duello ci serviva per dare un fi lo comune all’evento, per fare in modo che tutti fossero legati dallo stesso obiettivo. E poi consentiva ai musicisti di emancipare la propria performance da quelli che sono degli stereotipi nel rapporto con la propria musica e con il proprio pubblico. Duel rappresenta un nuovo spazio per esprimersi con la propria musica.
/ / / / / IN DUEL CI SONO SCHEMI, ALL’INTERNO DELLO SPETTACOLO, ABBASTANZA ASSIMILATI DAL PUBBLICO: C’È UNA PARTE DI TALK SHOW, UNA DI ESIBIZIONE E UNA DI VOTO DELL’AUDIENCE: PENSATE CHE IL SUCCESSO SIA DOVUTO ANCHE A QUESTO, A QUESTA SUA EREDITÀ DI MODALITÀ TELEVISIVE E PENSATE POSSA FUNZIONARE IN UN NORMALE PALINSESTO TELEVISIVO?MAO Penso che questa trovata abbia tutti i requisiti per potere fi nire in tv; in fi n dei conti si tratta di un talk show con degli elementi di interesse e di novità. Qualsiasi musicista può esibirsi all’interno di Duel, sia esso sconosciuto o affermato.
/ / / / / PENSATE POSSA ESSERE UN EVENTO DA FARE ANCHE IN ALTRE CITTÀ AL DI FUORI DI TORINO?SERGIO Il primo esperimento che abbiamo fatto a Milano ha funzionato alla grande.MAO Perché non dovrebbe funzionare? In fi n dei conti si tratta di adattare i contenuti alla scena musicale del luogo dove Duel viene fatto. La fi gata di questo format è che funziona bene anche senza i grossi nomi della musica, cosa che per molti altri format non avviene, resta però il fatto che è comunque interessante pensare un grosso nome della musica mettersi in gioco all’interno di un programma del genere, in cui può uscire sconfi tto dal confronto con un musicista emergente per il semplice fatto che l’altro ha saputo arrivare meglio al proprio pubblico.
/ / / / / TRA IL PUBBLICO DI DUEL NON C’È SOLTANTO CHI LA MUSICA L’ASCOLTA; C’È ANCHE TANTA GENTE CHE FA DELLA MUSICA IL PROPRIO LAVORO, LA PRO-PRIA VITA. COME MAI?MAO Io penso sia per una questione di contenuti, per il fatto che in Duel possano tro-vare cose che altrove non trovano, ad esempio gruppi hardcore che fanno esperimenti con l’elettronica. I musicisti stessi sono in una situazione protetta che gli consente di spingersi in territori che nei loro live non possono solitamente sperimentare. Ed è questo che attrae chi ama la musica: la possibilità seguire uno spettacolo a cui non potrebbero assistere altrove.
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SOUND-SYNAESTHETIC INSTALLATIONSBY ANNA FOLLO
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INSTALLATIONINSTALLATION: n. something installed, the act of installing, the fact of being installed - as machinery, equipment, etc., placed in position and ready for use; also the equipment installed.
SOUNDSOUND: m. (phys.) vibrations produced by a body oscillating rapidly and regularly, propagated through the air or through other elastic media, which produce an auditory sensation - the auditory sensation produced by the human voice, musical instruments. Let’s try to have faith in words and in the dictionary. We can obtain a defi nition of “sound installation” more or less like this: “installed apparatus that produces an auditory sensation”. Perfect! The idea is to give a brief introduction to three works, Forty-part Motet, Witness and Skyliner (by Janet Cardiff, Susan Hiller and Doug Aitken respectively) – which are labelled as sound installations – and then make a few observations.Made in 2005 with Georges Bures Miller, Forty-part Motet consists of 40 loudspeak-ers arranged in a circle or along a corridor, which reproduce the 40 voices of the choristers of Salzburg Cathedral while they sing the Spem in Alium nunquam habui motet by Thomas Tallis (it is no coincidence that the work is “A reworking of Spem in Alium by Thomas Tallis, 1575”). The music sculpts the space: the choral inten-sity is greatest at the centre, and each loudspeaker transmits a single voice. Each member of the audience reconfi gures the work according to their own sensations and rediscovers their own perceptive abilities by walking through the room and oscillating between a choral perspective (in the centre) and a series of constantly varying harmonies that manage to materialize the physical nature of the sound.Paranormal and extrasensorial phenomena together with unconscious thought mechanisms are the key interests of Susan Hiller, who created Witness in 2000. The work consist of a cloud of 400 loudspeakers arranged at various heights. As the title suggests, the work asks the spectators to witness a series of tales about UFOs. This acoustic labyrinth, which is based around the absence of any person, of whom only the voice remains, contains a series of tales in different languages, which are told in a disconnected manner, with all their uncertainties and incongruities. The alienating atmosphere – in which Hiller combines a conceptual view with an anthropological one on the secret and mysterious workings of the mind and on the relationship between the visible and the invisible world – is made even more effec-tive by the half-light. The lack of light and the background drone of this work place the spectator in a state of attention, almost of alert, which has a profound effect on the way the space is used.Skyliner, 2005, reveals new aspects of Doug Aitken’s work. Apart from video, the leitmotivs of his work are all there. A base consisting of blue and white concentric circles and 5 loudspeakers arranged like a shower or one of Calder’s mobiles. The spectator moves around this structure, which sculpts a sort of sound horizon, and every now and then hears buzzing sounds and voices that come near and move away: loops, noises and wavering background sounds create a sort of formal code
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(1) Doug Aitken interviewed by Marta Gili in Doug Aitken, exhibition catalogue edited by Marta Gili, CaixaForum, Barcelona, 7 June – 26 September 2004..
(2) Le Corbusier, Ronchamp, in Amedeo Petrilli, Acustica e architettura. Spazio, suono, armonia in Le Corbusier, Marsilio editore, Venezia, 2001.
(3) Gillo Dorfl es, Glossarietto del nuovo gergo critico, in Gillo Dorfl es, Ultime tendenze nell’arte d’oggi, Feltrinelli editore, 2003 (edizione aggiornata e ampliata).
that express the everywhere/nowhere of his videos. In the words of the artist him-self, Skyliner “is also a very different exploration of sound by creating a narrative landscape that the viewer can walk through, and something where the sound has an almost physical presence to it. And the viewer is allowed to really walk into the work, around the work, and to construe these different aspects of the narrative, and he is truly free to interpret his own narrative. Perhaps all that a work can really do is provide a suggestion and provocation by offering different forms of percep-tion” (1). These three sound installations – or rather, alleged sound installations – show how misleading their label is in terms of the real complexity of the work, which involves the entire perception of space. It appears to quote Le Corbusier and his defi nition of visual acoustics or the acoustics of form. Works of art and their forms are not simply placed in an environment for Corbu, for there is a sort of fl ow be-tween them and the surrounding space: “Action of the work (architecture, statue, or painting) on its setting: of the waves, shouts or clamouring, of the aspects that arise as though by radiation, as though brought about by an explosion; the site nearby or afar is jolted, struck, dominated or caressed. Reaction of the setting: the walls of the room, their dimensions, the place with the various weights of its façades, the expanses or the slopes of the landscape, all the way to the bare horizons of the plain or those rippled by the mountains – the whole setting weighs down upon the place where a work of art is found, the sign of human volition, imposing its own depths and reliefs, its densities hard or soft, its violence and its gentleness.” (1) This highly complex reaction naturally concerns and involves the observer too.For decades now art critics and historians have been battling with the language of their discipline, looking for defi nitions for works that are increasingly “con-fused” and complex – when in doubt, they become mixed media or some type of installation. In his little glossary of new critical jargon Gillo Dorfl es offers the term intermedia to indicate “artistic forms based on the cooperation and intervention of different media; in other words, means of expression that belong to a variety of artistic languages: music, painting, sculpture, theatre, etc.” (2), yet this defi nition is all-inclusive, and too broad to suggest something concrete. Art today undoubtedly offers us continuous hybridisations and blends of the most diverse techniques (and not just traditional ones, for it also gobbles up all the pos-sibilities offered by the constant developments of new media), creating a scenario that is so fl uid and indistinct that it would be almost utopian to think one could encompass it all in a dictionary. One way of intervening is that of choosing words which, even though they are foreign to the world of art, refl ect what the artist of-fers in the most coherent manner possible. This is because the words we use have a profound infl uence on the way we perceive and relate to things. In the works we saw in Cardiff, Hiller and Aitken do not offer us something to listen to, but give us a stimulus that sets in motion a chain of associations and relates all the senses to each other – and not just hearing: could a possible word (maybe dolled up and highfalutin, but more congruent than sonorous) be synaesthesia?
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INSTALLAZIONI SONOR-SINESTETICHE DI ANNA FOLLO
INSTALLAZIONEINSTALLAZIONE: s. f. l’installare, l’installarsi, l’essere installato | la messa in opera di macchinari, impianti e sim.; anche, l’attrezzatura installata.
SUONOSUONO: s. m. (fi s.) vibrazione prodotta da un corpo in rapida e regolare oscillazione, che si propaga nell’aria o in altri mezzi elastici e produce una sensazione auditiva | nell’uso com., la sensazione auditiva prodotta dalla voce umana, da strumenti musicali.
Cerchiamo di aver fi ducia nelle parole e nel vocabolario. Ne ricaveremo un defi nizio-ne di “installazione sonora” che recita all’incirca così: “attrezzatura installata che produce una sensazione uditiva”. Perfetto! L’idea è quella di presentare brevemente tre opere, Forty-part Motet, Witness e Skyliner (rispettivamente di Janet Cardiff, Susan Hiller e Doug Aitken), etichettate come installazioni sonore e fare poi qualche considerazione.Forty-part Motet , realizzato nel 2001 in collaborazione con Georges Bures Miller, è costituito da 40 altoparlanti, disposti in circolo o lungo un corridoio, che riproduco le 40 voci dei coristi della Cattedrale di Salisburgo mentre cantano il mottetto Spem in Alium nunquam habui di Thomas Tallis (non a caso il sottotitolo dell’opera è “A reworking of Spem in Alium by Thomas Tallis, 1575”). La musica scolpisce lo spazio: al centro l’intensità corale è massima, accanto a ogni altoparlante è modulata sulla singola voce. Ogni spettatore riconfi gura l’opera secondo la propria sensibilità e riscopre le proprie capacità percettive camminando nella stanza e oscillando fra una prospettiva corale (nel centro) o una serie di armonie in variazione continua che riescono a materializzare la fi sicità del suono.I fenomeni paranormali ed extrasensoriali e i meccanismi del pensiero inconscio costituiscono il campo di interessi di Susan Hiller, che nel 2000 ha realizzato Witness. L’opera è composta da una nube di 400 altoparlanti fi ssati ad altezze diverse. L’opera chiede al pubblico di essere testimone (witness, appunto) di una serie di racconti sugli UFO. In questo labirinto acustico, fondato sull’assenza della persona, di cui resta solo la voce, sono raccolti una serie di resoconti in lingue differenti, raccontati in modo sconnesso, con tutte le loro incertezze e incongruen-ze. L’atmosfera straniante, nella quale Hiller fonde uno sguardo concettuale e uno antropologico sui funzionamenti misteriosi e nascosti del pensiero, sul rapporto tra mondo visibile e mondo invisibile, è completata dalla penombra. La mancanza di luce e il brusio di fondo proveniente da quest’opera pongono lo spettatore in uno stato di attenzione, quasi di allerta che condiziona a fondo la fruizione dello spazio.Skyliner, opera del 2005, apre nuove visioni sul lavoro di Doug Aitken. I suoi leitmotiv, video a parte, sono tutti presenti. Una base a cerchi concentrici bianchi e blu e 5 alto-parlanti disposti come una doccia o un mobile di Calder. Lo spettatore gira intorno a questa struttura che scolpisce una sorta di orizzonte sonoro e di volta in volta avverte ronzii e voci che si avvicinano e si allontanano: loop, noise e ambientazioni fl uttuan-ti come cifra formale per esprimere il everywhere/nowhere dei suoi video. Nelle
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parole dell’artista stesso Skyliner “è un sistema per esplorare il suono attraverso la creazione di un panorama che lo spettatore può attraversare, è uno spazio dove il suono ha soprattutto una presenza fi sica, scultorea. Lo spettatore può camminare dentro l’opera, attorno all’opera e costruire la dimensione di questo ambiente, interpretando liberamente, secondo la sua percezione. Probabilmente tutto quello che l’opera può fare è fornire una suggestione/provocazione offrendo differenti forme di percezione” (1).Queste tre installazione sonore, o meglio, presunte tali, mettono in evidenza quan-to la loro etichetta sia pretestuosa rispetto alla reale complessità dell’opera, che coinvolge l’intera percezione dello spazio; sembra di citare Le Corbusier e la sua defi nizione di acustica visuale o acustica delle forme. Per Corbu le opere d’arte con le loro forme non sono semplicemente poste in un ambiente, tra esse e lo spazio circostante scorre una sorta di fl usso: “Azione dell’opera (architettura, statua o pittura) sull’intorno: delle onde, delle grida o clamori, dei tratti sorgenti come per irraggiamento, come azionati da un esplosivo; il sito vicino o lontano ne è scosso, colpito, dominato o accarezzato. Reazione dell’ambiente: i muri della stanza, le loro dimensioni, il posto con i diversi pesi delle sue facciate, le distese o le pendenze del paesaggio e fi no agli orizzonti nudi della pianura o quelli increspati delle montagne, tutto l’ambiente viene a pesare su questo luogo dove si trova un’opera d’arte, segno di una volontà umana, gli impone le sue profondità o i suoi rilievi, le sue densità dure o morbide, le sue violenze o le sue dolcezze” (2). E questa reazio-ne così intricata riguarda e coinvolge anche lo spettatore, naturalmente.Da decenni ormai critici e storici dell’arte sono in guerra con il linguaggio proprio della loro disciplina, cercando defi nizioni per opere sempre più “confuse” e com-plesse, che, nel dubbio, diventano tecnica mista o installazione di un qualche tipo. Nel suo glossarietto del nuovo gergo critico Dorfl es propone il termine intermedia, che starebbe ad indicare “forme artistiche basate sulla cooperazione e l’intervento di media diversi; ossia di mezzi espressivi appartenenti a svariati linguaggi artistici: musica, pittura, plastica, azione teatrale, ecc.” (3), però questa defi nizione è omni-comprensiva, troppo ampia per suggerire qualcosa di concreto. È indubbio che l’arte oggi ci propone continue ibridazioni e mescolamenti vari fra le tecniche più diverse (e non solo quelle tradizionali, ma fagocita anche tutte le possibilità offerte dal panorama in continua evoluzione dei new media), creando uno scenario così fl uido e indistinto che è quasi utopico pensare di poterlo cattu-rare in un dizionario. Una delle possibilità di intervento sta nella scelta di vocaboli che, anche se estranei al mondo dell’arte, rifl ettano nel modo più coerente pos-sibile ciò che l’artista propone, perché le parole che usiamo hanno una profonda infl uenza sulle modalità con cui percepiamo e ci rapportiamo alle cose. Con i lavori cha abbiamo visto Cardiff, Hiller e Aitken non ci offrono qualcosa da ascoltare, ma ci propongono un impulso che attiva una catena associativa e mette in relazione tutti i sensi, non solo l’udito: che una possibile parola (forse paludata e professora-le, ma più congruente di sonoro) sia sinestesia?
(1) Doug Aitken intervistato da Marta Gili in Doug Aitken, catalogo della mostra a cura di Marta Gili, CaixaForum, Barcellona, 7 giugno – 26 settembre 2004.Vers. Originale inglese: “Skyliner is also a very different exploration of sound by creating a narrative landscape that the viewer can walk through, and something where the sound has an almost physical presence to it. And the viewer is allowed to really walk into the work, around the work, and to construe these different aspects of the narrative, and they are truly free to interpret their own narrative. Perhaps all that a work can really do is provide a suggestion and provocation by offering different forms of perception”.
(2) Le Corbusier, Ronchamp, in Amedeo Petrilli, Acustica e architettura. Spazio, suono, armonia in Le Corbusier, Marsilio editore, Venezia, 2001.
(3) Gillo Dorfl es, Glossarietto del nuovo gergo critico, in Gillo Dorfl es, Ultime tendenze nell’arte d’oggi, Feltrinelli editore, 2003 (edizione aggiornata e ampliata).
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A journalist since 1952, he was director of UPA (Utenti Pubblicità Associati) for about ten years, and has been a member of the Italian jury for self-regulation in advertising since 1988. He is a university teacher at the Faculty of Architecture at Turin Polytechnic, at the University of Genoa, at DAMS in Imperia and at the Master Upa/Cà Foscari in Venice.
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AN INTERVIEW WITH
GIANLUIGI FALABRINOGIANLUIGI FALABRINO BY GRETA ZAMBONI
GZ When you think of the word “synaesthesia” what context automati-cally springs to mind?GF The fi rst thing I thought when you talked to me about this on the phone was precisely the relationship – the possible identity between advertising and art: in both cases there’s creativity, communication and often emotion. They can be identifi ed. I asked myself the same questions about design. Do all “multiple” productions also have an aesthetic value? And is art just aesthetics? Perhaps this is a rather generic answer, but we’re on rather generic ground when we talk about synaesthesia.
GZ Journalism, Advertising, Design.These are the areas you’ve worked in. They are highly individualised disciplines but they come together and interweave in your work. Can we ascribe a synaesthetic character to this association of reciprocal interferences?GF Journalism is something different. I use the defi nition of a friend of mine, the president of the institute of journalists in Lombardy: “Journalism is the history of current affairs”. As I see it, there’s no lack of synaesthesia in historical method. I know that many historians would not agree because journalism can also be found in the quicksands of everyday life, with sources that can’t be checked properly due to lack of time, and yet there is undoubtedly an analogy in the sen-se that both historians and journalists have to examine sources and evidence to verify their validity.I consider advertising and design to be very different from journalism – and here I’m referring to non-columnist journalism – and very much linked to history. Advertising is a message put out in the interests of someone – whether you want to sell a product or build a brand image, it’s always in the interests of a company. It may also have an aesthetic value or arouse emotions, but the primary aim is always the same. In product design there’s tendency towards aestheticisation.
In recent years there’s also been a move towards the design of materials – at the European level the Royal College of Art in London comes to mind: I came into contact with them for their interest in the aesthetic side of the product, and of the Domus Academy in Milan, which started out on the same lines and then, after about fi fteen years, shifted towards the design of materials and eco-frien-dliness. From one point of view you could say they are similar – in the aesthetic result, which is present also when dealing with materials or functionality. If the fi nal design is also aesthetically valid, it may become a component that links advertising and design.
GZ What would be the advantage of using the formula of synaesthesia in communication disciplines?GF The function of synaesthesia might be that of “opening heads”, revealing the points of contact and divergences between different disciplines. Reality is never simple – it’s highly complex and, as I see it, whoever dominates a number of realities and manages to see the intersections between them will be one step ahead. We live in an age of specialisation, but what remains are the convergen-ces, the interlockings, the parallels. I also see this when I’m teaching, talking with young people, and in my work. I’ve worked with newspapers, where my history background was of great help. Having studied philosophy and working in advertising appear to be two opposites. I’ve met big names in the fi eld: Giancar-lo Livraghi, who was the most famous advertising man in my generation – one generation after that of Emanuele Pirella, who is known for the Jesus Jeans ads, whom I consider to be the best copywriter of the 1970s and ‘80s. Like me, they had a background in philosophy. What I’m saying is that you can devote yourself to jeans, to an after-dinner liqueur or washing powder knowing that they are part of the world, that you are aiming for every possible target. This has helped me a lot in my work, especially when I became director of UPA, and I understood that considering the consumer as just a purchaser was the shortcoming of almost all advertising people. The consumer is also a citizen, a worker, a student, someo-ne who is depressed: we certainly can’t imagine the thousands of aspects they might have, but you always have to talk to the person. As I see it, the advantage of using synaesthesia is that you send out a stimulus, a bridge that triggers off a chain of other interests.
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GZ When creating an advertising message, stratagems such as the sequence of arguments, and the use of testimonials or comparative advertising are some of the solutions used in persuasion strategies to increase the effectiveness of the message. From this perspective, it is possible to attribute the same objective to synaesthesia?GF I’ve never thought about it in these terms. Though I haven’t considered the matter, instinctively I’d wonder if it might not lead to confusion. Because one of the diffi culties with an advertisement is that a single printed page or a thirty-se-cond spot needs to provide a clear communication, possibly even building up a narrative thread about the product, creating a story or at least a character that comes out well and convincingly, like the “dancing car”, for example (Citroen C4 High Tech, directed by Neill Blomkamp). Where’s the synaesthesia hidden there? Product and dance? That’s pushing it a bit far. This aspect of creating a message is quite complicated enough on its own – one need only think that in some cases just adding special effects can cause con-fusion through an excess of technicality. So I think the use of synaesthesia in a message can be counterproductive.
GZ Several design objects have never stopped playing on the style and concepts of America Pop Art, such as the mingling of synaesthetic sensations and the alteration of proportions. Has this point of view come to an end or is it a means that can still offer possibilities for ex-pression?GF That’s another matter I’ve never thought about, possibly because the desi-gners I know are going in different directions – from Vico Magistretti, who was very instinctive and sensitive to aesthetics, to all those of the Domus Academy, who are more oriented towards the design of function. This brings into question two different concepts: one explicit – which is the tendency to take inspiration from Pop Art – and another, individual, which can be simulated by these trends. But when is it that the trend ceases to be a positive force? I acknowledge this: there used to be and there still is this tendency, but I wouldn’t know if it still has a future and how it will respond to people’s tastes.
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GIANLUIGI FALABRINOINTERVISTA DI GRETA ZAMBONI
Giornalista dal 1952, ha diretto l’Upa (Utenti Pubblicità Associati) per una decina d’anni, membro del Giurì dell’Autodisciplina Pubblicitaria dal 1988. È docente universitario presso la Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino, all’Università di Genova, al DAMS di Imperia e al Master Upa/Cà Foscari a Venezia.
GZ Quando pensa al termine “sinestesia” a quale contesto fa automati-camente riferimento il suo pensiero?GF La prima cosa a cui ho pensato quando lei me ne ha parlato per telefono è stato proprio il rapporto, l’eventuale identità tra pubblicità e arte, in ambedue i casi c’è creatività, comunicazione e spesso emozione, si possono identifi care. Lo stesso problema me lo sono posto per il design. Tutte le produzioni dei “mul-tipli” hanno un valore anche estetico? E poi l’arte è solo estetica? Forse è una ri-sposta un po’ generica, ma anche parlare di sinestesia è un territorio generico.
GZ Giornalismo, Pubblicità, Design. Queste sono le realtà all’interno delle quali ha lavorato. Discipline for-temente caratterizzate ma che convergono e s’intrecciano nella sua esperienza lavorativa. Possiamo attribuire a questo rapporto di reci-proche interferenze un carattere sinestetico?GF Il giornalismo è una cosa diversa. Uso la defi nizione di un mio amico, presi-dente dell’ordine dei giornalisti della Lombardia: “Il giornalismo è la storia del-l’attualità”. C’è molta sinestesia a mio parere con il metodo storico. So che molti storici non condividerebbero perché il giornalismo è anche sulle sabbie mobili della quotidianità, delle fonti che non si ha il tempo di interrogare pazientemente, però indubbiamente c’è un’analogia, nel senso che sia gli storici che i giornalisti devono trattare fonti e testimonianze scrupolosamente per verifi carne la fonda-tezza.Pubblicità e design li vedo molto diversi dal giornalismo, mi riferisco al giornali-smo non opinionista e le vedo molto legate alla storia. La pubblicità è un mes-saggio promosso nell’interesse di qualcuno, che si voglia vendere un prodotto o costituire un’immagine di marca è comunque sempre negli interessi di un’azien-da, può avere anche dei valori estetici o suscitare emozioni, ma lo scopo primo rimane quello. Nel design del prodotto c’è una tendenza all’estetizzazione. Negli ultimi anni si è anche affermato il design dei materiali, penso a livello euro-peo al Royal College of Art di Londra, che ho conosciuto per il loro interesse al lato estetico del prodotto, e alla Domus Academy di Milano che aveva comin-ciato su un medesimo terreno, per poi puntare dopo una quindicina d’anni al design dei materiali e all’ecocompatibilità. In una cosa possono essere simili: nel
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risultato estetico, presente anche quando ci si occupa di materiali o di funziona-lità. Se il design fi nale è anche esteticamente valido può essere una componente che collega pubblicità e design.
GZ Quale può essere il vantaggio di utilizzare la formula della sinestesia nelle discipline della comunicazione?GF La funzione della sinestesia potrebbe essere quella di “aprire le teste”, mo-strare i punti di contatto e di divergenza tra discipline diverse. La realtà non è mai semplice, è molto complessa e chi domina più realtà, riuscendo a vederne le in-tersezioni, secondo me è favorito. Viviamo in un’epoca di specializzazioni, ma il punto che rimane è quello delle convergenze, degli incastri, dei paralleli, lo vedo anche insegnando, parlando con i giovani o nel mio lavoro. Ho lavorato nei gior-nali, dove la mia preparazione storica è stata di grande aiuto. Aver studiato fi lo-sofi a ed essermi occupato di pubblicità sembrano due cose opposte. Ho potuto conoscere personalità del campo: Giancarlo Livraghi, che della mia generazione è stato il pubblicitario più celebre, una generazione dopo Emanuele Pirella, noto per la pubblicità Jesus Jeans, che a mio parere è il miglior copywriter degli anni ’70-’80 e loro come me hanno avuto una preparazione fi losofi ca. Ciò che voglio dire è che ci si può occupare di jeans, di un amaro o di un detersivo sapendo che fanno parte del mondo, che ci si rivolge ad ogni possibile target. Questo mi ha aiutato molto nel lavoro, specialmente quando andai a dirigere l’Upa, capii che trattare il consumatore come mero acquirente era il limite di quasi tutti i pubblicitari. Il consumatore è anche un cittadino, un lavoratore, uno studente, un depresso, certo non possiamo immaginare le migliaia di connotazioni che può avere, ma bisogna pensare di parlare alla persona. A mio parere perciò il vantaggio di usare la sinestesia è lanciare uno stimolo, un ponte che faccia scattare a catena altri interessi.
GZ Nella costruzione del messaggio pubblicitario espedienti quali: l’or-dine delle argomentazioni, l’uso di testimonial o la pubblicità compa-rativa sono alcune delle soluzioni utilizzate nelle strategie persuasive per aumentare l’effi cacia del messaggio. È possibile in quest’ottica attribuire alla sinestesia la stessa fi nalità?GF Non ci ho mai pensato. Non mi ero mai posto il problema, ma istintivamente mi chiedo: e se creasse un effetto di confusione? Perché una delle diffi coltà
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del messaggio pubblicitario è che in una pagina stampa o in uno spot di tren-ta secondi deve offrire una comunicazione chiara e magari costruire anche un fi lo narrativo sul prodotto, creare una storia o perlomeno un personaggio, ben riuscita e coinvolgente è per esempio “l’automobile che balla” (Citroen C4 High Tech, regia di Neill Blomkamp). Lì dove si cela la sinestesia? Prodotto e danza? Sarebbe un po’ forzato. È già complicato questo aspetto della creazione del messaggio, basta pensare che in certi casi anche solo l’introduzione di effetti speciali, può confondere per eccesso di tecnicismo. Credo quindi che l’utilizzo della sinestesia nel messaggio possa essere contro-producente.
GZ Numerosi oggetti di design per molto tempo hanno continuato a gio-care sullo stile e i concetti proposti dalla Pop Art americana, quali la commistione delle sensazioni sinestetiche o l’alterazione delle propor-zioni. È a suo avviso un discorso esaurito o è tuttora una strada che può offrire possibilità d’espressione?GF Altro punto su cui non ho mai rifl ettuto, anche perché forse i designer che ho frequentato sono di altre tendenze, da Vico Magistretti che era un istintivo molto sensibile all’estetica a tutti quelli della Domus Academy, che sono orientati più al design della funzione. Il discorso mette in causa due concetti diversi, uno esplicito, ed è la tendenza ad ispirarsi alla Pop Art, e dall’altra parte il talento in-dividuale che può essere stimolato dalle tendenze, ma quand’è che la tendenza cessa di avere una carica utile? Ne prendo atto, c’è stata e c’è questa tendenza ma non saprei dire se avrà ancora futuro e come risponderà il gusto comune.
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ANNA FOLLO | Music and painting: is it true that Schoenberg, your father, constantly integrated these two disciplines and made them interact? NURIA SCHOENBERG NONO | In actual fact, my father cultivated many forms of art other than music: he was also a poet and a writer. He made oil paintings only for a brief period between 1908 and 1912. This was when he was having considerable dif-fi culties with his music, which was not being well received by the offi cial critics in Vienna. Perhaps he was simply looking for another way to express himself, this time in painting. In an interview, he said that for him painting was a means of expression, like composing music.After the First World War he painted almost exclusively self-portraits which, in my view, compose a sort of diary, a way of recording his moods on almost a day-by-day basis. For example, he drew one in 1935, immediately after the death of Alban Berg, and it clearly reveals the pain he felt. Together with the portraits there are also sketches for his works and drawings, but the oil paintings all belong to a previous period. ANNA FOLLO | How do you think Schoenberg’s musical studies, which were profoundly innovative, relate to his pictorial expression, which is very close to expressionism?NURIA SCHOENBERG NONO | To understand his expression in painting, you have to bear in mind the years when he was working – almost a century ago. For exam-ple, the series he referred to as “glimpses” or “visions”, were works of a type that nobody else was doing at the time, except possibly – even though with different intentions – the theosophists, who were attempting to paint the aura around peo-ple. When talking of Schoenberg as a painter, we always need to remember that he never went to an academy, and his fi gurative training came from the courses he attended at high school, while his knowledge of the theory of music was extremely precise, even though he never studied at an academy of music. He also knew the works of Van Gogh, Munch and Kokoschka fairly well, as well as the painters of the Viennese Secession – in other words, all the currents that were in the air at the time. There were some years when he painted more and thought his future might be there, and at the same time he composed music and wrote literary and theoretical essays. It’s important to remember that at that time and in that place – Vienna – there was a circle of intellectuals, musicians, philosophers, and painters who were working on a number of disciplines. To give an example, one need only remember that they almost all played an instrument and often met up to make music together, even though they weren’t professional musicians. ANNA FOLLO | The relationship between Schoenberg and Kandinsky can be seen in the light of this synergy, of this climate...NURIA SCHOENBERG NONO | Actually, Kandinsky is quite another matter. After listening to a concert of music by Schoenberg in Munich, Kandinsky wrote Schoenberg a let-ter in which he expressed his admiration for this new music, assuring my father that he had felt a great affi nity of ideas and feelings and that Schoenberg had succeeded in creating exactly what he, Kandinsky, was trying to do in painting. My father was very happy about this and informed Kandinsky that he too painted. I believe Kandin-sky was trying to fi nd some affi nity between his work and that of other artists so that they could give each other mutual support. At the time, my father did not have many supporters outside his own circle of friends and pupils, and he was fl attered by the interest Kandinsky showed. Actually, their ideas were rather different. Schoenberg
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PLAYZEBRA INTERVIEWS
NURIASCHOENBERGNONOBY ANNA FOLLO
had received some photos of Kandinsky’s wood engravings and I don’t think he’d been able to fully understand his works from reproductions that weren’t even in co-lour. Kandinsky believed in Schoenberg’s painting activities and showed four of his works in a “Der Blaue Reiter” group exhibition (even though the other members of the association didn’t agree) and, in the Blaue Reiter Almanac, he published the es-say: “The Relationship with the Text” and a score by my father. As I see it, what they most had in common was the fact that they were two young men trying to oppose academic tradition. At the end of 1912, they exchanged the fundamental books they had just published: Schoenberg’s Harmonielehre and Kandinsky’s Ueber das Geisti-ge in der Kunst. Schoenberg and Kandinsky were convinced that art should express the unconscious, the emotions, and not just a mathematical construction.My father later realised the difference between his work and that of the painters of the Blaue Reiter, partly because of the obvious difference of format: Schoen-berg’s small oil paintings were overwhelmed by the enormous canvases of the other painters, and my father understood that these exhibitions could not give his works their due importance. Their relationships were impaired in 1922 when Kandinsky invited my father to join the Bauhaus. Alma Mahler wrote to Schoenberg to warn him that Kandinsky had anti-Semitic tendencies, but when the two of them tackled this subject Kandinsky was not shocked by the accusations made against him and – signifi cantly, I’d say – didn’t deny anything in his letters. He made an “exception” for Schoenberg, because he admired him as an artist. From that moment on their friendship came to an end.Even so, there’s a photograph of 1927 in which Kandinsky, Schoenberg and their wives are seen together. It has often been interpreted as evidence of their reconcilia-tion, but I’m not so sure about that. I’ve got my own theory about that photo too. No letter suggests they intended to meet in Pörtschach. The town was a famous and popular holiday resort where it was easy to bump into people. Also, in this photo they don’t have an exactly cheerful expression: they don’t look like friends who are happy to meet up again after a long time. Of course, I might be wrong. What most arouses my suspicion is the fact that there is no correspondence between them – not even sporadically – after this meeting there is no letter to show their relationship started up again, so I often wonder whether or not this meeting took place by chance.I have to say that my father never threw away anything, he kept everything: all his notes, all his photos, all his letters – we’ve got 40,000 letters in the archives, all of them digitised, and there are also postcards. There is no trace of any sort of recon-ciliation with Kandinsky in Pörtschach.I had a similar experience with my husband, Luigi Nono: in the early years at Dar-mstadt, he was a friend of Stockhausen’s and of all the other musicians who were trying to make a name for themselves, and who felt akin to each other as they were all in the same situation, but then they each found their own way, taking up very different ideas and positions, which sometimes brought them into confl ict.
ANNA FOLLO | Since we’ve mentioned Luigi Nono, your husband, and before that we talked about your father, Arnold Schoenberg, what was it like to be fi rst the daughter and then the wife of great musicians?NURIA SCHOENBERG NONO | I’m also the daughter of a woman who was able to give enormous support to a great musician – my mother Gertrud Kolish – so for me it was natural to play this role, in this dimension: it was the most wonderful thing that could have happened to me.
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ANNA FOLLO | One more question about Luigi Nono: also in his case can one talk of a com-bination of disciplines – music and painting yet again – if we think how the notes for his compositions are very graphical, highly coloured? NURIA SCHOENBERG NONO | We have 27,000 sketches in the archives, most of them in colour, and all of them digitised. It needs to be borne in mind that my husband’s grandfather was the painter Luigi Nono, and the house where he grew up was full of paintings. My husband was also fascinated by architecture and painting, and his library has a huge section devoted to both ancient and contemporary art.
ANNA FOLLO | Schoenberg and Nono are people who are known to history as musicians who always related their work to different disciplines: how did all this infl uence or enter into their work? In the case of Schoenberg, we’ve seen the importance of the cultural milieu he was in; can one talk of a similar situation in the case of Nono? NURIA SCHOENBERG NONO | Nono spent his youth in Venice, in a very lively cultural environ-ment. Virgilio Guidi, the painter, had a group of young people who followed him around everywhere. Arturo Martini was in Venice, and there was Carlo Scarpa, who brought to-gether a whole set of different people. In the years of his training, his interest in all the arts was of fundamental importance. Then there was his friendship with Vedova and his regu-lar attendance at the Biennale d’Arte, where the art of the whole world could be discove-red. There was Galleria del Cavallino in Venice, which showed the latest in contemporary art. When he started travelling, some of his fi rst priorities were visits to art museums, exhibitions and galleries. His interest in art led him to meet countless painters during his trips abroad and to visit their studios.
ANNA FOLLO | These years of training were crucial both for your father and for your husband... NURIA SCHOENBERG NONO | Yes, indeed they were. For my father there was also the task of creating the entire opera, so he wrote the lyrics, composed the music, and also made the stage sets. For his operas there are all the notes for the scenes, the scenery drawings, and the machine movements – in other words, the direction of the opera. For Die Glueckliche Hand, for example, there’s a complete direction of the colours: in the score a “crescendo of colours” is indicated, with the colours for the stage lights ranging from yellow to dark red and orange, which need to change in exact time with the music. Even so, in early twentieth-century Vienna there were also other experiments in this direction. (Alfredo Rol-ler for the Tristan directed by Gustav Mahler).Nono, on the other hand, never personally worked on the direction of the scenic design of his works for the theatre, but always involved “specialists” who worked with him: Emilio Vedova on Intolleranza 1960, for example, Jurij Ljubimov and David Borovskij on Al gran sole carico d’amore, or Massimo Cacciari and Renzo Piano on Prometeo. ANNA FOLLO | Could you tell us something about the activities of the Fondazione Archivio Luigi Nono?NURIA SCHOENBERG NONO | The archive comprises and preserves the entire Nono bequest and refl ects the wide range of his interests: from music to art, philosophy and history, with over 10,000 volumes – both purchases and those received as donations – often with interesting dedications. Then there are all the soundtracks and preparatory notes for his works, his correspondence, his vast collection of records, and concert programmes and reviews. We’ve got a fair number of videos of Nono and his works, and a series of video-interviews with the people who worked with him – both musicians and non-musicians. We also have huge numbers of photographs that illustrate his life, his friendships and his work. On the one hand we are interested in preserving the material, but more than anything we want to give everyone a chance to get to know his music. Our initiatives are mainly designed to achieve this.
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Page 99: Wassily and Nina Kandinsky and Gertrud and Arnold Schönberg, Pörtschach (1927). Courtesy Arnold Schönberg Center Press Offi ce.
Page 101: Luigi Nono, Prometeo (Seconda Isola, Primo Stasimo). Pagina della stesura defi nitiva. Courtesy Archivio Luigi Nono, Venezia © Eredi Luigi Nono
Pages 102-103: Luigi Nono, Prometeo (3 Voci a). Stesura per le parti delle voci soliste con prime annotazioni per gli strumenti musicali. Courtesy Archivio Luigi Nono, Venezia © Eredi Luigi Nono
Fondazione Archivio Luigi Nono Giudecca 619-621 / Ex Convento di S. Cosma e Damiano I – 30133 Venezia Tel. and Fax: +39 041 5209713www.luiginono.it - [email protected]
Arnold Schönberg CenterPalais Fanto / Schwarzenbergplatz 6A – 1030 WienTel.: +43 1 7121888Fax: +43 1 7121888 88www.schoenberg.at - offi [email protected]
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PLAYZEBRA INTERVISTA NURIA SCHOENBERG NONO
ANNA FOLLO | Musica e pittura: è vero che Schoenberg, suo padre, ha costante-mente integrato e messo in dialogo queste due discipline?NURIA SCHOENBERG NONO | In realtà mio padre ha coltivato tante discipline artisti-che oltre alla musica: è stato anche poeta e scrittore. Ha dipinto quadri a olio soltanto per un breve periodo tra il 1908 e il 1912 durante il quale aveva molte diffi coltà con la sua musica che in quel momento a Vienna non era accolta po-sitivamente dalla critica uffi ciale. Forse nella pittura cercava semplicemente un altro modo di esprimersi e in un’intervista disse appunto che dipingere era per lui un mezzo espressivo come la composizione.Dopo la prima guerra mondiale ha dipinto quasi esclusivamente autoritratti che, secondo me, compongono una specie di diario, un modo per registrare i suoi stati d’animo quasi giorno per giorno; per esempio ne ha disegnato uno nel 1935, subito dopo la morte di Alban Berg, dove trapela chiaramente la sua sof-ferenza. In parallelo con gli autoritratti ci sono anche bozzetti per le sue opere e disegni, ma gli oli appartengono tutti a un periodo precedente.
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ANNA FOLLO | Come mette in relazione la ricerca musicale di Schoenberg, pro-fondamente innovativa, e la sua espressione pittorica molto vicina all’espressio-nismo?NURIA SCHOENBERG NONO | Per capire la sua espressività pittorica bisogna pensare agli anni in cui lavorava, quasi un secolo fa. Per esempio, i quadri che chiamava “sguardi” erano opere di un genere che nessuno faceva a quel tempo, esclu-si forse, per quanto con altre intenzioni, i teosofi che cercavano di dipingere l’aura delle persone. Parlando di Schoenberg come pittore dobbiamo sempre ricordare che non aveva frequentato l’accademia e la sua formazione fi gurativa derivava dai corsi seguiti al liceo, mentre la sua preparazione teorica come mu-sicista era accuratissima, sebbene non avesse studiato in conservatorio. Inoltre, conosceva le opere di Van Gogh, di Munch, di Kokoschka e degli artisti della “Wiener Secession”, insomma tutte le tendenze che erano nell’aria. Ci sono stati alcuni anni in cui dipinse di più e pensava che la sua strada potesse essere quella, contemporaneamente scriveva musica e testi letterari e teorici. È im-portante considerare che in quel periodo e in quel luogo, Vienna, era attivo un circuito di intellettuali, scrittori, musicisti, fi losofi , pittori che coltivavano discipline
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diverse. Per fare un esempio basta dire che quasi tutti suonavano uno strumento e spesso si ritrovavano per fare musica insieme anche se non erano musicisti di professione. ANNA FOLLO | Si può leggere il rapporto tra Schoenberg e Kandinskij a partire da questa sinergia, da questo clima…NURIA SCHOENBERG NONO | In realtà per Kandinskij è tutta un’altra storia. Dopo aver ascoltato un concerto di musiche di Schoenberg a Monaco, Kandinskij scrisse a Schoenberg una lettera nella quale esprimeva la sua ammirazione per questa nuova musica, assicurando mio padre che aveva sentito una grande affi nità di idee e di sentimenti e che a Schoenberg era riuscito proprio ciò che lui, Kandinskij cercava di fare in pittura. Mio padre fu molto contento di questo riconoscimento e gli fece sapere che anche lui dipingeva. Credo che Kandinskij cercasse di trovare affi nità tra il suo lavoro e quello di altri artisti in modo da potersi “rinforzare” a vicenda. Mio padre in quel periodo non aveva molti sostenitori al di fuori della sua cerchia di amici e allievi e fu lusingato dell’interesse mostrato da Kandinskij. In realtà però le loro idee erano abbastanza differenti. Schoenberg aveva ricevuto le fotografi e di alcune xilografi e di Kandinskij e non credo che avesse avuto modo di capire a fondo le sue opere a partire da alcune riproduzioni che non erano nemmeno a colori. Ma Kandinskij credeva nell’attività pittorica di Schoenberg ed espose quattro suoi quadri nella mostra del gruppo “Der Blaue Reiter” (sebbene altri membri di quella associazione non fossero d’accordo), e pubblicò nell’Almanaco del Cavaliere Azzurro lo scritto Il rapporto col testo e una partitura di mio padre. Secondo me l’aspetto che li accomuna di più sta nel fatto che erano due giovani che cercavano di contrapporsi alla tradizione accademica. Alla fi ne del 1912 si scambiarono i libri fondamentali che avevano appena pubblicato: La Harmonielehre di Schoenberg e Ueber das Geistige in der Kunst di Kandinskij. Schoenberg e Kandinskij sono convinti che l’arte deve esprimere l’inconscio, le emozioni e non solo la costruzione matematica. In seguito mio padre si rende conto della differenza fra il suo lavoro e quello dei pittori di “Der Blaue Reiter”, tra l’altro per la palese differenza di formati: i piccoli oli di Schoenberg sono sopraffatti dalle grandi tele degli altri pittori… mio padre ca-pisce che queste mostre non potevano valorizzare le sue opere. I rapporti si com-promettono nel 1922 quando Kandinskij invita mio padre a far parte del Bauhaus. Alma Mahler scrive a Schoenberg per avvertirlo che Kandinskij ha un orientamen-to antisemita, ma quando i due affrontano questo argomento Kandinskij non si scandalizza delle accuse che gli sono rivolte e, a mio avviso questo è signifi cativo, nelle sue lettere non smentisce nulla. Fà “eccezione” per Schoenberg perchè lo stima come artista. Da quel momento si rompe la loro amicizia.Tuttavia, c’è una fotografi a del 1927 dove Kandinskij, Schoenberg e le rispettive mogli sono ritratti insieme. È stata interpretata da molti come una testimonianza della loro riconciliazione… io non ne sono convinta e anche su questa foto ho una mia teoria. Nessuna lettera attesta la loro volontà di ritrovarsi a Pörtschach; questa cittadina era un famoso luogo di villeggiatura ed era facile incontrarsi perché era molto frequentato. Inoltre, in questa foto non hanno esattamente un’espressione allegra, non sembrano amici felici di rivedersi dopo un lungo periodo… però potrei sbagliarmi. La cosa che mi insospettisce di più è il fatto che dopo questo incontro non ci sia più corrispondenza tra di loro, nemmeno sporadica: nessuna lettera conferma una effettiva ripresa dei loro rapporti, così mi domando spesso se que-sto incontro sia stato casuale o meno.Devo ricordare che mio padre non buttava via mai niente, conservava tutto… tutti gli appunti, tutte le fotografi e, tutte le lettere; in archivio abbiamo 40.000 lettere, tutte digitalizzate, ci sono anche le cartoline e non c’è traccia di un segno di ricon-ciliazione con Kandinskij a Pörtschach.Ho vissuto un’esperienza simile con mio marito, Luigi Nono: durante i primi anni a Darmstadt era amico di Stockhausen e di tutti gli altri musicisti che stavano cer-cando di affermarsi e si riconoscevano l’uno nell’altro proprio per questa condizio-ne comune, ma poi ognuno di loro ha trovato la propria strada, anche seguendo idee molto diverse, con scelte che li hanno portati talvolta a contrapporsi. ANNA FOLLO | Visto che abbiamo citato Luigi Nono, suo marito, e prima abbiamo parlato di suo padre, Arnold Schoenberg… com’è stata la sua posizione prima di fi glia e poi di moglie di musicisti…NURIA SCHOENBERG NONO | Sono anche fi glia di una donna che ha saputo dare grande sostegno a un grande musicista, mia madre Gertrud Kolisch… quindi per me era naturale entrare in questo ruolo, in questa dimensione: era la cosa più bella che poteva succedermi.
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ANNA FOLLO | Ancora una domanda su Luigi Nono: anche nel suo caso si può parlare di commistioni fra le discipline, di nuovo musica e pittura, se pensiamo che gli appunti per le sue composizioni sono molto “grafi ci”, molto colorati…NURIA SCHOENBERG NONO | Abbiamo in archivio 27.000 pagine di schizzi, in gran parte a colori, tutte acquisite digitalmente. Bisogna tener presente che il nonno di mio marito era il pittore Luigi Nono e la casa dov’è cresciuto era piena di quadri. Inoltre, mio marito si interessava tantissimo di architettura e di pittura e la sua biblioteca ha una vastissima sezione dedicata all’arte sia antica sia con-temporanea. ANNA FOLLO | Schoenberg, Nono… sono personaggi passati alla storia come musicisti che si sono sempre rapportati a discipline diverse: tutto ciò come ha infl uenzato/penetrato il loro lavoro? Per Schoenberg abbiamo visto come sia stata importante l’atmosfera culturale nella quale era immerso; per Nono si può parlare di una situazione analoga?NURIA SCHOENBERG NONO | Nono ha trascorso gli anni giovanili a Venezia in un am-biente culturale molto fertile… Virgilio Guidi, il pittore, aveva un gruppo di giovani che lo seguivano ovunque; Arturo Martini era a Venezia, c’era poi Carlo Scarpa che riuniva tutto un gruppo di persone differenti. Negli anni della sua formazione è stato fondamentale l’interesse per tutti le arti. Poi l’amicizia con Vedova e la frequentazione della Biennale d’Arte, che dava la possibilità di conoscere l’arte di tutto il mondo. C’era la Galleria del Cavallino a Venezia che mostrava le novità dell’arte contemporanea. Quando poi ha cominciato a viaggiare le visite a musei d’arte, mostre e gallerie erano tra le sue priorità. Il suo interesse per l’arte lo portò a conoscere moltissimi pittori nei suoi viaggi all’estero e a visitare i loro studi.
ANNA FOLLO | Sia per suo padre che per suo marito sono cruciali questi anni di forma-zione…NURIA SCHOENBERG NONO | Sì, esatto. Per mio padre c’era anche il lavoro di ri-cerca per la realizzazione dell’opera d’arte totale… perciò lui scriveva il testo, scriveva la musica e preparava anche le sceneggiature. Per le sue opere teatrali ci sono tutte le didascalie sceniche, le tavole di scenografi e e i movimenti di palcoscenico, in pratica la regia dell’opera. Per esempio, per “Die glückliche Hand” è prevista una vera e propria regia dei colori: nella partitura è indicato un “crescendo di colori”, è segnalato il colore per le luci di scena che vanno dal giallo, al rosso scuro, all’arancione e devono cambiare in corrispondenza esatta con le battute musicali. Tuttavia nel primo Novecento, a Vienna, c’erano anche altre sperimentazioni in questa direzione (Alfredo Roller per il “Tristano”, diretto da Gustav Mahler).Invece Nono nelle sue opere teatrali non ha mai curato personalmente le regie o le scenografi e, ma ha sempre coinvolto “specialisti” che lavorassero con lui: per esempio Emilio Vedova per Intolleranza 1960, Jurij Ljubimov e David Borovskij per Al gran sole carico d’amore, o Massimo Cacciari e Renzo Piano per Prometeo. ANNA FOLLO | Ci può parlare delle attività della Fondazione Archivio Luigi Nono?NURIA SCHOENBERG NONO | L’Archivio raccoglie e conserva l’intero lascito di Nono e rispecchia l’ampiezza dei suoi interessi: dalla musica all’arte, dalla fi losofi a alla storia… raccoglie oltre 10.000 volumi, sia quelli che aveva acquistato sia quelli ricevuti in dono, che spesso recano dediche signifi cative. Poi ci sono tutti i do-cumenti sonori e gli appunti preparatori per i suoi lavori, la sua corrispondenza, la sua vasta collezioni di dischi, i programmi di sala e le recensioni. Abbiamo un discreto numero di video su Nono e sulle sue opere e una serie di video-intervi-ste alle persone che hanno lavorato con lui, musicisti e non. Inoltre, conservia-mo tantissime fotografi e che documentano la sua vita, le sue amicizie e il suo lavoro.Da un lato ci interessa la conservazione del materiale, ma soprattutto ci sta a cuore dare a tutti la possibilità di conoscere la musica e le nostre iniziative ten-dono principalmente a questo scopo.
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NEEDS FORNEEDS FOR COMPLEXITY COMPLEXITY ART IN THE AGE OF DIMINISHING TENSIONS BY VALERIO DEL BAGLIVO
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What is the true function of art
in present-day society? Should it
intervene in the world of reality in order
to try and modify it? Might the creative
element be the only parameter that
distinguishes between the practice of
art and that of other disciplines such
as anthropology, sociology and urban-
ology? It is clear that the various ways
in which art is expressed do not allow
us to provide an unequivocal answer
to all these questions.
What I do however consider to be
a constant in art is that it often reveals
a cognitive preference for complex-
ity. That this aspect is quite clear that
can easily be demonstrated. First of
all, the position adopted by the artist
is complex. Obliged to remain on the
defensive with regard to his own work,
observing an imaginary line of resis-
tance, as Francesco Poli defi nes it, this
anachronistic behaviour means that he
escapes from any form of exploitation
of his own work and is inevitably led to
investigate new areas of knowledge:
basically, he is attracted to the most
complex solutions that allow him to
establish connections that are always
new.
In the end, the term “complex”
indicates a link that is established
between all the components of a
whole (from the Latin com – together,
and plectere – to braid). The work itself
may be considered as the extreme
synthesis of a long creative process.
An amalgamation that expresses the
whole, but that consists of countless
individual pieces (sources of inspira-
tion, thought mechanisms, after-
thoughts, confl icts, etc.). It thus proves
to be complex in the entomological
sense of the term, for it consists of a
constellation of parts that are all intrin-
sically bound one to the other.
But there is also a further degree of
complexity. This is because each work
does not establish a precise relation-
ship with the reality around it: it is not
pure representation but, as Deleuze
tells us, a modulation of what is real
– in other words, an interweaving of fre-
quencies of various intensities created
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by symbolic values. The result of this
is that also the act of “using” a work of
art cannot consist simply in a recon-
struction of the creative process (which
would be impossible), for it is brought
about, once again, by means of an
attitude: making use of a work of art
means opening up to oneself in order
to establish a relationship of constant
tension with the artistic object we have
before us.
But let us return to our initial
questions. It seems to me that the
effort induced and initiated by art
in order to survive responds to an
increasingly common need: a need
for complexity. Processes already trig-
gered off by the advent of modernity
– such as massifi cation, a prolifera-
tion of knowledge that is so great that
no individual can possibly remain up
to date, a general standardisation of
products offered by the market, and
their characterisation as synaesthetic
technologies – all come from the same
origin: they depend on a general
breakdown of order in the relationship
between the whole and its constituent
parts, cancelling out the intertwin-
ings of complexity. I believe that this
confusion comes from the widespread
belief that the concept of simplicity
is associated with an idea of order,
while that of complexity conjures up
an idea of disarray. In actual fact,
what happens is exactly the opposite:
simplicity brings about entropy and
mental disorder, while complexity
increases the possibility for each part
to be differentiated from the other, and
for the relationships between them to
be understood. And thus it is, in my
opinion, that the presence of art in our
society is justifi ed: for all the reasons
we have mentioned, it is able to at-
tribute the right value of complexity to
the relationships that exist between
things. For this reason, when we are
faced with a work, we are all able to
fi nd ourselves again, because each
work of art tends to deny the prin-
ciples of simplicity or universality.
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L’ARTE NELL’EPOCA DELLA RIDUZIONE DI TENSIONEDI VALERIO DEL BAGLIVO
BISOGNI DI COMPLESSITÀ BISOGNI DI COMPLESSITÀ
Qual è la vera funzione dell’arte
nella società di oggi? È opportuno che
essa intervenga nel campo del reale
per cercare di modifi carlo? Può essere
l’elemento creativo, l’unico parametro
di distinzione tra la pratica artistica
e quella di altre discipline come l’antro-
pologia, la sociologia o l’urbanistica?
Evidentemente i variegati modi con cui
l’arte si esprime, non ci permettono di
rispondere in maniera univoca a tutti
questi quesiti.
Ciò che invece ritengo essere una
costante nell’arte, è che essa dimostra
spesso una preferenza conoscitiva per
la complessità. Come quest’aspetto
risulti evidente è semplice da di-
mostrare. Complessa è anzitutto la
posizione assunta dall’artista. Obbli-
gato a mantenere un atteggiamento
di difesa nei confronti della propria
opera, attenendosi su un ideale linea di
resistenza, come la defi nisce France-
sco Poli, egli fugge, con questo suo
comportamento inattuale, ogni tipo
di strumentalizzazione del proprio
lavoro e si spinge inevitabilmente ad
indagare campi conoscitivi nuovi: in
sostanza egli è attratto dalle soluzioni
più complesse che gli permettono di
stabilire sempre nuove connessioni. Il
termine complesso indica, in defi nitiva,
un legame: quello che si stabilisce tra
tutte le parti di un insieme (dal latino
cum- insieme e plecto- intreccio di
più parti). L’opera stessa può essere
considerata come la sintesi estrema
di un lungo processo creativo. Una
sintesi che esprime il tutto, ma che è
formata da innumerevoli pezzi singoli
(fonti d’ispirazione, meccanismi di
pensiero, ripensamenti, confl itti, etc).
Essa risulta complessa, dunque, nel
senso etimologico del termine, poiché
formata da una costellazione di parti
tutte intrinsecamente unite l’una con
l’altra.
Ma sussiste un ulteriore grado di
complessità. Ogni opera, infatti, non
stabilisce un rapporto preciso con
la realtà che ci circonda: essa non è
pura rappresentazione ma, come ci
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dice Deleuze, modulazione del reale,
cioè un intreccio di frequenze di varia
intensità, costruito utilizzando valori
simbolici. Ne deriva che anche l’atto
della fruizione non può consistere in
una mera operazione di ricostruzione
del processo creativo (operazione
impossibile), quanto piuttosto si deter-
mina, ancora una volta, attraverso un
atteggiamento: fruire un’opera signifi ca
aprirsi a se stessi per stabilire con l’og-
getto artistico che abbiamo di fronte
una relazione di tensione continua.
Ma torniamo alle nostre domande
iniziali. Mi sembra che lo sforzo indotto
ed attuato dall’arte per sopravvivere,
risponda ad un bisogno sempre più
diffuso: un bisogno di complessità.
Processi già innescati con l’avvento
della modernità, come la massifi -
cazione, l’enorme proliferazione di
conoscenze tali da non permettere a
nessun individuo di tenersi aggiornato,
la generale omologazione dei prodotti
offerti dal mercato e la loro caratteriz-
zazione come tecnologie sinestetiche,
hanno tutti la stessa matrice: dipendo-
no da un generale disordine intorno ai
rapporti tra il tutto e le parti, cancellano
gli intrecci di complessità. Ritengo
che questa confusione derivi dalla
diffusa convinzione che al concetto
di semplicità sia associato un’idea di
ordine, mentre a quello di complessità
un’immagine di scompiglio. In realtà
accade esattamente il contrario: la
semplicità determina entropia e disor-
dine mentale, mentre la complessità
accresce la possibilità di contraddistin-
guere le parti l’una rispetto all’altra e di
comprenderne i rapporti. Ecco allora,
giustifi cata a mio avviso la presenza
dell’arte nella nostra società: essa, per
tutti i motivi sopra citati, è in grado di
restituire il giusto valore di complessità
alle relazioni esistenti tra le cose. Per
questo ognuno di noi di fronte ad un
opera è in grado di ritrovare se stesso,
perché ogni opera d’arte tende a
rinnegare i principi di semplicità o di
universalità.
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DAMIEN HIRST
DEATH BECOMES BEAUTIFUL
BY PAOLO BATTAGLINO
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An enormous tiger shark fl oats in a
showcase full of formaldehyde (The
Physical Impossibility of Death in
the Mind of Someone Living). Alive?
Dead? Might this be the representa-
tion of death – an instant distended to
infi nity?
A cow and its calf, dissected and
displayed in showcases, appear to
graze undisturbed, oblivious to the fact
that there will no longer be any contact
between them (Mother and Child
Divided).
Flies, which we imagine are driven
crazy by the smell of death, encircle
the rotting head of a cow, but an
electronic insect killer threatens them,
making them fl ee (A Thousand Years).
Death becomes beautiful, turning into
art, obsessing and moving, or revolt-
ing, always exciting.
Damien Hirst is well aware that in order
to be famous one needs to shock, to
be unique – il faut épater – hitting hard
in the stomach. His need to emerge
and his youthful anger were well
accompanied by undoubted self-pro-
motion skills and inventiveness – in
this case not so much in artistic as in
purely marketing terms – as well as
by a constant search for contamina-
tion with all the visual arts (Hanging
Around, fi lm of 1996; a video for the
song entitled Country House by the
Blur) led him to fame.
Hirst soon emerged among the YBA
(Young British Artists) and, without
forgetting the young people who
– like him in the 1980s, aspire to fame
and success (On the Way to Work by
Damien Hirst and Gordon Burn), he
dictated the rules of the art market.
We are possibly facing a new version
of Warhol’s Pop Art, but the artist ap-
pears to follow an existential disquisi-
tion of his own, or at least that is what
he appears to suggest, while wallow-
ing in the critical scuffl es that accom-
pany him at every turn. So, in the case
of the famous spot paintings (talking
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of a famous assistant of his: “the only
difference between one painted by
her and one of mine is the money”) a
debate started up on the artist’s alien-
ation from his own work, with Hirst
replying that the creative act refers
purely to the ideation of the work and
not to its material creation. Hirst was
deliberately interviewed about Sep-
tember 11 and attributed an artistic
value to the attack (“The thing about
9/11 is that it’s kind of like an artwork
in its own right”), though he retracted
out of respect for the relatives of the
victims. Hirst again entered his own
exhibition (Pharmacy) and from behind
a chemist’s counter winked knowingly
at his audience.
It should be noticed, however, that this
spasmodic urge to stun is balanced
by a judicious study of materials and
an enlightened ability in chromatic jux-
tapositions (v. The Void, a showcase
with metal shelves fi lled with mul-
ticoloured medicine tablets), and that
these characteristics move him away
from the fi gure of the naive enfant ter-
rible as understood by the modern-art
establishment – one wonders how or
why. Hirst has the means of communi-
cation at his fi ngertips, exploiting them
and letting them exploit him, ending up
by running the risk of upsetting the in-
novative impetus of his works and his
life, with a well concerted calculation,
an oblique way towards convention.
But he probably knows, and he jokes
about it with the critic – and the more
malicious the critic, the more he is part
of the game. And once again the art-
ist’s face appears, rises up before us,
with his features forming a grotesque,
irreverent and yet sage grimace.
In the hope that Lucy, his collie, does
not become a work of art too, we look
forward to Damien Hirst’s forthcoming
provocations.
Un enorme squalo tigre galleggia in
una teca ripiena di formaldeide (The
Physical Impossibility of Death in the
Mind of Someone Living). Vive? É
morto? Forse è questa la rappresen-
tazione del trapasso, l’attimo dilatato
all’infi nito?
Una mucca e il suo vitellino, sezionati
ed esposti in vetrine, sembrano pasco-
lare indisturbati, ignari del fatto che fra
loro non ci sarà più contatto (Mother
and Child Divided).
Mosche che immaginiamo impazzite
all’odor della morte avvolgono una
testa di mucca in putrefazione, ma un
ammazza-insetti elettronico le minac-
cia, scacciandole (A Thousand Years).
La morte si fa bella, la morte diventa
arte, ossessiona e commuove o ripu-
gna, sempre emoziona.
Damien Hirst è consapevole che per
essere celebri occorre scioccare, per
essere unici il faut épater, colpire duro
alla bocca dello stomaco. Il suo biso-
gno di emergere e la rabbia giovanile
si sposano con doti autopromozionali
indiscusse, la sua inventiva, qui non
nell’accezione prettamente artisti-
ca ma di marketing tout court, e la
continua ricerca della contaminazione
con ogni arte visiva (Hanging Around,
fi lm del 1996; video per la canzone
Country House dei Blur) lo portano alla
fama.
Presto fra gli Young British Artist (YBA)
Hirst emerge e, senza dimenticare i
giovani che, come lui negli anni ’80,
aspirano alla notorietà e al successo
(Manuale per giovani artisti – L’arte
raccontata da Damien Hirst, di Damien
Hirst e Gordon Burn), detta le regole
del mercato dell’arte.
Siamo forse di fronte a una nuova
versione della Pop Art di Warhol, ma
l’artista sembra seguire un discorso
esistenziale proprio o almeno lo fa
supporre, crogiolandosi al contempo
DAMIEN HIRSTLA MORTE SI FA BELLADI PAOLO BATTAGLINO
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nelle baruffe critiche che ad ogni piè
sospinto lo accompagnano. Così, a
fronte dei famosi spot painting (parlan-
do di una sua famosa collaboratrice:
”…the only difference, between one
painted by her and one of mine, is the
money”) si apre il dibattito sull’aliena-
zione dalla propria opera dell’artista,
con Hirst a rispondere che l’atto crea-
tivo è demandato alla pura concezione
dell’opera e non alla sua esecuzione
materiale. Hirst viene intervistato a bel-
la posta sull’11 settembre e attribuisce
un valore artistico all’attentato (“…The
thing about 9/11 is that it’s kind of like
an artwork in its own right”), salvo poi
ritrattare per rispetto dei parenti delle
vittime. Hirst ancora si introduce nella
propria mostra (Pharmacy) e da dietro
il bancone da farmacista ammicca
sornione al suo pubblico.
A questa necessità spasmodica di
stupire, si badi bene, fanno da con-
traltare la saggia ricerca dei materiali
e l’illuminata capacità negli accosta-
menti cromatici (si veda The Void,
vetrina con scaffali metallici ripieni di
compresse farmaceutiche multicolore),
caratteristiche queste che lo allontana-
no dalla fi gura di sprovveduto enfant
terribile, capitato nell’establishement
dell’arte moderna chissà da dove,
chissà come. Hirst conosce a mena-
dito le vie di comunicazione, le sfrutta
e si fa sfruttare, rischiando infi ne di in-
quinare lo slancio innovativo delle sue
opere, della sua vita, con un calcolo
ben concertato, una via traversa verso
il convenzionale. Ma probabilmente lui
sa e scherza con il critico, che più è
malevolo e più partecipa al suo gioco.
E nuovamente ci si para di fronte il
volto dell’artista, con i lineamenti tesi
in una smorfi a grottesca, irriverente e
sapiente al tempo stesso.
Nella speranza che il suo collie, Lucy,
non diventi anch’essa un’opera d’arte,
attendiamo le nuove provocazioni di
Damien Hirst.
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Pho
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iulia
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WELCOME TO MAG:DESIREON THIS ISSUE: 800 / Drome / Miele / Omelette / Stirato / ZA!
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800 / Automatic 8-shot fanzine
800 / Fanzine automatica a 8 colpi. 800 è un progetto editoriale indipendente nato e cresciuto a Milano. 800 perché 8 sono le uscite in totale, 100 le copie stampate per ogni numero.Ogni numero ha un tema, deciso a turno da uno dei redattori.800 si concretizza in un A3 fronte/retro stampato in bianco e nero, un lato occupato dal poster del redattore di turno e dall’altro dagli artwork degli altri illustratori.800 è distribuita a Milano, Parigi e Barcellona, inoltre è possibile scaricarla in formato pdf al sito www.800zine.org.800 è infatti anche uno spazio web nato per accogliere lavori e rifl essioni su ciascun tema.La sua Virtual ‘Art Gallery for Inspired and Non Authors’ ospita lavori di: C’est Moi Ce Soir, Alexandra Falagara, Tsz, Damien Weighill, Maxwell Loren Holyoke-Hirsch, Junichi Tsuneoka, MrMr e Ian Stevenson.Basta curiosare su www.800zine.org per percepirne l’essenza variopinta ed entusiasta del progetto.
800 is an independent publishing project that was created and developed in Milan. 800, because there are a total of 8 issues, and 100 copies printed per issue. Each issue examines a particular theme, which is established in turn by one of the editors.800 comes in the form of an A3 back-and-front, printed in black-and-white, with one side taken up by the poster of the editor on duty and the other by art work created by the other illustrators.800 is distributed in Milan, Paris and Barcelona, and can also be downloaded in PDF format from www.800zine.org.800 is also a web space set up to host works and considerations about each theme.Its “Virtual Art Gallery for Inspired and Non Authors” contains works by C’est Moi Ce Soir, Alexandra Falagara, Tsz, Damien Weighill, Maxwell Loren Holyoke-Hirsch, Junichi Tsuneoka, MrMr and Ian Stevenson.One only need browse through www.800zine.org to get an idea of the kaleidoscopic and enthusiastic essence of the project.
Editorial staff and founders:Sara Bianchi, Davide Di Gennaro, Silvia Gherra, Giulia Guarnieri, Davide Longaretti, Alessandro Maffi oletti, Stefano Piccardo, Davide Rapp, Fabio Rodaro, Dario Zonca
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Drome magazine
DROME magazine è un progetto editoriale d’avanguardia trimestrale e bilingue (italiano/inglese) che intreccia arte, design, fotografi a, letteratura, moda, cinema, musica, video, teatro, architettura. Attraverso un impianto monografi co e all’insegna dell’approfondimento, della trasversalità e della sperimentazione visuale, su DROME si incrociano le più innovative esperienze artistiche contemporanee dal respiro internazionale.DROME magazine è la prima rivista italiana di cultura con articoli copyleft.
DROME magazine is a cutting edge, bi-lingual (Italian/English) quarterly magazine project. It combines art, design, photography, literature, fashion, cinema, music, video, theatre, architecture. Each issue is dedicated to a specifi c subject and contains in-depth features, a cross-section of articles and experimental graphics. DROME is a meeting place for the most groundbreaking artistic experiences happening in the world today.DROME magazine is the fi rst Italian culture magazine that offers exclusive copyleft articles.
Founded in 2004
Editor in chief: Rosanna GangemiArt Director: Stefan Pollak Fashion Editor: Valentina Ilardi Events e partnership: Tamara Lorenzi Editorial staff: Mirella Longo, Augusto Petruzzi, Tea Romanello (Parigi)
Publisher: PHLEGMATICS
via Riccio da Parma, 18I-00176 RomaTel and Fax +39 06 299972
http://www.dromemagazine.com/[email protected]
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Miele
Miele è una pubblicazione autofi nanziata e indipendente con cadenza trimestrale, distribuita gratuitamente a Torino, Milano e tramite alcuni canali nazionali. Nasce nel 1997 dall’idea di un collettivo di designer, fotografi ed artisti. Ogni numero è dedicato ad un tema intorno al quale si sviluppano articoli e approfondimenti riguardanti arte, musica, cultura giovanile e costume. Miele si rivolge ad un pubblico attento alla cultura underground e alle nuove espressioni artistiche. Dal 2005 è in parte bilingue. Sul sito www.mielemag.it è possibile scaricare alcuni articoli in formato pdf.
Miele is an indipendent and self funded free magazine. It comes out every three months and it’s distributed in the Torino and Milano area, and through some national distributors. Born in 1997 from the idea of a creative collective formed by various designers, photographers and artists, each issue is dedicated to a chosen topic developed through articles about art, music, youth counterculture and new art expressions. Since 2005 Miele has become partially bilingual. On the web site, www.mielemag.it it is possible to download samples in pdf format.
Editorial staff and collaborators: Fulvio Bisca, Daniela Bozzetto, Mauro Melis, Filippo D’Arino, Gabriella Chiabrando, Stefano Delmastro, Alessandra Pagano, Simone Panetta, Alessandro Bianco, Gianfranco Roselli, Fabrizio Vespa, Giorgio Cappellaro, Luca Roux.
Foundation year: 1997
Editor at large: Luca RouxEditor in chief: Giorgio Cappellaro
Property: Associazione Culturale AGIT UP - Torino (non profi t)
Miele magazine c/o Visual Grafi ka via Baudi di Vesme 24/B I-10142 Torino Tel. +390117073295 Fax +390110081162
http://www.mielemag.it/[email protected]
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Omelette / Freely cooked art
OMELETTE / Arte liberamente cotta. Omelette sembra una cartolina ma è una rivista mensile che si gira e si rigira come una frittata. Sul primo lato c’è un’elaborazione grafi ca ispirata al lavoro di un artista. Sul secondo lato c’è un testo, ispirato alla stessa opera della copertina: una rifl essione che si affi anca all’immagine per cuocere in modo diverso l’arte e farla diventare un piatto da consumare fuori dalle solite cornici. Omelette viene distribuito a Torino e si ispira agli appuntamenti d’arte in corso in città. Dopo 12 mesi non uscirà più e verrà realizzato un oggetto per raccogliere insieme tutti i numeri. Così la collezione di omelette diventerà uno speciale multiplo d’autore.
Omelette looks like a postcard but it is a monthly magazine that can be turned and turned again, like an omelette. On the fi rst side there is a graphic processing inspired by the work of an artist. On the second side, there is a text inspired by the work on the cover: refl ections that accompany the image to cook art in a different way and turn it into a dish to be consumed outside the normal contexts. Omelette is distributed in Turin and takes inspiration from the art events under way in the city. After 12 months it will cease to be issued and a container will be made to hold all the issues. The collection of Omelette will thus become a special artist’s multiple.
A project by Pietro Gaglianò e Tommaso Panerai
via Quintino Sella 42I-50136 Firenze
http://www.omelettemagazine.com/[email protected]
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Stirato / Postermagazine
STIRATO è un magazine gratuito dedicato alle arti visive; si presenta con un agile formato e una volta aperto esplode in un poster realizzato da un artista internazionale. Ogni numero un singolo tema unisce articoli, interviste e news dedicate al mondo dell’illustrazione e della fotografi a, del fumetto e del webdesign, fi no a tutte le nuove forme di comunicazione visiva.STIRATO nasce nel novembre del 2003; un’occasione che si rinnova di proporre ai lettori una curiosità in più, una spinta a cercare nuove strade. Un modo nuovo di proporre attraverso piccole visioni e articoli immediati molteplici realtà.
STIRATO is a free magazine devoted to the visual arts. The format is easy to handle and when it is opened it explodes into a poster made by an international artist. Each issue tackles a single topic with articles, interviews and news items devoted to the world of illustration and photography, comics and web design, and to all the latest forms of visual communication. STIRATO was created in November 2003: an opportunity that constantly offers readers greater interest, and the impetus to fi nd new directions. A new way of offering immediate and diverse realities through articles and focused visions.
Editorial coordination and graphic design: Sebastiano Barcaroli, Siriana Flavia Valenti
Contributing editors: Matteo Mendiola, Eva Macali, Chiara Moriconi, Zaelia Bishop, Ashi, Andrea Sanguigni
http://www.stirato.net/[email protected]
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ZA! / Independent graphic magazine
ZA!revue è nata dall’underground e per l’underground. Questa volta ha preso molto tempo, quasi un anno, prima di pubblicare il NEW NUMBER. Abbiamo incontrato tante persone diverse, in modo fi sico o virtuale, non ci siamo mai stancati, lavorando di giorno, visualizzando e viaggiando di notte. Abbiamo provato a dare un nuovo signifi cato a questo oggetto, tenendo sempre aperti i spazi creativi, con più contenuti e grafi ca d’autore, questa volta provando a concentrarci sul tema scelto AUTOMATIC. La tecnologia è presente ovunque ormai, però quando iniziavamo a parlare del suo collegamento con la creatività, tutti chiedevano: “autochè?”. Qual la connessione con la grafi ca? In pochissimi anni abbiamo completamente cambiato il nostro modo di vivere la tecnologia. Dal “driiin” mattutino emesso dalla caffettiera automatica, dagli mp3 player e cellulari fi no alle serate spese col telecomando, e anche per biglietti digitali e telecamere di sicurezza, insomma l’impatto della tecnologia sta diventando totale. Il modo in cui impariamo cambia tanto, e per chi non ha accesso alle tecnologie l’impatto sarà più forte. Qualcuno magari imparerà a mandare un e-mail prima di imparare a scrivere l’alfabeto sulla carta. Come possiamo pensare che tutti questi processi infl uenzino solo l’involucro e non il contenuto? La nostra visione della realtà cambia, e questo implica cambiare il modo di apprendere, cambiare i valori estetici, ma anche riconsiderare il ruolo della macchina. È evidente nella musica elettronica, ma anche quando un semplice errore nella stampa o nella riproduzione di un immagine fa intravedere nuove possibilità estetiche. Qual è la frontiera fra la creatività umana e quella del computer? Fino a che punto possiamo considerarci non infl uenzati? Mettendo insieme questo numero abbiamo esplorato l’infl uenza della tecnologia automatizzata su di noi. Capendo questa infl uenza, possiamo controllarla, ridurla o estenderla, o anche riderci sopra. Tutto dipende della nostra nell’utilizzare i media. Attenti è la nostra rivoluzione. Attenti a controllare la macchina. Attenti sta succedendo ora.
ZA!revue is born from the underground and for the underground. This time it took a lot of time, almost one year, to release the NEW NUMBER. We physically and virtually met a lot of different people, never getting tired, working by day, visualizing and travelling by night. We tried to give a new meaning to this object, while keeping free creative spaces, with more contents, authors and graphics, trying this time to focus on a main theme: AUTOMATIC. Technology is everywhere around us, but when we started speaking about its link to creativity the most common exclamation was, autowhat? What’s the connection with graphic? In few years we totally changed our way to live technology and from the “driiin” in the morning of your automatically made coffee, mp3 players, mobiles to your remote controlled evenings, through digital tickets and surveillance cameras, the impact of technology is becoming total. The way we learn is mutating, and for who doesn’t have access to technologies yet, the impact will be stronger. Maybe someone will learn to send an e-mail before having the knowledge to trace an alphabet on paper. How can we think that all these processes would infl uence the production of the container but not of the content? Our vision of reality changes, implicating learning changes, modifying beauty values, but also reconsidering the role of the machine. It’s evident in electronic music, but also when a simple error in the print process or in an image reproduction creates new aesthetic possibilities. Where is the border between human and computer creativity? To which point could we considered us not infl uenced? Assembling this number we tried to explore the infl uence automatic technology has on us, because understanding it we can control it, reduce or exasperate it, or even make fun of it. Everything goes through the consciousness of the medias we are using. Be prepared, it’s our revolution. Be prepared to control the machine. Be prepared it’s happening now.
Read the manifest following this link: http://www.zarevue.org/manif.php
ZA!revue is a project by Filippo Anglano, Luca Bogoni e Simone Ferraro
http://www.zarevue.org/[email protected]
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Is photography art? The question was posed with insistence up until the 1970s, when it became: is photography true? What may have pushed the question from the aesthetic to the epistemic realm was the infl ux of the so-called ‘linguistic turn’ on the discourse of photog-raphy. If everything is but language, how can what is represented in a photography be real? What had previously impeded photography to be art was its unfaltering adherence to reality. A form of representation that could not be made to lie had no connotative latitude and could only denote. In 1859, Charles Baudelaire depreciated photography for its mere reliance to facts, for facts do not fi re the imagination. (“Le Salon de 1859,” Révue Française, June 10-July 20, 1859). Art criti-cism, still in its infancy, agreed. To become art, photography had to wait the American Century, when David McAlpin, Beaumont Newhall and Ansel Adams were bold enough to promote the opening of a De-partment of Photography at the MoMA in 1940. As hinted, what may have facilitated the acceptance of photography as art in the 1970s is the rise of the so-called ‘linguistic turn’ in the philosophical theory of the same period. According to these lights, all reality is linguistically constituted and not only our experience of it. In other words, there is no referent outside our sign systems that is not already, in some way, a sign. The traditional belief that to know an object we must fi rst form an exact mental representation of that object was found faulty precisely on the grounds that any object ‘out there’ is always already language—is always already ‘faked,’ as William James had put it well before Wittgenstein. So the claim that photography cannot be art be-cause it is incapable of ‘lying’ becomes absurd. And yet, the realism of which photography is capable is stubborn—it does not go away. Com-
ON THE REALITY OF A PHOTOGRAPH BY ANTHONY MARASCO
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mon sense may be of use here. Would you rather have a photograph or a drawing of the person who stole your wallet? As Roland Barthes was to realize by the closing of the decade, even if all is but language, there is still the trace of something unequivocally ‘unfaked’ in a pho-tograph. In the last book he wrote, Camera lucida, published in 1980, Barthes confessed that the death of his beloved mother had helped him change his views on photography. If before her death he too had been a ‘nominalist,’ after, he felt compelled to join the ‘realists’ in believing that the photographic image somehow retained some trace of the referent that could not be reduced to a code. Something in it worked as a pointed reminder that whatever was represented there—in the photographic print—had been there—before the camera—in point of fact. Not being born a realist, and not being otherwise able to renounce his engrained nominalism, Barthes called the photograph’s realism ‘mad’, something one had to strive to still see.
The shift from realism to nominalism may also have played a role in the shaping of the art photography produced since the 1970s. But if some creative photographers had never been realists to begin with, others, the more interesting, became nominalists in the course of events. To some extent, the difference is generational. Thomas Ruff and Thomas Struth, for example, did not fully live the drama of reori-entation. Their teachers at Düsseldorf’s Kunstakademie did. Bernd and Hilla Becher started off with the fairly straightforward plan to preserve the memory of the Ruhr industrial architecture in danger of being demolished. In the course of time, their typological series seemed to be more meditations on the evanescence of any reality documented
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by a photograph. In their ambivalence, these photographs resembled the laconic, yet powerful images produced by the photographers sent to accompany the topographic surveys of the American west in the 1870s. For this reason in 1975 William Jenkins grouped them with the work of others in a seminal show called “New Topographics.” And it is precisely in the evolution of the work of another photographer includ-ed in the show, Lewis Baltz, that the most visible mark of the shift can be found. The pressure of the linguistic turn prompted Baltz to stop photographing altogether to produce The Deaths of Newport Beach, a work of archival research that was mostly textual. But the turn could be already felt in the graphic design and the hanging of his mid-career retrospective Rule Without Exception (1993). It was on the eve of this turn that Baltz produced some of the most perplexing, yet haunting photographs ever produced in the recent history of photography. In those images one can see the emergence of puzzles the paradigm could no longer solve. Just as Henry James had to face at some point the crisis of the realist paradigm he had begun his career with as a writer, Baltz had to face the crisis of another type of realism with no hard-and-fast solution at hand.
Cliché is the enemy of art. This is particularly true for contemporary art, where a number of brand-name artists stock on repetition to pro-duce high-end luxury goods. Their work is not problem-driven. It does not ask hard questions—questions it has no preconceived answer to give to. What remains of the passage from realism to nominalism in photography has the intensity of the crisis recorded by Barthes in Camera lucida. Reality and art intermingled reminding us what real artists can really do when they have the courage of asking the hardest questions of all.
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La fotografi a è un’arte? La domanda si presentò con insistenza fi no agli anni Settanta, quando divenne: la fotografi a è veritiera? Ciò che potrebbe aver spinto la domanda dall’ambito estetico a quello epistemo-logico fu l’infl usso della cosiddetta ‘svolta linguistica’ sul discorso della fotografi a. Se tutto è linguaggio, come può la fotografi a essere fedele al vero? E infatti, ciò che in precedenza aveva impedito alla fotografi a di essere considerata un’arte risiedeva nella sua rigida aderenza alla realtà. Una forma di rappresentazione che non può mentire non pos-siederà alcuna capacità connotativa e potrà solo denotare. Nel 1859 Charles Baudelaire deprezzò la fotografi a per il suo mero aderire ai fatti, e questo perché i semplici fatti non sollecitano l’immaginazione. (“Le Salon de 1859”, Révue Française, 10 Giugno - 20 Luglio 1859). La critica d’arte, ancora nella culla, assentì. Per diventare arte, la fotografi a dovette aspettare il ‘secolo americano,’ quando David McAlpin, Beau-mont Newhall e Ansel Adams furono abbastanza audaci da promuovere l’apertura di un Dipartimento di Fotografi a al MoMA nel 1940. Come accennato, ciò che potrebbe aver facilitato l’accettazione della fotogra-fi a come arte negli anni Settanta fu l’ascesa della cosiddetta ‘svolta linguistica’ nella teoria fi losofi ca del periodo. Secondo questo approc-cio, tutta la realtà è linguisticamente costituita, e non solo l’esperienza che ne possiamo trarre. In altre parole, non c’è referente al di fuori dei nostri sistemi di segni che non sia già, in qualche modo, un segno. La tradizionale credenza che per conoscere un oggetto ci si debba prima formare un’esatta rappresentazione mentale di quell’oggetto fu ritenuta errata precisamente in base al principio che qualsiasi oggetto ‘lì fuori’ è già sempre linguaggio—è già sempre ‘taroccato’ (faked), come ebbe a metterla William James ben prima di Wittgenstein. Quindi l’afferma-zione che la fotografi a non può essere arte perché sarebbe incapace di ‘mentire’ diventa assurda. Malgrado ciò, il realismo di cui la fotografi a è
SULLA REALTÀ DELLA FOTOGRAFIA DI ANTHONY MARASCO
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capace si è dimostrato tenace—non va via. Il buon senso ci può venire in aiuto. Preferireste avere la fotografi a o il disegno della persona che vi ha rubato il portafogli? Come Roland Barthes avrebbe ben capito al volgere del decennio, anche se tutto è linguaggio, in una fotografi a c’è pur sempre la traccia di qualcosa di inequivocabilmente ‘non-taroccato’. Nell’ultimo libro, Camera chiara, pubblicato nel 1980, Barthes confessò che la morte della madre tanto amata lo aveva indotto a cambiare il suo modo di guardare le fotografi e. Se prima della sua morte anche lui era stato un ‘nominalista’, dopo la morte della madre, si sentì portato ad unirsi ai ‘realisti’ nel credere che l’immagine fotografi ca conservasse una traccia del referente e che quindi non potesse essere ridotta ad un codice. Qualsiasi cosa fosse lì rappresentata—nella stampa fotografi -ca—era stata lì—davanti all’obiettivo—nella realtà di fatto. Non essen-do stato realista fi n dall’inizio, e non essendo peraltro disposto a rinne-gare l’abitudine al nominalismo, Barthes chiamò il realismo fotografi co ‘folle’, perché richiedeva un notevole sforzo per essere percepito.
Il transito dal realismo al nominalismo può anche essere riconosciuto come un fattore nello sviluppo della fotografi a d’arte prodotta dagli anni settanta in poi. Alcuni fotografi creativi non sono mai stati realisti, mentre altri, i più interessanti, sono diventati nominalisti nel corso del tempo. In un certo senso, la differenza è generazionale. Thomas Ruff e Thomas Struth, per esempio, non hanno pienamente vissuto il processo del riorientamento. I loro maestri alla Kunstakademie di Düsseldorf, in-vece, l’hanno vissuto. Bernd e Hilla Becher iniziarono la loro carriera con l’intento abbastanza pedestre di preservare la memoria di alcuni edifi ci industriali della Ruhr in procinto di essere distrutti. Con il tempo, le loro serie tipologiche parvero meditare sull’evanescenza di ogni qualsivo-glia realtà documentata da una fotografi a. In questo, le loro fotografi e ricordavano le forti, anche se laconiche immagini prodotte dai fotografi
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spediti ad accompagnare le missioni di rilievo topografi co del West negli anni Settanta dell’Ottocento. Forse per questa ragione nel 1975 i Becher furono raggruppati con altri in una importante mostra curata da William Jenkins chiamata “New Topographics”. È nell’evoluzione del lavoro di un altro fotografo incluso nella mostra, Lewis Baltz, che il segno più tangibile del passaggio dal realismo al nominalismo può essere indi-viduato. La pressione esercitata dalla svolta linguistica spinse Baltz a smettere di fotografare per dedicarsi alla realizzazione di The Deaths of Newport Beach, un lavoro di ricerca archivistica di carattere prevalen-temente testuale. Ma la svolta poteva già essere avvertita nella grafi ca e nell’allestimento della retrospettiva di metà carriera Rule Without Exception (1993). Fu alla vigilia di questa svolta che Baltz produsse alcune tra le immagini più sorprendenti mai prodotte nella storia re-cente della fotografi a. In queste immagini si può osservare l’emergenza dei dilemmi che il paradigma realista non riusciva più a risolvere. Come Henry James dovette affrontare ad un certo punto la crisi del realismo letterario con cui aveva iniziato la sua carriera di scrittore, nel suo lavoro di fotografo Baltz dovete affrontare la crisi di un altro tipo di realismo senza per questo poter far ricorso ad alcuna soluzione predeterminata.
I cliché sono i peggior nemici dell’arte. Questo vale in particolare per l’arte contemporanea, campo in cui un certo numero di artisti-azienda fanno leva sulla ripetizione per produrre beni da destinare al mercato del lusso. Il loro lavoro non è animato da problemi che chiedono di essere risolti, non pone domande diffi cili—domande a cui non abbiano già pronta una risposta preconfezionata. Ciò che rimane del passaggio dal realismo al nominalismo possiede l’intensità della crisi registrata da Barthes in Camera chiara. La realtà e l’arte si mischiano ricordandoci ciò che i veri artisti possono fare quando hanno il coraggio di porre a se stessi le domande più diffi cili.
The interaction between movie and art industry goes far beyond the production of video installations, there are some quite exceptional contaminations. The technology involved in the production of visual effects is often employed for producing hyperrealistic sculptures. An Italian expert in “visual make-up” tells us about his work and about his relationship with contemporary art.
L’interazione tra arte e cinema va ben oltre la semplice realizzazione di video installazioni, si costituisce anche di contaminazioni al di sopra di ogni sospetto. Le tecnologie impiegate per gli effetti visivi infatti vengono sempre più usati per realizzare sculture iperrealistiche. Uno dei maestri italiani del “visual make-up” ci racconta il suo lavoro e il suo rapporto con l’arte contemporanea.
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PLAYZEBRA INTERVIEWS
MICHELE GUASCHINOMAKE-ART-UPBY PAOLO STENECH
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WHAT DO YOU FIND THE MOST DIFFICULT PART IN THE CREATION OF A CHARACTER?The most diffi cult is not the technical part, which almost becomes routine when you are experienced. Once you know both the materials and the way to apply them, the technical part is easy to overcome. The diffi cult thing is to transform the traits of a person in the traits of the character. The face of an actor has its natural dimensions, and some traits can be bigger than those of the character he has to interpret, and therefore you may have to scale everything to make them seem smaller. Therefore, it is very important that the production carefully chooses the actor for the role. Often this is not done, forcing the makeup artist to work on an actor that can never reach the optimal result. Another thing to consider is that the make-up should not hinder the mimicking of the actor.
WHEN DO YOU FIND A SPECIAL EFFECT IS WELL DONE?You can notice the success of an effect when you see the character for the fi rst time on stage. Studying his fi rst expressions, you understand wheyher you have achieved your goal.
BESIDES MOVIE PRODUCTION, IN WHAT OTHER FIELDS CAN YOU WORK WITH VISUAL MAKE-UP EFFECTS?This question is very appropriate especially in Italy, where you cannot make a living from doing just special effects for movies, and where you thus have to fi nd alternative applications, which is not always negative. One of the alternatives is certainly the museum, where reproductions of characters or sometimes animals or objects are requested. Since a few years, we also work in the contemporary art fi eld, using the same techniques as those used for movie production. Due to the boom in hyperrealism, a lot of artists fall back on these cinematographic techniques for the creation of a character.
CONSIDERING THE QUALITY OF THE MOVIE PRODUCTIONS IN ITALY, DO YOU THINK THE DISTRUST IN THE USE OF SPECIAL EFFECTS IS ONLY A NEGATIVE INFLUENCE, OR ARE THERE ALSO POSITIVE FEATURES?I consider it limiting, as I am very passionate about this type of effects. Certainly there must be a middle way between a too extensive use of visual effects like in the big American fi lm productions, and the inability to properly use visual effects in Italian productions. To obtain a nice result, any special effect must be programmed, studied, judged... You cannot just add it in the end, like in Italy they expect you to, and therefore you do not obtain an optimal result, and thus the idea spreads that certain effects cannot be done in Italy. On the contrary, I fi nd that it defi nitely is possible, but the right method is lacking to involve special effects in the production. Often I get phone calls where the client cannot even tell me how the shooting is done. Without knowing what happens in the movie scene, it is impossible to effi ciently design a special effect.
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WHAT DIFFERENCE IS THERE BETWEEN YOUR FILM EFFECTS AND YOUR SCULPTURES WHICH ARE EXPOSED IN MUSEUMS, LIKE THE WORKS OF CATTELAN WHICH ARE EXHIBITED IN FAMOUS MUSEUMS ALL OVER THE WORLD? My works can have two different lives. What I like about the fi lm effects is that they are enclosed in a story. The make-up or the character gets a special meaning from the story, while in a museum the realization is right under the eyes of everybody, often at a distance of few centimeters, and without special lighting or action dynamics. Therefore, it is more diffi cult to obtain a realistic effect. If a character has to seem alive, it has to be perfect.
ARE THERE OTHER ARTISTS WHO USE THIS KIND OF SCULPTURES?I am thinking about Muek, and Piccinini... but obviously, they work in their own country, Australia. Muek has founded a laboratory in London. There are few Italian artists, and only recently I begin to receive inquiries from compatriots interested in this kind of products, also for works that have nothing to do with human or animal anatomy.
WHICH OF CATTELAN’S SCULPTURES DID YOU PERFORM?Well, I did Charlie on the Tricycle, the drum player, the hanged children in Milan, and an upcoming work which I obviously cannot comment.
WHAT IS YOUR RELATIONSHIP WITH THE ARTIST THAT ASKS YOU TO MAKE A SCULPTURE?That depends on the artist. Some of the artists do and some don’t have problems with the attribution of the crafts. Cattelan at the inaugurations has always presented me like “Michele, who made the children”. Cattelan does not make sketches or drawings of his works, it is all about the idea, and it is foreseen that someone else carries out the work. I remember that, especially in the beginning, artists asked me not to reveal that they had not made the works themselves, and asked me not to publish them on my website.
DO YOU ENJOY YOUR WORK?Of course! Most of all because of the handicraft aspect of my profession. If I would not enjoy it, I would be tormented too often by the time limits which are characteristic of this job. Often I don’t have the time to fi nish the works like I would like to, to obtain a satisfying level. I would work much longer at the perfection of the works. However, this is a job which has deadlines and often you don’t reach the optimal result in spite of the sleepless nights. I must, however, add that thanks to a strange kind of alchemy some details, which seem imperfect at the working stage, disappear at the fi nal stage of the work and thus the work always succeeds better than you can hope. That has happened every time, for years now.
DO YOU LIKE THE CONTEMPORARY ART WORLD? DO YOU VISIT MANY EXHIBITIONS?Defi nitively. Also because I fi nd clients there. I fi nd it a very varying world, very stimulating. And even when I don’t like the work itself, often I fi nd textures or details which fascinate me.
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PLAYZEBRA INTERVISTA MICHELE GUASCHINODI PAOLO STENECH
QUAL È IL PASSAGGIO PIÙ DIFFICILE NELLA CREAZIONE DI UN PERSONAGGIO?Il passaggio più diffi cile, secondo me, non è tanto quello tecnico che grazie all’esperienza diventa quasi ripetitivo. Una volta che si conoscono sia i materiali sia il sistema per applicarli la parte tecnica si supera abbastanza semplicemente. La diffi coltà sta nel riuscire a trarre una fi sionomia da un’altra, visto che il viso dell’attore ha le sue naturali dimensioni, a volte queste sono maggiori di quelle del personaggio da interpretare, quindi per ridimensionarle bisogna proporzionare il tutto per farle sembrare più piccole. È molto importante quindi la scelta dell’attore da parte della produzione, cosa che spesso non viene capita, costringendo il truccatore a lavorare su di un attore che non potrà mai raggiungere un risultato ottimale. Altra questione molto importante è considerare le possibilità mimiche dell’attore, che non vanno limitate.
QUANDO SECONDO TE UN EFFETTO SPECIALE È RIUSCITO…?La reale riuscita di un effetto la si percepisce quando si vede il personaggio in scena la prima volta e lo si esamina. Dopo le prime espressione si capisce se il lavoro ha dato i frutti sperati…
IN QUALI ALTRI SETTORI, OLTRE AL CINEMATOGRAFICO IN SENSO STRETTO, SI PUÒ OPERARE CON I VISUAL MAKE UP EFFECTS?Questa domanda è particolarmente appropriata in Italia dove campare di solo effetti speciali cinematografi ci è praticamente impossibile e quindi si è costretti, e questo non è sempre negativo, a trovare altri settori di impiego. Uno di questi settori è di certo l’ambito museale, per la realizzazione di riproduzioni di personaggi o di animali e di oggetti. Da un po’ di anni lavoriamo nel campo dell’arte impiegando le stesse tecniche utilizzate nel cinema, questo fenomeno è legato al boom dell’iperrealismo; molti artisti lavorano su questa strada e quindi si ricorre spesso alla tecnica cinematografi ca di creazione del personaggio.
MA DAL PUNTO DI VISTA DELLA QUALITÀ DELLE PRODUZIONI ITALIANE È DA CONSIDERARE SOLO UN LIMITE LA DIFFIDENZA CHE SI HA NEI CONFRONTI DEGLI EFFETTI SPECIALI OPPURE CI SONO DEI RISVOLTI POSITIVI?Per me è soprattutto un limite visto che io sono un appassionato di questo genere di effetti, esiste di certo una via di mezzo ideale, diciamo a metà tra l’abuso di visual effect delle grandi produzioni americane e l’incapacità delle produzioni italiane di impiegare gli effetti visivi in modo adeguato, un effetto speciale per dare un buon risultato deve essere ben programmato, studiato, deciso… da noi si crede che si possa fare così all’ultimo momento, da un giorno all’altro, in questo modo non si riesce ad ottenere un risultato ottimale e cresce l’idea che in Italia certe cose non si possano fare… la realtà e che qua si potrebbero fare eccome, ma manca la metodologia adatta per coinvolgere l’effetto speciale nelle produzioni. Spesso ricevo telefonate in cui il mio cliente non sa spiegarmi come avverranno la riprese, senza sapere in dettaglio cosa succederà nella scena è impossibile pensare di progettare in modo effi cace un effetto speciale.
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CHE DIFFERENZA C’È NEL VEDERE UN EFFETTO PROIETTATO AL CINEMA E UNA SCULTURA DA TE REALIZZATA MAGARI ESPOSTA IN UN MUSEO, MI VENGONO IN MENTE I LAVORI DI CATTELAN ESPOSTI NEI PIÙ GRANDI MUSEI DEL MONDO?Il mio lavoro può avere due vite differenti, il bello della ripresa cinematografi ca è la compenetrazione nella storia, il trucco o il personaggio acquistano una vita all’interno di una racconto e questo gli dà un senso particolare, in un museo invece quello che è stato realizzato è sotto gli occhi di tutti, spesso a pochi centimetri e senza l’ausilio di luci di scena e della dinamica dell’azione… è quindi più diffi cile ottenere il realismo necessario. Se un personaggio deve sembrare vivo deve essere perfetto.
CI SONO ALTRI ARTISTI CHE SI RIVOLGONO A QUESTO TIPO DI SCULTURA?Mi vengono in mente Muek, Piccinini... ma ovviamente operano nel loro paese di origine, l’Australia. Muek adesso ha aperto un laboratorio a Londra. Artisti italiani ce ne sono pochi, inizio solo ora a ricevere richieste da compatrioti interessati a questo procedimento produttivo anche per opere che non centrano nulla con l’anatomia umana o animale.
QUALI SCULTURE DI CATTELAN HAI REALIZZATO?Bè ho fatto Charly sul triciclo, il tamburino, i bambini impiccati, quelli di Milano, e poi il prossimo di cui ovviamente non posso dire nulla…
QUAL’E IL TUO RAPPORTO CON L’ARTISTA CHE TI CHIEDE DI REALIZZARGLI UNA SCULTURA? Dipende; alcuni artisti non hanno problemi a usufruire del lavoro di altri artigiani. Cattelan alle inaugurazioni mi ha sempre presentato: “Questo è Michele, mi ha realizzato i bambini”. Per le sue opere non fa né bozzetti né disegni, ci chiede di realizzare le sue idee; il suo percorso prevede che ci sia qualcuno che gli realizza le opere. Mi ricordo che, soprattutto all’inizio, gli artisti mi chiedevano di non rivelare il fatto che ero io a realizzare le loro opere, si raccomandavano di non pubblicarli sul sito.
TI DIVERTI NEL TUO LAVORO?Si certo, soprattutto per la dimensione artigianale della mia professione, se non mi divertissi a farlo i momenti di sconforto, legati spesso alla mancanza di tempo, sarebbero troppi. Sovente non c’è il tempo per fi nire i lavori come io vorrei, per raggiungere un livello che mi soddisfa... passerei molto più tempo sul perfezionamento, ma si tratta di un lavoro con scadenze molto serrate e alla fi ne non si raggiunge il risultato voluto nonostante le frequenti notti in bianco. Devo però aggiungere che grazie a una strana “alchimia” alcuni particolari, ritenuti imperfetti nelle fasi di lavorazione, spariscono poi nella realizzazione fi nale e quindi il lavoro viene meglio di come si potesse sperare. Mi succede tutte le volte ormai da anni.
TI PIACE IL MONDO DELL’ARTE CONTEMPORANEA? FREQUENTI MOLTE MOSTRE?Certo, anche perche lì trovo clienti… trovo che sia un mondo talmente vario, è sicuramente stimolante; anche in un’opera che non mi piace magari trovo una texture o un particolare che mi affascina…
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PLAYZEBRA INTERVIEWS
PANAMARENKOBY SARAH DEWILDE
Driving, fl ying and sailing are actions that do not elicit any astonishment anymore, but Panamarenko’s works, referring to a longing for free movement on a one-man scale, fascinate us because of their symbolic value, which includes the strive for material and spiritual freedom.The Flemish artist plays with different materials and design, but also uses creativity when applying the laws of physics and mechanics. Indeed, imagination and material, classical com-ponents in an artwork, are integrated with less conventional characteristics like scientifi c insight and technical skills. Not the most recent developments interest him, but rather the possible applications of the basic principles of physics and mathematics, but also of astronomies and even biology. The mechanical principles of the Archaeopterix models for example, were inspired on the fl ight of birds and insects. The strength of his poetical and humoristic objects comes forth from the simplicity of the objects, which makes them easily recognizable, combined with their ability to elicit curiosity for their unique characteristics. Not the fact that they work or not, but the poetry they radiate, determined by the fact that they are imperfect and roughly fi nished, makes them so im-mensely popular.
SD / Can you tell us which was the most important moment in your career, and what you felt at the time?P / That moment was 50 years ago, at school in the Antwerp Art Acad-emy. Everyone end ups there more or less by chance, because you cannot suppose that you already know that you want to become an artist when you are 14 years old. Well, in this school, apart from the fact that many teachers were really annoying, I realized, when I was 18, that these things actually had something, that these paintings and Picasso and so on, contained some sort of poetry. And the most important discovery I did, was that you could apply this to either what object. If you were interested in cycling or skating, you could make an outwork out of that. You could invent spaceships that worked, hopefully, and if they did not, they could still contain a certain beauty. The more of these things you made, which you were enthusiastic about, and gathered in an exhibition, the more this coupled poetry would radiate from it, from these things that did not look like traditional artworks, from the outside nor from the inside. Things that had their own poetry, a poetry you could not have found if I would have kept on painting.
SD / Already in your early works like Feltra, and Alligators, you carefully chose the materials to evoke a perception of reality. How important is the sense of touch in your artworks?P / Those puppets in felt that I made early in my career are inviting to touch. The sense of touch is very important in many of my works.
SD / Do you think it is suitable to exhibit these works in a con-trolled environment like a museum, with its typical “Please do not touch” or do you think they should be touched, even used (in the case of the mechanical machines, cars, balloons, …), to under-stand them fully?P / They should not be touched or used, and it is essential to place them in a regulated environment, because most of my works are very fragile. Those two dolls I made many years ago, for example, two sculptures in felt, you cannot allow that hundreds of people would touch and pinch them. Maybe these puppets are still able to handle that, but of the other constructions, you should exactly have to known their mechanism, if you would want to try them out. Many of these machines, by the way, never succeeded to work. Some of them did work, but no one is actually able
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to notice that difference anymore in the museum.Of course, it is not as with paintings or sculptures, where everyone has learned not to touch them because they are holy or so, like in church.
SD / Do you feel an artist or an inventor?P / Rather an artist than an inventor or sci-entist, for the simple reason that scientifi c and technical discoveries of importance are quite rare. The art side keeps it interesting to work with these objects because I get emotionally involved by the poetic content of the piece. Without this poetical aspect, which joins the object, I would not be able to continue doing scientifi c inventions because the works would too often be discarded when they do not work, while in my case they aren’t because they keep an artistic value.
SD / If your projects would work and be used to produce objects on indus-trial scale, would they loose power or become masterpieces?P / When I construct these objects, my intentions are to make them work. It is important to understand exactly what you are doing, to avoid the presentation of nothing more than a scenery as in paint-ings and sculptures and most other art. In a painting, you can expect poetry because you use a method which has already been experienced. The poetry is inserted in a routine-like manner, although of course you can vary thousands of different spots and smears and so on. Here, on the contrary, you start from something completely strange to the art world, with the inten-tion to invent something, to let it work, to understand it and if it does not work, to understand why. In such a construc-tion, something ripens, like it does in other artworks: a certain kind of poetry joins the work. The whole piece is then taken over by this poetry, and it is better to do a second experiment because you learned from the fi rst one, in which you have obtained a poetry which is intrinsic to the project you are working on, and came from nothing, as a matter of speaking. It did not come from copying other works in art history.
SD / Do you practically execute the works personally? How important is the execution as part of the creative process, in a time technology can often substitute the act of physical creation?P / It is really important to make the objects and experiment with them, because it makes you discover the hidden beauty in the project, which you can bring out to
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complete the work. The experiment has to go beyond a piece of paper and a drawing. If not, you could have some idea for years, believe in your theory and believe in your lies. That happens very often in this world, people who believe in their own lies. That’s why you also have to execute it practically. If the work is very big, for example because I wanted to make something big for a change, than maybe there could be some helpers involved, but most probably these would be chosen for their good company and not be-cause they are technicians or labour-ers, because these also have another working speed. If help is involved, then it is actually more because you can go and dine out together than to fi x some screws.
SD / Did you ever cooperate with other artists?No, I cannot work with other artists because they do not have enough knowledge and they are actually not interested in the universe. Other artists are busy making paintings or sculp-tures or so. The art world is quite nar-row-minded, many artists do not have a large view and they do not enjoy techniques or science or mathematics or plants and animals: they are only interested in fi gurative art.
SD / You decided to put a stop to your career. Is there then a dis-tinction between the person Henri van Herreweghe, and the artist Panamarenko?P / Not really, but it seemed the per-fect point to quit. I got 65 and the ‘Ant-werpse luchtschipbouw’ (gallery/atelier of Panamarenko) was sold. Besides, I got into art business and I actually never liked that much, so I wanted to escape from that. In addition, I did not want the pressure to invent other objects and constructions one after another anymore, I wanted some rest to try something far more important…
SD / But do you still play with constructions at home?P / No, and I don’t draw anymore ei-ther. I think I will still do something, but not in collaboration with art galleries or so, rather something else, maybe more scientifi c. I will still do something, but more privately.
SD / You designed airplanes and zeppelins, hot air balloons and cars. Was there something you very much liked to realize but never did?P / Indeed, there is something I want to make, but it is proceeding very slow. It is a machine that captures the speed the earth is fl ying through space. We know that the earth moves at about 220 km per second, but this is only its speed around the milky way. Possibly it does not work, but I have to try it out
to know whether it does or not! Actually I have a theory, which is even in contradiction with the theory of relativity, and which could be the beginning of a whole new science. I want to try it out making this instrument which measures the speed of the earth in space, to produce a kind of windmill which uses space wind. You could put this instrument in your house or in a deep cavern, that doesn’t change anything: it should rotate. But if it will rotate, it shall be a big sensation! The theory could be used on space ships too, but I think that succeeding in that is just an illusion… but on the other hand, on paper it has been proven to work!
SD / You used the term Nailati Efi l, or Ital-ian Life written backwards, in a stamp with which you signed some of your works. What is your connection with Italy?P / Well, actually I don’t really have a connec-tion with Italy. I was looking for funny names at the time, Panamarenko is another example of these. All the things I ever made, I made them to amuse myself, they were never really connected with the world’s misery or so. At the time, there was publicity in a magazine, for an airplane company I think it was, that stated “Ital-ian Life”. I liked this name, most of all because backwards it becomes Nailati, which seems a strange Indian-like sound. I think you could fi nd it in an Indian telephone register. And E-fi l, that resembles the French “et fi ls”, “and sons”. It was just a game. Joseph Beuys once said to me: “this brand mark is better than the mark of most companies”. Beuys also thought that art should take position in a broader spectrum, not so specialized. But of course no-one ever did that, only I did that! Because as you know, art today is focused on retro more than ever.
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SD / Ma le sembra appropriato esporre queste opere in un ambiente regolato come quello museale, con la consueta regola del “vietato toccare”, o crede che andrebbero toccate, o addirittura usate (nel caso delle macchine, aerei e palloni aerostatici) per comprenderle completamente?P / Non andrebbero toccate e l’esporli in un ambiente regolato è fondamentale per il semplice motivo che i miei lavori sono quasi tutti molto fragili.Le due bambole-scultura in feltro, per esempio. Non si può permette-re a centinaia di persone di toccarle e pizzicarle. Forse i pupazzi potreb-bero sopportare di essere manipo-lati, ma le altre costruzioni no; per metterle in funzione dovresti cono-scere con precisione i meccanismi che le costituiscono. Inoltre molte di queste macchine non funzio-nano affatto e una volta esposte non si riesce più a distinguerle da quelle realmente funzionanti. La differenza con i quadri o le sculture “classiche” è che quest’ultime non si possono toccare per via di un ti-more riverenziale, come se fossero oggetti sacri.
SD / Ma lei si considera artista o inventore?P / Artista più che inventore o scienziato. Per il semplice fatto che le scoperte scientifi che e tecnologi-che importanti sono estremamente rare. È il lato artistico che rende interessante il lavorare con questi oggetti perché mi sento coinvolto emotivamente con il contenuto poetico dell’opera. Senza questo coinvolgimento non riuscirei a continuare a lavorare. Sul piano scientifi co e tecnologico i miei lavori sarebbero scartati troppo spesso perchè non funzionanti, ma nel mio caso mantengono un valore artistico.
SD / Se i suoi progetti fun-zionassero e venissero usati per la produzione di oggetti a scala industriale, perdereb-bero valore o diventerebbero capolavori?P / Quando costruisco questi oggetti la mia intenzione è di farli funzionare. È importante capire che cosa esattamente stai facendo, per evitare di intoppare in una “messa in scena”, cosa che avviene con frequenza in campo artistico, an-che per quanto concerne la pittura e la scultura.
Guidare, volare e navigare sono azioni che da tempo non suscitano più stupore, ma i lavori di Panamarenko, riferendosi ad un desiderio di movimento libero a misura d’uomo, rimangono affascinanti a causa del loro valore simbolico che rappresenta una libertà sia materiale che spirituale. L’artista belga gioca con materiali diversi, estendendo la creatività anche alle leggi fi siche e meccaniche. L’immaginazione e la materia, componenti classiche in un’opera artistica, vengono integrati con caratteristiche meno convenzionali come l’acume scientifi co e l’abilità tecnica. L’interesse non è focalizzato sulle nuovissime tecnologie, ma piuttosto sulle applicazioni dei principi della fi sica, della mate-matica, dell’astronomia e la biologia. I principi meccanici degli “Archaeopterix” per esempio, si ispirano al volo di uccelli ed insetti. Il valore delle sue opere, spesso poetiche ed umoristiche, deriva sia dalla loro somiglianza con oggetti di uso comune, sia dalla loro capa-cità di risvegliare curiosità nell’osservatore. La particolare forza espressiva che rende questi lavori immensamente popolari, non dipende dal loro effettivo funzionamento, ma è determinata dalla fi nitura grezza ed artigianale delle sue opere.
SD / Può dirci quale è stato il momento più im-portante della sua carriera e descriverci come si sentiva allora?P / Si tratta di 50 anni fa presso l’Accademia di Belle Arti di Anversa dove sono arrivato un po’ per caso, perché è impensabile pretendere che a 14 anni uno abbia già deciso di fare l’artista. In questa scuola, a 18 anni, ho scoperto una cosa fondamentale, anche se la maggior parte degli insegnanti erano terribilmente noiosi: ho trovato la poesia nei dipinti di Picasso e di altri artisti. Ho capito che c’era veramente qualcosa di speciale nell’arte potenzialmente applicabile a qualsiasi cosa. Ti piaceva pattinare? Andare in bicicletta? Potevi trasformarlo in arte. Si poteva progettare un’astronave e farla funzio-nare, o almeno sperare che lo facesse, ma in qualsiasi caso essa conteneva una certa bellezza. E più oggetti di questo genere realizzavo, più diventavo entusiasta, e poi nel vederli esposti insieme mi sono reso conto della potenza espressiva che si trasmettono l’uno con l’altro, questi oggetti che non sembrano per niente opere d’arte convenzionali. Non avrei mai ottenuto un risultato simile se avessi continuato semplicemente a dipingere.
SD / Già nei primi lavori come Feltra e Kokodrillen, ha scelto attentamente i materiali per indurre una sensazione reale. Quanto è importante il tatto nelle sue opere?P / Quei pupazzi in feltro che ho fatto agli inizi della mia carriera sono molto invitanti, vogliono essere accarezza-ti. Il tatto è importante nelle mie opere.
PLAYZEBRA INTERVISTA PANAMARENKO DI SARAH DEWILDE
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In un quadro c’è la pretesa che la magia penetri il lavoro solo perchè si usa una tecnica già sperimentata; è quasi una routine, anche se hai la possibilità di cambiare migliaia di toni e sfumature. Il mio lavoro, invece, parte in modo completamente diverso, con l’intenzione di inven-tare qualcosa, farla funzionare, capirla, e se non funziona scoprire il perché. Anche se il metodo è diverso, nei miei lavori sboccia qualcosa di speciale come succede nel resto dell’arte. Tutta l’opera acquisisce un senso poetico. Poi è sempre meglio fare un secondo esperimento, per attuare quello che hai imparato durante il primo, nel quale si ottimizza la forza espressiva che fa parte del progetto in sè. Si può dire che questa forza si origini dal nulla, nel senso che non è stata ottenuta imitando altri lavori del passato.
SD / Realizza personalmente le sue opere? Quanto è importante la realizzazione come parte del processo creativo in un periodo nel quale la tecnologia spesso sostituisce la manualità?P / È molto importante realizzare gli oggetti e usarli per sperimentare, perché ti permette di scoprire la bellezza che risiede nell’idea, che bisogna estrapolare per otte-nere un opera completa. L’esperimento deve estendersi oltre la carta. Se no si potrebbe credere per anni in una teoria sbagliata. Succede spessissimo nel mondo, persone che credono alle loro stesse bugie. Ecco perché bisogna realizzare praticamente i propri progetti.Di fronte a un lavoro molto impegnativo, per esempio qualcosa di molto grande, ho coinvolto alcuni aiutanti, che preferisco scegliere in base alla “buona compagnia” piuttosto che per le loro abilità come tecnici. Anche per-ché il personale tecnico ha tutto un altro ritmo di lavoro. Quando ho coinvolto altre persone era più per andare a mangiare insieme che non per stringere qualche bullone.
SD / Ha mai collaborato con altri artisti?P / No, non posso lavorare con altri artisti perchè non hanno le conoscenze e mancano di interesse per l’uni-verso in sè. Altri artisti sono occupati a dipingere e a fare sculture. Il mondo dell’arte ha la mente ristretta, molti artisti non hanno una visuale ampia e non sono interes-sati alla tecnica, alla scienza, alla matematica, alle piante e agli animali: fanno solo arte fi gurativa.
SD / Recentemente ha interrotto la sua carriera. C’è una distinzione tra l’uomo Henri van Herrewe-ghe e l’artista Panamarenko?P / Non proprio, ma mi sembrava che fosse arrivato il momento di smettere. Ero giunto ai 65 anni e la galleria ‘Antwerpse luchtschipbouw’ era stata venduta. Inoltre ormai ero diventato parte del mercato dell’arte, cosa che non mi è mai piaciuta molto. Volevo eludere tutto ciò. E poi non volevo più inventare altri oggetti e costruzioni uno dopo l’altro, avevo voglia di riposarmi e provare qualcosa di molto più importante…
Pages 144-145: Panamarenko with an ArchaeopterixCurrent pages: Hazerug, 1997Pages 150-151: Brazil, 2004
All images courtesy of the artist. © Panamarenko
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SD / Ma pasticcia ancora a casa?P / No, e non disegno neanche più. Magari farò ancora qualcosa, ma non legato al mercato dell’arte. Mi piacerebbe forse fare qualcosa di più scientifi co. Farò ancora qualche cosa, ma privatamente.
SD / Tra i suoi progetti ci sono aeroplani, palloni aerostatici e automobili. C’è qual-cosa che ha sempre sognato di realizzare ma non ha mai fatto?P / In effetti qualcosa c’è, però procede molto lentamente. Si tratta di una macchina che cattura la velocità della terra nello spazio. Sappiamo che la velocità della terra è di 220 km al secondo, ma questo dato è relativo soltanto alla via lattea. Magari non funzionerà, ma devo pure provarci per saperlo! Ho questa teoria, che è persino in contraddizione con la legge della relatività e che potrebbe essere l’inizio di tutta una nuova scienza. Voglio provare a fare uno strumento che misuri la velocità della terra nello spazio, per costruire una specie di mulino che usa il vento dello spazio. Potresti metterlo in casa o in una caverna profonda, non farebbe differenza, dovrebbe girare lo stesso. Non ne sono sicuro, ma se gira, sarà una grande sensa-zione!Questa teoria si potrebbe anche applicare alle navi spaziali, però mi sembra molto diffi cile da realizzare… d’altra parte però è già stato provato su carta!
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SD / Lei ha usato le parole “Nailati Efi l”, ovvero Italian Life scritto al contrario, per un timbro con il quale ha fi rmato alcuni dei suoi lavori. Qual è il suo rapporto con l’Italia?P / A dire il vero non ho un particolare rapporto con l’Italia. Ho sempre cercato dei nomi simpatici, anche Panamarenko è uno di questi. Tutte le cose che ho fatte nella mia carriera le ho fatte per divertimento, non sono mai direttamente collegate con i problemi del mondo. All’epoca ho visto una pubblicità in una rivista, credo che fosse di una compagnia aerea, che aveva come motto “Italian Life”. Mi piaceva questo nome, in particolare perchè scritto al contrario diventa Nailati, potrebbe benissimo essere un nome che si ritrova in un elenco telefonico indiano. E Efi l assomiglia al Francese “et fi ls”, “e fi gli”. Era solo un gioco di parole. Joseph Beuys una volte mi disse: “Questo marchio è migliore di quello di molte compagnie”. Beuys pensava anche che l’arte dovesse abbracciare un ampio spettro di discipline e non essere così specializzata. Nessuno l’ha mai fatto, solo io l’ho fatto! Come sapete, l’arte oggi è più retrograda che mai.
“I THINK IF YOU TRY TO DO EVERYTHING ON A PROFESSIONAL LEVEL AND YOU LOVE IT, THEN RESULTS WILL BE NOTICEABLE.”
SERGEI SVIATCHENKO, PAGE 65
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