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CAPITULO II

DESARROLLO

BASES TEORICAS. 1.- DISEÑO EDITORIAL.

El diseño editorial es un proceso comunicativo con intención de

ser dirigido a un grupo social especifico, por lo que es necesario

tener en cuenta a quien va dirigido, pues no es lo mismo diseñar para

niños, que hacerlo para un público profesional, como por ejemplo

empresarios; es así, como el diseño editorial consiste en la diagramación

de textos e imágenes incluidas en publicaciones, tales como revistas,

periódicos o libros. Dentro de este, se debe tratar uno o varios temas y la

elección de ellos depende en gran medida del tipo de público al cual irá

dirigido.

Para Casanga (2009), el diseño editorial está orientado a la creación y

maquetación de libros, folletería boletines, catálogos y revistas bajo una

unidad armónica entre el texto, la imagen y diagramación, para permitir

expresar el mensaje del contenido, con valor estético para impulsar

comercialmente a la publicación.

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Al mismo tiempo, refiere Aguirre (2003), el diseño editorial es la

organización y espacial de la información compuesta de texto, imágenes,

esquemas, elementos que ayudan de navegación, elementos decorativos,

espacios en blanco en el plano bidimensional de la página, es la

maquetación y composición de publicaciones tales como revistas, periódicos

o libros.

2.- ELEMENTOS DEL DISEÑO EDITORIAL.

Cada uno de los aspectos para crear el producto editorial tiene su función

dentro del diseño y un grado de importancia, para cumplir una misión. Según

Aguirre (2003), es importante tomar en cuenta el género editorial al cual

pertenece el producto, el tipo de público, los factores estéticos, geométricos y

compositivos, los factores tipográficos y ortográficos y los factores técnicos

de producción y reproducción. Estos son los elementos base para la

realización de un producto editorial.

2.1 .- RETÍCULA.

Según Baines y Haslam (2002), el sistema de retículas consiste en

dividir el espacio en pequeños módulos que sirven de guía para poder ubicar

los elementos (imágenes y texto). Los módulos tienen separaciones entre

ellos y generan ritmos verticales y horizontales. Las principales ventajas de

una retícula bien diseñada son: repetición, composición y comunicación.

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En opinión de Muller y Brockmann (1992), el sistema de retículas funciona

correctamente, como todo sistema que se aprecie, al ser debidamente

interpretado tan libremente como sea necesario. Es esta libertad quién

proporcionará riqueza y una pizca de sorpresa, pudiendo potencialmente de

otra manera carecer de la vida.

2.2.1.- TIPOS DE RETÍCULA.

Según Thimothy (2004), existen ciertos tipos de retículas, tal como lo

señala a continuación:

- Retículas de manuscrito: la retícula de bloque o manuscrito es

estructuralmente, la retícula más sencilla que puede existir. Su estructura se

basa en un área grande y rectangular que ocupa la mayor parte de la página.

Su tarea es acoger textos largos y continuos, como en un libro, y se

desarrolla a partir de la tradición de manuscritos. Tiene una estructura

principal, el bloque de texto y los márgenes que definen su posición en la

pagina, y una estructura secundaria, que define otros detalles esenciales: las

posiciones y relaciones de tamaño de folio explicativo, los títulos de capitulo

y la numeración de las paginas, junto con área para las notas a pie de

pagina, si es necesario.

Algunos diseñadores, utilizan una proporción una proporción matemática

para determinar el equilibrio armónico entre los márgenes y el peso dl bloque

de texto, en general los márgenes mas anchos ayudan al ojo a centrarse en

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el texto, y producen una impresión de calma o estabilidad. Según este mismo

autor aunque las retículas de manuscrito tradicionales utilizan márgenes que

tienen anchuras simétricas también pueden crearse una estructura asimétrica

en la que los intervalos de margen sean diferentes.

El mismo autor, añade a la tipografía en el bloque de texto, el interlineado,

el espaciado entre palabras y el tratamiento del material secundario como

elementos de importancia. Considerar el cuerpo de la tipografía para el texto

y sus características de espaciado al diseñador añadir interés visual al

conjunto, creando un sutil efecto de contraste con el tratamiento del material

secundario, tal como se aprecia en la figura 1:

Figura 1.- Retícula de manuscrito Fuente: Thimothy (2004)

- Retícula de columnas: La información que es discontinua presenta la

ventaja de poder disponerse en columnas verticales. Dado que las columnas

pueden depender una de las otras en el caso de texto corrido, pueden ser

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independientes si se trata de pequeños bloques de texto, o bien pueden

cruzarse para crear columnas mas anchas, las retículas de columna es muy

flexible y pueden utilizarse para separar diversos tipos de información. La

anchura de las columnas depende del cuerpo de la letra del texto corrido.

Deben encontrarse una anchura en lo que quepan tantos caracteres como

resulte como leer.

Agrega el autor, al estudiar los efectos de las alteraciones en el cuerpo de

la letra, el interlineado y el espaciado, indica que el diseñador podrá

encontrar un ancho de columna cómodo, sin embargo, no existen reglas, y

los diseñadores tienen libertad para ajustar la proporción entre columnas y

margen de acuerdo a sus propios gustos o intenciones. Se puede optar por

diseñar una retícula de columna completa cuando se dan diversas clases de

información, ya que se puede componer con 2, 3 o más retículas cada una

de ellas con contenido concreto, evidenciado en la figura 2:

Figura 2.- Retícula de columna. Fuente: Thimothy (2004)

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- Retícula modular: A la retícula modular como una retícula de columnas

como un gran número de líneas de flujo horizontal que subdividen las

columnas en filas. Creando una matriz de celda que se denomina

módulos. Cada modulo define una pequeña porción de espacio

informativo. Agrupados, estos se definen como zonas espaciales, a los

que pueden asignárseles funciones específicas. Una retícula modular

también resulta adecuada para el diseño de información tabulada como

cuadros, formularios, programaciones, o sistemas de navegación.

Para este autor, además de sus usos prácticos, la retícula modular ha

desarrollado una imagen estática, conceptual, que los diseñadores

encuentran atractivos, se encuentra racionalismo en la capa de una

interpretación superpuesta a un elemento de comunicación determinado, ver

figura 3:

Figura 3.- Retícula modular Fuente: Thimothy (2004)

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- Retícula Jerárquica: Para el mismo autor antes mencionado, esta retícula

se adapta a las necesidades de información, pero están basadas mas bien

en la intención intuitiva de alineaciones vinculadas a las proporciones de lo

elementos, y no en intervalos regulares y repetidos. La anchura de las

columnas, al igual que los intervalos entre estas, tiende a presentar

variaciones.

El desarrollo de una retícula jerárquica, empieza por analizar la

interacción óptica que provocan los diversos elementos, si se sitúan de

manera espontánea en diferente posiciones, a continuación, habrá que

elaborar una estructura realizada que los coordine. En ocasiones unifica

elementos dispares, o crea una estructura que se opone a los elementos

orgánicos en una forma sencilla , se utiliza para construir libros, carteles o

páginas web, constituye una aproximación orgánica en la manera que se

organizan los elementos que lo integran; y aun así, fija todas las partes al

espacio tipográfico de una forma arquitectónica, obsérvese la figura 4:

Figura 4.- Retícula de Jerárquica.

Fuente: Thimothy (2004)

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3.- DIAGRAMACION.

Según http://www.banrepcultural.org (2011), cuando se habla de

diagramación se hace referencia a la parte visual de un impreso; es decir, al

proceso de reunir, de una manera orgánica y armónica, los textos e

imágenes que pretenden ser entregados al lector. De esto se encarga el

departamento de diseño del periódico.

Añade a la definición de diagramación como una fase sencilla, pero su

complejidad radica en que de ella depende que haya una fácil lectura, que el

cuerpo del texto sea proporcionado, las imágenes sean comprensibles y

concuerden con el texto. Al momento de llevar a cabo la diagramación, hay

que tener en cuenta cuestiones como la caja tipográfica, paginación, títulos,

subtítulos, espacios, fotos, ilustraciones y fecha del periódico, etc.

Cuando un periódico ya tiene claramente definida la manera en que

resuelve las anteriores cuestiones, generalmente hace uso de plantillas para

facilitar el trabajo y para mantener una unidad visual todas sus ediciones. Por

último, vale decir que es en la diagramación donde se puede lograr que un

impreso sea llamativo a primera vista, o que resulte siendo un texto que no

invita a ser leído.

4.- TIPOGRAFÍA.

Para De Buen (2000), la tipografía esta sometida a una finalidad precisa:

comunicar por medio de letras impresas. La obra impresa que no pueda

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leerse se convertirá en un producto sin sentido. Como diseñador se debe

tomar en cuenta como punto importantes la elección correcta de la tipografía,

su color y tamaño, para así en conjunto dar como resultado una adecuada

legibilidad, y evitar que lector se aburra o peor aun tenga complicaciones al

momento de leer el texto.

Por su parte, Ghinaglia (2009), indica a todo medio impreso exigente de

utilizar una paleta tipográfica bien sea básica o compuesta de familias

completas que facilitan la diagramación del impreso. Los aspectos que se

considera al momento de seleccionar una tipografía son los conceptos

básicos del diseño: tipo de impreso, público, legibilidad, estructura de la

información que se va a diagramar, manejo del color y su posible aplicación

al momento de imprimir, sistemas de reproducción a utilizar, puntaje

adecuado para cada elemento tipográfico, carácter, claridad, limpieza, etc.

4.1.- EL TITULAR.

Según Lizárraga (1997) el titular es el elemento lingüístico más

importante de la composición, tiene la misión de llamar la atención e

introducir al resto del contenido. El titular puede ser largo, corto, más o

menos grande, no hay leyes sobre este tema, pero si algunas

recomendaciones que parten de estudios realizados.

Añade el mismo autor, son recomendables las frases y las palabras

cortas, antes de estar compuestos los titulares de mayúsculas y minúsculas,

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debe ser tipografía con serif para su mejor legibilidad, el texto no debe estar

en negativo, o utilizar elementos de puntuación en los titulares cortos.

Todos estos puntos facilitan la lectura, la atención, y mejoran el diseño en

general, pero todo depende de como se traten los elementos y su

composición.

Es importante, conseguir llamar la atención, transmitir un mensaje

rápido, y si es capaz de conseguirlo con una frase larga, será

igualmente de bueno que un anuncio con un titular corto. Lo lógico será el

tamaño del titular, este debe ser mayor al resto de texto existente en la

composición, sin olvidar que aún teniendo diferentes tamaños deben estar

equilibrados.

4.2.- CUERPO DE TEXTO.

Para Lizárraga (1997), es el elemento al cual menos se le presta atención,

bien porque resulta pesado, aburrido, o por la sencilla razón de que en

algunas ocasiones, con la imagen y el titular pareciera se han desarrollado

los elementos fundamentales, además el texto "nadie lo lee". La cuestión es

tener siempre presente al hablar de un anuncio, por ejemplo, aunque el tanto

por ciento de personas lectoras del texto sea bajo, para quién lea el cuerpo

del mismo puede ser el mejor vendedor, debiendo cuidarlo.

Agrega el autor, quizás por este motivo se debe prestar una atención

especial al bloque de texto, hacerlo lo más legible y claro posible, evitar no

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sea pesado o denso, se debe hacer cruzar la barrera del desinterés.

Visualmente ese bloque de texto debe invitar al receptor.

5.- TIPOGRAFIA PARA NIÑOS PEQUEÑOS.

Según Timothy (2008), la tipografía se define como el arte o técnica de

reproducir la comunicación mediante la palabra impresa, transmitir con cierta

habilidad, elegancia y eficacia, las palabras. Es el reflejo de una época. Por

ello la evolución del diseño de las mismas responde a proyecciones

tecnológicas y artísticas.

Para el caso de la tipografía para niños, enfatiza el autor, que el enfoque

habitualmente redondeado de la misma, el cual pretende describir o

comunicar el mundo del bebé, sigue siendo valido en el caso de los niños

pequeños. Los tipos de letra de construcción simple y que ofrecen escasos

detalles para confundir, especialmente de palo seco, dominan la categoría de

este tipo de edad. Los niños cuando llegan a tres años, empiezan a leer

durante este periodo; cuanto mas simple sea la forma de la letra más fácil

será para ellos.

Las tipografías palo seco, en su simplicidad, continúan transmitiendo

la idea de las primeras etapas de la infancia, pero las letras

condensadas, de mayor grosor, así como las cursivas, transmiten la

movilidad del niño pequeño. Las letras más decorativas (las cuales muestran

alturas diferentes entre los caracteres, sobrepasan la línea interior y el

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exterior), presentan la cualidad del movimiento y una sensación de uno

mismo asociada a estos jóvenes exploradores tal como se aprecia en la

figura 5:

Figura 5.- Ejemplos Tipográficos para niños Fuente: Timothy (2008)

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6.- TIPOGRAFÍA INFANTIL.

Para Timothy (2008), un aspecto de juego o diversión constituye la

cualidad más habitual entre los tipos de letra que se dirigen directamente a

un público joven o que intentan evocar a este grupo. Estos elementos

divertidos raramente tienen un aspecto artificial, pero, al igual que la

simplicidad y la falta de cualidad artística, también son importantes.

Con frecuencia, una palo seco negra o supe negra de construcción

geométrica despierta una sensación de guiño en las aberturas de las

minúsculas; en efecto, apoyarse mas en las minúsculas tiende a conferir a la

letra un carácter más infantil. Pero las romanas suaves, de estilo antiguo, con

menos contraste, especialmente con anchos seminegros o negros (en las

que las curvas se hacen más pronunciadas y rítmicas) adquieren una

cualidad de querubín, de forma similar, palo seco de terminales

redondeados adquieren esta misma cualidad formal.

Los tipos de letra de los libros educativos (egipcias y romanas

negritas basadas en el ritmo de los parvularios o los libros de

cuentos) tienen connotaciones escolares y educativas. Para los niños

ligeramente mayores de este grupo quienes empiezan a leer y participan en

actividades como deportes y juegos de ordenador, los cuales han sido

introducidos en la cultura popular y el ocio, son adecuados los tipos de

letra con detalles abstractos, construcción geométrica y elementos

ilustrativos.

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La primera elección suele ser el formato para trabajar, sean este para

niños, adultos o por las circunstancias que rodean el trabajo, se centrará en

el elemento fundamental para el diseño y creación de la retícula, siendo esta

la tipografía utilizada en el trabajo. Además se deberá considerar este

elemento no sólo como el vehiculizador del contenido, sino como un

elemento que viene a aportar más información visual al diseño , por lo que la

elección tipográfica debe estar en sintonía con el tema y el estilo de

publicación que se trabaja, tal como se aprecia en la figura 6:

Figura 6.- Ejemplos Tipográficos infantil Fuente: Timothy (2008)

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7.- TIPOGRAFÍA PARA ADOLESCENTES.

Para Timothy (2008), desde el punto de vista estilístico, los tipos de

letra dirigidos a los adolescentes están fuera de lugar (igual que el grupo

de edad al que representan). No obstante, una característica definitoria

que los une es su importante diferencia con los estilos planos, austeros

o convencionales. Los adolescentes más jóvenes responden a las letras

con grosores negros, espectaculares cambios de proporción, detalles

abstractos (como patrones, inclusiones de formas geométricas, bucles,

egipcias de formas distorsionadas, etc.), así como letras que parecen

inestables.

Dentro de esta categoría, los tipos de letra que aparecen trazados o

realizados a mano reflejan la búsqueda adolescente de la identidad y

transmiten la sensación de inapropiado o indisciplinado. Los adolescentes

más mayores, a medida que maduran, responden a las letras de estructura

ligeramente más convencional, pero con detalles agudos o ligeramente

menos pronunciados que los que se asocian a los adolescentes más

jóvenes.

Las letras derivan de tipos clásicos, pero que se han distorsionado o

comprometido visualmente de cualquier otro modo, de la misma manera que

aquellas de estructura extremadamente experimental hacen referencia al

sentimiento de rebeldía del adolescente y a sus esfuerzos por separar su

identidad de la de sus padres (ver figura 7):

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Figura 7.- Ejemplos Tipográficos infantil Fuente: Timothy (2008)

8.- EL COLOR.

Según Beaumont (1998), el color es uno de los elementos más

importantes al momento de diseñar dentro del producto editorial, debe

emplearse y elegirse cuidadosamente dependiendo de las sensaciones y

sentimientos que se quieran captar o transmitir. Definir el color como una

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sensación que se produce en respuesta a la estimulación de ojo y de sus

mecanismos nerviosos, por la energía nerviosa de ciertas longitudes de

onda.

Define Rubio (1992), al color como la calidad de los fenómenos

visuales que depende de la impresión que produce en el ojo, las luces de

distinta longitud de onda, la ausencia total de luz, o la suma de todos los

colores.

8.1.- PSICOLOGÍA DEL COLOR.

Se conocen muchos más sentimientos que colores. Por eso, cada color

puede producir muchos efectos distintos. Un mismo color actúa de manera

diferente. El mismo rojo puede resultar erótico o brutal, inoportuno o noble.

Un mismo verde puede parecer saludable, o venenoso, o tranquilizante. Esto

se produce porque cada color está rodeado de otros colores.

Indica Costa (2003), que la psicología de los colores fue

fundamentalmente estudiada por Goethe quien había magnificado el efecto

íntimo del color sobre los individuos. Las connotaciones psicológicas del

color nos son, en general, familiares aunque, incluso en el caso de Goethe

no hayan sido científicamente admitidas totalmente por tratarse de un terreno

impreciso.

Para Max (1993), la psicología del color indaga la correlación entre los

rasgos de personalidad y las preferencias por un determinado color, y

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examina, por ejemplo, hipótesis acerca de cómo influye los colore en el

comportamiento, o en la personalidad en la elección de colores.

8.2.- SEMANTICA DEL COLOR.

Define Costa (2003), a la semántica donde cada elemento de la imagen

es fiel a su modelo real, pero el conjunto adquiere superiores valores

estéticos, poéticos, expresivos. También se deriva esta idea hacia una

analogía entre esos términos y los de las semiología que designan la

denotación y la connotación: lo explicito y lo sugerido.

De igual maneras, estas analogías siempre resultan un poco artificiales

pues semántica y estética son las dos caras de un mismo mensaje, igual que

son denotación y connotación. Pero sirven para acentuar lo que se quiere

decir. Por otra parte, las denominaciones dadas a estos subgrupos, son en

tanto imprecisas pero útiles para caracterizar variables que conviene

identificar para el manejo más eficaz de los recursos del color.

8.3.- SEMIOTICA DEL COLOR.

Para Costa (2003) diseñar supone utilizar colores y, por tanto, aplicar a

este uso funciones comunicativas. Lo cual no siempre tiene relación con los

colores tal como en la realidad, sino con una intencionalidad expresiva o

comunicativa del diseñador. Ahora bien, la semiótica del color, es decir, la

parte de sentido que este aporta de iconicidad cromática (correspondencia

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relativa entre el color y la forma y con la realidad representada) y la

psicología de los colores, o sea, lo que la imagen en un conjunto evoca

además de lo que representa: la intimidad de un interior, la luminosidad

dorada de un atardecer, etc., donde cada elemento representado tienen su

propio color que lo identifica: el cielo, las hojas, pero el conjunto posee una

atmosfera, una tonalidad o una expresividad que esta por encima de los

colores particulares de las cosas y vincula la imagen a sentimientos y

emociones.

9. EL COLOR EN MEDIOS IMPRESOS.

Para Ghinaglia (2009), el color afecta el diseño, puesto sugiere

sensaciones, manifiesta emociones, las conecta con el lector y la historia que

se relata, despierta los sentidos y brinda una experiencia más allá de lo

bidimensional ubicando al lector en la escena, comunicándole el mensaje. El

simple uso del color y la tipografía, son mensajes, tomando en cuenta el uso

excesivo o la falta de uso pueden para dar direcciones diferentes a un

concepto si no se toma en cuenta con conciencia.

El color debe acompañar más que dominar, se utiliza como concepto de

enganche de la composición. La jerarquía visual no está establecida

solamente por el uso de un color sobre otro, complementarios o similares, es

un tema que también afecta al texto comprendiendo que los diferentes

tamaños como linealidad, densidad, ritmo y masa forman en sí una jerarquía

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visual. Al comprender que el solo uso de negro en el texto compuesto genera

una macha que ocupa visualmente un espacio en la composición, facilita que

se complemente con el uso del color.

Añade además, igual resulta para el uso del color como fondo. Es vital

que el texto se destaque sobre el fondo de la página para no perder

legibilidad, y tomar en cuenta que un bloque de texto debe contrastar,

contrario a lo que pudiera ser una palabra pensada como una capa más de

fondo, de gran tamaño y similar al fondo, es decir más oscura muy parecida,

de forma que se juega con la tipografía como soporte visual de un área. Este

recurso puede ser común en portadas.

La combinación de diferentes tonos, son también parte de un código

informativo que ayudan a enlazar las informaciones o a resaltarlas sobre

otras: en un cartel luego del titular puede ser importante la fecha, lugar y

hora. En una composición de doble página, los titulares se conectan con el

tamaño que utilizan, colocándose por encima del nivel del texto general, es

decir el ojo lo perciba más rápido, es más llamativo.

10.- EL COLOR EN NIÑOS PEQUEÑOS.

Según Timothy (2008), para fomentar la nueva capacidad del niño

pequeño para distinguir colores más complejos, la gama cromática de esta

edad se amplía a partir de la gama de colores primarios del bebé. Los

colores terciarios (agua, amarillo anaranjado, fucsia) y los primarios

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ligeramente desaturados, juntos los neutros básicos como el marrón y el

beis, entran a formar parte de la gama cromática.

La combinación de estos colores pueden ser mas análogos, lo que

significa que los colores relacionados entre sí pueden combinarse

(Anaranjado y Anaranjado amarillento por ejemplo). Los colores neutros,

aunque en ocasiones apropiados, deberían considerarse secundarios

teniendo en cuenta los tonos más brillantes del esquema cromático, y por lo

tanto, utilizarse con moderación, tal como se señala en la figura 8:

Figura 8.- Muestra de combinaciones cromáticas Fuente: Timothy (2008)

11.- EL COLOR INFANTIL.

Según Timothy (2008), las variaciones de los primarios aditivos (rojo, azul

y amarillo) constituyen el esquema básico de la gama cromática infantil. Su

cualidad básica tiene connotaciones de simplicidad. Si se trasladan los

primarios en conjunto a izquierda y derecha, hacia los análogos, aumenta la

complejidad y sofisticación de la mezcla cromática, como reflejo de la

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creciente sofisticación del grupo de edad representado por los colores.

Por lo general, los colores intensos combinados, cercanos a la

complementariedad o, como mínimo, muy separados en el círculo cromático

(anaranjado, cian, rosa cálido, verde hoja) provocan la misma asociación que

los primarios.

A medida que aumenta la edad del niño, también se incrementa su gusto

por los colores y combinaciones más complejos. El negro y el gris se

introducen como colores neutros, y también entran en juego relaciones

cromáticas de tres o sistemáticas (con la utilización de dos o tres análogos y

un acento complementario, por ejemplo), evidenciándose en la figura 9:

Figura 9.- Muestra de combinaciones cromáticas Fuente: Timothy (2008)

12.- EL COLOR EN ADOLESCENTES.

Para Timothy (2008), a medida que el niño se convierte en un

adolescente, su sentido del color se hace más complejo, aunque los colores

vivos y saturados siguen dominando. El anaranjado, el rosa cálido, el

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amarillo, el verde ácido, el rojo, el violeta, el azul, el negro y el gris forman la

gama cromática básica de la adolescencia.

Sin embargo, los colores terciarios más complejos pasan a formar parte

del esquema: borgoñas más cálidos, verde oliva y grises claramente cálidos

o fríos. Los tonos saturados mezclados hacen referencia a la intensidad

emocional del adolescente, aunque también conservan infancia, que sigue

formando una parte importante de la mente adolescente.

Combinaciones estridentes de estos tonos vibrantes, así como otras

mezclas con los tonos mas neutros de la gama cromática, transmiten la

naturaleza rebelde del adolescente. La identidad del género se convierte en

algo especialmente importante para el adolescente, y grupos de estos

colores pueden ser apropiados para sintonizar con públicos predominante

masculino o femenino: anaranjado, rojo, azul, verde y negro para los chicos;

borgoña, violeta, grises y oliva para las chicas, apreciado en la figura 10:

Figura 10.- Muestra de combinaciones cromáticas Fuente: Timothy (2008)

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13.- TIPOS DE COMPOSICIÓN.

Para Dondis (1976), una composición es una organización proporcional

de elementos en el espacio-formato, entendiéndose este último, como

soporte ya sea papel o pantalla. A su vez, agrega Germani y Fabris. (1973),

la tarea de disponer en el espacio-formato varios signos, según una idea

directriz, para obtener un resultado estético que provoque el efecto deseado

y una lectura fácil y agradable, es decir, disponer distintos signos según una

idea directriz para obtener un efecto deseado mediante una forma estética

agradable y fácilmente legible.

Según los autores antes expuestos, existen dos tipos de composición:

Composición clásica o estática y composición libre o dinámica dentro de esta

última se puede encontrar la composición continua, la composición en espiral

y la polifónica.

13.1.- COMPOSICIÓN CLÁSICA O ESTÁTICA.

Señala Dondis (1976), está basada en motivos estéticos perennes,

establecidos por las expresiones artísticas fundamentales, aplicando

normas bien precisas y determinadas. Esta acentúa el sentido de

continuidad, eliminando todo aquello que pudiera sugerir movimiento,

evolución o transformación dando por resultado un efecto tranquilizador, para

ellos se centra en la forma y excluye todo lo que podría trastornarla (ver

figura 11):

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Figura 11.- Ejemplo de composición clásica Autor: Leonardo da Vincy (1503 - 1506). Titulo: La Gioconda

13.2.- COMPOSICIÓN LIBRE O DINÁMICA.

Domina el contraste entre las expresiones posible que los distintos signos

pueden ofrecer, desde el que posee un sentido de fuerza violenta, hasta

aquel otro apenas insinuado, sugerido o inconcluso. No inspira en reglas

constantes, sino más bien inclinadas a expresar la sensación del momento

con todas las técnicas y medios que dispone, apreciándose en la figura 12:

Figura 12.- Ejemplo de composición libre Autor: W. Kandinsky (1925). Composición VIII

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- Composición continúa: según Germani – Fabris (1973), en este genero de

composición, la acción se desarrolla dominando la totalidad del espacio-

formato con una narración continua, sin que ningún punto preciso sea

determinado por un interés preponderante: la lectura visual es, pues,

continua, y sucesivamente coordinada en todas las zonas de la obra,

constituyendo la narración de una crónica a la que tan solo la genialidad del

aspecto formal salva de caer en la banalidad o mala decoración.

- Composición en espiral: seguidamente opina según Germani – Fabris

(1973), la línea espiral pone en juego toda fuerza vital expandiéndose hacia

el exterior del espacio-formato o bien hacia el centro del mismo. Este género

de composición alude particularmente al sentido de profundidad.

- Composición Polifónica: de nuevo Germani – Fabris (1973), presentan

varios temas compositivos desarrollados simultáneamente y que se

compenetran entre si dentro del mismo espacio formato, observándose en la

figura 13:

Figura 13.- Ejemplo de composición continua, espiral y polifónica

Fuente: Tsoi (2010) http://www.slideshare.net/jessitsoi/composicion-elementos

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14.- IMÁGEN.

Sartre (1976) define la imagen como un acto que en su corporeidad trata

de aprehender un objeto ausente o inexistente a través de un contenido

físico o psíquico que no se da por si, sino a título de representante analógico

del objeto que se trata de aprender. Para Cartier (2010) la imagen es otro de

los elementos básicos en el diseño editorial es la imagen, cuya elección

deberá realizarse teniendo en cuenta aspectos como: función, disposición,

fotografía e ilustración.

- Funciones: La inclusión de imágenes es fundamental, ya que es un modo

de reforzar, explicar y ampliar mediante el lenguaje visual el contenido del

libro, revista o periódico. La elección de las imágenes es, entonces,

importante, las seleccionadas deben se coherentes con el texto, y esto es

clave para proporcionar información innecesaria que pueda confundir a los

lectores. La selección de imágenes depende también de los destinatarios de

la publicación. Los elementos visuales atrapan la atención de los receptores

y también porque funcionan como formas de descanso en la lectura,

facilitando así la legibilidad.

- Disposición: La imagen puede ubicarse en distintas partes y con diferente

relación al texto, generando de esta manera puntos de atracción diversos.

Puede tener sus lados pegados al corte, puede tener forma de viñeta, estar

centrada, ocupar toda la página, etc. El diseñador decidirá de qué modo

disponer las imágenes según el significado que se busque crear.

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- Fotografías e ilustraciones: Entre las imágenes se incluyen fotografías e

ilustraciones, utilizadas tanto en libros como en revistas y periódicos. Las

fotografías se incluyen al diseño para aportar realismo, ya que

representan escenas de la realidad. Por otro lado, las fotografías pueden

tener en muchos casos un gran valor artístico que realza el prestigio de la

publicación.

En las revistas y diarios las fotos se utilizan también en los

anuncios publicitarios para resaltarlos productos. Por otra parte, el

predominio visual varía entre ambos tipos de publicaciones. La presencia de

imágenes es mucho más fuerte en las revistas, y, por lo tanto, deberá dársele

especial importancia a su selección, para producir el mejor efecto en los

lectores.

Las ilustraciones, por otra parte, se incluyen fundamentalmente por su

valor estético y creativo. Se caracterizan por la originalidad y la expresividad,

y tienen el poder de atraer poderosamente la atención de los lectores. Se ha

empleado mucho en literatura, como puede observarse en los textos

infantiles. En el caso de las revistas y periódicos las ilustraciones permiten

promocionar productos de forma novedosa y artística. Expresan distintas

sensaciones según la composición que tengan, con predominio de líneas

rectas o curvas. Las rectas expresan fuerza y definición, las horizontales,

tranquilidad y las verticales, superioridad. Las curvas, por su parte, crean

sensación de movimiento y flexibilidad.

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El mismo autor antes expuesto añade, tanto fotografías como

ilustraciones son herramientas poderosas de atracción para el lector, ya sean

imágenes a color o blanco y negro. Si bien el uso de muchos colores suele

resultar muy atractivo, también pueden lograrse diseños de alta calidad e

impacto en blanco y negro.

- Espacios en blanco: Los espacios en blanco son más importantes de lo que

se supone, ya que producen una gran sensación de libertad y claridad.

Sirven también como descansos y pausas en la lectura, como espacios de

reflexión y como formas de equilibrar la composición. Estos espacios deben

manejarse con cuidado y ser el resultado de una construcción del blanco con

un objetivo coherente.

14.1.- LA IMÁGEN EN LOS MEDIOS IMPRESOS.

Explica Ghinaglia (2009), existen dos maneras de tratar una imagen:

semántica literal y metafórica o semiológica. Aunque esta relate una historia,

su utilización en los medios impresos es diferente. En un diario la información

expuesta debería ser una copia de la realidad, porque representa

información, por ética debe carecer de cualquier tipo de manipulación o

alteración de la realidad. No quiere decir que se olvide tratar de trabajar para

adaptarla al formato y aspectos técnicos de salida e impresión.

Indica el mimo autor, para otro tipo de impresos como revistas o folletos,

pude existir un proceso creativo donde se planifique la foto, se trabaja el

41

concepto y se manipulan los elementos fotográficos para obtener un

resultado determinado. La manipulación digital es otra opción para crear

imágenes que se adecuen a un concepto y le den vida a un texto, tal como lo

hace un ilustrador, pero comúnmente la imagen se presenta tal cual es para

evitar deformaciones del mensaje.

15.- RECORRIDO VISUAL.

Según Mejía (2006), el sistema de percepción visual, influenciado además

por factores culturales, procede a leer información grafica según un esquema

direccional constante y preestablecido. En el mundo occidental, la escritura

se realiza en sentido horizontal con un trazado de izquierda a derecha. Por lo

tanto, se posee una inclinación natural a mantener esta direccionalidad en la

decodificación de los mensajes gráficos.

Agrega el autor, el diseñador debe tener en cuenta su propio criterio para

distribuir la información gráfica procurando mantener dicha estructura de

lectura en la disposición de los elementos, adjudicando a cada uno la

ubicación optima para que la transmisión del mensaje alcance la máxima

efectividad comunicativa , se dispone de los siguientes recorridos visuales:

- Recorrido visual ante los soportes gráficos sencillos (una página – doble

página): cuando se enfrenta a una única página, la entrada al área de diseño

se realiza siempre por el margen superior izquierdo. La salida se efectúa

siempre por el margen inferior derecho.

42

Cuando la información gráfica a la que se enfrenta esta constituida por

una doble pagina, el recorrido visual variara, se pasara de la primera página

o portada al interior el contacto visual da entrada por el margen superior

derecho. Por otra parte una ubicación centrada establece un equilibrio

estricto de los pesos visuales, percepción que varia si se desplaza la línea

hacia los márgenes laterales.

Situada hacia la derecha, experimenta un avance óptico contrario al

retroceso que se observa si se lleva al margen izquierdo. Añade además, el

factor tamaño, este se dará por la expansión o contracción de la

línea hará varié la importancia del titular con respecto al resto de los

elementos.

Se aprecia en la figura 14, distintos tipos de recorrido visual, considerados

por los autores del presente trabajo, como los más acordes para el tipo de

público al cual va dirigido la editorial infantil, observándose que comienza en

su primer tipo desde el extremo superior al inferior, el segundo va desde el

extremo superior directamente al inferior, el tercero desde el centro hacia

abajo y el cuarto con un peso visual completamente en el extremo superior.

Figura 14.- Recorrido Visual Fuente: Quintero, Puche, Pastran. (2011)

43

16.- FORMATO.

Indica Ghinaglia (2009), en Europa, los papeles y cartulinas para

impresión, se cortan a determinado tamaño, que viene normalizado por las

normas DIN (Instituto Alemán de Normalización) y tienen como objetivo la

economía, la utilidad y la calidad de lo que se hace, en este caso el uso del

papel en medios impresos. Por su parte , Mülller-Brockman (1992), hace

mención al formato del papel. Estableciendo como medida el formato DIN,

para un pliego de papel, tiene una medida de A0: 841 X 1189 mm, que al ser

dividido en sus mitades exactas, de manera sucesiva, genera los demás

formatos de impresión estándar. Cada doblez representa la mitad del tamaño

anterior (véase cuadro 1):

.

Cuadro 1.- Comparación de formatos de impresión, de formato ISO Fuente: Mülller-Brockman (1992)

44

17.- MATERIALES DE IMPRESIÓN.

Para Orozco (2011), el diseñador en su labor debe conocer los procesos

de impresión, de diseño y los papeles de impresión. Dependiendo el tipo de

trabajo de impresión específico que se quiera realizar será el tipo de papel

que se va a utilizar. Dicho papel ayudará a transmitir el mensaje que se

quiere proporcionar. El tipo de terminado del papel dependen de los

procesos de producción y fabricación del mismo. Se tiene un listado de estos

en la imagen del cuadro numero dos, a continuación:

Cuadro 2.- Listado de Materiales Fuente: Ambrose (2004)

45

Como los nuevos materiales de impresión, se necesitan para hacer frente

a las demandas cada vez mayores en la creación y construcción en el mundo

del diseño, es esencial la comprensión, manipulación de las propiedades

fundamentales de los mismos, conducir la luz a los compuestos de

impresión, visualizar, analizar la composición y su comportamiento dinámico.

18.- POP-UP.

Según la pagina http://www.popuplady.com (2008) pop up se define

como una figura o ilustración que cuando se activa, ya sea por la apertura

de una página o el levantamiento de una solapa, se eleva por encima

del nivel de la página, es decir una ilustración en tres dimensiones.

Mientras tanto, Libros Móviles y Desplegables, (2005) define como

mágicos a estos llamados libros pop-up debido a las escenas que se

levantan, se mueven o se transforman llegando a todos los lugares,

redescubriendo a los más mayores un mundo de sueños y nostalgias de

una época en la que no se necesitaba electricidad para jugar y permitiendo a

las nuevas generaciones disfrutar de los libros como si de un juguete se

tratara.

A la vez, para Haslam (2006) los libros móviles o Pop-ups, son un área

especializada del diseño de impresos, los cuales pueden vincularse dentro

de libros. Los ingenieros de papel se convierten en autores visuales,

desarrollando el concepto del libro, elaborando los Pop-ups ellos mismos en

46

un proceso de ensayo, que vincula cortar y doblar muchas maquetas de

papel para lograr un prototipo funcional. Por otro lado, Jackson (1996)

explica que los Pop-ups son estructuras móviles o tridimensionales que

surgen de la acción de abrir una página , efecto que capta la atención del

lector, interesándolo en la lectura.

19.- PRODUCCIÓN DE UN LIBRO MÓVIL .

El Espacio Cultural Caja Madrid (2005) señala la autoría como una de las

cosas que primero sorprende en estos libros; siendo los responsables de

esta creación el escritor, un ilustrador y un ingeniero de papel. El ingeniero

de papel se encarga de crear el mecanismo de papel que permite a la

ilustración hacerse tridimensional para volver a plegarse en su interior

cuando el libro se cierra. La creación de un libro desplegable comienza con

un concepto, historia o situación. Una vez que se han establecido estos

pilares básicos, el proyecto pasa al ingeniero de papel, que toma ideas del

autor y del ilustrador para dar acción a las escenas.

La tarea del ingeniero de papel debe ser determinar cómo deben

accionarse las piezas en las páginas sin que ésta se rompa, qué zona

necesita pegamento, longitud para asomar una pestaña, tirar de ella y cuánto

puede elevarse una pieza. Una vez superados estos aspectos creativos se

llega a la producción en serie con el inconveniente de que en estos libros,

por sus características, el proceso de fabricación no puede mecanizarse.

47

Después de la impresión, las piezas móviles son recortadas y montadas

sobre las páginas del libro mediante una cadena de producción que precisa

de decenas personas para el trabajo manual de doblar, insertar pestañas

en ranuras, pegar y engarzar tiras de cartón. La delicadeza de estos

libros y el mayoritario público infantil al que van destinados son la causa

de la escasa vejez de los mismos y del mayor aumento de su valor

bibliográfico.

20. TIPOLOGÍAS DE LIBROS MÓVILES Y MECANISMOS.

Para el Espacio Cultural Caja Madrid (2005), las características formales

de los mecanismos que incluyen para lograr efectos de movimiento, de

profundidad o de transformación de imágenes, libros móviles y desplegables

se pueden clasificar en las siguientes categorías: solapas, imágenes

combinadas, imágenes transformables, ruletas, libros carrusel, teatrillos,

Peep-show, lengüetas, pop-up, sobres y cartas, panoramas.

En los últimos años, las técnicas de los libros desplegables se han ido

complicando con incorporación de nuevos elementos como cuerdas,

acetatos, objetos e incluso luz y sonido, es la creatividad lo que sorprende en

la autoría de estos libros, donde el escritor, el ilustrador, ingeniero en papel,

además de hincar la idea con un concepto, una historia o una situación, son

responsables de crear el mecanismo que permite a la ilustración hacerse

tridimensional, para volver a plegarse cuando el libro es cerrado.

48

Algunos tipos de mecanismos serán expuestos y explicados con detalle a

continuación, pero debido a su gran variedad solo se llegaran a ejemplificar

algunos de los tipos, sobretodo los más comunes y de mayor facilidad:

- Solapas: el más sencillo de todos los mecanismos lo constituye una pieza

plana que al desdoblarse hacia arriba destapa una ilustración oculta hasta el

momento a los ojos del lector, tal y como se aprecia en el ejemplo a

continuación:

Figura 15.- Ejemplo de Pop-up con solapas Fuente: La casa de Ana. N. Messenger (1988)

- Disolver Escenas: Según el libro Paper Engineering (1999), el

movimiento de la pestaña causa que una de las imágenes desaparezca y

otra toma su lugar. Las posibilidades de diseño en este intercambio de pares

49

de imágenes son considerables y claramente explica por qué este

mecanismo ha sido ampliamente utilizado desde su invención hace más de

un siglo.

Figura 16.- Ejemplo de mecanismo disolver escenas Fuente: Traducción del libro Paper engineering de Hiner, M (1999)

Este mismo autor, señala ciertas consideraciones técnicas:

• El efecto de este mecanismo es muy atractivo, pero es probablemente

el más difícil de hacer.

• Para lograr un resultado exitoso se necesita dibujos, cortes y pegados

precisos.

• Para los diseños iniciales es recomendable utilizar los ángulos que

50

aquí se muestran. No son las únicas posibles combinaciones, pero

producen un mecanismo funcional.

• Se debe iniciar con solo 5 cortes paralelos en la base y cuatro en las

secciones móviles.

- Ruletas: entretanto el Espacio Cultural Caja Madrid (2005) define este

mecanismo como un disco giratorio que al dar vueltas provoca que la imagen

que se ve en una ventana de la página, da paso a la siguiente, así como se

aprecia en el gráfico explicativos presente en la figura 17:

Figura 17.- Ejemplo de mecanismo Ruleta. Fuente: Traducción del libro Paper engineering de Hiner, M (1999)

- Capas Múltiples: Hiner, M (1999), define este mecanismo fue uno de los

primeros utilizados en los libros Pop Up, y es sin duda uno de los más

51

simples. Como se observa en la figura 18, todas las de este son planos los

cuales se encuentran paralelos e uno u otro de los planos base. De esta

manera se consigue un efecto tridimensional.

Figura 18.- Ejemplo de mecanismo capas múltiples

Fuente: Traducción del libro Paper engineering de Hiner, M (1999)

Este mismo autor, señala ciertas consideraciones técnicas, ya que cada

imagen individual es un plano para así tener la sensación de profundidad.

Esta sensación puede resaltarse donde sea necesario por medio de la

definición de detalle aplicado en las imágenes de las capas. En teoría,

cualquier número de capas es posible mientras el espacio constituya un

paralelogramo. En la práctica es preferible no utilizar muchas capas ya que el

52

grosor del papel impediría que el mecanismo cierre. Si se presentan dudas,

se puede observar de lado y de esta manera ver los bordes. Cada uno debe

estar paralelo a uno de los planos base. Para la finalización de esta

explicación se muestra una prueba de tal mecanismo en la figura 19:

Figura 19.- Ejemplo de capas multiples en pop-up. Fuente: Traducción del libro Paper engineering de Hiner, M (1999).

- Capas flotantes: Ahora bien, el mismo autor antes señalado define este

mecanismo muy similar al de capas múltiples en el hecho que puede haber

varias capas que se encuentren paralelas a los planos base. Sin embargo, es

diferente ya que esta diseñado para ser abierto hasta que la base se

encuentre totalmente plana. Las capas flotan arriba y son paralelas a la base

la cual se abre completamente en un ángulo de 180º.

De igual forma indica ciertas consideraciones técnicas, el grafico 20

muestra como la capa flotante principal se utiliza para soportar una capa

53

secundaria que puede ser colocada para incrementar la apariencia de

profundidad.

Se puede observar como las capas flotantes principales necesitan de tres

soportes verticales una en cada borde externo y luego una en el doblez

central del plano base, todas deben ser de la misma altura. Si el plano base

es percibido para ser vertical, las capas flotaran frente a él. Si el plano base

es percibido de forma horizontal, la capa flotará sobre él.

Figura 20.- Ejemplo de capas flotantes en pop-up. Fuente: Traducción del libro Paper engineering de Hiner, M (1999).

- Doblado en V: Simultáneamente Paper engineering de Hiner, M (1999)

determina dicho mecanismo como uno de los más comunes y utilizados. Se

puede observar en el grafico 21, las dos variantes del principio del Doblado

en V y como reforzar una unión al pasar una solapa a través de una ranura.

El modelo también muestra como la fuerza del mecanismo del doblado en V

puede ser utilizado para levantar capas verticales y horizontales.

54

Figura 21.- Ejemplo de doblado en V en libros Pop-up. Fuente: Traducción del libro Paper engineering de Hiner, M (1999).

- Brazo móvil: Este mecanismo puede agregar un efecto dramático cuando

es abierto. Es uno de los pocos mecanismos que tienen un movimiento largo

el cual es activado al simplemente abrir y cerrar la página. El grafico 22

muestra dos variaciones posibles. El mecanismo que provee la fuerza y el

movimiento para el brazo central es obtenido de la misma base por un simple

corte en V. Este corte puede ser muy útil para hacer bocas que se pueden

abrir y cerrar.

Figura 22.- Ejemplo de Brazo Movil en libros Pop-up.

Fuente: Traducción del libro Paper engineering de Hiner, M (1999).

55

Dentro de las Consideraciones técnicas, la pirámide de base cuadrada en

sí es muy útil y el motivo del poder de los brazos móviles viene del hecho que

las caras de la pirámide se doblan en formas diferentes. Una vez realizada y

comprendido como funciona el movimiento de una pirámide en pop-up, se

podrá realizar más fácilmente brazos móviles que cumplan con los

requerimientos de un diseño. Una pirámide de base cuadrada se coloca con

sus diagonales siguiendo la línea central. Tal y como se observa en la figura

23, se adhiere a través de pestañas que pueden colocarse al frente de la

pieza o en la parte posterior.

Figura 23.- Ejemplo de mecanismo de Brazo Movil en libros Pop-up. Fuente: Traducción del libro Paper engineering de Hiner, M (1999).

- Movimiento deslizante: este es el primer mecanismo de halar pestañas. El

efecto genera un movimiento en línea recta en dirección de la pestaña. Para

las consideraciones técnicas expuestas por el autor el principio de este

mecanismo es simple pero aún así necesita tener cuidado ya que se

56

pretende mover suavemente y debe ser lo suficientemente fuerte para uso

repetitivo. La pestaña para halar debe ser fuertemente construida y no se

debe de halar con mucha fuerza. Si el trayecto del movimiento es muy largo,

la pestaña se doblará cuando se presione hacia adentro. Se debe evitar el

más mínimo detalle de pegamento para prevenir que el mecanismo se

atasque, se puede apreciar una explicación de esto en la figura numero 24:

Figura 24.- Ejemplo de mecanismo deslizante. Fuente: Traducción del libro Paper engineering de Hiner, M (1999).

21.- ILUSTRACION.

Según Moreno (2005), la ilustración es uno de los recursos más usados

en diseño clásico, pues al no estar sometidas férreamente a un modelo

57

natural, permiten al ilustrador dibujar libremente el motivo que más se adapte

a la composición. Estas son adecuadas a cada contexto y muy explícitas,

siendo por tanto una de las misiones del diseñador encontrar un ilustrador

cuyo estilo se adapte al del proyecto que tiene entre manos.

Define el autor hay muchas técnicas disponibles para crear ilustraciones

(grabado, linóleo, xilografía, rasqueta, siluetas, dibujos a la pluma y a trazos,

etc.). Sea como sea, los programas gráficos son de gran ayuda a la hora de

trabajar con ilustraciones, ya que en ellos se realizan fácilmente operaciones

que en dibujo o pintura son muy laboriosas. Así, si van a predominar los

trazos limpios y geométricos resultan especialmente indicados los programas

de gráficos vectoriales, como Adobe Ilustrator o Macromedia Freehand. En

cambio, si lo que se busca es una ilustración más natural, con trazos

difuminados, juegos de colores o luces, degradados o tonos concretos, serán

indicados programas como Adobe Photoshop o Paint Shop Pro.

Por otra parte Valdez (2010), agrega a la definición de ilustración algunos

tipos de ellos como lo es la ilustración conceptual propuesta como aquella no

se expuesta a los datos proporcionados por un texto, un argumento o

información en especifico, sino por el desarrollo de ideas personales nacida

de las consideraciones que hace el ilustrador acerca del tema que ha de

ilustrar.

Al mismo tiempo el autor defino otro tipo llamado Ilustración narrativa,

destacada por conseguir la expresión grafica de un argumento. Hoy en día,

58

la ilustración de novelas y también de relatos no son tan habituales como en

el pasado solían serlo , pero siguen vigentes géneros, gráficos e ilustraciones

que muestran un suceso o secuencia de sucesos y hechos según un guion

literario o de tipo cinematográfico (humor grafico, comic, animación,

caricaturas, entre otros).

22.- TECNICAS DE ILUSTRACION INFANTIL Y JUVENIL.

Para Ventura (2003 - 2011), enumerar las técnicas que se pueden

encontrar en la ilustración de libros para niños a lo largo del siglo XX es casi

hacer un recorrido por los materiales utilizados en el arte de la pintura

durante este mismo periodo de tiempo, sobre todo si se observan los

trabajos de los ilustradores a partir de los años setenta.

El autor denomina a la primera técnica llamada puras, que utilizan un solo

componente, se agrupa en dos bloques: un primer bloque en donde se

encuentran los materiales de aplicación directa, denominados

también procedimientos secos, como lápiz, grafito, pinturas, carboncillo,

barras de pastel-óleo, las ceras, y bolígrafo. En el segundo de los bloques se

encuentran las técnicas que utilizan un disolvente líquido, aplicado a través

de un instrumento, ya sean pinceles, brochas, algodón, esponja o spray, las

más conocidas son la acuarela, la tinta, el óleo, el acrílico y el gouche.

En las denominadas técnicas mixtas se encuentran todos los materiales

enumerados anteriormente, además del collage, las instalaciones y la

59

fotografía. Según el autor en los últimos años, de la mano de los avances de

la informática, no existe un trabajo definitivo de ilustración en soporte papel,

sino que el artista realiza una parte del proceso en soporte electrónico, bien

escaneando los dibujos y aplicándoles color con un ordenador, o

escaneando fotografías, texturas y mezclándolas en un programa informático

que genera la ilustración final en soporte digital.

Por otra parte para la Red Gráfica Latinoamérica (2011), los editores de

libros infantiles y juveniles toman a la ilustración como fundamental debido a

que juega desde el inicio un papel fundamental en la producción de un

proyecto editorial exitoso. Las imágenes en un libro, en especial para niños y

jóvenes, complementan de manera inigualable el texto del impreso, en

diseño de carátula, como en páginas interiores, donde llegan a tener la

fuerza expresiva que el texto que las acompaña, para lograr este resultado el

trabajo en equipo del editor es fundamental para lograr transmitir al ilustrador

su proyecto.

Así mismo, el autor añade la existencia diferentes técnicas que han sido

perfeccionadas en el ámbito de la ilustración editorial infantil, entre las más

destacadas se encuentran la aerografía, acuarela, acrílico y más

recientemente la ilustración digital. Igualmente, la ilustración infantil comparte

sus técnicas y tendencias con la industria del comic y las caricaturas.

El desarrollo de una cultura y educación eminentemente visual, reforzada

por los medios de comunicación masivos (televisión, cine, internet, video-

60

juegos) han hecho cada vez más necesario la producción editorial

infantil con un alto contenido visual, que permita acercar el contenido y

en general todo el material generado para niños y jóvenes. Actualmente

las ilustraciones son utilizadas con mucha frecuencia en la producción

editorial, publicitaria, audiovisual y en la industria del cine.

23.- ILUSTRACION RELIGIOSA EN LA HISTORIA.

- Paleocristiano: para Valdearcos (2007), las características generales se

exponen desde los orígenes del cristianismo, esta religión había segregado

sus propias formas artísticas a partir de la tradición clásica grecorromana y

oriental. Se aprecia un expresionismo cristiano con figuras planas y sin

fondos, realidad y peso estético. Las escenas de la pintura están tomadas

indistintamente de Viejo y del Nuevo Testamento, siempre con las figuras

humanas en claro protagonismo.

Así mismo, aparece toda la simbología propia del cristianismo, el cordero,

el pastor, el pantocrator, el pez. Se da paso al color plano y la línea gruesa,

la cual resalta más la expresividad del fervor religioso. Formas compositivas

jerarquizadas y simétricas, frontalismo para las figuras importantes y rostros

hieráticos e inexpresivos en señal de respeto hacia ellos.

Añade Sarinsky (2008), las características del arte Paleocristiano la

limitante a evocar un pequeño número de figuras y de diversos objetos,

donde la pintura, más que figurar, sugiere. Además, se dirigen al espectador

61

(normalmente están de frente, existe la jerarquización figuras, es decir las

más importantes son las más grandes, y de atrás son más grandes. Es

importante acotar la desproporción y el desnudo excepcional, a medida que

evolucionó el arte, las figuras aparecen más tapadas.

- Arte Románico: una de las primeras características es el fundamento

religioso. Los relieves fueron de carácter y decorativo, encontradas en

portadas donde adoptan las formas y proporciones más adecuadas para

ajustarse al marco arquitectónico. Por otra parte la pintura se destaco por

poseer pintura al fresco, se realizo mediante el uso de colores disueltos en

agua. En el arte románico domino la pintura de Tetramorfo, que se define

como la representación de los cuatro evangelistas independientes,

apreciándose en la figura 25:

Figura 25.- Ejemplo de pinturas románicas Fuente: Sarinsky (2008)

62

Para la página web http://pastranec.net entre los temas de este arte

predominan el tetramorfos, el pantocrátor, los apóstoles y santos. En

los muros aparecen los temas narrativos, tanto del Antiguo como del Nuevo

Testamento y las vidas de los santos. Al igual que la escultura, la pintura

tiene una clara función docente, un carácter simbólico y estético. Aparece el

mismo tipo de convencionalismos: frontalidad, carencia de volumen y

profundidad, formas geométricas y esquemáticas, con una gran expresividad

de figuras (grandes ojos), observándose en la figura 26:

Figura 26.- Tetramorfos Fuente: Sarinsky (2008)

Añade el autor, tener una fuerte influencia del arte bizantino. Predomina

el dibujo, con línea gruesa, colores planos y sin volumen. El espacio se crea

por la distribución de las figuras en el espacio. La técnica más utilizada es la

del fresco, lo que requería una cierta preparación del muro: estucado. Los

colores también pueden aplicarse al temple. Dada la amplitud de los muros,

63

la composición de la escena adquirirá una importancia singular. También se

pintó sobre tabla, para poner en los altares. La composición seguía las

convenciones del relieve.

En la pintura románica sobresale la miniatura. La miniatura está realizada

por gente letrada, pensada para decorar libros para la gente que sabe leer,

por lo que no tiene la intención didáctica de las demás obras, y son de una

mayor libertad creativa. Frecuentemente se crean modelos que luego

aparecen en murales y tablas. Se pintan Biblias, códices, beatos, libros de

horas, vidas de santos, libros científicos, etc. En ellos las miniaturas ocupan

los márgenes de las hojas, a modo de viñeta, páginas enteras y las iniciales

capitales del comienzo del texto.

- Arte Bizantino: Según la pagina web www.profesorenlinea.cl (2011) es un

arte subordinado al poder del emperador, y cuando éste adopta la religión

cristiana, al poder de la religión también. En el movimiento iconoclasta

presente en el arte Bizantino las imágenes o iconos son rotas en gran

número. Cuando el movimiento se apacigua, la pintura adopta reglas de

representación fijas que se manifiestan en los mosaicos y en los íconos

portátiles de madera. Pintadas a la encáustica (con tinta roja), estas

imágenes sagradas dan cuenta de la vida de Jesús y de María.

Por otra parte la escultura bizantina es de dos tipos: enorme o pequeña, y

en todo caso, escasa. Contrariamente a la tradición romana, cuida poco las

semblanzas. Las esculturas son frontales, hieráticas y formales. Los ojos,

64

grandes y mirando hacia lo alto, pretenden trasmitir inquietudes

trascendentales. Las estatuas grandes son de piedra. Las pequeñas son

relieves organizados en dípticos portátiles hechos de marfil.

El espacio y figura humana en el imperio bizantino fue fuertemente vedada

debido a que parte de la iglesia de oriente se opuso a cualquier

representación de escenas o personajes sagrados. Los artistas bizantinos

aprendieron otra vez, estudiando los antecedentes clásicos, la

representación de figuras vestidas en el estilo de paños o pliegues mojados.

También intentaron sugerir la valoración de luces y sombras que crea la

ilusión de espacio tridimensional y da vida a la superficie pintada,

observándose en la figura 27:

Figura 27.- Escultura Bizantina Fuente: www.profesorenlinea.cl (2011)

65

- Arte Gótico: según http://www.alu.ua.es (2007) las características de la

pintura gótica, implica un gran cambio respecto a la pintura románica, debido

a la progresiva reducción de los muros y su sustitución por vidrieras, lo que

supone la búsqueda de otros soportes, desarrollándose la pintura sobre la

tabla. Aunque en pintura gótica es más difícil hablar de características

generales, ya que se suele analizar las diversas escuelas y tendencias,

podemos señalar las siguientes:

- Las técnicas empleadas son variadas según los soportes: temple y óleo, en

pintura sobre tabla, y el fresco en las pinturas murales.

- El dibujo tiene una gran importancia: delimita formas, marca modelados,

crea ritmos compositivos.

- Importancia del modelado, desde tonos planos al juego de contraluces

- La luz contribuye a destacar el volumen, pero en general no es una luz real

y puede tener contenido simbólico

- El color es un elemento clave, se utiliza en gamas ternarias, con frecuencia

es un colorido irreal lleno de contenido simbólico

- La composición tiene muy en cuenta el eje de simetría, con los elementos

orientados hacia el centro teórico del cuadro.

- Las formas de expresión reflejan un nuevo ideal estético hacia un

naturalismo idealizado individual y expresivo, al igual que en la escultura.

- La temática religiosa, y en menor escala también la profana

- Tiene un carácter narrativo y finalidad didáctica y devocional

66

24.- LA BIBLIA Y LAS EPÍSTOLAS SEGÚN SAN MATEO

El Evangelio Según San Mateo se titulaba (Leve) Mateo en griego es igual

a Teodoro en español y Mathew en Ingles. El nombre del libro se debe a la

persona quien lo escribió. Aparece en el primer lugar. De esto hay tres

posibles explicaciones: Fue el primer evangelio escrito, lo escribió un apóstol

y esto fue firmemente creído en aquel entonces o fue muy apreciado en la

iglesia debido a su forma literaria y didáctica.

Una tradición digna de confianza da crédito a Mateo de haber escrito este

libro, fue uno de los doce apóstoles y un judío también publicano Romano.

Su hogar era Capernaun, y su trabajo considerado como el trabajo más

deshonroso entre los judíos. Del autor de estas escrituras existen dos

factores:

- Mateo contiene casi todo el material abarcado por el evangelio de Marcos,

escritor no apostólico, de lo cual es posible deducir que aquel dependía de

este.

- No se sabe a ciencia cierta cuál fuera la lengua original del evangelio.

Por otra parte el tema de estas escrituras es llamado Jesús el Rey

Mesías, existiendo ciertos testimonios a favor de su composición en fecha

muy temprana, según las circunstancias una fecha para Mateo seria entre los

años 70 y 80 d.C. Por último es importante señalar el contenido por capitulo y

palabra clave:

1. Genealogía y nacimiento de Jesús.

67

2. La Huida.

3. El bautismo.

4. La Tentación.

5. El Sermón del monte.

6. Los Milagros.

7. Los doce enviados.

8. Discursos.

9. Las Parábolas.

10. Alimentación a la multitud.

11. Confesión de Pedro.

12. Transfiguración.

13. Discursos.

Dentro de las características que definen estas escrituras esta la

escatología ocupa un lugar destacado especialmente en las parábolas y el

discurso sobre los últimos días. Jesús habla repetidamente de Dios como

Padre. La enseñanza respecto al reino es dominante y el término utilizado es

“Reino de los Cielos”. Este evangelio tiene un trasfondo judaico y la

enseñanza de Jesús tiene una prominencia especial en este evangelio.

En resumen San Mateo contiene principalmente discursos y

acontecimientos del ministerio público de Jesucristo. Relata la concepción

milagrosa de Jesús, las relaciones entre José y María, el nacimiento del

Santo Niño, la visita y adoración de los magos, la huida a Egipto, la matanza

68

de los inocentes y el regreso de la familia a Nazaret, Todo esto está en los

primeros capítulos. Luego, sin referir mas acontecimiento de su niñez y

juventud, se pasa al ministerio publico de Jesús, cuyo bautismo, tentación,

discursos, milagros, pasión, muerte y resurrección son algunas de sus

aspiraciones subsecuentes a los discípulos.

25.- DIVISIÓN DE LA BIBLIA.

Según Valera (1960), la Biblia se divide en 66 libros, está dividida en

Antiguo (39 libros) y Nuevo testamento (27 libros) y los libros Apócrifos,

Epístolas de San Juan se encuentran en el Nuevo Testamento, 1 y 2 de

Macabeo, Yudith, Tobías, Baruc, Eclesiástico, Sabiduría.

Juan se llamaba “Hijo del Trueno”, el discípulo el cual Jesús amaba, su

padre era Zebedeo un pescador, su madre Salme servidora devota del

Señor, pudo haber sido hermana de María, madre de Jesús, Juan pudo

haber tenido unos 25 años de edad, cuando Jesús lo llamo había sido

seguidor de Juan el Bautista, era hombre de coraje, energía y entusiasmo

(Marcos 13:17).

26.- EL DESPERTAR RELIGIOSO.

Para Navarro y Martínez (1981), el despertar religioso es una

llamada a abrirse, a descubrir el amor de Dios depositado en las

personas en el sacramento del bautismo; es iniciar un camino que

69

comienza con las primeras sorpresas, con los primeros sentimientos de

admiración ante la vida, como primeras aproximaciones al

presentimiento de Dios. Es la base para el descubrimiento personal de Dios

y para la fe en él.

Añade que la religiosidad se educa, se alimenta, crece, cambia,

se promociona en cada persona humana, en la medida en que va

madurando toda su personalidad. En este sentido podemos decir que la fe es

educable en su vertiente humana, no en su realidad trascendente. El

despertar religioso constituye el primer paso en este proceso educacional de

la fe.

Por tanto, podemos resumir en dos los objetivos de esta etapa:

- Favorecer que los niños perciban en su propia vida la cercanía de Dios

Padre, que les da seguridad y los invita a crecer.

- Ayudarles a empezar a expresar su propia experiencia religiosa a

través de los distintos lenguajes con que se expresa la comunidad

cristiana: aprendiendo a nombrar las cosas de la fe, dirigiéndose

confiadamente a Dios Padre con sus propias palabras y con algunas

oraciones bíblicas.

Aunque los psicólogos religiosos dicen que ese despertar se produce

entre los 5-6 años, la iniciación cristiana comienza en el momento en que el

niño recibe el bautismo, primer sacramento de iniciación y, desde entonces

es necesario ir creando un clima, un estilo de vivir y de relacionarse, para

70

que, cuando el niño empiece a ser consciente de la presencia de Dios en su

vida, del don recibido, sea capaz de abrirse a la trascendencia y tener

sentimientos religiosos.

27.- COMO REALIZAR EL DESPERTAR RELIGIOSO.

Para San Pío (1997) la mejor manera se realiza según la etapa de

crecimiento y madures que tiene el niño.

- Despertar religioso entre los 0 y los 3 años: esta primera etapa no es

todavía el momento adecuado para este despertar, pero sí para poner las

bases que lo facilitarán en los años sucesivos. En el primer año de vida, la

clave para ir poniendo los primeros cimientos de este despertar está en la

relación de los padres con el hijo, en la cercanía y ternura que el pequeño de

alguna manera percibe, y en atender amorosamente a sus necesidades

básicas.

Hay actitudes y detalles especialmente significativos, y que conviene

cuidar en la familia en orden a favorecer este despertar religioso: la

paz y el orden en la familia; las manifestaciones de cariño y los gestos

de cercanía y protección, que producen en los pequeños sentimientos

de confianza; el testimonio de los mayores, porque el niño ve,

observa e imita lo que ve; los gestos y símbolos de la vida cotidiana

(la comida compartida, el regalo, el abrazo de perdón). Se debe cuidar

también la presencia de signos religiosos dignos (una imagen de la Virgen y

71

de Jesús, la señal de la cruz hecha sobre la frente, etc.) y de otros signos,

propios de cada lugar y cada familia.

- Despertar religioso entre los 3 y los 5 años: entramos en una etapa en la

que se deben dar los primeros pasos. En primer lugar hay que estar atentos

a las necesidades del niño, entre las que destacan las necesidades afectivas

y la necesidad de movimiento, juego, como también la necesidad de

tranquilidad que posibilita la iniciación en el silencio, en contemplación y

necesidad de expresarse en libertad. En este tiempo, en estos hacen

muchas preguntas, hay que contestarlas bien, aunque a veces no se pueda

dar la respuesta completa porque son incapaces todavía de entenderlas.

Es importante comenzar a acercarlos al acontecimiento salvador, pues a

partir de los 4-5 años los niños pueden tener una primera e inicial experiencia

de Dios, que se verá favorecida por la atmósfera familiar y por un lenguaje

propio y específico: el de la observación, la narración de las maravillas que

Dios realiza con su pueblo (en su vida concreta) y los signos naturales y

sagrados.

Es conveniente introducirles también en algunas expresiones del lenguaje

cristiano de las que pueden captar el significado (don, entrega, perdón, Dios

Padre, Navidad, Pascua, etc.), al mismo tiempo que descubren, a su medida

y muy veladamente la realidad que encierran. Junto al lenguaje, es

importante que los niños vean y conozcan algunos signos cristianos: el

templo, las imágenes de Jesús y María, el altar, el libro de la Biblia.

72

- Despertar religioso entre los 5 y los 7 años: en este tramo final

de la etapa infantil se consolida y completa este primer momento de la

iniciación cristiana. Los niños, que van creciendo en estatura, en

capacidades, en conocimientos. El testimonio de los adultos sigue siendo

particularmente importante, por la influencia que estos ejercen todavía en los

pequeños.

En un tiempo en que empiezan a adquirir conocimientos y a memorizar,

se debe acercar a los pequeños a los principales misterios del mensaje

cristiano, que de alguna manera han estado ya presentes en la etapa

anterior, como Dios Padre, Jesús que nace en Belén y crece, vive y enseña

un camino de amor y perdón, María la madre de Jesús y nuestra, la muerte y

resurrección de Jesús, la Iglesia como familia de los hijos de Dios. Con la

presentación de estos misterios se irá favoreciendo el aprendizaje de

algunas oraciones: la señal de la cruz, el padrenuestro y el avemaría.

Las narraciones bíblicas, la iniciación en los signos, la oración familiar y

las celebraciones son elementos fundamentales en esta formación. En la

formación de la conciencia moral, los valores humanos y las actitudes

cristianas van muy unidos. Los niños los van asumiendo poco a poco, si los

ven hechos realidad en el comportamiento de los mayores. Las acciones

solidarias, los gestos de acogida, de perdón, de disculpa, de tolerancia,

hacen comprensible y cercano el camino del amor que Jesús ha recorrido y

nos invita a recorrer.

73

28.- LOS NIÑOS DESTINARIOS DE CATEQUESIS.

Para Navarro y Martínez (1981), cuando los niños alcanzan los 7-8 años,

la Iglesia les ofrece un proceso de catequesis integral y orgánica, que abarca

hasta los 11-12 años y que continuará en la adolescencia y juventud. A esta

etapa le han dado los psicólogos y sociólogos distintos nombres. Unos la

consideran en su totalidad como infancia adulta, otros hablan de infancia

media (entre los 6-8 años) e infancia adulta (de los 9 a los 11). De una u otra

forma, algo cierto es que en esta etapa de la niñez, se debe considerar,

tramos distintos, con sujetos de catequización en características

psicosociales y religiosas.

- La infancia media: en rasgos psico-sociales se está en una etapa

en la que los niños se abren a la vida de forma natural y buscan

con interés de experiencias. Entre los 6-7 años tienen intereses objetivos

y su inteligencia es práctica. Hacia los 8 años comienzan a ser más

subjetivos y a separar su juicio del decir de los adultos. Son capaces de

recoger datos y de memorizarlos, sin olvidarlos fácilmente, pero sin llegar a la

abstracción.

- La infancia adulta: se sitúa a los 9 años, aproximadamente; y dura hasta los

11 años para las niñas y hasta 12 para niños, aunque es muy difícil marcar

límites, ya que influye en el ritmo personal de cada uno, el ambiente social, la

zona geográfica, etc. Con respecto a lo religioso, van adquiriendo una noción

74

menos pueril de Dios. Su capacidad de interiorización y poseer un

pensamiento más lógico, van descubriendo sus atributos más subjetivos:

bondad, fuerza, justicia. Entienden mejor el sentido de la paternidad divina.

Dios empieza a situarse en la historia. Cristo va configurándose como

persona histórica y se desarrolla la comprensión de su función salvífica.

Empiezan a descubrir el sentido de la Biblia, aunque muy limitadamente,

con más atención al contenido y con gran afinidad hacia el tema de la

creación y de los grandes acontecimientos y personajes bíblicos. En su afán

de saber, su conocimiento religioso se enriquece a base de vocabulario y

textos memorizados.

Empieza a diferenciarse la religiosidad del niño (el Dios de la ley) de la de

la niña (encuentro afectuoso con Dios). La idea de Dios les acompaña en su

vida y entra en su mundo de relaciones y afectos. El decaimiento en la

piedad en el inicio de esta etapa se normaliza entre los 9-10 años, en que

vuelve a ser posible una cierta contemplación y les atrae más

conscientemente la actividad litúrgica.

En cuanto al hecho eclesial, el desarrollo del sentido del otro, su

gran apertura a la sociabilidad y la capacidad de gratuidad les introduce en

una relación eclesial abierta. Comienzan a valorar el grupo cristiano, se

interesan por él y les gusta aportar sus gestos y colaboraciones en

la marcha de los grupos a los que pertenecen. Del sentido de grupo

pasan al de comunidad, y se van situando conscientemente en la

75

comunidad cristiana. Van dando pasos en el sentido de catolicidad referido a

la Iglesia y en la acogida cordial de los mayores en la fe. Perciben el sentido

cristiano de las fiestas y la dimensión celebrativa y comunitaria de los

sacramentos.

BASES LEGALES.

1.- Ley de Promoción y Protección de la Creatividad Intelectual en

Materia de Propiedad Industrial. (1999)

Título I: Disposiciones Generales; Capitulo I: Objeto y Ámbito de

Aplicación de la Ley. Artículo 1: La promoción y protección de la creatividad

intelectual en materia de propiedad industrial es de interés público y su

regulación se hará por lo dispuesto en la presente Ley, en las Decisiones de

la Comunidad Andina y en los Tratados, Convenios y Acuerdos

Internacionales de los que Venezuela forme parte. Su aplicación

administrativa corresponde al Ejecutivo Nacional, por órgano del Instituto

Venezolano de la Propiedad Intelectual (INVEPI).

Artículo 2.- Esta Ley tiene por objeto: a. La promoción, fomento y

protección de la creatividad intelectual de aplicación industrial y de las

mejoras técnicas, la difusión de conocimientos tecnológicos dentro de los

sectores productivos, el favorecimiento de la creatividad para el diseño y la

presentación de productos y procedimientos nuevos y útiles.

b. La regulación de los deberes y derechos que se originen de la

76

concesión de patentes de invención, modelos de utilidad, diseños

industriales, esquemas de trazados de circuitos integrados, signos distintivos,

indicaciones geográficas, denominaciones de origen, secretos industriales,

certificados de variedades vegetales, así como de cualquier otro derecho de

la propiedad industrial y los usos honestos del comercio mediante el

establecimiento de los medios de prevención y represión de la criminalidad

industrial y de la competencia desleal.

c. El establecimiento de los procedimientos para el ejercicio de los

derechos de propiedad industrial, en consonancia con lo establecido en los

Tratados Internacionales de los cuales Venezuela forme parte.

Artículo 4: Se considera invención la solución técnica a un

problema específico constituida por un producto o un procedimiento, o

aplicable a ellos. A estos efectos, se entiende por producto, entre otros,

cualquier sustancia, composición, material biológico, aparato, máquina u otro

objeto perceptible, o una parte de ellos; y se entiende por procedimiento,

entre otros, cualquier método, aplicación o uso u operación o conjunto de

operaciones.

Título II: De las Invenciones, Modelos de Utilidad, Diseños

Industriales y de los Trazados de Circuitos Integrado; Capitulo IV: De

los Diseñadores Industriales. Artículo 36.- Se considerará como diseño

industrial la apariencia particular de un producto industrial o artesanal que

resulte de cualquier reunión de líneas o combinación de colores, o de

77

cualquier forma externa bidimensional o tridimensional, línea, contorno,

configuración, textura o material, sin que cambie el destino o finalidad de

dicho producto.

Artículo 37.-La protección conferida a un diseño industrial en aplicación de

la presente Ley, no excluye la protección que pudiera corresponder al mismo

en virtud de otras disposiciones legales, en particular de aquellas relativas al

derecho de autor.

Artículo 38.- Un diseño que cumpla las condiciones establecidas en los

artículos anteriores, gozará de protección por un plazo de dos (2) años,

contados a partir de la fecha de su primera divulgación en Venezuela,

efectuada por la persona a quien corresponda el derecho a la protección. La

protección de un diseño en virtud de este artículo, es independiente de la que

pudiere obtenerse mediante el registro del mismo diseño conforme a la

presente Ley.

Artículo 39.- Son aplicables a los diseños industriales, en lo que

fuere pertinente, las disposiciones de la presente Ley sobre patentes de

invención.

Capítulo V: Título de los Signos Distintivos: Artículo 54.- Podrán

registrarse como marcas los signos que sean suficientemente distintivos y

susceptibles de representación gráfica. Se entenderá por marca todo signo

perceptible capaz de distinguir en el mercado, los productos o servicios

producidos o comercializados por una persona de los productos o servicios

78

idénticos o similares de otra persona. Podrán constituir marcas, entre otros,

los siguientes signos:

a. Las palabras reales o de fantasía, o las combinaciones de palabras;

b. Las imágenes, figuras, símbolos, gráficos, logotipos, monogramas,

retratos, etiquetas, emblemas y escudos;

d. Las letras y los números;

e. Un color o una combinación de colores delimitados por una forma, o una

combinación de colores;

f. La forma o presentación de los productos o de sus envases, envolturas,

medios, locales de expendio o servicios correspondientes;

g. Cualquier combinación de los signos o medios indicados en los apartados

anteriores.

2.- Reglamento de la Ley Sobre el Derecho de Autor y de la Decisión 351

de la Comisión del Acuerdo de Cartagena que Contiene el Régimen

Común Sobre Derecho de Autor y Derechos Conexos. (1997)

Capítulo I: Disposiciones Generales: Artículo 1°.- Este reglamento tiene

por finalidad desarrollar los principios contenidos en la Ley sobre el

Derecho de Autor y en la Decisión 351 de la Comisión del Acuerdo de

Cartagena, en lo relativo a la adecuada y efectiva protección a los autores y

demás titulares de derechos sobre las obras literarias, artísticas o científicas,

así como a los titulares de derechos afines y conexos al derecho de autor.

79

Artículo 2°.- Sin perjuicio de las definiciones contenidas en la Ley

sobre el Derecho de Autor y en la Decisión 351, las expresiones que

siguen y sus respectivas formas derivadas tienen el significado

siguiente:

1. Autor: Es la persona natural que realiza la creación intelectual.

2. Artista Intérprete o Ejecutante: Es la persona que representa,

canta, lee, recita, interpreta o ejecuta en cualquier forma una

obra.

3. Base de Datos: Es la compilación de obras, hechos o datos en forma

impresa, en unidades de almacenamiento de computador o de cualquier otra

forma.

4. Comunicación Pública: Es todo acto por el cual una pluralidad de personas

puede tener acceso a la obra, por cualquier medio o procedimiento que no

consista en la distribución de ejemplares. Todo el proceso necesario y

conducente a que la obra se ponga al alcance del público, constituye

comunicación.

5. Editor: Es la persona natural o jurídica que, mediante un contrato

con el autor o su derechohabiente, se obliga a asegurar la publicación y

difusión de la obra por su propia cuenta.

6. Obra: Es toda creación intelectual original de naturaleza artística,

literaria o científica, susceptible de ser divulgada o reproducida en cualquier

forma.

80

7. Obra anónima: Es aquella en la que no se menciona la identidad del autor

por voluntad del mismo.

8. Obra individual: Es la creada por una sola persona natural.

9. Obra inédita: Es la que no ha sido divulgada con el consentimiento del

autor o su derechohabiente.

10. Obra en colaboración: Es la creada por dos o más personas

naturales.

11. Obra colectiva: Es la creada por varios autores, bajo la iniciativa

y la responsabilidad, de una persona natural o jurídica que la publica

con su propio nombre y en la cual las contribuciones de los autores

participantes, por su elevado número o por el carácter indirecto de esas

contribuciones, se fusionan en la totalidad de la obra de modo que se hace

imposible individualizar los diversos aportes e identificar sus respectivos

autores.

12. Obra derivada o compuesta: Es la basada en otra ya existente,

sin perjuicio de los derechos del autor de la obra originaria o s

u derechohabiente y de la respectiva autorización y cuya

originalidad radica en la adaptación o transformación de la obra

primigenia o en los elementos creativos de su tradición a un

idioma distinto.

13. Obra originaria: Es la primigeniamente creada.

15. Obra seudónima: Es aquella en que el autor utiliza un seudónimo que no

81

lo identifica. No se considera obra seudónima aquella en que el nombre

empleado no arroja dudas acerca de la identidad civil del autor.

17. Reproducción: Es la fijación material de la obra por cualquier forma o

procedimiento que permite hacerla conocer al público y obtener copias de

toda o parte de ella.

18. Reproducción reprográfica: Es la realización de copias en facsímil de

ejemplares originales o de copias de una obra por medios distintos de la

impresión, como la fotocopia.

19. Titularidad: Es la calidad de titular de derechos reconocidos por la Ley.

20. Titularidad originaria: Es la que emana de la sola creación de la obra.

Capítulo II: Autoría y Titularidades. Artículo 3°.- El autor tiene la

titularidad originaria de los derechos sobre la obra. Una persona natural o

jurídica, distinta del autor, puede ostentar la titularidad derivada de los

derechos sobre la obra, por efecto de la Ley, presunción legal decisión,

transferencia por acto entre vivos o transmisión mortis causa. Artículo

4°.- Para la determinación de la autoría y la titularidad de los derechos en

las obras colectivas, cuando sea imposible identificar a los autores, se

aplicará lo dispuesto en la Ley para las obras anónimas, en cuanto

corresponda.

Capítulo III: Objeto de la Protección. Artículo 5°.- La protección reconocida

por el derecho de autor recae sobre todas las obras literarias, artísticas o

científicas, cualesquiera sea su género, forma de expresión, mérito o destino.

82

El derecho de autor es independiente del objeto material que contiene la

obra, cuya enajenación no confiere al adquiriente la titularidad de derechos

sobre la creación o la licencia para su explotación, salvo disposición legal

expresa en contrario.

Artículo 6°.- Se protege exclusivamente la forma mediante la cual las

ideas del autor son descritas, explicadas, ilustradas o incorporadas a las

obras. No son objeto de protección las ideas contenidas en las obras

literarias y artísticas, el contenido ideológico o técnico de las obras

científicas, ni su aprovechamiento industrial o comercial.

Artículo 7°.- La enumeración de las obras originarias indicadas en el

artículo 2° de la Ley y de las obras derivadas mencionadas en el artículo 3°

es meramente enunciativa.

Artículo 8°.- Los titulares de derechos afines y conexos, en los términos

previstos por la Ley sobre el Derecho de Autor y la Decisión 351, pueden

invocar las disposiciones elativas a los autores, en cuanto estén conformes

con la naturaleza de sus respectivos derechos, pero en caso de conflicto se

estará siempre a lo que más favorezcan al autor.

Capítulo X. Registro y Depósito de la Producción Intelectual.

Artículo 37.- El Registro de la Producción Intelectual está adscrito a la

Dirección Nacional del Derecho de Autor, ante la cual podrán inscribirse las

obras del ingenio, interpretaciones y producciones protegidas por la Ley. Las

inscripciones realizadas en el Registro de la Producción Intelectual son de

83

carácter público, pero el acceso al ejemplar depositado en las obras inéditas

y en los programas de computación, estará sujeto al consentimiento del autor

o del titular del derecho, o de la autoridad judicial.

Artículo 39.- En la inscripción de las obras del ingenio se indicará: 2. El

título de la obra en su idioma original y, cuando corresponda, su traducción al

castellano. 3. Si la obra es inédita o ha sido publicada, si es originaria o

derivada, si es individual, en colaboración o colectiva, o cualquier otra

información que facilite su identificación.

4. El país de origen de la obra y el año de su realización y, de ser el caso,

de su primera publicación. 5. Nombre, nacionalidad, domicilio, cédula de

identidad y, de ser el caso, razón social del solicitante, si éste actúa en

nombre del titular de los derechos o en virtud de un contrato de cesión, así

como la prueba de la representación o de la transferencia de derechos,

según corresponda. 6. Una breve descripción de la obra, de acuerdo a su

naturaleza y características.

ESTUDIOS DE CASO.

En este apartado del trabajo, se presentan algunos ejemplos que

permitieron dar respuestas a nivel del trabajo, sobre situaciones similares a la

investigada, situaciones estas tomadas a nivel nacional y regional, con la

finalidad de ordenar la información a través de cuadros de análisis.

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84

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86

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Cont …

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Cont …

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89

90

MÉTODOS DE DISEÑO.

1.- MÉTODOS DE DISEÑO SEGÚN CHRISTOPHER JONES.

Para Jones (1976), el objetivo para el elemento que se dibuja es

conseguir los cambios prescritos, por tanto los diseñadores deben tener

capacidad de predecir los efectos fundamentales del diseño y de especificar

las acciones necesarias para conseguir esos efectos. Este mismo autor

propone dos tipos de métodos (Caja negra y Caja transparente) donde lleva

al diseño a un producto de procesos racionales completamente explicables, y

definidos a partir de una estructura ordenada.

1.1.- CAJA NEGRA.

Jones, (1976), la define como una teoría que valora el subconsciente del

diseñador. Dicho método se desarrolla de la siguiente manera, tal como se

aprecia en la figura:

Figura 28.- Caja negra Fuente: Quintero, Puche, Pastran. (2011)

91

1.2.- CAJA TRANSPARENTE O DE CRISTAL.

Según Jones (1976), este método se compone de 3 fases o ciclos, que se

desglosan en la siguiente figura 29:

Figura 29.- Caja Transparente Fuente: Quintero, Puche, Pastran. (2011)

En resumen, para Jones (1976), la primera fase o ciclo llamado

Divergencia (Análisis) es la obtención de un espacio de investigación lo

suficientemente amplio para la búsqueda de una solución, ahora bien, la

investigación divergente es un análisis de la estabilidad de todo lo que esta

conectado con el problema para identificar lo susceptible y los puntos fijos de

referencia.

El objetivo del diseñador es evitar la imposición de modelos prematuros

de manera que sean postergadas las decisiones hasta la próxima etapa

92

(transformación), en la que conocerá el fondo del problema y podrá prever

las consecuencias probables de cualquier selección. Por ultimo la

convergencia (evaluación) se acerca al diseño total.

2.- MÉTODOS DE DISEÑO SEGÚN RICARDO A. LINCE.

Para Lince (2008) se puede comenzar cada proyecto con unas cuantas

guías generales y desde allí moverse a lo particular. El siguiente método se

puede dividir en cinco de las siguientes partes:

Figura 30.- Método de diseño según Lince R.

Fuente: Quintero, Puche, Pastran. (2011)

En síntesis, de este método se define al orden por la búsqueda de ideas y

la soluciones para la creación del proyecto, la segunda parte llamada

93

descubrimiento se propone a conocer la compañía y productos, luego se

desarrolla el diseño para encontrar la estrategia a seguir y lograr lo que el

cliente pretende. El desarrollo es la etapa en que las ideas y elementos de

diseño toman forma correcta y finalmente se culmina con la aplicación.

3.- METODOS DE DISEÑO SEGÚN BRUNO MUNARI.

Munari (1977), considera al diseño para afrontar como problema y

localizar sus posibles soluciones. Su metodología es ordenada y sistemática

que consta de los siguientes pasos:

Figura 31.- Método de diseño según Bruno Munari Fuente: Munari (1977)

94

4.- METODOS DE DISEÑO SEGÚN MORRIS ASIMOW.

Morris Asimow, (1970) describe la totalidad del proceso de diseño y

concibe el proceso de diseño de manera muy similar al de la información. Así

la actividad proyectual, básicamente consiste en la recolección de manejo y

organización creativa de información relevante de la situación del problema.

En su método, Asimow considera que existen dos grandes fases que se

interrelacionan entre sí, y estas se desarrollan de la siguiente manera:

Figura 32.- Método de diseño Fuente: Quintero, Puche, Pastran. (2011)