marilyn, ostatnie seanse

Schneider_Marylin_ostatnie_seanse_pocket.indd 2Schneider_Marylin_ostatnie_seanse_pocket.indd 2 2012-01-02 13:39:552012-01-02 13:39:55

Marilyn, ostatnieseanse


Michel Schneider

Marilyn, ostatnieseanse

tłumaczenie

Jacek Giszczak


Tytuł oryginałuMarilyn, dernières séances

Copyright © Editions Grasset & Fasquelle 2006

Copyright © for the translation by Jacek Giszczak

Projekt okładkiAdam Jaworski

Fotografia na pierwszej stronie okładki© Michael Ochs Archives/Corbis/Fotochannels

Opieka redakcyjnaJulita CisowskaAlicja Gałandzij

AdiustacjaMałgorzata Pasz/d2d.pl

KorektaMagdalena Kędzierska/d2d.pl

Barbara Sieradzka/d2d.pl

Projekt typograficznyIrena Jagocha

Skład i łamanieRobert Oleś/d2d.pl

ISBN 978-83-240-1683-9

Książki z dobrej strony: www.znak.com.plSpołeczny Instytut Wydawniczy Znak, 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37

Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, e-mail: [email protected] Wydanie II, Kraków 2012

Druk: Drukarnia Colonel, Kraków


101

SA NTA MONICA , FR A NK LI N ST R EET,

SI ER PI EŃ 1960

Podczas popołudniowego seansu Greenson zwrócił swej pacjent-ce uwagę, że nie mówi zbyt wiele o życiu seksualnym.

– Wie pan, panie doktorze, moje życie seksualne czy po prostu moje życie widzę jak źle zmontowane sekwencje fi lmowe. Mężczyzna w nie wkracza, działa, bierze mnie, potem traci. W kolejnej scenie ten sam mężczyzna – a czasem już inny – wchodzi po raz drugi, ale już bez tego uśmiechu, zmieniły się gesty, oświetlenie. Szklanka, którą ma w ręku, była przed chwilą pusta, a teraz jest do połowy pełna. Nasze spojrzenia znów się spotykają, lecz są całkiem inne. Minął czas, a my nie możemy się rozstać z dawnym wizerunkiem. Spotykając się po raz drugi, wierzymy oboje, że to nasza premiera. Nie rozumie pan, co chcę powiedzieć? Ja też. Może tak właśnie wyglądają związki mężczyzn i kobiet. Zaledwie się muskamy, dotykamy na dystans, przez czas, który nas dzieli.

Słuchając Marilyn, Greenson już jakiś czas temu doszedł do wniosku, że jej problem nie jest natury seksualnej, że w grę wcho-dzi raczej zaburzenie obrazu siebie samej. Wyróżniał pewien typ pacjentów, których określał słowem „ekran”, pacjentów, u których mechanizmy obronne stanowią zasłonę przed pożądaniem. Two-rzą oni na przykład projekcje pragnień czy uczuć. Projekcje włas-nej tożsamości. W ich przypadku odsłonięcie się, bycie widzianym jest podniecającym lub przerażającym doświadczeniem, najczęściej


102

jednym i drugim. „Na ogół projekcja kojarzy się z fi ltrowaniem, za-słoną, maską, kamufl ażem. W języku psychoanalitycznym oznacza ona po prostu aktywność polegającą na przesłonięciu trudu istnienia obrazem ja takiego, jakie jest zdolne żyć. Nie jest to obraz fałszy-wy – precyzował – obraz, który te osoby rzutują, jest prawdziwy, tyle że chroni je przed inną prawdą o nich samych, prawdą nie do zniesienia”. W przypadku Marilyn, myślał, słowo ekran ma ścisły związek z ekranem w kinie. Psychoanalityk przypomniał też sobie obraz, jaki pięć lat wcześniej pokazały wszystkie kanały telewizyj-ne. Zdjęcie Marilyn z fi lmu Słomiany wdowiec na płótnie długoś-ci dwudziestu metrów, zakrywającym całą fasadę nowojorskiego Loew’s State Th eater. Obraz jej ciała w podwianej sukience niczym ogromny biały kwiat falował na Broadwayu przez dwa tygodnie poprzedzające premierę.

W oczach Greensona, który znał ją tylko z fi lmowych ról, ucie-leśniała całkowicie niedostępny obiekt pożądania, lecz stawiał sobie pytanie, czy ikony pożądania odczuwają pociąg seksualny. Znacznie później przeczyta gdzieś zdanie Władimira Nabokowa o gwieździe:

„Niewykluczone, że dla tej aktorki będącej symbolem seksu seks był jedynie grą”.

Po kilku miesiącach terapii psychoanalityk doszedł do wniosku, że pilna uczennica Actors Studio, punktualna pacjentka Marianne Kris i gorliwa czytelniczka pisarzy swoich czasów – to tylko role odgrywane przez Marilyn. Nowicjuszka w nowojorskim świecie intelektualnym próbowała zagłuszyć lęk, że może być tylko gorszym ja dziewczyny z Nebraska Avenue, która kiedyś marzyła, by stać się irrealną fi gurą na niebie Hollywood.

Wieczorem tego samego dnia, podczas drugiego seansu, Marilyn siada naprzeciwko swego terapeuty.

– Kiedy jesteś sławny, każda twoja słabość jest wyolbrzymiona do maksimum. Kino powinno traktować nas jak matka, której dziecko jakimś cudem uniknęło wypadku samochodowego. Lecz zamiast


wziąć nas w ramiona i pocieszyć, wymierza nam karę. Kino chce zawsze tego samego: brać, ciągle brać. Po sto razy każe się nam po-wtarzać ujęcia. Lecz kto daje, kto bierze, kto kocha? Zauważył pan, doktorze, że w Hollywood, gdzie wytwórnie zarobiły miliony do-larów, nie ma żadnych pomników, muzeów? Nikt niczego po sobie nie zostawił. Wszyscy, którzy tu przyszli, potrafi li tylko jedno: brać, brać! Nigdy nie wezmę udziału w tej wielkiej amerykańskiej galopa-dzie, w której ludzie przez całe życie pędzą z miejsca na miejsce, i to bez powodu.

– Na tym zakończymy. – Ach, pan też tak mówi: „Cięcie! Następna scena! Marilyn ostat-

nia!”.

W kwietniu 1952 roku Marilyn miała mieć operację wyrostka robaczkowego w Cedars of Lebanon Hospital. Gdy doktor Marcus Rabwin podniósł okrywające ją prześcieradło, by rozpocząć zabieg, znalazł przymocowaną taśmą klejącą do jej brzucha kartkę z odręcz-nie napisanym tekstem:

Drogi doktorze Rabwin,

proszę ciąć jak najmniej. Uzna to Pan za próżność, ale nie o to chodzi. To, że jestem kobietą, jest ważne i ma dla mnie wielkie znaczenie. Na miłość boską, doktorze, niech Pan nie tyka jajni-ków i raz jeszcze proszę, by, jeśli to możliwe, nie została blizna. Z całego serca dziękuję.

Marilyn Monroe


104

OKOLICE LONDY NU, ENGLEFI ELD GR EEN,

LIPI EC 1956

Profesor sztuki dramatycznej, Michael Chekhov, uświadomił jej coś, co kryło się w jej grze, w spojrzeniach mężczyzn, którzy ją oglądają. Pewnego dnia powtarzali kwestie z Wiśniowego sadu, gdy nagle przerwał. Zakrył jej oczy dłonią i spytał Marilyn z łagodnym uśmiechem:

– Mogę ci zadać osobiste pytanie? – Pytaj, o co chcesz. – Powiedz mi szczerze: czy myślisz o seksie, kiedy grasz tę

scenę? – Ani trochę. Nie ma niczego seksualnego ani w tej scenie, ani

w mojej głowie. – Nie widzisz żadnych objęć czy pocałunków? – Nie, skupiam się na tekście. – Wierzę. Zawsze mówisz prawdę. – Tobie tak.Zbliżył się i powiedział: – To bardzo dziwne, gdy grałaś, czułem, jak emanują od ciebie

wibracje seksualne, jak od kobiety, która odczuwa podniecenie. Prze-rwałem, bo zdawałaś mi się zbyt nieobecna, by móc kontynuować.

Po tych słowach wybuchnęła płaczem. – Nie przejmuj się. Jesteś kobietą, która wysyła seksualne wibracje

bez względu na to, co mówi czy robi. Właśnie tego twoja publiczność


105

szuka na ekranie. Zarobisz krocie, po prostu stając przed kamerą i prawie nie grając.

– Nie chcę tak. – Czemu nie? – spytał uprzejmie. – Ponieważ chcę być artystką, nie seksbombą. Nie chcę być sprze-

dawana jak afrodyzjak na taśmie z celuloidu. Patrzcie i onanizujcie się. Tak było przez lata, ale to już koniec. Właśnie od tego zaczęły się kłótnie z wytwórnią Fox.

„Look sexy! (Bądź seksowna!) To wszystko, co masz zrobić, droga Marilyn, być seksowna” – takiej wskazówki udzielił jej Laurence Olivier w olśniewającym kostiumie Wielkiego Księcia Karpat, gdy latem 1956 roku w Pinewood Studios rozpoczęły się zdjęcia do Księ-cia i aktoreczki. Bajka bez dobrej wróżki, w której tytułowa aktorka znajdzie tylko wystraszonego księcia. Gdy po zakończeniu zdjęć, w październiku, na premierze w londyńskim Empire Th eater przed-stawiono ją królowej Anglii, obok Joan Crawford, Brigitte Bardot oraz Anity Ekberg, Marilyn przypomniała sobie pewną idiotyczną scenę tego fi lmu. Składała ukłon przed Wielkim Księciem, który miał monokl w oku. Ramiączko obcisłej sukni pękło, niemal cał-kowicie odkrywając ramię i pierś.

Do tej kostiumowej komedii, pierwszego tytułu nakręconego przez Marilyn Monroe Productions – i jedynego, gdyż fi lm Słodki kompromis, który zrealizowała w 1962 roku we współpracy z wy-twórnią Fox, nigdy nie ujrzał światła dziennego – Marilyn wybrała Oliviera, aktora grającego wielkie szekspirowskie role i cenionego reżysera. Uważał ją za idiotkę, pozbawioną ogłady i skoncentrowaną na sobie. Zaraz też wróciła do starych sztuczek, by nie grać swej roli: spóźnienia, narkotyki, ciągłe nieobecności.

„Myślę – opowie potem – że Olivier mnie nienawidził. Nawet gdy się do mnie uśmiechał, jego spojrzenie było obrzydliwe. Prawie cały czas byłam chora, ale mi nie wierzył albo miał to gdzieś. Patrzył na mnie tak, jakby podsunęli mu pod nos śniętą rybę. Jakbym miała


trąd czy jakieś inne choróbsko. Przez cały czas czułam, że jestem żałosna. Zbliżył się do mnie, jakby wchodził w jakiś podejrzany zaułek, i łaskawie stwierdził, że jestem seksowna. To mnie rozłożyło. Czułam się z nim źle. Stale się spóźniałam i wiecznie był na mnie śmiertelnie obrażony”.

Gwiazda, świeżo po ślubie z Arthurem Millerem, nosząc jego dziecko, które straci w sierpniu, od trzech tygodni kręci w Anglii. Przyjechała do Londynu w połowie lipca, w deszczowe popołudnie. Jest na skraju załamania nerwowego. Nic się nie udaje. Film, małżeń-stwo, ciało, które słabnie i odmawia posłuszeństwa. Któregoś dnia w apartamencie hotelu Parkside House w Englefi eld Green, który zajmuje z mężem, znajduje na stole otwarty notes. Czyta: „Nie po-winienem był się żenić. Nie z nią. To tylko kobieta dziecko, nieprze-widywalna i nieobecna. Obojętna egoistka. Moje życie i twórczość będą zagrożone, jeśli pozwolę, by wciąż szantażowała mnie swoim cierpieniem”.

Marilyn całymi godzinami rozmawia z Nowym Jorkiem, szukając pomocy u Margaret Hohenberg. Terapeutka niezwłocznie przyla-tuje i przeprowadza z nią kilka seansów bezpośrednio na planie. Marilyn mówi jej o Millerze: „Myślał, że jestem aniołem, a teraz się zastanawia, czy powinien był mnie poślubić. Jego pierwsza żona go zostawiła, ale zarzuca mi, że jestem od niej gorsza. Olivier zaczyna mnie traktować jak dziwkę, która przysparza kłopotów, a Arthur mnie nie broni”. Nie mogąc dać sobie rady z depresją pacjentki, mając dość jej uporczywego domagania się miłości, z czym miała do czy-nienia już od ponad roku, Hohenberg uznała, że nie może na zbyt długo przerywać swych nowojorskich terapii. Szukała na miejscu jakiegoś rozwiązania, by pomóc Marilyn zmierzyć się z wymogami pracy nad fi lmem.


marilyn, ostatnie seanse

Documents