6-12.07.2011

Год. 20

Брой 25

1,50 лв.

Красимир Вардиев

!искам да срежа този денкато диня да изпращида му текне сокъткръвчицата му да изпиязащото ти си вечно невинени само минавашвсе ти изхвърлямчетката за зъбии аха да продължанататъки здравей приятелюкажи миза мен ли фантазирашедокато правеше децата си

мразя снимки

ето ни заеднообезкосмени и красивиуж небрежно позиращибезметежни някаквибез жена ти надничащабез минало без бъдещехубава снимкаедно вечно сегакоето странно защо ми убягваи не мога и не могада си спомнятози ден

америка

това не беше ли мястотозакъдето от елизабет първанасамзаминават бившитегаджета

още на стр. 16

Ангел Игов

Силвия Борисова

Ани Бурова за Яница Радева

Антична драма:

Виолета Дечева,

Искра Николова,

Иван Добчев,

Явор Гърдев

Арт:

Минимализъм

Проект 0

Ìîäåðíè ï ðî ñ ò ðàí ñ ò âà

Нова българска:

Венцислав Божинов

Иван Димитров

Ангел Симитчиев

Сн. В

ладисл

ав Х

рист

ов

2 Литературен вестник 6-12.07.2011

М И Н И М А Л И З Ъ М е първата фотографска изложба на галерия НАВА - галерия, събрала фотографи с търсения и отношение към абстрактната фотография и в частност към минималистичните изразни похвати.Темата минимализъм бе продиктувана от необходимостта на редица автори да избягат от добре утъпканите коловози на изобразително ясното послание и да търсят пътя на лаконизма, пътя на знака, боравейки на едно по-деликатно ниво с форми, пропорции и детайли, а много често и с липсата им.Както пише Свилен Стефанов, “Минимализмът може да се случи там, където имаме особен тип възпитание на мисленето и сетивата. Това е мисловен модел, който стои точно от другата страна на нашата традиция, изпълнена с недоизказаност и мъгляви “вчувствания”, колористична бъбривост, любов към пластичното, материалното и т.н.”

Като тенденция в изкуството минимализмът се развива в Западна Европа и Америка след средата на миналия век, макар че отлични негови образци могат да се открият още в началото на века при автори като Казимир Малевич - течението супрематизъм, по-късно при Пит Мондриан - геометрични абстракции (течението Де Стийл) и т.н.Най-крайните проявления на

минимализма боравят с изключителна икономия на средства, а много често дори и с отсъствието на какъвто и да е

обект, предмет или звук – Ив Клайн, “Празнота”, 1958 и 1962 г., Джон Кейдж, “4,33” - концерт за пиано, 1952 г., и много други...

Но за да не се превръща поводът за днешната ни среща в нескопосана лекция по история на изкуството (а и след онзиденшната изчерпателна статия на Владислав Христов едва ли би имало смисъл), искам да върна сетивата ни тук и да кажа, че галерия „НАВА”, макар и като спонтанно възникнал наш онлайн проект (по идея на Димитър Лазаров), е опит да събере автори, главно боравещи с камери, които имат нагласата и погледа на творци с афинитет към лаконизма и лапидарността като изказ в изобразителното.

Минимализмът във всичките си проявления се характеризира с категоричност – категорични линии, категорични обеми, единни геометрични форми, категорични нива на цвета, по математически изчистени (видени) композиции... Категорична е и заявката на участващите в тази изложба артисти, че в пренаситеното ни от бъбривост, а често и от дребнавост ежедневие има място за една по-мълчалива, по-сдържана, но при всички положения по-съдържателна естетика.За няколкото месеца от съществуването си галерия „НАВА” се сдоби с една великолепна колекция от няколкостотин фотографии. С Борислав Александров и Димитър Лазаров си поставихме задачата да направим селекцията за настоящата изложба, така че, от една страна, да покажем максимален брой автори, а от друга страна, да се опитаме да не правим компромиси с поставената тема.В желанието ни за по-широка представителност, като за първа изложба, от селекцията трябваше да отпаднат великолепни произведения, които повечето от вас познават от страницата на „НАВА” и за които със съжаление ще констатират, че отсъстват от изложбата тук. Но от друга страна, лично мен това безкрайно много ме радва, защото имахме удоволствието да констатираме, че намерението ни за онлайн галерия, за както я нарекохме, „различната“ фотография, се получава.

Не мога да не спомена автори като Диана Кралева, Мая Любенова, Яна Копчева, Blue Hello, Петя Василева, Мариана Янкова, Тина Апостолова, Георги Димитров, Стамат Стаматов, Ивана Купенова, Дилиана Стоянова и всички останали, които, с безкрайно лаконичните си и доведени до перфекционизъм композиции придадоха характерния и естетски облик на галерия „НАВА”. Няма как да не отбележа Владислав Христов, Димитър Лазаров и Невена

Кулишева (Невена Нен) – автори, чиято пестеливост и усет за композиция впечатляват и респектират. Специално искам да спомена Диляна Глогова – автор, който вдигна нивото на „НАВА” със смелите си работи и крайни като визуална стилистика експерименти, понякога приличащи на кадри от пърформaнс. Диляна ряза страници, дупчи, ши с конци, закрива текстове, подрежда и разбърква цветове – естетизираше всичко, до което се докосва. За съжаление много малко произведения от всички тези автори можа да бъде показано тук, в този формат. Всеки един от тях поотделно обаче би могъл с произведенията си достойно да изпълни която и да е зала. И да не им е чудно, ако скоро бъдат поканени за самостоятелни изложби, каквото намерение имаме. И ако е рекъл Господ, дано можем още есента да го направим в собственото пространство на принт-галерия „АТЕРА”, която организираме... Пак по повод на онзиденшната статия на Владислав Христов, посветена на минимализма, една жена каза приблизително следното – минимализъм, а колко много думи. Така е – за малкото може много да се говори, защото то много съдържа. Добре дошли на изложбата Минимализъм.

ГЕОРГИ ГЕОРГИЕВ

Текст, прочетен на откриването на

изложбата на 01.07.2011 в СКЛАДА

Минимализъм

Електронно списание „Думите“ Издателство „Просвета“

Творбите си изпращайте на имейли:

dumite.graffiti@prosveta.bgПриемат се творби, подписани с име и фамилия на автора и с посочени клас, училище и населено място.

dumite.pochertsi@prosveta.bgПриемат се творби, подписани с име и фамилия на автора и с посочени училище и населено място.

Или на dumite@prosveta.bg

На адрес www.dumite.bg ви очаква брой 2 на „ДУМИТЕ“, електронно списание за литературно творчество

на ученици и учители. Броят съдържа:

победителите в Националния конкурс „Петя Дубарова“, 2011;„Конкурсът и поколението“ от Владимир Трендафилов;

„Пътят на таланта“ от Росица Иванова, психолог; стихотворения, разкази, есета; творчески задачи и др.

О Б Я В А

Столична община, Дирекция „Култура” обявява прием на предложения за присъждане Наградите на Столична община в областта на културата за 2011 г.

Предложения могат да представят творчески съюзи, сдружения, неправителствени организации и медии до 15 юли 2011 г. включително на адрес: София 1000, пл. „Славейков” №4, ет. 4, Деловодство, от 10.00 ч до 17.00 ч.

Предложения се приемат в областите: Литература, Театър, Музика, Изобразителни изкуства, Кино, Архитектура, Журналистика, както и за „Специалната награда на София”, за периода 1 юли 2010 г. – 1 юли 2011 г.

Могат да бъдат номинирани творци/ творчески колективи, работещи на територията на общината, за произведения и художествени факти с принос за културния живот на града. Предложенията се подават в 11 екземпляра и трябва да съдържат следните документи:

- Мотивировка на кандидатурата - Кратки биографични данни на автора - Авторски материал или презентация на произведението

Статут на Наградите на www.sofiaculture.bg, раздел „Документи”. Допълнителна информация - тел. 02/ 988 20 08

За втора година МОНТФИЗ организира мащабен Форум на изкуствата – МОНТФИЗ АРТ ФЕСТ 2011, който ще се проведе в град Шумен от 23 до 31 юли. МОНТФИЗ е мрежа от актьорски, танцови, вокални и езикови школи и арт ателиета с локации в София, Варна и Шумен. В продължение на повече от седмица участниците ще имат възможността да посещават уъркшопи по актьорско майсторсво, пеене и танци с авторитетни преподаватели. Мария Сапунджиева, Георги Кадурин, Етиен Леви, проф. Атанас Атанасов, проф. Иван Добчев, проф. Маргарита Младенова, Гаро Узунян, Стефи и Адриан са само част от имената, които ще имат свои уъркшопи всеки ден в рамките на фестивала.

Участниците в МОНТФИЗ АРТ ФЕСТ ще могат всяка вечер да представят свои продукции пред публика и съответно да посещават театрални, вокални и танцови спектакли, забавлявайки се. Всяка вечер, от 28 до 30 юли, заедно с DJ Dian и DJ Garo ще има незабравими партита до зори. По време на петъчното парти ще се проведе третото издание на състезанието „Juan y Juanita Salsa Fever”. А на 30 юли, по време на гала вечерта, специалните гости ще поднесат изненада, която се пази в тайна.

В УЪРКШОПИТЕ В РАМКИТЕ НА ФЕСТИВАЛА МОЖЕ ДА СЕ ВКЛЮЧИ ВСЕКИ, КОЙТО ИМА НАВЪРШЕНИ 14 ГОДИНИ.

А Р Т А Р Т Ф Е С Т

Н А Г Р А Д АН О В О

3Литературен вестник 6-12.07.2011

Изглежда логично, а може би и неминуемо обсъждането на новата книга на Яница Радева „Бонбониерата” да започва от факта, че това е първата прозаическа книга на една поетеса. Този преход или пък непрекъснато прехождане между лириката и прозата, особено романа, отдавна са констатирани като една от характеристиките на съвременната българска литература. Но книгата на Яница Радева стои в този процес по един по-специфичен начин, и трябва да призная, че тя донякъде изненада очакванията ми спрямо жанра „проза от автор поет”. Свикнали сме подобни книги да се основават върху фрагментарността, върху подчертаната субективност на почерка, често и върху една стилизация в посока на автентиката на преживяването... И естествено, не фактът, че авторите им са поети е определящият, а това, че става въпрос за експерименти с прозата, които много често черпят ресурсите си от лирическото. Моделирайки белезите на тази поетика по множество различни начини, свързаните с нея книги – от „Естествен роман” на Георги Господинов, който като че ли отприщи тази тенденция в съвременната българска литература, та до един доста по-скорошен представителен за нея текст, „Зелено и златно” на Силвия Чолева - произведоха поредица различни варианти и вариации на романовия жанр. Сравнена с по-голямата част от тях обаче „Бонбониерата” е една, така да се каже, много по-„епична” книга. Тук е мястото да споменем, че тя всъщност никъде не се самоопределя жанрово – един донякъде необичаен жест във все по-честата напоследък практика книгите да подчертават жанровата си принадлежност (или дори желаната от тях жанрова принадлежност в случаите, когато тя е колеблива или недотам очевидна). Върху корицата й стои единствено всъщност жанрово неутралното твърдение, че „книгата включва относително самостойни, но преплитащи и допълващи се истории”. В интерес на истината обаче много малко от тези истории са дотолкова самостойни и самостоятелни, че да съществуват напълно автономно

и извън сборника. По мое мнение в жанрово отношение „Бонбониерата” е най-близо до романа, и при днешната хетерогенност на жанра подобно определение на книгата е напълно защитимо. Всъщност „Бонбониерата” представлява мозаечно повествование, в което множество сюжети се преплитат, засичат се, свързват се помежду си, или по-точно казано, биват прецизно сглобени един с друг, за да създадат накрая една цялостна история. Без съмнение тя се възползва в максимална степен от възможностите и ресурса на фрагмента – не само е многоаспектна и множествена в гледните точки към събитието, което разказва, но и се основава върху една своеобразна „сгъстеност” на повествованието, при която в минимум художествено време се съдържа максимум сюжетност, а също и максимум значения. Всъщност още в самото начало на първия разказ книгата сякаш ни разкрива основните механизми на своята поетика в описанието на една фотографска снимка, запечатала образа на жена, чиято ръка сякаш не принадлежи към тялото й („ръката изглежда като допълнително монтирана, не синхронизира с тялото...”). Колажът, монтирането на фрагменти, на пръв поглед непринадлежащи един към друг, е избраният от „Бонбониерата” начин да създаде цялостен разказ, прозаическа цялост, обединяваща отделните истории в нея. По логиката на фотографския образ множеството герои в тях са уловени в един-единствен конкретен момент от съществуването им, в който обаче е съсредоточена и разкрита цялата им биография. Способността на прозата на Яница Радева да произвежда значения се състои в много голяма степен в усета и вкуса й към детайла – най-видимият пример в тази връзка е един от основните образи в книгата, преминаващ през отделни текстове и изведен и в заглавието – този на увитите в разноцветни станиолени обвивки бонбони, превърнат от повествованието в знак на пределно трагичното („Смъртта има лъскава дреха, която блести в червено”). Интересът към детайла тук обаче не е в никакъв случай интерес към подробностите, а единствено към заряда му да се превърне в неочаквано експресивен елемент. Всъщност в „Бонбониерата” цари решителен отказ от обстоятелственост, от описателност, и ако непременно трябва да отсъдим дали опитът на авторката в лириката се е пренесъл в прозата, то основното наследство на тази книга от поезията е именно тук – в умението за максимално нагнетяване на смисъла, в една

лаконичност и сдържаност на езика, която обаче владее насищането – или дори пресищането - с подтекст. Това умение всъщност е от огромно значение, за да бъде „Бонбониерата” добра книга. Защото тя представлява един доста дързък експеримент с отношенията между реално събитие и художествения му образ, между прототип и литературнен сюжет. В основата на книгата е един реален и относително скорошен факт – трагичната катастрофа край Ямбол на Спасовден преди около две години – а

да се произведе художествена творба от подобно събитие е рискована, сложна и прецизна процедура. Такъв сюжет лесно би могъл да отиде или в прекомерна документалност, или в един неудържим емоционален модус на съпреживяването на трагичното. В „Бонбониерата” обаче е избран друг вариант, литературно далеч по-продуктивен – на абстрактизацията на събитието, при която връзката на повествованието с разпознаваеми реални събития личи, но не доминира, и при която те биват изведени до един надконкретен, обобщен и смислово по-обемен образ. Така разказът в „Бонбониерата” се превръща в една усложнена реконструкция не просто на конкретно събитие, а изобщо на представата за трагичното, за сложните му отношения с ежедневното, за просветляващата му, катарзисна мощ в някои от сюжетите в книгата, но и за надмощието на баналното над него в други от тях. Именно в това отношение е много важна овладяността, сдържаността, дори отстранеността на тона на повествованието, тъй като те преобразуват емоционалния ефект в подтекст, в напластеност и нагнетеност на значенията, които както на смислово, така и на емоционално ниво работят по-ефективно, отколкото

Рубриката се издава с подкрепата на СТОЛИЧНА ПРОГРАМА “КУЛТУРА”

П Р О Ч Е Т Е Н О Д Н Е С

би го направила лишената от дистанция вчувстваност. И макар определението „зряла книга” често да звучи като клише, по отношение на „Бонбониерата” няма как да го избегнем и изглежда няма с какво да го заместим – защото в нея Яница Радева ни демонстрира една зрялост не само на почерка, но и на социалния опит, непредполагана при дебют в прозата и при младостта на авторката. Докато четях „Бонбониерата”, на няколко пъти се сещах за заглавието на предишната книга на Яница Радева,

стихосбирката „Друг ритъм”. Вероятно защото именно смяната на ритъма е по някакъв начин особено важна за прозаическата книга на авторката – в нея многократно се променят повествователните гледни точки, модусът на разказването, случващото се с героите непрекъснато помества разказваното събитие в различни хоризонти: от възвишено трагичното през банално рутинното до вестникарски повърхностното. В тази светлина и смяната на жанра между двете книги на авторката изглежда предположена от някакъв отказ от усядане във вече изпробваното. Дали това ще се окаже постоянен белег на писането на Яница Радева, предстои да се разбере. Засега е сигурно, че в „Бонбониерата” този обрат е извършен с увереност и оригиналност, които следва да я превърнат в траен литературен факт.

АНИ БУРОВА

Текстът е четен на премиерата на книгата на 7 юни 2011 г.Яница Радева, „Бонбониерата”, изд. „Парадигма”, С., 2011

Д а и з г о в о р и ш т р а г и ч н о т о

Сн. В

ладисл

ав Х

рист

ов

4

В И Т Р И Н А

Литературен вестник 6-12.07.2011

Палефат

Разказът за Белерофонт е част от съчинението “Невероятни истории”. Автор на сборника е Палефат, живял

вероятно през втората половина на 4 в. пр. Хр. Оскъдните и донякъде

противоречиви сведения за живота на Палефат сочат, че той е бил

ученик на Аристотел. Сборникът “Невероятни истории” е опит за рационалистичното осмисляне на

общоизвестни митове, отличаващо се с атрактивна буквалност на анализа.

Казват, че Белерофонт яздел крилатия кон Пегас. Според мен кон не би могъл да полети, дори да има всичките пера на птиците. А и ако някога е съществувало такова животно, то би съществувало и днес. За Белерофонт казват още, че убил Амисодаровата Химера. А Химерата била: „С лъвска глава, с опашка на дракон, с туловище козе”.1

Някои вярват, че е съществувало такова животно с три глави и с едно тяло, но не е възможно змия, лъв и коза да ядат една и съща храна. А пък да се приеме, че същество със смъртна природа е издишало огън – това е наивно! И още – по коя от главите се е водело тялото?! Истината е следната. Белерофонт, отличен във всяко

отношение младеж, роден в Коринт, бил изгнаник. Като си съоръжил голям кораб, той започнал да прави пиратски набези, плавайки покрай крайбрежните земи, и да им нанася щети. Името на кораба му било „Пегас” (както и днес всеки кораб си има име; според мен Пегас е по-подходящо име за кораб, отколкото за кон). Цар Амисодар живеел на висока планина до река Ксант, от която започва Телмиската гора. До планината имало два подстъпа – един отпред, откъм град Ксант и един отзад, откъм Кария. От другите страни имало високи канари, а насред тях – голяма дупка в земята, от която излизал огън. Името на тази планина било Химера. По онова време, както разказват местните хора, при предния подстъп живеел лъв, а при задния – змия, и двете животни нападали дървосекачите и

Седми семинар на Югоизточноевропейската асоциация по антична философия на тема Епиномис – последният диалог на Платон?

Между 22 и 24 юни в Софийския университет „Св. Климент Охридски“ се проведе Седмият семинар на Югоизточноевропейската асоциация по антична философия. Тази година темата гласеше Епиномис – последният диалог на Платон? Текст, преводи и интерпретации. Семинарът беше организиран от Катедрата по класическа филология към Факултета по класически и нови филологии и Катедрата по история на философията към Философския факултет. Освен участниците от Софийския университет в представянията и дискусиите активно се включиха множествоо чуждестранни гости, които в продължение на три дни неуморно обсъждаха проблемите за истинската мъдрост, пътя към щастието и живота на философа. Към това се прибавиха и въпросите за автентичността на авторството и постплатоновата рецепция на диалога.Семинарът беше открит от зам.-ректора на СУ проф. Анастас Герджиков и ръководителя на Катедрата по история на философията доц. Димитър Денков. Приветствени думи произнесе и ръководителят на магистърската програма по Антична култура и литература доц. Николай Гочев.Представянето на диалога Епиномис и дискусията върху него започнаха с презентацията на проф. Ричард Маккирахан, преподавател в университета Помона, САЩ, и преводач на диалога на английски език. Проф. Маккирахан резюмира диалога,

след което коментира подробно уводната част, поставяща основния въпрос в текста: „Що е мъдрост и как тя може да бъде постигната?“. Предварително разделеният на тематични части диалог беше последователно анализиран от д-р Ищван Барани (Будапещенски университет), д-р Невена Панова (СУ), доц. Димка Гочева (СУ), д-р Лука Боршич (Загребски университет), доц. Ищван Боднар (Будапещенски университет и ЦЕУ), Петер Лаутнер (Католически университет „Петер Пазмани“, Пилишчаба) и Филип Карфик (Фрибурски университет). След представянето на всяка една от частите следваше дискусия, в която всъщност се осъществяваше

основната интерпретация на диалога и която представляваше действителната академична комуникация. Като модератори и дискутанти участваха д-р Павел Грегорич (Загребски университет), д-р Георгиос Караманолис (Критски университет), Мехмет Ергинел (Източносредиземноморски университет, Фамагуста) и Дивна Манолова (ЦЕУ). От СУ участваха д-р Димитър Илиев (ФКНФ), доц. Димка Гочева (ФФ), доц. Николай Гочев (ФКНФ), доц. Иван Христов (БФ), ас. Камелия Спасова (ФСлФ), Вяра Калфина (ФФ).Семинарът завърши с представяне на една ренесансова интерпретация на Епиномис от XV век – тази

на Марсилио Фичино, първия преводач на диалога на латински език. Презентацията беше направена от Зорница Радева и Богдана Паскалева (СУ).Въпросите, обсъждани по време на семинара, бяха фокусирани предимно върху разглеждания текст, но в същото време отваряха множество алтернативни перспективи към творчеството на Платон (най-често споменаваните референтни диалози бяха Закони, Тимей и Държавата), както и към проблематиката на античната философия и филология, от една страна, а от друга – засягаха историята на естествените науки и математиката.

БОГДАНА ПАСКАЛЕВА, ЗОРНИЦА РАДЕВА

А Г О Р А

Последният диалог на Платон?

Белерофонт

Зигмунд Фройд, „Малкият Ханс - анализ на фобията на едно петгодишно момче”, „Критика и хуманизъм” и „Стигмати”, София, 2011Пет ucmopuu, публикувани от Фройд в началото на XX в., през които може да се чете генеалогията на самия психоаналитичен дискурс, се появяват на български в изключително елегантни издания благодарение на „Критика и хуманизъм” и „Стигмати”. След „Случаят Дора” и историята на човека с плъховете, това е третият случай, който разказва историята на петгодишния Ханс и неговата фобия към коне. Може да се чете с оглед на формиране и илюстриране на базисните Фройдови понятия за „кастрационен комплекс” и „инфантилна сексуалност”, но може и да се чете като психоаналитичен роман.

Виргиния Захариева, „virginii”, „Сиела”, София, 2011Виргиния Захариева е запазена марка за екстатична, дива, брутална, неумолима, лична поезия, която не можеш лесно да подредиш, но която взривява и влияе през последните две десетилетия на съвременната българска литература. „Виргинии” съдържа в себе си четири отделни стихосбирки – съвсем нови текстове, събрани във „Вътре в теб е винаги шест и половина сутринта”, „Кадрил късно следобед” от 1996 година, „Кокошката с зашитото око” от 1992 година и първата – „Камъкът, който не слуша реката”, написана през 1984 година, но публикувана пет години по-късно от самиздатската библиотека на Едвин Сугарев „Мост”. Добра възможност да се (пре)прочете В. Захариева - новите й стихотворения в перспективата на досегашния й творчески път. Всички лица на Виргиния в едно: „Виргинии”!

Аксиния Михайлова, „Разкопчаване на тялото”, ИК „Жанет 45”, Пловдив, 2011Аксиния Михайлова в новата си стихосбирка не се свени да обходи потайните алеи на всекидневието, но и заедно с това да разтвори бодливите юмруци. Тялото и неговите истории

не идват, за да бележат травми и липси, а за да дават опрощение. Зряла поезия, в която остротата на детайла е омекотена от мъдростта на преживяното. Ще ви придърпа и омагьоса по хиляди начини....

пастирите. Тогава дошъл Белерофонт и подпалил планината. Телмиската гора изгоряла и животните умрели. Затова местните разказвали: „Белерофонт дойде върху Пегас и унищожи Амисодаровата Химера”. Това се е случило, а от него се оформил митът.

1 Ил. VІ. 181. Текстът е цитиран според

превода на Ал. Милев и Бл. Димитрова.

Преведе от старогръцки ВЯРА КАЛФИНА

Настоящият превод е изготвен по поръчка

на Института за подпомагане и развитие.

Той е част от самостоятелно издание,

чието публикуване предстои в ИК „Сиела”.

Пла

кат

: В

иоле

та Г

ердж

ико

ва

5

В И Т Р И Н А

Литературен вестник 6-12.07.2011

В книгата си за Бодлер Валтер Бенямин изследва връзката между поезията и града, там той стига и до интересното си прозрение, че „лабиринтът е родината на колебаещия се”. Маршрутите на съвременния градски човек много добре могат да бъдат описани чрез несигурните лутания на изгубилия се фланьор, на този, който знае, че няма смисъл, но все пак продължава да го търси... по навик. Съвременното изкуство целенасочено започва да експериментира с градска среда, като поставя на изпитание рутинната саморазбираемост на заобикалящите ни значения и всекидневни практики. Това изкуство по всякакъв начин се опитва да преразпредели границите на пространството като по този начин провокира неговите обитатели и създава реални ефекти. Така връзката между изкуството и града показва новото място на художественото произведение отвъд границите на музея, галерията или частната колекция. То става част от една вече обживяна среда, която трябва да бъде подложена на различни трансформации. Прекрасен пример за такова изкуство, което показва едновременно нестабилността на художественото произведение и неговото вместване в лабиринта на града, е Проект 0 на Кирил Кузманов. Този проект е част от Проект 01, осъществен в рамките на програмата „Фон: млади автори” 2010 на галерия „Сариев”, чиято идея е свързана със смислово преобразуване на квартал „Капана” в Пловдив, чрез активна намеса в градска среда. Куратор на Проект 01 е Владия Михайлова, която е поканена през 2010 да предложи и работи с млади автори, с които съвместно да създаде проект в

рамките на програмата на галерия “Сариев”. “Капана” е известен с това, че е бил старият занаятчийски и търговски център, а днес е интересно място за разходка, по което могат все още да се видят малки магазинчета и ателиета, рушащи се сгради и залинели спомени. Чрез артистична намеса в пространството се търсят възможностите за създаване на смислов образ на този квартал, който да „улови” специфичната връзка между думите и нещата, между улиците и разказите за тях. И ако Проект 1 на Светослав Мичев събира думите, изречени по повод на квартала, записани чрез анкети и изложени на транспаранти, то Кирил Кузманов с Проект 0 се стреми да събира образи от постоянно менящата се действителност. Неговият „капан” е в това да прегради улица “Златарска” с голяма огледална стена с височината на сградите, която следва техните очертания. Тя ще се състои от петдесет отделни фрагмента, които ще бъдат предварително заявени и закупени от различни хора. Това позволява независимо финансиране на проекта и реализиране на крайния резултат, който обаче не е напълно задължителен. Проектът е представен за първи път с изложба в галерия “Сариев”, а след това и представен в рамките на Нощта на музеите и галериите в Пловдив и в Склада в София, като неговата идея е да продължи още четиринадесет месеца след изложбата, през които ще се очаква неговото реализиране. Фрагментарността на огледалото позволява фасетъчно разрояване на менящия се образ на града и фрагментиране на самото

Огледалото и градът пространство, в което всяка отделна част носи по някакъв начин спомена за цялото. Огледалото, от друга страна, няма памет за образите, които е уловило. То предлага постоянна трансформация на визуалната среда и създаване на нови перспективи на гледане, в които, перифразирайки Хераклит, никога не можеш да хванеш един и същи образ в една и съща улица. Подобен подход пародира идеята, че изкуството е „отражение на действителността”, като в същото време показва многото концептуални възможности на отражението. Неговата буквална реализация и присъствие в градска среда биха могли да провокират различни реакции от страна на минувачите – да променят техния маршрут, да предизвикат ненадейно оглеждане с всички авторефлексивни последици от това, да усилят усещането за лабиринт, което е свойствено за малкия квартал с мрежата си от заплетени улички. В същото време това може да покаже до каква степен отражението е сложен процес, който ни въвлича в различни отношения между отразявано и отразяващо, между обект и субект на гледането. Така проектът на Кирил Кузманов се заиграва с проблема за мястото на художественото произведение в градска среда и за ефектите и трансформациите, които то може да предизвика. Той показва как огледалото, препречващо една улица, може да позволи умножаване на смислите и образите, които циркулират в града, като в същото време проблематизира традиционното място на художественото произведение.

ДИМИТЪР БОЖКОВ

Градски разкази? Да. И все пак по-точно казано, ДеГрадски.Третият сборник на Васил Георгиев довършва започнатото с разказите от „Будистки плаж”, които всички нарекоха обещаващи. И обещаното е изпълнено 3 години по-късно, представяйки 13 чудесни парчета в „Деград”. Разказите са социални, но не в социалистически смисъл. В никакъв случай не са нравоучителни. Послание има, но само за онзи, който сам го открие.Съзнателно предпочитам да избягам от аналогията със стила на известни писатели, защото смятам, че именно индивидуалният маниер на писане прави съчиненията в сборника толкова добри. Васил Георгиев смело и умело си служи с абсурда, гротеската, в разказите има и много ирония. Заиграването с езика е от голямо значение за вътрешната структура на текстовете и помага на сюжетите. Неочакваният край успява да се случи, където е необходим, и също е доста често използван. Ненадейният финал върви по границата със случайното и може да накара читателя да се зачуди дали няма някакво объркване при печата. Но е лесно подобно нещо да се избегне с малко по-внимателно четене. Самото заглавие Деград може да се разчита като назоваване на упадъчната личност, но мисля, че има и друг смисъл. Разрушени са не ценностите, разрушено е обществото.

В сборника се усеща екзистенциалното отношение на модерния деГрадски герой. Той може да намери своята свобода в собственото си съществуване. Дори и на първо четене да не звучи съвсем така, човекът деград успява да живее рационално, въпреки всичко нереално, което му се случва. В крайна сметка всичко е въпрос на възможност.Точно така е в шестото парче „Възможности”, което Богдан Русев е определил като „хладилен магически реализъм” на задната корица на книгата. Да, в историята участва хладилник, но дали едно мозъчно сътресение трябва да се нарече магически реализъм, не е толкова лесно да се каже. Но е възможно.Избирам да наблегна на този разказ, защото според мен общува с последния лист на книгата, който авторът е озаглавил „Защо написах тази книга”. Той не е включен към разказите, но е много вероятно да ви е любимото парче. Текстът е кратък, но особено силен и много личен. Без въпроси дава

редица отговори. Например това, че физическият край е „единствената възможност” в нашия живот, е ясно, но самото живеене предлага вероятности, които могат да се крият в собствения гардероб. Даже може сам да си ги скрил там.Този шести разказ,

писан от първо лице, започва с раздяла. Героят Васо предпочита „разумното излизане извън предварително зададения модел”, което е навлизане в несигурното, но пълно с очаквания и добри, лоши и най-лоши възможности, бъдеще. За осъществяване на последното главен действащ уред може да бъде хладилникът, чието изнасяне от общия дом е знакът, раздялата с добрата Силвия. И както се случва в добрите истории, тук се получава преобръщане. Буквално. То довежда до една от най-неочакваните възможности за Васо, която едва ли сам би избрал, защото е твърде безобразна. Тази история е една от най-комичните в сборника, но не и за героя, защото, оказва се, могат да му се случат твърде сериозни изменения в заеманите позиции. Извод има, но аз няма да го кажа. Има нещо, свързано със съдбата и възможностите, които крие, въпреки козовете, които смяташ, че си скрил сам.Самият Васил Георгиев отказва да дава готова поука. Защото тя е невидима, но истинска за този, който може да чете. Добрата литература няма нужда от обяснения, защото е разбираема. Такива са разказите от „Деград”, смели в изказа, абсурдни и разбираеми.Както казах в началото, първото обещание беше изпълнено. Смятам, че с този сборник идва и едно ново. Васил Георгиев може да се докаже като автор на добра проза и в по-голям обем – роман например. Възможно е.

ГАЛИНА КАЛЧЕВА

L e t t e r o p h a G y

„Деград“ – другият наш възможен живот

Петър Денчев, „Истории в минало време”, ИК „Жанет 45”, Пловдив, 2011Втората книга на младия писател и режисьор Петър Денчев е озаглавена „Истории в минало време”. Сборникът съдържа шестнадесет къси разказа и новелата „Проста история”. Неприключващото минало е коприненият конец, който се опъва между отделните истории, то е изговаряно в постоянния имперфект на нерешената лична травма. При субекта и неговата сцена се възкача играта на страх и самота. От друга страна, самото разказване по оригинален начин проявява натрупаните негативи: чрез постоянно “избиващото петно” на елегантна и премерена поетичност.

Нели Добринова, „Дизайнерски сняг”, Арс, Благоевград, 2010След “Небе и други герои” “Дизайнерски сняг” е втората поетична книга на Нели Добринова. Предпочитанията на авторката са към изчистените интериори в пространството на личността. Дизайнерското око е хванало всеки детайл от настоящето, за да го превърне в силна и стилна поезия. Без излишни асоциации, игри на думи и културни препратки стиховете на Нели Добринова задълбават в невидимия миг, разположен между всичко и всичко.

Нашата Европа. Българските представи за своето и чуждото 1870-1945, ИК “Сиела”, 2011, 361 с., 20 лв.Един сборник във всяко отношение различен, силен и здравословно провокиращ българските нагласи. Опит да се иде оттатък питането как нас ни гледат (или как не ни гледат) от Европа и да се провери собственото ни око за европейското. Прекрасни статии на Петър Петров и Катерина Гел за рецепцията на “българската” пиеса на Дж. Б. Шоу и друг текст, запознаващ ни с т.нар. стенвестникарски “папагали” от 20-те и 30-те. Приносен текст на Доротея Добрева по българското изложение (във всеки смисъл на тази дума) в Париж 1900. И текст на Габриеле Волф за образователната и гражданска функция на театъра у нас в описвания период. Всичко това концептуализирано от въвеждащата статия на проф. Клаус Рот от Мюнхенския университет, който е двигател на проекта. Не пропускайте.

А Р Т

6 Литературен вестник 6-12.07.2011

Боряна Ангелова

Все по-често след края на мач или състезание чуваме треньорите да казват, че причината за загубата е „психическа”. „Отлично подготвените” физически състезатели не успяват да реализират и малка част от потенциала си. Психиката, която анатомите и физиолозите не могат да локализират в човешкия организъм, се оказва водещ фактор в конкретни състезания, а и в живота въобще. Дали става въпрос за състезание, изпит, интервю за работа, състезателният елемент е в основата на всяко едно от тези действия и в този смисъл разбирането на предсъстезателната тревожност и стрес са важни за всеки. Подготовката за всяко едно състезание е затворен кръг, в който се движат състезатели и треньори, в него място намира и спортният психолог. Благодарение на доц. Галина Роглева и изследването й „Предсъстезателната тревожност и стрес в спорта”, тъмните дебри на човешкото съзнание са осветени, теоретичната, академична психология намира своето практическо приложение в лицето на активния спортист.

Стресовият фактор

Разработката на автора включва огромен брой изследвани лица, активни спортисти и студенти с хуманитарен профил. На базата на тези изследвания тя изважда следните изводи: стресовият фактор е личностен, ситуативен и интеракционен. Тревожността е физиологична - ускорен пулс, потене, гадене, напрежение в мускулите, пресъхване на устата, и/ или психологична. Последната е в резултат от травмиращи ситуации като провал на изпит или състезание. Двата вида водят до разстройствата, които, появили се веднъж в „емоционалния мозък”, контролират чувствата и поведението на човека години наред; генът; личностната и/или ситуативната тревожност са фактори, които влияят върху изпълнението, действията и реакциите на човек и са признаци, които психологът трябва да отчете, а клиентът да осъзнае и приеме. Тревожността варира от усещането за вътрешно напрежение, хиперестезични реакции, същинска тревога, страх, усещане за неизбежност, паническо търсене на помощ и дезорганизация... Изненада! Как се действа оттук нататък? Обективната състезателна ситуация помага на човек да проумее факторите, които го мотивират, тип на задачата, сила на противника, условия и правила на състезанието, наградите. Субективната състезателна ситуация е повлияна от обективната, но и от личния опит в доброто представяне, физиологичните отговори и психологичните реакции. Поставени в конкурентна ситуацията, състезаващите се винаги целят максимално да увеличат несигурността у съперника с цел неговата победа, особено когато са с изравнени способности. Битката обикновено се води между две психики.

Постигнатите резултати са от особено значение, те влияят на мотивацията, на субективната и обективната състезателна ситуация. Независимо дали победата води до

медал, награда, пари, тя внушава и чувство на компетентност, лично удовлетворение, повишаване на

Проблемът е психически

самооценката. Друг фактор, влияещ върху състезателя, е нивото на неговата информираност за съперника. При едно правилно проучване страхът от непознатото отпада. Затова е важна информацията за: качеството на модела, с който се сравняваме; собствените възможности за представяне; оценка за вероятността реалното постижение да се доближи до потенциалните възможности за представяне; оценка на вероятността реалното постижение да определи резултата от представянето.

Тревожността е последвана и от неопределеността на ситуацията и значимостта на постижението. Неувереност в подготовката, здравословното състояние, липсата на информация за провеждането на състезанието, съмнения за корупция, за противника, за стратегията и тактиката и пр. нездраво провокират напрежението. Допълнително публичността на спортната дейност поражда високи очаквания към спортистите и треньорите; елитарността; натискът от страна на публиката и медиите; комерсиализацията, огромните инвестиции в спорта налагат и свръхизисквания и налагане на определен модел на поведение. От друга страна, влияе личната свръхмотивация, отговорността, неувереността в собствените възможности, липсата на умения за справяне със стреса, грешките, междуличностните взаимоотношения в отбора, с треньора и собственика, допълнително натоварват крехката човешка психика.

В отговор на тези постановки Роглева изисква прецизност и отговорност от спортния психолог, който следва да вземе предвид биохимичните изследвания, въпросниците, тестовете и пр. обективни изследвания, характеризиращи състезателя.

Прояви на предсъстезателната тревожност

Те са а) когнитивни - негативните очаквания за неуспех, последиците от неуспеха, неспособност за концентрация, познатото „Безпокоя се за изхода от това състезание”; и б) соматичните - изпотяване, ускорен пулс, сърцебиене и пр. фактори, от които зависи представянето на играча. Полът и конкретното занимание също определят нивото на стрес и тревожност. Мъжете демонстрират статистически значимо по-ниски нива на когнитивна и соматична тревожност и по-високо ниво на самоувереност в сравнение с жените. Между състезателите от трите вида спорт – колективни, индивидулни

и единоборства, съществува статистически значима разлика. Състезателите, практикуващи единоборства и индивидуални спортове, имат по-високо равнище на самоувереност в сравнение с тези от колективните спортове. Равнището на соматичната тревожност е най-висока при състезателите от колективните спортове, следвани от индивидуалните, а спортистите, практикуващи единоборства, показват по-ниско ниво на соматична тревожност. Жените, занимаващи се с индивидуални спортове, проявяват най-висока соматична тревожност, а мъжете, от групата на единоборствата, се характеризират с най-ниски стойности на тази променлива. Мъжете от колективните спортове са с най-висока соматична тревожност в сравнение с мъжете от другите два вида спорт. Между групите на мъжете и жените, които практикуват колективни спортове, не се установяват значими различия в равнищата на соматичната тревожност. Жените демонстрират значимо по-ниска самоувереност в сравнение с мъжете, независимо от практикувания вид спорт. Най-ниска самоувереност демонстрират жените от групата на колективните спортове, а най-висока мъжете, практикуващи индивидуални спортове. Лекоатлетите, борците и боксьорите са с най-висока самоувереност, следвани от баскетболистите, бадминтонистите и хокеистите на трева. Боксьорите демонстрират най-високи нива на когнитивна тревожност, а борците - най-ниска. Значение, разбира се, има и възрастта. Спортистите до 18 години показват по-високи нива на когнитивна и соматична тревожност в сравнение с тези над 18 години. Представянето също е от значение, авторът ги разделя на медалисти и класирали се след трето място. Състезателите от първата група се характеризират с по-висока самоувереност и по-ниски нива на когнитивна и соматична тревожност, в сравнение със спортистите, които не са спечелили медали. Опитът също е от значение, състезателите, участвали на републикански, европейски и световни първенства, олимпийски игри, показват по-висока самоувереност, като тя нараства със значението на състезанието, за което са се класирали.

Роглева в проучването си подкрепя тези изводи с многобройни резултати от направени тестове и изследвания, и нещо повече, тя дава и значителен брой практически насоки за по-нататъшни допълнителни изследвания, развивайки теоретичните и методични рамки на всяко едно изследване в областта на предсъстезателната тревожност.

Стилове за справяне със стреса

Грешки, наказания, неприятни коментари може да доведат до снижаване на мотивацията, емоционален дисбаланс, лоши спортни резултати, бърнаут и оттегляне от състезателна дейност. Авторът обръща специално внимание на т. нар. „копинг”, който е характерен за всеки индивид и се характеризира, като „постоянно променящи се когнитивни и поведенчески усилия за справяне със специфични външни и/или вътрешни изисквания, които се оценяват като трудни или надхвърлящи възможностите на личността”. Според вида на копинга Роглева предлага различни стратегии за справяне, които са от полза за всеки един човек. Приближаващите стратегии се свързват с интензивна обработка на неприятната и заплашваща информация. Основна цел на тези копинги е подобряването на контрола върху стресиращата ситуация или личната

изобретателност за справяне с нея. Техниката включва справяне директно със стресора и облекчаване на неговите въздействия. Приближаващият когнитивен копинг предполага анализиране на ситуацията, планиране на ефективен отговор, ангажиране с позитивно самоубеждение, напр. „аз мога”; “аз се контролирам”; “аз съм спокоен”. Приближаващи поведенчески копинги включват активното търсене и получаване на информация, търсене на социална подкрепа, обсъждане на чувствата или последиците от стреса с другите. Подкрепата от страна на семейството и приятелите е важен фактор в управлението на стреса в спорта. Избягващите копинги включват игнориране, обезценяване или психологическо дистанциране, ангажиране с други, по-привлекателни задачи. По този начин състезателите се концентрират върху следващите предстоящи важни събития. Те са предпочитани стратегии, когато има ниска самоувереност и самооценка и в условията на остър стрес. Емоционално насочените копинги използват подмяната на значението на стресора, напр. „радвам се, че треньорът ме смени”, „бях уморен”, „болен съм”, като по този начин случката не се изживява болезнено. Други техники от този тип са медитация, релаксация и др. техники, действащи при стрес.

Подходи и техники за регулиране на предсъстезателната тревожност

Роглева застава зад утвърдилия се през последните години комплексен подход за възстановяване от тревожността, насочен към целия спектър от фактори, допринасящ за нея. Това са физическото равнище, емоционалното, поведенческото, умственото, междуличностното, самооценка, екзистенциално-духовното. Физическото - това е мускулното напрежение, физиологичният дисбаланс в мозъка и тялото, въздействия на натрупания стрес върху тялото, фактори, свързани с храненето и диетата. Стратегиите за справяне включват дихателни упражнения, прогресивна мускулна релаксация, медитация, редовно спортуване, промени в храненето и др. Емоционалното равнище или потискането на чувствата се терапевтира, като се открият симптомите и причините за потискането и те се споделят с други хора. Поведенческото равнище е отбягването на стресора. Препоръчва се разговор с друг човек, отвличане на вниманието, повтаряне на положителни твърдения и т.н. Деструктивните вътрешни модели като негативен вътрешен монолог, самокритичност, перфекционизъм, погрешни убеждения за себе си поощряват тревожността на умствено ниво. Използването на поощряващи твърдения изгражда самоувереността и води до промяна на тези нагласи. Под внимание следва да се вземе и междуличностното равнище. Асертивното поведение, насочено към отстояване на личните интереси, без да се нарушават правата на другите, споделянето и пр., са важни качества за справянето с тревожността. В книгата си доц. Роглева обръща внимание и на ниската самооценка и екзистенциалното и духовно равнище, като на всеки един компонент е обърнато специално задълбочено внимание. По този начин тя затваря кръга, въртящ се около играча и неговата предсъстезателна тревожност.

Галина Домусчиева-Роглева, „Предсъстезателна тревожност и стрес в спорта”, Изд. „Ивоформ”, С., 2009

П Ъ Т П Р Е З Д Ж У Н Г Л А Т А

7Литературен вестник 6-12.07.2011

1 0 0 % Н Б У

Елена Борисова

Отношенията на Яна Илинда с майка й са изградени върху постоянното недоволство на родителя от държанието на своето дете. Теодора Димова до такава степен оголва и радикализира езика, на който контактуват героите й, че той стъписва със своята директност, най-вече защото това е гласът на майката.…тя ще ме довърши! – казва майката на Яна Илинда на свои колеги – понякога ми си иска да я убия, разбирате ли, това не е дете, а изверг! дявол! понякога просто ми се иска да хвана главата й и да я пръсна в стената! Подобни словесни атаки, от една страна, благоприятстват за ненормално развитие и функциониране на детската психика. Самото дете е важен фактор за формиране на семейството, за неговото затвърждаване и стабилизиране, но облъчеността му с негативните енергии на родителите го прави безсилно да се приспособи към живота, както става и със самата Яна Илинда. От друга страна, майчината агресия не е изразена единствено посредством думи, а и посредством физическо насилие, в момента когато Яна Илинда, с детската си искреност, споделя: ти просто не си истинската ми майка. Шамар след шамар. Толкова малка и дребна пред озверялата си майка, без да отдръпва лицето си дори инстинктивно от пурпурночервените си длани с не докрай лакираните нокти, без сълзите да овлажняват лицето й, без да показва и най-малкия признак на болка.Ролята, която майката има за психиката на наследниците си, е изключително важна и дълготрайна. Мелани Клайн твърди, че макар и да не е съвсем очевидно как точно се осъществява това влияние, майчината роля е чувствителна, защото тя „първа задоволява самосъхранителните нужди и чувствени желания (на детето – бел. Е.Б.) и създава сигурност.” [Клайн 2005: 134] За разлика от романа „Майките”, където травмите на родителите и децата са изведени посредством постъпките на речта им, и няма кой да ги отчете като заплаха за тях самите, в „Емине” се появява фигурата на психолога, който заговаря директно за проблемите на малката Яна Илинда. Образът на психолога е въведен в романа, макар и за малко, за да заяви експлицитно, словесно, травмата на детето. Родителите завеждат Яна Илинда на психолог, защото, според тях, тя не се развива нормално, понеже развинтеното й въображение все повече започва да се екстернализара от съзнанието, придобивайки нездрави светоусещания. Експертното освидетелстване установи, че при дъщеря ви има известна патология, която по-късно може да доведе до деформация на ценностната система, до невъзможност за справяне в кризисна ситуация и стрес чрез социалноприемливите модели на поведение… […] Дъщеря ви има ярко изразени признаци на хипердепресивна реакция…Поставената от психолога диагноза се оказва пророческа за малката Яна Илинда, която израства именно с тази деформация на ценностната система, с тази невъзможност да се справи със заобикалящия я свят и да създаде здрава семейна среда, каквато и на нея й е отнета. Психологът обаче продължава да съветва родителите й:Моят лекарски дълг ми повелява да ви предупредя, че трябва да вземете сериозни мерки за здравето на детето си. Рязането на косата, удрянето на главата в стената, блъскането по пода, безпричинните ридания в медицината са недвусмислени симптоми на суицидни наклонности. Появяват се най-често, единствено дори, при деца, лишени от родителска обич и грижи. С тези думи лекарят отправя, макар

и индиректно, обвинение срещу способността на родителите да осигурят спокоен живот на своето дете, но реакцията на майката, която след този сеанс ще продължава да бие и да ругае детето си, е остра:Бих ви помолила веднага да напуснете къщата ми! Бих ви помолила въобще да не се появявате пред очите ми! Вашите думи са пълни брътвежи! Те са обидни за мен и семейството ми! Умишлено или не майката отхвърля дъщеря си, защото тя не е „нормално” дете, защото говори странни неща за други къщи и хора, които не познава, но всичките тези детски фантазии са продиктувани от търсенето на внимание. Отказите за контакт, дори думите на психиатъра, не променят начина й на живот заради прекалената вглъбеност в своята нарцистична особа и в кариерното израстване.В следствие на това, пропадането на Яна Илинда в света на собствената й фантазия, което е същевременно защитна реакция срещу невъзможността за рационализация на майчините постъпки, я превръща в интроверт, самодостатъчна в самотата си.Самотата е преживяване, свързано с усещането за изолираност, захвърленост, враждебност от страна на другите, за безпомощност и ненужност. Състоянието на самота изпразва живота от неговия смисъл, затваря перспективата за бъдещето и води до ранимост на Аза. [Стаматов 2000: 140]Загубвайки присъствието на майката в своя живот Яна Илинда е оставена сама на себе си, защото липсата на любов и опора я прави уязвима. Според Теодора Димова любовта създава „нещо като скафандър около детето и го защитава от всичко.” Когато тази любов е спестена, в следствие на различни обстоятелства, детето „става оголено, и като нерв реагира на всичко.” Реакцията на свръхчувствителност у детето го кара да търси другаде усещането за сигурност, топлина и обич. Яна Илинда намира тези чувства в своята гувернантка Мари1 и в циганката, които са второстепенни герои, но важни за разгръщането на образа на Яна Илинда, докато е още малка, която среща, когато бяга от къщи. Отношението на циганката подтиква детето да припознае в нея майка си, защото тя я дарява, макар и скромно, с топлина, като прокарва пръсти по очите на детето, след това ги поставяше към своето лице. …страхът на Яна Илинда, събран на топка, страхът за през целия живот, който й предстоеше, изведнъж се оттече от нея, като гръмотевица прониза земята, зарови се и я остави безстрашна…Когато полицията я намира, тя е в прегръдките на циганката и не иска да се отдели от нея. ...това е майка ми, повтаряло детето, истинската ми майка, и обсипвало лицето и ръцете на циганката с целувки.Обгърната, макар и за малко, от нежността на тази непозната жена, Яна Илинда разбира, че в семейството й нещо липсва, нещо, което тя наваксва във фантазиите. Тя се прибира у дома, който не чувства като свой, и потъва в безчувствената му обстановка.Яна Илинда оправи леглото си, беше меко, удобно и топло легло, но в него нещо липсваше, нещо огромно и важно, и тя осъзна, че вече завинаги ще трябва да изтърпява и живее с тази липса, завинаги с отчайващото отсъствие на нещо любимо, разбра, че тя и отсъствието стават вече едно, припокриват се, сливат се, и забравата започна да се спуска над нея като съня, в който потъваше…От този цитат става ясно, че Яна Илинда вече е усетила, но по детски, че самотата ще се превърне в неин спътник до края на живота й. Друг важен момент, в който тя усеща майчини грижи, и съвсем рухва

психически, е, когато се намира в село Делла, където трябва да намери своя въображаем съпруг Минб. Ненадейно Яна Илинда, вече пораснала, омъжена за Силян и с дете, се разболява, а жената, при която е отседнала се грижи за нея.…приятно й е Магда да е до нея, нищо лошо не може да й се случи, докато Магда е при нея, има нещо в тази жена, смалено като мушица, което я разтърсва до дъното на душата й и тя не може да престане да плаче […], никой не се е грижил така за мен, Магда, и Магда се спира насред стаята и се обръща към нея, гледа я през рамо, ама как, майка нямала ли си си, татко, имала съм, но те не са се грижила за мен.Магда е възрастна жена, появяваща се за малко в края на романа, живее със своята внучка, защото децата й са заминали за чужбина. Яна Илинда усеща майчиното отношение на тази жена, смалено като мушица, заради отлагането му във вече възрастното й тяло. Тя плаче, защото раните от детството й се отварят, защото никога не е получила и няма да получи от родителите си това, което непознатата жена й дава, а именно, човешко отношение. Израснала в средата обсебена от семейни комплекси, Яна Илинда се отдава на своите меланхолични състояния. За меланхолията Мелани Клайн, цитирайки Фройд и Абрахам, твърди, че основният процес, който характеризира това състояние, е свързан със загубата на обичания обект.Реалната загуба на истински обект или ситуация с подобен смисъл води до трайно наслояване на обекта в Аза. [Клайн 2005: 93]Семейните комплекси, и в частност комплексът2, върху които Лакан работи, са представени от структуралистична позиция. Лакан настоява, че комплексът е противоположен на понятието инстинкт, че той е културен фактор, и по този начин се различава от Фройд, който придърпва тези комплекси към инстинктивните процеси в човешкото съзнание. Комплексът се характеризира чрез повторението на фиксирана реалност. Яна Илинда е просмукана от тези комплекси, защото в съзнанието й постоянно се възпроизвежда една реалност3, която единствено тя вижда и изживява. Паралелно със случването на тази реалност героинята се омъжва и дори ражда момиченце наречено Неда, въпреки че и след това тя не съумява да се пребори с този страх, с тази погнуса, от появата на детето й. В отношенията й със своята дъщеря можем да уловим предадената от майката на Яна Илинда безчувственост към плода на нейната утроба. Страхът от сдобиването с рожба е представен от Теодора Димова като мъчителна борба между дълга към съпруга и травмата от детството. Яна Илинда се чувства осакатена и ощетена, не само заради това, че е родила дете, че е откъснала от себе си „парче месо”, но и заради неизградения й майчин инстинкт, последица от нездравата връзка с нейната майка. …чрез тази липса на инстинкт тя още повече осъзнава печалната си отдалеченост от другите, така уродливо накърнената си цялост, която я кара да се отдръпне дълбоко в мълчанието си.Страхове на Яна Илинда, свързани с майчинството, са следствие от наличието на майчиния комплекс, който Карл Густав Юнг причислява към типа: „Съпротива срещу майката”. Характерното за този тип комплекси е, че при него се наблюдава прекомерна съпротива срещу майчиното превъзходство. Всичките инстинкти на Яна Илинда „са концентрирани върху майката в негативната форма на съпротива” [Юнг 1999: 101] и те не й позволяват да изгради своя собствен живот, да придобие свои майчини инстинкти, поради факта, че враждебността на героинята към

носилата я девет месеца утроба предизвиква враждебност и към нейната утроба. При нормални отношения между родителите и децата, при истинска връзка на обич между майката и нейното дете, то изживява в несъзнаваните си фантазии тялото на майката като пълно с бебета. Като следствие от тези връзки „момиченцето често демонстрира страстна привързаност към куклата, защото за него тя се е превърнала в живо и истинско бебе, другар и приятел, част от живота му.” [Клайн 2005: 150] Тези преживени в детството желания продължават и в зрялата възраст на жената – твърди Клайн – и допринасят за засилване на любовта, която бременната жена изпитва към съществото растящо в корема й, и към бебето, на което тя дава живот. Яна Илинда обаче има по-специално отношение към куклите: …ужасявала се да не би куклите й да започнат да раждат, проверявала дали коремите им не са се подули, затова толкова рано престанала да играе с тях, било я е страх от бременния корем на жена, който се мърда, това бил периодично сънуваният кошмар.Куклата, като атрибут на детството, е превърната в средство за психически терор. Съвсем не безобидна играчка е инструмент, който поддържа дезориентираното душевно състояние на героинята.

Библиография1. Димова 2001: Димова, Т. Емине. С., „Сиела”, 2001.2. Клайн 2005: Клайн, М. Любов, завист, благодарност (избрани статии), съст. Орлин Тодоров, С., „ЛИК”, 2005.3. Стаматов 2000: Стаматов, Р. Детска психология. Пловдив, „Хермес”, 2000.4. Лакан 2008: Лакан, Ж. Семейните комплекси. Въведение от Жак-Ален Милер. С., „Сиела”, 2008.5. Юнг 1999: Юнг, К. Г. Архетипове на колективното несъзнавано. Плевен, „ЕА”, 1999.

1 В лицето на гувернантката Яна Илинда по-скоро открива приятел, човек, който я изслушва и е постоянно до нея. Обичта на Мари не е експлицитно изведена в романа, но тя е привързана към детето. 2 Според Лакан „дейността на комплекса повтаря в преживяното фиксираната по този начин реалност всеки път когато възникват някои преживявания, които се нуждаят от по-висше обективиране на тази реалност; тази преживявания уточняват кондиционирането на комплекса.” 3 Когато говорим за „реалност” – това е онзи трансцедентен свят с Минб, в който героинята се вкопчва, за да намери смисъл на

своето съществуване.

(Текстът е част от дипломна работа „Проблемът за отношенията между родители и деца в романите на Теодора Димова „Емине” и „Майките”с научен ръководител гл. ас. д-р

Йордан Ефтимов)

Проблемът за майчинството и детството в образа на Яна Илинда

8Литературен вестник 6-12.07.2011

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Cцена

Краят на всеки театрален сезон е удачното време за равносметки, които най-лесно се правят посредством отговорите на двата неизбежно идващи въпроса: какво важно се случи през театралния сезон? и случи ли се нещо ново? На втория въпрос може да се отговори по-лесно, затова нека започна с него. Случи ли се нещо ново? Зависи какво ще разбираме под „ново”. Ако с „ново” желаем да изразим представите и очакванията си за „новаторско”, за нещо необичайно, различно и изненадващо, то отговорът е не. През последния сезон не се случи нищо, което да е било коренно различно от предходните. Нямаше спектакли, които да са едновременно и големи „събития” в естетически смисъл, нито се появиха и чисто нови имена, които да заредят сцените със силно и оригинално присъствие. Но да се възприема толкова песимистичен и печален тон е безсмислено, непродуктивно, а и някак претенциозно. В крайна сметка „новаторските” неща са такива и тъкмо защото не се случват всяка година и е необходимо натрупването на време и опит, в които сетивата да се обострят достатъчно, за да могат да преодолеят рутината на познатото и да понесат адекватно и без излишна паника изненадата от нещо, за което няма отработени навици. Така че както не е нужно на всяка цена да търсим и очакваме появата на „нови форми”, така и не бива да се оставяме да бъдем приспани в уюта на онова, с което сме свикнали. И никога да не си затваряме очите за онова, което заслужава вниманието ни. От друга страна, сезон 2010/11 ако не в друго отношение, то поне като част от естествения театрален календар се оказва граничен. С него се бележат едновременно краят и началото на едно ново десетилетие. Тепърва предстои да се обговори какво точно оформи българския театрален профил в десетилетието на „нулите”, преди изобщо да се захванем с някакви генерални обобщения, но все пак дори един ретроспективен поглед върху сезона не може да мине и без някои общи представи за случилото се в последните години. Всъщност самите събития по някакъв начин го потвърждават, и е време да пристъпим към отговора и на първия въпрос.Какво важно се случи през театралния сезон?Налага се да започна с уговорката, че в погледа към театралния сезон ще се спрем единствено на по-значимите представления и театрални събития, а не на политико-икономическия контекст, в който са се случили. С други думи, ще коментирам единствено естетическата страна на театъра и ще се постарая да не използвам двете понятия, които бяха прекомерно и паразитно употребявани и популярни в последните две години - „криза” и „реформа”. И причината не е в това, че не мисля, че българският театър не е в „криза” и има нужда от „реформа”, напротив – в дълбока криза е и трябва да се реформира! Смятам обаче, че говоренето за тези проблеми открай време стои някак прекалено външно, основно и единствено насочено към административната и икономическа страна на правенето на театър до степента на пълно забравяне, че „кризата” и „реформата” са понятия, които имат и чисто естетически измерения и касаят самата същност на театъра и всичко, което го изгражда като социокултурен, художествен феномен в съвременния живот. Тук ми хрумва, че би било здравословно, ако българският театър се опита да погледне на себе си с очите на студент, който мисли повече за това, в какво се превръща и какъв може да стане, отколкото за това да си намери хубава къща и добре платена работа. Защото това е поглед, който не се страхува да си представя бъдещето, колкото и то да е неясно. Нека да започнем с вътрешните кризи и нека ги погледнем без паника. Без съмнение като своя лична „криза” българският театър продължава да разпознава „кризата” в драматургията. Тази диагноза се потвърди от двете най-престижни театрални награди в тази територия: първо, от наградите „Икар” с отказа на Гилдията на театроведите и драматурзите да бъде връчена номинация и награда в категорията Драматургичен текст и втори път, от наградите „Аскеер”, където трите номинирани пиеси („Лалугер” от Александър Урумов, „Тест” от Елин Рахнев и „Паякът” от Димитър Димитров и Йордан

Славейков) бяха обявени с критичен и стигащ едва ли не до извинителност тон в публичните изказвания на самата комисия, определила избора. В този смисъл онова, което категорично не се случи през сезон 2010/11, бе появата на

Театралните акценти и въпроси

на сезон 2010/11силен български драматургичен текст, така както това бе станало предходната година с „Приятнострашно” на Яна Борисова и „Апокалипсисът идва в 6 вечерта” на Георги Господинов. Но дали това е факт, заслужаващ специално внимание и тревога? Отговорите могат да са различни и зависят от гледната точка и стойността, която вменяваме на самата театрална пиеса, като независим и притежаващ собствена художествена стойност елемент от театралния спектакъл. Моят личен отговор е, че място за тревога все още няма, тъй като намирам за естествен факта, че за една сравнително малка държава, в рамките само на един театрален сезон, е твърде преувеличено да се очаква появата на стойностни пиеси във всеки отделен сезон. От друга страна, не бива да се забравя, че годината е 2011 и че драматургичният текст отдавна, поне за голяма част от страните от Западна Европа, е загубил своята водеща позиция в логиката на правене на театрален спектакъл. Отдавна проектът за качествено сценично събитие не се съдържа в добрата пиеса. Днес всеки текст може да се превърне в театрален факт: от романите, разказите и публицистичните статии (най-яркият пример, познат от този сезон и в България, е от показания в рамките на 19 Международен театрален фестивал „Варненско лято” спектакъл „Относно омара” - реж. Иван Пантелеев, моноспектакъл на Самуел Финци, Фолксбюне, Берлин, който е създаден върху разказ и есе на култовия американски писател Дейвид Фостър Уолъс) до нехудожествени текстове като истинските телефонни разговори в спектаклите на сензационната американска компания Nature Theatre of Oklahoma, влязла в основните селекции на най-престижните световни театрални фестивали като Берлинските театрални срещи и фестивала в Авиньон. Логичният въпрос е: щом като това се случва по света, защо да не може да става и у нас? То фактически става и българската независима и алтернативна сцена предлага интересни примери. В това отношение най-интересният млад автор е Светозар Георгиев, който се подписва като ghostdog („дух куче”). Докато изписвам неговия артистичен псевдоним, ме поразява мисълта колко удачен е всъщност, защото в известен смисъл той е точно призрачен и ненатрапчив автор – не се усеща толкова в думите, колкото във въздуха на самото представление. Тялото на неговите текстове е тялото на театралния спектакъл, създаден съвместно с актьорите и режисьора. В нашумялото представление по негов текст на Сдружение по действителен случай „Ноктюрно – от прахта до сиянието” (награда „Икар” 2011 за оригинална авторска музика; селекция за програма „Шоукейс” на Международен театрален фестивал „Варненско лято”; селекция на Международен театрален фестивал „Театрален пристан на голямата река”, Русе 2011) е трудно да се посочи докъде се простира неговото авторство, къде свършват измислицата и находчивите остроумия и започва истинската история на двамата актьори и главни действащи лица в представлението – Ирина Дочева и Огнян Голев, и дали ако извадим последните от театралното уравнение, ще получим текст, който да има някакъв смисъл. Отношението към текста като към представление (а не като повод за представление), като реално протичащо „събитие” се забелязва и в отворените четения на Сдружение „36 маймуни” (чието ядро са режисьорите Гергана Димитрова, Младен Алексиев и Василена Радева), в които авторите обикновено създават текстовете заедно с режисьорите и ги разполагат в нетеатрални пространства (галерии, музеи, стари сгради със собствена биография). Вярвам, че именно тези съвременни практики на работа с текста в представлението са позитивният и адекватен начин думите да продължат да имат смисъл в театралното представление и ролята на текста да бъде реабилитирана. Извън новаторските и невинаги успешни експерименти в независимата театрална сцена, по сцените на репертоарните театри естетическото статукво остана непроменено. За театралните специалисти водещата фигура, определяща облика на един спектакъл, продължи да бъде режисьорът, а театралната публика продължи да пълни залите там, където среща своите любими актьори. Определено сезон 2010/11 реализира до максимум принципа на работа с актьори звезди, най-вече благодарение на популярността, придобита от съвземащите се българско кино и телевизия с нейните сериали и популярни предавания. Чистата емблема на тази тенденция е актьорът Калин Врачански, когото публиката е винаги щастлива да гледа, без значение

дали той ще говори думи от Маргьорит Юрсенар или Йордан Радичков, или театрално ще размята шпага в „Четиримата мускетари”. Големите събития в българския репертоарен театър и през изминалия сезон потвърдиха силната позиция на режисьора. Качествените театрални факти отново бяха свързани не толкова с въвеждането на нови заглавия или с имена на актьори, колкото с режисьорски имена. И през 2010/11 нито един български театър (ако изключим с известни уговорки Театрална работилница „Сфумато”) не демонстрира някаква ярка репертоарна политика, чрез която да се заяви като ярък профил в театралния афиш. „Сирано дьо Бержерак” в Народния театър е събитие, най-вече защото е събитие интепретацията на Стефан Москов. А „Балкански синдром” е точно толкова „спектакъл на Мариус Куркински”, колкото и успешният му моноспектакъл „Български разкази”, въпреки че в първия той е фактически режисьор на комедия, написана от голям български драматург. В този смисъл сезон 2010/11 просто потвърди една от консервативните позиции в статуквото на българската театрална система – без ярката фигура на театралния режисьор тя буквално е заплашена от това да се срине. Това е доста сложен и съвсем не толкова едностранчив въпрос, който изисква специално и отделно внимание, но тук ми се иска само да отбележа, че той далеч не зависи само от това дали един режисьор е добър, или не, но и от това с какви очаквания самата фигура на „режисьора” бива натоварена от театралната система, защото тъкмо в съпоставка с него, останалите действащи лица в театъра – актьори, сценографи, драматурзи и т.н., разпределят своите роли. За щастие в сезона имаше и приятни изненади. Противно на буквално враждебната в България среда, танцовият театър и новия танц направиха интересни опити да се съживят – новооткритият и единствен по рода си у нас център за съвременен танц „Дерида денс център” показа своята първа премиера “Hack”; културологът Мирослав Йорданов и балетистът Валери Миленков създадоха запомнящия се “ecorche”, а хореографката Галина Борисова издаде първата книга за съвременен танц на български език „Танцови представи и артистични предпочитания” (издание на НБУ). В театрите първата и най-голяма изненада, лично за мен, дойде от Малък градски театър „Зад канала”, който направи най-смелия и рисков ход (за българския контекст, разбира се), като даде зелена светлина на много рисков, но качествен проект - представлението „Под контрол” по текстовете на младия френски автор Фредерик Зонтаг и режисурата на Младен Алексиев. Втората голяма изненада се появи в самия край на сезона и най-вероятно тя ще се превърне в едно от събитията на следващия. Тя се случи в рамките на МТФ „Варненско лято” в новооткритата галерия „Графит” с премиерата на едно уникално по рода си театрално събитие - пърформанс-лекцията на сценографа Венелин Шурелов “Man ex machina”. Макар и да са много различни един от друг, „Под контрол” и “Man ex machina” са сродни, защото гледат на театъра като на „механизъм за създаване на смисъл” (ако използвам прекрасната метафора на проф. Крикор Азарян) - в техните ръце той се превръща в модерен инструмент, чрез който човек измерва своите собствени дълбочини. Макар „Под контрол” да се втренчва в новите медии и формите на (само)наблюдение, докато „Man ex machina” опипва границата между органичното и изкуственото, между човека и робота, и двете представления ни карат да усетим по-силно водата, в която всеки ден плуваме.

АСЕН ТЕРЗИЕВ

„Ноктюрно – от прахта до сиянието”, Сдружение по действителен случай

9Литературен вестник 6-12.07.2011

Ангел Игов

Настоящият текст е откъс от дисертационния ми труд „Фикционални модели на града в съвременния британски роман: Иън Макюън и Мартин Еймис“. Тук обаче Макюън и Еймис се споменават само като отдалечени референти: текстът принадлежи на една по-обемна литературноисторическа глава, която цели да набележи основни положения в изграждането на фикционалното градско пространство1 в жалонови романи, без които творчеството и на Макюън, и на Еймис (пък и не само на тях) изглежда немислимо.2

Да се пристъпи към анализ на строежа на градското пространство в „Одисей“ на Джеймс Джойс не е лесна задача; и наличието на изобилна литература по темата по-скоро я затруднява, отколкото да я улеснява. Далеч съм от амбицията да предложа изчерпателен анализ на този литературоведски проблем; тук ще се спра на два други аспекта от темата, които имат пряко или косвено отношение към работата с градското пространство в романите на Мартин Еймис и Иън Макюън. Това са, първо, имплицираното отношение към града като такъв; и второ, скрупульозната точност в пресъздаването на градската топография, съчетана с подчертана референциална фрагментарност.Какъв тип внушения за градската среда и градския живот излъчва „Одисей“, е предмет на съществени дискусии сред анализаторите на големия ирландски писател, и възможните изводи са стряскащо противоположни. Единият „лагер“ чете Джойсовия Дъблин като натоварен с тежък песимизъм, мрачно пространство, упорито асоциирано с Дантевия Ад, сбор от топоси, които не се намират в явна връзка помежду си, но пък за сметка на това носят символните значения на отчаянието, парализата, безсмислието, и между тези откъслечни топоси бродят безцелни до степен на абсурдност персонажи. В този лагер попада компаративисткото изследване на Питър И. Барта „Бели, Джойс и Дьоблин: перипатетика в градския роман“, което дори само с компаративистката си амбиция представлява интерес за настоящия труд. Барта прокарва интересен паралел между Дъблин на Джойс и Петербург на Андрей Бели; и макар напълно да изпуска от поглед несъответствията в мащабите, бездната между имперското самосъзнание на петербургската култура и провинциалното такова на дъблинската, както и огромното значение на мита за „изкуствения“ Петербург, построен върху вода3, отбелязва някои съществени сходства. И двата града се намират в „ъглите“ на Европа: Петербург – в североизточния, Дъблин – в северозападния. И двата са гранични, дори външни за своята страна в чисто географско, в икономическо, в политическо и в културно отношение. Във вътрешността на Ирландия Дъблин е възприеман като нетипичен и дори чужд, също както Петербург е възприеман във вътрешността на Русия. Дъблин е силно англицизиран, Петербург – силно европеизиран; и двата града представляват „врати“ на своите страни към външния свят.Във всеки случай Барта находчиво избира термина „перипатетик“ за тези бродещи наглед безцелно из града индивиди, през чието съзнание в крайна сметка бива изграждано фикционалното градско пространство. Както бе разисквано в първа глава, генеалогията на тези перипатетици е проследима до по-ранния типаж на фланьора, по-скоро до фланьора, какъвто го намираме у Бодлер, отколкото онзи, който шества по страниците на Балзак. В известен смисъл градското пространство в романите на модернизма като „Одисей“, „Петербург“ или „Мисис Далауей“ е построено по-скоро по логиката на поезията, отколкото по тази на (реалистичния) роман. Градът израства пред читателя не обрисуван с мащабните панорами на един всевиждащ разказвач, който – като собствения си герой Растиняк – го гледа отвисоко; а през откъслечните възприятия на едно атомизирано индивидуално съзнание, което се намира „долу“, на улицата, и наблюдава околната среда (от която е част) с всичките ограничения на погледа, произлизащи от неговата индивидуалност. Да обърнем внимание впрочем, че в английската литература тъкмо Джойс и Улф са до голяма степен пионерите на това обективирано повествование – в трето лице, но строго през погледа на конкретен персонаж.4 Нашите двама съвременни автори – Мартин Еймис и Иън Макюън – като че ли показват диаметрално противоположни подходи в това отношение: Макюън до голяма степен следва наложилия се през модернизма повествователен метод, докато Еймис връща в играта един по постмодерному преобразен всевиждащ разказвач, който, при всички условности, несъмнено има отношение към дългата традиция на автора-разказвач у Дикенс, у Балзак, и у по-ранни автори като Филдинг и, защо не, Сервантес.Леополд Блум и Стивън Дедалус далеч не са единствените перипатетици в „Одисей“. Почти всички мъжки персонажи в романа на Джойс се намират в постоянно движение из публичните

пространства на града: улици, заведения, магазини, редакции. Изглежда, че никой от тях не работи на пълен работен ден, нито пък изгаря от желание да се прибере у дома. Колкото е очевидна тази особеност на героите, толкова са любопитно различни интерпретациите, на които може да се подложи. Например Барта е направо стъписан от неохотата на Джойсовите дъблинчани да се ангажират с производителен труд или поне да си стоят вкъщи. В неговия прочит Дъблин от „Одисей“ е пространство на унинието, безплодността, пропуснатите възможности да се свърши нещо полезно: „Слънчевият Дъблин от „Одисей“ е същото място като града, страдащ от парализа и липса на кръгозор в „Дъблинчани“ (Barta 1996: 55) или „Духовната парализа, мръсотията, пиянството и узурпацията владеят града на „Одисей“; тези впечатления характеризират собствения житейски опит на автора“ (пак там: 67). Барта действително привежда показателни образи, създаващи мрачна и потисната атмосфера, като кучешкия труп в главата „Протей“, но истината е, че могат да се посочат също толкова и също тъй силни образи, които, напротив, говорят за един ведър и необичайно жизнен град5.Мъжете в Дъблин от 16 юни 1904 живеят на публичните места, а движенията им из града и начините, по които го възприемат, са подчертано сходни с тези на парижките фланьори. Трудно е също така да си затворим очите за бликащия живот в цялата лингвистична оргия, на която се отдава романът и на която е посветена немалка част от литературата върху Джойс. Впрочем простичкият факт, че от 1954 насам 16 юни се празнува като „Блумовден“ и участниците в празника преповтарят маршрута на Леополд Блум по улиците на Дъблин, някак си странно контрастира с чистосърдечните опити на Барта да представи тези пълни с улици хора като места на „парализата, мръсотията и пиянството“: всъщност неговата интерпретация ми се струва възможно най-близкото нещо до представата за „Одисей“, четен от пуритан.Интерпретацията на Барта обаче в никакъв случай не е някакво изключение: напротив, тя следва една дълга традиция в изследванията върху Джойс, заета с „духовната парализа, мръсотията и пиянството“. В двата кратки цитата от Барта се разпознават две характерни особености (и помоему слабости) на тази аналитична традиция. Едната е автоматичното пренасяне на атмосферата от „Дъблинчани“ в тази от „Одисей“, без да се отчита гигантската еволюция, която Джойс като писател претърпява от ранния си сборник с разкази до стъписващо новаторския си роман. Втората е настоятелното упорство да се обяснява творчеството на Джойс през личната му биография, което в крайна сметка превръща литературоведския анализ в нещо средно между опит за психоанализа и клюкарски позитивизъм. Зак Боуен в своето изследване “Одисей като комически роман“ отделя подчертано внимание на тази „мрачна“ интерпретационна традиция, и извежда генеалогията й от коментарите на Юнг върху „Одисей“. Юнг разчита фрагментарността на образите в романа и затрудненото им значение като отказ от значение, като невъзможност за съществуване на лингвистично и логически последователен свят, и като псиоханалитик отдава тази невъзможност на травматичен опит от живота на автора. Редица литературоведи следват този не особено литературен прочит. Според Боуен „Одисей“ просто е поставян в погрешен интерпретационен контекст и това води до фундаментално неразбиране за какво изобщо става въпрос в романа на Джойс. Контекстът, който предлага Боуен, е съвсем друг: това е контекстът на една устойчива „подводна“ комическа традиция в европейската литература, контекстът на Рабле, Сервантес, Стърн. Боуен, с помощта на понятия и концепти от Бахтин, от Фрай и от изследователи, работещи върху аристотелианската теория на комедията като Л. Купър, чете „Одисей“ като комически роман, наследник на „Гаргантюа и Пантагрюел“, „Дон Кихот“ и „Тристрам Шанди“. В една бахтинианска интерпретация определено се оказва важно, че романът на Джойс започва с пародия на ритуал (причастието) и завършва с алюзия към друг ритуал – венчанието – а последната дума на текста е утвърдително „да“. 16 юни, денят, в който се развива действието на „Одисей“, е подозрително близко до датата на лятното слънцестоене с всичките й древни културни значения. Потенциалният момент на трагическа криза в главата „Итака“ (отказът на Стивън да пренощува у Блум и така да удовлетвори

неговото търсене на син - заместител) идва под формата на комично-помпозна пародия на катехизиса. Ревността на Блум, вместо да избуи в трагическа ярост ала Отело, утихва в приемане на греха като простим и със сигурност по-безобиден от други, много по-лоши грехове. Както обобщава Боуен, „В комическото си неведение за дълбините, които би трябвало да съсипват или поне да усложняват живота му, комическият герой обръща внимание на такива телесни тривиалности като изпускането на газ, запека и щастливото му преминаване, уринирането и секса. Леполод Блум е тъкмо такъв мъж, оженен за сходна по нагласа жена“ (Bowen 1989: 32-3). Към джойсоведите, четящи романа в ключа на парализата и унинието, Боуен е по джойсовски саркастичен: те „автоматично виждат всякакво реалистично изображение на живота като болезнено, раняващо или онагледяващо специфичния ангст на безсмислието“ (пак там: 43).Изобилието от „дребнотемие“ в „Одисей“ е привеждано като аргумент в полза на тезата за отказваното значение и безсмислието, които „доминирали“ атмосферата на Джойсовия роман. През филтъра на комическото, но и с оглед на естетическите търсения на модернизма Боуен е способен да види това изобилие по съвсем друг начин, а то ни интересува тук пряко, доколкото е възлов елемент във формирането на една наистина учудваща с детайлността си градска среда:

Значението на тривиалното и ежедневното, признато в английската литература поне от Чосър насам, се е превърнало в сборен пункт на модернистите, ала изследователите продължават да търсят възвишените вечни истини, макар че им е доста трудно да ги открият в „Одисей“ и за щастие като цяло са се отказали да ги дирят в „Бдението на Финеган“. В своето старание да си възвърнат „Одисей“ през интерпретации, свързани с висок стил и сериозност, ежедневното става дълбоко, хуморът придобива сериозна осанка, и убеждението, че непременно трябва да се е случило нещо смислено (тоест сериозно) пронизва тези анализи. Ако се окаже трудно да се намери дълбоко значение, то самата тази липса ще да отразява онзи екзистенциален негативизъм, който Юнг първи разчита в книгата в началото на трийсетте (пак там: 130).

Значението на тривиалното и ежедневното, разбира се, произлиза от новото разбиране за същественото и реалистичното, което носят представителите на модернизма в литературата. Това е твърде обширна тема и тук ще трябва да се задоволя само с една отпратка към добре известното есе на Вирджиния Улф „Господин Бенет и госпожа Браун“, към нейното настояване, че белетристът трябва не да описва външни детайли, а да вижда вътрешните, съществените детайли, разкриващи „човешката природа“. Важно е, че „Одисей“ избира да изгражда градско пространство тъкмо през „подробностите“, през съчетанието на картографска прецизност с настойчиво внимание към наглед незначителни детайли. Впрочем от определена гледна точка този модернистки „сборен пункт“ не изглежда чак толкова различно от прословутите подробни описания на Балзак. Вирджиния Улф навярно би отговорила на подобен паралел

Към комическа реконструкция на градското пространство:

едно препрочитане на „Одисей“

на стр. 14

Сн. В

ладисл

ав Х

рист

ов

10 Литературен вестник 6-12.07.2011

Силвия Борисова

„Проблемът за различните цялостни културни области – на познанието, нравствеността, изкуството – може да бъде схванат като проблем за границите на тези области. (...) Не трябва обаче да си представяме областта на културата като някакво пространствено цяло, което има граници, но има и вътрешна територия: тя цялата е разположена на граници, границите преминават навсякъде, през всеки неин момент, систематичното единство на културата се влива в атомите на културния живот, като слънце се отразява във всяка нейна капка. Всеки културен акт живее пълноценно на границите: в това е неговата сериозност и значимост; отдалечен от границите, той губи почва, става празен, надут, изражда се и умира. В този смисъл можем да говорим за конкретна системност на всяко културно явление, на всеки отделен културен акт, за неговата автономна причастност – или причастна автономия.”1 Настоящият текст има за предпоставка тезата, че базисните функции на радикалното човешко съзнание – адаптивната, интенционалната, интериоризиращата и екстериоризиращата, в хода на живота и увеличаването на опита се обособяват съответно в познавателна, нравствена, естетическа и архетипно-религиозна функция на ценностното, социокултурното човешко съзнание. В модуса на всекидневието – и в най-естетизираното всекидневие – естетическата функция остава обвързана с останалите и зависима от тях. Тоест естетическото съзнание да бъде цялостното съзнание, в съвремието би означавало изземане на своеобразието и легитимността на другите функции, което би довело до нищо повече от дисфункционалност на самата естетическа функция. Експертните, автономизираните сфери на живота – познавателната, нравствената, естетическата, религиозната2 - са вплетени все в една обща за всички мрежа от граници и така, както останалите екстериоризирани функции на човешкото съзнание влияят на естетическата (било вече овъншнена или не), така и тя на свой ред им влияе и ги преобразува. За естетизацията на всекидневното съзнание като еквивалент на разгръщане на неговата естетическа рефлексивност, резултат на т.нар. „деестетизация” на изкуството, може да става въпрос единствено в рамките на такава автономна причастност на естетическото, която същевременно толерира причастните автономии на останалите сфери на живота.Изкуството е навсякъде; заедно с това модерността осъзнава силата и огромното разнообразие на емоциите, ирационалните импулси и мотиви в поведението на хората, съответно и всяка емоция, импулс, мотив става централен предмет на едно или друго художествено произведение, песен, филм, роман, картина; подлежи на естетизация. В рецепция на широко достъпното изкуство цялостното човешко съзнание се естетизира, т.е. развива и прецизира своята естетическа функция: дотук може да се говори за иманентна естетизация на човешкото съзнание3 (тук спада и т.нар. себеестетизация4). От друга страна, това прецизиране, изтънчване и разклоняване в нюансите на човешките емоции и импулси подлежи и на канализиране отвън, на нормативна естетизация – след като веднъж е осъзната тяхната огромна мощ, но и огромна слабост същевременно; примери за такава нормативна естетизация са налице в тоталитарните строеве.В по-скорошната модерност може да се говори в отграничение за нормираща естетизация на социокултурното съзнание, без тоталитарен строй, но с централизиране на икономически или/и политически интереси – в лицето на художествено замислена и оформена пропаганда (реклами, кампании, връзки с обществеността и пр.). Докато нормативната естетизация поставя предварително изготвени норми пред социокултурното съзнание (пр. соцреализма в киното, живописта, художествената литература; съобразяването на архитектурата на площадите и парковете с провеждането на манифестации в тях), то другият тип естетизация отвън е нормоформираща в самия процес на насочване на послания и влияние върху определени целеви групи. Дизайнът и редизайнът на различни продукти, модата при новите дрехи са образцов пример за това как предварителните критерии за лансирането им нямат нормативен характер, но в самия ход на лансиране на продуктите се налага като

норма тяхното колективно одобрение или пък отхвърляне. Eстетизацията „отвън” в цялост влияе и върху самия

процес на иманентна естетизация – нормиращата по-непосредствено, нормативната косвено, във втория случай човек е принуден да удвоява личния си свят и на чисто външните норми на политизираното естетическо тайно противопоставя, пази и развива своите лични ценности и убеждения. С все по-осезаемия процес на естетизация на културата класическият реалистически въпрос за „отношението на изкуството към действителността” стои по съвършено нов начин, съвършено антимиметично и все по-художествено-естетически, започва да отпада. Все по-широко застъпено е завръщането към едно магическо светоусещане: а „магическото мислене преодолява разсъдъчната ограниченост чрез откритото въвеждане на абсурда и създаване на усещането за различен свят”5. Тази съвременна хиперреалност (Бодрияр), в която шестват магическото и парадоксалното, е своеобразна алюзия към художествения свят на сюрреализма, но и към самата сюрреалност (Бретон)6. Иманентната естетизация на социокултурното съзнание е естетизация на възприятието и естетизация на въображението, тъй като встъпват активно в своята трансцендентална употреба (М. Дюфрен) вече далеч не само при ангажимента с изкуство. Когато например се рекламира един продукт, рекламира се с това и определена представа за него7: ако по Кантовата максима красотата в природата е едно красиво нещо, красотата в изкуството е една красива представа за нещо, то съвременният човек битува сред красиви представи за красиви представи и нататък все в този ред, сред естетически издържаните фантазми на други човешки съзнания. Може би се е сбъднал „упадъкът на лъжата”, описан от Уайлд, животът (ако не природата, то със сигурност културната действителност) започва да имитира изкуството; тъй както типът нагласа поражда съответен тип действителност.Естетизацията на културното пространство на свой ред влияе обратно на „вътрешното” пространство на човешкото съзнание, преобразува неговите иманентни структури, води до едно постоянно удържане на трансценденталния модус на възприятието и въображението. Така например за Дельоз в “Различие и повторение” миналото, актуализирайки се в паметта, се виртуализира. Подобно на сънищата в спомените човек е способен да преобръща функциите, предназначенията на нещата, логиката на събитията в името на запазване на някаква цялостност, завършеност от емоционално или друго естество; в крайна сметка естетическа завършеност. Тъкмо тази специфика на интериора на съзнанието се ползва все по-интензивно от синтетичните изкуства например: все по-широко разпространение имат триизмерното кино и фотоинсталации. Такава насока на постоянно удържане и преобразуване на иманентните структури на възможния модус на естетическото съзнание е най-лесно забележима във фантастиката във всички нейни подвидове, независимо в киното или литературата - в която се разиграват именно възможните версии на човешката действителност8.Експлоатацията на индивидуалното естетическо съзнание в неговата възможна употреба застъпва все по-широко извън собствената сфера на изкуството, в генерализираното културно-естетическо. Основен ориентир за феномена на масовата култура е потреблението, в частност битовото потребление9. Тя се създава и поддържа от масмедиите чрез информацията, която предоставят; „целева група” в нея са най-широките слоеве на населението; в потребителското съзнание се търси развитие на особен тип пасивно, некритическо възприятие посредством специфични изразни средства – не реалистични образи, а образи, обвързани с митологическата структура на съзнанието като имидж, стереотип, култ10. По такъв начин може да се говори за митологизация на общественото съзнание; масовата култура влиза в ролята на съвременна митология: „Нейните произведения, също както и митът, са основани на неразчлененост на идеално и реално. Така както и митът, те се превръщат в предмети не на познание, а на вяра.. (...) Характерна особеност на съвременната „масова култура” се явява отиването от реалната действителност в областта на фантазията, наркотичното наслаждение и нарцистичното самолюбуване” (к. м., С. Б.).11 Оттеглянето от действителността такава, каквато е била докъм средата на ХХ век, подриването на границите й и навлизането в една следваща, конструирана от културното съзнание митология12, е и ключът към неговата естетизация и интензивна колективна експлоатация на възможните светове, които всяко индивидуално естетическо съзнание чертае за себе си.Тоест ако нуждата от нова митология на човешкото в модерността, оповестена още от Ф. Шлегел, поражда авангарда в по-тесните рамки на художествено-естетическото, то тя намира

по-широка реализация във всеестетизиращото се културно съзнание; масовата естетизация се явява естествено продължение на човешката „символна недостатъчност”, нуждата от инобитие13 – и при това все по-интензивно продуциране на инобитието, на „сънищната” човешка действителност (Ницше). Съвместните процеси на естетизация и митологизация подсказват встъпването на естетическата функция в синкретична дейност с архетипно-религиозната в изграждането на една нова антропоцентрична религия: имаща за център пълнокръвния човек и създаваща митове, мистификации и ореоли на възможното около всяко негово качество, способност, достойнство и порок. Феноменът на масовата култура в ХХ век постепенно спира да търпи рязка критика от страна на западната социология и естетика14, отстъпва мястото си на редица нови понятия в хуманитаристиката като култура на вкуса (Х. Генс), култура на образа (К. Лаш) и пр.; а в теориите на модерността, които разглеждат нейните вътрешни фази, постмодерната епоха бива подменена от хипермодерна (Липовецки), дигимодерна (псевдомодерна, А. Кирби), алтермодерна (Н. Бурио) и т.н. Ако фазата на постмодерна допринася за разпростиране на центъра навсякъде, анихилиране на периферията, то тя прави потенциален център на събитията и промените всеки един отделен човек. Културата, винаги разположена върху границите по Бахтин, в случая се е превърнала в култура, легитимираща и насърчаваща човешката маргиналност, именно при която маргиналността става принцип на включване в социума; а културата на маргиналността постепенно изкристализира в култура на индивидуализма в настъпилата следваща подфаза в модерната епоха. С разгръщането си културата на индивидуализма (или на автентичността15) се разгръща в различните свои аспекти още като култура на писането (идваща да подмени на свой ред според Еко културата на образа, от която е била изместена преди16) и на споделянето: като култура на въображението и на споделянето на човешкото въображение. Развитието на културата винаги е било обективация на развитието на човешкото въображение, то има най-голям дял в нейните прогреси и регреси: сега обаче въображението сякаш се автономизира до степен, в която излиза от онази «причастна автономия» на естетическата експертна сфера и разпростира царството си върху целия всекидневен живот. Ако по отношение на постмодерността се обговаря проблемът за т.нар. десубективизация, влючително на творческия процес – именно поради привидното отпадане на опозицията на център и периферия, - то времето на индивидуализма се свързва със „завръщането на субекта” и със „субективизацията” (било в един интерсубективен или в херметизиран индивидуализъм), съответно със „завръщането” на автора, образцовия характер на творческата личност. Според Тейлър културата на индивидуализма следва плътно модела на човека творец17: доколкото теорията на Дерида и Фуко за „свободната игра” или отдаването на себеестетизиране „се просмуква в популярната култура на автентичността (...), тя още повече засилва егоцентричните модели, придавайки им благородството на по-дълбоката философска обоснованост”, следвайки примера на „творците като парадигма на достигналия до самоопределяне”18. Изискванията на автентичността са тясно свързани с естетиката: подобно красотата по Кант, Шефтсбъри, „автентичността също започва да се разбира по сходен начин като цел на самата себе си. (...) Собствената цялостност и естетиката са на път да се сближат”19. Все по-осезаеми са интегративните естетически елементи на всекидневно равнище, включително в кохерентността между отделните социални роли, които играе човек: индивидуализмът в съвремието е освен всичко друго и израз на обезверяването в общото (тоталитарното) благо; иманентната естетизация освен всичко се явява и реакция на нормативната, този принцип прозира още в Шилеровите Писма. Именно в степента, в която индивидуалното естетическо съзнание – по модела на художествено-естетическото, встъпва в своята трансцендентална употреба и на всекидневно равнище, граничните естетически ценности (ироничното, абсурдното, трагичното и пр.) могат да открият своя излаз към колективното съзнание: по този начин са възможни и проблясъците на демонизиране (негативизиране) и на самото културно-естетическо. Темата на пастиша (Джеймисън) и иронията в нейните конструктивистки, игрови и нихилистични нотки (Андерсън)20 не са единствените случаи на негативизиране на културно-естетическото, най-широко на социокултурното съзнание. Граничните естетически ценности, разпростиращи се в цялостни и дори всекидневни нагласи на съзнанието, са симптоматични за преходни периоди в художествената сфера, но и изобщо в

Около границите на естетизираното съзнание

11Литературен вестник 6-12.07.2011

социално-исторически и общокултурен мащаб: така Юго вижда в гротеската идването на модерното изкуство и новото време, а за Шпенглер иронията възниква неизбежно в залеза на определена култура21; хуморът, пародирането, иронизирането, сарказмът вече далеч не са само мимолетна защита на уязвената личност на човека.„В един театър настанал пожар. Зад кулисите. Излязъл клоун, за да обяви това на публиката. Всички решили, че това е шега, и станали да ръкопляскат. Той повторил – аплодисментите се усилили. Твърдя, че светът ще погине под всеобщи аплодисменти...”22 Появата на граничните ценности на всекидневно и колективно равнище сякаш есхатологично вещае края на даден порядък така, както „ироническият поет в трактовката на Киркегор е клоун, възвестяващ края на света под всеобщо ликуване”23. Докато при Ф. Шлегел авторът е клоун (буфо) за пред публиката, „при Киркегор ироникът е най-вече сам пред себе си клоун”: има нещо двулико в граничните ценности като в трагичното, докато отделният човек е смеещият се, иронизиращият, пародиращият – „за пред публиката” – той се оказва всъщност обектът на смешното, иронията, пародията, „сам пред себе си клоун”. – В своята “История на смеха и насмешката” Ж. Миноа долавя звука на онези „всеобщи аплодисменти” във виртуализирането на света: „... към края на ХХ век иронията се генерализира и демократизира. Иронията притежава добри качества, когато се практикува от един скептичен елит, който гледа как се върти светът по времето на дългите си моменти на удоволствия. Елитът може да си позволи да бъде ироничен, докато народът продължава да върти машината. Нещата се объркват, когато народът престане да вярва и стане ироничен на свой ред”24. Наред с това „модерният дух съвпада все по-малко със света, той вече се разминава с реалността, иронизира всичко, защото превръща всичко във виртуалност”25; без необходимата дистанция и ирония спрямо виртуалността последната „поглъща” съзнанието и остатъците реалност.Така човешкото съзнание става напълно безсилно пред случващото се, пред социално-онтологичния порядък в цялост; и когато отговорността за това, което му се случва, което то самото не произвежда пряко, бъде стоварена на плещите му, това модерно съзнание, а с него и „епохата губи трагичното и печели отчаянието” (Киркегор). Трагизмът от своя страна добива колективни измерения: говорейки за „трагедия на културата”, Зимел има предвид тъкмо противоречието между модалността на културата като продукт на човешкия дух и страховитата, масивна „обективност” на създадената култура, преживявана от индивидите, които вече не могат да я асимилират26. (Тогава иманентната естетизация със захват в позитивното, потъването в позитивно-естетическото е може би единствена утеха на всекидневното съзнание.)Трагедията на културата на съвремието има няколко основни източника: първо, Бог няма, човек се проектира сам и сам е отговорен за своите проекции; но дори и представата за човека като проект, изискваща все пак някакво темпорално текучество към бъдещ момент, вижда своя залез във взривеното на капсулирани мигове време. Всеки проект на човека като негова потенция го има тук-и-сега, всичко е наведнъж: човек повече не е проект, а безкрайно много вече налични, присъстващи проекции, чиято възможност се актуализира за всеки в неговия живот и неговите социални роли през избора или случая. Съвременната култура пази в себе си присъствието на един Шилеров „човек на идеята” или един „величав призрак” по Дидро – отхвърляйки по наблюдението на Фери всяка екстериорност и трансценденция27. В такъв случай обаче проекциите на човешкото, приемани като безкрай от иманенции, се превръщат в безкрай от симулакруми на човешкото. Друг източник на трагизма на модерната култура, водещ отново до тези последствия, е култът към новото и неспирните иновации: пред всяко ново нещо, естествено, се отключват и нови полета на несъзнаваното, и нови митове, и нови страхове, задейства се един порочен кръг на хиперрефлексивност. Подобно отражението в две огледала, поставени едно срещу друго, липсва „изкачването” на рефлексията по стъпала, защото не се знае кое е първоначалното, оригиналното изображение и кое – отражението; къде започва даден културен феномен и къде завършва, тоест къде са границите му. Човешкото съзнание е станало рефлексивно до степен, в която иска да бъде себедостатъчно, без това да бъде възможно за някакъв траен период. Индивидуалните съзнания произвеждат посредством събирането си в общности социално-онтологични структури, нови митове, които връхлитат обратно социокултурното съзнание като призраци, вторични обективации. Така социокултурното съзнание се явява инобитие на човешкото; не е способно да възпроизвежда никакъв

автентичен онтологичен порядък28, а единствено симулакруми на идеите на индивидуални или общностни съзнания: така то трупа вкостеняващи се структури, те изграждат тялото му и може да продължи напред само когато се отърси от тяхното бреме – за да започне да се вкостенява в нови такива, всеки път отново и отново. Казано иначе, човешкото съзнание застига своите крайни обективации в културната реалност единствено в имагинерни проекции; все по-„призрачна” е неговата „сънищна действителност”. „Няма нищо в сетивата, което да не тръгне по-късно към културата. – Не към познанието, а към културата”; „прогреса. Той върви, известно е, към безразличието”.29 Парадоксално, за да може отново да „различава” своята сетивноосезаема действителност, човешкото съзнание е нужно да се негативизира спрямо културните си достижения, да може да ги гледа отстрани, да е абстрактно спрямо тях; неслучайно такива чудати типажи като тези на шута, вещицата, мага (смешното, демоничното) обосновават съвременната онтология на човешкото. В тях вътрешното превъзхожда външното, но и вътрешното се противопоставя на външното: колкото и далечни на пръв поглед да са граничните естетически ценности на непосредствено сетивно възприемаемото, колкото и привидно проблематичен да става принципът на икономия на съзнанието в пределно рефлексивната естетическа функция, все пак именно тези ценности идват да припомнят на съвременната култура онова, в което е била обвинявана някога и Хегеловата система: не става въпрос за фиктивен човек на съзнанието, а все така за съзнанието на човека – на реалния човек30, на естетическия (сетивния) човек – независимо колко е напреднало в абстрактността си.

1 Бахтин, М., Проблемът за съдържанието, материала и формата в словесното художествено творчество, във: Въпроси на литературата и естетиката, С., 1983, НИ, с. 59.2 Хабермас, Ю., Модерността – един незавършен проект, във: сп. Критика и хуманизъм, 1991/3; Рикерт, Х., За системата на ценностите, http://www.litclub.com/library/fil/riekert/systemderwerte.html 3 Което личи и в опредметяването му във всекидневието – в развитието на интериорния и всеки друг тип дизайн, в постоянното подлагане на редизайн на визии на всевъзможни продукти и пр.: човешката действителност подлежи на постоянно естетическо моделиране и премоделиране.4 Тейлър, Ч., Безпокойството на модерността, С., 1999, ИК Критика и хуманизъм, с. 62.5 Гънгов, А., Логика на измамата, С., 2006, Авангард Прима, с. 101, 143.6 А сюрреализмът на свой ред дължи много от естетическия си заряд на романтизма, допринасящ съществено за процеса на естетизация в цялата

модерност: за достъпността до изкуството, за вниманието върху ирационалните елементи в човешкото съзнание, за откриване на цял нов свят, който те съставляват...7 Пак там, с. 133.8 Характерен пример за това са романите на хетерохронията на Ф. Дик (“Човекът във високия замък”, “Беглец по острието” и др.).9 Ламонд, А., К вопросу о массовой культуре и средствах информации, в: Культуры, 1983/4, с. 38-39.10 Шестаков, В., Теория и практика массовой культуры, в: История эстетической мысли, т. 5, М., 1990, Искусство, с. 629-630.11 Пак там, с. 630, 631.12 Шелинг разглежда въображението като митотворческа дейност; цялата история на човечеството може да се изтълкува в режима на подмяна на митологични светове. 13 За М. Шелер например човешкото съществуване се крепи върху постоянна „дереализация на реалността”.14 Шестаков, В., Теория и практика массовой культуры, с. 626.15 Ferry, L., Homo Aestheticus: The Invention of Taste in the Democratic Age, 1993 University of Chicago Press, p. 258.16 По Eco, U., Il cimitero di Praga, Bompiani, 2010.17 Срв. Хабермас, Ю., Модерността – един незавършен проект, с. 31-32.18 Тейлър, Ч., Безпокойството на модерността, с. 61-62, 63.19 Пак там, с. 64, 65.20 Anderson, W., The Truth about the Truth: De-confusing and Re-constructing the Postmodern World, G.P. Putnam’s Sons, 1995. За иронията като задължителна за добрия тон в обществото пише още Palante, G., La sensibilité individualiste (Revue du Mercure de France, juin 1908): http://selene.star.pagesperso-orange.fr/; за постмодернизма като една обща иронична теория вж Lemert, Ch., General Social Theory, Irony and Postmodernism, in: Postmodernism and Social Theory, Oxford, 1992.21 Вж. Гайденко, П., Трагедия эстетизма, М., 1997, Республика, с. 52.22 Пак там, с. 72: анекдотът е на Киркегор.23 Пак там.24 Minois, G., Histoire du rire et de la dérision, Fayard, Paris, 2000, р. 525.25 Ibid.26 Вж. Бауман, З., Глобализацията. Последиците за човека, С., 1999, ЛИК, с. 321.27 Ferry, L., Homo Aestheticus: The Invention of Taste in Democratic Age, p. 7.28 Вж Мамардашвили, М., Въведение във философията, във: Избрано, С., 2004, Изток-Запад, с. 48: „културата ... не е език на философията”.29 Сер, М., Петте сетива. Философия на смесените тела, С., 2005, ЛИК, с. 257, 260.30 Вж. Дюплесис, И., Сюрреализмът, С., 2000, ИК Одри, с. 113.

Сн. В

ладисл

ав Х

рист

ов

12 Литературен вестник 6-12.07.2011

Виолета Дечева: Аз не мисля рецепцията в най-класическия режим на предаване и възприемане, т.е. има една пасивна страна, която възприема вече трайно съществуващи културни феномени, които идват на празно място, а по-скоро обратното. За мен това е процес, в който рецепцията на различен тип феномени в една култура, различна от българската, има конститутивен за българската култура характер – за модерната българска култура, културата на модерното време от Възраждането насам, а не от Аспарух до наши дни. В този смисъл българският театър за мен е изцяло инженерен конструкт. Той е плод на един малък елит, който смята, че в България трябва да има театър като част от неговия, днес бихме казали – европейски, проект. В този смисъл драмата има абсолютно основополагащо значение, но модерната драма, възрожденската драма. Тук е ходът на моята теза по отношение на античната драма. Първо, от тази гледна точка българският театър (трудно ми е да кажа българската театрална култура – ние нямаме такъв тип култура) в самия си изход е конституиран през възприемане на различни драматургични образци, но това са модерни образци. Между тях не присъства античната драма. Второ, в тази традиция ние нямаме типичното за едно по-метатеатрално европейско ниво положение, в което основната авторска фигура е драматургът. В българската литература, в българската култура като цяло, ние нямаме чисти драматурзи. Те също са един по-късен феномен – феномен от втората половина на ХХ в. Тогава вече можем да говорим собствено за фигури, които пишат само пиеси, които са чисти драматурзи. Както е известно, европейската драматургия още от римската античност се мисли през Аристотел и през античния модел за драма. В този смисъл различните фази на развитие на драматургията в Европа във всяка национална култура имат, разбира се, своите пречупвания, които са абсолютно различни. Различно е във Франция и класицистичния модел, съвсем друго е в немската култура, а още по-друг е типът развитие на драматургията, да кажем, в руската култура. Така или иначе обаче във всяка една от тези стабилни култури има задължителни преосмисляния на фундаменталните за драмата положения, които идват от Аристотел и въобще от античната драма. Българската култура няма тези филтри. Поне на мен не са ми познати от изследванията, които съм правила в исторически план. Освен това, в българския театър по-сериозно присъствие има античната култура, а не конкретно античната драматургия. Защото българският театър реципира тази проблематика, най-общо казано, през различни модерни образци, през различни вече съществуващи в драмата филтри на театралния модернизъм. Масалитинов поставя “Електра”. Тази “Електра” обаче е на Хуго фон Хофманстал. Гео Милев също има интерес към антични сюжети, но и те са вече преработени от авангарда и от различни структури на модернизма. За мен най-интересният елемент в тази рецепция е усиленото навлизане на античните културни модели именно по времето на социализма, и то в късния социализъм. Те отново навлизат през

автори, които имат изолиран опит в преосмислянето на античната проблематика и на античната сюжетика въобще. Конкретният пример,

който ще дам тук, е “Филоктет” на Димитър Гочев – представлението през 1983 г., което той прави в театър “София” по пиесата на Хайнер Мюлер. Античността на българска сцена, в един от най-добрите си варианти, влиза през една много солидна преработка на сюжета “Филоктет” не толкова по отношение на Софокъл, колкото въобще по отношение на мисленето на този мит в перспективата на утопията. С други думи, Х. Мюлер мисли цялата модерност през античния мит, сюжет и собствената си култура. В България той влиза именно по този опосредстван начин. Това обяснява защо, поне за мен, българската театрална сцена изключително трудно реагира и въобще усвоява било директно античната драма, било различни видове драматургични традиции, които преработват античната драматургия. Бих казала, че след “Филоктет” на Димитър Гочев, който е в някакъв смисъл спорадичен случай, първата сериозна рецепция на антична култура въобще, не просто на драматургия, беше именно на Иван Добчев и Маргарита Младенова в „Сфумато” и на Явор Гърдев. Трябва да споменем като част от този проект също Георги Тенев и Кирил Мерджански. Това е група, която, струва ми се, за пръв път направи масирано пробив в тази рецепция. Съвсем отделен предмет на анализ е начинът, по който те въведоха античността, античната проблематика, когато въвеждаха тези автори в България. Но при всички случаи това е първият много сериозен пробив. Онова, което виждаме тук като рецепция на античната драма по времето на социализма, ми се струва тема, която заслужава отделно изследване. На едно първо четене обаче ми се иска поне от собствения опит, който имам, да направя един-единствен извод: социалистическата култура много орнаментално чете античността и това е изключително видимо в нейната иконография. Много силната идеологическа парадигма е трудно да се разлепи от начина, по който социализмът и социалистическата сцена си изгражда цялата визия за античната драма. Хитоните, вазата – всичко това, което ние виждаме като иконография, е типът театралност на социализма, която има своите трансформации в различните периоди. Особено в късния социализъм тази орнаменталност е много силна. Има даже и една абстрактна зрелищност в това, която демонстрира една автореференциалност на самия орнамент и нищо повече от това. Но това е част от начина на мислене на тази култура въобще. По същия начин тя стилизира и националните елементи и образи; по един много категоричен начин си изработва иконография, в която има ключови символики и тази иконография се развива. Античната драма е част от нея. И тя трябва да се мисли в цялостната логика на този дискурс... Така бих резюмирала двата проблематични пункта на рецепцията на античната драматургия в България, пак казвам – от гледна точка на театъра, а не от гледна точка на литературата. Те са, първо, отсъствието на драматургия, на драматургичен фонд, на стабилна култура на автора и на драматургичния автор, който да развие собствена гледна точка на българската драма върху античната драма и античната култура въобще. И второ, това е конструирането на българския театър изобщо, който реципира античните митове, сюжети, теми, идеи в европейската култура опосредствано, през вече налични преработки в драматургията на ХХ в. Оттук е и цялата проблематичност при работата на сцената с антична драматургия. Сцената ни няма памет, няма културен опит за работа с антична драматургия... Искра Николова: Аз бих искала да обърна гледната точка и да се спра по-скоро върху аудиторната рецепция, а не върху продуктивната рецепция, т.е. върху рецепцията от гледна точка на гледащите, а не на правещите. Бележките ми са върху един проблем, който ме занимава доста напоследък. Това е проблемът за връзката между жанр и аудитория или по-специално за връзката между трагедията, усета за трагичното и публиката в даден социокултурен момент. Като опорни точки на моята подтема ще резюмирам три възгледа за природата на трагедията и за усета към трагичното. Ролан Барт, в статия в “Theatre Populaire” от 1953 г., казва: “След античността не сме в състояние, не се осмеляваме вече да плачем. Днешната лъжегероична идея, че болката трябва да се крие, е в пълно противоречие с

духа на античния театър, в който често и от сърце се плаче. Днес ние си пазим сълзите – за кого, за какво? Съвременността разрешава на страстта само два начина на проявление – или сухата и тържествена сдържаност на псевдостоика, или сантименталната разчувстваност, която повече или по-малко завладява средностатистическата тълпа... Античната трагедия, напротив, предизвиква споделени от всички сълзи. Чрез тях цялата общност физически откликва на ударите на съдбата, право на които по онова време има само висшият човешки род – царе, герои, богове. Съвременното вълнение, ако случайно се появи, има интроспективен произход. Публиката плаче само над един вид драма – тази, която е свързана със собствените й интимни хоризонти. Задачата на театъра се състои единствено в това да предложи на тази публика уморено отражение на собствените й несполуки.” Нататък Барт прави интересен паралел между съвременната театрална и спортна публика: “Публиката на един голям футболен мач наистина не плаче, но без престорен срам достига до състояние на освободена колективна възбуда. Тя приема да участва със собственото си тяло в наблюдаваната борба за разлика от хладната и резервирана театрална публика, която често наблюдава играта или с критичен, или с апатичен поглед”. Според него това състояние на колективна възбуда, дори физическа, е по-близо до античния начин на преживяване на трагедията. Разбира се, той говори за потопеността на античната трагедия в полисното и политическото съзнание, което при спорта според него липсва. Втората теза за природата на трагичното донякъде също е носталгична: някъде там в античността се е случило нещо, което вече в съвременната публика е изгубено. Хауърд Баркър е британски драматург от поколението на 1970-те, поколение, което е и брехтианското поколение. Той в много отношения пренася на английска сцена някои от по-скоро театралните (отколкото политическите) възгледи, техники и теории на Брехт. Баркър се води нещо като гуру или духовен родител на това поколение, което ние сега знаем като новите бруталисти или новите нихилисти: Марк Рейвънхил, Мартин Макдона, Дейвид Хароуър, Джеф Бътъруърт. Баркър, който е и драматург, и режисьор, има и теоретични текстове за театър. В “Arguments for a Theatre” (вече с няколко издания) той определя своя театър като театър на катастрофата. От една страна, Баркър, подобно на Барт, смята, че в съвремието ни се усеща необходимост да се възроди трагичното и усетът към трагичното. В противовес на тезата на Барт за колективния характер на катарзиса обаче, Баркър има отрицателна позиция, говори за „колективен его-масаж” и се обявява против „задушаващия Аристотелов катарзис”. Прокламира не пречистване, което е целта на катарзиса при Аристотел, а някакъв вид всеприсъствие, богоявление на болката и на ужаса, абсолютното им присъствие и оголване. Обратно на възгледа за колективното обединяващо преживяване при катарзиса, Баркър смята, че всеки зрител поотделно и сам трябва да преживее някакъв катастрофичен челен сблъсък с ужаса, където да замръзне за един момент, т.е. да няма излизане, достигане на някакво катарзисно състояние, а по-скоро всеприсъствие на ужаса за всеки отделен член на аудиторията. И третата теза е на Стивън Оргъл, професор от Станфордския университет, специалист по ренесансова литература и култура. Той формулира тезата си вече не толкова по отношение на античната трагедия, колкото в контекста на културата на Ренесанса. В статия, която се нарича „Комедиантът като персонажа К” (в смисъла, в който според него още във Франция и в Италия „комедиант” се използва като синоним на „актьор”), неговата теза е, че за зрителя от времето на Ренесанса комедията включва трагедията: „Трагедията е тази, която прави възможна комедията, или с други думи комедията е краят на трагедията.” Ренесансът обичал да подчертава тази взаимосвързаност, като завършвал своите трагедии с танцово изпълнение. След финала на трагедията трупата изпълнявала модния по онова време фолклорен танц, известен като жига... Коментарът на Оргъл е: „Това е нещо непостижимо за съвременната публика, и когато критиците анализират емоционалното въздействие на пиеси като „Крал Лир” или „Макбет”, те неизменно

Рецепция на античната драма(Семинар в рамките на проекта на Софийския и Пловдивския университет „Арион: документиране, архивиране и изследване на рецепцията на античната драма в България 2010-2012”, с подкрепата на НФНИ; представяме ви откъси от изказванията на Виолета Дечева, Искра Николова, Иван Добчев,

Явор Гърдев; в дискусията участваха още Георги Тенев, Доротея Табакова, Ваня Лозанова...)19 април 2011 г.

Пла

кат

: В

иоле

та Г

ердж

ико

ва

13Литературен вестник 6-12.07.2011

забравят за жигата.” Според Оргъл за ренесансовия зрител комедията и трагедията не са дихотомична опозиция. И аз бих искала да чуя гледните точки на хората, които имат богат опит с театрални постановки на трагедии: Какво е тяхното усещане за връзката между трагедия и съвременна аудитория, тук сега, у нас. Мъртва ли е трагедията, както обявява Джордж Стайнър през 1961 г. в „Смъртта на трагедията”? Възможен ли е, желателен ли е катарзисът като колективно преживяване, как да се постига той, и действително ли за съвременната публика и критиците е толкова непостижима връзката между комедията и жигата, условно казано?Иван Добчев: Предполагам, че от мен се очаква да говоря за чисто моите режисьорски практически предпочитания и срещи с антични текстове, които са ме предизвиквали да любопитствам около това, как една антична драма би могла днес да ме заинтригува мен, но да заинтригува и някакъв зрител. Допускам, че липсите, за които се говори тук, няма как да бъдат наваксани дори и с нашата амбициозна програма „Митове”, която имаше за цел да опитаме чрез антични митове и антични текстове да преведем на езика на съвременния театър, такъв, какъвто ние го разбирахме, тази проблематика, тази културна „непозната земя”. Това, което мен винаги ме е смущавало и ме е отблъсквало като режисьор, са били преводите. Като съм чувал как звучи това на гръцки и после, когато започна да го чета, разбирам, че преводът е нещо абсолютно друго. Мога да проследя някакъв сюжет, мога да разбера за какво става дума, но явно там нещо се губи, нещо съществено. Аз си спомням, че съм гледал още като студент гръцки спектакли, въпреки че и не знам дали езикът е бил древногръцки или новогръцки (макар че усещам, че има голяма разлика), които са се опитвали да реконструират античния тип говорене, античния тип спектакъл и в които е имало наистина някаква особена магия, магия на музиката на говоренето, на ритъма на говоренето. Това наистина е поразяващо, ти нищо да не разбираш от този език, но той магнетично да те хваща. Когато липсва това, изведнъж античната пиеса става една осакатена... Разказан е някакъв сюжет по едни нескопосан начин и не е възможно със средствата, които имаме, с представите, които имаме, с възпитанието, което имаме, ние да тръгнем към него... Аз не мога да импровизирам просто, и така се наложи присъствието на Кирил Мерджански, с когото започнахме да трупаме (докато търсим нишата на Тирезий) всичко онова, което има отношение към голямата трагедия на Софокъл. Не съм сигурен колко се получи, какво се получи. За нас лично беше много вълнуващо, много мъчително, но мисля, че и като текст работата беше много убедителна и възможна за изговаряне, възможна за говорене, възможна за въздействие със самия език... Ние сме заквасени от руския театър, от психологическия театър и откъсването от него е трудно; такава беше липсата на всякакъв модел, на база, на която да се стъпи, за да тръгнеш да правиш античен текст, антична трагедия. Моята надежда или моите домогвания бяха по-скоро, колкото и парадоксално да ви звучи, през абсурдния театър. Античната трагедия може да бъде четена през театъра на абсурда. Да намерим такава една ситуация, в която героят или героите на тази трагедия се намират в някакво такова особено допускане, че има някаква криза на боговете, има криза на всичко онова, което по някакъв начин е направлявало или управлявало живота, живеенето... Има криза и в тази криза се случва и трагедията на Едип, но по-важното за нас беше именно това преобръщане, тази смяна на боговете, тази смяна на Олимп, преминаването от антично към появяването на християнство, появяването на някакъв единен Бог. Това беше нашият интерес, нашето допускане, че можем през това да прочетем „Едип” като последна, като последен такт на античната епоха. Това, което мога да споделя като опит, беше именно опитът пластиката и говоренето в целия спектакъл да излязат от психологическия ред, да излязат от психологическия канон и да бъдат подчинени на някакво „сомнамбулно говорене”, говорене, което не е психологически мотивирано, а някак е водено от нещо, което е извън теб, което е извън героя, извън актьора. То има някаква невидима пронизваща ос, по която той протяга, развива говоренето си, домогва се до някакви отговори... Гледал съм опити, дори на големи режисьори, които цитират сцени от древногръцки вази, неща, които са запазени като образ, но ми се струва, че не това е пътят. Това е наистина по-скоро екзотично. Все едно да направиш спектакъл за турското робство просто с шалвари, пояси, калпаци, фесове...

Много често съм опитвал с актьори да подвеждам някакво говорене към високото говорене, към говоренето, което предполага високата, античната трагедия – „говоренето на котурни”, което при всички положения не е естествено говорене. И непрекъснато, когато подвеждам актьора към това, започвам да давам някакви примери. Например как поет като Бродски чете собствените си стихове, не знам дали сте слушали, или големи руски поети как четат стиховете си. Ето това примерно много ми напомня едно изпълнение на Бродски на неговата поема за Джон Дън, това е антично говорене, той влиза в някакъв такъв ред, този Джон Дън заспива, спи, цяла Англия спи и всичко спи, и това започва да става антично, митично, някакъв страхотен пейзаж, в някакъв висок ред попада лирическият герой. Това е единият ход, а другото, за което също си мисля, е, че пак, разбира се, през Шекспир сме го усвоили и сме го превели, това е наистина тази възможност високото да бъде с една жига накрая, с някакъв танц или с някакъв жест приземено по някакъв начин, приведено, сложено тук, в ниския ред – долницата и горницата стоят почти едновременно. Явор Гърдев: Понеже в дискусията прозвуча думата автентично, то ако трябва да бъдем според мен докрай последователни в логиката, автентично потъване в антична драма, преведена антична драма, не е възможно, тъй като самият превод прави античната драма неавтентична. Тоест там има първа интерпретация, след което следва втора, театрална интерпретация. И независимо от това дали преводът е академичен и се старае да бъде максимално коректен към смисъла на оригинала и референтното поле на оригинала, или пък ги игнорира, за да постигне на български съвършено друг текст, който би могъл да звучи, така или иначе, и в двата случая това са различни интерпретации, между които може да се избере. След което да се наложи втора интерпретация, на театралното представление. Въпросът с превода и с възможността за осъществяването на театрално представление стои със същата сила не само за античната драма, а и за класическите образци на Ренесанса. Същото е положението с Шекспир, макар че там все пак нещата на български добиват значително по-голяма яснота, не за друго, а защото самата понятийна база е различна от тази на античността. И това само по себе си вече е проблем, тъй като античната драма не може да бъде постигната освен по интерпретативен път, и то най-малко през две интерпретации... Винаги си задавам въпроса за какво му е на театъра да я постигне античната драма, тоест ако театърът беше индиферентен към тази загадка, която е античната драма, той би приключил с нея, като я оставя в академичните библиотеки и тя добива статут единствено на исторически паметник и толкова. Обаче театърът винаги се връща към нея под различна форма и тази форма има много по-успешни варианти на постигане на духа на античната драма в модерността според мен, отколкото в самата антична драма. Например смятам, че моето представление „Сънят на Одисей” от 1997 г., макар че е свързано повече с античната драма, като движение е много по-малко приближено към нея, отколкото друго мое представление, което няма нищо общо с античната драма, „Марат/Сад” – като тип търсене на катарзис чрез страх и състрадание. Дори „Пухеният” на Мартин Макдона или бруталистите, за които стана дума, доставят всъщност някакво съдържание, което ни се иска античната драма да би могла да достави. Или, съдейки по Аристотел, сме сигурни, че тя го е доставяла. На мен ми се струва, че тук лакмусът за театралната интерпретация лежи по-скоро в една проверка на дефиницията на Аристотел за постигане на „имунизационния ефект”: чрез страх и състрадание до очистване от подобни чувства. В този смисъл за мен критерият за приближаване към античната драма в съвремието по-скоро преминава през такова усещане за ангажиран, възбуден страх, ангажирано състрадание до очистване, т.е. до някаква проекция на това, което Аристотел нарича „катарзис”... Според мен дори и предполагаемо съборните аудитории вече реагират индивидуалистично. Просто самата модерност е заляла културите по такъв начин, че вече не е възможен такъв тип съборна реакция, защото тя предполага известна наивност на участието в сюжета. А участието в сюжета предполага да можеш да разбираш референциите на този сюжет. Античните драми не подават такава възможност, те я отрязват направо. Например, когато се гледа комедия на Аристофан, публиката не стои с подстрочник, за да й се обяснява за какво е тази шега или за какво е онази шега, които

са съвършено конкретни, тя няма по дефиниция задълбочени познания за точно тези няколко години на класическата епоха, в които лицата еди-кои си и еди-кои си са били на власт и в които става дума за нещо конкретно, което те са извършили. Следователно тя няма референтно поле и не разбира защо трябва да се смее на едно или друго нещо. А го прави на съвсем битово ниво, когато разбира примерно нещо, което е свързано контекстуално с Бойко Борисов, и това го разбира. Т.е. комедията в този й вид по дефиниция не е постижима. А трагедията е постижима винаги през интерпретация, обикновено дори си мисля, че това, което правят големите театрални култури, които превеждат много театрални текстове, добрите преводи, които се смятат за театрите, те така се и поръчват, задължително се поръчват на преводач и драматург едновременно. Тоест на преводач и валиден автор стилист, който има свои собствени произведения, обикновено е драматург и работи заедно с преводача, за да няма никакви пропуски в това, което точно се казва, но винаги има една адаптация на пиесата, която, така да се каже, да постигне съвременното ниво на съвременния език, на който се превежда. Това е практиката в театрите, това е, което се случва в момента... В крайна сметка всичко се редуцира до нещо, което ти дава възможност за реална тяга на сцената и което прави възможен един контакт отвъд сюжета, защото ако не се случи такъв контакт, тогава се случва това, което обикновено се случва с трагедията и комедията. Обикновено трагедията в модерните интерпретации се редуцира до мелодрама. Става дума за някакво страдание и състрадание, но то добива сантиментален оттенък през сюжетна перипетия, както редукционистки и по някакъв начин вулгарно се мисли и катарзисът, който се мисли като квазиоргазъм, който се постига чрез множество контракции на сюжета преди това. Това в театъра е възможно да се направи: сюжетът се напряга максимално, драматизмът се напряга максимално, за да може чрез множество перипетийни контракции да се достигне до освобождаващ ефект, който по някакъв начин да имитира това, което си мислим, че може да бъде катарзисът. Важният аспект според мен остава Аристотеловият, и то именно на страх и състрадание, и тук имаме един проблем със съвременността изобщо, че тя гледа на тях като на ентъртейнмънт индъстри, тоест част от времето, в която ние се забавляваме. Тогава по дефиниция сработва пазарната логика, която е логиката на удоволствието, тя е хедонистична в своето основание. Когато публиката бива атакувана с емоциите на страх и състрадание, тогава пиесите отиват в една зона, която по дефиниция не е комерсиална, тъй като се противопоставя на принципа на удоволствието, а залага на принципа на имунизацията: че трябва да преминеш през някакви мъки, за да се освободиш от тези мъки.

Дешифрама: ВЯРА КАЛФИНА, МАРТА ИВАЙЛОВА, ПЕТЯ АБРАШЕВА,

ПОЛИ МУКАНОВА

на българска театрална сцена

14 Литературен вестник 6-12.06.2011

със същата сериозна естетическа шега, която запраща по писателите от предходното поколение, онези, които така и не благоволяват да погледнат „човешката природа“, изразена в седналата срещу тях в купето госпожа Браун: „Те гледат, с много мощ, с търсене и със съчувствие, през прозореца; гледат фабриките, утопиите, гледат дори украсата и тапицерията на купето; но така и не поглеждат нея, не поглеждат живота, не поглеждат човешката природа“ (Woolf 1966: 329). Джойс и Улф биха отрекли, че „описват“; и не-описателното значение на подробностите личи тъкмо по факта, че те действително са фрагментарно разпръснати и не се явяват в някаква очевидна логическа връзка и последователност. И ако у Вирджиния Улф такава последователност все пак има, но трябва да бъде открита през внимателно вглеждане във вътрешния живот на персонажите (или пък наопаки, тъкмо тези трудноуловими връзки между предметите дават ключ към вътрешния живот), то при Джойс действително връзките между детайлите изглеждат скъсани. Тази особеност може да бъде видяна като характеристика на комическата традиция и произведение като „Гаргантюа и Пантагрюел“ би било способно да даде множество такива примери със своите безкрайни каталози от предмети, които нямат пряко отношение към действието и не водят до никакво мащабно и сериозно значение, но при все това опусът на Рабле по-рядко от този на Джойс се подлага на мъчителен психоаналитичен анализ, навярно поради историческата си отдалеченост.Градът на „Одисей“, пък и като цяло градът на модернизма, като че ли изглежда по необходимост фрагментиран, хора и предмети са завихрени в някакво неспирно движение, което размива образите им. Из тях някакви хора постоянно се придвижват без очевидна цел и попадат в „приключения“, които – поне при Джойс или Улф, за разлика от Бели например – обикновено засягат вътрешния им живот. Този градски жител е фланьор, перипатетик, но защо не и пикаро – само че в периода на високо развит индустриален капитализъм пикареската е възможна само в градска среда.За разлика от комическата традиция обаче, „Одисей“ е особено скрупульозен към отношението между детайлите в повествователното пространство и тези в действителния Дъблин. Едно от нещата, на които изследователите най-често обръщат внимание в прочита на Джойсовия роман, е високата степен на съвпадение между повествователното пространство и историческото пространство на Дъблин от началото на ХХ век. Няма, разбира се, нищо учудващо, че в романа фигурират известни сгради, улици и паметници; но вътре се откриват също така съвършено незначителни сами по себе си подробности, които скрупульозно отговарят на действителността в тогавашния Дъблин; така например съществуването на празна къща, предлагаща се под наем, на точно определен номер на точно определена улица. Анекдотичен е педантизмът, с който Джойс, живеейки далеч от родния си град, събира прецизни сведения за топографията и точното разположение на наглед незначителни детайли. Много от сведенията му за подобни подробности идват от справочна литература като Tom’s Dublin Directory; оттам на страниците на романа се появяват дори епизодични персонажи като конкретни търговци, занаятчии и кръчмари, упоменати с истинските им имена. Други данни идват от близките му (Kain 1947:

121). Самият Джойс подхвърля, че ако един ден Дъблин изчезне, би могъл да бъде реконструиран по неговия роман, който е словесно изображение на града (Hart and Knuth 1975: 13).Педантичното описание на Дъблин в „Одисей“ би могло

да бъде успоредено с онова, което прави Пруст в „По следите на изгубеното време“: ако Пруст се залавя с проект за реконструкция на времето, то Джойс работи върху проект за реконструкция на пространството. Картографското изкушение изглежда неразделна част от градското писане, от конструирането на фикционалното градско пространство в романа: то е видно и у Дикенс, и у Балзак, но у Джойс достига своята крайна степен. В сравнение с романи, които сме свикнали да наричаме реалистични, еталонът на модернисткия роман като че ли си поставя по-амбициозна цел в изграждането на действителност. Това не е парадокс. Естетическите търсения на модернизма всъщност обикновено се стремят към по-висока степен на реализъм; естетическият сблъсък, описан от Вирджиния Улф в есето „Госпожа Бенет и госпожа Браун“ е сблъсък не по въпроса трябва ли да се стремим към реалистичното в литературата, а по въпроса кое е реалистичното, как се създават пълнокръвни образи.Интересен поглед към метода на Джойс предлага Джоузеф Франк в основополагащото си есе „Пространствената форма в модерната литература“. За Франк тъкмо фрагментарността в това изобилие от референции (не само в сферата на топографията, разбира се) може да изгради тоталност, общо цяло:

Читателят е принуден да чете „Одисей“ по съвсем същия начин, по който се чете модерната поезия, тоест чрез продължително свързване на фрагменти и пазейки в ума си различни алюзии, докато, по силата на рефлексивната референция, успее да ги свърже със съответните им допълнения. Джойс желае по този начин да изгради в ума на читателя усещане за Дъблин като тоталност, включваща всички отношения между персонажите и всички случки, които навлизат в съзнанията им. От читателя се очаква да придобие това усещане, напредвайки през романа, навързвайки пространствено алюзии и референции, и постепенно осъзнавайки модела на отношенията. Като извод може почти да се каже, че Джойс буквално желае от читателя да стане дъблинчанин... Това, нека си дадем сметка, е същото като да се каже, че Джойс не може да бъде четен – може само да бъде препрочитан (Frank 1991: 20-21).

Не би било пресилено, ако кажем в крайна сметка, че „Одисей“ е резултатът от желанието градът да бъде роман и обратното – романът да бъде град. „Одисей“ е примерът за изграждане на фикционално градско пространство par excellence, но съответно е и пример за решаващите препятствия пред четенето (тук като антипод на препрочитането по логиката на Франк), които поставя естетическият му радикализъм. Дали фрагментарността или, напротив, прицелването в тоталността е онова, което затруднява възприемането и интерпретацията на „Одисей“, е любопитен въпрос, но във всеки случай и двата феномена са характерни особености на модернисткия път към действителността; и тъкмо градското пространство се оказва средата, която най-много изисква тези два диалектически заплетени подхода.

1 Терминът е изяснен в изрично посветената му статия „Фикционалното пространство: остранностяването като свобода“, под печат в сп. „Литературата“. Същата статия се занимава подробно с метода на остранностяване, приложен към градското пространство в „Одисей“, поради което тази иначе особено важна тема не е засегната тук.2 Освен с Джойс, въпросната глава се занимава с Балзак, Дикенс и Вирджиния Улф, както и с два момента от поезията на Уилям Уърдзуърт.3 Мит, пространно анализиран от изследователи като Лотман и Топоров, чиито трудове на петербургска тема не присъстват в библиографията на Барта.4 С известни уговорки подобен тип повествование започва да се налага малко по-рано и в творчеството на Хенри Джеймс. Извън рамките на англоезичната литература като пионер на този повествователен метод би трябвало да бъде припознат Флобер. Виж по този въпрос труда на Питър Брукс „Реалистично зрение“.5 Тук няма да изброявам подобни образи поради пространствени ограничения. Тази работа е съвестно свършена от Зак Боуен в цитирания по-долу труд “Одисей” като комически роман“.

БИБЛИОГРАФИЯДжойс, Джеймс. Одисей. Превела Иглика Василева. София: Фама, 2004.Joyce, James. Ulysses. London: Picador, 1997.Woolf, Virginia. „Mr. Bennett and Mrs. Brown.“ Collected Essays. Ed. Leonard Woolf. Vol. 1. London: Hogarth, 1966. 319-337. 4 vols. 1966-67.Barta. Peter I. Bely, Joyce, and Döblin: Peripatetics in the City Novel. University Press of Florida: 1996.Bowen, Zack. “Ulysses” as a Comic Novel. Syracuse University Press: 1989.Brooks, Peter. Realist Vision. Kindle Edition. New Haven & London: Yale University Press, 2005. Frank, Joseph. ‘Spatial Form in Modern Literature’. The Idea of Spatial Form. New Brunsick and London: Rutgers. 1991.Hart, Clive, and Leo Knuth. A Topographical Guide to James Joyce‘s “Ulysses”. Colchester: A Wake Newslitter Press, 1975.Kain, Richard M. Fabulous Voyager: James Joyce‘s “Ulysses”. The University of Chicago Press, 1947.

Окъпана от

лунна светлина

Винцислав Божинов

На Владимир Попов

Всяка сутрин, протягайки се, удряше ръка в нощното шкафче. Ударът върху дървото с опакото на дланта му действаше тонизиращо, ободряващо, припомняше му, че е жив, че и тази сутрин се е събудил и всичко е наред.Попипа брадата си, разтърка очи и бодро стана. Имаше сравнително стройно тяло – въпреки седемдесет и петте си години – разбира се, с отпуснат, но малък корем по причина на неизменната гравитация, гладки бузи и интелигентно набръчкано чело с две издайнически, едва забележими старчески петна. А косата, като се изключи лекото оредяване, беше почти всичката на темето. Ари никога не беше се гордял с нея заради неособеното й великолепие, а и знаеше, че хората с по-скромни прелести на младини не ги губят или пък, че загубата им след време е далеч по-безболезнена.Денят беше съвсем обичаен, сив и обещаваше да е скучен – точно такива дни Ари обожаваше. Разкрачен, така както се разкрачват мъжете, за да се обръснат, и леко приведен, Ари посегна към кутията с полските ножчета „Полсилвър“, а те... и изобщо ножчетата за бръснене... бяха нещо, на което трябва да се отдели специално внимание.Да беше за друго, да го подминем, но пиринчените емайлирани самобръсначки с двуостри ножчета бяха страстта на Ари, а и не само това. Ари вманиачено купуваше огромни количества от тях. Обикаляйки по пазара, по малките дървени будки, откъдето можеха да се купят дори непотребни бръмбазъци, които отдавна изчезналите надомни манифактури произвеждаха преди двайсет и повече години. Купуваше малките симпатични кутийки с ножчета всякаква марка. Ари винаги беше готов да експериментира. Самите кутийки с по пет ножчета бяха част от онези неща, които Ари обожаваше да подарява на своите стари приятели. С респект си купи и стриктно употреби ножчетата „Калкута“ въпреки очевидната им непригодност. Обяснението беше простичко – хората с гъсти бради, каквито бяха махараджите, които той си спомняше от филмовите плакати някога, могат да правят хубави ножчета. Пак по тази причината пък избягва прецизните „Самурай“. Все му се привиждаха рехавите бради и гладките страни на „жълтите кьосета“, както обичаше да нарича японците. Имаше две марки, които Ари не можа да приеме по никакъв начин – „Нева“ и „Аврора“. Бяха остри като казашки саби и не ставаха за повече от едно бръснене.За различните дни Ари ползваше съответните ножчета и това беше, откакто се помнеше. Ако излизаше с дама, а това във времето на неговата младост се случваше често, Ари ползваше френската бръснарска класика „Рубие“. С тях кожата ставаше предизвикателно свежа, мека, с цвят на бледорозов крин. За мъжка компания Ари се бръснеше стриктно с „Уилкинсън“. Това беше фирмата, която произвеждаше, а и продължава да произвежда саби за армията на Британската империя. Кой може да си представи, че началникът на караула пред Бъкингам ще размаха покрай мечия си калпак нещо различно от сабя „Уилкинсън“. Но има една марка ножчета, които Ари никога не ползваше и никой не беше в състояние да го накара да промени отношението си към тях – „Жилет“. Това според Ари са ножчета за хора без въображение, без себеуважение, изобщо без онези качества, които са в основата на човешкото пълноценно съществуване. За всеки ден, такъв като днешния – прекрасно скучен и еднообразен, Ари ползваше „Полсилвър“. Бяха практични, но и някак по славянски странни. По отношение на марките Ари не правеше никакви компромиси – това за него беше въпрос на живот и смърт и то имаше своето обяснение още в младостта му. Някога, преди петдесет...Но сега Ари беше доволен младолик пенсионер, който имаше прилични доходи заради една малка наследствена постройка, която след разрастването на кварталите се оказа на важен път. Няколко млади и предприемчиви приятели я превърнаха в печеливш магазин за автомобилни масла и консумативи и бяха в състояние да плащат приличен наем, с който Ари водеше безгрижен живот.

Към комическа реконструкция на...от стр. 9

Сн. Владислав Христов

15Литературен вестник 6-12.07.2011

***Някога Ари работеше като оператор в „Кино на колела“, което в неговия случай се изразяваше в една стара руска камера и светлосиньо немско Аво с кош, с карданно задвижване и мощен двигател от почти осемстотин кубика. Авото имаше и други предимства. Можеше да мине по разбитите селски пътища и да достигне до места, до които обикновена кола не стигаше, за да пренесе изкуството на оживяващите снимки. Кошът му беше достатъчно голям, за да побира камерата и кутиите с ленти. Единичните удобни седалки от черна лъскава пластмаса предразполагаха дамите да споделят мотоциклета с Ари, без да се притесняват, че трябва де се притиснат прекалено близо до него, и това да бъде изтълкувано погрешно. Ари, Авото и камерата бяха толкова неотделими един от друг, че никой в онези далечни години на пристигащото кино не можеше да си ги представи поотделно.С мотоциклета Ари имаше особено щастливи мигове, които не винаги бяха свързани с жени. Имаше един път, който минаваше през ливади, обсипани с цветя. Дълъг, дълъг път, с утъпкан варовиков чакъл и безумно прав. Път, който приличаше на бледожълта кинолента, по която Ари препускаше със своето Аво с двадесет и четири кадъра в секунда. През лятото около пътя избуяваше цикория, чиито малки сини цветчета бяха в състояние да доведат Ари до млечносин екстаз. Този цветен път беше дълъг около петнадесетина километра. Ари навиваше газта на Авото – то имаше и тази екстра, че газта можеше да се застопорява, – сваляше ръце от кормилото, отпускаше ги назад и духът му бавно политаше над зелената трева. Да, духът следваше ниските хълмове, гмуркаше се под короните на дърветата и изведнъж се стрелкаше стремително нагоре, при което виждаше как в ниското по пътя един мъж стремглаво язди мотор. В тези мигове Ари беше готов да умре, защото беше убеден в онова изначално съществуване на душата, което рационалните умове на посредствените хора не могат да проумеят.В един такъв миг Ари разбра що е щастие. Ако някой се опитваше да го убеди, че това е качество на живот или перманентно усещане за духовен екстаз, Ари ехидно се усмихваше. То беше само миг, неколкоминутен проблясък на пълна безтелесност, в която духът поемаше по пътя на някакво необяснимо, може би божествено озарение. Тази своя тайна на щастието Ари не сподели с никого или поне с никого, като изключим едно странно създание, което той срещна при едно от многото си пътувания с пристигащото кино. А кое беше то? На този въпрос след малко.Когато пристигаше в селата, Ари излъчваше обаяние, постижимо само за градски франт. Спираше с трясък мощната си машина пред някое от училищата, в което го очакваше импровизирана кинозала, с опънат до скъсване снежнобял чаршаф, върху който понякога се вихреха Джина Лолобриджида или прекрасната София Лорен, с която интимно го свързваше общата 1934 година, защото бяха имали щастието да се родят през нея. По времето на своите прожекции Ари носеше светлобежов костюм, кремава риза и мека шапка в същите тонове. И за да бъде всичко както трябва, преди това старателно се обръсваше с „Рубие“, което си беше чиста любовна интродукция. За Ари не беше трудно да печели женски сърца – той беше кинооператор, живееше в града и имаше блестящ външен вид. Разбира се, Ари изцяло използваше своите възможности, за да има по едно хубаво момиче във всяко село, в което прожектираше кино, дори си позволяваше и някакво разнообразие. Едно от момичетата, което се топеше по Ари, беше от онези, които след осемнайсет се вливаха в университетските филологически курсове, за да учат изкуството на словото, а по този начин и на любовта. Имаше открити сини очи, а момчешкото изражение се допълваше от лъчезарието на непораснало дете, от меките пълни устни и нежната прасковена кожа. Друго пък носеше свенливостта и сдържаността на традициите на своите баби, но зад кафявите топли очи, които твърде рядко се вдигаха, за да погледнат открито, се таеше вътрешната борба и твърдото решение, че само смъртта може да го отдели от Ари. Но колкото и да се опитваме да очертаваме всички типове на завоюваните от Ари женски сърца, няма да успеем, тъй като сме далече от житейската му целеустременост и посветеност на любовта, която може да се каже, че почти изцяло изпълваше неговия живот. Почти, защото страстта му към ножчетата за бръснене съвсем не беше за подценяване. Все пак трябва да споменем момичето, с което изживя мига на двадесет и четири кадровото щастие по белия път и млечносините сияния, тъй като то остана завинаги свързано с живота на Ари по странен начин. И като казвам завинаги, имам предвид точно завинаги...Появи се в живота му изневиделица. В един горещ пролетен следобед тъкмо беше инсталирал камерата във възможно най-голямата стая на едно старо училище, беше затъмнил прозорците с черен док и фунията на светлината, изтичаща от обектива,

беше очертала бял правоъгълник, когато върху него се лепна петното на слабичката й сянка. Стоеше по средата на екрана, огряна от бялата светлина на камерата, взирайки се в непрогледната за осветените й очи затъмнена зала. В друг случай Ари сигурно щеше да побеснее, но сега видя момичето като героиня от филма – излезе от екрана и тръгна към него. Приличаше на мушица, летяща към лампа, която само след миг ще изгори крилете си, но... Ари нямаше да го допусне. Посрещна я, хвана я леко за ръката и я настани до себе си върху един обърнат чин. Седяха върху писалището му, с крака върху седалката. Не беше видял добре лицето й – в съзнанието му стоеше само светлият правоъгълник на екрана и едно странно озарено момиче, чиито черти не беше запомнил. През цялото време усещаше края на късия ръкав на блузата й и топлината на ръката й, която заради задуха в тясната училищна стая сякаш го пареше.Бяха минали две, дори може би три седмици, когато се случи това, което Ари никога преди не беше правил и никога след това не повтори с друго момиче. Айсел, така се казваше, имаше път към града и Ари й предложи да я закара.– Ела с мен, Окъпана от лунна светлина – това означаваше името й, и Ари предпочиташе да я нарича по този начин.– Добре – съгласи се Айсел и го погледна с разсеяните си зеленикави очи. – Само да си взема чантата и идвам. След половин час Авото, камерата, Ари и Окъпана от лунна светлина летяха по пътя сред морето от млечносиня цикория. И само тогава, веднъж и наистина никога повече, се случи това... Ари усети как тънките ръце на Айсел го обгръщат, усети нежната й страна върху рамото си, усети формите на крехкото й тяло върху гърба си и разбра, че с Окъпана от лунна светлина може да изживее това, което беше само негово – смисъла и откритието на живота му. Застопори газта, отпусна ръцете си от кормилото и полетяха натам, където един случаен камък можеше да ги убие, но нямаше да преломи щастието им...Когато и двамата отвориха очи, слънцето почти залязваше, цикорията ухаеше на магия, а Авото хвърляше върху тях дългата рогата сянка на кормилото.След това повече не я видя. Не питаше за нея, не искаше да разбере какво се беше случило, а и знаеше, че онзи дълъг миг на взаимно щастие никога повече няма де се повтори.

***В свободното си време Ари наистина обикаляше по всички магазини, по малки будки и по безистени, в които се продаваха ножчета, и купуваше в огромни количества. Разбира се, не всички употребяваше. Една голямата част от тях подаряваше на приятели, като не пропускаше да спомене:– Запасил съм се до живот.Понякога експериментираше с разни непознати марки, но винаги воден от сериозни логически аргументи.– Тук – казваше – съм взел едни индийски ножчета. Няма как да са лоши. Виждал ли си индиец без брада? Не, не си! А и стара британска колония... изобщо стават.Днес за Ари беше обикновен ден и той трябваше – с пълната и неотменна категоричност на тази дума – да се обръсне с полските „Полсилвър“, от които по вътрешно убеждение имаше в несметни количества. Но когато отвори голямата кутия, видя, че вътре има всякакви, но точно „Полсилвър“ нямаше. Може да се каже, че лекият смут, който обзе Ари, бързо се разсея. Имаше поне още няколко места, на които той държеше от своите ножчета. Нямаше начин да не са останали няколко кутии. Ари ползваше едно ножче за около месец, всъщност – повече от месец. В личните си прогнози за продължителността на своя живот не си беше оставил кой знае колко време, но все пак още десетина години отгоре бяха един приемлив период, през който Ари щеше да си отживее, пък после... Като смяташе по пет ножчета в малка кутийка, две кутийки му бяха достатъчни за една година. В тая

година, разбира се, влизаха и дните, в които щеше да се бръсне с „Рубие“ или с „Уилкинсън“, а дори и с „Калкута“. Дето се вика: „Двайсет малки кутийки щяха да го изкарат до живот“. А Ари наистина имаше огромни количества ножчета. Но когато бръкна в скрина, където беше едно от тайните му места, установи същото – „Полсилвър“ нямаше. Все пак беше спокоен. Имаше още едно място, за което беше сигурен, че има толкова ножчета от търсените, че можеше да раздава. Имаше цяла голяма кафеникаво-сива кутия „Полсилвър“, в която трябваше да има поне сто малки кутийки. Отиде бързо до гардероба, разрови вратовръзките си, стриктно навити на малки рула, в която очакваше, че е голямата кутия с ножчета, но... Ари беше живял дълго време с илюзията, че там има неприкосновен запас, а изглежда, някога назад в годините беше разменил кутиите и сега там имаше една оранжева „Рубие“, но нямаше дори едно ножче „Полсилвър“.Ари леко се дотътрузи до дивана. Изглеждаше истински отчаян. Никога не беше допускал, че манията с ножчетата щеше някога да му се струва толкова фатална. Опитваше се да си спомни кога е разменил кутиите. Как беше могъл толкова години да живее с убеждението, че има една голяма кутия и да раздава на този и на онзи, вървейки към капана, който сам си беше заложил. Усети как целият му подреден живот започва да се разсипва, да се рони като венчелистчетата на красиво, но изсъхнало цвете. Ари разбра, че няма какво да стори, че всичко е предопределено, и това, което му остава, е да приеме тази предопределеност. Стана, взе едно оранжево „Рубие“ и отиде в банята. След десетина минути излезе гладко обръснат. Отвори гардероба и извади най-хубавия си костюм. Нахлузи панталона, загащи японската копринена риза, която сам си беше купил при една отдавнашна командировка, обу си обувките, които нямаха никаква нужда от лъскане, защото винаги, преди да ги прибере в шкафа, старателно се грижеше за тях, и се изправи пред огледалото. Стори му се, че оттам го гледа онзи Ари, който преди петдесет години разнасяше неустоимия си чар с пристигащото кино и синьото Аво. С два пръста изтегли едно кремаво фишу от многото, които висяха, преметнати на ластик на вратата на гардероба. Завърза го и усещането за внезапно появилата се младост се подсили още повече. Облече сакото, бавно полегна върху дивана и затвори очи.– Здравей, Ари! Как си? Отдавна не сме се виждали – чу някой да казва. Беше женски глас. Познат, но забравен. Мъчеше се да си спомни чий е гласът. – Здравей! Но коя си ти? – попита Ари.– Погледни ме и ще си спомниш – подкани го гласът.Ари се напрегна. Постепенно пред очите му започна да се очертава фигурата на млада жена. Някакъв профил върху светъл квадрат на киноекран. После се пренесе сред млечната синева на избуяла цикория.– Окъпана от лунна светлина, ти си! Как си? Не мога да те объркам с никоя друга.– Ела! – прикани го Айсел. Хвана го за ръката и го поведе към синьото Аво.Пред тях беше дългият път с жълтеникав чакъл, по който Ари щеше да подкара мотоциклета с бясната скорост от двадесет и четири кадъра в секунда.

Сн. В

ладисл

ав Х

рист

ов

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1606 ул. „Св. Иван Рилски” №1 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC - BPBIBGSFЮробанк И Еф Джи Българияe-mail: litvestnik@yahoo.comhttp://litvestnik.wordpress.comwww.bsph.org/litvestnik; http://slovoto.orbitel.bg/litvestnik/ВОДЕЩИ БРОЯ Камелия Спасова и Мария Калинова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Ани Бурова (гл. ред.) Малина Томова (зам.-гл. ред.), Едвин Сугарев, Георги Господинов,

Бойко Пенчев, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов, Амелия Личева, Камелия Спасова, Мария Калинова

Издава Фондация "Литературен вестник"Печат: „Илиндeн 2000”

ISSN 1310 - 9561

Иван Димитров

Последно сатори в Париж

И никога не би могъл да й разкаже

какво е правил през тези петдесет години,

докато го е нямало.

Георги Господинов, „Божури и незабравки”

Когато дръмейнбейсът ще е като стара градска песен, лицата ни ще са от бръчки, не от пори, шкембетата ще са от векове провиснали, гласовете ни ще стържат само спомени. Поемите ще са изписани, а книгите – издадени и с прах завити. Когато писането във тефтери ще е старомодно ще се видим.

Аз отново ще съм беден, без стотинки, без коли, хладилници и искане, пенсията изобщо няма да ми стига: то на кой ли стига, че да стига за писатели. Когато ще живея без да пиша за друг освен за себе си, ще съм облечен в кръпки и на мястото на шапка ще развявам гордо косите си окапали. Когато ще съм се изтъркал ще се видим.

Ще седя на пейка, а пред мен ще зее шапка в устата си ще съм захапал дидж, ще свиря, в ръцете ми ще има електрическа китара, а кракът ще е на фуса на педала. Когато със перце ще драскам диви скречове, ще вкарвам акустичен електронен ритъм, никой няма да ме забелязва. Когато плувам в анонимност ще се видим.

Ангел Симитчиев

29 ноември 2010, понеделник Гълтам мъглатаБавноКато разходкаПо късчетатаТвоя плът

Очите миПълзят В празното

Между дъха ми,Тъмното и СпоменаЗа твоя гръб

---------------------------------------В дъното на вените сиЧувам плачНапускаш върховетеНа пръстите миЧувам плачВ сенките на нощитеУмира споменътЗа град

За пръв пътСе заглеждамСамВ очите сиИ чувам плач

---------------------------------------

Лед по таванаНа дупкаВ земята, където заровихТоплото нетърпениеЗа тридесетЗимниИнтравенозниГлътки?От гниещВ празно очакванеМрак ---------------------------------------От три месеца не дишамА бях свикналС мириса на есенИ с кафявия й вкус, Когато мислехTам

---------------------------------------Листата на живота миКапят около стъпките тиВ сивата гораТам пулсираУпотребенатаКръвПо клепачите миЗаших спомените сиЗа тебЗа времето, в коетоДишам самОтлепям погледОт себе сиКогатоЗеленото се движиВ кафявотоЗа да се слеятВ затворенТъменКръгДни и нощиДуми и вибрацииНа глас, който чакамПолумъртъвСамТук

Когато аз съм старчето без зъби, нафталинен господин ще бъда, ти – съсухрено, изпито седемдесетгодишно хипи или искряща в старостта си рейвърка, при второто косите ти ще бъдат електриковозелени. Когато сме разпаднати и скърцащи, от грапави години победени ще се видим.

Ще спреш, ще ме послушаш, ще посегнеш в портмонето си да бръкнеш, ще се сетиш, че липсата е твое притежание. Ще опиташ да заплачеш, но ще си изсъхнала отдавна. Ще се отърсиш бързо от тъгата си и на устата сбръчкана усмивка ще изтлее. Когато ти, понечвайки да седнеш, изведнъж се сетиш, че преди години си ме виждала, тогава ще се видим.

В миналото за секунди сме се гледали без думи, сред водки, джойнтове, тютюни, сред пиянски погледи насечени, сред будно спящи, но никой с никого не е говорил, щото... Трескаво сме се страхували. Накрая сме се разделили, без да се познаваме, вързали съдбите си за други. Когато другите кремирани са ще се видим.

Когато ще се сепнеш и веднага на крака ще станеш, аз ще продължа да свиря, ти ще затанцуваш, когато сме самотни заедно, на старостта във чумата и толкова сме ретро, толкова невписващи се, че дори хлапетата започнат да се кискат, ще се смеят майките с колички, продавачките във магазини, когато бизнесмените във кикот зинат, когато сме щастливи във нещастието си, само двама. И като залез грейнем. Как ще видим! Колко силно сме си липсвали.

Сн. Владислав Христов