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LEONARD BERNSTEINTänze und Songs aus »West Side Story«

LUCIANO BERIO»Sinfonia«

SERGEJ RACHMANINOW»Symphonische Tänze«

SEMYON BYCHKOV, DirigentKATIA UND MARIELLE LABÈQUE, KlavierRAPHAËL SÉGUINIER, PercussionGONZALO GRAU, PercussionLONDON VOICES

Samstag 21_04_2018 19 UhrSonntag 22_04_2018 19 Uhr

mphil.de

Aus dem Archiv des Orchesters –jetzt als Album erhältlich!

Aus dem Archiv des Orchesters –

Mahler WUNDERHORN-LIEDER MICHAEL VOLLE

SYMPHONY NO. 10

CHRISTIAN THIELEMANN

119. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

LEONARD BERNSTEINTänze und Songs aus »West Side Story«

arrangiert für zwei Klaviere und Percussion von Irwin Kostal

Prologue – Jet Song – Something’s Coming – Rock Blues – Mambo – Cha Cha – Maria – America – Cool – One Hand, One Heart –

I Feel Pretty – Tonight – Somewhere – A Boy Like That – I Have a Love – The Rumble – Finale

– Pause –

LUCIANO BERIO»Sinfonia« für acht Stimmen und Orchester

1. (ohne Bezeichnung)2. »O King«: Immobile e lontana3. In ruhig fließender Bewegung

4. (ohne Bezeichnung)5. (ohne Bezeichnung)

– Pause –

SERGEJ RACHMANINOW»Symphonische Tänze« op. 45

1. Non allegro2. Andante con moto (Tempo di valse)

3. Lento assai – Allegro vivace

SEMYON BYCHKOV, DirigentKATIA und MARIELLE LABÈQUE, Klavier

RAPHAËL SÉGUINIER, PercussionGONZALO GRAU, Percussion

LONDON VOICES, Einstudierung: Ben Parry

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ERFOLGREICHER TABUBRUCH

Leonard Bernstein war 39, als er mit der »West Side Story« seinen größten Triumph als Komponist erlebte. Die Erfolgsstory des Werks, das im Grunde seit dem Premieren-abend als Meilenstein (»a landmark«) inner-halb der amerikanischen Musicalgeschichte gilt, lässt allzu leicht die Schwierigkeiten vergessen, die seine Entstehung begleitet hatten. Immer wieder zogen Schreibhem-mungen und erzwungene Pausen durch Bernsteins umfangreiche Dirigiertätigkeit die Komposition in die Länge. Auch die finanziellen und menschlichen Probleme häuften sich. Kurz vor Probenbeginn sprang eine Produzentin ab, es kam zu Spannungen zwischen den Textern – Stephen Sondheim und Arthur Laurents – und dem Regisseur Jerome Robbins, der sogar in Bernsteins Partitur eingriff. Bernstein selbst plante zwischenzeitlich, das Stück an ein anderes Haus zu vergeben.

Die entscheidenden Schwierigkeiten aber bargen Libretto und Komposition. Für Musi-cals (»musical comedies«) am Broadway galt die stillschweigende Übereinkunft: keine

Gewaltszenen, keine Morde und natürlich ein glückliches Ende. Gegen eines der Prin-zipien konnte man verstoßen; aber gleich gegen alle drei? Bernstein erinnerte sich: »Niemand von uns glaubte, dass ›West Side Story‹ ein wirklicher Erfolg werden würde.

Tanzen zwischen Hoffnung und

GewaltLEONARD BERNSTEIN: »WEST SIDE STORY«

LEONARD BERNSTEIN Tänze und Songs aus »West Side Story«arrangiert für zwei Klaviere und Percussion von Irwin Kostal

Lebensdaten des Komponistengeboren am 25. August 1918 in Lawrence, Massachusetts (USA); gestorben am 15. Oktober 1990 in New York

Entstehung1949, 1955-1957Fassung für zwei Klaviere und Percussion: 1988/89

UraufführungMusical: am 26. September 1957 in New YorkFassung für zwei Klaviere und Percussion: 1989

BLICK INS LEXIKON

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Leonard Bernstein: »West Side Story«

Schließlich gab es in dieser ›Komödie‹ kein Happy End – stattdessen lagen schon am Ende des ersten Aktes zwei Leichen auf der Bühne: Das war undenkbar am Broadway.« Aber nicht nur die Handlung, schon der Schauplatz und das Zwitterdasein des Werks zwischen ernsthaftem Musiktheater und leichter Unterhaltung gefährdeten das Projekt: »Stellen Sie sich einmal vor: ein ›tra-gisches‹ Musical, das auf der West Side von New York spielt!« Und vor allem an diesem Mischcharakter stießen sich einige Kritiker wie der Rezensent von »The Nation«, der von »ausgemachtem Schwindel« sprach und den Machern intellektuelle Anbiederung vorwarf. Andere sahen in dem Werk einen

»blauäugigen Versuch, die ungeheuren so-zialen Probleme der amerikanischen Groß-stadt zu verniedlichen« – doch die überwie-gende Mehrzahl der Kritiker war begeistert und das Publikum ohnehin. »West Side Story« brachte es auf 734 Vorstellungen im Winter Garden Theatre.

IN DEN SLUMS VON NEW YORK

Im Nachhinein hatten Bernstein und Co. also alles richtig gemacht, als sie die Gattung der »musical comedy« für brennende soziale Fragen öffneten. Bernstein-Biograph Peter Gradenwitz nennt die »West Side Story« eine Art »Zeitoper«, den Werken Kurt Weills ver-

Leonard Bernstein komponierend am Klavier (1955)

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gleichbar: Hier wie dort werden bewährte dramatische Konstellationen durch Libretto, Regie und – vor allem – durch die Musik aktualisiert. Ursprünglich war es Robbins’ Einfall gewesen, Shakespeares »Romeo und Julia«-Stoff in neuem Gewand auf eine Broadway-Bühne zu bringen. »Prachtvolle Idee«, notierte Bernstein 1949 in seinem »West Side Story«-Logbuch und skizzierte dazu Konflikte zwischen Juden und Christen, die »in den Slums spielen«. Erst 1955 wurde dieses Projekt neu belebt. Nun sollten sich junge »alteingesessene« Amerikaner und eingewanderte Puertoricaner gegenüber-stehen; als Schauplatz wählte man zunächst Los Angeles, später die East Side und zuletzt die West Side von New York.

Als »Hauptproblem« der Darstellung vermerk-te Bernstein, »die feine Scheidewand zwi-schen Oper und Broadway zu finden, zwi-schen Wirklichkeit und Dichtung, zwischen Ballett und bloßem Tanz, zwischen Abstrak-tion und Abbildung. Tunlichst ›Botschaften‹ vermeiden!« Vor der Weiterarbeit an der »West Side Story« lag noch die Komposition von »Candide«, in dem Bernstein und die Au-torin Lillian Hellman Vergleichbares versuch-ten: nämlich den Broadway-Besucher über den reinen Showgenuss hinaus mit morali-schen, wenn nicht philosophischen Fragen zu konfrontieren. Was in »Candide« misslang, weil man hier in erster Linie an den Verstand des Publikums appellierte, wurde in der »West Side Story« zum grandiosen Erfolg, indem Songs, Handlung, Figuren und natür-lich die Musik konsequent auf den »Bauch« der Hörer, ihre Empathiefähigkeit zielten. Die kunstvollen Marionetten des älteren Werks wurden im jüngeren durch Protagonisten aus Fleisch und Blut ersetzt.

GETANZTER BANDENKRIEG

Zur Handlung: In den heruntergekommenen Straßen der New Yorker West Side toben Bandenkämpfe zwischen den »Jets«, jun-gen Amerikanern, und den aus Puerto Rico stammenden »Sharks«. Einer der Jets, Tony, verliebt sich in Maria, die Schwester des Shark-Anführers – was nach den Gesetzen der Gangs nicht sein darf. Die Situation ver-schärft sich, als Tony Marias Bruder in Not-wehr tötet. Alle Versuche des Paars, der Eskalation der Gewalt und der Anfeindungen zu entkommen, sind vergebens; am Ende stirbt Tony durch die Kugel desjenigen Sharks, dem Maria versprochen war.

»Man sagte uns, dass niemand in der Lage sei, übermäßige Quarten zu singen – Ma-rii-aaaa – vom c zum fis. Unmöglich! Und es wurde gesagt, die Tonsprünge seien zu groß für Popmusik – To-night, To-night – es ging einfach zu weit. […] Wir waren also sehr entmutigt. Und das Casting war wirklich ein riesiges Problem: Wir mussten Teenager finden oder Leute, die aussahen wie Teenager oder mit-hilfe einer Perücke oder einer guten Maske als Teenager durchgingen. […] Ein paar von ihnen waren wunderbare Sänger, konnten aber nicht gut tan-zen. Oder sie waren tolle Tänzer und konnten nicht gut singen… und wenn sie beides konnten, konnten sie nicht spielen. Es war die Hölle.«

Leonard Bernstein über die Vorbereitungen zur Uraufführung

ZITAT

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Bernstein (2. v. r.) mit dem Damen-Ensemble bei den Proben zur Originalproduktion (1957)

Zu den Kunstgriffen des Librettos gehört es, dieser Handlung die tänzerischen Elemente nicht bloß aufzupfropfen, sondern in sie zu integrieren. Gleich zu Beginn werden die Rivalitäten zwischen Jets und Sharks im Tanz dargestellt (»Prologue«), dann treffen sich Maria und Tony beim Ball in der Turnhal-le (»Mambo« – »Cha-cha«). Die Jets reagie-ren ihre Wut in einem frenetischen Tanz ab (»Cool«), und sogar die Hoffnungen und Ängste des Liebespaares werden in einem Traumballett dargestellt (»Somewhere«). Und über all dem schwebt als ästhetische Klammer die Stilisierung der Gewalt durch das Tänzerische: Vermutlich hatte sie ent-

scheidenden Anteil daran, dass das Broad-way-Publikum die Darstellung eines Ban-denkriegs einschließlich mehrerer Toter auf der Musicalbühne dennoch akzeptierte.

ZWISCHEN JAZZ UND E-MUSIK

Der altbewährte »diabolus in musica«, musi-kalisches Menetekel und Vorahnung des tragischen Ausgangs, brachte es in der »West Side Story« zu regelrechter Berühmt-heit. Der Tritonus c-fis dient dem Musical als Leitintervall. Weniger bekannt ist, dass Bernstein bereits im »Prologue« die wesent-lichen Motiv- und Intervallkombinationen

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etabliert, aus denen er im Folgenden schöpft. Und natürlich lässt er hier, wie im Musical selbst, Jets und Sharks mit ihren jeweiligen Themen kompositorisch aufein-anderprallen, was besonders in den unter-schiedlichen kulturellen Ursprüngen der Tänze deutlich wird. Die »Cool«-Szene, die unvermutet in eine Fuge übergeht, wirft dro-hende Schatten voraus, im »Rumble« kommt es zum Kampf zwischen beiden Bandenfüh-rern und zu ihrem Tod. Es war Bernsteins Idee, nach dem abschließenden martiali-schen Tutti-Schlag des Orchesters (ohne hohe Streicher) eine Flötenkadenz einzufü-gen, die zum Finale überleitet. Dieses wirkt umso unwirklicher, utopischer, als es aus-schließlich von hellen, lichten Orchesterfar-ben getragen wird (es greift thematisch auf Marias »I Have a Love« zurück). Allerdings wird dieser gegen alle Erfahrungen Hoff-nung enthaltende Schluss von einem in der Tiefe pochenden f konterkariert, das wieder im Tritonus-Verhältnis zur Haupttonart Ces-Dur steht. Der Kreis schließt sich.

Die ansprechende musikalische Umsetzung einerseits und der unmittelbar nach der Pre-miere einsetzende Erfolg andererseits leg-ten es nahe, eine Auskoppelung aus dem Musical für den Konzertsaal einzurichten. Mit seinen beiden Arrangeuren Sid Ramin und Irwin Kostal stellte Bernstein noch im Urauf-führungsjahr die »Symphonischen Tänzen aus West Side Story« zur rein konzertanten Aufführung zusammen. Gut dreißig Jahre später bat Bernstein Irwin Kostal, für die Pia-nistinnen Katia und Marielle Labèque eine Version für die kleine Besetzung von zwei Klavieren und Percussion zu arrangieren – eine »West Side Story« im Taschenformat sozusagen. Kostal gelang es, dem Miniatur- Ensemble eine orchestrale Fülle zu verlei-hen. Die scheinbare Monochromie der bei-

den Klaviere ist weit davon entfernt, lang-weilig zu wirken, im Gegenteil, sie gibt den Blick frei auf die subtile harmonische Spra-che Bernsteins. Selbst die Songs – der lyri-schen Dimension der Stimmen beraubt – entfalten ihre Phrasen mit ungeahnter Na-türlichkeit und Authentizität.

Marcus Imbsweiler

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Zwischen Avantgarde und

PostmoderneLUCIANO BERIO »SINFONIA«

MISSTRAUEN GEGENÜBER TECHNIK UND THEORIE

»Ich habe oft Musik gehört, bei der ich mich fragte, warum der Komponist für seine Ma-nipulationen Töne ausgewählt hat und nicht Eier, Hemdenknöpfe, Horoskope oder Coca-Cola-Flaschen. Die größten Missver-ständnisse hinsichtlich der seriellen Musik rühren daher, dass die sogenannte Technik der klassischen Dodekaphonie für viele

Komponisten und Musikwissenschaftler mit struktureller Kraft ausgestattet war.« Lucia-no Berios tiefes Misstrauen gegenüber se-riellen Techniken, eines nur auf sich selbst bezogenen Kompositionssystems, hängt mit der zentralen Stellung des Expressiven

Luciano Berio (1995)

LUCIANO BERIO »Sinfonia« für acht Stimmen und Orchester

Lebensdaten des Komponistengeboren am 24. Oktober 1925 in Oneglia bei Genua; gestorben am 27. Mai 2003 in Rom

Entstehung1968/1969

WidmungLeonard Bernstein gewidmet

Uraufführungam 10. Oktober 1968 in New York

BLICK INS LEXIKON

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Luciano Berio »Sinfonia«

in seiner Musik zusammen. Konkrete klang-liche Ergebnisse standen für ihn im Vorder-grund. Dahinter trat der theoretische Über-bau zurück. Entscheidend war für ihn die Verbindung unterschiedlicher Materialien, Techniken und Stile. Er verstand Musik »als Suche nach einer Grenze, die immer weiter zurückgeschoben wird.« Dabei waren es vor allem die Wechselwirkungen zwischen Mu-sik und Sprache, die ihn faszinierten und die er in zahlreichen Arbeiten seit den 1950er Jahren thematisierte.

ZUSAMMENKLINGEN HETEROGENER BEDEUTUNGEN

Die 1968 für die New Yorker Philharmoniker komponierte »Sinfonia« ist eines der zentra-len Werke seines gesamten Œuvres. Der Titel des Leonard Bernstein gewidmeten Werks soll keine Analogie zur klassischen Form der »Symphonie« nahe legen, sondern ist in diesem Fall als das »Zusammenklin-gen« von Dingen, Situationen und verschie-denen Bedeutungen zu verstehen. »Tat-sächlich«, so der Komponist, »ist die musi-kalische Entwicklung stets stark geprägt von der Suche nach einem Gleichgewicht oder einer Übereinstimmung von Stimme und Instrument, von dem gesprochenen oder gesungenen Wort und der Gesamtheit der Klangstruktur. Aus diesem Grund sind Wahrnehmung und Verständlichkeit des

Textes nie als sicher vorauszusetzen, sie sind vielmehr wesentlicher Teil der Kompo-sition. Deshalb wird der wechselnde Grad der Textverständlichkeit ebenso wie die Er-fahrung des ›fast nicht Hörens‹ als wesent-lich für die Natur des Werks angesehen.«

VERKNÜPFUNGEN UNTER DER OBERFLÄCHE

Die fünf Sätze der »Sinfonia« basieren auf sehr unterschiedlichen Materialien und sind zum Teil, wie etwa der zweite Satz, aus äl-teren Werken hervorgegangen. Dennoch sind die Abschnitte gewissermaßen unter der Oberfläche miteinander verknüpft. Die-sen Zusammenhang offenbart erst der zu-letzt komponierte Schlusssatz, der die ver-borgene thematische Einheit hörbar macht. Hier werden Textquelle und musikalisches Material des ersten Satzes wieder aufge-nommen und vervollständigt. Das Zentrum der »Sinfonia« ist der dritte und gleichzeitig längste Satz: eine auskomponierte Ehrung Gustav Mahlers. Musik über Musik.

AUSKOMPONIERTE ANTHROPOLOGIE

Im ersten Satz benutzt Berio kurze Fragmen-te aus dem Buch »Le cru et le cuit« (Das Rohe und das Gekochte) des französischen Anthropologen Claude Lévi-Strauss (1908–2009). Dabei konzentriert er sich auf dieje-nigen Abschnitte des Buchs, in denen bra-silianische Mythen über die Entstehung des Wassers und des Feuers geschildert wer-den. Berio betont den poetischen Charakter des Texts, der wissenschaftliche Diskurs des Buchs bleibt hingegen außen vor. Text und Musik verschmelzen zu einer Einheit. Es geht Berio nicht um das Erzählen einer Ge-schichte, sondern der musikalische Aspekt der Sprache steht im Vordergrund. Im zwei-

»Ich habe immer gesagt, dass die Zukunft sich nur aus der Vergangen-heit entwickeln kann. Meine Bearbei-tungen fremder Kompositionen waren stets ein Tribut an den Gedanken, dass nichts jemals vollendet ist...«

Luciano Berio

ZITAT

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Luciano Berio bei einer Probe (um 1980)

ten Teil des ersten Satzes drängt sich das Klavier zunehmend in den Vordergrund. »Es ging mir darum, vorwiegend die Wirkung ei-nes Klavierkonzerts zu erzielen«, so Berio in seinem Kommentar.

KAMPF GEGEN DISKRIMINIERUNG

In ganz andere Welten führt der zweite Satz, »O King« überschrieben. Er ist dem Anden-ken Martin Luther Kings gewidmet, der 1968 ermordet wurde. Die acht Stimmen artikulie-ren zunächst die Laute, die den Namen die-ses schwarzen Kämpfers gegen Diskriminie-rung bilden, bis zuletzt der Name vollständig erklingt. Berio hatte »O King« kurz nach der Ermordung Martin Luther Kings als eigen-

ständiges Werk für eine Kammerbesetzung (eine Stimme, Flöte, Klarinette, Violine, Cel-lo und Klavier) geschrieben. Nach der Urauf-führung der ursprünglich viersätzigen »Sin-fonia« erweiterte er die Besetzung von »O King« und fügte die Threnodie als zweiten Satz ein.

MUSIK ÜBER MUSIK

Vom zentralen dritten Satz »In ruhig fließen-der Bewegung« sagt Berio, es sei »die ex-perimentellste Musik, die ich je geschrieben habe. Es ist eine Hommage an Gustav Mah-ler, dessen Werk mitunter das Gewicht der gesamten Musikgeschichte zu tragen scheint, und im Besonderen an den dritten

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Satz seiner 2. Symphonie. Der Mahler’sche Satz wird wie ein Generator und auch wie ein Gefäß behandelt, in dem sich eine große Zahl musikalischer Persönlichkeiten und Charaktere von Bach bis Schönberg, von Brahms bis Strauss, von Beethoven bis Stra-winsky, von Berg bis Webern, Boulez und Pousseur, bis zu mir selbst und anderen ent-wickelt. Die verschiedenen musikalischen Elemente, immer eingebettet in den Mah-ler’schen Erzählfluss, werden zueinander in Beziehung gesetzt oder transformiert – wie es mit vertrauten Dingen und Bildern ge-schieht, die, in eine andere Perspektive, einen anderen Zusammenhang und ein an-deres Licht gestellt, plötzlich einen neuen Sinn bekommen. Die Gegenüberstellung und Verschmelzung kontrastierender und oft fremder musikalischer Elemente ist viel-leicht das Hauptmotiv dieses dritten Teils der ›Sinfonia‹, dieser Betrachtung über ein Mahler’sches ›objet trouvé‹. Soll ich be-schreiben, auf welche Weise das Scherzo von Mahler in der ›Sinfonia‹ gegenwärtig ist, kommt mir sogleich das Bild eines Flusses in den Sinn, der durch eine sich ständig ver-ändernde Landschaft fließt, der bisweilen versickert, um an vollkommen anderem Ort wieder an der Oberfläche zu erscheinen: Mal ist sein Lauf deutlich zu sehen, mal unbe-

stimmt, mal ist er gegenwärtig als vollstän-dig erkennbare Form, mal als Summe kleiner Details, die sich in der Menge musikalischer Erscheinungen verlieren«.

Textlich basiert diese Polyphonie musikhisto-rischer Partikel über weite Strecken auf Zita-ten aus Samuel Becketts »The Unnamable«, ein Werk, das seinerseits mit hintergründi-gen Bezügen und Zitaten arbeitet. Darüber hinaus thematisiert Berio in ironischer Weise auch die Aufführung des Werks selbst. So wird das Auditorium immer wieder direkt an-gesprochen, die Sänger stellen sich na-mentlich vor und bedanken sich am Ende des Satzes beim Dirigenten. Ein verbales Vexierspiel, das sich auf verschiedenen sprachlichen Ebenen entfaltet.

ÄTHERISCHER RUHEPUNKT

Den vierten Satz der »Sinfonia« charakteri-siert ein Innehalten. Er markiert einen Punkt der Ruhe innerhalb des Gesamtwerks und basiert auf den beiden Noten, mit denen der vierte Satz der 2. Mahler-Symphonie be-ginnt. Individuelle Stimmen ergehen sich in syllabischen Fragmenten aus Texten der vorausgehenden Sätze. Lang ausgehaltene, allmählich changierende Klänge fügen sich zu einer gleichsam ätherischen Harmonik, wobei sich die Stimmen nahtlos in den or-chestralen Satz einpassen.

ERZÄHLERISCHE SUBSTANZ

Um eine Balance zwischen den Sätzen her-zustellen und das Mahler’sche Scherzo als Zentrum des gesamten Werks zu verdeutli-chen, komponierte Berio ein Jahr später einen fünften Satz, der eine Art Synthese der »Sinfonia« darstellt. In der instrumenta-len Textur an den Eröffnungssatz anknüp-fend, benutzt er das Tonhöhenmodell des

Luciano Berio schrieb »Sinfonia« als Auftragswerk der New Yorker Philharmoniker und ihres Chefdirigen-ten Leonard Bernstein anlässlich des 125-jährigen Orchesterjubiläums. Den dritten Satz bezeichnete Berio auch als Huldigung Leonard Bernsteins, dessen unvergessliche Interpretation von Mahlers »Auferstehungs-Sym-phonie« er in der New Yorker Kon-zertsaison 1967 erlebt hatte.

ÜBRIGENS...

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zweiten Satzes als Ausgangspunkt für seine Harmonien. Der Text des fünften Satzes greift auf die Quellen der vorherigen Sätze zurück, entwickelt und vervollständigt sie. »Außerdem verleiht er«, so der Komponist, »den Fragmenten aus ›Le cru et le cuit‹, die im ersten Teil wie einfache narrative Bilder geschildert wurden, erzählerische Sub-stanz.«

SYMMETRISCHES ORDNUNGSPRINZIP

Auch musikalisch präsentiert sich der letzte Satz als Zusammenfassung des gesamten Stücks. Der zweite Satz findet sich hier kom-plett wieder, und das Werk endet genau mit dem Gong-Schlag, mit dem es auch begann. Bildet der dritte Satz das Zentrum, so korres-pondieren die Sätze 2 und 4 durch ihre Kür-ze, während sich die Ecksätze gegenseitig ergänzen. Berio schuf so eine strenge sym-metrische Anlage, die das heterogene Ma-terial zusammen hält und ordnet. In der Mi-schung aus postmodernem Pasticcio, inno-vativer Avantgarde und experimentellem Traditionsbezug nimmt die »Sinfonia« eine Sonderrolle innerhalb der Musik der 1960er Jahre ein. Das zentrale Thema ist für Berio auch hier das Verhältnis zwischen Sprache und Musik, die sich in seinen Arbeiten oft gar nicht trennen lassen. »Wenn ich für In-strumente schreibe, greife ich natürlich auch immer die akustischen Sprachqualitäten auf und setze sie in die harmonisch-klangliche Ebene um. Und umgekehrt.« Sprache wird zur Musik, Musik zur Sprache.

Martin Demmler

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Denkmal der verlorenen Heimat

SERGEJ RACHMANINOW: »SYMPHONISCHE TÄNZE«

VERLUST DER HEIMAT – VERLUST DES EIGENEN ICH

Entstanden die »Symphonischen Tänze« bereits im Bewusstsein des Komponisten, dass es sein letztes Werk sein würde? Fast möchte man’s glauben, denn es finden sich in ihm alle für Rachmaninows Gesamtwerk maßgeblichen kompositorischen Stilmittel – und zwar in einer Häufung, als würde der Komponist sein gesamtes musikalisches Leben Revue passieren lassen. Die Lebens-umstände für Rachmaninow waren zur Ent-stehungszeit der »Symphonischen Tänze« nicht einfach. Abgesehen von einem immer labiler werdenden Gesundheitszustand spitzte sich die politische Lage im Sommer 1939 besorgniserregend zu, und es wurde für die Rachmaninows zur traurigen Gewiss-heit, dass sie ihre Wahlheimat am Genfer See wieder einmal verlieren und gezwungen sein würden, sich in Amerika eine neue Blei-be einzurichten.

Den Stellenwert einer »zweiten Heimat« wür-den die Vereinigten Staaten niemals einneh-men können – darin waren sich die beiden Ehepartner einig. Hatte doch Rachmaninow

unter dem Verlust der Heimat, die er anläss-lich der Oktoberrevolution 1917 verlassen musste, sehr gelitten: »Als ich Russland ver-ließ, hatte ich kein Verlangen mehr zu kom-ponieren: Der Verlust der Heimat verband sich mit dem Gefühl, selbst verloren zu sein. Der Vertriebene ist seiner musikalischen Wurzeln und Traditionen beraubt und des-halb ohne Neigung, seiner Persönlichkeit künstlerisch Ausdruck zu geben; was bleibt, ist nur der Trost sprachloser, unauslöschli-cher Erinnerungen.« Tatsächlich hatte Rach-maninow nach dem Verlassen Russlands vergleichsweise wenig komponiert – und daran waren nicht nur seine ausgedehnten zahlreichen Konzerttourneen als gefeierter Klaviervirtuose schuld.

1. SATZ: DAS LEBEN – EIN KAMPF

In Russland und seine Geschichte vertieft, griff Rachmaninow auf eine bereits 1915 be-gonnene Ballettpartitur »Die Skythen« zu-rück, die sich thematisch mit dem heidni-schen Reitervolk befasste, das in Urzeiten die Steppen Eurasiens durchzog. Dem krie-gerischen Sujet entsprechend beginnt der 1. Satz mit rhythmisch scharfen, wie »elek-

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Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

trisierten« Achtelimpulsen im Pianissimo, die von vereinzelten lockrufartigen Dreiklangs-motiven durchsetzt sind. Heftige Fortissi-mo-Akkorde in absteigender Richtung wir-ken wie Peitschenschläge und machen zu-sammen mit einem martialischen Paukenwir-bel unmissverständlich auf sich aufmerksam. Damit ist nun die »Szenerie« geschaffen, und der erste Auftritt für die »Tänzer« wäre vorbereitet. Da Rachmaninow jedoch seine ehemalige Ballettpartitur zu »symphoni-schen« Tänzen umarbeitete, tritt uns anstatt des erwarteten Corps de Ballet das erste Thema entgegen, das vorher schon als kur-zer »Lockruf« in Erscheinung getreten ist, nun aber als kämpferisches Signal die musi-kalische Entwicklung vorantreibt – immer untermalt von den stark akzentuierten, »trampelnden« Paukenschlägen und der durchlaufenden Achtelbewegung in den Streichern. Aber so wie die »wilde Horde« gekommen ist, so entfernt sie sich wieder: Die hämmernden Achtelfolgen verklingen, und ein ruhiger Mittelteil wird von Oboen und Klarinetten eingeleitet.

Die gesamte Stimmung hat sich damit geän-dert. Das Alt-Saxophon trägt eine verhalten fließende, melancholisch anmutende Melo-die vor, die den Eindruck eines archaisch einstimmigen Gesangs, einer »Byline«, er-weckt. Eine typisch russische Atmosphäre ist zu verspüren, wenn schließlich auch die Streicher die betörend schlichte Melodie aufnehmen und sie mit hoher Intensität im großen Bogen weiterführen. Ein auftreten-des Staccato und das wiederkehrende Dreiklangsmotiv verweisen schließlich auf die zurückkehrende »wilde Horde« des Be-ginns, die sich nochmals in Szene setzt und in gesteigerter Form vorüberzieht, bis der Satz ins Pianissimo verebbt und man nur noch wie aus weiter Ferne die Dreiklangs-

signale und das Hämmern vernimmt. Tat-sächlich hat Rachmaninow nirgendwo be-tont, dass außermusikalische Vorstellungen oder gar programmatische Vorgaben in die Komposition eingeflossen seien, doch kon-frontiert mit den prägnanten Rhythmen und kraftvollen, fast aggressiv anmutenden The-men kann man sich der Assoziation eines galoppierenden Reiterheeres kaum entzie-hen.

2. SATZ: DAS LEBEN – EIN TANZ

Der 2. Satz trägt die Zusatzbezeichnung »Tempo di valse« und wird eingeleitet von einem kurzen chorischen Blechbläsersatz, der Fanfaren-Charakter hat. Die ungewöhn-lich scharfe Punktierung und die chroma-tisch geprägten Tonschritte verheißen je-doch keine Idylle. Obwohl fast unmittelbar die Streicher einsetzen und fast überpoin-tiert hektisch einen Dreier-Rhythmus initiie-

SERGEJ RACHMANINOW »Symphonische Tänze« op. 45

Lebensdaten des Komponistengeboren am 20. März (1. April) 1873 auf Gut Semjonowo (Gouvernement Nowgorod / Russland); gestorben am 28. März 1943 in Beverly Hills / Kalifornien (USA)

Entstehung1940

Widmungdem Philadelphia Orchestra und seinem langjährigen Chefdirigenten Eugene Ormandy (1899–1985) gewidmet

Uraufführungam 4. Januar 1941 in Philadelphia / USA

BLICK INS LEXIKON

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Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

ren, lässt die nervös aufklingende Arabeske der Soloflöte, einen Takt später von der So-loklarinette imitiert, keinerlei Vorfreude auf einen Walzer aufkommen. Der Solovioline kommt die Aufgabe zu, mit manisch kreisen-den Triolenmotiven sich vorsichtig an den Walzer quasi »heranzutasten« und für das Englisch Horn den Einsatz des eigentlichen Themas vorzubereiten, das aber schon bei seinem ersten Erscheinen einen eher düs-teren, schicksalsträchtigen Charakter auf-weist. Auch den Streichern gelingt es im weiteren Verlauf nicht, dem Walzer eine hei-terere Richtung zu geben. Selbst wenn sich der musikalische Satz verdichtet und in ei-nen vermeintlichen Tanzwirbel mündet, so bleibt untergründig immer Depression, ja Verzweiflung spürbar.

Das empfanden auch die Kritiker der Urauf-führung: »Es geht um sinnliche Melodien, manchmal bittersüß, manchmal im Rhyth-mus eines Wiener Walzers. Doch mit Wien ist es vorbei...«, schrieb die »New York Times« am 8. Januar 1941. Oder: »Ein schwermütiger Ennui weht durch die Komposition, und Ra-vel, Richard Strauss und Sibelius nehmen, in tiefes Violett getaucht, am Tanze teil…«, so die »New York World Telegram«. Doch vielleicht ist es eine typische Eigenart des russischen Walzers, melancholisch und ab-gründig zu sein und niemals die sprichwört-liche »Walzerseligkeit« zu vermitteln. Rach-maninow befindet sich damit in der guten Gesellschaft eines Aram Chatschaturjan oder Dmitrij Schostakowitsch – denkt man an die berühmten Walzer aus der Ballett- Suite »Maskerade« von Chatschaturjan oder aus der Jazz-Suite Nr. 2 von Schostako-witsch.

Sergej Rachmaninow in »Orchard Point« auf Long Island bei New York (um 1940)

»Rachmaninow war ein Pianist nach meinem Herzen. Spielte er seine eigenen Kompositionen, war er unübertrefflich. Hörte man ihn seine Konzerte spielen, war man überzeugt, niemals sei Großartigeres komponiert worden. [...] Er besaß das Geheimnis des goldenen Tons, der aus dem Herzen kommt und unnachahmlich ist. Meiner Überzeugung nach war er als Pianist bedeutender denn als Komponist. Ich gebe zu, dass ich dem Zauber seiner Stücke verfalle, wenn ich sie höre; doch schon auf dem Heimweg habe ich ein leises Un-behagen, das von ihrer penetranten Süßlichkeit herrührt.«

Arthur Rubinstein, Pianist

ZITAT

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3. SATZ: DAS LEBEN – EIN TRAUM

Der 3. Satz schließlich ist das musikalische Vermächtnis Rachmaninows. Er ist in meh-rere Abschnitte gespalten und mit zahlrei-chen verschleierten Binnenzäsuren verse-hen. Als Zuhörer hat man den Eindruck, als würden unterschiedliche Episoden wie in einem Traum auf seltsame Weise miteinan-der verwoben sein und vor einem vorüber-ziehen. Entsprechend finden sich in diesem letzten Satz wunderbare, impressionistisch anmutende Wendungen, Motive und Klang-verbindungen, die meisterhaft orchestriert sind und eine traumverlorene, geradezu sphärenhafte Stimmung erzeugen. Nicht umsonst ist es der Satz, dem ursprünglich der Titel »Mitternacht« zugedacht war. Denn Rachmaninow hatte zunächst geplant, den drei Sätzen seiner »Symphonischen Tänze«

die Überschriften »Mittag – Abend – Mitter-nacht« zu geben – ein Vorhaben, das er spä-ter wieder verwarf. Nach einer langsamen Einleitung lassen Glockenklänge im Schlag-zeug vermuten, dass Rachmaninow dieser seiner letzten Komposition eine Wendung ins Spirituelle geben wollte. Und tatsächlich treffen hier der 9. Gesang aus der byzanti-nischen Abendvesper »Gesegnet sei der Herr« und die Totensequenz aus dem latei-nischen Requiem »Dies irae« aufeinander. Beide Melodien hatte Rachmaninow schon

Rachmaninow in seinem Garten (um 1940)

Rachmaninow hatte mit 1,98 m nicht nur eine imposante Körpergröße, auch seine Hände waren überdurch-schnittlich groß. Auf der Klaviertas-tatur konnte er mit einer Hand eine Duodezime greifen, also eine Oktave plus eine Quinte. Rachmaninow muss somit eine größere Handspannwei-te gehabt haben als die meisten aktuellen NBA-Basketballspieler, die bekanntlich nicht gerade klein gewachsen sind. Sein Körperbau war in den letzten Jahren Gegenstand medizinischer Diskussionen. Ver-schiedene Syndrome wurden dabei diagnostiziert, wie Akromegalie (eine endokrinologische Erkrankung, bei der Hände und Füße aber auch vor-springende Körperteile wie Kinn und Nase extrem vergrößert sind) oder das Marfan-Syndrom, für das hyper-bewegliche Gelenke und verschmä-lerte, lange Finger Merkmale sein können. Die Überlegungen basierten allein auf Fotos von Rachmaninow und Berichten über seine physischen wie psychischen Auffälligkeiten. – Vielleicht hatte Rachmaninow aber auch einfach nur große Hände.

ÜBRIGENS...

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Rachmaninows Grab auf dem Kensico Cemetery in Valhalla / Westchester County nördlich von New York (1943)

in früheren Kompositionen mehrfach ver-wendet. Diesmal trägt das byzantinische »Gesegnet sei der Herr« den Sieg über das lateinische »Dies irae« davon: Ausdrücklich setzte Rachmaninow über diesen Teil der Partitur ein »Alleluja«.

Ein Sieg des Glaubens über den Tod? Über spirituelle oder religiöse Inspirationen woll-te sich Rachmaninow nur ungern äußern. Einem enttäuschten Reporter gab er zu die-ser Thematik die Auskunft: »Ein Komponist hat stets seine eigenen Vorstellungen über seine Werke, aber ich glaube nicht, dass er sie jemals enthüllen sollte. Jeder Zuhörer findet seine eigene Deutung in der Musik.« Nachdem die Partitur im Particell fertig ge-stellt war, begann Rachmaninow mit der Orchestrierung und nahm in der Schluss-phase sogar Kontakt mit Orchestermusikern

der New Yorker Philharmoniker auf, um die letzten Feinheiten der Partitur mit ihnen ab-zustimmen. Doch parallel zur Orchester-fassung stellte Rachmaninow auch eine Version für zwei Klaviere her, was darauf schließen lässt, dass ihm – der einer der besten Pianisten seiner Zeit war – die »Sym-phonischen Tänze« persönlich sehr wichtig waren. Die Klavierfassung war sogar schon am 10. August 1940, also zeitlich noch vor der Orchesterfassung, fertiggestellt wor-den; Rachmaninow spielte sie des öfteren bei sich zu Hause gemeinsam mit Wladimir Horowitz. Am 29. Oktober 1940 schließlich schrieb er unter die abgeschlossene Or-chesterpartitur seines letzten Werkes die Worte: »Ich danke dir, Gott«.

Larissa Kowal-Wolk

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Die Künstler

DIRIGENT

Semyon Bychkov

Semyon Bychkov wurde kürzlich zum neuen Musikdirektor und Chefdirigenten der Tsche-chischen Philharmonie ernannt und tritt die-sen Posten mit Beginn der Saison 2018/19 an. Nach seinen ersten Konzerten mit der Tsche-chischen Philharmonie im Jahr 2013 hatte Semyon Bychkov mit dem Orchester das »Tschaikowsky Projekt« entwickelt – eine Se-rie von Konzerten, Residenzen und Studioauf-nahmen. Seinen Höhepunkt findet das »Tschaikowsky-Projekt« 2019 mit Orchester-residenzen in Wien und Paris und in der Ver-öffentlichung aller Symphonien Tschaikows-kys, der drei Klavierkonzerte, »Romeo und Julia«, der Serenade für Streicher und »Fran-cesca da Rimini« bei Decca.

In Leningrad (St. Petersburg) geboren, ge-wann Semyon Bychkov als Zwanzigjähriger den Rachmaninow-Dirigierwettbewerb. Dass ihm sein Preis, die Leningrader Philharmonie zu dirigieren, vorenthalten wurde, trug zu sei-ner Entscheidung bei, zwei Jahre später die ehemalige Sowjetunion zu verlassen. 1989 kehrte er als Erster Gastdirigent der Leningra-der Philharmonie zurück. Als ehemaliger Schüler des legendären Ilya Musin umspannt sein vielseitiges Repertoire Musik aus vier Jahrhunderten.

Sein berufliches Engagement verteilt er gleichmäßig auf Konzert- und Opernhäuser. Er ist häufiger Gast der Wiener, Berliner und Münchner Philharmoniker, des New York Phil-harmonic, der Symphonieorchester von Chi-cago, Los Angeles, beim Concertgebouw Orkest, dem Leipziger Gewandhaus, dem BBC und London Symphony Orchestra und dem Orchestre National de France. Er dirigiert welt-weit an allen großen Opernhäusern wie der Scala, der Opéra National de Paris, der Wiener Staatsoper, dem Royal Opera House und dem Teatro Real. Semyon Bychkov war Chefdiri-gent des Orchestre de Paris, des WDR Sinfo-nieorchesters Köln und der Dresdner Semper-oper. Von den International Opera Awards wurde er 2015 zum »Dirigenten des Jahres« gekürt.

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Die Künstler

KLAVIER

Katia und Marielle Labèque

Die französischen Schwestern Katia und Ma-rielle Labèque konzertieren regelmäßig mit den weltbesten Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Chicago Symphony, dem London Philharmonic Orchestra, dem Concertgebouw Orkest Amsterdam sowie den Wiener Philharmonikern und arbeiten dabei mit namhaften Dirigenten zusammen. In der Saison 2017/2018 haben die beiden eine Residency bei der Dresdner Philharmonie.

Katia und Marielle Labèque hatten das Privileg mit Komponisten wie Thomas Adès, Louis Andriessen, Luciano Berio, Pierre Boulez, Os-valdo Golijov, György Ligeti und Olivier Messi-aen zusammen zu arbeiten. Im Mai 2015

brachten Katia und Marielle Labèque in der Walt Disney Hall zusammen mit dem Los An-geles Philharmonic Orchestra unter der Lei-tung von Gustavo Dudamel das für sie ge-schriebene Konzert von Philip Glass zur Urauf-führung.

Die Schwestern Labèque traten in den be-rühmtesten Konzerthäusern und bei Festivals weltweit auf. Großen Erfolg hatten sie vor 33.000 Besuchern, als sie mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir Si-mon Rattle auf der Waldbühne Berlin spielten. Eine Rekordzahl von mehr als 100.000 Zu-hörern besuchte das Wiener Sommernachts-konzert 2016 im Schloss Schönbrunn, wo Katia und Marielle Labèque mit den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Semyon Bychkov spielten.

Im Mai 2015 hatte die Bühnenshow »Love Sto-ries« mit dem neuen Stück »Star-Cross’d Lovers«, komponiert von David Chalmin, Pre-miere in der Philharmonie de Paris. Dieses einzigartige Musikstück für zwei Klaviere, Elektrogitarre und Percussion basiert auf dem Shakespeare-Drama »Romeo und Julia«. Die Choreografie für die sieben Tänzer schrieb der weltbekannte Breakdancer Yaman Okur, der bereits für Madonna und den Cirque du Soleil gearbeitet hat.

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Die Künstler

Der aus Venezuela stammende Gonzalo Grau begann seine musikalische Ausbildung im Alter von drei Jahren und erlernte viele unterschied-liche Instrumente, darunter Cello, Viola da gam-ba, Cajón und Klavier. Nach seinem Studium am Berklee College of Music in Boston etablierte er sich als Multi-Instrumentalist und trat u. a. mit der Jazzikone Maria Schneider und mit En-sembles wie der Schola Cantorum de Venezue-la, dem Simón Bolivar National Youth Orchestra und der Latin Jazz Band Timbalaye auf. Gonza-lo Grau hat in über 80 CD-Produktionen mitge-wirkt, darunter die Aufnahme von Osvaldo Go-lijovs »La Pasión según San Marcos« und das Album »México« von Rolando Villazón. Als Komponist schrieb Gonzalo Grau zahlreiche Auftragswerke u. a. für die Symphonieorches-ter von Atlanta und Chicago. Die Suite »Naza-reno« für zwei Klaviere, Percussion und Or-chester entstand als Auftragswerk für Katia und Marielle Labèque und wurde 2010 vom Orches-tre de Paris uraufgeführt. Sein Oratorium »Aqua«, ein Auftragswerk der Internationalen Bachakademie Stuttgart, gewann den Euro-pean Composer Award 2011.

Gonzalo Grau

Raphaël Séguinier gehört zu den aktivsten Per-kussionisten seiner Generation und bewegt sich sicher in verschiedensten Stilen wie elek-tronischer Musik, Rock, improvisierter Musik, klassischer und zeitgenössischer Musik. Im Laufe seiner internationalen Karriere entwi-ckelte der Künstler einen einzigartigen und persönlichen Stil, der zu Zusammenarbeiten mit Rufus Wainwright, Saul Williams, Micky Green, Chocolate Genius, Matt Elliott und Emi-lie Simon führte. Er war außerdem auf den Büh-nen großer Rockfestivals zu erleben wie dem »Festival Rock en Seine«, dem »Sziget Festi-val«, dem »Glastonbury Festival« oder dem »Fuji Rock Festival«. 2010 begann die intensive Zusammenarbeit mit Katia und Marielle La-bèque, woraus u. a. die Projekte »West Side Story«, »Minimalist Dream House« und »Naza-reno« hervorgingen. Raphaël Seguinier stand mit zahlreichen Orchestern und Dirigenten weltweit auf der Bühne, wie z. B. den Berliner Philharmonikern mit Sir Simon Rattle, dem Bruckner Orchester Linz mit Dennis Russel Da-vis, dem MDR Sinfonie Orchester und dem Sydney Symphony Orchestra.

Raphaël Séguinier

PERCUSSIONPERCUSSION

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Die Künstler

Das britische Chorensemble London Voices steht seit vier Jahrzehnten nicht nur im Ver-einigten Königreich sondern auch bei Projek-ten in Europa, Asien und den USA für hoch professionelle Chorarbeit. Je nach Projekt wechselt London Voices von kleiner Con-sort-Besetzung bis zu einer Stärke von über 100 Sängern. Das breite und schillernde Repertoire des Ensembles reicht dabei von der Polyphonie der Renaissance bis zu zeit-genössischer Musik. Bei eher populären Al-ben wie z. B. von »Queen«, Nigel Kennedy, Bryn Terfel und Luciano Pavarotti wirkte der Chor ebenso mit wie bei Aufnahmen mit Wer-ken der Neuen Musik und Avantgarde; hier sind es insbesondere Komponisten wie John Adams, György Ligeti und Luciano Berio, die von London Voices interpretiert wurden. Lon-don Voices hat auch in zahlreichen Film- Soundtracks mitgewirkt, so z. B. in sämtli-chen »Harry Potter«-, »Herr der Ringe«- und und den ersten drei »Star Wars«-Folgen. Bei Aufnahmen mit weltbekannten Künstlern wie Renée Fleming, Dave Brubeck und Sir Paul McCartney war der Chor ebenso beteiligt wie bei zahlreichen Einspielungen von Opern und Chorwerken. Das Ensemble wurde 1973 von Terry Edwards gegründet, einem der erfah-rensten und angesehensten Chorleiter und Chordirigenten Europas und ehemaliger Chordirektor der Royal Opera. Seit 2004 ist Ben Parry Co-Director des Ensembles.

Ben Parry studierte Musik und Kunstge-schichte in Cambridge. Während des Studi-ums sang er im King’s College Choir und trat in Musicals, Operetten und Kabarett-Shows auf. In den 1980er Jahren wurde er Mitglied der Swingle Singers, mit denen er weltweit auf Tournee ging und mit Musikern wie Pierre Boulez, Stephane Grapelli und Dizzy Gillespie auftrat. Viele Arrangements für die Swingle Singers stammen aus der Feder von Ben Parry. 1995 wurde er Leiter des Scottish Chamber Orchestra Chorus in Edinburgh, au-ßerdem Leiter der Chormusik an der Royal Scottish Academy of Music and Drama sowie Dirigent der Haddo House Opera. Zurück in London ernannte ihn 2003 die St. Paul’s School zum Musikdirektor, außerdem wurde er Direktor der Junior Academy at the Royal Academy of Music und schließlich Leiter der National Youth Choirs Großbritanniens. Als Co-Director der London Voices studierte Ben Parry zahlreiche Film-Soundtracks wie die zu »Harry Potter«, »The Hobbit« und »Die Tribute von Panem« ein und bereitete die London Voices außerdem für die Uraufführung von Karl-Heinz Stockhausens Oper »Mittwoch aus Licht« 2012 in Birmingham vor. Als Kom-ponist erhielt Ben Parry Kompositionsaufträ-ge von den BBC Singers und schrieb Chor-musik für die Kathedralen von Ely, Norwich und Worcester. Werke von ihm erklangen außerdem bei den BBC Proms und in der TV-Serie »Glee«.

CHORDIREKTOR

Ben Parry

London Voices

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Mittwoch25_04_2018 20 Uhr aDonnerstag26_04_2018 20 Uhr g4Freitag27_04_2018 20 Uhr fMittwoch25_04_2018 10 UhrÖffentliche Generalprobe

MAX BRUCHKonzert für zwei Klaviere und Orchesterop. 88aFRANZ SCHUBERTSymphonie Nr. 8 C-Dur D 944 »Große«

SEMYON BYCHKOV, DirigentKATIA und MARIELLE LABÈQUE, Klavier

Sonntag29_04_2018 11 Uhr

6. KAMMERKONZERT

Meisterwerke V »Jüdische Klangkunst«

VIKTOR ULLMANNStreichquartett Nr. 3 op. 46ERWIN SCHULHOFFFünf Stücke für StreichquartettILSE WEBERLieder »Ich wandre durch Theresienstadt« – »Wiegala« – »Wiegenlied für Hanička«FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDYStreichquartett f-Moll op. 80

LILIAN VON DER NAHMER, SopranPHILHARMONISCHES STREICHQUARTETT MÜNCHENBERNHARD METZ, ViolineCLÉMENT COURTIN, ViolineKONSTANTIN SELLHEIM, ViolaMANUEL VON DER NAHMER, Violoncello

Mittwoch02_05_2018 20 Uhr

ABONNENTENORCHESTERPrinzregententheater

JOSEPH HAYDNDie Einleitungen zu Sommer, Herbst, Winter und Frühling aus dem Oratorium »Die Jahreszeiten« Hob. XXI:3Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 2 D-Dur Hob. VII:2JOHANNES BRAHMSUngarische Tänze für Orchester(Auswahl)PABLO DE SARASATE»Zigeunerweisen« für Violine undOrchester op. 20ANTONÍN DVOŘÁKSlawische Tänze für Orchester(Auswahl)

HEINRICH KLUG, LeitungFLORIS MIJNDERS, VioloncelloCLARA SHEN, ViolineTANZENSEMBLE »LAZARKA«Choreographie: Belcho Stanev

Vorschau

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Das Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinIason Keramidis, stv. KonzertmeisterClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg Pfirsch

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-Lebedinski

Die MünchnerPhilharmoniker

Bernhard MetzNamiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna Zaunschirm

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloDakyung Kwak, stv. SoloMax SpengerGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin Eichler

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde Hayer

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

Das Orchester

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Das Orchester Das Orchester

Sven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacıgil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-Cosel

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, Solo

Ulrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloAlois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus Rainer

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

TUBARicardo Carvalhoso

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDMatthias AmbrosiusKonstantin SellheimBeate Springorum

INTENDANTPaul Müller

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design und Titelgestaltung:Geviert, Grafik & TypografieMünchengeviert.comGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Einführungstexte: Marcus Imbsweiler, Martin Demmler, Larissa Kowal-Wolk. Nicht namentlich gekennzeichnete Texte und Infoboxen: Chris-tine Möller. Künstlerbiogra-phien: nach Agenturvorla-gen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; je-der Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Leonard Bernstein: Wolfgang Jansen, Gregor Herzfeld, Bernstein – West Side Story, Kassel 2015; Abbildungen zu Lucia-no Berio: Hans Jörg Jans / Felix Meyer / Ingrid Westen (Hrsg.), Komponisten des 20. Jahrhunderts in der Paul Sacher Stiftung, Basel 1986; Andrea Zaccaria, Berio – il passato nel presente, Mai-land 2004; Abbildungen zu Sergej Rachmaninow: Pat-rick Piggott, Rachmaninov, London 1978; Barrie Martyn, Rachmaninoff – Composer, Pianist, Conductor, Hants/Brookfield 1990. Künstler-photographien: Sheila Rock (Bychkov), Umberto Nicolet-ti (Labèque), ohne credit (Grau), Fanny Muzy Mazza (Séguinier). Gedruckt auf holzfreiem und

FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

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