lectura musical ii

Jos Mara Pealver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3 Lenguaje musical II - UJI

Lenguaje musical II

Dr. Jos Mara Pealver Vilar

Departamento De eDucacinrea De msica

Codi dassignatura 63

2Jos Mara Pealver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3 Lenguaje musical II - UJI

Edita: Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicaci i Publicacions Campus del Riu Sec. Edifici Rectorat i Serveis Centrals. 207 Castell de la Plana http://www.tenda.uji.es e-mail: [email protected]

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ISBN: 978-84-692-5960-3

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ndice

1. Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Descripcin de la asignatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Conocimientos previos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Competencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5. Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6. Contenidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7. Temario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8. Metodologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9. Evaluacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TEMA 1 Modalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.Modo.Conceptoydefinicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2. Modos griegos, sistema perfecto, gneros tonales. . . . . . . . . . . . . .1.3. Modos gregorianos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4. Modos pentatnicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.5. Modalidad moderna. Modos diatnicos o naturales. . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TEMA 2Tonalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Grados tonales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2. Tonalidades. Armadura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.Escala.Conceptoydefinicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4. Tipos de escalas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TEMA 3El transporte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Adaptacin del repertorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2. Los instrumentos transpositores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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TEMA 4Nociones bsicas de armona. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IntroduccIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Acorde. Concepto y definicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos. . . . . . . . . .4.3. Inversin y posicin del acorde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4. Armonizacin de una meloda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TEMA 5Grupos de valoracin especial. Tipos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IntroduccIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Excedentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.1. Tresillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.2. Cuatrillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.3. Quintillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.4. Seisillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.5. Septillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.6. Octosillo u octillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. Deficientes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.1. Dosillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2. Cuatrillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.3. Quintillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TEMA 6Ornamentacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IntroduccIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1. Apoyatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.2. Acciaccatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3. Portamento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4. Mordente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.5. Trino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6. Grupeto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.7. Arpegio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TEMA 7La grafa contempornea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IntroduccIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1. Notacin para clusters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.2. Grupos de notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3. Alturas aproximadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4. Aggico-dinmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.5. Efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .ActIVIdAdES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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TEMA 8La improvisacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1.Tiposdeimprovisacin.Criteriosdeclasificacin..............8.2. La improvisacin musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8.3. Las formes musicales en el Jazz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.1. El Blues. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.3.2. El rhythm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.3. El Standard. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.4. El modal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TEMA 9Formas musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1. El motivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.2. El perodo musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3. Tipos formales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.1. Formas binarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.2. Formas ternarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.3. El rond. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.4. El rond-sonata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.5. Tema y variaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TEMA 10Las nuevas tecnologas aplicadas a la percepcin y la expresin musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

InTrODuCCIn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.1. Expresin, interpretacin y composicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.2. Audicin y anlisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ANEXOS Recursos materiales y didcticos para la educacin musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1. Teora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2. Problemas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Anexo 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

BIBLIOGRAFA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .referenciasbibliogrficas.......................................ndice de ejemplos musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Introduccin

La propuesta del material docente que se presenta, responde al temario de la asig-natura 613, Lenguaje Musical II. Dicho material didctico es el fruto de la docen-cia impartida en la uji durante los cursos acadmicos 2006-07 y 2007-08.

Antesdeliniciodelasclaseselaboramosuntemariopropioyespecfico,partiendodeestediseohemosidomodificandoyadaptandoeloriginalalasnecesidadesdelalumnado; la experiencia de la prctica docente diaria y la evaluacin del proceso enseanza-aprendizaje han sido las guas que nos han orientado para desarrollar este material docente.

El lenguaje musical constituye la asignatura ms importante de la especialidad puesto que engloba o incide en el resto de los contenidos relacionados con la edu-cacin musical. A travs de su estudio se pretende desarrollar en el futuro maestro especialista un dominio del conjunto de sistemas y modos de organizar el sonido. Su estudio es un proceso comparable al aprendizaje de otros lenguajes e integra habilidades como la lectura, la escritura, el desarrollo del odo, el sentido del rit-mo, la coordinacin motriz y la expresin vocal e instrumental.

El dominio del lenguaje musical implica la posesin de un cdigo que permite ra-zonar sobre la msica utilizando los trminos adecuados para que la comunicacin sobre sta pueda ser compartida. Implica conocer los conceptos necesarios para analizarla, apreciarla y supone tambin la capacidad para su realizacin ya sea en el aspecto de la lectura, escritura, interpretacin, improvisacin o composicin.

A travs del desarrollo de los contenidos el estudiante aprender a conocer, iden-tificaryutilizarcorrectamentelosrecursosdellenguajemusicalysuaplicacindidctica.

Con esta asignatura se pretende reforzar, concretar, ampliar y completar los conte-nidos desarrollados en la asignatura 606, Lenguaje musical I.


2. Descripcin de la asignatura

Titulacin: Maestro especialista en Educacin Musical Centro: Facultad de Ciencias Humanas y SocialesNombre asignatura: Lenguaje Musical IICdigo de la asignatura: 613Tipo de asignatura: ObligatoriaCurso en el que se imparte: 1Duracin: SemestralCrditos: 4reas: MsicaIdioma: Espaol

2.1. Estructura

Laasignatura613,LenguajeMusical,estconfiguradaen4crditosytienecarc-ter de asignatura obligatoria. Se imparte a lo largo de un semestre y consta de dos partes diferenciadas con la siguiente estructura y distribucin de crditos:

TEOrA (3 crditos) Sesiones: 16 Duracin: 2 horas semanalesCarcter: grupalCdigo: TE1

PrOBLEMAS (1 crdito)Sesiones: 16 Duracin: 1 hora semanalCarcter: 2 subgruposCdigo: Pr1, Pr2

3. Conocimientos previos

- Formacin musical bsica.- Conocimientos adquiridos en el curso 0 Lenguaje Musical, impartido con

carcter opcional por los profesores del rea de msica antes del inicio del curso acadmico.

- Contenidos impartidos en la asignatura 606, Lenguaje Musical I.


4. Competencias

4.1. Competencias transversales o genricas

4.1.1. Instrumentales

- Anlisis y sntesis: 4.- Organizacinyplanificacin:4.- Comunicacin oral y escrita en la lengua nativa: 4.- Conocimiento de una lengua extranjera: 2.- Conocimientos de informtica relativos al mbito de estudio: 3.- Gestin de la informacin: 3.- resolucin de problemas: 4.- Toma de decisiones: 4.

4.1.2. Personales

- Trabajo en equipo: 4.- Trabajo en un equipo de carcter interdisciplinar: 3.- Trabajo en un contexto internacional: 2.- relaciones interpersonales: 3.- reconocimiento a la diversidad y la multiculturalidad: 4.- razonamiento crtico: 4.- Compromiso tico: 4.

4.1.3. Sistmicas

- Aprendizaje autnomo: 4.- Adaptacin a nuevas situaciones: 4.- Creatividad: 4.- Liderazgo: 4.- Conocimiento de otras culturas y costumbres: 3.- Iniciativa y espritu emprendedor: 4.- Motivacin por la calidad: 4.- Sensibilidad hacia temas medioambientales: 4.


4.2. Competenciasespecficas

4.2.1. Conocimientos disciplinares (Saber)

Desarrollar los conocimientos musicales necesarios para traducirlos artsticamente.

4.2.2. Habilidades profesionales (Saber hacer)

Percibir la msica y su didctica a travs de una prctica viva de la misma.

4.2.3. Actitudes (Saber ser, saber estar)

Valorar los distintos tipos de manifestaciones o producciones musicales manifes-tando una actitud receptiva y respetuosa.

4.2.4. Competencias acadmicas (Saber trascender)

4.2.5.Otrascompetenciasespecficas

Aprender los contenidos del lenguaje musical con visin o enfoque pedaggico.

5. Objetivos

5.1. Objetivos generales

1)Poner al alcancedel futuroespecialista enmsica, lasbases cientficasytcnicas del fenmeno sonoro.

2)Definiryexpresarconprecisinelvocabulariopropiodel lenguajemusi-cal.

3) Analizar una partitura musical comprendiendo su estructura rtmica, mel-dica, tonal, formal, etc.

4) Interpretar partituras y canciones musicales con timbres corporales e instru-mentales.

5) Ejercitar la lectura a vista y la improvisacin.6) realizar actividades didcticas en las que se unan teora y prctica.7) Expresar de forma original sus ideas y sentimientos mediante el uso de la

voz, de instrumentos y del movimiento, en situaciones de interpretacin, improvisacin,conelfindeenriquecersusposibilidadesdecomunicacin,respetando otras formas distintas de expresin.


8) Disfrutar de la audicin de obras musicales como forma de comunicacin y como fuente de enriquecimiento cultural y de placer personal, interesndose porampliarydiversificarsuspreferenciasmusicales.

9) Analizar obras musicales como ejemplos de la creacin artstica y del patri-monio cultural, reconociendo las intenciones y funciones que tienen, con el findeapreciarlasyrelacionarlasconsuspropiosgustosyvaloraciones.

10) utilizar de forma autnoma y creativa diversas fuentes de informacin-partituras,mediosaudiovisualesyotrosrecursosgrficoparaelconocimien-to y disfrute de la msica y aplicar la terminologa apropiada para comunicar las propias ideas y explicar los procesos musicales.

11) Elaborar juicios y criterios personales, mediante un anlisis crtico de los diferentes usos sociales de la msica, y aplicarlos con autonoma e iniciativa a situaciones cotidianas.

12) Valorar la importancia del silencio como condicin previa para la existen-cia de la msica y como elemento de armona en la relacin con uno mismo y con los dems, tomando conciencia de la agresin que supone el uso indis-criminado del sonido.

5.2.Objetivosespecficos

1) Observar, reconocer y diferenciar los fundamentos fsicos y psicolgicos del sonido, utilizando diferentes recursos.

2)Identificarlascualidadesdelsonido(altura,duracin,intensidadytimbre)como variables de la materia prima de la msica y aplicarlas a la percepcin musical.

3)Reconocer,identificaryrelacionarloselementosbsicosdellenguajemusical(ritmo, armona, meloda, textura, dinmica y timbre) y sus bases tericas.

4) Leer y escribir los elementos bsicos del lenguaje musical, utilizando su grafa. Conocer la teora que la rige y la nomenclatura de los elementos de la notacin.

5) relacionar y diferenciar los elementos de musicales como el ritmo, meloda, armona, dinmica, timbre y textura, en las obras o en los fragmentos escu-chados o interpretados.

6) Aplicar las leyes ms elementales de la teora musical para hacer las propias creaciones musicales.

7) Cantar correctamente composiciones a una o varias voces.8) Interpretar con algn instrumento escolar piezas musicales de forma correc-

ta, tanto del punto de vista tcnico como expresivo.9) Interpretar con algn instrumento escolar piezas musicales, valorando las

consignas establecidas que hacen posible la interpretacin conjunta, enten-dindola como una actividad comunitaria, de cultura y de tradicin.

10) utilizar los recursos que ofrece la tecnologa respecto a la reproduccin, edicin y secuenciacin de la msica.

11) respetar todo hecho musical, aceptar criterios y gustos diferentes de los propios y valorar la interpretacin y la recepcin de msica en directo.


12) reconocer la estructura interna de determinadas composiciones organizadas de acuerdo con las llamadas formas repetitivas, con estribillo e imitativas.

13) Valorar la tarea de bsqueda como complemento de la percepcin y expre-sin musical, as como fuente de enriquecimiento cultural.

6. Contenidos

6.1. Conceptuales

- Conocimiento de los elementos constitutivos de la msica: sonido, ruido y silencio.

- Conocimiento de los fundamentos fsicos de la msica y su relacin con los parmetros musicales o cualidades del sonido musical: altura, timbre, dura-cin e intensidad.

- Conocimiento del ritmo y su tipologa en base a los conceptos de: acentua-cin, duracin, pulso, subdivisin prosodia, su relacin con los distintos sistemasderepresentacingrficaylamtrica.

- Conocimiento de la meloda y su tipologa en base a los conceptos de: mo-dalidad, tonalidad, atonalidad.

- Conocimiento de la armona y sus modelos de organizacin: tipos de acor-des, funciones tonales. Anlisis de las progresiones armnicas y armoniza-cin de melodas.

- Conocimiento, anlisis y desarrollo de los elementos de la forma musical y de los esquemas de realizacin de sus estructuras. Formas musicales sim-ples, compuestas y libres

- Dominio, anlisis crtico y valoracin de la nomenclatura y grafa musical.

6.2. Procedimentales

- representacin del sonido musical mediante la grafa tradicional y otras gra-fas alternativas.

- Audicin y reconocimiento de frmulas rtmicas, intervalos, cambios arm-nicos y elementos formales a travs de la audicin. Apreciacin y distincin de los distintos timbres instrumentales.

- Interpretacin correcta de los elementos musicales bsicos mediante el an-lisis, lectura a primera vista, memorizacin, composicin e improvisacin.

- Interpretacin e improvisacin con instrumentos escolares: instrumental orff,percusincorporal,flautadepicoo instrumentos fabricadospor losestudiantes. utilizacin de un repertorio variado de distintos estilos, pocas y culturas.

- La cancin, aspectos interpretativos y composicin. Ejercicios de entona-cin en distintas tonalidades.


6.3. Actitudinales

- Inters por el proceso creativo de la obra musical.- Valoracin de las distintas producciones sonoras precedentes de diversas fuen-

tes, as como del sonido y del silencio como elementos bsicos de la msica.- Incorporacin de los trminos y conceptos del lenguaje musical a la expre-

sin propia y pensamiento.- Valoracin de los recursos del lenguaje como fuente de realizacin y expre-

sin musical- Valoracin de la expresin musical al servicio de la palabra.- Participacin con inters en el grupo, aportando ideas musicales y contribu-

yendo a la tarea comn.- Valoracin de la expresin hablada y cantada, como fuente de comunicacin

y expresin de ideas y sentimientos.- Prctica, aceptacin y cumplimiento de las normas que rigen la interpreta-

cin en grupo.- Sensibilidad y capacidad crtica para disfrutar del canto y de la audicin de

formas musicales.- Valoracin de la adquisicin de las destrezas en la prctica instrumental.

7. Temario

TEMA 1: Modalidad1.1.Modo.Conceptoydefinicin.1.2. Modos Griegos, sistema perfecto, gneros tonales1.3. Modos gregorianos1.4. Modos pentatnicos1.5. Modalidad moderna. Modos diatnicos o naturales

ACTIVIDADES

TEMA 2: Tonalidad2.1. Grados tonales2.2. Tonalidades. Armadura2.3.Escala.Conceptoydefinicin2.4. Tipos de escalas

ACTIVIDADES

TEMA 3: El transporte3.1. Adaptacin del repertorio3.2. Los instrumentos transpositores

ACTIVIDADES

TEMA 4: nociones bsicas de armona4.1.Acorde.Conceptoydefinicin4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos


4.3. Inversin y posicin del acorde4.4. Armonizacin de una meloda

ACTIVIDADES

TEMA 5: Grupos de valoracin especial. Tipos5.1. Excedentes 5.1.1. Tresillo 5.1.2. Quintillo 5.1.3. Seisillo5.2. Deficientes 5.2.1. Dosillo 5.2.2. Cuatrillo 5.2.3. Quintillo 5.2.4. Septillo 5.2.5. Otosillo

ACTIVIDADES

TEMA 6: Ornamentacin 6.1. Apoyatura6.2. Acciaccatura 6.3. Portamento 6.4. Mordente6.5. Trino 6.6. Grupeto 6.7. Arpegio

ACTIVIDADES

TEMA 7: La grafa contempornea

TEMA 8 : La improvisacin 8.1.Tiposdeimprovisacin.Criteriosdeclasificacin8.2. La improvisacin musical 8.3. Las formes musicales en el Jazz 8.3.1. El Blues

8.3.2. El rhythm 8.3.3. El Standard 8.3.4. El modal

ACTIVIDADES

TEMA 9: Formas musicales 9.1. El motivo9.2. El Perodo musical9.3. Tipos formales 9.3.1. Formas binarias 9.3.2. Formas ternarias 9.3.3. El rond 9.3.4. El rond-sonata 9.3.5. Tema y variaciones

ACTIVIDADES


TEMA 10: Las nuevas tecnologas aplicadas a la percepcin y la expresin musical 10.1. Edicin, registro y secuenciacin musical

10.2. Finale, Logic Audio, Sound Forge ACTIVIDADES

AnEXOS 1. rECurSOS MATErIALES y DIDCTICOS PArA LA EDuCACIn MuSICAL

1.1. Actividades1.2. Problemas

8. Metodologa

Decarcterterico-prctica,conlafinalidaddequeelestudiante,ademsdead-quirir los conocimientos necesarios para a entender y dominar el lenguaje musical, desarrolle habilidades en su propia didctica y aprecie el valor educativo de la msica.

La metodologa propuesta se fundamenta en la concepcin constructivista del aprendizaje y de la enseanza dentro de un modelo de currculo abierto.

Para conseguir un aprendizaje significativo ymotivador, los contenidos partentanto de la experiencia, del entorno y del bagaje musical del alumno. Se potencia-rn sobre todo las actividades de aprendizaje que creen hbitos procedimentales y actitudinales.Losconceptossejustificanysurgencomoconcrecintericaapartirde la experimentacin y la vivencia propia.

Las actividades de enseanza-aprendizaje trabajarn las acciones de escuchar, imitar, interpretar, improvisar, expresar, leer, escribir y componer msica. De este modo los conceptos de ritmo, meloda, armona y forma junto a los parmetros del sonido se interiorizan cuando se ejecutan a travs de la audicin, la interpretacin, improvisacin o la composicin.

8.1. Propuestas metodolgicas

1. Audicin, lectura y anlisis de piezas y partituras musicales2. Trabajos de bsqueda e investigacin, debates y exposiciones 3. Interpretaciones e improvisaciones individuales o en grupo con instrumen-

tos escolares4. Canto colectivo5. Elaboracin de esquemas, sntesis y mapas conceptuales


6. Grabacin de las interpretaciones de los alumnos, auto-evaluacin de las distintas versiones de cada pieza

7. Creacin de musicogramas por los estudiantes8. uso de las nuevas tecnologas para la edicin, secuenciacin y grabacin de

msica.

8.2. Estrategias

Se proponen las siguientes estrategias:

Estrategia de indagacin

Se seguir como motivadora para que el propio alumno realice su propia aproxi-macin a los centros de inters creados por el profesor.

1. Marcar a los alumnos las pautas en las actividades fundamentales.2. Proporcionar los materiales necesarios para la construccin de los conoci-

mientos por parte de los estudiantes.

Estrategia expositiva

Debe ajustarse a la enseanza de los hechos y conceptos. Ambas estrategias, pro-muevenaprendizajessignificativos,siendomsparticipativaladeindagacinporpermitir una enseanza por descubrimiento.

Audicin activa

Comprende procesos en dos niveles simultneos, el de la inteligencia y el de la sensibilidad, ambos se complementan. Se distinguen por los objetivos propuestos y el mtodo de trabajo.

Por una parte, el odo educado y receptivo, capaz de comunicarse, puede diferenciar alturas, reconocer timbres, observar desarrollos dinmicos pero al mismo tiempo ha de ser capaz de percibir sensaciones y sentimientos, de acercarse a la obra musical, con capacidad selectiva y crtica. La adquisicin de un odo capaz de reconocer y diferenciar es algo que se aprende poco a poco y necesita un proceso.

Se propone la audicin activa, donde el alumno interviene en el mismo proceso a travs de las audiciones con respuesta o cuestionarios.

La interpretacin

La interiorizacin de las experiencias tambin se puede conseguir por medio de la interpretacin donde se consideran otros aspectos:


- Fuente de socializacin.- Cultiva aspectos tcnicos y expresivos.- Exposicin ante los dems del trabajo individual y colectivo.- Con la interpretacin vocal e instrumental se alcanza el nivel expresivo

mximo si la obra est correctamente seleccionada, siendo un motivador de aprendizaje considerable.

Las actividades que se plantean a lo largo de las unidades didcticas tienen como finalidadampliarlacompetenciadelestudiante,ofrecindoleposibilidadesdeuti-lizar de forma correcta, autnoma, fuera del aula, lo que prende en sta.

9. Evaluacin

9.1. Criterios de evaluacin

- Distinguir y aplicar los elementos musicales que se utilizan en la representa-cingrficadelsonido.

- Dominarellenguajetcnicoyespecficopararealizarelanlisisdepiezasmusicales utilizando las fuentes documentales necesarias y elaborando cri-terios personales razonados.

- Leer y escribir msica en el contexto de las actividades musicales del aula como soporte para la audicin e interpretacin.

- Leer, escribir, reconocer y reproducir los elementos del lenguaje musical relacionados con la organizacin del discurso musical en contextos de per-cepcin o expresin y como soporte a las actividades realizadas en el aula.

- reconocer los parmetros del sonido y los elementos bsicos del lenguaje musical.

- reconocer y aplicar los conceptos de la notacin musical a travs de la lec-tura, la audicin y la interpretacin.

- Apreciar y distinguir las escalas, los esquemas y los distintos sistemas de organizacin del sonido utilizados en la creacin musical.

- Interpretar e improvisar piezas y estructuras musicales sencillas- Armonizar y acompaar canciones sencillas utilizando convenientemente

los grados de tnica, dominante y subdominante.- Comprenderyvalorarelpapeldelasnuevastecnologasysuinfluenciaen

la creacin, reproduccin y difusin de la msica en la sociedad actual.- Distinguir y respetar las diferentes formas de expresin musical en otras

culturas y apreciar sus aportaciones.


9.2. Instrumentos de evaluacin

Dado que el lenguaje musical se desarrolla en torno a la adquisicin y potencia-cin de las capacidades expresivas y perceptivas del alumnado y que todos los contenidos necesitan de su asimilacin y experimentacin prctica, es fundamen-tal la asistencia y la participacin activa en todas las sesiones.

Para llevar a cabo la evaluacin se tendrn presentes los tres tipos de contenidos con la siguiente distribucin de porcentajes: conceptos (40%), procedimientos (40%) y actitudes (20%). Este desglose en la evaluacin de los contenidos hace referencia al carcter de la propia asignatura, est relacionado con su estructura (2.1.Estructura)yseidentificaconlateoraylosproblemas,englobandolaeva-luacin de los contenidos actitudinales en ambas partes.

9.2.1. Evaluacin conceptual

- resultados de la evaluacin mediante pruebas objetivas basadas en la reali-zacin de pruebas escritas sobre el desarrollo de los contenidos conceptuales expuestos en el temario.

- Progresin en la adquisicin y adquisicin de nuevos conceptos evaluados a travs de trabajos grupales consistentes en la bsqueda de informacin, resmenes o valoraciones de actividades que sern expuestos en el aula.

- Comprensin y aplicacin de lo aprendido a travs de intercambios orales entre los propios alumnos y debates.

9.2.2. Evaluacin procedimental

- resultados de la evaluacin mediante pruebas objetivas: pruebas prcticas que consistirn en la realizacin de ejercicios de interpretacin individual.

- uso adecuado de la informacin, capacidad de sntesis y anlisis, uso co-rrecto del lxico adecuado, sentido crtico, independencia y autonoma.

- uso correcto de las tcnicas interpretativas, compositivas y creativas. re-presentacingrfica,sentidodelritmo,contextualizacindeloselementosmusicales.

- Orden, equilibrio y unidad en la presentacin de los trabajos: anlisis for-mal,bsquedadedefiniciones,etc.

9.2.3. Evaluacin actitudinal

- Motivacin, inters y participacin en el trabajo.- respeto hacia la obra de arte.- receptividad hacia los nuevos estilos y tendencias musicales.


TEMA

Modalidad

InTrODuCCIn1.1.Modo.Conceptoydefinicin.1.2. Modos griegos, sistema perfecto, gneros tonales1.3. Modos gregorianos1.4. Modos pentatnicos1.5. Modalidad moderna. Modos diatnicos o naturalesACTIVIDADES


Introduccin

Nosabemoshastaqupuntolamsicagriegainfluyeneldesarrollodelamsicaen Europa occidental, sin embargo, transmitida e interpretada a travs de los tra-tadostericosmedievalesaportunabaseparalacomprensinylaclasificacinde la composicin meldica posterior. El objetivo principal de este tema ser el estudio, anlisis e interpretacin de los modos denominados antiguos, los cuales dieron lugar a la creacin y el desarrollo del sistema musical en Occidente.

1.1.Modo.Conceptoydefinicin

Lassiguientesdefinicionesextradasdefuentesbibliogrficasypresentadaspororden cronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del con-cepto:

1. El modo es la relacin establecida entre una serie de sonidos o acordes y un acorde intermedio mayor o menor, que es el determinante de esta designa-cin (riemann, 1928: 93).

2. Manera de ordenar los sonidos en el interior de una escala. Durante el me-dioevo se distinguieron ocho modos, que en el siglo xvi se convirtieron doce. Despus se limitaron a los que son los modos mayor y menor de la escala diatnica.Elmododifieredelatonalidadenlacolocacindelosinterva-los de semitono en el interior de la escala. no existen dos modos iguales, mientrasquelastonalidadesdifierenenalturaperosuordenacininternaessemejante (Valls, 1971: 49, 50).

3. [...] con los trminos modalidad o modo se hace referencia a la manera de ser de una escala, es decir, a la forma en que se suceden los tonos y semito-nos dentro de una escala determinada (Segu, 1975: 33).

4.Esladiferentedistribucinencuantoaintervlicaserefieredelossonidosde una escala (o de una tonalidad) (De Pedro, 1990: 115).

5.Engeneralsignificaladiferenteordenacindelasnotasmusicales,segnlacombinacin de sus distancias, para formar una escala (Prez, 2000: 343).

6. Sucesin de tonos y semitonos dispuestos de manera determinada de tnica a tnica y que se repite en todas las octavas (aavv, 2000: 395).

7. En las escalas [...], las notas estn separadas por intervalos desiguales. La distribucin de estos intervalos, a menudo el tono y el semitono, caracteriza el modo. (aavv, 2001: 205)


Anlisiscomparativodelasdefinicionesyvaloracinpropia

ObservamosqueladefinicindeHugoRiemannreduceeltrminoalaclasifica-cin mayor-menor sin nombrar otras posibles relaciones o disposiciones de los intervalos entre los sonidos que integran una sucesin de sonidos de tnica a oc-tava.Esciertoquetradicionalmenteassehaclasificadolamodalidad, sin embar-go,ysisloatendemosaestecriterio,definiramosexclusivamentelamodalidad mayor en base a la distancia de tercera mayor que da lugar entre la fundamental y su tercera, con lo cual omitiramos otras modalidades mayores como aquellas que, adems de dicha tercera mayor, tienen como intervalos caractersticos la 4 aumentada (Tritus gregoriano o modo v) o la sptima menor (Tetrardus gregoriano o modo vii). Lo mismo ocurre con el modo menor, adems de su 3 menor existen modalidades que tienen una 6 mayor y 7 menor (Protus gregoriano o modo i) una 2 menor y 7 menor (Deuterus gregoriano o modo iii). Observacin que podemos extender hasta las escalas ms modernas como los tres tipos de escalas menores (meldica, armnica, natural o drica), las de origen rabe o las atonales (dismi-nuida, tonos enteros, etc.).

Ms completa es la definicindeVallsGorina.Sin embargo, discrepamos res-pecto a la idea de establecer la disposicin de los semitonos como determinante de la modalidad. Esta consideracin podra aplicarse a la modalidad greco-latina pero, cmo se explicara la modalidad en una escala menor armnica con una 2 aumentada entre el vi y el viigrado?,oinclusocmosejustificaralamodalidaden cualquiera de los 5 modos pentatnicos cuya caracterstica es la ausencia de semitonos?Anuestrojuiciodefendemosunsignificadomsamplioelconceptodemodo que cubre todas las relaciones intervlicas entre los sonidos de un sistema y estamoscompletamentedeacuerdoconlasdefinicionesdeDionisioDePedroyMariano Prez. As pues interpretamos que el trmino intervlica, en la cita de De Pedro, cubre cualquier tipo de distancia entre los sonidos de un modo. En el caso de Prez representa la propia y caracterstica organizacin de una escala.

Deducimos del anlisis y crtica de las definiciones que el trminomodo hace referencia al sistema de organizacin interna o disposicin de los intervalos de una serie de sonidos comprendidos en el mbito de octava. Dentro de la tonalidad, tambin indica las diferentes formas de una misma escala diatnica segn el soni-do que se establezca como fundamental.

un mtodo sencillo para realizar una primera aproximacin a la modalidad y a los diversos tipos de organizacin del sonido, es representar un sistema completo formado por dos octavas y deducir sus modos segn el sonido fundamental sobre el que se forman.


Ejemplos:

Sistema o gnero diatnico

Sistema o gnero pentatnico

Sistemas o gneros orientales


Generalmentelosmodossehanclasificadodeformaaisladaysupresentacintradicional consta de una ordenacin de los mismos segn el sonido que se tome como fundamental. Este tipo de metodologa es vlida y responde al modelo que hemos presentado en el ejemplo anterior. El inconveniente radica en que si no establecemos un mbito modal, es decir, cerramos la serie de sonidos exclusiva-mente a la 8, nos cuesta entender por qu cada modo tiene una carcter y una sonoridad distinta y sin embargo se forman a partir del mismo sistema. Aconse-jamos realizarlos y escucharlos sobre la misma fundamental.

1.2. Modos griegos, sistema perfecto, gneros tonales

Modos griegos


Ejemplo:

Cancin de Seikilos, modo frigio en re

Se trata de una pieza conservada en un grabado de una columna funeraria de Sei-kilos de Tralles.

Si tomamos el mi como nota fundamental de la pieza, observamos que las distan-cias intervlicas se corresponden con el modo frigio griego. Destacamos el inicio meldico de 5 ascendente, las semicadencias en torno al sol de los compases 4 y 6 y los intervalos de 3 menor y la 6 mayor caractersticas del modo que ms adelante se convertir en el Protus gregoriano o Modo I.

Sistema perfecto griego:

Los ocho modos griegos se encuentran representados por un sistema general de dos octavas llamado sistema perfecto o Teleion:


Gneros tonales:

El sistema estaba basado en la unidad meldica primaria denominada tetracordo. Existan tres tipos segn su estructura intervlica:

1.3. Modos gregorianos

En la Edad Media se les impusieron los nombres de los modos griegos a los modos ecle-sisticos, pero debido a una mala interpretacin y a diferencia de la antigedad griega, se inici el modo drico sobre re, el frigio sobre mi, el lidio sobre fa, el mixolidio sobre, etc


Ejemplos:

Presentamos los ochos modos en base al Introito del Alleluya


Modo II o Protus plagal

Modo III o Deuterus autntico

Modo VII o Tetrardus autntico

Modo VIII o Tetrardus plagal


1.4. Modos pentatnicos

La modalidad antigua representada por el sistema musical griego y su interpreta-cin a travs de la teora medieval dio origen a los modernos modos mayor y me-nor y a la organizacin del sonido en cuanto alturas en la msica occidental. En el mismo orden de antigedad encontramos los modos pentatnicos, sin embargo, tal vez debido a su origen oriental, se suelen presentar en todos los tratados musicales sin relacin y al margen de la modalidad occidental.

En lugar de presentar los modos partiendo cada vez de un grado de la escala opta-mos por realizarlos sobre la misma fundamental, este procedimiento facilita una mejorcomprensin,tantogrficacomoauditiva,delaintervlicaylascaracters-ticas individuales de cada modo.

La principal caracterstica de los modos pentatnicos es que estn constituidos por cinco sonidos y su modalidad presenta la ausencia de semitonos.


Para transportar los modos pentatnicos podemos memorizar los modelos en cuan-to al nombre de los sonidos o recordar sus estructuras intervlicas internas.

Ejemplos:

Puesto que un modo es una manera de organizar los intervalos que conforman un sistema independientemente de su altura absoluta o tonalidad, en los siguientes ejemplos presentamos un repertorio basado en los modos y tonalidades diversas.

I Modo pentatnico en DO

Debussy Bruyres. Preludio II


Dvorak Sonatina en Sol Mayor Op. 100.II


Albert Ketelbey. En un mercado persa


I Modo pentatnico en FA

Dvorak Sonatina en Sol Mayor, Op. 100.III

II Modo pentatnico en rE

Bartk El prncipe de madera

V Modo pentatnico sobre rE

Bartk, Microcosmos III

V Modo pentatnico sobre LA

rakhmaninov Las canciones de Grusia


V Modo pentatnico sobre rE

Z. Kodly, Cerca del fuego

I modo pentatnico en DO


1.5. Modalidad moderna. Modos diatnicos o naturales

Al igual que hicimos con los modos pentatnicos, optamos por realizarlos sobre la misma fundamental, con este procedimiento se observa que quedan claramente representadas las distancias intervlicas entre cada sonido y, por tanto, las distintas caractersticas de cada modo.


Actividades

1) Definelasensacinauditiva,impresinoestadodenimoqueteproducecada modo o escala, para ello elabora una relacin de adjetivos que descri-ban el efecto producido en la audicin.

2) Busca y analiza en el repertorio un ejemplo representativo de cada modo o escala.

Ejemplos:

- La drico o escala de La menor natural

- re drico o re menor natural

3) Experimenta con las teclas negras del piano y crea una pieza pentatnica.4) Crea y escribe una cancin sencilla en base a un modo griego.

Ejemplo:


5) Imitacin auditiva y ejecucin a travs del canto de los intervalos caracters-ticos de un modo.

Ejemplos:

Protus gregoriano o Modo I,

Intervalos caractersticos: 2 M, 3m, 4j, 5 J, 6M y 7m, posibles entonaciones.

6) Crea tus propios ejercicios de entonacin de intervalos.7) Bsqueda de breves diseos o giro meldicos caractersticos del repertorio

gregoriano. Prctica a travs del canto.

Ejemplos:

a)

b)


c)

8) Dictados musicales utilizando exclusivamente una modalidad caracterstica.9) Pregunta-respuesta. Improvisa individualmente sobre un modo, una breve

llamada que repetir el grupo por imitacin alternndose solista y tutti.

10) Improvisa una meloda con la voz o los instrumentos escolares escogiendo un modo caracterstico. Prctica de los 3 ritmos segn Willems, primero experimentas con el ritmo libre sin pulsacin, despus practicas el ritmo rtmico, es decir, aplicas una pulsacin constante pero no estableces una acentuacin concreta y despus el ritmo mtrico, estableces una pulsacin constante y una acentuacin regular o cclica.

Ejemplo:

Modo drico o Protus gregoriano

Ritmo libre

Ritmo rtmico


Ritmo mtrico

11) Canta o interpreta el siguiente repertorio de canciones basadas en los modos pentatnicosconlaflautadepicooelinstrumentalorff, emplea el solfeo silbico, inventa nuevos textos o utiliza onomatopeyas.

V modo pentatnico en rE

I modo pentatnico en DO


I Modo pentatnico en FA


TEMA 2

Tonalidad

InTrODuCCIn2.1. Grados tonales2.2. Tonalidades. Armadura2.3.Escala.Conceptoydefinicin2.4. Tipos de escalas ACTIVIDADES


Introduccin

La tonalidad se form hacia 1600 como evolucin de los distintos modos antiguos. Con la adopcin del sistema temperado que divida la escala en 12 partes iguales se establecieron las alturas absolutas de los sonidos y la posibilidad de transportar las escalas a las 24 tonalidades. Cada tonalidad comprenda un sonido fundamen-tal o tnica que representaba el sonido principal y ejerca un carcter jerrquico sobre el resto de los sonidos de la escala.

Lassiguientesdefiniciones,extradasdefuentesbibliogrficasypresentadaspororden cronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del con-cepto de tonalidad:

1. Generalizando, la tonalidad viene a ser la transposicin de la escala funda-mental a otro grado, dentro de la cual gira una meloda, y que gracias a su armadura (sostenidos y bemoles) determina el desplazamiento de sus inter-valos (riemann, H., 1928: 91).

2. El trmino tonalidad hace referencia al conjunto de relaciones que se esta-blecen entre los sonidos de una escala diatnica y el primer grado de dicha escala,llamadotnica.Tambinsehadefinidolatonalidadcomounsenti-miento natural de la jerarqua de los sonidos, que nos hace considerar stos organizados por referencia a uno principal llamado tnica. Podemos, pues, considerar que el trmino tonalidad se aplica al conjunto de leyes que inter-vienen en la formacin de las escalas (Segu, 1975: 33).

3. De la escala material se escogen sonidos y se renen en un sistema de re-ferencia en torno a un sonido central o fundamental, al que se denomina tonalidad (Michels, 1982: 87).

4. La tonalidad es un conjunto de sonidos ordenados mediante relaciones mu-tuas, estando stas determinadas por un sonido bsico llamado tnica (De Pedro, 1990: 113).

5. En la msica tonal, las relaciones de altura que establece una sola nota como centro tonal o tnica, con respecto a la cual las notas restantes tienen funcio-nes subordinadas. Existen dos tipos o modos de tonalidad, mayor y menor, y cualquiera de las doce notas puede servir de tnica. [...]. La tonalidad de una composicin o pasaje se describe en trminos de su tnica y de su modo [...], y se dice que una obra o pasaje est en una determinada tonalidad (aavv, 1997: 1025).

6. Carcter de una pieza y de una meloda, como resultante de las mutuas re-laciones de las notas de una escala entre s con relacin a una nota central (tnica) y dominante, en torno a las cuales se agrupan sus armonas como pivotes (Prez, 2000: 273).

7. El particular equilibrio percibido ms o menos consciente por todo oyen-te que se obtiene al atribuir a las notas de un sistema musical unas deter-minadas funciones en relacin con un centro de atraccin llamado tnica (Cand, 2002: 269).



Todaslasdefinicionesentornoalconceptodetonalidadnombranlarelacinjerr-quica que se establece entre los sonidos de una escala y un sonido fundamental o tnica que da nombre a dicha tonalidad.

Observamos que riemann asocia el concepto de tonalidad a la capacidad para poder transportar las escalas a travs del sistema temperado; sin embargo, esta conclusin tambin podra aplicarse a cualquier modalidad o incluso a cualquier sistema de organizacin del sonido que no tuviese relacin con lo tonal. Dicho de otro modo, las organizaciones de sonidos ms diversas tambin tienen la posi-bilidad de modularse o presentarse en distintas alturas. Podemos comprobar este hecho si tomamos como ejemplo una serie de sonidos constituidos en base a una distribucin de tonos enteros, es decir, una escala atonal, una serie de cromatis-mos, es decir, una escala cromtica, o una serie dodecafnica y los transportamos a distintas alturas segn las 24 tonalidades del sistema temperado. Ello no impli-cara que esta serie de sonidos tuviese carcter de tonalidad en cuanto a relaciones o funciones tonales.

Tal vez la confusin viene dada por la similitud de los trminos tono y tonalidad: elprimeroharareferenciaaunaalturaabsolutaenbaseunasistemadeafinacinsin la necesidad de catalogarse como tonalidad, la segunda expresa un sistema de organizacin tonal del sonido. Es cierto que la tonalidad constituy el prin-cipio de la formacin de las escalas y posibilit la escritura de las alteraciones propiasdecadaescalacomobienafirmaSeguenlasegundadefinicin,peronocreemos que represente la principal caracterstica. Consideramos que se cons-tituye la tonalidad en el momento que se asocia una altura concreta a la escala diatnica y se establece un sonido fundamental de dicha tonalidad, es a partir de este momento cuando los sonidos adquieren la condicin de grados en relacin al sonido fundamental o tnica y se establece una jerarqua basada en las funciones tonales.

Observamos que un mismo sonido puede representar varias funciones segn la to-nalidad al que est asociado, de este modo el sonido DO, que responde a una altura absolutasegnunsistemadeafinacinestablecido,enlatonalidaddeDOMayorfuncionara como I grado, en la de SOL Mayor como IV grado y en rE Mayor como V grado, y por consiguiente su funcin tonal variara pasando de la tnica a la subdominante o la dominante de la tonalidad respectivamente. Esto implicara que la jerarqua de los sonidos sera distinta en cada tono y la sensacin de mo-vimiento o reposo, propia de la msica tonal, estara representada por la funcin tonal de este sonido y no por su valor absoluto o altura concreta.


2.1. Grados tonales

Dentro de la tonalidad, cada uno de los sonidos que componen una escala se de-nominan grados, stos son:

I II III IV V VI VII

Tnica Supertnica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Sensible

Cuando el sptimo grado est a distancia de tono respecto a la 8 grado se denomi-na subtnica.

un sonido puede tener una altura absoluta, sin embargo, su funcin tonal cambia respecto a la tonalidad en el que se integra:

Ejemplo de las distintas funciones tonales del sonido DO:

El sonido DO responde a una altura absoluta y forma parte de los 6 acordes pero su funcin tonal cambia convirtindose en tnica, 3m, 3M, 5, 7m, 7M, etc., este factor afecta tanto a la armona como al discurso musical y por consiguiente a las cadencias su sensacin de movimiento-reposo:

2.2.Tonalidades. Armadura

Sedefinecomoarmaduraalconjuntodealteracionesdeunatonalidadconcreta.Tradicionalmente se explicaban y se establecan las armaduras para cada tonalidad sin razonar de dnde proceda el orden de sus alteraciones. El modo ms sencillo para entender la formacin de las tonalidades y sus respectivas armaduras es a travs de la transposicin de los tetracordos de la escala siguiendo el orden de quintas.


Observamos que la escala diatnica mayor est formada por dos tetracordos igua-les y que su estructura intervlica es de T-T-S, esta disposicin ser idntica en todas las escalas mayores:

Para deducir todas las tonalidades con sostenidos transponemos la escala modelo a la 5 ascendente, de este modo, cada nueva escala tendr un sostenido ms que ser una alteracin propia de su tonalidad y su armadura.

Ejemplo:

Partimos de la escala de Do M y realizamos las escalas por 5s, ascendentes, de modo que el 1er tetracordo de cada nueva escala ser idntico al segundo de la an-terior. Puesto que en la nueva escala ambos tetracordos deben de tener la misma estructuradeT-T-S,modificamossiempreeltercersonidodelsegundotetracordoaadiendo un sostenido. Con este procedimiento obtenemos el orden de los soste-nidos: Fa-do-sol-re-la-mi-si.

Para deducir todas las tonalidades con bemoles transportaremos la escala modelo a la 5 descendente, de este modo, cada nueva escala tendr un bemol ms que ser una alteracin propia de su tonalidad y su armadura.


Ejemplo:

Partimos de la escala de Do M y realizamos las escalas por 5s descendentes, de modo que el segundo tetracordo de cada nueva escala ser idntico al primero de la anterior. Puesto que en la nueva escala ambos tertacordos deben de tener la mismaestructuradeT-T-S,modificamossiempreelcuartosonidodelprimerte-tracordo aadiendo un bemol. Con este procedimiento obtenemos el orden de los sostenidos: Si-mi-la-re-sol-do-fa.

Si el proceso fuese al contrario, es decir, si necesitamos conocer cuntas alteracio-nes lleva una tonalidad concreta, debemos de contar el nmero de 5s que separan dicha tonalidad de la tonalidad de Do.

Ejemplo:

Qu armadura lleva Mib?

Do Fa Sib Mib, 3 quinta descendentes, con lo cual la armadura sera: 3 be-moles.


2.3. Escala.Conceptoydefinicin

Lassiguientesdefinicionesextradasdefuentesbibliogrficasypresentadasporordencronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto:

1. Disposicin correlativa y por orden de frecuencias de sonidos de diversa altura comprendidos entre dos sonidos fundamentales con los que guardan una relacin proporcional de frecuencia (Valls, 1971: 33).

2. Conjunto de sonidos (constitutivos de un sistema) que se suceden regular-mente en sentido ascendente o descendente. [...] Sucesin ordenada de los sonidos de una tonalidad (De Pedro, 1990: 113).

3. una serie de sonidos con distintas alturas musicales pueden organizarse en forma de escala, es decir, una sucesin de notas que comienza en cualquier nota y termina en su correspondiente octava. En la msica tonal, la escala de DO mayor es DO T rE T MI S FA T SOL T LA T SI S DO. Esta escala est formada por dos tonos ms un semitono ms tres tonos, ms un semitono, patrn que repiten todas las escalas mayores diatnicas (Krolyi, 1995: 20).

4. una coleccin de notas dispuestas en orden de la ms grave a la ms aguda o de las ms aguda a la ms grave. Las notas de cualquier msica en la que la altura sea determinada pueden reducirse a una escala. El concepto y su uti-lizacin pedaggica han sido especialmente prominentes en la historia de la msica occidental. La importancia del concepto en los sistemas no occidenta-les vara considerablemente y suele asociarse con conceptos de construccin meldica y relaciones internas de altura que van ms all de cualquier simple ordenacin de notas de la ms grave a la ms aguda (aavv, 1997: 390).

5. Sucesin ascendente o descendente de varios sonidos o intervalos, que guar-dan entre s una cierta relacin de tonos y semitonos (Prez, 2000: 386).

6. Serie de sonidos musicales ordenados de grave a agudo (sentido ascenden-te), y a veces en sentido contrario (descendente). Hay que distinguir en cada escala los sonidos de que consta, los intervalos sucesivos y sus extremos, generalmente delimitados por un mismo sonido a una octava. El modo al que pertenece una escala es su distribucin intervlica, en abstracto, que puede trasponerse sobre cualquier sonido: impropiamente se hacen sinni-mos modo y escala (aavv, 2000: 217).

7. Sucesin de notas pertenecientes a un modo y una tonalidad determinadas, dispuestas en el orden de las frecuencias crecientes y decrecientes. una es-calavienedefinidaporlaexpresinaritmticadesusintervalos.Formaunrepertorio de intervalos caractersticos de un sistema, de una escuela, de una civilizacin. De algn modo, la escala es a la msica lo mismo que un inventario alfabtico de fonemas al lenguaje (Cand, 2002: 100).

8.Conjuntodenotasescogidasentrelas12notasqueelsistemadeafinacintemperado divide equitativamente. Las dos caractersticas que distinguen una escala de otra son: el nmero de notas que tienen y la distancia entre sus grados (Mirecki, 2004: 35).

9. Sucesin de sonidos, ascendente o descendente, que guardan una relacin proporcional de frecuencias respecto del sonido o nota base y que constituye el fundamento de un sistema musical (aavv, 2005: 117).



Lagranpartedelasdefinicionesasimilanelconceptodeescalaalaorganizacinde los sonidos dentro de la tonalidad, lo hacen de forma explcita las citas de De Pedro, Krolyi.

LadefinicindeMarianoPrezexcluiracualquierescalaformadaporintervalosmspequeosqueelsemitono,esporestemotivoqueotrasdefinicionescomoladeKrolyidefinenescalacomounaseriedesonidosdedistintaaltura...oladeDePedro conjunto de sonidos (constitutivos de un sistema)... ampliando la posibilidad de formacin de las escalas en torno a otros intervalos u otros rdenes de organiza-cin sonora ms pequeos que el semitono. recordemos que la teora musical greco-gatina consideraba los tetracordos como el origen de la formacin de las escalas perotambinclasificabatresgneros tonales admitiendo distancias menores que el semitono como era en el caso del gnero enarmnico. Esta consideracin no alteraba la concepcin del sistema perfecto griego o Teleion sino que lo enriqueca en cuanto a variedad meldica. Suponemos que los ejecutantes tenan una sensi-bilidad auditiva para la discriminacin de las alturas y sus relaciones intervlicas que en la msica occidental hemos dejado de practicar o hemos perdido en el mo-mentoqueaceptamoselsistemadeafinacintemperado.

Respectoaladireccinmeldica,lamayoradedefinicionesafirmaquelasescalaspueden formarse tanto en orden ascendente como descendente sin embargo, y a excepcin de los modos griegos, en la gran parte de libros de texto y manuales de msica las escalas se han presentado tradicionalmente en orden ascendente.

El trmino modo y escala se confunden en muchas ocasiones, deducimos de las definicionesqueesapropiadoclasificarcomoescalaaunaseriedesonidosdeal-tura absoluta ordenados en base a un sistema musical de referencia (pentatnico, diatnico, temperado, natural, etc.) o a una tonalidad concreta.

Diferenciamos el trmino de escala respecto al concepto de modo en base a que este ltimo representara de forma aislada la estructura interna y la organizacin de esta serie de sonidos sin asociarse a ninguna altura concreta o tonalidad. As pues, el Modo I o Protus autntico gregoriano representa un mbito modal caracterstico pero pasara a ser una escala menor con 6M (escala menor drica) en cuanto se asocie a una altura precisa o a una tonalidad determinada.

Endefinitivalasescalassediferencianyseclasificanenbaseasumodalidadodistribucin intervlica entre los sonidos que la forman.


2.4. Tipos de escalas

Escala mayor

Intervalos caractersticos desde la fundamental:

2 M, 3 M, 4 J; 5 J; 6M, 7 M y 8 J

Escala menor

Existen varios 4 tipos de esta escala menor segn su estructura interna de in-tervalos:

1) Escala menor natural:


2 M, 3 m 4 J; 5 J; 6m, 7 m y 8 J


2) Escala menor armnica:


2 M, 3 m, 4 J; 5 J, 6m, 7 M y 8 J

3) Escala menor meldica:


2 M, 3 m 4 J; 5 J; 6M, 7 M y 8 J

4) Escala menor drica:


2 M, 3 m 4 J; 5 J; 6M, 7 m y 8 J


Escala de tonos enteros


2 M, 3 M, 4 a, 5 a; 6 a y 8 J

Escala hispano-rabe (Segu, 1975: 87)

Tambin denominada como Escala doble armnica (De Pedro, 1990: 165)


2m, 3 M, 4 J, 5 J; 6m, 7M y 8 J

Escala menor oriental o zngara (Segu, 1975: 86) (Prez, 2000: 387) (aavv, 1997: 391)

Tambin denominada Escala menor gitana (Michels, 1982: 87)


2M, 3 m, 4 a, 5 J; 6m, 7M y 8 J


Escala enigmtica(De Pedro, 1990: 165) (Prez, 2000: 387)


2m, 3 M, 4 a, 5 a, 6a, 7M y 8 J

Escala acstica

Tambin denominada Escala Lidia b7 (Herrera, 1995: 118)


2M, 3 M, 4 a, 5 j, 6M, 7m y 8 J


Actividades

1)Clasificalossiguientesintervalos.

2)Analizaunacancinpopular,clasificasusintervalosydeducelaescalaso-bre la cual est formada

3) Localiza una pieza y experimenta cambiando su modalidad. Si la tonalidad original es mayor, adptala al modo menor utilizando los

modelos de escala menor natural, armnica o meldica.

Debajo un botn


4)Dictado,imitacinatravsdelcantoyclasificacindelosintervaloscarac-tersticos de una escala entre la fundamental y todos sus grados en base a la discriminacin auditiva de: grados (conjunto / disjunto), direccin meldi-ca (ascendente / descendente / unsono), especie de intervalo (2, 3, 4, 5, 6, 7 u 8) y su tipologa (m, M, a, dis, J).

Ejemplo:

Dictado de los intervalos tomando como modelo la escala mayor diatnica

5) Escribe los grados III, V y VI de las tonalidades de rEM, Mim, FaM, Sibm y sus correspondientes armaduras.

6) Qu funcin tonal tiene el sonido LA y qu grado de la escala representa en las tonalidades de DOM, FAM, Lam, rem, SOLm y SiM? Escribe sus escalas correspondientes.

7) Escribe las siguientes escalas mayores y su armadura.

8) Investiga cuntas tonalidades se pueden practicar con los instrumentos de lminas que slo tienen como placas accesorias el Fa sostenido y el Si be-mol.


TEMA 3

El transporte

InTrODuCCIn3.1. Adaptacin del repertorio3.2. Los instrumentos transpositoresACTIVIDADES


Introduccin

Eltransportedeunapiezamusicalhacereferenciaalamodificacindelatonali-dad en cuanto a la altura absoluta, de este modo, desplazamos el tono general del fragmento, ms agudo o ms grave, sin alterar las relaciones intervlicas entre los sonidos del mismo.

Creemos que el aspecto ms importante de la aplicacin pedaggica del transpor-temusicalparaelniveldelaEducacinPrimaria,debedetenercomofinalidadprincipal el transporte del repertorio, dando lugar a la adaptacin de las piezas a la tesitura vocal del nio y a en algunos casos como en la prctica instrumental, a tonalidades ms sencillas que las originales y a un mbito ms reducido.

3.1. Adaptacin del repertorio

Enestecaso,lateoratradicional(Segu,1975:44)hajustificadoydesarrolladouna serie de normas en cuanto al transporte de las alteraciones accidentales, aque-llas que no son las propias de la armadura de la tonalidad, sin embargo, creemos que se pueden sintetizar mediante el siguiente procedimiento:

1) Armadura Buscamos la diferencia de alteraciones entre la tonalidad original y la tona-lidadalacualqueremosrealizareltransporteyconfirmamoslaarmadura.

2) Intervalos Endefinitiva,elresultadodeltransportedebedecumplirlasmismasdistan-

cias y especies de intervalos que presentaba el original.

Ejemplo:

De DOM a Mib resultan tres 5s descendentes, con lo cual la armadura es de 3 bemoles. Si aplicamos el orden de los bemoles, stos son: sib, mib y lab.

Comprobamos que la especie de intervalos es la misma que el original.


Ejemplo:

Observamos en el transporte del ejemplo anterior que realizando la enarmona los sonidos son los mismos, sin embargo, los intervalos resultantes son distintos en el primer caso e idnticos en el segundo.

3.2. Los instrumentos transpositores

Sedenominaninstrumentostranspositoresaaquelloscuyaafinacinnosecorres-ponde con la tonalidad de DO o tono de concierto, es decir, cuando producen este DOelsonidoresultanteesotraalturadistinta.Estosedebeaquesutonodeafina-cin es otro y debemos distinguir entre los sonidos escritos y los reales.

En la prctica nos encontramos con dos situaciones:

1) Se nos pide que transportemos la parte de un instrumento transpositor a los sonidos reales.Paraellodebemosconocercualeseltonodeafinacindelinstrumento y la distancia que existe entre ste y el tono de concierto. Debe-remos transportar los sonidos escritos al intervalo que se crea entre el tono deafinacinyeltonodeconcierto.

Ejemplo:

LatrompaestenFA,estosignificaquecuandoproduceunDOelsonidoreal es una 5 descendente. Para encontrar los sonidos reales debemos trans-portar los sonidos escritos y la tonalidad a una 5 descendente:


2) Se nos pide que escribamos el unsono con los sonidos escritos en DO. Si el instrumento transpositor ejecutara los sonidos como estn escritos en el tono de concierto, producira otros distintos por su condicin de transpositor. Debo de transportar los sonidos reales en la direccin contraria al del inter-valoqueseformaentreeltonodeafinacindelinstrumentotranspositoryeltono de DO.

Ejemplo:

Si la trompa ejecuta los sonidos en DO, producir una 5 descendente con lo cual, para encontrar el unsono debo de transportar los sonidos al contrario, es decir, una 5 ascendente.


Tabla de instrumentos transpositores


Actividades

1) Prctica el transporte de los modosconlafinalidaddeadaptarlosalaejecu-cin con el instrumental orff.

Ejemplo:

Escribe los 5 modos pentatnicos sobre la fundamental SOL. Cules de ellos son impracticables?


2) Transporta intervalos y acordes (Anexo 1).3) Transporta alguna cancin del repertorio a tres tonalidades diferentes

(Anexo 2).4) Transporta el siguiente fragmento para que realice unsono con el clarinete enSib,latrompaenFaylaflautaensol.


TEMA 4

Nociones bsicas de armona

InTrODuCCIn4.1.Acorde.Conceptoydefinicin4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos4.3. Inversin y posicin del acorde4.4. Armonizacin de una meloda4.5. El cifrado armnico en el Jazz y la msica modernaACTIVIDADES


Introduccin

El anlisis de la formacin de los distintos acordes y sus relaciones a travs del estudio de la armona, nos permitir comprender mejor el concepto de tensin-relajacin o movimiento-reposo que se produce de modo implcito en la sintaxis del discurso musical.

El estudio de la armona nos permitir realizar el acompaamiento instrumental como soporte armnico a la interpretacin o la realizacin de arreglos a varias voces o instrumentos del repertorio a trabajar en el aula.

4.1. Acorde.Conceptoydefinicin

1. Sonoridad resultante de la emisin simultnea de varios sonidos (Valls, 1971: 12).

2. Llamamos acorde al resultante sonoro producido por la simultaneidad de va-riossonidosdiferentes;peroenunsignificadopuramenteescolsticoytra-dicional del trmino, slo se entiende por acorde cuando los sonidos que lo forman son originados por la superposicin de terceras (Segu, 1975: 56).

3. El resultado sonoro de la emisin simultnea de tres o ms notas (si son dos se llama intervalo), dispuestas segn las ms variadas leyes de la armona, dentro de cuyo mbito cae el estudio de los mismos, as como sus relaciones y naturaleza (Prez, 2000: 8).

4. Conjunto de tres o ms sonidos diferentes combinados armnicamente. Casi todoslostratadistastradicionalistasafirmanqueelacordeeselresultadodeuna superposicin de intervalos de tercera (aaavv, 2000: 2).

5. Se llama acorde al conjunto simultaneo de varios sonidos compuestos (en principio) por intervalos de terceras mayores o menores. Dos sonidos si-multneos constituyen un intervalo armnico, y es a partir de tres sonidos cuando ya se constituye el acorde. Los acordes pueden ser de trada (tres sonidos), de cuatrada (cuatro sonidos), de quintada (cinco sonidos), etc.; asImismo segn la constitucin de estos se produce la armona consonante o disonante (Chuli, 2001: 49).

6. Asociacin de tres o ms notas de diferentes nombres, a las cuales se pueden aadir las octavas superiores cualquiera de ellas y las octavas inferiores de la nota ms grave (Cand, 2002: 14).

7. Est formado por tres o ms notas, tocadas simultneamente. Tradicional-mente, los acordes se han construido sobreponiendo dos o ms terceras. Por ejemplo, las notas do-mi-sol forman el acorde de DO mayor. La nota que sirve de base para construir el acorde recibe el nombre de fundamental. Las otras reciben el nombre del intervalo que forman en relacin a la fundamen-tal (Mirecki, 2004: 42).

8. Conjunto de tres o ms sonidos diferentes que son ejecutados simultnea-mente. En la armona del siglo xx, algunosautoresprefierenutilizar el


trminosimultaneidadenelqueinfluyentambinlainterpretacindedoso ms sonidos a la vez (aavv, 2004: 3).

9. Emisin simultnea de tres o mas sonidos, que se sobreponen a partir de una nota base, llamada fundamental; la tcnica del montaje y progresin de los acordes se denomina armona (aavv, 2005: 3).

10. Se llama acorde a la superposicin de dos, tres o cuatro sonidos. En dicha superposicin los sonidos debern estar dispuestos de tal manera que tomen entre s, intervalos de tercera: slo en ese caso determinan un acorde (Kor-sakov, 2005: 17).

Anlisisdelasdefinicionesyvaloracinpropia

LadefinicindeVallsesmuygeneralynoespecificaenbaseaqucriterioseformanestas combinaciones simultneas de sonidos. A excepcin de Korsakov, la mayora de autores considera el concepto de acorde como la simultaneidad de sonidos a partir de tres, esto es debido a que la combinacin simultnea de slo dos sonidos, como afirmaPrez,seclasificacomointervaloarmnicoynocomoacorde.

Afirmacinquepodraserdiscutiblesi tenemosencuentaquegranpartede lamsica anterior a 1600, como la polifona medieval e incluso la renacentista, se articulaba mediante intervalos armnicos de 4 o 5 y posteriormente de 3 que cumplan con funciones similares (aunque con una sonoridad ms arcaica) a los acordes superpuestos por terceras en la tonalidad de pocas posteriores.

Desde otro punto de vista, en un principio nos resulta difcil averiguar a cul de los dos posibles acordes responde el intervalo Do-Mi si tuvisemos que analizarlo de manera aislada, pertenecera a DO Mayor o a LA menor? Esta doble situacin en el anlisis no implica que podamos deducir el acorde en versin reducida, en muchos casos se omite algn sonido del acorde trada e incluso cuatrada siendo un procedimiento comn el prescindir de la 5 del acorde. Copland denomina a este tipo de armona como armona subyacente (Copland, 1994: 78), es decir, cuando se sugiere una armona sin escribir el acorde completo. De estos intervalos armnicos o acordes incompletos se puede deducir una armona implcita cuando se asocian o acompaan a una meloda, adquieren una lgica y constituyen dentro de un contexto meldico los pilares en los cuales se articula el discurso musical.

Por lo expuesto hasta aqu consideramos el concepto de acorde como una com-binacin simultnea de tres o ms sonidos organizados con una lgica musical siendo el procedimiento para formarlos la disposicin por intervalos de 3.

La armona facilita la comprensin de la msica, la esencia de la meloda e incluso puede llegar manipular su carcter o efecto psicolgico dando lugar a distintas versiones de una misma pieza. Consideramos importantsimo que el futuro maes-tro de msica adquiera los recursos necesarios para poder armonizar canciones o piezas sencillas para su interpretacin en el aula. Para ello es imprescindible cono-cer los acordes y su tipologa para ms tarde asociar y aplicar este tipo de sonidos


simultneos al acompaamiento instrumental, al desarrollo de texturas a varias voces o a la realizacin de arreglos o adaptaciones del repertorio, etc.

4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos

Existen cuatro tipos bsicos de acordes trada segn los intervalos que se forman en base al sonido fundamental o tnica:

Lospresentamosenesteordenylojustificamosenbaseaquedeizquierdaade-recha cumplen una condicin de estrechamiento progresivo de los intervalos. Co-menzamos con el acorde aumentado, el cual presenta los intervalos ms amplios respecto a la superposicin de 3s en estado fundamental, para obtener el acorde mayor, slo debemos reducir en un semitono la 5 y convertirla en Justa. Presen-tamos el acorde menor como una reduccin de la 3 del acorde mayor, que ahora se convierte en menor. Obtenemos el acorde disminuido rebajando la 5 J a la 5 disminuida, el cual representa en estado fundamental, el mbito ms reducido por superposicin de terceras.

4.3. Inversin y posicin del acorde

Estos acordes bsicos se utilizan en las composiciones en distintos estados o in-versiones (Zamacois, 1986: 29) dependiendo de la nota del acorde que utilicemos como sonido ms grave. De este modo, cuando se utiliza en superposicin de 3s se dice que est en estado fundamental; cuando se realiza un cambio sobre el estado fundamental y se sita en el sonido ms grave la 3 del acorde, se dice que est en 1 inversin; por ltimo, y como ltima opcin en los acordes de tres sonidos, cuando situamos la 5 del acorde en el sonido ms grave, se dice que est en 2 inversin:

Fundamental 1a inversin 2a inversin


En algunas ocasiones se confunde el trmino inversin con el de posicin del acor-de. sta hace referencia al sonido que situamos en la parte ms aguda del acorde. Cuando situamos la tnica del acorde como sonido ms agudo, empleamos la 1 posicin; la 3 del acorde en 2 posicin; y la 5 del acorde en 3 posicin:

4.4. Armonizacin de una meloda

Para dotar de soporte armnico y aplicar bloques de acordes en el acompaamien-to a una meloda dada, seguimos los siguientes criterios de armonizacin:

1) Suelen ser sonidos pertenecientes al acorde las notas de la meloda que:

- Se ataquen en tiempo fuerte, o en su defecto, coinciden con la pulsacin o se repiten rtmicamente.

- Losvaloreslargosenrelacinalrestodefiguracionesrtmicas.- Los dos sonidos que forman un salto.

2) El resto de los sonidos generalmente son notas de paso (np),floreos(fl) o retardos (r), Apoyaturas (Ap), etc., con lo cual, la tendencia general es a resolver en un sonido principal o nota del acorde.

Aconsejamos las siguientes reglas elaboradas por Walter Piston (Piston, 2001: 21, 45) sobre la eleccin y la preferencia de la progresin de fundamentales:

Modo Mayor

Preferencia

Acorde 1 2 3

I IV o V VI I, III

II V IV, VI I, III

III VI IV I, II, V

IV V I, II III, VI

V I IV, VI II, III

VI II, V III, IV I

VII I, III VI II, IV, V


Adems en el modo menor:

Modo Menor

Al I le sigue el VII (mayor)

Al III (mayor) le sigue el VII (mayor)

Al VII (mayor) le sigue el III, a veces el VI y con menos frecuencia el IV

Al VII (disminuido) le sigue el I.

utilizamos la siguiente tabla de anlisis meldico para cada comps:

Tiempo fuerteSubdivisinnota repetida

Valor largo

Salto

n.P.F.L.Ap.r.

Cadacolumnadelatablarepresentalascuatrosubdivisionesdelcomps,cadafilarepresenta el anlisis de cada sonido de la meloda en base a los criterios estable-cidos.


Ejemplo:

Tiempo fuerteSubdivisinnota repetida

Valor largo

Salto

n.P.F.L.Ap.r.

n.P. n.P.

Se deduce del anlisis, que las celdas sombreadas se corresponden con los sonidos de la meloda que deberan tener preferencia en armonizarse en torno a los grados tonales. Sin embargo, cualquier sonido puede formar parte de tres acordes trada (Zamacois, 86: 110) dando lugar a tres opciones de armonizacin, stas son: Fun-damental, 3 5.

Opciones para el comps 1:

- El DO del comps 1, tiene tres opciones, puede ser la tnica de DOM, la 3 de Lam o la 5 de FAM.

- El MI del primer comps podra ser la tnica de MIm, la 3 de DOM o la 5 de LAm.

- El SOL del comps 2, podra ser la tnica de SOLM, la 3 de MIm o la 5 de DOM


Opciones para el comps 2:

- El SOL podra ser la fundamental de SOLM, la 3 de MIm o la 5 de DOM

Atendiendo a los criterios de armonizacin y las reglas para las progresiones de sonidos fundamentales optaramos por las siguientes opciones:

1) La ms sencilla y convencional pero efectiva:

2)Aadimosunacordeenlecomps2ymodificamosenelcomps4elacordeI por el V:

3) Ms colorista en relacin a la primera armonizacin, pero con una pro-gresin ms suave en cuanto evitamos o sustituimos los grados tonales del comps 2, 3 y 4, cambiando el DOM por el MIm; el FAM por el Lam y el DOM por el MIm:


4) Entre muchas ms posibilidades, la siguiente sera la ms variada de las presentadas:

4.5. El cifrado armnico en el Jazz y la msica moderna

1) Cada letra representa un sonido fundamental.2) Los acordes siempre se representan con letras mayscula.3) Slo la letra implica un acorde mayor trada.4) El 7 al lado del acorde expresa siempre que la sptima es menor excepto

cuando va acompaado de la abreviatura Maj, entonces expresa la sptima mayor: C Maj7.

5) Diferenciamos un acorde denominado semidisminudo, el cual responde al acorde que se forma sobre el VII o sensible. Est compuesto por 3m, 5d y 7m.

6)Reflejamoslasinversionesdelacordeenformadefraccinindicandolanotadel bajo: C / E.

Ejemplo:

A B C D E F G

LA SI DO rE MI FA SOL


7) Especies de acordes y sus cifrados ms caractersticos.

M m a dC C

CmCmiCmin

C +C aug

C dimC disCO

C Maj7CC7

C 7Cm7Cmi7Cmin7C (Maj7)Cm (Maj7)

CMaj7(#5)C + 7C7(#5)

C dim7Cdis7Co7Cm7b5C C7b5

Todos los acordes posibles sobre la tnica o fundamental DO:

Tr

adas

Cua

tra

das


Actividades

1)Dictadodeacordes.Discriminayclasificamediantelaaudicinlasespeciesde acordes, seala con una cruz la celda correspondiente.

Mayor Menor Aumentado Disminuido

1

2

3

4

5


2) realiza los acordes: mayor, menor, aumentado y disminuido sobre la fun-damental Sol.

3)Clasificalossiguientesacordes.

4) Escribe los siguientes acordes.

5) utilizando la tabla para el anlisis meldico, armoniza alguna de las can-ciones del repertorio ofreciendo tres versiones distintas de la misma pieza (Anexo 2).

6) Armoniza el siguiente fragmento explotando todas sus posibilidades.


Analiza la siguiente progresin armnica, cifra los grados y comenta su funcin.

All of me


TEMA 5

Grupos de valoracin especial.Tipos

InTrODuCCIn5.1. Excedentes 5.1.1. Tresillo 5.1.2. Cuatrillo 5.1.3. Quintillo 5.1.4. Seisillo 5.1.5. Septillo 5.1.6. Octosillo u octillo5.2.Deficientes 5.2.1. Dosillo 5.2.2. Cuatrillo 5.2.3. QuintilloACTIVIDADES


Introduccin

Lassiguientesdefiniciones,extradasdefuentesbibliogrficasypresentadaspororden cronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del con-cepto de tonalidad:

1.Ocurrencasosenquedeterminadasagrupacionesdefigurascompletanunvalor total cuya equivalencia no es la representada por la suma de las distin-tasfigurasqueconstituyendichaagrupacin,siseconsideranstasaisladaseindividualmente;talesconjuntosdefigurasrecibenelnombredegruposdevaloracin irregular (Segu, 1975: 51).

2.Gruposdefigurasquetomanunaduracindiferente(mayoromenor)delaque representan como grupo natural (De Pedro, 1990: 59).

3.Porpropiadefinicin,lasfigurasqueconstituyenungrupoartificialjamstienen el valor de su suma, sino que tienen el de la divisin natural superior o inferior, dependiendo del contexto (Jofr, 2003: 139).

Valoracin propia

El sistema de mtrica empleado en nuestra notacin musical responde a una serie de proporciones en cuanto a duracin del sonido que estn representadas por las figurasdenotaysilencio.Unmodotradicionalderepresentarlasrelacionesentrelasdistintasfigurashasidoelsiguiente:

Sinembargo,observamosquetodaslasfigurasestnenproporcinosubdivisinbinariarespectoalaredonda,conlocual,estafigurarepresentaralaunidaddetiempoprincipalsobrelacualsededuciranelrestodefigurasyelsistemapodrarepresentarse de este modo:


La redonda o 1 representa la figura principal o unidad detiempo.

La blanca o 1/2 de redonda representa dos unidades que completan una redonda.

La negra o 1/4 de redonda representa 4 unidades que com-pletan una redonda.

La corchea o 1/8 de redonda representa 8 unidades que com-pletan una redonda.

La semicorchea o 1/16 de redonda representa 16 unidades que completan una redonda.

La fusa o 1/32.

La semifusa 1/64.

Puesto que en la msica se emplean ms valores que los mltiplos de dos, la evo-lucin de la notacin mtrica dio lugar a distintos signos de prolongacin como la ligadura o el puntillo. Sin embargo, dentro de la acentuacin y subdivisin de loscompases,enalgunoscasostenemoslanecesidaddeutilizarfiguracioneses-pecialesquenoequivalenasubdivisinnaturaldelamtrica,estasfiguracionesrepresentan los denominados grupos de valoracin especial o irregular.

Deestemodo,distinguimosentregruposartificialesdeficientes o excedentes, se-gn estn formados por un grupo de notas mayor o menor al que equivalen.


5.1. Excedentes

5.1.1. Tresillo

Conjuntode tresfiguras igualesqueen loscompases simplesode subdivisinbinaria, equivale a dos de la misma especie:

Ejemplos musicales:


5.1.2. Cuatrillo

Elcuatrillo,comoobservaremosmsadelante,esungrupodevaloracinartificialquepuedeserexcedenteodeficiente(DePedro,1990:63).Enestecaso,estfor-madoporunconjuntodecuatrofigurasigualesqueenloscompasescompuestosode subdivisin ternaria equivale a tres de la misma especie:

Ejemplos musicales:


5.1.3. Quintillo

Puedeserexcedenteodeficiente.Enestecaso,conjuntodecincofigurasigualesque en los compases simples o de subdivisin binaria equivale a cuatro de la mis-ma especie.

Ejemplos musicales:


5.1.4. Seisillo

Conjuntode seisfiguras igualesqueen loscompases simplesode subdivisinbinaria equivale a cuatro de la misma especie.

Ejemplos musicales:


5.1.5. Septillo

Grupo de valoracin irregular que es siempre excedente tanto en los compases de subdivisin binaria como ternaria.

1)Conjuntodesietefiguras igualesqueen loscompasessimplesequivaleacuatro de la misma especie:

2)Conjuntodesietefigurasigualesqueenloscompasescompuestosequivalea seis de la misma especie:

Ejemplos musicales:


5.1.6. Octosillo u octillo

Conjuntodeochofiguras igualesqueen loscompasescompuestosode subdi-visin ternaria, puede equivaler a seis (De Pedro, 1990: 70) o doce de la misma especie (Segu, 1975: 54):

5.2.Deficientes

5.2.1. Dosillo

Conjuntodedosfigurasigualesqueenloscompasescompuestosodesubdivisinternaria equivale a tres de la misma especie.

Ejemplos musicales:

5.2.2. Cuatrillo

Generalmenteesdeficiente(Segu,1975:53,yJofr,2003:139)yestformadoporunconjuntodecuatrofigurasigualesqueenloscompasescompuestosodesubdivisin ternaria equivale a seis de la misma especie.


Puede interpretarse como dos

lectura musical ii

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