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La nuevamisceláneaen el límite de los génerosliterarios.

Formasmixtasy autobiográficasen la literatura hispanoamericanadelsiglo XV

MATíAS BARCH¡NOUniversidadde Castilla-LaMancha

La violacióndeliberadadelas convencionesliterariasy el acercamientoalos límites de los génerosson actitudesfrecuentesen la evolución literaria.Desdela antigUedaduno de los procedimientosusadospararomperlos mol-deses el de la fusión o mezclade elementosheterogéneosde procedenciadiversaque muchasvecesformanasuvez nuevosgéneroshistóricos.A tra-vés de la hibridación de elementospreexistentesse configuranlos cambiosestéticosquehandadolugar a génerosmixtoscomola sátiramenipea,la tra-gicomedia,la misceláneaclásica,la novela,la colecciónde ensayosy a todotipo de relatospolifónicosde los quehablaBajtín, todosellossurgidosde lapromiscuidadde los génerosy entreformascultasy popularesque violentaunas vecesa concienciaotras casualmentelos sistemasliterarios previoshaciéndolosevolucionar.La literaturahispanoamericana,tanto a suprácticahistóricacomoen susplanteamientoscríticosy formulacionesteóricas,poseedesdelas relacionesy crónicasde Indias un buen número de ejemplosdemezclasy mixturasde diversostipos, lo quela haceespecialmenteprolíficaen textos mestizosde dificil catalogación.En la actualidady desdelos añossesentahanproliferadolibros quereúnentextosmisceláneosy fragmentariospor parte de algunos de los más destacadosescritoreshispanoamericanoscomo Jorge Luis Borges, Julio Cortázar,Augusto Monterroso,GuillermoCabreraInfante, Alejandro Rossi, Mario Benedetti,GabrielZaig, SalvadorElizondo, SergioPitol y Angeles Mastretta,por haceruna primera lista depracticantesde estetipo de publicaciónmiscelánea.La mezclase producenotanto en el nivel de la escriturade un texto concretosino en el de su organi-zaciónen unaunidadsuperiorque seriael volumen impreso.El autorde un

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libro misceláneono se obsesionapor launidadde suselementosy reúneale-grementetextos, muchasvecesfragmentarioso inacabados,de forma y con-tenido diversoy generalmentebreve: cuentos,ensayos,poemas,páginasauto-biográficaso de diarios, relatos de sueños,de viajes, proyectos,sinopsis,comentariosde actualidad,reseñasde lecturas,dibujos, fotografias. Todocabeenunoslibros cuyaideaesenciales,ni másni menos,quetratarde rom-per la línea que separala vida de la literaturay que tratan de reproducirycondensarlapluralidady la complejidadde la realidadsocial, literaria y per-sonaldel escritor.

Con todo, es evidentela diferenciaque existeentreel propósitode rup-turay de transgresiónde La vueltaal día en ochentamundosdeJulio Cortá-zar y la complacenciaen la propiaescriturade El mundoiluminadode Ánge-les Mastretíta,por citar el último de estosescritosquehemospodido leer. Sinembargo,en ambosestamosanteunaprácticagozosay profundade la litera-LUí a ~.,tt ¡tutí tau, 14ut. ~U3 autul t.~ ¡¡alt LU1¡4UI~Lí1UU y 1U~ •~L. ¡U’ ~ 11411 1U~1 aUU

asimilarde forma plena. Placeren la escritura,libertad, experimento,riesgoartístico,brevedad,fragmentarismo,digresión,humorsiempre,perotambiéntranscendenciay búsquedade una forma de autoexpresiónqueno se sometea la cronología de las tradicionales fórmulas autobiográficas y ensayísticasvan a ser componentes de este tipo de libros, más allá de sus diferencías.

Intentaremosindagaren la naturalezay el origen de estasnuevasmisce-láneasanalizandoalgunosde estosescritosy los comentariosque susautoreshacensobreellos mostrandosu nivel de autoconcienciagenérica.El origenliterario de estostextos es diferenteen cada caso,segúnlas afinidadesy laformaciónde sus autores,aunquetodoscoincidenen aprovecharese espaciode libertadcasi absolutaen la expresiónartísticay literaria que se ha abiertotras las experienciasde vanguardiay las rupturas artísticasde este siglo.Algunosrecuerdanlos viejos génerosmixtosy usandeliberadamenteel nom-bre de misceláneao silva de varia lección, otros insistenexplícita o tácita-menteen la presenciadel inventor del ensayomoderno Montaigne, cuyohallazgoya teníaen sí muchosde loselementosmisceláneosy autobiográfi-cosquevamosa encontraren estoslibros; Cortázary otros escritoresenlazanmásdirectamentecon las experienciasde la vanguardiaclásica,conprácticasartísticascomo el collage y con tendenciasde ruptura como el movimientodadá,a los que se unen influenciasartísticasmás contemporáneascomo eljazz o el happening.

No debemosolvidar quela mayoríade estoslibros logran ser publicadosdebido a la fama que sus autoreshan adquirido por prácticasliterarias más

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usualescomola novela, el relato, la poesíay el ensayo,ni tampocoque estetipo de textossuelentodavíaaparecero citarsede forma lateralenlos manua-les o bibliografias, como si fueran obrasmenores,marginaleso de segundacategoría.Estacircunstancia,sin embargo,no impide quepodamosestudiar-las y apreciarlasporsí mismasen sunovedady en Jo quesignifican parasusautores,quienessuelendarlesun valorpersonaly literario quelos críticosnosiempre les han concedido. Por otro lado, tal vez como una variante de estetipo de misceláneastambiénpodemosconsiderarlas cadavez másfrecuentescolecciones de artículos de prensa y textos previamente publicados por susautores,unaforma de misceláneaque,respondiendoa motivacioneseditoria-les muy precisas,exigeun tratamientodiferenciado.

Las nuevasmisceláneasson coleccionesdondetenemosla sensacióndeobservaral escritoren estadopuro,enplenoesfuerzoliterario,quepone bocaarriba las cartasde sus influenciasy lecturas,sus preocupacionesvitales yartísticas y su propia vida. Y es que el escritor a travésde estostextosreuni-dos en libro tratatambiénde algunaforma de conocersey probarsea sí mis-mo, de llegar a suslímites e incluso mostrarsea los lectoresen acción,olvi-dandolas expectativascríticasy de lecturaquese contraenconotros génerosliterarios. La nuevamiscelánease acercade esta forma a la colección deensayostal y comola concibió originalmenteMontaigne,comoun métododeautoconocimientoy libertadexpresivasin compromisosformalesprevios enlos queel autorse sientaconstreñido’.Tambiénse acercaa las memoriasy ala autobiografiaaunqueseaparaponerde relievelas limitacionesy las tram-pasretóricasquelas formasconvencionales—autobiografias,memorias,dia-rios, cartas,novelaso poemasautobiográficos—tienenparalograrunaima-gen ajustadade la vida de un hombre. En cierto sentido estos libros enconjunto—y así lo confirman algunosde sus autores puedenser leídos

«El ensayistabuscaconocersupropia identidadenel actodeescribircomoel mejorcaminopara, a partir de la experienciaindividual, explorar¡ahumana condición; estaposi-bilidad es ¡aquedaunadimensióntranshistóricaa esapeculiarconstrucciónautobiográficafragmentadacaracteristicadei ensayoy de ciertasepístolas»(M. E. ArenasCruz.Hacia una/eoría generaldel ensayo.Construcción del texto ensayis/ico,Cuenca,Edicionesde la Uni-versidadde Casti¡¡a-LaMancha, 1997, pág. 66). No obstantesu aire familiar se ha de des-vincular estalínea ensayisticadel importanteensayoideológicoo estéticohispanoamerica-no en el que tambiéndestacana¡gunosde los autoresde estetipo de misceláneascomoBorges,Cortázaro Rossi,cf. 1. Skirius.El ensayohispanoamericanodel sigloXX’ México,FCE, ¡981; y J. M. Oviedo.Breve historia del ensayohispanoamericano,Madrid, Alianza,1990.

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como formas substitutivasde los proyectosautobiográficostradicionalescuyo potencialreferencialtambiénha entrado en crisis2. A todos estosaspec-tosquehemosseñaladose vana referir suspropios autoresa la horade ana-lizar sus propios escritos.La idea de reunión de fragmentosy de coleccio-nismopersonalestá implícita en estoslibros como en los viejos retratosenlos queel retratadose hacíaacompañarcon instrumentosy objetosde su vidacotidianao de supreferencia.Estanuevamisceláneaparecepredicarque atravésde la mezclaheteróclitade elementosdiversosy de fragmentosse pue-de accederde forma másfiel a la vidacomplejay muchasvecesincoheren-te de estefinal de milenio que un relato autobiográficotradicional. En lasnuevasmisceláneaspredominaun fuerte componentesubjetivo, incluso altratar temasaparentementeajenoso lejanos,como si nos susurraranal oídoconfidencias,un tono de cercaníaque incluso en diarios y memoriasrara-mentese dade forma tan clara.

Podemosconsiderara Borgescomo el primer representantede estejue-go de mezclasgenéricasy misceláneasen Hispanoamérica,sin dudajunto asuadmiradoMacedonioFernández,por la libertad quese tomaal reunir tex-tos diversoscompiladosen suslibros de forma voluntariamenteazarosa.EnEl hacedor(1960) practicade unaforma conscientela misceláneao centón,comoél mismo gustade llamar a esa acumulaciónde brevesensayos,rela-tos de sueños, recuerdos y fragmentos autobiográficos, anécdotas, citas,cuentos y poemas. El «Epílogo» del libro señalacon precisiónlas preven-ciones que un volumen de estascaracterísticastiene para su autor, sinembargo,en el mismotexto lo va a declararconciertatimidez su libro máspersonal:

Quiera Dios que la monotonía esencial de estamiscelánea[...]

seamenosevidentequeladiversidadgeográficao históricade lostemas.De cuantoslibros he entregadoa la imprenta,ninguno,creo, es tan personalcomoestacolecticiay desordenadasilva devaria lección,precisamenteporqueabundaen reflejose interpola-ciones3.

2 Cf. M. Sprinker. «Ficcionesde “yo”: el final de ¡a autobiografia», en La autobiogro-

fa y susproblemas reóricos, Madrid, SuplementosAnthropos, 1991, págs. 118-128y otrosarticulosreunidosenestevolumen; vid, tambiénNoraCate¡¡i. El espacioautobiográfico, Bar-celona,Lumen, 1991,págs.15-52.

3 J. L. Borges.Obras completas,11, Barcelona,Emecéeditores,1989, pág.232.

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Borgesllama a su libro tantomisceláneacomosilva devaria lecciónconplenaconscienciadequela tradiciónen quese asientase remontaa lascolec-cionesclásicasde nuestrosiglo XVI, las de Zapatao Mexía, querespondenal sentidode variedady de alternanciarenacentistaque en cierto modo tam-biénapareceen éstas4.Peromásalláde esaalusiónal origen nosinteresades-tacar la ideade Borgesque de la reuniónde lo dispersose puedeoriginar laexpresiónde lo personaly hastade lo íntimo, aunqueél desdeñarásiemprelas formasdirectamenteautobiográficas.Al reseñarautobiografiasde autoresadmiradoscomoKipling o Chestertono cuandosurgeensusensayosel tema,se muestrarecelosoy señalaque son los frutos de su imaginaciónlos queretratana un autor de forma verazy no las obrasexplícitamenteautobiográ-ficasquelo hacentorpee interesadamente.Es ciertoqueBorges llevó nume-rosasvecessupropiavida a susrelatosy poemasperosiemprenegó la posi-bilidad de escribir unaautobiografia.Su más directo acercamientoa estegénerofueronlas llamadas«Autobiographicalnotes»quepublicó eninglés larevista New Yorker en 1970 y que son en realidad de una recopilacióndeentrevistasy opinionesdel autorsobresuvidarecogidasporNormanThomasdi Giovanni quenuncaaccedióa publicar en español5.Borgesdesconfiadequela explícitaautorreferencialidadde un escritoseacapazde representarlavida de un hombrey piensapor el contrarioque reuniendoelementoshete-rogéneossí es posiblefigurar en todasucomplejidadla variedadde la vida6.El recursode la enumeracióncaótica,tan frecuenteen el autor, se repetiráanivel estructuralen estetipo de libros misceláneosy es estanaturalezamix-ta, incluso ajena,la razónque conviertea El hacedor,segúnsuautor, en sulibro máspersonal.En la nota final leemosun párrafoantológicosobre lanaturalezaprofundamentesubjetivaqueparaBorgestiene lacoleccióndeele-mentosdispersosen el tiempo:

Un hombreseproponela tareade dibujar el mundo.A lo largodelos añospueblaun espacioconimágenesdeprovincias,de reinos,

Cf. A. Prieto. Laprosaespañoladel siglo XVI, Madrid, Cátedra,1986,págs.219-263.M. E. Vázquez.Borges. Esplendory derrota. Barcelona, Tusquets, 1996,pág. 268.

Recientementeel diario La Nación deBuenosAires y el suplemento¡iteradodelmadrileñoLarazón (25 de abril de 1999),las han vueltoapublicary seanunciaya unapróximaediciónenlibro.

6 Cf. 14 Barchino. «Leer la propia vida: J.L. Borges y U¡nberto Eco»,RelacionesBor-ges-Eco,en prensa.

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de montañas, de bahías, de naves,deislas, de peces,de habitaciones,de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antesdemorir, descubrequeesepaciente laberinto de lineas traza la imagende su cara7.

Por su parte, Julio Cortázar llegará a soluciones parecidas por vías dife-rentes. Después del acontecimiento editorial y literario de Rayuela,a peticióndeun amigoeditor, imaginaun libro sin un tema ni un géneroespecíficoenel quese reuniránmaterialesde diversaprocedencia.El resultadoes Lo vuel-ta al día en ochentamundos(1967), libro en que está presentela ideadelcajónde sastre,del collage,del caleidoscopio y del viejo almanaqueenelquese publicabanjuntospronósticosmeteorológicos,consejosprácticos, frasescélebres,poemaso chistes.Su estructurafundamentalse basaen la búsque-da de relacionesantitéticassurgidasde «la mixtura de materialesde todaextraccióny de la mezclade materialesdignos con indignos»,segúnseñalanSaúlYurkievich y el pintor Julio Silva, quiense encargódel diseñográficodel mismo8. Efectivamente,tanto La vuelta al día.., como Último round oProsa del observatorio,incluso la parteprescindiblede Rayuela,surgendeesa unión de elementosdiversos.Cortázarse apropiadel proyectotransgre-sor de las vanguardiasartísticasy literariasy del espíritudel artedadárepre-sentadopor Marcel Duchampo Man Ray. Su presenciase ponede manifies-to en numerosascitas y mencionesque,junto a la del jazz americanocomométodode improvisaciónliteraria, implican quela confecciónde estetipo demisceláneaseasentidacomo rupturarespectoa las convencionesliterarias ylos génerosen vigor.

Hay, sin embargo, un propósito más ambiciosoen la reunión de estosmaterialesen libro, inclusoen su ordende presentación,quelo sitúamásalládel azaraparente.Cortázara travésde susensayos,poemas,cuentos,impro-visaciones,anécdotasy notasreunidasen collagepretendetambiénautorre-presentarsey aspira,si no a trazar supropia cara,sí a dar cuentade sí mis-mo, de sus hábitos, de su humor, de sus lecturas,de su concepciónde laliteraturay del mundo,de sus miedosy sussueños,en un conglomeradoqueabarcasu vida al completo.Algunos pasajesde La vuelta al día.., tienen

J. L. Borges,ibid.J. Silva y 5. Yurkievich. «Julio Cortázar:Esperanzas,famasy cronopios»,Conver-

sacionesdefamas y cronopios. Encuentros con Julio Cortázar,Murcia, Coxnpobell, 1996,pág. 88.

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componentesautobiográficosevidentescomoel texto «Uno detantosdíasenSaignon»,que son apuntesde diario en los que se van señalando,horaporhora, las actividadesde un día cualquierade suvida; el titulado «Del senti-miento de no estardel todo»y otros trazanunaespeciede acercamientoa suconceptopersonalde la literatura remitiéndosea recuerdosinfantiles delescritor Cortázarno admiteclara diferencia«entre vivir y escribir»9,lo queno es sino una formulaciónexpresadel importantecomponentebiográficoque tiene su obra. Muchos de sus textos misceláneosestánsazonadosconrecuerdosy sensacionesen primerapersonaque hacenque sintamosde for-ma directala presenciadel autor Que le interesael problemade la escriturade la memoriaen estoslibros misceláneosse deja notar en un texto de Lavuelta al día... titulado «Veranoen las colinas»,en el queescribe improvisa-damentesobresituacionescotidianascomo los siempreinquietantesmovi-mientosdel gatoTeodoroW. Adorno o las formasno menosinquietantesdelas nubessobreel puebloquele recuerdana Magritte; de repente,transcribeel autorunaconversaciónno menoscotidiana:

Mi mujer, que me sabeen la tarea de escribirun libro del quesolamente tengo en claro el deseoy el título, lee por sobremi hom-bro y pregunta

—¿Vaaserun libro dememorias?Entonces,¿yaempezólaarte-riosclerosis?[...]

Le contestoque a mi edad las arterias han debidocomenzarseguramentesu vitrificación solapada,pero quelas memoriasdista-rán de incurrir en el narcisismoque acompañala andropausiainte-lectual’0.

Tal evasivaes un desprecioinicial por la expresiónautobiográfica,exten-siblea muchosescritoreshispanoamericanos,aunquela ideade escribirunasmemoriasarraigade algunaforma en su mentepuesmásadelantereapareceen el texto enformade rebeliónantesupropiareacciónnegativa.De estafor-ma entraCortázaren una vieja discusiónya tópicaen los estudiossobrelaautobiografiahispanoamericanay española11y atribuye a la autocensurael

J. Cortázar. La vuelta al día en ochenta mundos, Madrid, Debate, 1993, pág. 32.

lO Ibid. pág. 16.

Cf. A. Prieto.La literatura autobiográfica argentina, Buenos Aires, Centro Editor deAméricaLatina, 1982,págs. ¡6-19.

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endémicoprejuicio ante la expresiónautobiográficade los escritoreshispa-noamericanosy españoles,mucho menospropensosa estaescrituraen pri-merapersonaque los anglosajoneso franceses:

La ironía delapreguntade mi mujer se me haquedadoun pococomo la nube sobreCazeneuve.Y ¿porquéno un libro de memo-rias?Si medierala gana,¿porquéno?Qué continentede hipócritasel sudamericano,qué miedo de que nos tachende vanidososy/opedantes.Si RobertGraveso Simonede Beauvoirhablande sí mis-mos, gran respetoy acatamiento;si CarlosFuenteso yo publicára-mos nuestrasmemorias,nos diríaninmediatamentequenos creemosimportantes.[...] Gravesy Beauvoir escribensus memoriasel mis-misimo día quese les antoja,sin queni a ellos ni a los lectores lesparezcanadaexcepcional.Nosotros,tímido~ productosde la auto-censuray de lasonrientevigilancia de amigosy críticos,nos limita-mos a escribirmemoriasvicarias,asomándonosa lo Frégoli desdenuestrasnovelas12.

Todavíase preguntaporquérazónno va a poderescribirél susmemoriascuandoya ha cumplido los añosy ha escrito los libros que le dan «algúnderechoa la primera personadel singular». Aunqueel problemase disipacuandoel gato que salta sobresus rodillas y exige sus cariciashabituales,«porquemientrasjuegoconél me olvido de las memorias».ConcluyeCortá-zarotra veztangencialmente:«Ya antesdeexplicarestose estaránotandoqueme divierto máshablandode Teodoroy deotros gatoso personasquede mímismo»13.La dobleactitudde Cortázarenel texto, interesaday evasiva,ponede manifiestono tanto un rechazodela expresiónautobiografiaen si mismacomo del hechode que ésta tengaque seguirun modelo canónicodetermi-nado, digamosal estilode Rousseau,y nosponesobreavisode la condiciónmemorialísticade buenapartede suobra que adoptaformas indirectasy deautoficción, como hemosobservadoen sus últimos cuentos14,y sobreelcaráctersubjetivode sus textosmisceláneos.El métodoque utiliza paraestaespeciede autobiografiafragmentariaes la reuniónazarosade escritosdiver-

12 Ibid., págs. 17-18.

‘~ 1. CortAzar. Op. cii., pág. 18.4 M. Barchino. «Mecanismosde autoficciónen los últimos cuentosde Julio Cortázan>,

en ME. Legaz(coord.), Un tal Julio (Cortázan otra lectura), Córdoba,Argentina, Alción,1998,págs.213-234.

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sos y una suertede prosasemiautomáticabasadaen la improvisación,técni-ca quetoma de la músicajazz ala que llama lake. El takees la toma sueltaen las sesionesde grabaciónde los músicosdejazz, un fragmentoquecom-binala improvisacióncon la técnica,el riesgoconel arte enestadopuro, esun ensayo,a vecesimperfectoo fracasado,quetienevalor por sí mismo aunsi se tratade algofragmentario.Cortázarproclamaque«lo mejorde la litera-tura essiempretake, riesgoimplícito en la ejecución,margendepeligro quehace el placerdel volante»y afirma que a él le gustaríaescribir siempreíakes,un textofragmentarioen el que«la creaciónincluye supropiacrítica ypor eso se interrumpemuchasvecespararecomenzar»15.Todo nos lleva aunaliteraturaque da valor autónomoal fragmentosignificativo, a la impro-visacióny al encuentrofortuito, comoelementosfundamentalesde suescri-tura y uno de los signos de la modernidadliteraria tal y como la entiendeCortázar.

La estéticadel fragmentoy su reuniónen unidadessuperioresde tipomisceláneoha logradohacerseun huecoen el arte y en la literaturaactua-les. El ensayistavenezolanoFranciscoRivera indaga en las formasfrag-mentariascomo formulacionesartísticastípicasde estesiglo y relacionalasexperienciasde la tradición con las de la vanguardia.En su colecciónLabúsquedasin fin encontramosel ensayotitulado «De ensayosy fragmen-tos» en el que comienzapor referirsea los doscientoscuarentay tresfrag-mentosde entreunaslíneasy cuatropáginasque el poetajaponésYoshidaKenko escribió entre 1330 y 1332, alejadotemporalmentedel mundo,enlos quetratalos temasmásvariadosy conlos que se convierteenel primerensayistade la literatura japonesa.Rivera piensa que Kenko, al unir ele-mentosdiversosy fragmentariosestabaen realidadpintándosea sí mis-mo’6, como lo iba a haceren circunstanciasparecidaspero en una culturadiferentey dos siglos mástarde Michel de Montaigne, al proponeren sureuniónde sus ensayosen forma de libro, un métodoparapintarsey cono-cersea símismoquellevaa susúltimasconsecuenciasla subjetividadrena-centistay la idea de variación presenteen las misceláneasrenacentistas.Estosfragmentosensayísticoscomo los poemaslíricos, en suvariedady subrevedad,«danla impresióndesersólo elementosdeunaposiblecolección,o, dicho con otras palabras,le planteanal autor, con una intensidadfre-

“ «Take it or leave it», op. dl., págs.307-9.16 E Rivera. La búsquedasinfin, Caracas,Monte Ávila Latinoamericana, ¡992, pág. 33.

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cuentementeinquietante,el problemadel libro»17. De algunaforma la cla-ve no estáenellos mismossinoen suagrupacióncon los queadquierenunasignificacióncomplejay forma unaespeciede retratodel compilador.Escierto que siempreha habidocoleccionesde fragmentos,comolasde Herá-clito o Pascal,pero suelenser fruto del azar, incluso en el romanticismoalemánse instituyóunaestéticadel fragmento,peroesensiglo XX con lasvanguardiasy despuésde ellascuandoel fragmentarismose convierteen unmecanismoartísticoautónomoy válido por sí mismo. Rivera recuerda,eneste sentido, las palabrascon que Marcel Duchampjustifica su famosaCaja verde, obra en la que reuníapapelesy materialesdiversosparaunlibro que nuncase compondría:«No es estaunaépocaparacompletarnada.Es la épocade los fragmentos»’8.Estaafirmaciónse adelanta,como otrasintuiciones genialesde Duchamp,a muchasformulacionesartísticascon-temporáneasposterioresque vana utilizar profusamentela obra construidacon fragmentosy elementosmezclados,y se justifica plenamentecon laspalabrasde Gide, recordadaspor Barthesen su autobiografia,de que «laincoherenciaes preferibleal orden que deforma».Ha habido,pues,duran-te el siglo XX un cambio fundamentalen las operacionesde escrituray delecturaque explica la profusión de misceláneasy textosmezcladosy frag-mentariosy quetambiénexplicasuaceptaciónpor partedel público lector.En ese contextogeneral tambiénhay que entenderlas nuevasmisceláneasescritasen Hispanoaméricade las queestamostratando,pesea los múlti-ples aspectosque presentan.

Encontramosla aceptaciónjubilosadel fragmentounidaa la del concep-to de la brevedady al humorcomomáximaartísticaen el escritorguatemal-tecoAugustoMonterroso.Es un verdaderoespecialistaenla reuniónde frag-mentosya que todossus libros estánconcebidosde esta forma, incluida suúnica novela,Lo demásessilencio,queno es sino unacolecciónvariadadecartas,informaciones,comentariosy notasfragmentariasen torno a un escri-tor ficticio. DesdeMovimientoperpetuo(1972) hastasu recientecolecciónLa vaca(1999), muestraesapropensióna la reuniónde elementosdiversosybreves,especialmenteensayos,cuentos,máximas,citasy reseñasde lecturas.El origen de esa mezclasin embargono se sitúatanto en las rupturasvan-guardistascomohemosvisto en Cortázar,sino enun conceptosatírico de la

“ Ibid., pág. 36.

~ Ibid., pág. 40.

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literaturaqueironiza sobrelas institucionessocialesy literarias,entrelas quese encuentranlos génerosliterarios19.

En Monterroso,como en Cortázar,se encuentraplanteadode unaformacentralel problemade la distanciaentrelavida y la literatura, como leemosen el texto queintroduceMovimientoperpetuo,dondeexplicael sentidodeltítulo conunaaclaracióninicial:

La vida no esun ensayo,aunquetratemosmuchascosas;no esun cuento, aunqueinventemosmuchascosas;no es un Roema,aun-que soñemosmuchascosas.El ensayodel cuentodel poemade lavida es un movimientoperpetuo;esoes,un movimientoperpetuo20.

Concebirla vida como un «movimientoperpetuo»y dara su libro elmis-mo título implica, de nuevo,la búsquedade un ámbitode comuniónentrelavida y la literatura. Monterrosoestásiempremuy atentoa la expresiónauto-biográficacomoproblemaliterario tanto propiacomoajenay admiraa Ginésde Pasamonte,el personajecervantino,quienestáorgullosode haberescritosu vida; a Montaigne, cuyosensayosle acompañanen su exilio chileno; aLaurenceSterne,especialmentecomoautordel Viaje sentimental;y tambiénadmiraal estrambóticoescritoringlés CharlesLamb, todo un antecedentedeMonterrosocomo escritorde fragmentosen sus Ensayosde Elia, escritosentre1830 y 1835, aunquede Lamblo que le fascinaes la brevedady la iro-nía de su autobiografia,escritaen unasolapágina,que el guatemaltecotra-duceal español29.Monterrosoespeculaen muchasocasiones,a vecesiróni-camente,sobreel géneromemorialísticoy se refiere concretamentea lasobrasde algunosde escritoresmexicanoscontemporáneoscomo GustavoSáinz, SalvadorElizondoy JuanGarcíaPonce,en las queencuentralas posi-bilidadesficticias del género.Peropesea sus numerosasmuestrasde humorno ironiza cuandoafirmacategórico,como lo hiciera Vicente Espinel,que«parapublicar un libro sobrelapropiavidano esnecesarioser alguienni seralgoni sernada.Se necesitaúnicamenteescribirloy, si es posible,escribirlobien.No hayunasolavida queno seaescribible»22.

~ Cf. E Noguerol.La trampa de la sonrisa. Sátira en la narrativa de AugustoMonte-

rroso, Sevi¡¡a, Universidad de Sevilla, 1995.20 A. Monterroso. Tríptico, México, PCE, 1995, pág. 23.21 «La autobiografla de Char¡es Lamb», ibid., págs.164-167.22 «Los escritores cuentan su vida», ibid., pág. 204. Cf? el texto «La palabra escrita y la

palabra hab¡ada» de La letra e, ibid., págs.261-263.

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En su variedad,todoslos libros de Monterrososon autorretratosen elsentidoen el que estamosviendoestetipo de misceláneaspero La letra e(Fragmentosde un diario) (1987) tieneforma,como indicasusubtítulo,dediario fragmentario.En el mismo,entretodo tipo de pensamientos,viven-cias y recuerdosse incluyen numerosasreflexionesmetaliterarias.Entrelas ventajasde escribir un diario, por ejemplo,señala«esaconfianzaqueda la idea previa de estarescribiendoparauno mismo, sin preocuparsedecuántasvecesapareceel yo paraescándalode los colegas»23.Vemos denuevo,como en Cortázar,planteadoel asuntode los prejuicioshispánicosante la escriturapersonalque se desarrollaráen otros textos: «La palabra«diario» suscitaen muchosla mismareacciónque la palabra«autobiogra-fia» o la palabra«memorias».Entrenosotrostodastienenalgode descaro,cuandono de impudicia y de tabú,y los colegas[...] reaccionanante ellascon hostilidad»24.De ahí sus dudasantede ponersea escribirun verdade-ro libro de memorias,cosaqueno haráhasta1993 en quepublicaconcier-tas reticenciassus recuerdosinfantiles y juvenilesen Los buscadoresdeoro con la ilusión explícita de conocersey darsea conocera si mismo unpoco mejor.

Mientrastanto la escrituramisceáneade Monterrosoexplotaaconcien-cia la estéticade la brevedady del fragmentocomomodo de revelaciónper-sonal,como señalaJorgeRufinelli, paraquienenLa letra e, Monterroso«hadecididoconfesarse,aunqueseaconfesarsea medias»25.En uno de los apun-tes finales anotasu preocupaciónporquela crítica no entiendasu libro Lapalabra mágica (1983), que es también una colecciónmisceláneade textosde diversosgéneros:«¿Quéocurre—se pregunta—cuandoen un libro unomezcla cuentosy ensayos?[...] Puedesucederque a algunoscríticos lesparezcacarentede unidadya no sólo en temáticasino de géneroy quehastaseñalenesto como un defecto. Marshall MeLuhan les diría quepiensanlinealmente»26.Monterrosoironiza así sobreunapersistenteobsesiónpor launidady un generalizadohorror diversitatis que hace necesariojustificarcualquierlibro quese salgade lo esperado.Sinembargo,él es el escritorhis-panoamericanoquemáscómodose ha sentidoal ocultarsey revelarseen estetipo de libros misceláneosy ha contribuidocon sudedicacióncasi exclusiva

23 «Ventajasde un género»,ibid. pág. 256.24 «Actitudesanteun género»,ibid., pág. 264.25 «E¡ otro M. SobreLa letra e»,ibid., pág. 223.26 «Lasbuenasmaneras»,ibid., pág. 247.

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aellos, a configurarun modelogenéricoqueha funcionadocomoreferenciaen autoresposteriores.Como Montaigne, cuyas citas abundanen su obraindicandotal vez un ideal de escritory quizás la tradición literaria en la quequiere instalarse,Monterrosoha escritotodasuobra«debuenafe» y consin-ceridad27.

Otros escritoreshanpracticadoen Hispanoaméricala reunión de frag-mentosconla intenciónde experimentaren los límites de la escritura.Es elcaso de Guillermo CabreraInfante, autor de ingeniososjuegos verbalesysolucionesautobiográficastan logradascomo La Habanapara un infantedifunto28ydedos de suslibros, 0(1975)y ExorcismosdeestiO)o(1976),quese puedenconsiderardentro de la corrientemiscelánea,aunquede unaformamuy particular, al reunir textos heteróclitosy disparescon ese afánexperi-mental que hemosseñalado.En ambostenemosevidenciasde cierto interésdel autorpor autorretratarse,comola cronologíaquecierraO enla que reco-ge de forma desenfadadasu trayectoriahasta1965,año queen quecomenzósu exilio29 y otros fragmentosapoyadosen el recuerdo,o los fragmentosycaligramasde Exorcismosde esti~)o, uno de los cualesse titula justamente«Autorretracto».

Pero pesea libros como los de Cabrera,en la prácticase han ido asenta-do formasmixtas menosradicalesqueigualmentetransitanlos límitesgené-ricos, recuperandode la tradiciónoriginal de Montaignesu importantecom-ponenteautobiográfico.Es lo que ocurreconel Manual deldistraído(1978)de AlejandroRossi. Precisamente,Octavio Paz, caracterizaa su autoren untexto preliminar a su última edición como «un moralistade la estirpe deMontaigne»30.El propio Rossidestacala condiciónmestizaque rehuyelosencasillamientosgenéricosde su libro y adviertede sus componentesauto-biográficos y confesionalesque le diferenciande otros ensayosfilosóficosescritospor él mismo:

27 «Lapalabraimpresa»,ibid., pág. 244.28 Cf. R. GeisdorferFeal.Novellíves. Thefictional autobiographiesof Guillermo Cabre-

ra Infante and Mario Vargas Llosa. Valencia, University of North Carolinaat Chape¡Hill,1986.

29 0. Cabrera Infante. «Origenes»,O, Alcalá deHenares,Edicionesdela UniversidaddeAlcalá! FCE, 1998,págs.185-201.Estacronologíasehaido ampliandosucesivamentee inclu-yéndoseen otraspub¡icacionesposteriores.La última queconocemoses¡aqueacompañaa laúltima edición de Tres tristestigres, Barcelona, Seix-Barral, 1999.

30 A. Rossi Manual deldistraído,Barcelona,Anagrama,1997,pág. 22.

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El Manual del distraído nunca se castigó con limitacionesdegénero:el lector encontraráaquíensayosmás o menoscanónicosyensayosque separecenmásauna narración;y tambiéndescubriránarracionesque incluyen elementosensayísticosy narraciones

cuyo único afán es contar una pequeñahistoria. Tampoco estánausenteslas reflexionesbrevisimas,las confesionesrápidasy losrecuerdos3~.

No es un casoúnico, otros escritoreshispanoamericanoshan ido descu-briendo las múltiples posibilidadesde estasmixturas.No cabedudade quela realidadeditorialdel génerorespondea la relevanciarelativade los auto-respuesno es concebibleaúnqueun texto de estetipo puedaser aceptadopor los medioseditorialesde otra forma que con la previa aceptacióndelautor, sin embargo,configuradounaespeciede géneropeculiar, se ha deste-rradoenbuenamedidadel lenguajecrítico el prejuicio tradicionalde queunlibro hayade serunitario. Un ejemplosintomáticoes el de Mario Benedet-ti, quien publica en 1990, Despistesy franquezas,un libro que celebraygozadel ejercicio libre de la literaturadespuésde su largo exilio, un regaloquese da a si mismoy asus lectorestraslos tiemposdif¡ciles. Benedettilla-ma en el prólogoasu libro entreveroliterario, aludiendoa sucondiciónmis-celáneay haceuna relación de los elementosque lo componen: «cuentosrealistas,viñetasde humor, enigmaspoliciacos,relatosfantásticos,fragmen-tosautobiográficos,poemas,parodias,graffiti»32. Se sitúade un modocons-cienteen la tradición ya instituidade la nuevaescrituramisceláneahispano-americanaen la que le anteceden,como él mismo señala,Julio Cortázar,Oswaldde Andrade,MacedonioFernándezy, por supuesto,AugustoMonte-rroso. Esteproyectotiene parael autor unasignificaciónpersonal,era unaíntima aspiraciónque sólo ha podido llevar a términocuandolas condicio-nespersonalesy anímicasdel final del exilio lo hanpermitido, al unir liber-tad de creacióncon el nuevoámbito de libertad personalen que se mueve,por lo que señala:

De antiguo aspiré secretamentea escribir (salvandotodas lasimaginables distancias) mi personallibro-entrevero,ya que siempreconsideréesteatajo comoun signode libertadcreadoray, también,

“ ¡bid, pag. 31.32 M. Benedetti. Despistesyfranquezas,Madrid, Alfaguara, 1992, pág. 14.

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del derecho a seguirel derroterode la imaginacióny no siempreelde ciertasestructurasngurosasy prefijadas33.

Los temoresqueBenedetticonservasobresu falta de unidadde su libro,lo que llama su «ciertainarmonia»,se resuelven,comohemosvisto en Ros-sí, despreocupándosede su condición genérica: «¿Importaesodemasiado?Tengo la esperanzade que las discordanciasen cadenageneren[...] unanue-va armonía.Lo cierto es que cuandolos temasempezarona golpearen mipuerta[...] no les preguntéla procedenciani el colorni la raza;muchomenos,el género»34.

En estadécadaúltima del siglo encontramosotrasformasmixtasporpar-te de escritoresque explotana concienciael componentesubjetivode estetipo de textos. Nos referimos,entre otros,al mexicanoSergio Pitol y a sulibro El arte de la fuga (1996) o a AngelesMastretta,autoradel recienteElmundo iluminado (1998). Ambos reúnentextos sobretemasdiversosde losqueresultaun eficaz autorretratoe inclusounadeliberadaforma deautoaná-lisis, muy evidenteen el casode Pitol. En estasobrasno es necesariaya lajustificaciónde la escritura,no existeunadeclaraciónde intencionesexplíci-ta o un prólogo, como tampocoexisteuna actitud subversivarespectoa laliteraturaen estoslibros. Hemosllegadoa unaépocaen queestassilvas,mis-celóneas,entreveros,comoquiera que se las llame, se sostienenpor sí mis-masy por unatradiciónentre los escritoreshispanoamericanosque tambiénse da en otras literaturas.Aunquecadaescritopresentadiferentesformas, seha llegadoa constituirenla prácticaliteraria hispanoamericanaun nuevocau-cede escrituraque reúnecomponentesdel ensayoy de la autobiografíay queha dado lugaraun corpusnutrido de escritosdificiles de catalogarAlgunoshansurgidodel propósitodeliberadode susautoresde no serencasilladosyde situarseen el límite de los géneros,en esa paradójica«casilladel cama-león» en queCortázarsituabaLa vuelta al día en ochentamundos,otros seencuentranconel terrenoya abonado.

El escritorde estanuevamiscelánease sirve de este tipo de libros paraexpresarsepersonalmentey paraejercerunaespeciede libertadde escrituraque en otros no cree factible. Hemosseñaladodos líneasconvergentesen elcomponentetextualde este tipo de mixturascontemporáneas;por un lado, la

~ Ibid., pág. 15.~ Ibid.

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de la colecciónde ensayosen el sentidooriginal y subjetivoen quela conci-bió Montaigneenel sigloXVII en la queaspirabaapintarsedesí mismo«sindisimulo ni artificio» y a convertirseél mismo en materiade su libro, comoexponeen su prólogo35 y la de las vanguardiasque transformaronlos con-ceptostradicionalesde produccióny recepciónde la obra artistica.Ambaslíneas,una de la tradición y otra de la renovación,configuranla posibilidaddecultivar estanuevamisceláneabasadaenunaestéticadel fragmentocon laque el escritortrata de pintarsea si mismo de un forma nuevay flexible.Exploran y explotanlas ambigúedadesy las posibilidadesde una tierra denadie,conun camaleóno centauroliterario —comollamó Alfonso Reyesalensayo—comométodoválido deautoexpresiónen un mundocontemporáneocambiantey dadoalos mestizajesy rupturas.

“ M. de Montaigne. Ensayos,ed. de D. Picazoy A. Montoro, Madrid, Cátedra, 1985,pág. 35.

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