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La dramaturgia de Calderón: técnicas y estructuras (Homenaje a Jesús Sepúlveda). Eds. Ignacio Arellano y Enrica Cancelliere. MadridVFrankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 2006. 666 p.

(ISBN: 8 4 - 8 9 - 2 4 1 - 7 [Iberoamericana]; 3 - 8 6 5 2 7 - 2 5 9 - 2 [Vervuert]; «Biblioteca Áurea Hispánica», 22.)

La presente reseña no respetará el orden —alfabético— de publicación de las ponencias, sino que tratará primero de aquellas que tocan a comedias, y luego de aquellas dedicadas a los autos sacramentales, intentando agruparlas de modo temático en cada categoría.

Nota preliminar, pp. 9-10; Bibliografía de Jesús Sepúlveda Fernández, pp. 11-15. Las 32 ponencias constituyen un homenaje a Jesús Sepúlveda Fernández, a cuya memoria Mariateresa Cattaneo dedica un hermoso texto: Jesús Sepúlveda In Memoriam, pp. 19-23.

Juan M. E S C U D E R O , «La edición de las comedias completas de Calderón», pp. 171-189. Como secretario general del proyecto, J . M. Escudero expone con mucha claridad y entusiasmo el ambicioso proyecto de la edición crítica completa de las comedias de Calderón, cuyo corpus será publicado por la editorial Iberoamericana-Vervuert, dentro de la colección «Biblioteca Áurea Hispánica» del GRISO. Con vistas a colmar la notable ausencia de edición crítica completa y solvente, así como la falta de unificación de criterios entre las ediciones ya existentes, dicho proyecto reflexiona primero acerca de la oportunidad de publicar cada comedia en volúmenes individuales, o de optar por volúmenes de tres comedias, sin seguir tampoco el orden de las partes, pero configurando una eventual clasificación genérica. En una perspectiva metodológica, el estudioso detalla luego las modalidades escogidas para el esquema de edición de cada comedia, distinguiendo, en lo que al estudio textual se refiere, entre anteriores ediciones parciales o totales de la obra, ediciones de comedias sueltas, y materiales más ocasionales como autógrafos. Lo cual da lugar a una interesantísima valoración positiva de la labor editorial de Vera Tassis, duramente despreciada por eminentes calderonistas de la primera mitad del siglo xx . A continuación se exponen los criterios escogidos por el equipo en lo relativo a la disposición y anotación textual y al aparato de variantes.

Enrica C A N C E L L I E R E , «Funciones dramáticas y simbólicas de la ciudad en el teatro de Calderón», pp. 81-113, ofrece un artículo interesantísimo sobre el ámbito urbano calderoniano. Focalizándose sobre todo en las obras profanas, pero con algunas incursiones en el teatro sacramental, la crítica siciliana parte del fenómeno que, en la Italia del siglo xvi , traslada la concepción y la visión de la «ciudad ideal» al espacio privado de los teatros de corte. Ensanchándose a toda Europa, esta corriente afecta los tres espacios que corresponden a los tres géneros teatrales «clásicos» que son el espacio de la comedia, el de la tragedia y el satírico. La estudiosa se centra en el escenario trágico de Calderón, que se caracteriza por edificios simbólicos de tipo monumental y arqueológico, plasmación de una «urbe fúnebre» originada en la condena agustiniana de la ciudad terrenal. Si aparece bajo un cariz resplandeciente, es que el comportamiento de sus habitantes estuvo en adecuación, aunque de modo involuntario, con la verdadera Fe. Esta ciudad clásica se acerca también a veces a la «ciudad fantástica», en la que las reminiscencias humanísticas apuntan un valor negativo, que traduce una condena ético-religiosa, como en el caso de la Babilonia de La bija del aire, donde la tendencia arquitectónica a la altitud denuncia una ambición humana desenfrenada e ilusoria. Esta verticalidad, tanto en el caso de la «ciudad fantástica» como en el de la «ciudad islámica», o en el de la «ciudad infernal», llena de cavernas y pozos oscuros, dramatiza el enfrentamiento dialéctico ya presente en la patrística y en la simbología que la crítica siciliana define como la base de la poesía dramática de Calderón y figura el intercambio entre las profundidades de la oscuridad y el mundo divino de la luz, que alberga la «ciudad divina». Esta última, en Calderón, no se reduce a la Jerusalén celestial, sino que, en la perspectiva universalista de su dramaturgia, se plasma tanto en Toledo, como en Ceuta o en Copacabana. Unas veces «ciudad sitiada», otras veces «ciudad celeste» o «ciudad infernal»,

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la ciudad dramatizada por Calderón cobra un valor emblemático, forjado a menudo en la etimología de su nombre, que le confiere un estatuto de verdadero protagonista, «un personaje con connotaciones abstractas e ideológicas, una especie de alegoría intratextual que viene a relacionarse con la función alegórica que Calderón atribuye a los protagonistas de los autos sacramentales» (p. 111). La poética calderoniana de la ciudad estriba en esta contienda dialéctica entre memoria y proyecto utópico.

Aurelio G O N Z Á L E Z , «De la palabra a la escena en tres comedias de Calderón», pp. 229-248 , observa en La dama duende, Casa de dos puertas mala es de guardar y Mañanas de abril y mayo, el funcionamiento de la palabra para transformar el espacio del escenario en un espacio de ficción, y la construcción del espacio dramático, mediante las didascalias implícitas y explícitas.

Kazimierz S A B I K , «Texto y puesta en escena en el teatro cortesano de Calderón», pp. 499-517, dedica su ponencia a las cuatro últimas comedias que Calderón ofreció al teatro cortesano, siendo las tres primeras puramente mitológicas (Fieras afemina amor, Fineza contrea fineza y La estatua de Prometeo), y la última novelesco-fantástica (Hado y divisa de Leonido y Marfisa). El estudioso analiza en las obras de cada categoría la trama, los personajes y su significado alegórico, dedicando específica atención al tratamiento de los temas del amor y de las artes plásticas y música en las obras mitológicas, y luego expone los pormenores de sus respectivas puestas en escena.

María Luisa L O B A T O , «Graciosos de comedia y graciosos de entremés: forma y función del personaje cómico en el teatro de Calderón», pp. 267-287, se centra en un primer momento en las excepciones que constituyen las fiestas dramáticas en las que un mismo personaje de gracioso pertenece a la vez a la loa, a la comedia y a la mojiganga de una misma representación. En un segundo momento, la investigadora estudia la figura específica del gracioso de entremés, género hasta ahora no estudiado, y que sin embargo presenta la figura mejor definida del gracioso. Considera entonces las diversas funciones del personaje y su papel estructural, para llegar a definir una "morfología" de su funcionamiento como protagonista de la burla en torno a la que se centra la obra breve.

Frederick A . D E A R M A S , «"Por una hora": tiempo bélico y amoroso en La dama duende», pp. 115-131, estudia la importancia de la noción de timing en esta organización dramática de la comedia de capa y espada, subrayando en ella la coincidencia entre tiempo histórico y tiempo maravilloso.

Juan Luis S U Á R E Z , «La hora crítica del honor. Novedad, ocasión y entropía en El médico de su honra», pp. 541-560 , también se dedica al estudio del tiempo en dicha obra, pero con una atención especial puesta en las nociones de casualidad y accidente, de incertidumbre y de desorden, poniéndolas en relación con las nociones de duración, permanencia, información, y equilibrio. De ello resulta un denso y complejo análisis de la temporalidad múltiple que rige la obra, y la respectiva implicación en ella de la ocasión y de la providencia.

Luis I G L E S I A S F E I J O O , «El pensamiento teatral de Calderón: las dos versiones de La vida es sueño», pp. 191-213, ofrece un artículo interesantísimo sintetizando las diferentes aproximaciones a la obra procedentes de varias corrientes críticas. Cuestiona así las lecturas didácticas y políticas del drama, para volver a insistir en su dimensión antes de todo espectacular y lúdica de obra teatral perfectamente lograda. Se interroga luego acerca de las dos versiones de la pieza, y de la validez de ver una evolución entre ellas.

Germán V E G A G A R C Í A - L U E N G O S , «Nuevos aspectos intertextuales de La vida es sueño (con indicios del Calderón extracanónico)», pp. 587-607 , evoca con sutileza las interdependencias probables entre las comedias de Lope y el teatro de juventud de Calderón, ya que ambos se benefician de fuentes comunes. Luego examina los ecos de La vida es sueño en dos obras no reconocidas de Calderón, El perdón castiga más y Cómo se comunican dos estrellas contrarias,

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evidenciando con brío los motivos y giros poéticos comunes a estas obras y el teatro calderoniano en general.

Julio J E N S E N , «La epistemología de la finitud en £ 7 mágico prodigioso», pp. 2 4 9 - 2 6 4 , es un valioso artículo que aborda desde una perspectiva teológico-filosófica el debate entre razón y fe planteado por dicha obra. Partiendo de la concepción del posible conocimiento de la naturaleza de Dios por vía puramente especulativa, enfoca la lectura del drama como una alegoría de la búsqueda de Dios, que opone dos tipos de ciencias: las verdaderas, que llevan a Dios, y las diabólicas, que alejan de Él al personaje de Cipriano, idólatra de Justina, ser finito. De ahí que la comprensión puramente intelectual de Dios no sea suficiente para resistir las seducciones demoníacas, y que el hombre necesite de la revelación procedente del Ser infinito. El crítico ensancha esta lectura gracias a los trabajos de Foucault sobre la historia de la locura, demostrando cómo, en la época de redacción de El mágico prodigioso, y contrariamente a la posterior concepción racionalista, razón y locura estaban unidas por lazos que hacían posible un intercambio de posiciones entre una concepción de la locura como pecado y de la razón como vida espiritual iluminada por la fe. Alegando, en la obra, la ausencia de principio divino como definición agustiniana del Mal, y subrayando la incapacidad del Demonio para obligar al hombre a hacer lo que rechaza su libre albedrío, reconoce el crítico en la pieza el ejercicio de la razón orientado hacia el conocimiento de Dios como epistemología de la finitud, basada ésta en la finitud de las fuerzas cognoscitivas del ser humano.

Sebastián N E U M E I S T E R , «La escena de la lectura: El gran príncipe de Fez», pp. 3 2 4 - 3 3 9 , es un interesantísimo estudio, a través del motivo del libro, del paso del argumento dramático a su teatralización. En la obra concernida, el crítico se centra en la presencia del libro como elemento constitutivo del argumento, sea bajo la forma del Alcorán, en un pasaje relativo a la Virgen María, en la primera jornada, sea bajo la forma de un fragmento de la Vida de San Ignacio, en la segunda. Este último caso de lectura proporciona un ejemplo apasionante de transformación del texto escrito en texto dramático dentro de un primer texto dramático que, de por sí, ya representa la segunda etapa del mismo proceso. La conversación o disputa —originalmente no dialogada— que tienen San Ignacio y el moro en el libro de la Vida... viene escenificada en el mismo marco escénico de forma tripartita, discutiendo el moro e Ignacio en voz alta, mientras el príncipe lee el mismo texto en voz baja. Así se subraya la coincidencia de la acción dramática con el texto subyacente. Otro ejemplo, más elaborado aún, de espacio dramático extendido es el del sueño del príncipe casi al final de la obra, sueño suscitado por su mal Genio y representado en el mismo escenario. El funcionamiento de este espacio dramático de niveles superpuestos evidencia la voluntad calderoniana de hacer visible, revelándola, la verdad metafísica.

Maria Idalina R E S I N A R O D R I G U E S , «Hacia El príncipe constante», pp. 4 6 5 - 4 8 0 , evoca las fuentes histórico literarias de la obra, destacando las evoluciones hasta el drama de Calderón.

Franco Q U I N Z I A N O , «En torno a Calderón en el siglo xvm: Pietro Napoli Signorelli y la crítica al teatro calderoniano», pp. 4 1 5 - 4 4 3 , considera la aprensión del teatro calderoniano por el citado crítico italiano. Amigo éste de Nicolás y Leandro Moratín durante su estancia en Madrid, a partir de 1 7 6 5 , y muy influido por el juicio harto negativo de los ilustrados, preocupados por la función social y didáctica del teatro, sobre la fórmula teatral lopesca de la «comedia nueva», Napoli Signorelli sabe sin embargo matizar su crítica de la obra de Calderón. A pesar de un juicio muy duro para con los autos sacramentales, defiende los méritos de las obras calderonianas, valorando sobre todo las comedias de capa y espada.

Felibe B . P E D R A Z A J I M É N E Z , «El estatuto genérico de El pintor de su deshonra», pp. 3 4 2 - 3 5 5 ,

plantea con brío el problema de la caracterización del drama en una perspectiva taxonómica. A pesar de clasificada habitualmente en la categoría genérica de «los dramas de honor», la obra presenta una serie de rasgos que la alejan del género: ubicación del drama, reparto de los papeles, índole del interlocutor, así como arma de la venganza hacen de la obra «una creación que se

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escapa de la rejilla clasificadora del teatro áureo» (p. 351) , aunque su originalidad no impide «una excesiva inclinación al efectismo y un final en el que encontramos vivísimos contrastes estéticos» (p .352) .

Urszula A S Z Y K , «La figura del pintor en la comedia y el auto de El pintor de su deshonra: de la alegoría de la Pintura a la alegoría de la Creación», pp. 65-79, considera las bases estéticas en las que las dos obras se fundan, así como algunos de los mecanismos de la transposición de la comedia al auto sacramental, centrándose en la figura del pintor y la estructuración de los cuadros dramáticos en los que aparece. Estudia para cada obra la primera salida del pintor, la técnica de pintar retratos, el segundo intento de crear retrato que representa pintar con sangre. Concluye sobre la transposición de la función dramática del pintor de una obra a otra: «Si el pintor de la comedia contempla el acto de creación cuando pinta, el pintor del auto pinta un cuadro que representa la creación» (p. 76).

Maria Grazia P R O F E T I , «La estructura de Lances de amor y fortuna y sus traducciones», pp. 3 8 9 - 4 1 3 . La estudiosa analiza los juegos de simetrías estructurales y temáticos en la construcción del enredo de la obra, y luego la compara con dos reescrituras francesas y una traducción italiana.

Ciriaco M O R Ó N A R R O Y O , « L O S autos sacramentales y la historia de la salvación», pp. 305-324, propone una aproximación al conjunto sacramental de Calderón a partir del estudio del tiempo, y más precisamente de la historia de la salvación. Propone distinguir tres categorías entre los autos: los que presentan una alegoría simultánea, una psicomaquia en la que luchan la gracia y la culpa, etc.; los que representan la historia de la salvación en los dos estadios de la caída y redención; y los que presentan la lucha de la Iglesia. Propone varios ejemplos para cada categoría.

Manfred T I E T Z , «El "espectador implícito" de los autos sacramentales de Pedro Calderón de la Barca», pp. 561-586, vuelve a plantear la cuestión de la recepción de los autos según las capas sociales, para oponerse a la idea de un homo hispanicus, permeable de forma innata al conceptismo calderoniano. El crítico alemán distingue, en la representación sacramental, la parte textual, claramente reservada a una élite culta e informada de los fundamentos de la teología contrarreformista, y la parte puramente teatral, dirigida al público en su conjunto, inclusive la capa popular.

Ignacio A R E L L A N O , «El espacio historial y místico en los autos de Calderón: la topografía transfigurada», pp. 41-63 . En esta ponencia, el profesor Arellano prolonga su definición de la calificación de los autos como historiales y alegóricos o místicos, dedicándose al proceso de transposición alegórica de los espacios que en ellos elaboran una topografía simbólica. Su análisis de los espacios calderonianos aborda el problema de la ubicación de la acción y el funcionamiento de esta topografía sacramental a través del ejemplo de la transfiguración de la topografía madrileña en nueva Jerusalén celestial (El año santo en Madrid o El nuevo palacio del Retiro). Estudia también la continuidad y transmutación del espacio urbano madrileño en espacio místico en la Loa para El árbol del mejor fruto, así como la imagen de Madrid como Corte del mundo. El estudioso pone de realce la ingeniosidad literaria y simbólica de estas transposiciones, que estriban en etimologías, alusiones, y juegos de palabras que constituyen un tejido verbal incomparable.

Ana S U Á R E Z M I R A M Ó N , « L O S espacios nocturnos en el auto sacramental de Calderón», pp. 5 1 9 - 5 4 0 , analiza en detalle las diferentes categorías de ámbitos nocturnos usados por Calderón en sus autos, y explora sus varias, y a veces antitéticas, connotaciones temporales y espaciales en el marco dramático de la historia la salvación, evidenciando sus raíces bíblicoclásicas.

Luis G A L V Á N , «Auto sacramental y aventuras caballerescas: La divina Eilotea de Calderón», pp. 2 1 5 - 2 2 8 . El investigador subraya varias conexiones entre este auto y obras de asunto caballeresco, entre las que precisamente algunas comedias de Calderón. Destaca el motivo del castillo sitiado, renovado aquí mediante la imagen del conflicto de la dama Filotea entre dos

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pretendientes, el Príncipe de la Luz y el Príncipe de las Tinieblas, conflicto amoroso que retoma el tópico caballeresco del «amor de lejos». Otras semejanzas con tópicos caballerescos son el combate en torno al castillo de Filotea, la caracterización de los dos príncipes por su atuendo, el motivo de la identidad escondida, los peligros de muerte que se acompañan de elementos rituales, y la victoria final que incluye algún tipo de perdón, con la aspiración a una paz universal.

Carlos M A T A I N D U R Á I N , «El personaje del hombre en el auto sacramental El jardín de Falerina», pp. 2 9 1 - 3 0 3 , ofrece una fina lectura de la trayectoria dramática binaria del personaje del Hombre, que pasa del jardín de la Gracia al de Falerina-Culpa antes de redimirse gracias a su arrepentimiento y volver a la Gracia.

M. Carmen P I N I L L O S , « £ / santo rey don Fernando y su relación con No hay más fortuna que Dios y una de sus loas», pp. 3 5 7 - 3 7 5 . Esta ponencia es una interesante pesquisa sobre la inclusión, en el auto citado, de un jeroglífico que remite al auto No hay más fortuna que Dios.

Enrique R U L L , «La adaptación de las fábulas mitológicas al auto sacramental. El caso de Andrómeda y Perseo»,pp. 4 8 1 - 4 9 8 , es una defensa vigorosa del género sacramental contra la supuesta superioridad —en opinión de Neumeister y Lasagabáster—de las comedias mitológicas de mismo argumento. El crítico empieza por refutar las cuatro aseveraciones de Neumeister a favor de la superioridad de la comedia mitológica, para luego demostrar magistralmente la perfecta adecuación que existe, en el auto, entre materia fabulística y alegoría.

Miguel Z U G A S T I , «La elaboración del icono de la Virgen de los Reyes en el auto calderoniano El santo rey don Fernando (segunda parte)», pp. 6 3 7 - 6 6 3 , muestra la relación que une este auto a dos obras estudiadas anteriormente, La Virgen de los Reyes ( 1 6 2 9 ) de Hipólito de Vergara y La aurora en Copacabana (hacia 1 6 6 7 - 1 6 6 9 ) de Calderón: en las tres obras se representa el tallado de una imagen mariana según un esquema común, que parece responder a un paradigma ¡cónico de raigambre popular, en el que se considera a Dios como al "artista máximo".

Rosa Ana E S C A L O N I L L A , «Construcción dramática y parábola en los autos de Calderón», pp. 1 5 3 - 1 6 9 , propone un estudio riguroso y muy convincente de los mecanismos dramáticos de El primer refugio del hombre y probática piscina, fundamentados en parábolas bíblicas. Demuestra cómo la arquitectura del auto estriba en una «densa infraestructura filosófica, teológica, musical, metafísica, simbólica y pictórica» (p. 1 5 4 ) . Destaca así dos planos de funcionamiento del auto, el metateatral y el de la representación, que acaban por fundirse en uno sólo a través de la incorporación de los personajes del primero en el segundo. Dentro del plano de la representación distingue dos personajes axiales, el Peregrino y el Género Humano, alrededor de quienes se procede a la creación de los demás personajes a través de tres niveles de simbolización (conceptual, teatral y bíblico). Convergen los dos ejes mediante el encuentro escénico del Peregrino y los personajes evangélicos. Todo lo cual contribuye a una estructura dramática «repetitiva, fácil de seguir y muy atractiva para el espectador».

Rafael Z A F R A , «La "estructura de cuestión" en las loas sacramentales calderonianas», pp. 6 2 5 -6 3 6 , se propone aplicar la teoría de I. Arellano sobre los paradigmas compositivos a las loas sacramentales, en las que Calderón suele estructurar su argumento aprovechando enteramente uno de dichos paradigmas, y ofreciendo así una composición cerrada. Dedicándose a la «estructura de cuestión», el estudioso de Pamplona recalca su procedencia escolástica y analiza su valor catequístico a través del paradigma del torneo en dos loas diferentes.

J . Enrique D U A R T E , «Estructuras y mecanismos del auto sacramental A Dios por razón de Estado», pp. 1 3 3 - 1 5 2 , examina los mecanismos relacionados con los personajes —siendo los más complejos el Entendimiento y el Ingenio—, sus movimientos, los juegos sobre las etimologías, la escenografía y la métrica, de la que concluye a una estructura tripartita del auto.

Fausta A N T O N U C C I , «La imbricación de lo visual y lo auditivo en la construcción de El verdadero Dios Pan», 2 5 - 3 9 . La investigadora italiana prosigue su apasionante labor en torno a las posibilidades de segmentación de un texto teatral, intentando determinar ahora cuál de los

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criterios visual o auditivo se revela más pertinente aplicado al género sacramental. Después de exponer las metodologías más pertinentes elaboradas por otros investigadores (el cuadro como unidad segmental básica para Ruano y Varey, y los cambios de forma métrica para Vitse), la estudiosa se propone aplicarlos al auto de El verdadero Dios Pan. Concluye primero a una segmentación fundamentada en dos momentos de tablado vacío, que determinan tres grandes bloques o salidas. Dedicándose luego al criterio métrico, comprueba que la primera articulación señalada coincide con un cambio métrico importante, mientras la segunda no. En cambio, ésta apunta un cambio de orientación en el discurso escénico que tiende a una mayor espectacularidad festiva. De la mayor frecuencia con la que el criterio métrico ayuda a segmentar el auto, la estudiosa no concluye a una predominancia de lo auditivo sobre lo visual, sino una funcionalidad diferente, en la que lo auditivo tiende a construir la vertiente dinámica de la pieza y a marcar el desarrollo de la acción, mientras lo visual construye la vertiente ¡cónica y simbólica de la obra, fundamentada en una abundancia de «pinturas teatralizadas» que sirven para visualizar las oposiciones y antagonismos del auto. Una apostilla al artículo abre un interesantísimo debate sobre la necesidad, apuntada por Marc Vitse, de jerarquizar las secuencias que proceden de los diversos bloques métricos, lo cual subrayaría la estructura tripartita del auto. En este caso, la estudiosa hace hincapié en la importancia de una definición más operativa de las llamadas «formas englobadas», y en la pertinencia de tomar en cuenta la organización retórica de la obra, de la que emanaría una estructura cuadripartita.

Gerhard P O P P E N B E R G , «La estructura de la acción del auto sacramental. Reflexiones generales y un ejemplo: La vida es sueño», pp. 377-388 , ofrece sin duda el enfoque más original sobre la cuestión de la estructura. Empieza por definir lo que se juega en los autos, como el reflejo, en la psicomaquia que opone las tres potencias del alma humana, del proceso divino de creación/caída/redención que caracteriza la historia de la salvación, articulada en torno al conflicto Dios/demonio. El género sacramental desarrolla pues, mediante la figuración alegórica, la plasmación en la eucaristía de dicho conflicto. Establece entonces el estudioso un paralelo inesperado entre este género y la literatura espiritual, cuestionando esta relación hasta identificar muy sutilmente en los autos la aplicación —litúrgica y teatral— pública de dicha psicomaquia en la que se fundamenta la espiritualidad del recogimento. Lo cual alejaría mucho el género del carácter homilético-didáctico que se le suele atribuir, porque resultaría redundante con la propagandística ortodoxa de la contrarreforma. El crítico alemán prefiere entonces destacar el carácter más bien político —en el sentido etimológico de la palabra— del teatro sacramental, en la medida en que, por su esquema argumentativo, pone públicamente en evidencia el complejo psicomáquico. Así, el auto pone de realce la cuestión de la culpa dentro de la relación bien/mal en un marco diferente del de la misa, que es el marco independiente de la alegoría psicomáquica como figuración del cisma a la vez psíquico e individual, y político y colectivo. A partir de este enfoque, que fija firmemente las bases teóricas de su aproximación al género, G. Poppenberg ilustra su propósito con el ejemplo del auto de La vida es sueño, para él emblemático de la desesperación de la divinidad en el esquema agonal de una creación concebida como intrínsecamente conflictiva, en la que la caída de Lucifer toma un cariz de guerra civil. La duda divina acerca de la creación del Hombre, que genera una lucha interna procedente del caos inicial, hace a Dios más cercano a su hechura, caracterizada por el hecho de no saber. De ahí que desemboque el crítico en la conclusión, tan original como poco ortodoxa, de que el Hombre, al llegar al conocimiento del mal, se iguala a Dios por su conocimiento de la Culpa. La consecuencia de ello, sumamente girardiana, y que G. Poppenberg califica como teodicea poética, es que el momento de la rendención cobra un carácter eminentemente mimético, en el que Dios se apropia de lo que le es ajeno: la Culpa, para vencer a la muerte con la muerte y expulsarla mediante el sacrificio.

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Marc V I T S E , «Métrica y estructura en El gran teatro del mundo de Calderón», pp. 6 0 9 - 6 2 4 ,

concentra en su ponencia la quintaesencia del debate en torno al que se organizó el congreso. Después de refutar magistralmente cinco propuestas de segmentación del auto que, respectivamente, funcionan a partir de un criterio argumental, de un criterio argumental enriquecido de consideraciones tonales, de un criterio escenográfico, de un criterio armónico, y, por fin, de un criterio formal de tipo lógico-retórico, el investigador reafirma la primacía del criterio métrico como primer principio de estructuración, antes de demostrar vitsiano modo cómo el auto se organiza claramente en una estructura tripartita que responde al esquema básico y específico de una comedia áurea.

Eva R E I C H E N B E R G E R , «Segmentación y composición en los autos sacramentales de Calderón. El bloque escénico», pp. 4 4 5 - 4 6 3 , propone una densa síntesis del debate en torno a la cuestión de la estructura de los autos, pasando revista —en el género sacramental— a todas las interrogaciones implicadas por el tema central del Congreso. Después de comprobar la diversidad de criterios —o ausencia de justificación— que presiden a las segmentaciones de los autos publicados en la serie de autos completos, la estudiosa cuestiona tanto los mismos criterios como la terminología empleados. Permanencia, alcance, cantidad y regularidad de estos criterios y de sus resultados a su vez se ponen en tela de juicio con mérito, antes del examen del ejemplo concreto del auto La cura y la enfermedad y de los problemas estructurales que plantea. De las dos segmentaciones posibles del auto concluye la investigadora a la —discutible— existencia una categoría de autos de «ambigüedad estructural intencionada», que reflejaría por la pluralidad de sus posibles segmentaciones la complejidad del concepto de Trinidad.

Francoise GILBERT (LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirad)

DRAMATURGIA FESTIVA Y CULTURA NOBILIARIA

EN EL SIGLO DE ORO

Coordinado por

B E R N A R D O J . G A R C Í A G A R C Í A

M A R Í A LUISA L O B A T O

s i s t i m o s a u n a p r o f u n d a

renovación de los estudios sobre

X \Aa corte y la sociedad cortesana

en la Europa Moderna, que exige una

c o l a b o r a c i ó n más es trecha entre

e spec ia l i s tas y m e t o d o l o g í a s de

diferentes áreas. Comprometidos con

este esfuerzo colectivo y tras la valiosa

experiencia de nuestro volumen sobre

La fiesta cortesana en la época de ios

Austrias ( 2 0 0 3 ) , centramos nuestras

investigaciones en la cultura de la

nobleza y en sus relaciones de atracción,

emulación o desengaño con el poder y la

corte, limitándonos en esta ocasión al

ámbito específico de la dramaturgia

festiva española en el periodo de los

Felipes. El teatro y la fiesta desempeñan

un papel primordial en la propaganda y

el ocio de sus mecenas, y las carreras de

m u c h o s d r a m a t u r g o s c o r r e n una

fortuna pareja a la suerte de sus

patronos.

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