No. 9

En este número:

● Sobre Ética, Mentira y Ficción Artística

● Aforismos y Conocimiento

● La Presencia de lo Arcaico: Reportaje a Iñaki Uribarri

La Cuerda Floja es una publicación de la Facultad de Ciencias Sociales. Editores: Margarita Schultz y Oscar Aguilera.

Ilustración: Marian Salamovich ©

HTML y diagramación: Oscar

Aguilera

© Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales

Universidad de Chile Facultad de Ciencias Sociales

LA CUERDA FLOJA No. 9 Septiembre 1997

Sobre Ética, Mentira y Ficción Artística

Margarita Schultz

...«Quiero hacer mentiras, mentiras, sí, pero más verdaderas que la realidad misma.»

Vincent Van Gogh Cartas a Théo

La mentira forma parte de nuestras vidas, porque la padecemos o porque la ponemos en funcionamiento en mayor o menor grado. De sólo pensarlo sorprende notar —o no— qué fácil es mentir. Fácil, ante todo respecto del prójimo, porque las palabras no se diferencian en sí mismas cuando son empleadas en una referencia de intención 'correcta', podemos llamarla 'referencial', o en cambio mentirosa. Como es imaginable, si esa diferencia fuera una marca en las palabras, si las palabras mismas denunciaran su uso mentiroso, la estantería de las mentiras caería desplomándose, la mentira sería impracticable. Hay una paradoja implícita, se usa el lenguaje 1 para la mentira, pero ese uso vale a condición de no se muestre. Sin embargo, hay una 'estantería' de

ese tipo que se autoexhibe en sus signos, y vive precisamente de esas marcas, como trataré de mostrar más adelante.

Hay mentirosos de mejor o peor calidad. Entre los primeros están aquéllos conscientes de que las palabras no funcionan solas, sino que van acompañadas de miradas, gestos, conductas corporales y vocales. Los buenos mentirosos son orquestadores de la conducta comunicativa compleja, me refiero a todo aquello que circunda la parte meramente lingüística. Los mentirosos mediocres suelen delatarse en una mordida de labios, en un cambio de dirección de la vista, en un cambio (suba o baja) en la intensidad de la voz, rasgos involuntarios, inadvertidos.

Los comportamientos extralingüísticos de los primeros son conscientes, dirigidos, elaborados. Los segundos, víctimas de esos y otros reflejos, no tienen

arte para mentir.

Por parte de los receptores podemos hacer distinciones, asimismo, entre crédulos y sagaces. Hay una compleja articulación entre unos y otros. El receptor sagaz, como el arquero astuto en el fútbol, buscan la torsión incorporada y se inclinan en otra dirección, respecto de la que parecen llevar palabras y pelota de fútbol.

Decía que a simple vista no se puede distinguir las palabras veraces de las mentirosas (habría que ampliar esta reflexión a la mentira por omisión, al uso mentiroso del silencio). Las palabras mismas están desvalidas frente a la mentira, no tienen cómo señalarse al que las recibe. No pueden hacer un acto de autorreferencia, una definición ostensiva y señalarse con un dedo gráfico o vocal. Casi podemos imaginarlas padeciendo, retorciéndose íntimamente ante esa torsión que las malversa; viendo cómo las emplean para el engaño sin poder hacer nada por su parte para dar aviso, para alertar al receptor, que las recibe por moneda buena. Porque el éxito de la mentira depende, obviamente, de la confianza con que son recibidas las palabras que la visten. Qué cosa singular, contraparte de la paradoja antes mencionada: sólo cuando la mentira es propuesta (y recibida) como verdad es, en verdad, mentira.

Decía que hay otros órdenes de cosas, fuera de las relaciones humanas, en los cuales se pone en práctica un funcionamiento estructural similar a la mentira. Sin embargo, el supuesto sobre el que se elaboran esos fenómenos modifica completamente la estructura del funcionamiento. Me refiero al uso ficcional del lenguaje con fines estéticos. También novelistas, poetas, cuentistas, emplean palabras sin referente real. Los grandes escritores de la tradición literaria nos han mentido siempre, hablándonos de cosas que no son. Haciéndonos partícipes del juego de creer en seres, lugares, paisajes, situaciones, mundos, sin referente empírico. ¿Existieron Annabel Lee, Megafón, Ana Karenina, Siddartha, Ema Zunz? Como lectores no necesitamos demasiado saber si esos personajes ("personas de libro", como dice bellamente José Saramago) han existido realmente, y con esas precisas características, o son meros simulacros.

Las filosofías del lenguaje han devanado madejas para entender qué cosa es esto del significado, cómo se da la comunicación a través de tantas instancias diferentes, tantos sistemas de diversa naturaleza 2 y tantos malentendidos. Han reflexionado menos acerca de esa forma de incomunicación simuladora de comunicación, la mentira. Mucho más, por cierto, respecto de la falsedad lógica, los problemas del significado en su estatus ontológico o de la comunicación de intención referencial.

¿Qué clase de fenómeno es la mentira? Es forzoso hacer

recortes y acotar ese amplio universo del discurso. Después de un angostamiento imaginario de ese universo notamos esto, ya adelantado aquí: la mentira presenta el rostro de la comunicación normal. Servirán unos ejemplos, alguien pregunta algo, (por ejemplo, ¿cumpliste con hacer las tareas? ¿Ud. hizo el desfalco? ¿tú rompiste la fuente de porcelana?) su interlocutor (supongámoslo diferente según cada caso) responde, y parece cumplirse el acto comunicativo dialogante. Sólo que, para este análisis, ese interlocutor responde con una mentira (por ejemplo, realicé todas las tareas, no hice el desfalco, yo no rompí la fuente). Notemos esto al pasar, responder, en una de sus acepciones, es sinónimo de 'garantizar', 'hacerse cargo de'; como en el ejemplo 'yo respondo por Gonzalo, es una buena persona'. Responder con una mentira parece ser, entonces, una paradoja, un cheque sin fondos.

Pero volvamos al funcionamiento del acto comunicativo mentiroso. Si se tratara de una comunicación real debería producirse una comunión en la comprensión del núcleo central de los significados respectivos. Veamos ¿se produce esto? Al parecer sí. El mentirante (¿o "menthiriente"?) y el mentido comprenden lo mismo (con la salvedad de que, ese 'mismo' es una ficción comunicacional). Ambas personas saben lo que quiere decir todo lo que se dice, las proposiciones son compartidas como mensajes desde el punto de vista semántico neto. Como habría dicho Luis Prieto 3, ambos realizan correctamente la doble clasificación que atribuye mensajes correctos a las respectivas señales y descartan a la vez los mensajes que no corresponden. Se habla y se entiende acerca de hacer las tareas, cometer un desfalco, romper una fuente de porcelana. Las proposiciones se refieren a algo comprensible, en la misma orientación, por los interlocutores.

¿Es la mentira una enunciación comunicativa? ¿Qué elementos tienen que coincidir en un acto comunicativo? Ante todo, es claro, un intercambio de procesos lingüísticos intencionales vinculados a un código (las relaciones entre el mundo de las señales y el de los mensajes), además, una comprensión de los mensajes atribuidos a las cadenas sintagmáticas lingüísticas, es decir, los procesos de relaciones de signos en el acto del habla. Por otra parte, circunstancias propicias a la comunicación. En ese sentido asistir, como espectadores, a un diálogo como cualquiera de los anteriormente imaginados puede llevarnos a pensar que la comunicación se produce: alguien pregunta algo acerca de un referente y otro contesta algo acerca del mismo referente.

¿Hay efectivamente un acto comunicativo en esas interlocuciones? Insisto en que ese "mismo referente" sólo en apariencia es el 'mismo'. Porque, en verdad, los interlocutores no se están refiriendo a lo mismo, esto sucede de un modo diferente al grado de divergencia en la comprensión habitual de la referencia. Quiero decir que en la comunicación de intención veraz, tampoco se da un 'mismo' referente desde el punto de vista interpretativo, puesto que diferen en medida variable las connotaciones respectivas atribuidas por los interlocutores.

Los que responden por medio de la mentira (así como los que tienen la iniciativa en el mentir) no aluden a un referente real, sino ficticio (la tarea hecha, la no responsabilidad de la trizadura, la no autoría del desfalco). La referencia propuesta desde la mentira no tiene referente empírico (tampoco coincide el referente semántico). Frases como —hice las tareas, —no cometí el desfalco, son referencias sin un referente en la realidad. Tienen una realidad solamente referencial negativa, en el pensamiento. Algo así sucede con las proposiciones de la ficción literaria, aun en los casos de la novela histórica, porque la creación literaria elabora, modifica, añade rasgos y situaciones que no tienen respaldo histórico, aun cuando sí artístico.

¿Qué distingue, entonces, la producción literaria de la producción de mentiras? Parecen parecerse. En ambos casos hay una actividad intencional, un uso del lenguaje (una emisión en una lengua determinada), una comprensión (supuesta) de significados. La diferencia está en el modo como son emitidas por los emisores e interpretadas por los respectivos receptores. José Ortega y Gasset decía (Idea del teatro 4) que nos gusta ser farseados por la farsa teatral. Más aún, pensaba este filósofo, necesitamos ser farseados para distraernos de la seriedad tremenda de la vida, por tanto, quien no necesita distraerse es frívolo. Disfrutamos con la farsa teatral por muy cruel que sea su argumento. Disfrutamos con Hamlet y Otelo pese a la intensidad de esas situaciones despiadadas.

Estamos dispuestos a disfrutar con las mentiras literarias, teatrales. ¿Cuántas veces el receptor de mentiras, en la vida real, disfruta con esa farsa al intuir que está siendo farseado? Cada uno puede responder a esa pregunta. Claro está, no todas las mentiras tienen la misma trascendencia y dimensión. Por ejemplo, la madre que intuye que su hijo le miente cuando dice —hice las tareas, puede dejarse llevar por la gracia en el decir, por la voz y los gestos y disfrutar esa pequeña mentira.

Poco antes llegamos, imaginariamente, a un acuerdo: si se intuye la mentira, ésta no funciona; si no se intuye ¿qué problema comunicacional puede haber, fuera de los habituales de entropía lingüística? Alguien emite un mensaje, otro lo comprende. Vista desde el funcionamiento correcto del acto mentiroso, la comunicación funciona de un modo paradójico, diría "metafórico", casi poético, si no hubiera tantos casos inaceptables detrás de las mentiras 5. Deben quedar a un lado las llamadas "mentiras piadosas", las mentiras "necesarias", por ejemplo en los casos de guerra (recordemos los mensajes previos al desembarco en Normandía) en que se transmite información falsa para desorientar al enemigo. Mentiras piadosas, mentiras necesarias pueden ser casos que requieren de interpretación.

Dije 'metafórico', porque en la mentira funciona un 'como si': como si ambos interlocutores se refirieran a lo mismo. Está claro que no, aunque un observador

desinformado (como decía, alguien que escuche alguno de los diálogos propuestos) no tenga cómo distinguir ese acto de otro acto comunicacional. Tal vez por eso tantas veces el mentirante es un menthiriente. Queda sólo la dimensión ética de la comunicación cuyos principios son difíciles de definir. En todo caso permanece flotando en el aire la fuerza de lo inaparente, la intención, el umbral no atravesado por la conciencia, el borde intangible que separa la mentira cotidiana de esa otra mentira, la ficción artística. ¿Qué resortes nos llevan a rechazar una y aceptar la otra? ¿Qué otros resortes conducen, a veces, a aceptar ambas?

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Aforismos y Conocimiento*

Carlos Enrique Berbeglia

La palabra sobre la que el pensamiento de la realidad se desplaza no se limita a aparecer como portadora de significado. Por el contrario, su simple enunciación expresa la verdad. Sólo el discurso filosófico, en primer término, y el científico después fueron capaces de poner en duda esta absolutez de la palabra, palabra que a la humanidad le costó milenios de evolución y posterior historia.

La conciencia de la palabra propia debe haber causado mucho asombro en el hombre primitivo, sobre todo cuando descubrió su papel comunicativo superior al de cualquier otro sistema de signos. Probablemente, el uso de este proceso comunicativo haya ocurrido de manera paralela al empleo del lenguaje en su función mágica, en la que con seguridad, más esperanza colocó. Concomitantemente, una de las mayores frustraciones del hombre se produjo al descubrir, -si bien el descubrimiento se ha dado de manera tan paulatina que aún hoy persiste la creencia, en algunos niveles o momentos mentales humanos, de su poder sobre las cosas y los nombres-, la inoperancia de la palabra mágica.

La certidumbre de que la palabra expresa la verdad fue heredada por el aforismo y la totalidad de sus formas conexas: los refranes populares, los apólogos y las sentencias o las máximas, de presunto contenido moral y que revelan un grado maduro de elaboración, así como las fábulas con sus moralejas y las parábolas, tan frecuentes en los libros religiosos y didácticos de las civilizaciones.

En todas estas expresiones encontramos el común denominador de su apodicticidad. De allí que les quepa también el nombre genérico de apotegmas por la certeza que dimana de su contenido. Resulta posible considerarlas, entonces, como las formas actuales en las que perduraría ese poder casi mágico y, por ende, con pretensión performativa de certeza, de la palabra expresada hace milenios.

Sintetizo, a continuación, las principales características gnoseológicas que revistan las expresiones comprendidas bajo el nombre genérico de aforísticas,

dado que, diferenciadas filológica y estilísticamente entre sí, se unen en la idéntica finalidad de producir en el ánimo una sensación de certeza referida a nuestro conocimiento de la realidad (material, moral o espiritual pasada, presente o futura).

En primer término: las expresiones aforísticas no dan lugar a la duda. Por el contrario ellas transmiten tal seguridad a sus escuchas que hacen saltar las diferencias entre ágrafo y alfabetizado porque indican un discurso directo y sin ambigüedades. El conocimiento indubitable que expresan descansa tanto sobre el fondo tradicional del que emergen como de su estructura lingüística, bajo la forma de una narración sencilla y monolítica.

En segundo término: amén de la certeza y de la seguridad psicológica que generan en el ánimo de aquellos que acatan su mensaje, los aforismos y otras construcciones de análogo tenor promueven acciones y conductas a veces hasta de alcance socio histórico. Baste recordar que las arengas religiosas, políticas y militares de todos los tiempos (los discursos del poder) acuden al venero tradicional de los dichos, refranes y parábolas para convocar el convencimiento de los destinatarios.

En tercer término: al ser ejemplificadoras tales expresiones establecen una clara y terminante demarcación (operación taxonómica discriminante) moral, racial, sexual, por edades y situación socio-económica en el medio donde imperan y, así, no dan ocasión a ningún tipo de dudas.

En cuarto término: abren a la reflexión, desde el momento que se encuentran dirigidos al entendimiento. Se trata, sin embargo, de una reflexión circular y limitada que no permite a su "pensador" moverse más allá del ámbito supuesto por la ejemplaridad del dicho. Nunca conducen los aforismos (aunque se contradigan entre sí) a una discusión dialéctica porque absolutizan la relación entre el medio (social, económico, histórico, natural...) y la noción de ese medio que se desprende a partir de la emisión aforística.

En quinto término: No predisponen al espíritu crítico. La reflexión que producen resulta de una pensamiento adocenado siempre temeroso de una realidad que sobre-exceda lo afirmado por el aforismo.

En sexto término: El aforismo, escueto y preciso, pasa a convertirse en una expresión de neto contenido ideológico, capaz de circunscribir la realidad y/o de moldearla de acuerdo a sus consignas. Predispone en el ánimo de cuantos lo acepten una visión estereotipada de las cosas en la cual lo primero que desaparece es la pluridimensionalidad y la riqueza de la totalidad, que, por lo tanto, se reduce atrozmente.

En séptimo término: el hecho de aceptar, sin discusión crítica el dicho y de

consensuarlo popular y masivamente sin someterlo a la criba de la experiencia propia (o forzando los hechos y las explicaciones de los hechos para amoldar la experiencia al apotegma) o del pensamiento de una experiencia aquilatada por el tiempo, como parte de una sabiduría prístina que sería disparatado negar.

En octavo término: como ya, en parte, señaláramos, los aforismos pueden dar lugar a un pensamiento reflexivo, pero se trata de un pensamiento por simpatía y, entonces, necesariamente fragmentario, un escolio de la máxima o del aforismo que lo originara,

En noveno término: las expresiones aforísticas no necesitan demostración. Su verdad reposa sobre su sola enunciación. Son dogmáticos y principistas en esencia.

En resumen, la expresión aforística es una enunciación taxativa que encuentra su límite en sí misma y que ha sido modelada, fundamentalmente, por el tiempo. No nos cabe ser tan lapidarios con las expresiones apotemáticas, gracias a ellas la humanidad se atuvo a una serie de normas de conducta que ayudaron a sus integrantes a tornar más soportable la vida cotidiana.

El pensamiento genuino, como el habla que lo posibilita, por el riesgo que comporta y la creatividad que requiere, no configura un bien propio de los hombres en su conjunto. Trae menos problemas asentir que el disentimiento. Esto lo comprende el hombre medio y por eso su vida transcurre en esa opacidad que lo caracteriza. A veces se presentan destellos de luz en esa atmósfera, los propios del pensamiento previamente digerido, gracias a los que articula un sistema explicativo que le permite sobrevivir. El problema estriba en la certeza que le otorga esa fragmentación universalista que el aforismo concentra y en las prerrogativas que ese conocimiento apodíctico le da ante el lenguaje y el pensamiento de los demás.

Monte Hermoso, enero de 1997

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(*) Las reflexiones contenidas en este breve ensayo amplían lo ya expuesto sobre el particular en el capítulo I, pp. 18 a 22 de Espacio, tiempo, huida. El papel decisional de las teorías (Biblos, Buenos Aires, 1991) y responden al mismo marco teórico que alimentara las conclusiones a las que allí arribé.

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La Presencia de lo Arcaico

Entrevista a Iñaki Uribarri 23-06-1997

Margarita Schultz - Tu última exposición , dedicada al tema del autorretrato, incluía una serie de imágenes en las cuales tu rostro aparecía recubierto de barro y con plumas o ramas insertadas. Era inevitable, para el observador de esas obras, pensar en lo primitivo, en lo arcaico… ¿cómo llegaste a esas imágenes? ¿se trata de una búsqueda consciente, de un dejar ser a lo inconsciente?

Gabriel Iñaki Uribarri- La respuesta es compleja, en el sentido que se trata de las dos cosas. Sí, hay una búsqueda consciente, pero no quiero desvalorizar el término inconsciente, porque estamos acostumbrados a usar negativamente ese concepto. El inconsciente tiene para mí una presencia positiva y real, a veces decimos "actúo en forma inconsciente". Para mí el inconsciente sí es parte de mí, cada día intento conocerlo un poco más; por lo tanto… ese trabajo se inició con los dos conceptos.

Este trabajo se inicia con una mirada introspectiva, con una pregunta, y tiene que ver con toda mi vida. Es por tanto un trabajo autobiográfico, de autoconocimiento profundo, desde el interior hacia afuera.

MS- ¿Autoconocimiento como exploración de tu identidad como persona?

GIU- Se inicia con una mirada en el espejo… ¿qué miraba en el espejo? ¿ qué tanto miraba exteriormente en el espejo? ¿cuántas veces había mirado dentro de mí?

A partir de ese momento salté dentro de mí, caí dentro de mí, y para decirlo gráficamente llegué a los talones. Entonces, estando abajo, muy pequeño, miré hacia arriba, y muy arriba estaban los ojos y la luz.

Para empezar a conocerme, a escalar ese cuerpo interior, tuve que empezar a atender a muchos aspectos.

MS- ¿Cómo está compuesto ese cuerpo interior, es tu psique, tu espiritualidad, más aún, es además tu cuerpo físico, puesto que has expresado tus reconocimientos en autorretratos?

GIU- Se trata de todos los cuerpos, de la mezcla de ellos. Porque, finalmente, somos entidades, así como el árbol es una entidad completa que se relaciona consigo misma desde lo más grueso hasta lo más delgado. Nosotros somos lo mismo, una entidad que va desde un aspecto interno a uno externo y todo tiene su natural y exacta importancia…

MS- Y como el árbol tenemos raíces…

GIU- Exactamente, raíces

MS- ¿Qué es ese tema de las raíces tan fuerte y presente en tu obra plástica? Cada uno de nosotros puede remontar sus propio curso del tiempo, retroceder hasta las propias raíces… por mi parte creo que no habría llegado tan atrás como tú, a pensar en la gente de Cromagnon… mis raíces están en parte en Polonia, la tierra natal de mis padres y abuelos, en parte en la mía propia, Argentina, en parte en Chile…, en ese orden histórico…

GIU- Bueno, en cuanto a esto de la presencia del inconsciente, he vivido en una ‘parcela’, pero también tengo apellidos que indican una situación de herencia cultural. Particularmente el

apellido de mi abuelo que es de origen vasco. Este me parece importante, porque el pueblo vasco es tan antiguo que podríamos afirmar que descendemos del hombre de Cromagnon. Quisiera citar aquí a Jung, cuando dice que el hombre posee un "remanente arcaico". Es por esto que reconozco y busco en mí una cantidad de herencias arcaicas que me son significativas. En verdad no había reparado en esto hasta mi ingreso en la Escuela de Artes de la Universidad de Chile.

MS- ¿Qué te dio la Escuela, además de la formación técnica o profesional que puede proporcionar?

GIU- Algo así como orientarme para tomar conciencia de la magnitud que tenía todo eso para mi desarrollo como una entidad completa, el ingreso a un espacio de arte propicio para la reflexión artística fue importante…

MS- ¿Cómo unes esos dos órdenes de cosas, el autoconocimiento y el conocimiento del mundo exterior?

GIU- Mira, en primer término la Escuela de arte te permite relacionarte con personas que se vinculan con el mundo fuera

de la Escuela de forma diferente. Estas personas te enseñan a mirar el mundo, por ejemplo, a través del dibujo, como decía antes, a reconocer el mundo de manera distinta…

MS- ¿Distinta de qué, Gabriel?

GIU- A ver cómo lo explico… distinta del devenir habitual de una persona. Anteriormente yo vivía como una cáscara, era una entidad que circulaba por una ciudad, alrededor de otra gente. Es cuando en esa Escuela descubro el dibujo que me habla de estructuras de cuerpos internos y externos, a sentir que yo era también un cuerpo interno.

(Continúa)

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NOTAS

1. Es lo más frecuente, mentir con las palabras, aun cuando hay también mentiras corporales, gestos mentirosos, ademanes mentirosos.

2. Por ejemplo, la comunicación oral se forma inicialmente en el sistema de la mente del emisor, es emitida desde el sistema de los órganos de fonación, pasa por el sistema del medio físico, es recibida por el sistema de audición del receptor y reconstruida —con las consiguientes modificaciones— en el sistema mental del receptor. Esta enumeración esquemática omite una serie de otros sistemas concomitantes e interactuantes con el proceso referido.

3. Luis Prieto: MESAGES ET SIGNAUX. Presses Universitaires de France. Ed. 1972.

4. José Ortega y Gasset: IDEA DEL TEATRO. Revista de Occidente. Madrid. Ed. 1957

5. Sucede algo notable con este tema: no es fácil tratarlo solamente desde el punto de vista lógico o semántico, se filtran

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Entrevista a Iñaki Uribarri (Continuación)

MS- ¿Quieres decir que el dibujo, además de ser una destreza significó algo como herramienta de interpretación de ti mismo? ¿Es lo que piensas?

GIU- Sí, para mí es una herramienta fantástica, de hecho nunca ha estado ausente de la actividad humana… es como el fuego, siempre ha estado presente.

MS- Pero, hoy están las nuevas tecnologías. Hablemos de los computadores y el dibujo en computadores. Puesto que tanto ha significado en tu modo de ser ese contacto con la tierra, en la parcela donde te criaste de niño, tu manera de producir arte ¿se articula con el uso de las nuevas tecnologías? Buscas una expresión de lo arcaico en el dibujo… sin embargo esas fotografías de la referida muestra, los autorretratos-arcaicos, fueron realizadas con tecnología, la cámara fotográfica…

GIU- Mira, mi relación con la materialidad de los objetos es fundamental en el sentido que me permite reflexionar. Interactúo con ellos y ellos me entregan a cambio una cantidad de información que me resulta verdadera y real. Una piedra me habla de su forma, tamaño, temperatura, hasta de su aspecto interno, lo mismo me pasa con los árboles, dos entidades que en mi caso tienen mucha importancia. El problema es que, sumidos en una ciudad vamos perdiendo la experiencia de relacionarnos con la naturaleza

MS- ¿Pese a los parques, plazas, jardines?

GIU- En general están vacíos o son lugares de tránsito… pero, voy a tu pregunta de fondo, ¿cómo me conecto con la nueva tecnología? La tecnología me permite rapidez, por ejemplo para elaborar y escribir las cosas que pienso. Pero el pensar y el hacer mismos se producen en la realidad misma, en mi contacto con ella, con la rama, la piedra, la lluvia que cae

MS- ¿Acaso porque la rapidez del medio informático en lugar de acercarte al objeto te aleja de él? ¿Dirías que se trata de un simulacro de

acercamiento, de un acercamiento desde la virtualidad?

GIU - La tecnología me permite ordenar datos que han sido observados en la realidad

MS- ¿Tú la usas como un instrumento de creación o de estudio de la realidad?

GIU- Para mí esto es muy importante. Por ejemplo, cuando abordé en un seminario anterior al que estamos desarrollando los conceptos de dibujo, fotografía e imagen digital, enfrenté la imagen digital con un cierto prejuicio, por mi interés por lo arcaico. Sin embargo, como opino que todas las cosas son pequeñas entidades, me he planteado la imagen digital y el computador (ordenador) como otra entidad. De esta forma interactué con estos elementos como si se tratara de una piedra.

MS- ¿Y cómo relacionas ambos medios, me refiero al dibujo tradicional y al dibujo informático?

GIU- De la misma forma como el dibujo en la croquera, el cuaderno para croquis donde planifico el trabajo, me entrega variada información, el computador también entrega otro tipo de información, otro tipo de respuestas y de sensaciones. Esto me permite comparar ambas experiencias y elaborar pensamiento.

En la croquera estoy incidiendo en una superficie con un útil. Puedo pensar, admitiendo que tengo una herencia arcaica, que este gesto es el mismo que hicieron, en las cavernas de Lascaux o Altamira, los hombres de Cromagnon. Entonces, esta cantidad de información que descubro es maravillosa, porque es como establecer un puente eléctrico en el que, por una parte, estaría tomando de lo que es el hoy y por la otra, vinculado al remanente arcaico, como si me hubiera convertido en un Cromagnon. Intento conectar dos espacio-tiempos, dos mundos y de esta manera tratar de que los conceptos que estaban allá muy lejos vuelvan a estar aquí cerca.

MS- Eso en cuanto a la experiencia en la ‘croquera’…

GIU- Sí, en el computador dibujo con un mouse, con ese aparato doy órdenes que se manifiestan en la pantalla y lo muevo sobre esa superficie, es como el lápiz pero sobre la pantalla…

MS- ¿Una experiencia muy diferente?

GIU- No tanto, porque al mover el mouse intento que mi accionar aquí también sea arcaico, en el sentido de la forma de trazar con el mouse: son líneas muy rápidas y enérgicas, a veces tengo miedo de romperlo…

Con todo eso hay diferencias: el dibujo en la croquera es directo y en el computador es indirecto.

MS- Pero has dicho que con el mouse das órdenes que se manifiestan en la pantalla, que es como usar el lápiz…

GIU- Sí, pero cuando dibujo con el mouse y este gesto aparece en la pantalla no siento que los trazos los haga yo, no siento que la línea que aparece en pantalla sea el reflejo de la energía que puse en el mouse. Pienso que hay una disociación importante. Pero esta experiencia es muy importante para privilegiar la otra forma. Así comparamos y entendemos la importancia del dibujo.

MS- ¿Podríamos decir, tal vez, que se trata, además, de una relación de tiempos, en el sentido de la confrontación entre lo arcaico y lo presente, también de una relación de significados… digo esto en el sentido siguiente: un dibujo puede ser interpretado como un signo —más o menos complejo— ¿cuál de esos dos medios te parece a tí más próximo al objeto? ¿Dónde habría menos distancia entre el signo y el objeto?

GIU- Por mi parte, tengo un compromiso con el dibujo y con el útil sobre la superficie de papel. Me parece que la experiencia del dibujar debería ser cotidiana para todos, estar integrada a nuestra educación, como herramienta de pensamiento del mundo, como forma de pensar nuestras estructuras. Pienso que no soy un hombre de la tecnología. Sin embargo me interesa entender por qué el hombre creó la tecnología.

MS- ¿Y para un artista que no estime que el dibujo sea su meta artística, para quien el dibujo no fuera el objetivo artístico? Pienso en un videasta, en un cineasta, en quien hace, por ejemplo, instalaciones donde combina objetos e imágenes en video a través de un monitor…

GIU- Todos ellos lo entenderían inmediatamente, se darían cuenta con gran rapidez de la importancia que tiene en relación con sus medios respectivos

MS- Una pregunta final, o más bien, un tema de cierre: ¿cuál es tu próximo asunto, sobre qué estás trabajando en este momento? ¿qué nexos le ves respecto del tema inicial de esta conversación, lo arcaico?

GIU- Mi tema actual tiene que ver con el valor del tiempo y con mi identidad personal, todo ello, como dije, me reconduce a lo arcaico, a mis ancestros, a la acumulación de tiempo que recibo y a cómo puedo articular mi obra, mi vida en la ciudad y ese otro tiempo de la reflexión, el intervalo que nos permite reconocer el espíritu de la naturaleza.

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