28. G. Gasparini, América, barroco y arquitectura, Caracas, 1972,pág. 260 sqq., establece el itinerario geográfico e histórico de este "viaje" reali-zado por la fachada-retablo.

La catedral de Lima: una técnicaconstructiva adaptada a la necesidad

Historia del arte hispanoamericano, tomo II, pág. 124, fig. 103.

Se señala siempre la obra de Wendel Dietterlin, Architectura(1598). Quisiera agregar como antecedente de ese libro el de Vredeman de Vries,Architectura v. Vitruvius (1581); y como trabajo posterior, Jacob Francart, Premier/ivre d'architecture (1616), sin olvidar los dibujos y proyectos, entre otros, del pro-pio P.P. Rubens.

George Kubler, Art and Architecture in Spain and Portugaland their American Dominions, Harmondsworth, 1959, pág. 92, propone comoprototipo del retablo exterior de la catedral del Cuzco, la iglesia de San Miguelde los Reyes, en Valencia, obra de Martín de Olinda. Pienso que el ejemplo citadono constituye una verdadera fachada-retablo. En América y España se producecontemporáneamente esa resurgencia de un viejo tema hispánico. Y en la Penín-sula ello tiene lugar en Andalucía, región con la cual las afinidades hispanoameri-canas son siempre mayores y más intensas: una misma sensibilidad en dos focosdistintos, el sudamericano más influido por la sensibilidad de los Padres extranjerosy el uso constante de los tratados como término de referencia.

Erwin W. Palm, "L'Art du Nouveau Monde aprés la conquéteespagnole", Diogéne, París, n.° 47, 1964, pág. 76.

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He elegido esta vez —en esta serie de cateos, de ejemplos-clave— otro aspecto aún de la arquitectura colonial sudamericana, el de lareconstrucción de Lima después del terremoto del 28 de octubre de 1746.En general y en toda la medida de lo posible no he querido hablar de "monu-mentos fantasmas". Ahora bien, las iglesias de Lima que remontan a lossiglos XVI y XVII puede decirse que sólo existen sobre el papel o en las des-cripciones de los cronistas 1 , ya que ellas tuvieron que ser reconstruidas en elsiglo XVIII. Para trabajar sobre elementos concretos me ha sido, pues, nece-sario tratar del principal edificio religioso de Lima en ese momento de sudevenir.

Esta vez, pues, será cuestión de un problema técnico. De unaconstrucción más astuta que gloriosa, adaptada —bien que mal— a circuns-tancias precisas, en este caso bastante trágicas. Al no tratarse de un simplejuicio estético que la simple contemplación del monumento podría en sí mis-ma justificar, me pareció indispensable ir a buscar directamente al Archivode Indias de Sevilla la información histórica directa y de primera mano.

La elección de la catedral de Lima como testimonio de estareconstrucción no fue voluntaria de mi parte, sino que resultó casi obligada,justamente en razón de las fuentes que encontré en esos archivos 2. Sobretodo de dos plantas antiguas con inscripciones explicativas, y de una planchasuelta donde están representadas las torres, tanto en elevación como en cor-tes transversal y longitudinal. En cuanto a las fuentes escritas 3 conciernen elterremoto en general y las instrucciones dadas al respecto para la reconstruc-ción de la ciudad con todo el papeleo burocrático que ello comporta (figs. 30

y 31).

Las otras grandes iglesias limeñas aparecerán también en estecapítulo, aunque sólo sea como acompañamiento. Es por demás evidente que

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San Francisco 4 o Santo Domingo son más interesantes que la propia cate-dral en su volumetría exterior; que la Merced o San Agustín lo resultan porsus fachadas; que, en fin, San Pedro —la iglesia de los jesuitas— las vencea todas por la magnificencia de su interior que conserva intactos sus retablos.Sin embargo, la catedral llena de defectos va a servirme para estudiar losavatares de una forma que se quiere conservar a toda costa. Y de paso paraestudiar un procedimiento constructivo que se ha sabido adaptar a las ven-tajas y servidumbres de un clima y de un suelo tan particulares como losde la región de Lima.

Para estudiar este episodio del terremoto de 1746 debemoscomenzar por ocuparnos de una vida impar: la del famoso conde de Superun-da, nombre que parece extraño a oídos españoles hasta el momento en quecomprendemos que es inventado por la unión de los vocablos latinos super-unda, lo que sirve para recordar su activa participación en el afán de recons-truir Lima.

D. José Antonio Manso de Velasco era un militar de carrera.Tomó parte en las guerras de Sucesión al lado del primer borbón español,Felipe V. En 1735 fue nombrado presidente de la audiencia de Chile, país en elque emprendió grandes trabajos, muy beneficiosos para la lejana colonia. Acausa de su buena gestión, diez años más tarde era promovido al cargo devirrey del Perú y hacía su entrada en Lima justamente un año antes de loscatastróficos sucesos. Ya veremos, más adelante, cómo Superunda ejerciócon mano firme sus funciones. En agradecimiento de las cuales la Coronale confirió ese título, con nombre simbólico, en 1748. Dos años más tarde,en 1750, debió enfrentar una revuelta que se había producido muy lejos deLima, en los confines orientales del virreinato: en las misiones jesuíticas sobrela margen izquierda del río Uruguay.

Fue muy buen administrador, el primero que hizo cumplir lasordenanzas de 1741 relativas a las estadísticas en las colonias. Se elevó contralos abusos y, al mismo tiempo, se dedicó a aumentar las contribuciones, insti-tuyendo el monopolio del tabaco que había sido de venta libre en el Perúy Chile hasta ese momento. Sustituido más tarde, en 1761, por D. Manuel

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Fig. 30. Planta antigua de lacatedral de Lima, (Archivo deIndias, Sevilla). En esta antiguaplanta la disposición general esla misma que perdura hoy día.Solución rectangular con ábsi-de plano como la catedral deJaén. En elevación se trata deuna verdadera Hallenkirche eu-ropea en versión sudamerica-na. El perfil no es elevado deli-beradamente a causa de lostemblores. Los pilares crucifor-mes resultan muy sinceros yrevelan su función: cada pilas-tra parece hecha para conti-nuar los arcos fajones que uneny separan entre sí las distintasbóvedas en que culmina este"bosque de columnas".

Fig. 31. Planta antigua de lacatedral de Lima, siglo XVIII,(Archivo de Indias, Sevilla). Seconfirma —aunque mejor deli-neada— la antigua solución.En esta traza se ve ya el diseñode las bóvedas nervadas exclu-

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sivamente rectilíneas, o seadentro de la tradición del pri-mer gótico. Las indicacionesescritas nos resultan preciosashoy para comprender la natura-leza de los trabajos: materiales,insistencias, etc.

Amat, el gobierno de Superunda resultó el más largo de la historia colonial,puesto que iba a durar dieciséis años. Vuelto a España, murió seis años mástarde, en 1767.

Después de la vida del hombre providencial, veamos ahoraconcretamente el relato de los hechos. Los conservamos gracias a dos tiposde documentos. En Sevilla pude manejar la carpeta que comprende el informey toda la correspondencia cambiada entre Superunda y la Corona En losArchivos Históricos Nacionales de Madrid encontré, por otra parte, una Indi-vidual y verdadera relación... etc., en que figuran todos los detalles, perodonde ya es difícil saber hasta qué punto la historia no empieza a ser nove-lada según la costumbre de la época. No podemos pretender —dos siglosdespués de la catástrofe— contar en detalle todo ese horror que, para colmode males, tuvo lugar de noche. No es eso lo que interesa esta vez. Ya mos-traré más adelante cómo el virrey, en su informe, llegó muy bien a dar el tonoy el clima de lo que pudieron ser esas horas nocturnas en que los muros sedesplomaban, los incendios se prendían solos, el pánico y la desesperaciónse instalaban en la ciudad destruida.

Prácticamente todos los grandes edificios se derrumbaron.Como siempre en esas ocasiones, el fuego acababa de consumir lo que eltemblor había respetado. Algunas horas apenas más tarde los cadáveresempezaban a heder, las ratas a salir de los sótanos y el peligro de la pestese cernía como otra tragedia superpuesta a las que la habían precedido. Elvirrey fue el hombre del momento: no huyó, para ir a instalarse en plenocampo como era la costumbre. Sino que permaneció en la ciudad dandoórdenes, rodeado de algunos de sus bravos y decididos subalternos. Nosasombra aún hoy la rapidez y el señorío con los cuales Superunda se hizodueño de la situación5.

Se planteaba entonces el problema de la reconstrucción. Porempezar, hubo notables en la Junta que quisieron simplemente mudarse yabandonar la ciudad 6. Es lo que se había hecho en multitud de casos: movi-miento fatal empero para Lima que hubiera perdido su prestigio. Hay quepensar que Lima representaba en ese momento una de las ciudades másimportantes y hermosas de todo el imperio español. Quererla cambiar deemplazamiento para instalarla en otro sitio, no volver a hacerla a la altura desu antiguo prestigio, era condenarla forzosamente a declinar. Es lo que feliz-mente Superunda no quiso hacer.

Después del hombre y las circunstancias abordemos ahora,por fin, la historia misma de la catedral de Lima que he querido tomar hoycomo ejemplo que me va a servir para desarrollar varios temas fundamentales.Francisco Pizarro, el fundador de la ciudad en 1535, había tenido buen cui-

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dado, según la costumbre española de la época, de establecer la catedral almismo tiempo que la traza urbana. La iglesia "oficial" se iba a encontrar,de entrada en la Plaza de Armas, centro y razón de la nueva villa. Una granparcela de terreno cerca del Rimac, el río que justificaba la fundación, fueelegida por Pizarro en esa oportunidad. La eligió de manera que resultaraperpendicular a la sede del poder civil, disposición que pese a todos los cam-bios habidos se perpetúa aún hoy en nuestros días.

Una primera construcción que imaginamos muy modesta fuelevantada en ese lugar. Seis años apenas más tarde este esbozo de temploera elevado ya a la categoría de catedral. Algo después, en 1551 se realizóotra obra un tanto más apropiada a la alta función a la que se la destinaba.El nuevo edificio, siempre aún muy humilde, consistía en una sola nave cu-bierta por un simple techo en madera a dos aguas, un coro elevado a lospies de la iglesia y un ábside abovedado en ladrillo. Era cuatro veces máslarga que ancha puesto que sabemos tenía 260 pies en un sentido y sola-

-, mente 55 en el otro.

El arzobispo Loaysa y el capítulo decidieron en 1564 lanzarsea la construcción de una nueva fábrica y para ello nombraron maestro deobras a un cierto Alonso Beltrán, encargado de trazar nuevos planos. ElCabildo no quiso pagar esos trabajos y hubo que esperar la intervención delvirrey D. Francisco de Toledo que supo contentar a todo el mundo. Entre1569 y 1574, Fray Jerónimo de Loaysa pudo finalmente colocar la piedrafundamental de un monumento que prometía ya ser a gran escala. Habíaque ponerse al diapasón de las órdenes religiosas, que estaban a la sazónlevantando conventos y ciertas iglesias muy considerables. Los dominicos ymercedarios habían comenzado a partir de 1540; los franciscanos desde 1555estaban ocupados en llenar una gigantesca parcela de terreno que —comoen Quito— les había sido atribuída en suerte. Venían después los agustinosque se instalaron ya en 1574.

La nueva catedral iba a tener una planta libre sobre tres desus cuatro lados. Se la construía en piedra, la cual tratándose de una regióndesprovista de ella debía venir desde Panamá... Se levantaron algunos pilaresdel ábside pero el obrador no progresaba aunque el tiempo no dejara depasar. Hubo que interrumpir los trabajos por falta de fondos; se había vistodemasiado grande y las autoridades comprendieron que habría que confor-marse con algo más modesto. Fue entonces cuando el virrey de turno, D.Martín Enríquez de Almansa, invitó al gran arquitecto Francisco Becerra 7 aque viniera a ocuparse él mismo en persona del proyecto de esa nueva cate-dral de Lima. Becerra dejó la ciudad de Quito, donde se había instalado, parair a vivir a Lima y trabajar allí. Debió llegar hacia 1582 y se puso en seguidamanos a la obra. La muerte de su protector al año siguiente no cambió paranada su posición y un poco más tarde, en 1584, la Audiencia lo nombró"maestro", no solamente de la catedral sino también de las obras del palaciode los virreyes y de la fortaleza del Callao (figs. 32 y 33).

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Las cosas se prolongaron una vez más. Hubo que demoler loya existente y volver a empezar. Sólo la llegada de otro gobernador, D. Luisde Velasco, en 1596, dio impulso definitivo a la obra. El en persona explica8cómo pidió al arquitecto que redujera un tanto su proyecto inicial. Finalmentedespués de algunos años de mucha labor, en 1604, se pudo inaugurar la parteposterior del templo. Un poco más tarde moría Becerra, pero su idea iba a serproseguida hasta llegar a una forma bastante parecida a la que aún hoy toda-

vía podemos ver.

Estudiemos ahora esa planta definitiva de la catedral de Lima,que es prácticamente la misma de la del Cuzco, también de la mano de Bece-

rra. Se inspira principalmente en la andaluza catedral de Jaén: un rectángulode ábside cuadrangular dividido en tres naves de misma altura —iglesia-sa-lón— con una fila de capillas laterales a ambos lados. En Lima, los tramos sonnueve: el primero es más corto que los siguientes y sirve de base a las torresque desbordan del rectángulo básico. Los otros tramos son iguales entre sí aexcepción del que corresponde al crucero, del que lo precede y del que cierrala composición.

La elevación nunca pretendió ser tan esbelta como las cate-drales "verticales" españoles, Granada, Jaén, Málaga, que constituyen ver-daderas obras maestras. Pero la prueba de que Lima se inspira de esta glo-

Fig. 32. Fachada de la cate-dral, Lima (foto D. Bayón). Lacatedral tal como se la ve hoydesde la Plaza de Armas, mo-dernizada pero siempre conser-vando su antigua fuente debronce. El edificio —como escostumbre en Sudamérica— seexpande libremente en anchura(amplitud de las parcelas atri-buidas en el momento de lafundación), hecho que com-pensa en cierto modo lo pocoque se atreve a crecer en altu-

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ra a causa de los terremotos.Sólo la parte central en piedraes del siglo XVII, el resto esobra de mampostería de imita-ción realizada en quihcha amediados del siglo XVIII. Losremates de las torres son muyposteriores y de algún modocontradicen la voluntad serenade la gran masa de tendenciahorizontal, de carácter "pianis-ta" (sin cuerpos de edificaciónque avancen) y a dominantecúbica.

Fig. 33. Centro de la fachadade la catedral, Lima (foto D.Bayón). Se conservan dibujosde Martínez de Arrona en losque se puede comprobar lasdiferencias que fueron introdu-cidas más tarde en esta fa-,chada. Se trata en realidad deuna portada perfectamentecompuesta con elementos clá-sicos o manieristas "a placas".Sólo la ruptura ascendente dealgunas molduras curvas pres-ta al conjunto un carácter tími-

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damente movido. Es siempre eltema de una puerta —casi unarco de triunfo estrecho— biencompuesta de acuerdo a loscánones. De ninguna manerase la puede asimilar a la facha-da-retablo cuya estructura mis-ma es siempre mucho más es-cultórica que arquitectónica.

riosa prosapia de catedrales renacientes andaluzas, la podríamos encontraren los pilares muy espaciados entre sí, hechos para ofrecer una circulaciónparticularmente cómoda. Estos pilares son, en realidad, cruciformes en planta.Sobre un núcleo en forma de paralelepípedo, cuatro pilastras jónicas vienen aaplicarse al núcleo, el todo coronado por una especie de "segundo capitel",constituido por un pequeño entablamento abreviado que da vuelta al pilar.A partir de este falso capitel —que confiere esbeltez al pilar— nacen los arcosfajones que, a su vez, establecen la cuadrícula necesaria sobre la que vienena apoyarse las nervaduras de las bóvedas (fig. 34).

Ahora bien, es justamente a nivel de las bóvedas que huboen Lima durante siglos muchos cambios. En efecto, las primeras —las deBecerra— eran bóvedas de arista, lisas sin molduras ni decoración alguna.Un temblor de tierra en 1609 hizo sufrir mucho a esta cubierta y, después decinco años de consultas, el Consejo de Indias ordenó al virrey zanjar por símismo la cuestión. A fines de 1614 éste decidió pues envíar tres funcionariosque, a su vez, convocaron a ciertos expertos para aprobar o rechazar lasreformas que proponía Juan Martínez de Arrona, maestro de obras de lacatedral. Lo apoyaron por último en su idea de demoler las bóvedas de aristapara hacerlas nervadas aprovechando la ocasión para rebajar la altura de esas

bóvedas sobre el sueio.

Hasta aquí la información. Habría sin embargo que estableceruna polémica con dos especialistas que tratan del tema. Se trata de MarcoDorta y de Wethey. El primero dice 9: "He aquí, pues, cómo a principios delsiglo XVII se vuelve al gótico en Lima, buscando en la flexibilidad de susestructuras constructivas una defensa contra los temblores de tierra". Habríaque agregar un matiz quizás importante: al gótico como sistema constructivode bóvedas nervadas. Nada más. En todo caso, no al gótico como "estilo" osentimiento general de la forma. Es quizá el siglo XIX el que nos ha acostum-brado a la idea del "estilo" como algo abstracto. Los góticos no sabían queconstruían "en gótico" como el personaje de Moliere no sabía que hablabaen prosa... Me parece que hay que insistir en el hecho de que a principiosdel siglo XVII en Lima se vuelve a la bóveda nervada por razones de fuerzamayor y sólo como expediente constructivo útil. Eso es todo.

La reflexión de Wethey no cae en esa trampa estilística, peroél también lamenta a su manera el uso de la bóveda nervada en un monu-mento de "otro estilo". En su libro ya clásico dice textualmente l °: "La adop-ción de la bóveda gótica en 1613 fue un procedimiento constructivo y no unacuestión de preferencia estilística, puesto que desde hacía mucho el góticohabía pasado de moda en beneficio de la bóveda renaciente de cañón corrido.Desgraciadamente —continúa— nadie pensó en sugerir un artesonado depaneles de madera de tipo renacimiento ni siquiera uno mudéjar, siendoambos empleados abundantemente en Lima en el siglo XVI y a principios delXVII. Del punto de vista estético tal solución habría sido altamente satisfac-toria para la catedral y para Lima en general".

Fig. 34. Interior de la catedral,Lima (foto D. Bayón). El as-pecto original proviene de losarcos rebajados, las bóvedassobreelevadas (de tipo llamadoangevino) y la retícula de ner-vaduras floreciendo en abanicopor encima de los pilares cruci-formes. Los diminutos capite-les jónicos de las pilastras sonaportes recientes y no cambianen nada el aspecto severo yproporcionado del conjunto. Elbarroquismo, como casi siem-pre en las catedrales hispano-americanas, hay que buscarloen algunos retablos laterales.

Hasta aquí Wethey. Me asombra un tanto ver al historiadornorteamericano poner mala cara ante una bóveda nervada y predicar en cam-bio la adopción de un artesonado renaciente o mudéjar. Si se busca unaideal pureza "clásica" para una catedral compuesta en orden jónico, me pa-rece que los artesonados renacientes o mudéjares estarán tan fuera de lugarcomo una bóveda nervada. Además, del punto de vista puramente cons-tructivo, una vez adoptada la estructura de los pilares vinculados entre sí porlos arcos fajones no veo cómo se puede cubrir ese espacio con un techo acasetones o en carpintería de madera tratada a lo árabe, sin compartimentardemasiado el espacio.

Creo encontrar otra buena razón al partido adoptado. En loscasos prenrios —muy frecuentes en América del Sur— no se trata de ejercera priori una voluntad de forma sino sobre todo de contentarse con las posi-bilidades de los materiales y la mano de obra local en un momento dado.

Para mí, al revés de lo que le pasa a Wethey, no sólo nohay que censurar sino por el contrario admirar la libertad de espíritu de esasgentes del siglo XVII que no temían volver atrás, adoptando en circunstancias

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difíciles un procedimiento que había resultado ampliamente satisfactorio en los

siglos precedentes.

La historia de esas famosas bóvedas no para ahí. Destruidasuna vez más en el temblor de 1677 fueron reconstruidas "hecho de cruceriacon media bara de reliebe el serchon muy bien obrado de cedro incorruptibley iesso canteado significando ser silleria de piedra" 11 , lo que parecería demos-

trar que las anteriores habían sido de ladrillo. Anticipando vemos que este pro-cedimiento "ligero" fue el mismo empleado un siglo más tarde en ocasión delsismo de 1746 que nos ocupa en este capítulo.

Hénos aquí casi el término de estas adaptaciones sucesivasque venimos estudiando. Antes de justificarlas globalmente debemos ahora

hablar de la quincha. Se llama así en el Perú una especie de aglomerado,verdadero trenzado de juncos y barro seco, que puede servir de tabique o detechumbre a condición de encontrarse en una región como la limeña en quejamás llueve. No digo que el clima sea seco, entiéndaseme bien, el clima deLima no es seco, si vamos al caso. Lo curioso es que no llueve nunca 12 y que

eso viene ocurriendo desde siempre, lo cual no quiere decir que la atmósferasea seca, por el contrario. Nueve o diez meses al año el cielo de Lima resultabajo y cubierto. Se vive, por así decir, "al interior de una nube" y ya sabemosque una nube es por definición húmeda. El fenómeno extraño es que esahumedad no se condensa en lluvia sino en una especie de rocío, agua en sus-

pensión que los peruanos llaman la garúa. Ahora bien, es precisamente ese

elevado grado de humedad el que permite a los techos de quincha, ligeros yal mismo tiempo porosos, el hecho de poder resistir a lo largo de los años.La sequedad total acabaría por destruirlos: si esas tenues "telas de araña"pueden precisamente perdurar, es gracias a la falta de lluvia pero, también, a

la notable humedad del ambiente.

Según Buschiazzo 13 , el origen de la quincha para edificiosimportantes habría que buscarlo en Constantino Vasconcelos, arquitecto por-tugués que trabajó en la reconstrucción del convento y la iglesia de SanFrancisco, quizá el más hermoso conjunto de Lima y que sufrió enormementeen ese terremoto de 1746. Para rehacer esa iglesia, Vasconcelos decidió cons-truir las últimas bóvedas (las primeras eran de ladrillo y según el procedi-miento tradicional) empleando ese ligero trenzado de juncos unidos con barroseco y recubierto de cal o de estuco: lo que acabamos de llamar la quincha.

En la costa peruana en lugares como Cerro Sechín o Moxeque, en construc-

ciones de la cultura ancash, se encuentran ejemplos precoces del uso del

adobe seco 14 . Por otra parte, el R.P. Bernabé Cobo nos proporciona el dobletestimonio del empleo de esos materiales en tiempo de los españoles. En su

Fundación de Lima habla de los pantanos que se encuentran en la zona delCallao donde crecen los juncos y carrizos "de que están hechas las esterasque cubren las humildes casas"; y más adelante explica que las casas, engeneral, son de adobe "recubiertas de esteras trenzadas con carrizos..."Vemos que había una verdadera tradición de la quincha. La originalidad deVasconcelos consitió quizá en emplearla en construcciones "nobles". Si nofue el inventor, resultó al menos su divulgador en la arquitectura a gran pro-grama.

Vemos ahora el resto del sistema. Hemos conservado algunasde las instrucciones para la reconstrucción de la catedral en 1704. En las partesconcernientes a las torres se puede leer lo siguiente 15 : "...se an de encadenartodas las quatro fases, con dose vigas las ocho de a quinse baras de maderafuerte pesada y casi yncorructible, como lo es el amarillo o moral, que estas

an de asentarse, a los estremos de los muros y quatro en medio que podranser de roble y a todas se les pondran sus mordasas o Ilaues de la mesmamadera de amarillo, o moral, que quedaran embeuidas en el grueso del muroque es arto, y superabundante, esto de la parte esterior y ynterior pues puedealgún mouimiento ser de ynopinado ynpulso que allando solo de la parteesterior resistencia recurra a la parte desámparada. Sobre estas vigas se pa-raran pies derechos de dicha madera de alto y grueso que pidiere la pro-porción que es necesaria para el adorno de la cornixa y banco o basa, deotro cuerpo que se a de formar para colocar las campanas que le faltan ala torre y están en ser por no auer lugar y acompañar las maderas con ladrilloy cal para que queden sujetas asimismo se an de asentar otras ocho soleraspara formar el terser y vltimo de madera en la forma que se dispusiese oredondo o quadrado, o ochauado pues la arquitectura produse de diuersasformas para la hermosura y adorno de los templos rematando (roto) medianaranxa con su lin (roto) o en capitel, quedando todo con sus cornijas ydemas molduraje que pide este cuerpo que quedando en vltima perfecsiontendra de costo treinta mil pesos".

Vemos pues que ya un siglo antes la madera y el yeso habíansido adoptados para rehacer las bóvedas y que el procedimiento de "arma-dura en madera" había sido utilizado desde 1704. La gran reconstrucción de1746 comportará el empleo de estos dos sistemas más el de la quincha,siguiendo en eso las obras que se hicieron en San Francisco.

Sobre una planta existente en los Archivos de Indias 16, fecha-do en 1755, se habla de los colores empleados para marcar las partes reali-zadas en madera: las amarillas anteriores a 1755, las rosa representan tra-bajos en ejecución. Una nota explicativa nos informa: "Las bóbedas com-prehendidas en ambos colores son fabricadas de madera, como también susarcos y pilares correspondientes".

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quincha. En cierto modo el constructor no ha traicionado el procedimientodinámico del gótico donde hay siempre un órgano portante: la nervadura, yun elemento pasivo de relleno (lo que llamo membrana) y que no es sino unverdadero tabique delgado entre cada nervadura.

Fig. 35. Planta, elevación,cortes de una de las torres dela catedral, Lima. (Siglo XVIII,Archivo de Indias, Sevilla.) Setrata de uno de los planos parala reconstrucción de la catedraldespués del terremoto de 1746.Una estructura de fuertes ma-deros entrecruzados y un re-vestimiento de quincha son su-ficientes —gracias al clima sin

lluvias de Lima— para consti-tuir verdaderos edificios esta-bles de gran presencia urbana.Por un procedimiento casi tea-tral o cinematográfico el virreySuperunda consiguió conser-varle a Lima su antiguo presti-gio mediante estas construc-ciones "elásticas", adaptadasa las condiciones físicas impe-rantes en la región.

Resumiendo los acontecimientos del terremoto en el punto enque los dejamos, podemos agregar que, tanto el conde de Superunda como.los "oficiales" en general se comportaron de modo irreprochable. Detuvieronlos incendios, hicieron buscar los cuerpos entre los escombros, protegieron alos desamparados, se opusieron a los robos tratando de recuperar las merca-derías depositadas en tierra o que se encontraban aún en las calas o flotandoalrededor de los navíos que se habían ido a pique en el puerto del Callao17.

Apenas seis días más tarde, el virrey pedía consejo a D. LuisGodin (o Gaudin), matemático francés que había ido con la misión de LaCondamine para medir un arco de meridiano terrestre en el ecuador. Dichopersonaje se había quedado en América y era, a la sazón, profesor en Lima.El aviso de ese, sabio extranjero fue seguido al pie de la letra. Hay que reco-nocer que su informe comportaba medidas lógicas y prudentes para la recons-trucción de una ciudad que siempre estará sometida a posibles terremotos quepueden llegar a tener la fuerza destructiva del de 1746.

Si las medidas tomadas por Superunda fueron, en general,realizadas con bastante rapidez, no se puede decir lo mismo en lo concer-niente a la reconstrucción de la catedral, que iba a durar aún doce añospuesto que sólo fue inaugurada el 8 de diciembre de 1758. Es, a grandesrasgos, el monumento que vemos aún hoy día salvo algunos transformacio-nes —no muy afortunadas— de los siglos XIX y XX.

El responsable de la reconstrucción fue un jesuita de Praga(¡y siguen los extranjeros en América del Sur...!), el P. Juan Rehr. Fue él quienen realidad erigió la quincha a la categoría de procedimiento técnico con todaslas de la ley. La adopción, por parte de un centroeuropeo habituado al yesoy al estuco, de este sistema local liviano y barato que hace pensar en undecorado de teatro es algo que no sorprende demasiado y demuestra cómoun hombre inteligente puede siempre adaptarse a las circunstancias.

Los pilares fueron realizados del mismo modo en que se habíapreconizado construir las torres el siglo precedente, es decir mediante la for-mación de un núcleo central de vigas de madera unidas entre sí. La faz exte-rior de estos pilares es de ladrillo, que ha sido dispuesto de manera quereproduzca el orden jónico tal como lo practicaban los antiguos. Podría ser,sin embargo, que tanto estas pilastras como el entablamento que hoy vemos,sean producto de una última transformación del siglo XIX (fig. 35).

Las bóvedas son sobreelevadas, de tipo "angevino", es decir,que el punto central de unión de las nervaduras es más alto que la cumbrede cada arco fajón. Al ser distinta la separación entre los pilares (la naveprincipal es más ancha y hay al menos cuatro clases de tramos) había queadoptar un "sistema-comodín" como éste de la bóveda sobreelevada connervaduras. Esas nervaduras son de madera y las membranas, en cambio, en

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Fig. 36. Fachada de la iglesiadel convento de San Francisco,Lima (foto D. Sayón). Unode los mejores y más ricosejemplos de arquitectura con-ventual de toda Sudamérica.La parte central en piedra de-sarrolla una imaginación pocoarquitectónica, aunque hechaa base de columnas, frontiscurvos, quebrados, etc. Es un

delirio plástico que — muy a laespañola— se mantiene en elplano sin invadir el espacio tri-dimensional. La lógica que pre-side en esta pieza de orfebreríagigantesca es la lógica del reta-blo. Grandes partes del edificiofueron reconstruidas por elportugués Vasconcelos a raízde otro gran terremoto quetuvo lugar en el siglo XVII.

Me da la impresión de que en los libros especializados no seha subrayado bastante el carácter original de esta arquitectura limeña de lossiglos XVII y XVIII. Ya que lo que acabo de decir de la catedral podría tam-bién ampliarse a la mayoría de las otras grandes iglesias de Lima reconstruidasdespués de 1746 (fig. 36).

en hacerlos en imitación de mampostería. En vez de intentar una nuevaexpresión, adaptada también a las particularísimas condiciones geológicas yclimatéricas de la zona.

Para luchar contra los temblores de tierra los antiguos noposeían sino dos métodos, opuesto el uno al otro. O el de construir muy pesa-do, muy macizo o, todo lo contrario, el de construir tan liviano, tan "elástico"que las sacudidas del terremoto fueran —por así decir— absorbidas por esosmateriales sin que ello supusiera su destrucción. Si, por ejemplo, el primerode esos procedimientos es el adoptado en el caso de la catedral de Puno(como veremos más adelante), no hay duda de que es el último de esosmétodos —el método liviano— el que fue empleado en Lima. Pero ello nose produjo de entrada sino a través de la penosa experiencia de siglos enque el conjunto de los edificios públicos y privados, civiles o religiosos, caíainexorablemente a cada gran terremoto.

Varias razones contribuyeron a esta política constructiva.

Primero, la falta de materiales sólidos 18 . Cuando se los empleaba con grangasto, los resultados eran siempre malos y decepcionantes. El caso de la cate-dral de Lima es, pues, ejemplar y por ese motivo, principalmente, lo elegí.Su historia se presenta, en efecto, como la titubeante búsqueda de un equi-librio entre varios términos: el geológico, climatérico, económico..., pero tam-bién el "representativo". Se tardó siglo y medio en cqmprender que, prácti-camente, en Lima y su región no se podía construir con los típicos procedi-mientos europeos. Valía más encontrar un compromiso entre la utilizacióntradicional de la madera, el ladrillo, y esa novedad que podía implicar el

empleo de la quincha local..

¿Por qué no haber hecho entonces —se preguntará el lector—verdaderas iglesias en madera como las que hay en Bolivia (Moxos y Chiqui-toS) o en el Paraguay (Yaguarón)? Existen por lo menos dos buenas razones:por empezar se había elegido a priori una arquitectura a gran programa, y

es justamente pensando en ese aspecto de la cuestión que hablamos de unanecesidad representativa. Una construcción lígnea sincera podía quizá con-venir en esa época a una simple capilla o aun a una iglesia modesta. Para loscánones españoles de la época, la sola madera no podía resultar bastantedigna para elevar con ella una verdadera catedral.

En segundo lugar, desde el comienzo de la conquista y colo-

nización hay que reconocer que los españoles -se habían embarcado en un tipode construcción que, aunque humilde, aspiraba a estar realizada al menos enpiedra o en ladrillo. Cuando en la región limeña los temblores de tierra y ladificultad de aprovisionarse en materiales los convencieron de que no habíaque hacer edificios en mampostería verdadera, se contentaron, bien que mal,

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Por una parte, los interesados no podían dejar de observarque las pequeñas construcciones en quincha resistían bastante bien a lasfuertes sacudidas telúricas; por otra, alguien debió comprender que, en seme-jante clima sin lluvias, una arquitectura "en decorado de teatro" parecíaimponerse por sí misma. ¿Por qué no intentarla guardando al mismo tiempola imagen prestigiosa a la que se estaba acostumbrado? Para usar el lenguaje

de John Ruskin en las Siete lámparas de la Arquitectura, en Lima a mediados

del siglo XVIII se alumbraron las lámparas del sacrificio, del poder, de la

belleza, de la memoria. Pero en cambio quedaron apagadas otras muy impor-

tantes: la de la obediencia, la de la verdad y, sobre todo, la de la vida. ¿Es

acaso verdad esto que acabo de escribir? La originalidad de la arquitecturalimeña en el siglo XVIII habrá que buscarla al nivel de la técnica, y es unaoriginalidad que, en sí, me resulta ya de por sí bastante fascinante. Ya quesupone, al menos, una calidad importante: la de la adaptación a un medio ya unas condiciones mentales dadas.

No hay que sonrojarse demasiado de esta arquitectura astutay desprejuiciada. El historiador peruano Héctor Velarde la ha visto y la hajuzgado sin duda mejor que nadie cuando dice: "Las iglesias de Lima no tie-nen la prestancia y la nobleza de las del Cuzco; sus materiales son más mo-destos. El adobe, el ladrillo de los muros y la quincha de las bóvedas les handado una fisonomía característica y general: las masas son blandas, lisas,coloreadas; hay una cierta melancolía sonriente en la paz de sus amplias pro-porciones y en la ostentación de sus lujos plásticos y fáciles.

"Las iglesias de Lima son amables, aun las de gran categoría.Ellas son todas profundamente criollas en su ingenuidad estructural y en su

falta de vigor arquitectónico."

Es lo que aquí hay que tener en cuenta. El Cuzco ha hechouna arquitectura dura en granito de sus montañas; Arequipa una arquitecturaabovedada en tufa calcárea de una inolvidable blancura; Lima ha modeladocon astucia una arquitectura que sale de la tierra puesto que es de barro, deladrillo, de quincha. No es en sí nada vergonzoso. Si no queremos tomarnosla molestia de verla desde ese ángulo corremos el riesgo de no entenderlaen absoluto. Y lo que sería peor aún, de no hacerle un mínimo de justicia.

Notas

1. R.P. Bernabé Cobo, Historia de la fundación de Lima, Lima,

1882; Fr. Diego de Córdoba Salinas, Teatro de la iglesia metropolitana de la Ciu-

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dad de los Reyes, 1650; Ruiz Cano y Galiano, Júbilos de Lima en la dedicación dela Santa Iglesia Catedral, Lima, 1755; etc.

Archivo de Indias, documentos gráficos, sección Mapas y Pla-nos, nos. 183, 193, 229.

A. de I., Audiencia de Lima, carpeta n.° 511.

C. Morales Macchiavello, "San Francisco de Lima", El Arqui-tecto Peruano, Lima, 1941, ha estudiado este convento y su iglesia en una seriede artículos en donde también trata del procedimiento constructivo liviano al quehago alusión aquí. Ultimamente ha aparecido un trabajo fundamental de H. Rodrí-guez Camilloni sobre el mismo tema, Boletín del Centro de Investigaciones Histó-ricas y Estéticas, Caracas, n.° 14, 1972 (ya citado precedentemente).

Archivo Histórico Nacional, Madrid, n.° 433 (clasificación en ellibro de la Sra. Pescador del Hoyo), Individual y verdadera relación de la extremaruyna que padeció la Ciudad de los Reyes Lima Capital del Reyno del Perú con elhorrible Temblor de tierra acaecido en ella la noche del 28 de octubre de 1746 yde la total asolación del Presidio y Puerto del Callao, por la violenta irrupción delMar que ocasionó en aquella Bahía. (Impreso en Lima "en la imprenta que estabaen la calle de los Mercaderes", 1746, 13 páginas, in-4.°; existe otra edición poste-rior hecha en México.)

Marco Dorta .17 Angulo Iñíguez, Historia del arte hispanoame-ricano, Barcelona, 1956, tomo I, pág. 682.

E. Marco Dorta, idem, pág. 603, habla de Becerra en estos tér-minos: "Hombre noble, hijodalgo notorio, nacido en Trujillo de Extremadura hacia1545, le venía 'de su abolengo ser grande maestro de cantería', según declarabaenfáticamente con una inmodestia hija, quizá, de la propia estimación de su com-petencia profesional. Su padre Alonso Becerra había sido 'gran maestro de dichoarte', así como su abuelo materno Hernán González, maestro mayor de la catedralde Toledo, amigo y albacea del inmortal Alonso de Berruguete. Francisco Becerra,discípulo y alguna vez colaborador de su padre, 'hera tenido por uno de los mejo-res maestros que hu yo en aquella tierra', de Trujillo, donde vivió los años de suprimera juventud y construyó bastantes obras. Pero su sangre extremeña parecíaimpulsarle a buscar más amplios horizontes, y en 1573 hizo información de lim-pieza de sangre para pasar a las Indias. En el mismo año embarcaba con su mujeren Sevilla, formando parte ambos del séquito que llevaba el licenciado GraneroDávalos, provisto para un cargo en Nueva España. Trabajó Becerra en México,Puebla y sus comarcas, según queda dicho al tratar de esta última catedral, yhacia 1581 se trasladó a Quito, donde desempeñó por nombramiento de la audien-cia el cargo de 'partidor de estancias y solares'.

"A principios de 1582 se fue a Lima, llamado por su protector elvirrey don Martín Enríquez para trazar los planos de la catedral; pero durante sucorta residencia en Quito hizo las trazas para construir tres puentes en ríos comar-canos, y trazó las iglesias de Santo Domingo y San Agustín, cuyas obras tuvo asu cargo hasta dejarlas sacadas de cimientos."

Hasta aquí Marco Dorta. Sabemos que, más adelante, Becerradio los planos de esas dos catedrales gemelas que son Lima y el Cuzco. Murióen 1605.

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E. Marco Dorta, op.cit., tomo I, pág. 684, cita las palabras delvirrey: "Vi la (catedral) que estaba comenzada —escribía el Virrey en 1598— ...ypareciéndome que la traza de la nueva y lo que estaba hecho iba encaminado amucho gasto, demasiada grandeza y poca seguridad para los terremotos... lo hicereformar todo y reducir a una medianía convenible, de suerte que la costa sea me-nos y la obra más segura y se acabe en breve tiempo, y en el poco que ha quese aprieta en ella va pareciendo y luce bien lo que se gasta".

E. Marco Dorta, op.cit., tomo I, pág. 687.

Harold E. Wethey, Colonial Architecture and Sculpture inPeru, Cambridge, Mass., 1949, pág. 72 sqq.

Inscripción que figura sobre un plano antiguo de la catedral,citado por D. Angulo Iníguez, Planos de monumentos arquitectónicos de Américay Filipinas existentes en el Archivo de Indias, tomo I, pág. 91.

R.V. Bernabé Cobo, Fundación de Lima, 1639 (ed. mod.Madrid, 1956) pág. 301: "Por beneficio de estas acequias que cruzan y fertilizanla campiña está a todos tiempos verde, amena y deleitosa ofreciendo a la vista unafresca y florida primavera; y como todas las heredades tienen sus casas de campoadonde se suelen irse a recrear los vecinos de Lima (sin recelo de que las lluviasles agüen sus fiestas y placeres por no llover jamás), hermosean grandemente elvalle". Fr. Diego de Córdoba Salinas, Teatro de la iglesia metropolitana de la Ciu-dad de los Reyes, 1650 led.mod., Lima, 1958), pág. 4: "Es tal el temple de laCiudad de Lima, tal la serenidad del ayre, la tranquilidad y amenidad del sitio, queapenas tiene igual en todo el mundo: porque está fundada a las faldas y raíces deunos montes y cerros que la cercan en forma de medialuna; y junto de las aguasy playas del mar del sur y puerto del callao: donde ni con el demasiado calor delsol se abrasa en el verano, ni con los elados fríos se entorpece ni tiembla en elibierno porque la bañan muy agradables, templados y saludables ayres. No estáexpuesta a las largas y abundantes aguas plubiales que la embaracen, no la espan-tan los truenos ni la yenden los rayos ni tempestades, porque siempre goza de uncielo tranquilo y sereno, donde también se halla aquella calidad de Egipto, queponderó la Escritura, que no se riega con las aguas y plubias del cielo, sino quees conducida por canales y acueductos...".

Mario J. Buschiazzo, Historia de la arquitectura colonial enIberoamérica, Buenos Aires, 1961, pág. 84.

George Kubler, The art and architecture of ancient America,Harmondsworth, 1962, pág. 238 sqq.

Archivo de indias, Audiencia de Lima, 407 (citado por D.Angulo Iñiguez, op.cit., tomo II, apéndice, pág. 652 sqql.

Planta ichnographica de la Santa Iglesia Catedral de Lima,Archivo de Indias (Mapas y planos), Perú 183.

Superunda hizo reconstruir el cabildo, restauró la prisión,dotó a la ciudad de nuevas cañerías de agua y encargó al citado profesor francésGodin la edificación de una fortaleza moderna en el Callao.

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P. Cobo, op. cit., pág. 307: "...los edificios de canterías sonpocos, por la mucha falta que hay de materiales, porque no se halla en todo estevalle cantería buena de donde cortar piedra para labrar, y a esta causa la que segasta es por la mayor parte traida por mar de Panamá, distante quinientas leguas,de Arica que dista doscientas, y de otras tierras remotas... De los demás materialespara edificar, fuera de la madera que también se trae de lejos, hay abundanciaen este contorno, porque los adobes y ladrillos se hacen dentro de la ciudad, ensus arrabales, y vale el millar de adobes a 26 pesos y a 18 el de ladrillo. Para calhay mineras de buena piedra, y en gran abundancia, un cuarto de legua; arena hayharta en las orillas del río: vale la fanega de cal ocho reales. Tamoién para cimien-tos y obra de mampostería hay copia de piedra tosca de rocas y lajas en las sierrasvecinas. La madera se trae toda por la mar, la mayor parte de la ciudad de Guaya-quil, más de doscientas leguas de aquí; es casi toda de roble; del reino de Chile setrae también alguna, que dista de esta ciudad quinientas leguas, y antes que seperdiera la ciudad de Valdivia se traía muchísima, y andaba muy barata (...) Asi-mismo se trae de Tierra Firme y de la Nueva España madera de cedro, de granadilloy de otros géneros preciosos para labrar puertas, balcones, sillas, mesas y otrascosas de este jaez".

Héctor Velarde, Arquitectura peruana, México, 1946, pág. 107sqq.

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