4 akademia

Jacek Rogucki

J.-F. Lyotard.Piêkno w obliczuwznios³oœci„nieprzedstawialnego”

Wznios³oœæ jest dzieckiem nieszczêœliwego spotkania,spotkania Idei z form¹. Spotkanie jest nieszczêœliwe,bo ta Idea nie jest w stanie iœæ na ustêpstwa.Prawo (ojciec) jest tak autorytarne, tak bezwarunkowe,a wzglêdy, których wymaga tak wy³¹czne, ¿e on, ojciec,nie zrobi niczego, ¿eby osi¹gn¹æ zgodê, nawet poprzezwytworn¹ rywalizacjê z wyobraŸni¹. On wymaga odwyobraŸni „refrakcji”.

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:114

5akademia

[...] On odsuwa na bok formy, czy raczej formy rozchodz¹ siê w jegoobecnoœci, rozrywaj¹ siê na strzêpy, rozci¹gaj¹ siê do wielkoœci bezumiaru. On zap³adnia dziewicê [wyobraŸniê], która poœwiêci³a siêformom, bez wzglêdu na jej przyjemnoœæ. Domaga siê jedynie wzglêdówdla siebie, dla prawa i jego ucieleœnienia. Nie potrzeba mu piêknejnatury. On rozpaczliwie potrzebuje wyobraŸni, która jest zgwa³cona,poni¿ona, wyczerpana. Ona umrze rodz¹c wznios³oœæ. Bêdzie myœla³a,¿e umiera1 .

Powy¿sza szar¿uj¹ca metafora Lyotarda daje dobry wgl¹dw pojêciowe instrumentarium jego refleksji estetycznej i g³oszonegoprzezeñ nowatorskiego (i dobroczynnego) charakteru rewizji, jakiejprzyjêcie perspektywy wznios³oœci poddaje dotychczasowy„paradygmat” estetyczny. Mimo ewidentnej mody intelektualnejtowarzysz¹cej w ostatnich dziesiêcioleciach karierze kategoriiwznios³oœci, niekiedy odzywaj¹ siê g³osy zmierzaj¹ce do odebrania jejowego wyró¿nionego statusu. Interesuj¹ce pod tym wzglêdem jestchoæby stanowisko Heinza Paetzolda, postuluj¹ce mo¿liwoœæzast¹pienia w refleksji estetycznej (bez wiêkszych „strat”interpretacyjnych) pojêcia wznios³oœci przez ideê „koncepcji sztuki”2 .Temat ten dotyka wprost zagadnienia dezaktualizacji piêkna w sztuce –jego ust¹pienia na rzecz wznios³oœci. Otó¿ pojêcie piêkna w swejbezsilnoœci zawodzi, gdy przychodzi mu skonfrontowaæ siê z duchemnowej sztuki (a tak¿e, co równie istotne – rzeczywistoœci); jak piszePaetzold: Pojêcia wi¹zane z piêknem, takie, jak harmonia, czystaprzyjemnoœæ i zmys³owe zadowolenie, nie nadaj¹ siê ju¿ dozastosowania, albowiem wspó³czesn¹ sztukê o wiele silniej okreœlaj¹takie doœwiadczenia, jak wieloznacznoœæ, pobudzenie, rozpacz czysprzecznoœæ. Doœwiadczenia takie mog¹ dawaæ wystarczaj¹cy powód,aby powróciæ do pojêcia wznios³oœci, bowiem wznios³oœæ w historiifilozofii zazwyczaj by³a ujmowana w kategoriach podmiotu uginaj¹cegosiê pod ciê¿arem czegoœ ogromnego czy te¿ niezmiernie potê¿nego.

Wspomniany wy¿ej paradygmat wsparty jest na przeœwiadczeniuo „pozytywnej” funkcji przedstawienia w dziele sztuki. Dzie³o sztukiodnosi siê do tego, co nieskoñczone. Dzie³o piêkne, twierdzi Lyotard,przedstawia nieskoñczonoœæ w taki (fa³szywy) sposób, ¿e daje onoz³udzenie jej zgodnoœci z naocznym obrazem. Na tym miêdzy innymipolega piêtnowany ju¿ przez modernê „piêkny pozór” sztukitradycyjnej. Przek³amania dopuszcza siê wszelka sugestia otwieraj¹cadrogê do zajœcia koincydencji widzialnego z tym, co niezmys³owe.Zgodnoœæ ta winna jest podwójnie: w planie poznawczym suponuje

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:115

6 akademia

przedstawialnoœæ tego, co wymyka siê wszelkiemu teoretycznemuwykorzystaniu naocznoœci, w wymiarze egzystencjalnym sk³ada„niewybaczaln¹” obietnicê, choæ odraczanego w nieskoñczonoœæ,pojednania skoñczonoœci cz³owieka z absolutnymi projektami rozumu –obietnicê sensu.

Jak wiadomo, ugruntowane przez Kanta transcendentalniedoœwiadczenia piêkna i wznios³oœci ró¿ni¹ siê pod wzglêdem strukturyoraz wewnêtrznej zawartoœci. Piêkno charakteryzuje siê zwykle zapomoc¹ takich terminów, jak wolna gra – w niewyt³umaczalny sposóbzgadzaj¹cych siê ze sob¹3 – w³adz podmiotu (wyobraŸni i intelektu); jakp³yn¹ce z kontemplacji form czyste (choæ przecie¿ rozumiej¹ce)upodobanie, rozkosz i – ostatecznie – (zwi¹zana ze spe³nieniem)radoœæ. Podmiot zachowuje stan równowagi; formy, z którymi ma doczynienia, nie s¹ dlañ ¿adnym zagro¿eniem – „pocieszaj¹”. Kardynaln¹niedogodnoœci¹ piêkna, w ujêciu Lyotarda, jest, sprzyjaj¹carozkoszowaniu siê, ³agodnoœæ ³uku, po jakim omija ono wszelki konflikti, zdolne rzuciæ podmiotowi duchowe wyzwanie, napiêcie. Na pytanie,czy piêkno jest w stanie w sposób adekwatny ujawniæ tragizm –oœ postmodernistycznej rzeczywistoœci, Lyotard daje odpowiedŸnegatywn¹. Mog³o niefrasobliwie jeszcze tak twierdziæ i usi³owaæ czyniæ,utrzymuj¹c sztukê „z dala od cierpienia”, w stanie relatywnejnieodpowiedzialnoœci4 , dopóki owej „pociechy” ostatecznie nieskompromitowa³ rozmiar dokonuj¹cego siê w XX wieku spo³ecznegoz³a. Piêkno jest zatem znacznie bardziej podatne na ¿¹daniarzeczywistoœci, by j¹ sankcjonowaæ i usprawiedliwiaæ.

Takiej ocenie nie podlega natomiast sztuka konfrontuj¹ca nas z tym,co wznios³e, któr¹ wypada³oby umieœciæ w kontekœciepostmodernistycznych prób ustalenia, jak okreœla to JanWojciechowski, „kulturowych warunków widzialnoœci»”5 . Przewa¿aj¹,jak s¹dzê, dwa zasadnicze – „techniczne” – powody, dla których Lyotardupatruje we wznios³oœci dystansuj¹ce piêkno estetyczne „nowe s³owo”.Uwzglêdnienie obu szczêœliwie ratuje sztukê przed tym, co Lyotardnazywa „pu³apkami reprezentacji”6 . Powody te to: relacja wznios³egoprzedstawienia do tego, co skoñczone oraz specyficzny, a co wa¿niejsze,trafniejszy od zak³adanego w piêknie, zwi¹zek z intelligibilnoœci¹(nieprzedstawialnym). Wznios³oœæ stanowi tu taki paradoksalnyzwornik obu sfer, który pozostawia je w stanie mo¿liwie nienaruszonym(resp. niezmistyfikowanym). £¹czy je bowiem nie z³udzenie osi¹galnejna jakiejœ metafizycznej kanwie jednoœci, lecz nieprzejednany,fundamentalny zatarg (le differend). I tak, po pierwsze, za wznios³ym

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:116

7akademia

przedstawieniem przemawia³oby to, co mo¿na by nazwaæ wiêksz¹ doz¹autentycznoœciautentycznoœciautentycznoœciautentycznoœciautentycznoœci przedstawienia, które oddaje sprawiedliwoœæograniczonoœci empirii; po drugie, jakoby nieobecny w uroszczeniachzg³aszanych przez piêkno, respektrespektrespektrespektrespekt (nie dobrowolny wprawdzie, leczwymuszony natur¹ w³adz podmiotu) zmys³owoœci przed przekraczaj¹c¹j¹ eschatologi¹. W obu przypadkach piêkno zdradza naiwnoœæ jegow³asnych, za wszelk¹ cenê sk³onnych mediowaæ, intencji. Z jednejstrony, idealizuj¹c, „beznadziejnie” afirmuje empiryczn¹ rzeczywistoœæ,z drugiej, przeczuwan¹ nieskoñczonoœæ „uzmys³awia” i tym samym(przy okazji znieczulaj¹c œwiadomoœæ na jej „prawdziw¹” naturê),deprecjonuje.

W œwietle postmodernistycznej estetyki Lyotarda wznios³oœæzapewnia wiêc przede wszystkim znacznie lepsz¹ transmisjê miêdzypodmiotem a transcendencj¹ (co nie jest tak do koñca oczywiste nagruncie tekstu Kanta)7 . Jej ewidentn¹, zdaniem Lyotarda, zalet¹ jestwiêksze zró¿nicowanie zawartoœci, a tak¿e, gdy¿ nie idzie tu jedynieo sam¹ miarê tej z³o¿onoœci, ca³kowicie odmienna (biegn¹ca niejakow przeciwnym kierunku) od charakteryzuj¹cej piêkno, metodaosi¹gania wyrazu. Wznios³oœæ jest „afektem silnym i dwuznacznym”8 ,wyznacza j¹ specyficzna dwustopniowoœæ ujawniaj¹ca tak cenn¹ dlaawangard wewnêtrzn¹, radykaln¹ sprzecznoœæ. Podczas gdy piêknobudzi w podmiocie rozkosz estetyczn¹ niejako wprost, wskutek„prostej” afirmacji przed³o¿onych mu form, wznios³oœæ wymaga dlaosi¹gniêcia swego celu poœrednictwa uczucia przykroœci, wrêcz strachulub bólu – jest to swoista rozkosz „nie wprost”, dokonuj¹ca siê przezsw¹ negacjê – cierpienie9 . Jest z³o¿eniem [...] przyjemnoœci z tego, ¿erozum wyprzedza wszelkie przedstawienie, bólu z powodunieprzystawalnoœci wyobraŸni i zmys³ów do pojêcia10.

Zgodnie z koncepcj¹ Kanta11 , recypient styka siê pocz¹tkowoz jakimœ naocznie danym ogromem, zwiastuj¹c¹ cierpienie potêg¹(okreœlan¹ jako nieogarniona wielkoœæ b¹dŸ si³a) lub nie daj¹cym siêscaliæ chaosem. Musi to byæ jednak wielkoœæ, w obliczu nieskoñczonoœciktórej w³adza przedstawiania przyznaje siê do w³asnej bolesnejnieadekwatnoœci. O doœwiadczeniu tym mo¿emy bez przesady mówiæjako o doœwiadczeniu empirycznej znikomoœci podmiotui w konsekwencji – perspektywy œmierci. Wznios³e przedstawienie niekoñczy jednak swej „pracy” na tym negatywnym rezultacie. Odsy³a onobowiem do – w zasadniczy sposób kompensuj¹cych tê znikomoœæ –pojêæ (idei rozumowych) przedmiotów prawdziwie nieskoñczonych:idei ca³oœci; idei wolnoœci transcendentalnej; idei nieœmiertelnoœci;

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:117

8 akademia

tego, co bezwzglêdnie proste itd. Podmiot prze¿ywa stan nag³egouwolnienia i przyboru mocy nastêpuj¹cych po, jak okreœla to EdmundBurke, „szczêœliwie prze¿ytej grozie”12 . Bezradna wobec „usi³owaniaumys³u, by wyobra¿enie zmys³owe uczyniæ adekwatnym ideom”13

wyobraŸnia ustêpuje pola rozumowi. Wyzwanie, jakie jej stawiaprze¿ycie wznios³oœci rodzi jednoczeœnie szacunek i podziw dlamajestatu, którego ona nie dosiêga. Wskutek obecnej w jejprzedstawieniu dialektyki pierwiastka negatywnego i afirmuj¹cegowydaje siê wznios³oœæ nie „gr¹, lecz powa¿nym zajêciem”14 – „pobudzaona umys³ do odwrócenia siê od œwiata zmys³ów i zajêcia siê ideamizawieraj¹cymi wy¿sz¹ celowoœæ”15 . Zarazem: Idee, których nie sposóbprzedstawiæ, nie dostarczaj¹ ¿adnej wiedzy o rzeczywistoœci (lubdoœwiadczeniu), uniemo¿liwiaj¹ swobodn¹ zgodê w³adz umys³u, dziêkiktórej pojawia siê poczucie piêkna, nie dopuszczaj¹ do wytworzeniai utrwalenia smaku. Mo¿na je okreœliæ jako nieprzedstawialne16 .

Dla praktyki artystycznej istotny jest tutaj zw³aszcza wy³aniaj¹cy siêproblem formy. Jak z naciskiem podkreœla Lyotard17 , ju¿ Kant w³aœniew braku uformowania (o ile chaosowi tym bardziej towarzyszy wielkoœæi moc) upatruje znamiê charakteryzuj¹ce wznios³y przedmiot.Bezforemnoœæ to jedyny dostêpny modus „widzialnoœci” tego, conieskoñczone, do czego odsy³a nas dzie³o sztuki realizuj¹ce wznios³oœæ.Sztuka, z natury rzeczy, nie mog¹c skorzystaæ z faktycznego ogromu,gdy¿ wówczas musia³aby staæ siêmusia³aby staæ siêmusia³aby staæ siêmusia³aby staæ siêmusia³aby staæ siê przyrod¹18 , w swym wysi³ku zdaniasprawy z nieprzedstawialnego musi pos³u¿yæ siê brakiem formy.Dokonuje siê to na drodze – niwecz¹cego wszelkie „oczekiwanieestetyczne” – destruowania „poprawnych” form zastanychi wycofywania z artystycznego obiegu spo³ecznie usankcjonowanychsposobów przedstawiania, które zd¹¿y³y siê ju¿ wyrodziæ w oswajaj¹celêk i depresjê zabiegi stabilizuj¹ce. Jeœli wznios³oœæ wymaga presji,wobec której stawiany jest opór wyniesionego ponad przyrodê ducha,to pod nieobecnoœæ realnych, „empirycznych” zagro¿eñ (maj¹cw pamiêci, i¿ nie mo¿na w nieskoñczonoœæ mno¿yæ obrazów gniewnejnatury) si³¹, której podmiot siê przeciwstawia, jest sta³a tendencjaspo³eczna, by „podtrzymywaæ [...] to, co jest”19 . Stanowi ona w jakimœsensie surogat przemocy przyrody – unifikuj¹c¹, kodyfikuj¹c¹, ogólnierzecz bior¹c ukierunkowan¹ na pojednanie w³adzê racjonalnoœci –¿ywio³, analogicznie do przyrody, autorytarny. Na terenie sztukiodpowiada tej tendencji zamiar ustanowienia „podporz¹dkowuj¹cychmyœlenie spojrzeniu”20 , daj¹cych siê kontrolowaæ regu³ obrazowaniaartystycznego.

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:118

9akademia

Problem formy prowadzi nas do kluczowego terminu opisuj¹cegowznios³e dzie³o sztuki – kategorii ‘przedstawienia negatywnego’(resp. przedstawienia nieprzedstawialnego). Pod³ug Lyotardowskiejwyk³adni, sztuka wznios³a (eksperymentuj¹ca awangarda wszerokim znaczeniu tego s³owa) odwo³uje siê, odsy³a lub, jak powieLyotard, czyni „aluzjê”21 do czegoœ, co wykracza poza w³adzênaocznego przedstawiania. Czytelnoœæ tej aluzji mo¿e zapewniæjedynie opisana wy¿ej destrukcja œrodków wyrazu. Dzie³o wówczasnie pokazuje czegoœ nieprzedstawialnego, lecz ukazuje, ¿e istniejecoœ nieprzedstawialnego, albo inaczej – przedstawianieprzedstawialne w przedstawieniu jego nieprzedstawialnoœci.Poprzez obraz klêski przedstawienia, które porywa siê na to pierwszezadanie – demonstruj¹c „pora¿kê ekspresji”22 – przedstawienienegatywne, mo¿e mówiæ jedynie o tragicznie nieefektywnychwysi³kach wys³owienia Absolutu; lub, od strony nieprzedstawialnego:o jego fundamentalnej transcendencji, która dla nas, wobec niego,oznacza koniecznoœæ „zamilkniêcia”. Jedynie w tak realizowanejwznios³oœci „sztuka wspó³czesna (³¹cznie z literatur¹) odnajdujeswój rozmach, zaœ logika awangard – swoje aksjomaty”23 .

Niewiele mo¿na dodaæ do tych uwag, szkicuj¹c estetykê malarstwawznios³ego: jako malarstwo, bêdzie ono oczywiœcie coœ„przedstawiaæ”, aczkolwiek tylko negatywnie. Uniknie wiêcfiguralizacji lub reprezentacji i pozostanie „bia³e” jak jedenz kwadratów Malewicza; bêdzie uwidaczniaæ, uniemo¿liwiaj¹cwidzenie; bêdzie sprawiaæ przyjemnoœæ, wywo³uj¹c ból.W instrukcjach tych rozpoznaæ mo¿na aksjomaty malarskichawangard w tej mierze, w jakiej poœwiêca³y siê one tworzeniom aluzjido nieprzedstawialnego poprzez widzialne przedstawienia. Systemyracji, w imiê których, lub za pomoc¹ których zadanie to mog³o byæprzeprowadzone i usprawiedliwione, zas³uguj¹ na najwiêksz¹ uwagê,choæ nie mog³yby one powstaæ bez wo³ania o wznios³oœæ, tyle¿ jeuprawomocniaj¹cego, co maskuj¹cego24 .

„Milczenie” wznioœle usposobionej sztuki nowoczesnej wspieraprócz tego zakaz utrwalania siê regu³ tworzenia. Ich obowi¹zywaniew – dyscyplinowanej przez smak – sztuce piêknej, zdaniem Lyotarda,prowadzi de facto do zmiany statusu s¹dów o dzie³achz refleksyjnych na determinuj¹ce25 . Pieczê nad tak¹ aprioryzacj¹stosunku do sztuki sprawuje wrogi wszelkiemu eksperymentowiakademizm. „Broni on w ten sposób œwiadomoœæ przedw¹tpieniem”26 – wszystko jest znane zanim jeszcze przystêpujemy do

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:119

10 akademia

artefaktu, zadaniem odbiorcy jest jedynie delektuj¹ca siê w³asnymprzebiegiem konstatacja zachodzenia zgodnoœci miêdzy wczeœniejzrutynizowan¹ form¹ a oczekiwanym od niej, niczegonieproblematyzuj¹cym, efektem estetycznym.

Awangarda artystyczna winna z ca³¹ ostroœci¹ przestrzegaæ tejdystynkcji. Jan Hudzik w swoim gruntownym studium poœwiêconymdziejom idei transcendentalnego ugruntowania doœwiadczeniaestetycznego, rekonstruuj¹c „istotê awangardy wed³ug Lyotarda”,pisze, i¿:

[...] polega przede wszystkim na tym, ¿e [...] niejako z za³o¿eniaci¹gle siebie kwestionuje, pozostawiaj¹c twórcê i odbiorcêw niepewnoœci co do jej statusu i to¿samoœci. Sztuka awangardowa,kwestionuj¹c wszystkie tradycyjne regu³y kreacji, percepcjii wartoœciowania wytworów artystycznych, przy jednoczesnymniepowo³ywaniu na ich miejsce ¿adnych nowych, mo¿e negatywnieodsy³aæ do owej nieprzedstawialnej „obecnoœci”, o której mówiLyotard27 .

Cen¹, jak¹ za to przychodzi czêsto jej zap³aciæ, jest momentalnoœæ jejdzie³. Istniej¹ tylko w tej mierze, w jakiej nie ustaj¹ w wysi³kukwestionowania dotychczasowych œrodków wyrazu – wspó³czesnedzie³o sztuki mo¿e objawiæ siê jedynie jako kolejny gest obrazoburstwa.W³aœciwie, ka¿da próba, ponad jednokrotn¹, „przytrzymania”,utrwalenia, w³¹czenia do katalogu, mija przes³anie, z jakim przychodzi.Nie mo¿na go ju¿ bowiem „w starym stylu” estetycznie kontemplowaæ;ma ono jedynie „aluzyjnie” odsy³aæ do tego, co naprawdê istotne, bêd¹cca³e skupione na tym, co nie jest mu nawet w najmniejszym stopniudostêpne. Przek³adaj¹c to na jêzyk konkretnych dzie³, Lyotard szkicujedrogê rozwojow¹ kolejnych awangard oscyluj¹cych pomiêdzy postaw¹„nostalgiczn¹” a „innowacyjn¹”. Ka¿da z nich: impresjonizm, kubizm,konceptualizm a¿ po performance i environments sw¹ artystyczn¹pozycjê wypracowuje w toku „zawrotnej pracy kwestionowania regu³obrazu i opowiadania”28 . Proces ten pozwala separowaæ dzie³amodernistyczne od postmodernistycznych. Moderna, zdaniemLyotarda, ewidentnie realizuj¹ca w swych dzie³ach ideê przedstawienianegatywnego, które nie jest mo¿liwe bez wznios³ego konfliktu miêdzytym, co przedstawialne a tym, co mo¿na jedynie pomyœleæ, mo¿eprzybraæ dwie, ró¿ne „tonacje”. Albo, ogarniêta „nostalgi¹ zaobecnoœci¹”, pozostanie w krêgu „nieosi¹galnej” naocznoœci, szukaj¹cpocieszenia wœród u³atwiaj¹cych komunikacjê, znanych form, albodostrzegaj¹c rozleg³oœæ horyzontu, jaki otwiera w³adza pojmowania,

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1110

11akademia

zacznie akcentowaæ „pomno¿enie istnienia i radoœæ czerpan¹z wynalezienia nowych, malarskich b¹dŸ literackich, regu³ gry”29 .Jednak¿e pierwsza strategia tylko po³owicznie wywi¹zuje siê z zadania,jakie stawia wznios³oœæ, która: [...] czyni aluzjê do nieprzedstawialnegojedynie pod postaci¹ nieobecnej treœci, podczas gdy forma, dziêki jejrozpoznawalnej spoistoœci, w dalszym ci¹gu prowadzi czytelnika lubwidza ku przyjemnoœci b¹dŸ pocieszeniu. Odczucia te nie tworz¹jednak prawdziwego odczucia wznios³oœci, które jest wewnêtrzn¹kombinacj¹ przyjemnoœci i bólu...30 .

Tak¹ jawi siê, zdaniem Lyotarda, „melancholijna”, „nostalgiczna”twórczoœæ Prousta (ale równie¿ „niemieccy ekspresjoniœci, Malewicz,Chirico”31 prawdopodobnie Strawiñski, Mahler, Sibelius, Musil, Pound),której jêzyk pozostaje w granicach przyswajalnych, tradycyjnychtechnik narracyjnych. Drug¹ strategi¹, ju¿ stricte postmodernistyczn¹,pos³uguje siê Joyce (Braque, Picasso, El Lissitzky, Duchamp,Schönberg, Webern, Cage, byæ mo¿e Kafka, Beckett)32 . Tutaj odes³aniedo nieprzedstawialnego jest pe³ne, dzie³o nie czyni najmniejszegouk³onu w stronê smaku – pocieszyciela w nostalgii za mo¿liwoœci¹niemo¿liwego przedstawienia – moment negatywny inkorporuje sam¹artystyczn¹ praxis, podwa¿a znaczeniow¹ noœnoœæ samego jêzyka –komunikacyjnoœæ. W tym sensie postmodernizm „jest czêœci¹modernizmu”, u jego pocz¹tków podjêtym na nowo. „Dzie³o mo¿e byæmodernistyczne, o ile wczeœniej by³o postmodernistyczne.”33 ,postmodernizm lokalizowaæ nale¿y „zgodnie z paradoksem czasuprzysz³ego (post) dokonanego (modo)”34, w zwi¹zku z czym mo¿ebardziej trafny na okreœlenie omawianego zjawiska by³by termin:„anamodernizm”.35 Na zauwa¿ony tu problem „terminologiczny”wskazuje miêdzy innymi wspomniany ju¿ Jerzy P³uciennik36 – mówi¹co charakterystycznym dla Lyotarda przemieszaniu historycznegoi ahistorycznego rozumienia tego terminu. Postmoderne oznacza³obywiêc raczej specyficzny stan umys³u ni¿ epokê w rozwoju sztuki.

Bli¿szy, precyzuj¹cy, poczyniony z nieco innej perspektywy wgl¹dw omawian¹ problematykê przynosi tekst Lyotarda zatytu³owany„Wznios³oœæ i awangarda”. Ma on za przedmiot niejako sam szkielet,ontologiczn¹ – przez jej uwik³anie w czas – strukturê wznios³oœci (nadktór¹ refleksja, zdaniem Lyotarda, wymusza swego rodzaju powrót odKanta do Burke’a37 ). Kluczow¹ „ilustracj¹” zawartych w tekœcie tez jestkilka p³ócien Barnetta Newmana, w tym np. „Now II”, obraz z 1967 roku– czarny, o d³ugim pionie, „przecinaj¹cy” prostok¹t umieszczony nabia³ym tle w¹skiego, wysokiego blejtramu. Lyotard odczytuje to

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1111

12 akademia

malarstwo jako przyk³ad „ekstazy czasowoœci”38 (jakkolwiek osi¹gniêteja rebours: w, przeciwnym do dotychczasowego, ruchu od zdarzenia doœwiadomoœci), która zawiesza na moment wszelkie kalkulacjepoznawcze. Poniewa¿ „tym, czego nie potrafimy pomyœleæ, jest to, ¿ecoœ siê zdarza”39 , Lyotard t³umaczy efekt artystyczny osi¹gany przezNewmana pojawieniem siê w polu jego dzie³ czystego „zdarzenia”a œciœlej jego „nieskoñczenie prostej” zdarzeniowoœci; konstytuuje je aktjak gdyby wyprzedzaj¹cy swoj¹ zawartoœæ – treœæ tego, co siê zdarza.

Ten nagi, ogo³ocony z trwania i substancji czas, w którym to, co siêzdarzy³o nie zd¹¿y³o uzyskaæ jeszcze ¿adnej postaci, samo zdarzenietego, co siê zdarzy³o40 , gdzie „pytanie poprzedza samo siebie”41 mazarazem zdolnoœæ „rozbrajania myœli”: Wyrwanie siê z inteligencji, którad¹¿y do ujêcia rzeczy w swe karby, jej rozbrojenie, wyznanie, ¿e to,¿e zdarzenie malarskie nie by³o konieczne, ani nawet przewidywalne,obna¿enie poprzedzaj¹ce „Czy zdarza siê?”, uchronienie (la garde)wydarzenia „przed” (avant) wszelk¹ obron¹, ilustracj¹ czykomentarzem, uchronienie (la garde) „zanim” (avant) siê przyjmiegardê, i zanim siê spojrzy (regarde) pod egid¹ now – jest w³aœnierygorem awangardy42 .

W³aœnie uprzedzaj¹ce wszelk¹ próbê okreœlenia zdarzenie, jeszcze nieujête, nie oswojone przez „dyscypliny i instytucje myœli”43 , które wierz¹w istnienie regu³ pozwalaj¹cych z góry okreœliæ to, co siê ma zdarzyæ(«Po» zdaniu, «po» kolorze, zdarza siê jeszcze jakieœ zdanie, jakiœkolor44 ) zostaje pomyœlane jako g³ówny czynnik wznios³oœci w dzieleNewmana (to, co Lyotard nazywa „ide¹ techné”45 jest nastêpnie przezwznios³oœæ zdarzenia „rozregulowywana”). Odt¹d wszystko zaczynarozgrywaæ siê w rozrzedzonym powietrzu nieokreœlonoœci, czegoœniemog¹cego siê ustaliæ, zlokalizowaæ i przewidzieæ. Drugim bowiemmianem wznios³oœci jest ‘zaskoczenie’, ‘suspens’; wytr¹caj¹ca zeswojskoœci œwiata zdarzeñ jakby stematyzowanych46 , jej treœciowaniekontrolowalnoœæ. W ten sposób „Now” Newmana objawia te¿ brakwyboru jakiegoœ „po”, staje przed „ewentualnoœci¹, ¿e nic siê zdarzy”47 .Jest to jak siê zdaje, wed³ug Lyotarda, najsilniejsza formu³anieokreœlonoœci, a zarazem istota po¿¹danego wznios³ego stanu duszy,wznios³oœci – W grze o to imiê los poetyki klasycznej dozna³ klêski;w tym imieniu estetyka obroni³a swoje prawa krytyczne do sztuki,i zatriumfowa³ romantyzm, czyli nowoczesnoœæ, dla której ekspresjapikturalna (albo inna) ma byæ œwiadkiem niewyra¿alnego”48 .Nowoczesnoœæ gra wiêc tê rolê tak, ¿e wyhamowuje i zawieszaodwo³anie do „wewnêtrznej” postaciowoœci obrazu, która dot¹d s³u¿y³a,

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1112

13akademia

skryta niejako w instrumentalnym cieniu, jako podstawa i narzêdzieokreœlania jego przedmiotu. Figuralnoœæ przesuwa siê ku w³asnejzdarzeniowoœci. W ten sposób treœæ staje siê poniek¹d „nieodrywalna”zaœ dialektyka narzêdzia i celu traci zastosowanie.

Zaakcentujmy to wa¿ne, jak mówi Lyotard, „przemieszczenie”49 ,wskutek jakiego œrodkiem estetycznej ciê¿koœci dzie³a staje siê „cud, ¿e«siê zdarza»”50 , bowiem „To, ¿e tutaj i teraz jest ten obraz ni¿ raczej nic– jest w³aœnie wznios³e”51 . Newman osi¹ga to za pomoc¹ potraktowania„koloru, obrazu”, jako momentów – jeœli mo¿na u¿yæ analogii do prawafizykalnego – nie daj¹cych siê „oznaczyæ”; uzyskuje t¹ drog¹ specyficzn¹jednoœæ: obraz (jako „zdarzenie”) zaw³aszcza „wydarzenie” koloru, kolorzaœ obwieszcza i wyczerpuje siê w „zdarzeniu” obrazu52 . Zwraca uwagêna tê kwestiê równie¿ Krystyna Wilkoszewska, podkreœlaj¹c kierunekLyotardowskiej diagnozy strategii awangardowych jako zastosowañma³ych narracji (mikrologii w sensie Adornowskim), uchylaj¹cych siêprzed podporz¹dkowaniem przez okreœlonoœæ, wspartych na wznios³ym„zdarza siê”: „chodzi³oby zatem o znalezienie dyskursu myœlowegodostatecznie niestabilnego i elastycznego, a zarazemniezdeterminowanego z zewn¹trz, jak niestabilny jest dyskursfiguralny.”53, gdy¿ „tego, co figuralne, nie wypowie ¿aden dyskurs”54.

Pozbawione zawartoœci, puste „zdarza siê” przechodzi dalej wœwiadomoœæ, ¿e „nic siê zdarza”, z którym „wi¹¿e siê uczucie trwogi”55 ;nie tylko, nie przede wszystkim „niedoskona³oœæ, ujma dla smaku,brzydota, [...] bior¹ udzia³ w efekcie wstrz¹sowym”56 , ale zw³aszczaprzera¿enie zwi¹zane z „odebraniem”57 , z zagro¿eniem brakiem,deficytem, ujm¹ (nie zaœ pe³ni¹ i obecnoœci¹ charakteryzuj¹cymipiêkno) staje siê najg³êbszym warunkiem wznios³oœci. Lêk przedbrakiem nastêpstwa nieod³¹czny jest jednak od nadziei na jegopojawienie i sumuje siê z ni¹ w trwo¿liwe oczekiwanie nieznanego; jestto, uczucie ulgi, „przyjemnoœæ przemieszana z bólem, przyjemnoœæpowsta³a z bólu”. St¹d ju¿ krok do emocjonalnej ambiwalencjii sprzecznoœci, tak, zdaniem Lyotarda, cennego dla sztuki „sprzecznegouczucia”, wi¹zanego zw³aszcza w teorii Burke’a ze wznios³oœci¹. ZdanieCage’a (wypowiedziane w 1948 roku): „Myœlê, ¿e potrzebujemy sztukiparadoksalnej”58 znajduje gdzieœ tutaj swoje potwierdzenie i przysz³yrodowód. Kategoria wznios³oœci zastosowana do awangardartystycznych nie jest jednak tylko jednym z mo¿liwych „kierunków”postêpowania w sztuce, jej szczególn¹ technik¹ czy stylem; stanowiraczej, narzucon¹ z pobudek terapeutycznych, dyscyplinê:

Zagadka „Czy zdarza siê?” nie zostaje wszak¿e wyjaœniona, podobniejak nie ulega przedawnieniu zadanie namalowania czegoœ istniej¹cego,

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1113

14 akademia

co jest nie do okreœlenia: namalowania samego istnieje. Wydarzenie,Ereignis, nie ma nic wspólnego z dreszczykiem, z op³acalnym patosem,który towarzyszy innowacji. W cynizmie innowacji kryje siê z pewnoœci¹rozpacz, ¿e nic siê ju¿ nie zdarzy. Ale wprowadzanie innowacji polega natakim postêpowaniu, jakby zdarza³o siê wiele rzeczy, i na powodowaniuich nadejœcia. Wola potwierdza swoje panowanie nad czasem.Podporz¹dkowuje siê w ten sposób metafizyce kapita³u, który jesttechnologi¹ czasu. Innowacja „idzie”. Zapytanie „Czy zdarza siê?”powstrzymuje. Wraz z wydarzeniem wola siê rozpada. Zadaniemawangardy pozostaje uniewa¿nianie domniemañ umys³u co do czasu.Uczucie wznios³oœci jest imieniem tego niweczenia59 .

Podstawowe zarzuty, jakie Lyotard wytacza piêknu, koncentruj¹ siêna dwóch miejscach: na zgodnoœci (harmonii, pojednaniu) – jak piszeHudzik: na „obietnicy spe³nionej w uczuciu piêkna – zgodnoœci myœliz sam¹ sob¹ oraz z natur¹”60 – oraz na rodz¹cym siê st¹d upodobaniu,owym „kulinarnym” aspekcie sztuki d¹¿¹cej do osi¹gniêcia „pozytywnejprzyjemnoœci”61 . Odpowiednio, wznios³oœæ (bêd¹ca „byæ mo¿e tymtrybem wra¿liwoœci artystycznej, który cechuje nowoczesnoœæ”62 ) wolnajest od nich, gdy¿ wymienione pojêcia nie znajduj¹ w niej zastosowania.Lyotard k³adzie wyraŸny nacisk na akt „odepchniêcia” – na„negatywny” moment doœwiadczenia wznios³oœci. W niektórychmiejscach „Krytyki w³adzy s¹dzenia” Kant jednak bardzo dobitniestwierdza, wieñcz¹c¹ z³o¿one uczucie wznios³oœci, powszechnie wa¿n¹63

odpowiednioœæ wyobraŸni i rozumu. Zasadnicza ró¿nica pomiêdzypiêknem a wznios³oœci¹ polega na tym, ¿e w drugim wypadkuuzgodnienie obu sfer p³ynie z kontekstu, postuluj¹cej prawo moralne,wolnoœci transcendentalnej, a nie ze „statycznej” konfiguracjizachowuj¹cych warunki wolnej gry w³adz. Zgodnoœæ ta mianowicieprzyjmuje postaæ hierarchii („skala” przedmiotów rozumunieskoñczenie przewy¿sza warunki empiryczne), nieadekwatnoœæogl¹du wzglêdem rozumu znajduje ostatecznie rozwi¹zanie w relacjipodporz¹dkowania. Wydaje mi siê, ¿e ca³kiem zasadnie mo¿na tonazwaæ nie inaczej, jak w³aœnie figur¹ „pojednania”:

Upodobanie w tym, co wznios³eUpodobanie w tym, co wznios³eUpodobanie w tym, co wznios³eUpodobanie w tym, co wznios³eUpodobanie w tym, co wznios³e w przyrodzie, jest [...] mianowicieuczuciem pozbawienia wolnoœci wyobraŸni przez ni¹ sam¹, wskutektego, ¿e zdeterminowana zostaje jako celowa pod³ug innego prawa ni¿prawo u¿ytku empirycznego [...], wszystko to nie jest rzeczywistymlêkiem, lecz tylko prób¹ poddania siê mu w wyobraŸni po to, abyodczuæ na sobie potêgê tej w³aœnie w³adzy, która pozwala po³¹czyæwywo³ane tym poruszenie umys³u z jego spokojnym stanem i w ten

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1114

15akademia

sposób uzyskaæ przewagê nad przyrod¹ w nas samych, a tym samymte¿ nad przyrod¹ poza nami, jako mog¹c¹ wywieraæ wp³yw na naszedobre samopoczucie. [...] Ta refleksja estetycznej w³adzy s¹dzenia w celuwzniesienia siê do adekwatnoœci z rozumem (ale bez okreœlonego pojêciarozumowego) przedstawia przedmiot nawet poprzez obiektywn¹nieadekwatnoœæ najbardziej [choæby] rozszerzonej wyobraŸni, przecie¿jako subiektywnie celowy dla rozumu (jako w³adzy idej)64 .

Brak zgodnoœci natomiast, o jakim mo¿na by tu mówiæ, dotyczyw równym stopniu przedstawieñ wznios³ych, co piêknych: w obuprzypadkach przebieganie relacji, naocznoœæ – pojêcie, uniemo¿liwiapoznanie teoretyczne.

Rezygnacja z piêkna jest w du¿ej mierze skutkiem jego koniecznejfiguralnoœci; st¹d Lyotardowski „kalloklazm” wi¹¿e siê z, ca³kiemdos³ownie „obrazoburcz¹”, negacj¹ przedstawieniowoœci. W projekcieLyotarda wznios³oœæ sztuki ma zapobiec z³udzeniu poznawalnoœci,któr¹ suponuje to, co piêkne – mediacyjne roszczenia piêkna bior¹pocz¹tek, zdaniem Lyotarda, w pokusie harmonizowania „funkcjiobrazów i funkcji pojêæ”65 . Wchodz¹ce w miejsce piêkna przedstawienienegatywne ma tutaj tê zasadnicz¹ przewagê, i¿ „przyjemnoœæ wzrokusprowadzonego do niemal niczego daje do nieskoñczonego myœleniao nieskoñczonoœci”66 . Jednak¿e „nieprzedstawialnoœæ” idei rozumowych(do których odsy³a wznios³oœæ) i estetycznych (w³aœciwych piêknu) jest,jeœli mo¿na siê tak wyraziæ, tej samej mocy, choæ o innym przebiegu.Pierwsze s¹ „nieeksponowalnymi” wyobra¿eniami, drugie – to„niedaj¹ce siê zademonstrowaæ” pojêcia rozumowe67 . Oba typy s¹jednak przedstawieniami odniesionymi do przedmiotu wed³ug zasadyuniemo¿liwiaj¹cej jego poznanie. W obu te¿ wypadkach zasady swe„musz¹ mieæ w rozumie”. Za ow¹ nieeksponowalnoœæ piêknegoprzedstawienia odpowiedzialna jest sfera transcendentna, skoro, jakmówi Kant:

[...] za subiektywn¹ wytycz¹ estetycznej celowoœci w sztuce piêknej[mo¿e s³u¿yæ] jedynie to, co jest tylko natur¹ w podmiocie, ale nie mo¿ebyæ podci¹gniête pod ¿adne prawid³a lub pojêcia, tzn. nadzmys³owysubstrat wszystkich jego w³adz (substrat, którego nie dosiêga ¿adnepojêcie intelektualne), a zatem to, w odniesieniu do czego uzgodnieniewszystkich naszych w³adz poznawczych stanowi ostateczny celzakreœlony przez inteligibilny pierwiastek naszej natury68 .

Wydaje siê jednak, ¿e Lyotardowski zarzut „uzmys³awianianieprzedstawialnego” pomija to, ¿e piêkno równie¿ pozostawianieskoñczonoœæ „nie tkniêt¹” i, podobnie jak wznios³oœæ, zachowuje

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1115

16 akademia

ró¿nicê miêdzy przedstawieniem a nieuchwytnoœci¹ tego, do czegoodsy³a. S³owa Lyotarda: [...] jako ¿e nie jest spraw¹ naszego rozumu, czyludzka zmys³owoœæ lub wyobraŸnia potrafi, czy te¿ nie potrafi dopasowaæsiê do tego, do czego siê odnosi69 mo¿na by z powodzeniem odwróciæi stwierdziæ, ¿e nie jest równie¿ spraw¹ ludzkiego rozumu Ÿród³oniedosiê¿noœci tego, co intuitywne dla pojêæ (choæ jednak im w jakiœsposób udostêpnionego) a tak¿e niemo¿noœci wyczerpania tajemnicyzawartej w ka¿dym piêknym symbolu. Ta nieuchwytnoœæ w przypadkupiêkna zachodzi jedynie jakby z „przeciwleg³ego” kierunku – od stronypojêæ. W piêknym przedstawieniu przed³o¿ony jest wprawdzie obraz„tego, co inne”, przy ca³ym jednak¿e zastrze¿eniu jego symbolicznejfunkcji. W poszukiwaniu „mocnych struktur symbolicznych”wyobra¿enie nie czyni aluzji, lecz analogiê70 . Równie czêsto podkreœla siêfakt, ¿e w obliczu wznios³ego dzie³a sztuki awangardowej widz stajew zak³opotaniu wobec niemo¿noœci znalezienia regu³ tworzenia.Ta „praca bez regu³” stanowi³aby jedn¹ z wa¿niejszych cech wspó³czesnejpraktyki artystycznej71 . Otó¿, dla piêkna tej regu³y w sposóbsatysfakcjonuj¹cy, ostateczny i zamykaj¹cy równie¿ siê nie znajduje.

Pewne trudnoœci budzi równie¿ kategoria bezforemnoœci, wi¹zanazwykle ze wznios³ym przedstawieniem, które „ocala” œwiadomoœænieskoñczonoœci dziêki rezygnacji z formy i obrazu. Kant jednakniejednokrotnie mówi o tym (u¿ywaj¹c tego zwrotu niemalw definicyjnym sensie), ¿e wznios³oœæ mo¿na znaleŸæ równie¿w przedmiocie pozbawionym formy. Brak formy nie by³by zatemwarunkiem koniecznym przedstawienia wznios³ego – byæ mo¿e nawetniewystarczaj¹cym, jeœli mieæ na uwadze Kantowsk¹ dopowiedŸ: „o ilew nim lub za jego przyczynieniem siê zostaje wyobra¿onanieograniczonoœæ”72 (Kant wyraŸnie daje do zrozumienia, ¿e obecnoœæwielkoœci i mocy jest g³ównym znamieniem tego, co wznios³e). To, ¿enieskoñczonoœæ, do której odsy³a to, co wznios³e, nie musi siê wi¹zaætak bezapelacyjnie z brakiem formy, poœwiadcza choæby nastêpuj¹cypassus z Kanta:

Musimy natomiast, jak to czyni¹ poeci, umieæ dopatrzyæ siêwznios³oœci oceanu w samym tylko widokuw samym tylko widokuw samym tylko widokuw samym tylko widokuw samym tylko widoku, jaki ukazuje siê naszymoczom, gdy jest spokojny, jako jasne, ograniczone jedynie przez niebozwierciad³o wód, gdy zaœ jest niespokojny, jako otch³añ zagra¿aj¹c¹poch³oniêciem wszystkiego73 .

„Doœwiadczenie estetyczne przyrody, podobnie jak doœwiadczeniesztuki, jest doœwiadczeniem obrazów”, pisze Theodor Adorno74 . Pojêcieprzedstawienia negatywnego (przedstawienia nieprzedstawialnego)

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1116

17akademia

jest problematyczne w³aœnie od strony. Podstawowa trudnoœæ, jakawy³ania siê z œcis³ej i konsekwentnej estetyki wznios³oœci jest taka, ¿emarginalizuj¹c, wrêcz usuwaj¹c z pola dzie³a sztuki zagadnienie formy,ocena wznios³ego przedstawienia mo¿e dotyczyæ aspektu„iloœciowego”; istotna staje siê jedynie eskalacja efektu „odepchniêcia”– nic prócz „si³y ra¿enia” nie powinno siê tu na dobr¹ sprawê liczyæ.Jeœli dzie³o sztuki piêknej nazwaæ mo¿na przedstawieniem(przedstawieniem mo¿liwoœci czegoœ), to wznios³e dzie³o sztukiawangardowej – metaprzedstawieniem (mianowicie przedstawieniemniemo¿liwoœci przedstawienia czegoœ). To drugie osi¹ga siê przy u¿yciustruktur „tak ma³o ludzkich, jak to tylko jest mo¿liwe”, za pomoc¹destrukcji form, operuj¹c chaosem. Chaos nie jest stopniowalny,zak³ada³oby to bowiem ró¿ny stopieñ udzia³u w nim formy, on zaœ jestwprost proporcjonalny do jej braku. Otó¿, uwzglêdniaj¹c, ¿e sztukawznios³a przedstawia niemo¿liwoœæ przedstawienia, czy ma jakieœznaczenie to, jak j¹ przedstawia? Przyjêta przez Lyotarda „regu³a”wznios³oœci wyklucza³aby wszelkie jakoœciowe (zawsze odwo³uj¹ce siêi bazuj¹ce na aspekcie formalnym) charakterystyki dzie³a, istotna jesttu tylko sprawnoœæ we wprawianiu umys³u w okreœlony stan;sprawnoœæ, która podlega wy³¹cznie iloœciowej gradacji – znaczenie masi³a, z jak¹ to czyni. Im bardziej dzie³o odwraca skierowane nañspojrzenie, tym lepiej. Ta „monotematycznoœæ” przedstawienia „tylko”wznios³ego implikuje przede wszystkim porzucenie perspektywysamego dzie³a sztuki i swoiste „sformalizowanie” postawy estetycznej(sztuka realizuje „regu³ê oporu”). Albo, pod¹¿aj¹c za „aluzj¹ donieprzedstawialnego” odwracam siê od przedmiotu, albo szukam treœciw nim samym. Druga ewentualnoœæ, zachowuj¹ca autotelicznycharakter sztuki, nie jest jednak mo¿liwa poza obrazem. Mo¿na byw zwi¹zku z tym pokusiæ siê o pewn¹ analogiê do epistemicznejaktywnoœci jaŸni i powiedzieæ, ¿e tak, jak dla poznania w ogóleobowi¹zuje zasada, ¿e to, co nie jest w ogóle pomyœlane (znajduj¹ce siêw polu œwiadomoœci) jest dla nas niczym, tak równie¿ dla sztuki: to, conie jest w jakikolwiek sposób przedstawione (ujête w naoczne formy) –nie istnieje (nie jest sztuk¹). Mo¿na chyba nazwaæ swoistymparadoksem estetyki wznios³oœci fakt, ¿e, teoretycznie rzecz bior¹c, jejpe³na realizacja oznacza³aby ca³kowite zamilkniêcie, brak naocznoœci.Z problematyk¹ pojawiaj¹c¹ siê na styku piêkna i wznios³oœci wi¹¿e siêrównie¿ zarzut „nierozumnoœci” piêkna; argumentempostmodernistycznego „kalloklazmu” jest to, ¿e piêkno w mniejszymni¿ wznios³e przedstawienie stopniu i wymiarze anga¿uje

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1117

18 akademia

intelligibilnoœæ75 – skoro imputuje mo¿liwoœæ jej uzgodnieniaz „pozytywnie zobrazowan¹” zmys³owoœci¹ (piêkno operujekategorialnym intelektem – i w tym sensie jest tylko intelektualne – aletak, i¿ demonstruje jego ograniczonoœæ, nieadekwatnoœæw zastosowaniu do obrazu, który jest wiod¹cy, podczas gdy wznios³oœæodwo³uje siê do rozumowych idei). Piêkno stanowi w ocenie Lyotardawyraz „hedonizmu estetycznego”, który sprowadza siê do znajdowaniaupodobania w formach. Jednak czy rzeczywiœcie akt reflektowania formjest czymœ tak prostym? Nale¿a³oby w zwi¹zku z tym zauwa¿yæ, ¿e, jakmówi Kant, podmiot o tyle trafnie wydaje s¹d na podstawie smaku(„rozwa¿a w refleksyjnej naocznoœci”), „o ile tylko w œwiadomoœci tejo ile tylko w œwiadomoœci tejo ile tylko w œwiadomoœci tejo ile tylko w œwiadomoœci tejo ile tylko w œwiadomoœci tejnie b³¹dzi i nie bierze materii za formê, a powabu za piêknonie b³¹dzi i nie bierze materii za formê, a powabu za piêknonie b³¹dzi i nie bierze materii za formê, a powabu za piêknonie b³¹dzi i nie bierze materii za formê, a powabu za piêknonie b³¹dzi i nie bierze materii za formê, a powabu za piêkno”76 .

Estetyka wznios³oœci mo¿e budziæ te¿ pewne obiekcje z uwagi na swestricte œwiatopogl¹dowe uwik³ania. Piêkno – kamieñ obrazy awangardy– razi wspó³czesnych „kalloklastów” przede wszystkim swoimafirmatywnym charakterem. W oczekiwaniu pojednania o¿ywia jenadzieja i próby odnalezienia jednoœci dla owych Kantowskich „dwóchpni”, z których wyrasta ludzkie poznanie (materii i ducha). Opozycyjnawobec piêkna, „postmodernistycznie” wznios³a sztuka, neguj¹c tênadziejê utrzymuje, ¿e stoi bli¿ej „tego, co jest”; zawart¹ w piêknieobietnicê dyskredytuje jako fa³sz powo³any do istnienia przez „ciemn¹i ja³ow¹ wolê” pociechy 77 , któr¹ nieskoñczenie przerasta „patoswznios³oœci, w przeciwieñstwie do spokojnego uczucia piêkna”78 .Pocieszenie zwi¹zane ze zgodnoœci¹, Delight Burke’a, piêkno, jakopoddana s¹dom okreœlonoœæ zostaje zdystansowane przeznieokreœlonoœæ wznios³oœci, dziêki której „sztuka awangardowa porzucarolê wzbudzania poczucia uto¿samienia, jak¹ dzie³a odgrywa³ywczeœniej wobec wspólnoty odbiorców”79 . Ale kategorycznoœæ, z jak¹estetyka wznios³oœci przyjmuje dogmat negatywny, powinna budziæpewn¹ ostro¿noœæ. On równie¿ mówi coœ o tej obietnicy – g³osimianowicie jej bezzasadnoœæ. Musia³a wiêc wykroczyæ poza to corelatywne i uzyskaæ wiedzê absolutn¹ (jakkolwiek pozyskiwan¹„od wewn¹trz”, od strony tego, co nieabsolutne). Dlaczego jednakodrzucanie oczekiwania jednoœci ma oznaczaæ postawê bardziejheroiczn¹ i wiarygodniejsz¹ – „prawdziwsz¹” – ni¿ jego ¿ywienie, zaœnadzieja ma byæ bardziej „fa³szywa” od jej braku? Dawanie w sztucepierwszeñstwa(a nie tylko równoprawnoœci) temu, co Lyotard okreœlamianem dissens’u (konflikt) przed consens’em (zgodnoœæ) wydaje siêdecyzj¹ z gruntu arbitraln¹ – wyrazem przyjêcia opcjiœwiatopogl¹dowej. Oczywiœcie, stoi za tym wyborem ca³e teoretyczne

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1118

19akademia

„zaplecze” ponowoczesnoœci: rozpad klasycznej koncepcji„samoprzejrzystego” podmiotu, teza o labilnoœci doœwiadczenia, idea„wiedzy otwartej”, bêd¹cej konsekwencj¹ odwrotu od adekwacyjnejwizji poznania oraz, zgodne z wymogami „nowej nieprzejrzystoœci”,ogólne podwa¿enie mo¿liwoœci komunikacyjnych80 . Niekonsekwencj¹natomiast jest fakt, i¿, podczas gdy z jednej strony mówi siê tuo sytuacji zastanej, deklaruj¹c ograniczenie siê do procedur czystoopisowych (do jakby sceptycznego zdawania sprawy z w³asnych„niepowodzeñ” poznawczych, estetycznych), z drugiej – dochodzi dobardzo silnej normatywizacji postaw i dogmatyzacji w³asnychtwierdzeñ: Kpina jest tam w szczególny sposób wyzuta z wymiaruautozwrotnego i czymœ ca³kowicie dla niej obcym jest kwestionowaniesiebie samej [...]81 . Taka destrukcja doktryny humanizmu „od góry” nieprzeszkadza zarazem korzystaæ z dobrodziejstw dziedzictwa poklasycznej „wielkonarracyjnej” filozofii (nieskoñczonoœæ, to,co nieprzedstawialne, wolnoœæ transcendentalna, idee rozumu, itd).Metanarracyjny jest choæby dualizm Lyotarda sprowadzaj¹cy siê dotezy, ¿e obraz w ¿aden sposób nie daje siê uzgodniæ z intelligibilnoœci¹.Twierdzenie przeciwne natomiast dyskredytuje siê jako „nieuczciwe”(zarodek totalitaryzmu), w najlepszym razie – infantylne.

Jeœli jednak doœwiadczenie wznios³oœci niesie ostatecznie ze sob¹„pocieszenie” (rozum daje spe³nienie i azyl), a wed³ug Kanta takw³aœnie jest, to mo¿na by spytaæ, czy z³a jest pociecha jako taka, czy te¿tylko ze wzglêdu na drogê, na której dochodzi do skutku? ( i jeœlipociecha w ogóle musi dyskredytowaæ, zarówno to, co pociesza, jaki pocieszanego, to co zatem z pocieszeniem p³yn¹cym ze wznios³egostanu duszy?). Lyotard wybiera drug¹ odpowiedŸ: wartoœæ posiadarozkosz osi¹gana poprzez cierpienie. Wydaje siê to jednakrozwi¹zaniem doœæ arbitralnym, a co wa¿niejsze, nie eliminujepodstawowego „grzechu” piêkna przeniesionego w pewnej mierze nawznios³oœæ – perspektywy wyg³adzaj¹cej „zatarg”. „Gwa³t” zadawanyprzez rozum wyobraŸni (jakby parafrazuj¹cy walkê pomiêdzy moralniezdeterminowan¹ wol¹ i etycznym powo³aniem a sk³onnoœciami82 ), fakt,i¿ wznios³oœæ „podoba siê przez swój opór przeciwko temu, w czymzainteresowane s¹ zmys³y”83 stanowi¹ tu jedynie objawy wznios³ejzwady umys³u z samym sob¹, w której, przeciwko usi³uj¹cej unaoczniæjego treœci wyobraŸni, zwyciê¿a ostatecznie rozum. Wprawdziez niespe³nienia jej przedstawieniowych aspiracji p³ynie przykroœæ,jednak jako „odrzucona”, wyobraŸnia osi¹ga tu swe maksimum,a usi³uj¹c je przekroczyæ, pogr¹¿a siê znowu w sobie samej,

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1119

20 akademia

co wprowadza j¹ w stan jakiegoœ pe³nego wzruszeñ upodobania84 .Podobne w¹tpliwoœci mo¿e nasuwaæ Lyotardowska interpretacjasformu³owania Kanta dotycz¹cego „rozkoszy negatywnej” obecnejw prze¿yciu wznios³oœci. Kant wyra¿a siê tu jednoznacznie: „to, cowznios³e, podoba siê”85 . Charakteryzuj¹ce piêkno, dezawuowane przezLyotarda, „delektowanie siê formami” nie jest wiêc jedynym sposobemosi¹gania estetycznej rozkoszy – jest nim równie¿ „upodobaniew rozszerzaniu wyobraŸni samej w sobie”86 , które ma miejscew ujmowaniu tego, co wznios³e. Prócz tego, mo¿na by jeszcze zadaæpytanie o ow¹ groŸbê „terroru cosensusu”, któr¹ Lyotard nie bezpewnego patosu obwieszcza (podtrzymuje). Czy, paradoksalnie, wewznios³ej relacji bezwzglêdnego prymatu noumenalnie ugruntowanejwolnoœci nad przyrod¹ nie spe³nia siê w³aœnie „fantazmat w³adzy nadrzeczywistoœci¹”87 ? Przecie¿ absolutyzacja owej przepaœci miêdzyw³adzami podmiotu („rodzinami dyskursu”, „grami jêzykowymi”w terminologii Lyotarda) i tak nie mo¿e zajœæ na tyle daleko, aby znieœæich zhierarchizowan¹ asymetriê. By³oby to jaskrawo sprzecznez duchem i liter¹ koncepcji Kanta. Myœlê, ¿e w tej sytuacji, w pewnejmierze zawodzi równie¿ postmodernistyczna kuratela nad tym, cosingularne – zadanie ochrony individuum przed zakusami „ca³oœcii jednego”. Ca³kiem nieoczekiwanie role siê odwracaj¹ i, stanowi¹cedot¹d wartoœæ nadrzêdn¹, istnienie partykularne i pluralistyczne(wyobraŸnia) okazuje siê byæ t¹ z³¹ si³¹, przed któr¹ – „jako instancjaoporu” – schronienie daje totalnatotalnatotalnatotalnatotalna w swej istocie rozumowabezwarunkowoœæ i apodyktycznoœæ. Wszystko to, przeniesione na gruntestetyki, owocuje czêstym i aksjologicznie ofensywnym wyrokowaniemo nieuchronnoœci „wznios³ego” status quo w sztuce.

Dla którego mo¿na oczywiœcie poszukiwaæ alternatywy. Jakkolwiek,formu³a piêkna, poddana krytycznej analizie, w oczywisty sposób nieznajduje zastosowania w artystycznych produkcjach awangard, mimoto czymœ mocno problematycznym wydaje siê na przyk³ad HeinzowiPaetzoldowi wskazywanie na wyj¹tkowoœæ wznios³oœci jako rezultatprze³omowego kroku w doœwiadczeniu i konceptualizacji sztukiwspó³czesnej (prowadzi to bowiem do „impasu”88 ) – byæ mo¿ew znacznie wiêkszym stopniu ni¿ s¹dzimy, jej novum warunkowane jestbowiem doborem materia³u, ni¿ zmianami w ramach ca³oœciowej„strategii”, co wydaje siê w³aœnie sugerowaæ ka¿da „wznios³a” estetykaoporu. Idea „koncepcji sztuki”89 Paetzolda zmierza do zast¹pienia ni¹kategorii wznios³oœci, która de facto w praktyce artystycznej sprowadzasiê do „urefleksyjnienia” dzie³a, skupienia na nowej regule twórczej.

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1120

21akademia

Prócz tego, zawsze mo¿liwym jest jeszcze ten zarzucony kierunekposzukiwañ, zainicjowany przez F. Schillera oraz F.W.J. Schellinga, któryogólnie charakteryzowa³ estetykê niemieckiego idealizmu – mianowicieniwelowanie ró¿nic miêdzy obydwoma zjawiskami (piêknai wznios³oœci) poprzez próbê dokonania ich syntezy. Œciœle sprzêgniêtaz tezami ogólnofilozoficznymi Schellingiañska refleksja nad sztuk¹prowadzi, jak wiadomo, do przyznania takiego statusu tej ostatniej,który – w ogólnej perspektywie filozofii to¿samoœci – okreœla dzie³o jakonajwy¿sz¹ konkretyzacjê, a zarazem powrót do pierwotnej jednipodmiotu i przedmiotu90 . Dzie³o sztuki jest osi¹gniêciem realnoœci idei(ucieleœnieniem nieskoñczonoœci). W nim nieskoñczonoœæ idei(elementu podmiotowego intelligibilnego, duchowego) przyjmujewyraz, formê przedmiotowej (ograniczonej w³aœnie przez formê)skoñczonoœci. St¹d sztuka jest najwy¿szym przejawem indyferencji(niezró¿nicowania) tego, co realne (skoñczone) i tego, co idealne(nieskoñczone). Na mocy tej zasady piêkno, w koncepcji Schellinga,koniecznie wspó³wystêpuje ze wznios³oœci¹: Pierwsza z dwu jednoœci,ta, która jest wprowadzeniem tego, co nieskoñczone, w to,co skoñczone, wyra¿a siê w dziele sztuki przede wszystkim jakowznios³oœæ, wyrazem drugiej, bêd¹cej wnoszeniem tego, co skoñczone,w to, co nieskoñczone, jest piêkno91 . Ta odwrócona symetria zostajewkrótce przez Schellinga sprowadzona do relacji radykalnegowzajemnego warunkowania wznios³oœci i piêkna – trudno o bardziejdobitne stwierdzenia:

Wznios³oœæ w swej absolutnoœci obejmuje piêkno, piêkno zaœ w swejabsolutnoœci obejmuje wznios³oœæ. W ogólnym zarysie mo¿na tozrozumieæ ju¿ na tej podstawie, ¿e stosunek piêkna i wznios³oœci jestjak stosunek obydwu jednoœci, z których wszak¿e ka¿da w swejabsolutnoœci niejako obejmuje drug¹. Wznios³oœæ, jeœli nie jest piêkna,z tego powodu nie bêdzie te¿ wznios³a, ale tylko ogromna lub osobliwa.Podobnie absolutne piêkno musi w mniejszym lub wiêkszym stopniubyæ zarazem piêknem budz¹cym grozê. ¯e zaœ piêkno zawszei koniecznie wymaga ograniczenia, to sam brak ograniczenia staje siêform¹, jak w postaci Jowisza, kiedy to ¿adne ograniczenie nie jestograniczeniem koniecznym i tylko dziêki temu w ogóle istnieje obraz,bowiem poza tym wszelkie inne ograniczenie jest zniesione, np. nie jeston ani m³ody, ani stary. [...] Im mniejsze jest ograniczenie, wewn¹trzktórego obraz stanowi piêkno, tym bardziej sk³ania siê on kuwznios³oœci, nie przestaj¹c przecie¿ byæ piêknem. Piêkno Apollina mawiêcej ograniczenia ni¿ Jowisz – jest on m³odzieñczo piêkny. U niego

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1121

22 akademia

ograniczenie nie jest jak w przypadku Jowisza takie tylko, ¿e w ogóle to,co nieskoñczone, przejawia siê w skoñczonoœci; to, co skoñczone, maju¿ tak¿e sw¹ w³asn¹ wartoœæ jako wniesienie w nieskoñczonoœæ.Jeszcze wyraŸniejszy jest przyk³ad mêskiego i ¿eñskiego piêkna;w pierwszym przypadku natura wskazuje tylko na to, co dlaograniczenia konieczne, w drugim jest bardzo szczodraw ograniczeniach.

Wynika st¹d, ¿e miêdzy wznios³oœci¹ i piêknem nie zachodziprzeciwieñstwo jakoœciowe i istotne, a tylko iloœciowe. Szczypta mniej lubwiêcej piêkna czy wznios³oœci to znów sprawa ograniczenia: Juno towznios³a piêknoœæ, Minerwa to piêkna wznios³oœæ. Im jednak ograniczenieœciœlej zespala siê z tym, co nieskoñczone, tym jest czyœciej piêkne.

Jednak¿e, poniewa¿ w³aœnie z racji indyferencji tego, co wznios³ei piêkne, okreœlenie staje siê te¿ wzglêdne i w efekcie to, co w jednymodniesieniu rozumiane jest jako wznios³oœæ, np. obraz Junony, w drugimmo¿e wystêpowaæ jako piêkno w przeciwieñstwie do wznios³oœci(np. Junona w porównaniu z Jowiszem), to wynika st¹d, ¿e w ogólei w ka¿dej sferze nie mo¿na uznaæ za piêkno tego, co by w innymodniesieniu nie by³o równie¿ wznios³e, i ¿e w³aœnie dlatego wewszystkim, co tylko w ogóle w sobie jest absolutne, piêkno i wznios³oœæwystêpuj¹ we wzajemnym nierozdzielnym przenikaniu, np. Junona nieporównywana z kimœ innym, ale ujmowana sama dla siebie. Lub, abysiêgn¹æ po przyk³ady z innej sfery, Sofokles w porównaniuz Ajschylosem jest piêkny, natomiast rozwa¿any absolutnie i sam dlasiebie jest ca³kowicie nierozdzielnym po³¹czeniem piêknai wznios³oœci92 .

I rzeczywiœcie, tê wzajemn¹ zale¿noœæ doœwiadczenia piêknai wznios³oœci mog¹ potwierdziæ najprostsze, potoczne spostrze¿enia:czy rozgwie¿d¿one niebo, które za Kantem nale¿a³oby uznaæ zawznios³e, a w œwietle najprostszej intuicji równie¿ za piêkne,zredukowane do rozmiarów, powiedzmy, pi³ki futbolowej,zachowa³oby cokolwiek z wczeœniej przyznanych temu przedstawieniuwalorów estetycznych? Wraz z ich wznios³oœci¹ (za któr¹przemawia³by bezmiar tego widoku) wyparowuje równie¿ piêkno.Sztuka niejednokrotnie ³¹czy oba doœwiadczenia: Prawdziwymspektaklem s¹ chmury, które inscenizuj¹ szekspirowskie dramaty, luboœwietlone obrze¿a chmur, które zdaj¹ siê b³yskawicom nadawaætrwa³e kszta³ty. Skoro sztuka nie odtwarza chmur, to dramaty próbuj¹inscenizowaæ dramaty chmur93 . Mo¿liwoœæ osi¹gniêcia takiej jednoœci(wznios³oœci i piêkna) dopuszcza miêdzy innymi sytuacja, w której, jak

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1122

23akademia

pisze wspomniany Heinz Paetzold, „wznios³oœæ po prostu spe³niafunkcjê dynamiczn¹ w ramach samego piêkna”94 . Intuicja stoj¹ca zatym oryginalnym rozwi¹zaniem Schellinga wydaje siê do przyjêciarównie¿ Jaros³awowi P³uciennikowi, gdy podczas omawianiaKantowskiej koncepcji wznios³oœci, twierdzi, i¿ treœæ pewnychwypowiedzi Kanta pozwala jednoznacznie widzieæ w teorii genialnoœcipo³¹czenie teorii piêkna i wznios³oœci, a jednoczeœnie œwietniepodsumowuje s¹d o antymimetycznym charakterze wyobraŸni95.

�

Jacek RoguckiJ-F Lyotard: The Idea of Beauty, and Elevated Thoughts on “Things,which cannot be Shown”.

Jean Francois Lyotard wrote on ‘sublime aesthetics’, and on ‘negativeimagining’. He criticized classical ideas of the pre-eminence of beautyin art. He believed that some aesthetic ideas contributed to leveling-and-submission trends in art, and, as the result, aesthetic ideas couldbecome authoritarian obstacles in the process of artistic development.Lyotard consideres traditional aesthetic ideas as based on positiveartistic functions. Art shows unlimited and universal elements of thereality, and beautiful art only shows a portion of the reality, because itis limited to certain aspects of limitless, universal phenomena. Artistssometimes consider imaginable and unimaginable things ascoincidental phenomena. They suggest that they can show things,which are unimaginable, and, also, they promise that they can find mid-course between the limited human condition and the unlimited humanability to imagine the absolute values. On both levels, cognitive andexistential, their promises are false, because, in fact, they are unable toguarantee that they will show us the ultimate sense in all artisticprojects. Lyotard concentrates on the ideas of sublime aesthetics’ and‘negative imagining’ (imagining the unimaginable) in order to combineintelligible and unintelligible things. He believes that there isa relationship between the two categories, and it could be illustratedon the basis of his ideas. Sublime aesthetics is a link between bothcategories, and it doesn’t contribute to their mystification.Paradoxically, the two categories can be combined in the conditionsof constant conflict between themselves. We have to disregard the ideaof beauty, because it is connected with the idea of figuration. Lyotard’s

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1123

24 akademia

ideas are closely related to kalloclastic negation. Negative imaginingcontributes to ‘the pure pleasure of seeing nothing and thinking of theinfinity’.

11111 J.-F. Lyotard, Lessons on the Analityc of the Sublime, Stanford, California, 1994; cytowaneza: J. P³uciennik, Retoryka wznios³oœci w dziele literackim, Kraków, 2000, s. 144.

22222 H. Paetzold, Pojêcie wznios³oœci we wspó³czesnej filozofii sztuki, [w:] A. Zeidler-Janiszewska (red.), Estetyczne przeszenie wspó³czesnoœci, Warszawa, 1996.

3 „Samoistne piêkno przyrody nie rozszerza wprawdzie w rzeczywistoœci naszego poznaniaprzedmiotów przyrody, ale rozszerza za to nasze pojêcie o przyrodzie, jako o czymœ, co jestli tylko mechanizmem, do pojêcia o niej jako o sztuce – to zaœ sk³ania do g³êbokichto zaœ sk³ania do g³êbokichto zaœ sk³ania do g³êbokichto zaœ sk³ania do g³êbokichto zaœ sk³ania do g³êbokichdociekañ nad mo¿liwoœci¹ takiej formydociekañ nad mo¿liwoœci¹ takiej formydociekañ nad mo¿liwoœci¹ takiej formydociekañ nad mo¿liwoœci¹ takiej formydociekañ nad mo¿liwoœci¹ takiej formy”, I. Kant, Krytyka w³adzy s¹dzenia, Warszawa1986, s. 133.

44444 J.-F. Lyotard, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, [w:] R. Nycz (red.),Postmodernizm. Antologia przek³adów, Kraków 1997, s. 78.

5 J. S. Wojciechowski, Strategie sztuki w postmodernistycznej kondycji kultury, [w:] Sztukai estetyka po awangardzie a filozofia postmodernistyczna, red. A. Zeidler -Janiszewska,Warszawa 1994, s. 12.

6 J.-F. Lyotard, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, op.cit., s. 79.7 „Z tego widzimy, ¿e pojêcie tego, co w przyrodzie jest wznios³e, bynajmniej nie jest tak

wa¿ne i bogate w konsekwencje, jak pojêcie tego, co piêkne [...] bardzo to potrzebna uwagawstêpna, która [...] z teorii wznios³oœci czyni jedynie dodatek do estetycznej ocenycelowoœci przyrody”, I. Kant, Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 134.

8 J.-F. Lyotard, OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, [w:] R. Nycz (red.),Postmodernizm. Antologia przek³adów, Kraków 1997, s. 55.

9 Lyotard u¿ywa jako synonimicznych okreœleñ dla tej sprzecznoœci terminów: nerwicai masochizm; patrz: Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, op.cit., s. 56.

10 Ibidem, s. 60.11 Jak pisze Lyotard: „awangardyzm ma zatem swoje ziarno w Kantowskiej estetyce

wznios³oœci”, J.-F. Lyotard, Wznios³oœæ i awangarda, s. 181.12 H. Paetzold, Pojêcie wznios³oœci we wspó³czesnej filozofii sztuki, op.cit., s. 108.13 I. Kant, Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 169.14 Ibidem, s. 131.15 Ibidem, s. 133.16 J.-F. Lyotard, OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 56.17 Ibidem, s. 57; patrz równie¿ I. Kant, Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 134.18 „wznios³oœæ bowiem w sztuce ograniczona zostaje zawsze do warunków zgodnoœci

z przyrod¹”, I. Kant, Krytyka w³adzy s¹dzenia, s. 132.19 J.-F. Lyotard, OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 52.20 Ibidem, s. 58.21 „Aluzja [...] jest prawdopodobnie niezbywalnym œrodkiem wyrazu dzie³ przynale¿¹cych

do estetyki wznios³oœci.”, ibidem, s. 59.22 J.-F. Lyotard, Wznios³oœæ i awangarda, t³um. M. Bieñczyk, „Teksty Drugie”, 1996, nr 38/39,

s. 180.23 J.-F. Lyotard, OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 55.24 Ibidem, s. 57.25 Ibidem, s. 53; na temat ró¿nicy miêdzy s¹dem refleksyjnym a determinuj¹cym: I. Kant,

Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 24 i nn. Najogólniej mówi¹c, w³adza s¹dzenia jest

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1124

25akademia

determinuj¹ca wówczas, gdy dane jest to, co ogólne, a dla którego podmiot znaleŸæ ma(subsumowaæ) to, co szczegó³owe („przypadek” tej ogólnoœci). Refleksyjny s¹d postêpujew odwrotnym porz¹dku – dla danego konkretu szuka on regu³y, której mo¿e gopodporz¹dkowaæ. W tym te¿ sensie refleksyjna w³adza s¹dzenia (stanowi¹ca istotê„postawy estetycznej”) obywa siê bez ustalonych wczeœniej regu³.

26 J.-F. Lyotard, OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 51.27 J. P. Hudzik, U podstaw estetyki. G³ówne problemy kantowskiej estetyki w œwietle

wspó³czesnej filozofii i kultury, Lublin 1996, s. 248.28 J.-F. Lyotard, OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 58.29 Ibidem, s. 59.30 Ibidem, s. 60.31 Ibidem, s. 59.32 Anna Zeidler-Janiszewska umieszcza po „stronie” postmodernistycznej równie¿ Freuda,

Bohra, Gertrudê Stein, Rebelais’a i Sterne’a. Por. A. Zeidler-Janiszewska, Adorno wed³ugLyotarda [w:] Adorno: miêdzy modern¹ a postmodern¹. Rozprawy i szkice z filozofii sztuki,red. A. Zeidler-Janiszewska, s. 145.

33 J.-F. Lyotard, OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 58.34 Ibidem, s. 61.35 R. Nycz Przedmowa, [w:] R. Nycz (red.), Postmodernizm. Antologia przek³adów, Kraków

1997, s. 19; podobn¹ sugestiê wysuwa równie¿ W. Welsch.36 J. P³uciennik, Retoryka wznios³oœci w dziele literackim, Kraków, 2000, s. 135.37 Por. J. – F. Lyotard, Wznios³oœæ i awangarda, s. 181.38 Ibidem, s. 174.39 Ibidem.40 Chodzi tu Lyotardowi o ró¿nicê pomiêdzy zdarzaniem siê a zdarzaj¹cym siê w jego toku,

czy te¿ raczej momencie, wydarzeniem.41 Ibidem.42 Ibidem, s. 176 - 177.43 Ibidem, s. 175.44 Ibidem.45 Ibidem, s. 179.46 Dotycz¹ tego s³owa Lyotarda: „awangarda nie przywi¹zuje uwagi do tego, co zdarza siê

‘tematowi’, lecz co Czy zdarza siê?, do niedostatku. I w ten sposób nale¿y do estetykiwznios³oœci”, ibidem, s. 185.

47 „Znakiem zapytania jest «teraz», now, jako uczucie, ¿e mo¿e siê nic nie zdarzyæ: nicoœæteraz.”, ibidem, s. 176.

48 Ibidem.49 Ibidem.50 Ibidem, s. 184.51 Ibidem, s. 176.52 Poniewa¿, dla Lyotarda „w okreœlonoœci sztuki pikturalnej nieokreœlonoœci¹ (owym zdarza

siê) jest kolor, obraz.”, tote¿ ich ekspozycja kieruje spojrzenie ku „nieprzedstawialnemu” –„Kolor, obraz jako okolicznoœæ, wydarzenie nie s¹ wyra¿alne, i o tym w³aœnie manieokreœlonoœæ œwiadczyæ”, ibidem.

53 K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Kraków 2000, s. 40.54 Ibidem. Ca³a w³adza s¹dzenia jest w³asnie takim typem dyskursu, który rodzi siê

z przeciêcia tych dwu sfer: ogólnoœci (dyskursu) oraz konkretu. Jak pisze Hudzik:„Idividuum ineffabile est – zawartoœæ tego, co jednostkowe nie da siê wyczerpaæ poprzez

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1125

26 akademia

mno¿enie orzeczeñ – zdañ o nim orzekaj¹cych”, J. P. Hudzik, U podstaw estetyki, s. 223.55 „Znakiem zapytania jest ‘teraz’, now, jako uczucie, ¿e mo¿e siê nic nie zdarzyæ: nicoœæ

teraz.”, J.-F. Lyotard, Wznios³oœæ i awangarda, op.cit., s. 176.56 Ibidem, s. 180.57 „Odebranie œwiat³a, przera¿enie mrokiem; odebranie jêzyka, przera¿enie cisz¹; odebranie

rzeczy, przera¿enie pustk¹; odebranie ¿ycia, przera¿enie œmierci¹”, ibidem, s. 181 – 182.58 Cage wspomina o „dawaniu wyrazu wewnêtrznej potrzebie sprzecznoœci” w ramach

estetyki piêkna przecie¿ tylko marginalnie eksplikowanej. J. Cage, W obronie Erika Satie,t³um. D. Janowska, J. Kutnik, „Literatura na œwiecie”, nr 1-2/1996, s. 34 – 35.

59 J.-F. Lyotard, Wznios³oœæ i awangarda, op.cit., s. 188.60 J. P. Hudzik, U podstaw estetyki, op.cit., s. 222.61 J. – F. Lyotard, Wznios³oœæ i awangarda, op.cit., s. 182.62 Ibidem, s. 177.63 „Jako s¹d bowiem estetycznej refleksyjnej w³adzy s¹dzenia musi upodobanie

we wznios³oœci, tak samo jak w piêknietak samo jak w piêknietak samo jak w piêknietak samo jak w piêknietak samo jak w piêknie, byæ co do iloœci powszechnie wa¿ne...”, I. Kant,Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 135; równie¿: s. 207.

64 Ibidem, s. 172.65 J. – F. Lyotard, Wznios³oœæ i awangarda, op.cit., s. 180.66 J. – F. Lyotard, Wznios³oœæ i awangarda, op.cit., s. 181.67 Ibidem, s. 284.68 Ibidem, s. 287-8.69 J.-F. Lyotard, OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 59.70 W. Stró¿ewski, Symbol i rzeczywistoœæ, [w:] „Istnienie i sens”, Kraków, 1994, s. 451; omawia

to zagadnienie równie¿ Kant, patrz: Krytyka w³adzy s¹dzenia, s. 298-304.71 Szczegó³owo analizuje to zagadnienie Anna Zeidler-Janiszewska, zobacz: A. Zeidler-

Janiszewska, Pochwa³a eksperymentowania, [w:] Przemiany wspó³czesnej praktykiartystycznej. Próby interpretacyjne, (red.) A. Zeidler-Janiszewska, Instytut Kultury,Warszawa 1991. s. 75-76.

72 I. Kant, Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 131; zob. równie¿ s. 132, 134, 139.73 I. Kant Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 174.74 T. W. Adorno, Teoria estetyczna, op.cit., Warszawa 1994, s. 121.75 „Tak, jak piêkno kwestionuje kompetencje intelektualnych kategorii, tak z kolei wznios³oœæ

odmawia wyobraŸni formalnej w³adzy nad myœleniem, a przyrodzie – w³adzy pobudzaniamyœlenia bezpoœrednio przez owe jednoznacznie okreœlone przedmiotowe formy”,J. P. Hudzik, U podstaw estetyki, op.cit., s. 222.

76 I. Kant Krytyka w³adzy s¹dzenia, op.cit., s. 208.77 J.-F. Lyotard, OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 5878 J. – F. Lyotard, Wznios³oœæ i awangarda, op.cit., s. 181.79 Ibidem, s. 185.80 Na ten temat w sposób wnikliwy i, chcia³oby siê powiedzieæ, przekornie przejrzysty

wypowiada siê A. Miœ: O genezie wspó³czesnego antyhumanizmu, [w:] Derridiana, Kraków1994, s. 21-56

81 J. Bouveresse, Racjonalnoœæ i cynizm, [w:] „Literatura na Œwiecie” 1988, nr 8-9, s. 381;cytowane za: A. Miœ: O genezie wspó³czesnego antyhumanizmu, op.cit.

82 I. Kant Krytyka w³adzy s¹dzenia, s. 175-6.83 Ibidem, s. 168.84 Ibidem, s. 142.

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1126

27akademia

85 Ibidem, s. 135; Kant mówi równie¿ o „rozkoszowaniu siê w tym, co wznios³e” jakoo „rozkoszy rozumuj¹cej kontemplacji”, Ibidem, s. 207.

86 Ibidem, s. 139.87 J.-F. Lyotard, OdpowiedŸ na pytanie: co to jest postmodernizm?, op.cit., s. 61.88 H. Paetzold, Pojêcie wznios³oœci we wspó³czesnej filozofii sztuki, op.cit., s. 111.89 Ibidem, s. 111 – 113.90 Istotna funkcja sztuki polega, zdaniem Schellinga, na tym, ¿e spina klamr¹ wczeœniejsze

rozszczepienie podmiot/przedmiot; jest ponadto, w odró¿nieniu od nieœwiadomego„wytworzenia” (konstytucji) przyrody (œwiata, rzeczywistoœci, doœwiadczenia), aktemœwiadomym, o wyraŸnej intencji i kierunku. Jest ona ostatecznym etapem „samoewolucjiJa”, na którym zrealizowane zostaje pojednanie tych biegunów (podmiot jednoczy siêz przedmiotem). Kwestia znacz¹cej roli sztuki w osi¹gniêciu „to¿samoœci” nale¿y doistotnych momentów „utopii estetycznej” i Gesamtkunstwerku. Por. A. Zeidler-Janiszewska, Estetyzacja œwiata jako rodzaj Gesamtkunstwerku? O koncepcji estetyzacjii anestetyzacji Odo Marquarda, Seminaria oroñskie, t. III, s. 43-47.

91 F.W.J. Schelling, Filozofia sztuki, t³um K. Krzemieniowa, Warszawa 1983, s. 136.„We wznios³oœci, jak powiedzieliœmy, to, co prawdziwie nieskoñczone, pokonuje to, cowzglêdnie nieskoñczone. W piêknie to, co skoñczone, znów mo¿e siê ukazaæ, ale w piêknienie wystêpuje ono inaczej jak tylko jako ju¿ wniesione w nieskoñczonoœæ. Tam (wewznios³oœci) to, co skoñczone, ukazuje siê jeszcze jak gdyby w momencie buntu przeciwtemu, co nieskoñczone, aczkolwiek w tym stosunku samo staje siê ono jego symbolem.Tu (w piêknie) pozostaje ono z nim w pierwotnej zgodnoœci. ¯e na tym musi polegaæstosunek piêkna do wznios³oœci, je¿eli wystêpuj¹ one we wzajemnej opozycji, wynika tozreszt¹ przez przeciwstawnoœæ wobec tego, co zosta³o dowiedzione na temat wznios³oœci”,ibidem, s. 144.

92 Ibidem, s. 144-146.93 Th. W. Adorno, Teoria estetyczna, op.cit., s. 131.9494949494 H. Paetzold, Pojêcie wznios³oœci we wspó³czesnej filozofii sztuki, op.cit., s. 109.9595959595 J. P³uciennik, Retoryka wznios³oœci w dziele literackim, Kraków, 2000, s. 105.

dyskurs 3.p65 2005-09-19, 21:1127