INTERPRETACIJA I REINTERPRETACIJA SVETSKIH KLASIKA

U POZORISTU NA KRAJU

DVADESETOG VEKA

Problem interpretacije i reinterpretacije klasika u pozoriStu na kraju dvadesetog veka nametnuo se kao neizbeina tema u razmatranju tokova i svojstava pozori- Sne komunikacije, pre svega, zato Sto je u pozoriStu naSeg vremena (vreme istorijskih promena) i u naEinu iivota svetske zajednice (izmedu "globalnog sela" i "vavilon- ske kule") doglo do veoma izraienog interesovanja za izvodenje i tumaEenje onoga Sto se smatra klasiEnom 1iteraturom.l) Naime, klasiEna literatura je opSte dobro,

') Madaupotreba reEi "klasik" i "klasiEno delo", zbog svog Sirokog znacenja, zahteva definiciju, apotom ipodrobnu analizu, mi Cemo se za sada, ograniEiti na objaSnjenju da pod ovim pojmom podrazumevamo "uzoma i savriena ill veoma maEajna i tipi6na knjiievna i umetniEka delauopite". Ovde treba spomenuti razliku koju je napravlo T.S. Eliot izmedu nacionalnih klasika koji se uzdiiu u odnosu na knjiievnost svog vremena od "univemalnog klasika" (Vergilija npr.). Mnogi pisci raznih naroda ubrnjaju se u klasike svog jezika zbog osobenosti i profinjenosti stila, snage izraza, zrelosti misli 1 dr. Takvi su npr. Dante, &kspir, Igo, Sewantes, T.Man, Tolstoj i dr. (vidi ReEnik btjiievnih termino dmgo dopunjeno izdanje, Nolit, Beograd, 1992, str.354-357.)

pristupaEno, poznato i manje-viSe razumljivo svima, nje- na komunikativnost omogudava Eitav niz tumaEenja i ponovnog tumaEenja na sceni, kao i primarni interes pub- like. To se najbolje vidi na primeru pet svetskih pozoriSnih festivala koji su, proSle (1 992.) godine, posluiili kao os- nova za ovo istraiivanje (Avinjon, Sirakuza, Taormina, Edinburg i BITEF).')

Programi svih pet festivala, koji su vedinom, ako ne i u potpunosti, sastavljeni od klasiEnih tekstova, jog jednom su potvrdili proces koji je u evro-ameriEkom pozoriStu zapoEeo negde poEetkom osamdesetih godina

2, Cetrdeset i peti festival u Avinjonu, koji je proile godine trajao od 10.jula do 3. avgusta, otvoren jepredstavom Etez iz Olmeda Lope de Vege. Vedi deo festivala bio je posveden delima klasika latino-ameriEkog sveta, kao ito su Servantes i Kalderon. Izmedu ostalog, prikazan je i scenski spektakl napravljen prema Kalderonu Pjer Paola Pazolinija, kao i projekat Georgesa Lavaudanta Terra Incognita naEinjen prema meksiEkim mito- vima.

Sofoklovom tragedijom Kralj Edip otvoren je 32. festival klasiEnih predstavau antickom pozoriitu u Sirakuzi, na kome su izmedu 33 predstave, prikazane i predstave koje su kasnije gostovaleu Epidaumsuu GrEkoj, naprimer EuripidovaAlkestida i Sofoklov Filoktet.

U Taormini su proilog leta, od 9. do 19. avgusta prikazane tri festivalske premijere po klasiEnim tekstovima: Varijacije po Marivou (Variazionisu Marivawf), SastolamogpamCenja (Ddla tavola della mia memoria) prema Hamletu, i OdaklepotiEe slika sveta (Dove esita ITmagine del mondo, una parabola) projekt inspirisan Sofoklovorn dntigonom.

Tokom festivalau Edinburgu, koji je odrianod 16.avgusta do 5. septembra 1992. godine, pored brojnih muziEkih, plesnih i dramskih rnanifestacija, prikazano je nekoliko klasitnih predstava: obnovljena predstava Pine Baui Kafk Mler koja je prvi put prikazana pre vise od deset godina; Sun, Sta drugo (Ein Traum, wus sonst?) prema tekstovima Klajsta, Getea i Euripida koju je reiirao Hans Jurgen Syberberg; Euripidove Medeja, Trojanke i Elektra, pod zajedniEkim nazivom ~ " t i ~ k n bilogija u originalu i u reiiji Andreja Serbana; i najzad nova veaija Fuente Ovehune Lope de Vege koju je napisao Adrian Mitchell za Roy- al National Theatre.

Na 26. BITEF-u odrianom krajem septembra 1992. godine u Beogradu, sve predstave (12), osim jedne, bile su napravljene prema klasiEnim tekstovima, od koiih su Eetiri bile napravliene - - prema Sekspim, rnedu kojima i dve veaije Hamleta, jednau reiiji AndraiaUrbana iz Subotice, a dmgau reiiji GorEina Stojanovida iz Beograda. Na taj naEin, Eak je i proilogodilnji BITEF, koji je nosio podnaslov "Bitef pod embargom" dobio internacionalni karakter.

ovog veka, kada se povukao i poslednji talas avangarde iz Sezdesetih godina i kada su se oprobani eksperimenta- tori u pozoriStu okrenuli klasiEnim tekstovima. Danas, gotovo da nema nijedne "preiivele" avangardne pozoriSne trupe ili reditelja koji nije pokuSao da "obradi" neki klasiEni tekst ili mit. U veCini predstava koje su prika- zane na ovim festivalima, od kojih su neki, takode, bili poligon svetske avangarde, bilo je mogude uoEiti Eetiri razliEita pristupa u interpretaciji i reinterpretaciji klasi- Enih dela:

U nekim sluEajevima, a to je retko, postojao je polcuSaj potpune istorijske rekonstrukcije i interpretacije klasiEnih dela na naEin na koji se pretpostavlja da su ti klasici igrani u vreme kada su nastali, kao sto je to sluEaj sa Euripidovom Antickom trilogijom (Medeja, Trojanke, Elektm) rumunskog reditelja Andreja Serbana, koju je Nacionalni teatar iz BukureSta izveo na starogrEkom jez- ilcu na EdinburSkom festivalu, 1992. godine. Serban je istu trilogiju reiirao tokom sedamdesetih godina u njujorSkom pozoriStu La Mama, koja je posle bila ob- navljana dva puta. Rumunska verzija obuhvata pedeset glumaca, hor i muziEare, a predstava zapoEinje svoje- vrsnim progonom ili ritualnom povorkom glumaca, da bi se nastavila u istom stilu, aludirajuii na Eleusinske misterije, iz kojih je potekla grEka dramska knjiievnost i svi njeni arhetip~vi.~)

Drugi, najEeSCi pristup klasicima je pokuSaj njiho- ve adaptacije i osavremenjivanja, to jest pokuSaj prona- laienja njihove politiEke i socijalne relevantnosti za vreme u kome se prikazuju. NajoEigledniji primeri su italijanska predstava OdaklepotiEeslikn sveta (Dave esita l'imagine del mondo) parabola inspirisana Sofoklovom A~itigonom u adaptaciji i reiiji Gustava Frideria (Gusta- vo Frigerio) prikazana na festivalu u Taormini i jugoslov- enska predstava Hamlet koja je u reiiji AndraSa Urbana prikazana na BITEF-u. Parabola o Antigoni, Eiji je naslov poznati stih italijanskog pesnika Salvatora Kvazimoda, jeste parabola o savremenoj Antigoni koja iivi na Sicil- iji, gde se sukobljavaju drevni mitovi i rituali jednog patrijarhalnog, odumiruCeg doba sa elementima savre- mene korupcije i tehnologije, a sukob Eteokla i Polinika

'1 Ovakav broj nije bio uobieajen za Euripidovo vreme u kome su nastupala tri glumca. horovoda i hor od pehlaest elanova.

je predstavljen kao sukob izmedu mafije i zakona. Ur- banov Hamlet polazi od toga da je "Sve trulo u driavi Danskoj", od jednog nihilistiEkog videnja sveta i bavi se problemom politiEke i socijalne korupcije i dekadencije koja odvodi u totalnu propast, zanemarujudi neke druge probleme koji se nalaze u suStini ovog teksta.

Tredi pristup, sve vidljiviji na svetskim scenama, jeste pokuSaj pozoriSne dekonstrukcije - koriSCenje jed- nog ili viSe dramskih ili tekstova iz drugih medija kao premise za eksperimentisanje i stvaranje pozorigne pred- stave u kojoj klasiEni tekst sluii samo kao povod za novo dramsko delo. Jedan od primera je nemaEka predstava San, 5ta drugo? prikazana na festivalu u Edinburgu, 1992. godine. Za ovu predstavu - monodramu u izvodenju glu- mice Edit Klever - reditelj Hans Jirgen Siberberg i Edit Klever su iskoristili tekstove Euripida, Klajsta i Getea, muziku Betovena, kako bi prikazali sudbinu nemaEke grofice Fon Bizmark koja provodi poslednje dane Drugog svetskog rata u svom zamku, EekajuCi ruske "oslobodi- oce". Tekstovi klasika su koriideni kao podloga uspom- enama junakinje na jedan svet koji je u potpunosti uniiten. Na istom festivalu prikazana je Fuente Ovehclna za koju je engleski pisac Adrijan MiEel napisao potpuno novi tekst na temu Euvenog komada Lope de Vege. MiEel je ovu tragikomediju pretvorio u neku vrstu scenskog spek- takla/mjuzikla sa igranjem i pevanjem koja pleni pub- liku u Londonu. MiEel je umanjio njenu politiEku pod- logu, insistirajudi na njenom populistiEkom i pastoraln- om aspektu.

Ova tradicija dekonstrukcije u teatru, koju su zapoEeli Living teatar i Grotovski, nastavljena je u glavnoj struji pozoriSta osamdesetih godina, tako da su njeni na- jistaknutiji predstavnici postali nemaEki pisac Hajner Miler i ameriEki pisac Dejvid Henri Vong (David Henry Wang), ruski reditelj Anatolij Vasiljev i ameriEki redi- telji Robert Vilson i Piter Selars. Vilson je u martu 1986. godine reiirao predstavu Alkestida u AmeriEkom reper- toarskom pozoriStu (American Repertory Theatre) u Bos- tonu, koja de se ponovo prikazati idude godine. Ne samo Sto de se ova predstava obnoviti posle nekoliko godina (Sto je takode primetna tendencija u svetskom teatru, da se obnavljaju nekada uspeSne predstave, dakle ne samo tekstovi), ved je ona pogodna za analizu kao odliEanprim-

er dekonstrukcije u pozoriStu i njeno izvodenje zasluiuje posebno mesto u modernoj pozoriSnoj istoriji kao estets- ki fenomen.

Alkestida je bila prva velika predstava koju je Vil- son reiirao u Americi posle Ajns'tajna nu plaii (1976) i predstavljala je prvi Vilsonov pokuSaj da reiira klasiEni dramski tekst. Kada je Vilson poEeo da radi na predstavi, koristio se Euripidovim tekstom u klasitnom prevodu na engleski, Vilijama Arousmita (William Arrowsmith), naEinivSi rudimentarnu verziju komada koji je trajao Eetiri sata. Prvo Sto je Vilson uradio bilo je da skrati pesme hora, svodedi ga uglavnom na vizuelno prisustvo. PoSto je nemaEki pisac Hajner Miler napisao prolog za is- toimenu Glukovu operu koju je Vilson ranije reiirao, Vilson je ponovo iskoristio taj prolog u bostonskoj pred- stavi. Milerov tekst je savrSeno korespondirao ne samo sa Euripidivom tragedijom, ved i sa slikama koje je Vil- son koristio u predstavi, iako nije bilo prethodne konsul- tacije medu njima. Vilsonje odluEio da ovaj prolog izdeli na fragmente koje je ubacio tokom Eitave predstave i da neke delove teksta snimi na kasetu.

U meduvremenu, Vilson je nastavio da radi na pre- vodu Fitsa i Fitdieralda, sa izvesnim skradenjima koje je za njega napravio Robert Brustin, upravnik pozori6ta. Vilson je najzad napravio svoju adaptaciju teksta dok su glumci veibali pokrete. DrieCi se strogo Euripidove struk- ture, Vilson je potpuno izmenio tekst: izbacio je reEi hora, isti tekst podelio razliEitim govornicima, ponavljao poje- dine pasaie i uplitao u tekst delove Milerovog prologa, kao i neke kljuEne reEi koje su se upotrebljavale sve vreme uiivo ili na traci. NajveCu promenu koju je Vilson uveo u Euripidov tekst je menjanje "srednog" kraja u misteri- ozan, zastra6ujuCi i ambivalentan zavrgetak. Na sugesti- ju Hajnera Milera, Vilson je u predstavu upleo jog jedan, treCi tekst, koji obraduje temu smrti i obnavljanja, Lovac na ptice zlpaklz~, japansku kjogen farsu nepoznatog au- tora iz sedamnaestog veka. Vilsonova AIkestida traje jedan sat i pedeset minuta. Interkulturalni i istorijski kon- tinuum koji je Vilson pokuSao da obuhvati u tekstovima, takode se ogleda u eklektiEnim kostimima i scenografji, kao i razliEitim stilovima izvodenja.

U interpretaciji i reinterpretaciji klasika postoji naravno i Eetvrti pristup koji je interkulturalnog karaktera

ALEKSANDRA JOVICEVIC

- preuzimanje klasika iz dramske bagtine neke druge kulture ili civilizacije i pokuSaj njihovog interpretiranja (prevodenja) u pozoriSnu tradiciju druge kulture, kao Sto je predstava Terra Incognita prikazana na festivalu u Avi- njonu. i o r i Lavadon je iskoristio drevne meksiEke mito- ve i misterije kao podlogu za ovu, gotovo ritualnu pred- stavu u duhu Pitera Bruka, koji je pionir ove vrste inter- pretacija (na primer, njegove predstave PlemeIk i Konfe- rencijaptica, kao i poslednja Mahabharata). SliEni prime- ri m o p se pronadi u delima nekih drugih savremenih reditelja koji se bave problemima rituala i pozoriSta dru- gih kultura, kao Sto su Eudenio Barba i RiEard Sekner.4)

Naravno, svi ovi primeri joS uvek ne rasvetljavaju u potpunosti ovu tendenciju evro-ameriEkog pozoriSta prema klasiEnim delima. Jedan od uzroka svakako moie biti i "kriza dramskog teksta" - Einjenica da porast broja dramskih pisaca ne podrazumeva i njihov znaEaj - ili, Einjenica da novi tekstovi ne komuniciraju tako dobro s ostatkom sveta, kao klasiEni. U svakom sluEaju, dalji istraiivaEki rad na interpretaciji klasika bi trebalo da obuhvati i sledeCe faktore:

a) politiEki faktor - na primer, da li je oportuno igrati nekog klasiEnog pisca u odredeno vreme ili da li taj pisac ima implicitnu subverzivnost, koja ne moie da se cenzurige, jer je u pitanju klasik;

b) socijalni faktor - pre svega, mogudnost komunicir- anja preko ovakvih opStepoznatih dela, potom naglaSena okrenutost tradiciji i l i interes za neku sliEnu ili potpuno egzotiEnu epohu; promena uslo- va iivota; odnos publike, kritiEara i teoretiEara; pokuiaj preispitivanja tradicije u novom svetlu i, najzad, definisanje uloge i znaEaja ovakvog teatra u novonastalim socijalnim uslovima;

c) ekonomski faktor - pre svega, autorska prava su javno dobro i dostupna su svim pozoriStima, trupa- ma i zemljama, samim tim omopCena je velika sloboda u pristupu i promenama teksta;

d) kulturni faktor - klasiEni tekstovi omopdavaju i olakgavaju dodir i proiimanje medu kulturama (in-

'' ~ekner je, na primer, reiirao Cehovljev ViSnjiku Indiji, ali to je ved te~na za neku d ~ g t ~ oblast istraiivanja.

terkulturalnost i multikulturalnost) kao i oboga- Civanje tradicije;

e) estetski faktor - klasiEno delo je ved estetski afirmis- ano i predstava je samo njegova nadgradnja ili de- konstrukcija kao i stvaranje novih, znaEajnih pozoriSnih predstava koje dobijaju svoje mesto u estetici pozoriSta.

Svakako da interpretacija klasika ne pripada eksk- luzivno dvadesetom veku. PokuSaji osavremenjivanja klasika postojali su u svim istorijskim razdobljima, s ma- njim ili veCim prekidima (ovde izuzimamo one epohe u kojima je doSlo do otvorene konfrontacije sa klasiEnom bagtinom, Sto je opet na neki naEin oznaEavalo razmi- Sljanje o klasicima.)

Montenj, Eija se EetristogodiSnjica smrti proSle go- dine obeleiavala svuda u svetu, jednom je zapisao: "Mi smo samo interpretatori interpretacija", parafrazirajuii Platonov opis rapsoda uQonzl. Prema Margerit Jursenar, upravo je grEka mitologija, odnosno njeno "utkivanje u umetnost i knjiievnost" zapoEela joS sa Euripidom ili Eak Homerom i traje do naSih dana. Ona piSe da je grEka mitologija za evropskog urnetnika i pesnika, "kao alge- bra, notni i metriEki sistem i crkvenolatinski jezik, pokuSaj univerzalnog izraiavanja".') Na taj naEin pisac koji ko- risti veC poznatu potku, unapred utvrdene pojedinosti i okvir koji oduvek postoji, moie odmah da prede na suStinu svog dela, bez nepotrebnog zadriavanja na formi.

Ova teza Margerit Jursenar dobila je svoju potvrdu upravo u pozoriStu, u kome je, jog antiEkih vremena, kada su pojedina Eshilova dela i posle njegove smrti ponovo izvodena na Velikim dioniskim sveEanostima, nastao pojam interpretacije klasiEne dramske literature u razliEitim istorijskim razdobljima, na osnovu njihove aktuelnosti, utilitarnosti, estetskog doiivljaja i popular- nosti. Tako, Rimljani stvaraju "univerzitetske i prevra- tniEkeM predstave na osnovu grEkih uzora, a renesansno pozoriSte gradi svoju tradiciju na osnovu prevoda, imit- acija, adaptacija i prerada antiEkih i rimskih uzora, dok

'J Margerit Jursenar, "GrEka mitologija i mitologija GrEke", Escji, Izbor, prevod i predgovor Ivana Had5 Popovic', Knjiievna zajednica Novog Sada, 1991, 1 1 .

pozoriSte Restaurac.de u Engleskoj prilagodava dramsku literaturu elizabetanskog perioda ukusu ondaSnje pub- like. Ovakvi procesi, ponovnog pisanja, prepisivanja i tumaEenja klasika na sceni u duhu novog vremena, ponavljaju se u svakom istorijskom razdoblju, proSiruju i obogakuju jezik teatra, stvaraju zajedniEku kulturnu bagtinu, kao i jedinstvenu i viSeglasnu mimetiEku stvar- nost.

Svako novo tumaEenje ili interpretacija, na odreden naEin, menja naS odnos prema originalnom tekstu, a ponekad i Sam tekst. Ako Valter Benjamin definiSe ide- alni prevod kao svojevrsnu "transfiguraciju" ili "izobli- Eavanje" originala, onda se i interpretacija klasika u pozoriStu moie smatrati svojevrsnom "transfiguracijom" arhetipskih tekstova. Ova transfiguracija se vrSi na dva naEina: direktnom adaptacijom teksta pre izvodenja (novi tekst koji saEinjava pisacladaptator ili dramaturg) ili nova predstava (koju stvaraju reditelj ili glumci). S obzirom da je potpuna i autentiEna rekonstrukcija klasiEnog teks- ta neizvodljiva, sve pozoriSne predstave koje nastaju na osnovu ovih tekstova, mogu se smatrati "parodiEnimU na naEin na koji Baktin koristi taj izraz u definiciji roma- na.6) Svaka pozoriSna predstava koja se zasniva na klasiEnom tekstu je, na odreden naEin, parodija. Ako klasiEni tekst pripada jednom odredenom razdoblju (u kome je napisan), a radnja komada se odigrava u nekom drugom vremenskom periodu i ako mizanscen, gluma, scenografija, kostimografija i tehnologija pripadaju razdoblju u kome se predstava prikazuje, onda je to "namerno dialogiziran hibrid" u okviru koga jezici i stilovi aktivno i medusobno osvetljavaju jedni druge.") Prema Baktinu, u prirodi svake parodije je da prenese vrednosti stila dela koje se parodira, kroz naglaSavanje pojedinih delova, dok se ostali ostavljaju u senci: parodija je uvek na neki naEin pristrasna, a ta pristrasnost je uslovljena nekim izraiajnim oblicima jezika parodije, njenim siste- mom akcentuacije i njenom strukturom. Medutim, da bisrno bili u stanju da prepoznamo i osetimo prisustvo originala u parodiji, i odnos parodije prema originalu,

M.M.Bakhtin, "From the Prehistory of Novelistic Discourse", The Dialogic Zrna@'nation, Edited by Michael Holquist, Translated by Caryl Emerson and Michael Holquist, Austin: University of Texas Press, 1981,p.75.

I' Zbid.

treba da poznajemo sam original koji je dopro do nas u preradenom obliku. Dakle, problem interpretacije klasi- ka je takode problem autentiEnosti, poznavanja i recepcije umetniEkog dela koje se reinterpretira na sceni.

S toga bi centralna preokupacija pozoriSnih istraii- vaEa interpretacije i reinterpretacije klasika u pozoriStu bila ne samo originalnost tekstova, ved i dinamika u in- terakciji i interpretacijama (ili tumaEenjima) dela razli- Eitih istorijskih perioda, dinamika o kojoj govori Hans Robert Jaus. S obzirom da je problem interpretacije klasi- ka usko povezan s njihovom recepcijom kod publike, koja je sama po sebi socioloSki fenomen, onda su, pored pojma parodije, teorija recepcije i socijalni okvir pozo- riSta, dve najznaEajnije odrednice u teorijskom istra- iivanju interpretacije i re-interpretacije klasika u teatru.

Od teorije recepcije mogude je preuzeti Jausovo nastojanje da naglasi znaEaj Eitaocalgledaoca, njegovu "specifiEnu dispoziciju", "koja moie da bude empirijski odredena i koja prethodi psiholoSkoj reakciji kao i sub- jektivnom razumevanju pojedinaEnog Eitaoca". Empir- ijska dispozicija, prema Jausu, odreduje se prema "hori- zontu oEekivanjaM, koji se sam po sebi zasniva na tri fak- tora: "poznatoj normi ili imanentnoj poetici ianra", "im- plicitnom odnosu prema poznatim delima iz knjiievno- istorijskog okruienja", i "suprotstavljenosti izmedu fikcije i realnosti"." Ova ianrovska oEekivanja i odnosi prema drugim delima (intertekstualnost), pokazali su se pod- jednako relevantnim i korisnim za istraiivanje klasika u pozoriStu kao i za njihovo Eitanje. Medutim, odnos ili suprotstavljenost izmedu fikcije i realnosti je joS vainiji, ako se uzme u obzir centralna uloga koju imaju mimezis i ikonografija u pozoridtu, naroEito kada su u pitanju klasiEni tekstovi.

Umberto Eko je takode analizirao recepciju Eitao- ca iz semiotiEkog ugla, Sto je, u poslednje vreme, ispalo prijemEivije za pozoriSte nego Jausova teorija. Od brojnih Ekovih postavki, naroEito su se dve pokazale kao veoma stimulativne za razmiSljanje o teatru, a to su definicije "modela Eitaoca", kao i problem otvorenog i zatvorenog teksta. "Model Eitaoca" je onaj potencijalni Eitalac kojeg

'1 Hans Robert Jauss, Towards an Aesthetic ofReception, Translat- ed by Timothy Bahti, Minneapolis: University o f Minnesota Press, 1982,p.22-23,25.

autor zamiSlja i kome namenjuje svoje delo, Eitalac koji de biti u stanju da proEita delo onako kako ga je autor zami~lio.~) Italijanski semiotiEar pozoriSta, Marko de Marinis, govori o "modelu gledaoca" koji se zamiSlja prilikoin stvaranja pozoriSne predstave.'O) U modernom pozoribtu, zamiSljeni "model gledaoca" bi svakako bio reditelj, koji zauzima mesto gledaoca u gledaliitu i mod- ifikuje tekst prema imaginarnoj reakciji gledalaca.

De Marinis ide dalje, primenjuje na pozoriSte i Ekove pojmove otvorenog i zatvorenog teksta, ali uz odredene izmene: dok Eko definiSe kao zatvoren tekst onaj tekst koji je usmeren ka izazivanju precizne reakcije kod jedne manje-viie odredene grupe empirijskih Eitala- ca, a tekstove koji pruiaju mali broj odredenih i pre- poznatljivih odgovora kao otvorene, de Marinis sugeriSe da pozoriSne predstave mogu da budu zatvorene (kao u didaktiEnom teatru) ili otvorene (vedina modernih avan- gardnih predstava), ali takode skrede painju na odredeni paradoks, da su otvorene predstave Eesto nepristupaEnije od zatvorenih. Upravo nedostatak unapred definisanog smera za gledaoce moie da ograniEi njihov broj na neko- liko "superkompetentnih gledalaca" koji su spremni da preuzmu na sebe sloieni zadatak reagovanja koji im je nametnut i da ga potom nametnu drugima.")

Medutim, Eak i u otvorenim tekstovima, Eko stav- lja naglasak na tekst kao primarni faktor koji odreduje njihovu interpretaciju, Sto je postal0 karakteristiEan naEin razmiSljanja u svim skoraSnjim radovima teorije recepcije. Ova tendencija, koja se moie nadi i kod Jausa, suprot- stavljena je nastojanjima jednog drugog semiotiEara, Sten- lija FiSa, Eija se teorija recepcije zasniva radije na dru- Stvenoj dinamici prema kojoj se razliEite interpretacije usmeravaju i unapreduju, Eak i identifikuju, nego kroz

9, Umberto Eko. The Role of the Reader, Bloomington: University of Indiana Press, 1979, p.7.

' O ) Marko de Marinis je, pored Keira Elama i Patrisa Pavisa, jedan od najznaEajnijih semiotieara koji se najviSe bavio mestom gledalacau pozorihoj predstavi. Za ovaj tekst koriseni su sledec'i de Marinisovi tekstovi: "Dramaturgy of the Spectator", TDR, 3 1 :2, 1987; "L'esperienza dello spetatore: Fondamenti per una semiotics della ricezione teatrale", Documentidellm~oro, Urbino: Centro di Semiotica e Linguistics di Urbino, 1984; "Theatrical Comprehension: A Socio-Semiotic Approach", Thealar, , 15:1, 1983; kao i Semiotica del tealro, Milano: Bompiani, 1982.

Semiotica del leatro, 198-199.

mehanizme u tekstu koji omoguCavaju ili nastoje da kanaliSu takve interpretacije. To je navelo FiSa da od Jausovog "informisanog Eitaoca" ili "modela Eitaoca" i Ekove "zajednice Eitalaca" naEini Eitaoce koji su druitveno definisani i koji dele kolektivne vrednosti i odreduju kolektivne norme i konvencije na osnovu kojih se onda odvijaju pojedinaEna, individualna Eitanja.I2)

FiSov pristup je takode veoma stimulativan za pozoridno istraiivanje. DruStvena organizacija pozoriSta, i u njegovom stvaranju i u njegovom doiivljaju, Eini nje- govu institucionalizovanu strukturu ~Eiglednijom od one koja se nalazi u knjizi. Njene podzajednice gledalaca, zbog svog aktivnog izbora da prisustvuju predstavi, mnogo su oEiglednije kao grupa samima sebi i drugima od mnogo apstraktnijih knjiievnih zajednica. Osim toga, pozoriSne zajednice mogu da se formiraju na nekoliko nivoa, od priliEno apstraktnih ili razudenih zajednica i podzajednica, sve do veoma kompaktne grupe gledala- ca, koje u pozoriSnom svetu odgovaraju onima koje je opisao FiS u literarnom svetu, kao specifiEnoj i jedin- stvenoj zajednici koja se formira radi pradenja odredene predstave. Nema razloga da se sumnja da Eak i ove privremene zajednice finkcioniiu kao grupa u toku EitajuCeg procesa.

DruStveni okvir, u koji je smeiteno pozoriSte, oEi- gledno odreduje u velikoj meri ukus i Eitanje pojedinca. Pritisak publike i njene rekacije mogu da utiEu na poje- dinaEne Elanove da struktuigu i interpretiraju svoje iskust- vo pod pritiskom grupe, na naEin do koga nisu doSli sami. PozoriSna istorija je prepuna primera publike koja nije na oEekivani naEin reagovala na izvedeno delo, i ta Eesta pojava jasno pokazuje da zajednica gledalaca okupljenih oko pozoriSnog dogadaja moie da primeni strategije koje se razlikuju od reakcije modela Eitalaca koje su zamislili autori predstave. Problem se Eesto pojavljuje u sluEaju kada neko eksperimentalno delo pruia otpor prema strate- giji Eitanja pojedine publike koja oEekuje viSe od uobi- Eajenog. U sluEajupwog Eitanja, Eitalac moie da odusta- ne, odloii knjigu i okrene se neEemu drugom. PozoriSte kao dmgtveni dogadaj ohrabruje aktivniji otpor, Sto se u istoriji Eesto dogadalo u vidu javnog protesta ili demon-

12' Stanley Fish, Is 7here a Te.x!in 7his Class, Cambridge: Haward University Press, 1980, p.349.

stracija kod publike, kao na prvim izvodenjima Igoovog Ernanija i iarijevog ~b i ja koji nisu odgovarali pravilima koje je publika oEekivala.

Zato je de Marinis definisao da se "tekst predstave" moie simultano tumaEiti na dva naEina: kroz samu pred- stavu i kroz publiku. Ni jedan ni drugi odnos nisu dovoljno proudeni, a veoma su vaini za analiziranje interpretacije klasika u pozoriltu. Pre svega, naEini i mehanizmi kroz koje se ovo prvo Eitanje odvija, a to je pretvaranje liter- arnog dela u tekst predstave, i s druge strane, doprinos publike formiranju te interpretacije, naroEito su vaini i izraieni u sluEaju interpretacije tradicionalnih tekstova. Publika na BITEF-u je dosta zbunjeno reagovala na Ur- banov Hamlet, pitajudi se kakve veze ta predstava ima s originalom. Njen otpor je bio vidljiv za vreme predstave, bilo je dosta onih koji su izaSli, mada je vedina ostala do kraja, kako bi mogla da vidi dokle moie da ide to "izo- bliEavanjel' originala. Kasnije, i kritika je prihvatila ova- kav stav publike i priliEno loge ocenila ovu predstavu, potpuno zanemarivSi doprinos glumaca i ostalih saradni- ka na predstavi.

Tokom vedeg dela istorije zapadnog pozoriSta, izraiena konzervativnost u odbiru tema i organizaciji ianrova pruiala je gledaocima veoma predvidljive psiholoSke modele koji se primenjuju u interpretaciji starih dramskih dela (ili u interpretaciji novih). Od Grka pa sve do naSeg doba, definisanje dramskog teksta kao komedije ili tragedije uticalo je na gledaoce da oEekuju odredeni emotivni ton, odredene tipove karaktera, Eak i odredene teme i odredenu strukturu radnje.

Margerit Jursenar i TadeuS Kovian su ukazali da su upravo Grci ti koji su utvrdili praksu preuzimanja zapleta za svoje tragedije iz poznatih priEa, legendi, mi- tova i istorije.13) Drama je od klasiEnih vremena bila lit- erarni model naroEito otvoren za preradu ranije utvrdenih i obradivanih odnosa izmedu likova i konfiguraciju rad- nje. Gledaoci koji su prisustvovali originalnim predsta- vama klasiEnih grEkih tragedija takode su prisustvovali proagonu ili ritualnoj procesiji u vreme otvaranja dram- skog festivala, tokom koje su autori i glumci bili pred-

'') Tadeusz Kowzan, Literature et spectacle duns lerrrs rapports esthetiques, thematiques et semiologiques, The Hague: Mouton, 1975, p.25.

20

ALEKSANDRA JOVICEVIC

stavljani, kao i imena drama koje de se izvesti. PoSto je opSta stmktura tragedije bila uvek ista i price bile izvuEene iz kultumog magacina, njihovi gledaoci su dola- zili u pozoriSte pripremljeni, mada odredena predstava nije bila predstavljena nikada ranije. Kasnije, kada je doglo do obnavljanja klasiEnih dela, prethodno pozna- vanje odredenog dramskog dela proSirilo je gledaoEevu pripremljenost ili nepripremljenost ako je u pitanju bila radikalna prerada originala.

Za razliku od tragedije, klasiEna komedija nije ko- ristila materijal preuzet iz legende ili istorije. Komedija se bavila aktuelnim dmStvenim i politiEkim problemima (staroatiEka komedija i Aristofan), ali je ved u rimskom dobu bila utvrdena veoma konzistentna narativna struk- tura koja ukljuEuje lukavstvo i ljubavne intrige, s pre- poznatljivim likovima. Ovakva struktura se kasnije ponavljala i obnavljala u uEenoj komediji i populamim oblicima tokom renesanse, Sto je veoma uticalo na struk- tum komedije i uEeSde publike u pozoribtu.

Na kraju osamnaestog veka, tradicionalna podela na komediju i tragediju bila je ozbiljno uzdrmana i dovedena u pitanje. Didro i kasnije Igo, zahtevali su, u ime stvaralaEke slobode, ukidanje svih pravila i tradicije koji su sputavali umetniEku imaginaciju. Odredeni cilje- vi ovih napada, tradicionalne komedije i tragedije klasi- cizma, bili su ved u velikoj meri iscrpljeni, ali je ianr Sam po sebi bio toliko znaEajan za dinamiku recepcije publike, da ga je bilo teSko izbedi. Vekovno iskustvo u kontaktu s publikom pokazalo je da se publika mnogo bolje osedala kada je dolazila u kontakt s predstavama na predvidljiv naEin, pa je na taj naEin pozoriSte devetn- aestog veka, pozoriSte postromantiEarskog doba, umesto da se oslobodi restrikcija ianra, razvilo veliki broj usko- specijalizovanih ianrova, od kojih je svaki imao svoju publiku koja je bila dobro upoznata s njegovim pravili- ma. Veliki broj pozoriSta se prosto takmiEio u osvajanju publike i mnoga od ovih pozoriita su stekla i zadriala publiku specijalimjudi se za odredene vrste komada, Eesto naruEenih tekstova koji su bili specijalno napisani ili prilagodeni za to pozoriSte. Tako, Eak iako nisu znali o kom se specifiEnom tekstu radi, gledaoci su taEno mogli da predvide kakav de biti, znajudi koja se vrsta tekstova prikazuje u odredenom pozoriStu, sa svim oEekivanim

ianrovskim manifestacijama, bez obzira da li je u pita- nju bila "nautiEka melodrama", vodvilj, burleska ili fanta- stiEna komedija.

Ova vrsta pozoriSta se zadriala u rudimentarnom obliku i u dvadesetom veku, ali je paralelno doglo do ukidanja ianrovske podele, naroEito zahvaljujudi brojnim avangardnim pokretima na poEetku veka. PozoriSte se viSe nije definisalo samo u ianrovskom ili tekstualnom smislu, ved su i ostali elementi u stvaranju pozoriSne pred- stave poEeli da se sagledavaju kao ravnopravni Einioci. Tokom dvadesetog veka doglo je do formiranja zajed- nice gledalaca koji nisu bili samo poznavaoci tekstova odredenih ianrova, ved ljudi koji su u pozoriSte odlazili pripremljeni za odredeni stil reditelja, glumca ili pozoriSnog ansambla. Istovremeno, gledaoEeva uloga se izjednaEava s ulogom stvaraoca u predstavi, tako da zajed- nica novih gledalaca sa svoje strane pokuSava da ispuni zadatak "modela gledaoca", dolazedi na predstave una- pred pripremljena za ono sto je Eeka na pozornici, a to je ponavanje klasiEnog teksta u originalnom obliku ili bar- em u onom obliku za koji se misli da je originalan. Tako je i postal0 jedino mogude za gledaoca da prepozna odredeni pristup u interpretaciji i reinterpretaciji nekog klasiEnog dela.