Gyrgy Ligeti: De la forma musical La forma musical puede ser considerada y descripta desde diversos ngulos.Una primera aproximacin muy general al problema lleva a la siguiente constatacin : se comprendepor forma un conjunto de componentes y la relacin de sus componentes entre ellos. Aunque estadefinicin frecuentemente empleada no solamente en la teora de la forma musical, sino tambin enotros contextos que tratan acerca de la forma es sin duda vlida, dice bastante poco sobre la naturalezapropia de la forma musical. Esta definicin engloba tambin la descripcin de un modelo de esquemaA-B-A que es el de una Sonata o el de un Rondeau, desde la articulacin del conjunto y de suscomponentes hasta los fragmentos y partes menores. En los tipos de msica recientes a los que losesquemas de formas tradicionales no se aplican ms, la descripcin general est centrada sobre lasproporciones del conjunto y de sus componentes : se describe pero ya no se interpreta ms.

Examinando el problema ms en profundidad se percibe que la forma musical es ms que la simplerelacin entre un conjunto y sus componentes. Siguiendo este orden de ideas, son los aspectossintcticos los que adquieren un rol en primer plano. Cada frase y cada elemento poseen en el interiordel proceso musical caractersticas que contribuyen a determinar el proceso entero : de su lugar y de surol en el conjunto -- encadenamiento y ausencia de encadenamiento, afinidad y contraste de loselementos-- resulta un sistema de relaciones que sugiere una continuidad o una detencin, es decir unaextensin en el tiempo. El concepto de forma musical se trata entonces no solamente deproporciones en el interior de un conjunto, sino tambin de la manera en que actan los componentesen el interior de un todo ; la categora funcin tiene entonces ms peso que la categoracomposicin.

Abordando el concepto forma musical a partir del concepto ms vasto forma se descubre unsegundo aspecto : el del espacio. La forma es originalmente una abstraccin de una configuracin enel espacio, es decir de la proporcin de un objeto que se extiende en el espacio. Si se aplica esta idea alas categoras que no son del dominio del espacio forma potica o musicalla forma es laabstraccin de una abstraccin. La procedencia del concepto lleva a unir el dominio del espacio a lasformas que se desarrollan en el tiempo. Esto est reforzado por el hecho de que en el universo denuestra representacin y de nuestros pensamientos, tiempo y espacio estn siempre unidos : all dondeuna de las dos categoras aparecen en primer lugar, la otra se asocia instantneamente. Cuando seinterpreta o se escucha la msica, dominio que hace aparecer el procedimiento sonoro en primer lugar,la imaginacin crea enseguida relaciones en el espacio sobre varios planos. Primero en el plano de lasasociaciones : un cambio de la altura del sonido (ya la palabra indica una analoga con el espacio)evoca la verticalidad, mientras que la duracin del sonido evoca la horizontalidad : un cambio deintensidad del sonido, incluso de la sonoridad, por ejemplo de las diferencias entre sonidos abiertos y

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sonidos ensordinados, da la impresin de acercamiento o de alejamiento, genricamente deprofundidad de campo : nos representamos figuras musicales y acontecimientos musicales como sievolucionaran en un espacio que empezaran por crear. Por otra parte la imaginacin crea relaciones conel espacio sobre un plano de abstraccin secundaria y tambin puede inventar varias clases deespacio. Es as que hablamos por ejemplo de un espacio armnico que es una abstraccin del espaciode la altura del sonido, nacido por asociacin de ideas ; son las relaciones armnicas las que inventan elespacio y no la altura de los sonidos. Nuestra imaginacin transporta de igual manera las relacionessintcticas de los elementos musicales a un espacio virtual ; los diversos elementos (momentos, figuras,fragmentos, partes, etc.) juegan un rol por su posicin en tanto objetos y el proceso musical nos parecepresente en todo su desarrollo como, por as decirlo, un fenmeno arquitectnico: esto no se aplicasolamente a los momentos musicales estticos donde la analoga con el espacio se establece sola porla impresin de detenimiento del proceso musical, pero esta constatacin vale lo mismo para cualquiergnero de msica, y tambin para msica con desarrollo ; es precisamente porque asociamosinvoluntariamente cada elemento nuevo a los momentos ya vividos que sacamos de all conclusionespor el orden en que recorremos el edificio musical, como si esta construccin estuviera presente en sutotalidad. Esto no es ms que la accin combinada de asociacin, abstraccin, recuerdo y presuncinque hacen hacer este juego de relaciones y que expresan nuestra manera de concebir la forma musicalposible.

Las consideraciones precedentes muestran bien la diferencia entre msica solamente y forma musical :la msica es entonces el proceso puramente temporal, la forma musical es, por el contrario, laabstraccin de este mismo proceso temporal. En el interior del proceso musical, las relaciones no seestablecen solamente en el tiempo sino virtualmente en el espacio. No se puede hablar de formamusical ms que si una vasta ojeada retrospectiva nos permite ver el espacio en el desenvolvimientotemporal de la msica.

Vasta ojeada retrospectiva significa historia. El aspecto histrico no concierne solamente a la forma decada obra musical sino tambin, y sobre todo, a las relaciones que se establecen entre la forma de lasobras musicales. Entonces no se puede explicar nicamente la funcin de las partes de una obra slopor su estructura musical interna : las caractersticas de cada elemento as como el encadenamiento deesos elementos no tienen sentido si no se los relaciona con las caractersticas generales y los esquemasde encadenamiento nacidos del conjunto de las obras que un estilo dio o de una larga tradicin. Slo sepuede calificar de individuales a los elementos a partir de un tipo formado a lo largo de la historia,incluyendo en s todas sus variantes. En consecuencia, el factor histrico contribuye a definir la formamusical no solamente desde el ngulo de la sintaxis sino tambin desde una analoga con el espacio ; lasintaxis evoluciona a lo largo de la historia y sufre sus influencias. El espacio virtual de la formamusical no comprende solamente los elementos de una obra particular sino tambin aquellos de todo supasado : no solamente los elementos de una msica que acabamos de escuchar pero tambin aquellosde toda msica vivida anteriormente estn presentes en esto que llamamos forma musical. El

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tiempo real de la msica, un tiempo que sentimos en la forma musical como un espacio imaginario, noes el nico aspecto temporal de una obra : a cada instante estamos bajo el efecto de un tiempoimaginario, matemticamente hablando de un tiempo elevado a una cierta potencia, nacido de lacomprensin del acontecimiento musical antes que el proceso puramente temporal de cada obraparticular nos sea definido. El espacio deviene en una abstraccin del tiempo imaginario : ya lahistoria tiempo acumulado y actualizadoposee conexiones de espacio imaginario.La funcin histrica en el interior de la frmula musical puede ser demostrada con ayuda de tiposdiferentes que hallan sufrido la influencia de una misma tradicin. Tomemos, por ejemplo, la sonata delperodo clsico viens : es caracterstico que estos movimientos, gracias a las propiedades que ellosadquirieron a lo largo de la historia, dejen reconocer en todo momento la fase en que nos encontramos :la exposicin, la transicin, el desarrollo, la reexposicin, la coda no son solamente identificadas por suposicin en el interior del conjunto sino tambin y sobre todo, por sus caractersticas propias ; se laspuede delimitar muy precisamente con la ayuda de ndices armnicos, modulatorios, rtmicos,temticos y hasta dinmicos. Desde que los tipos convencionales de la sonata clsica entran en elcontexto musical del Romanticismo, sufren un cambio de significacin formal (o bien inversamente :fue el cambio de significacin de estos mismos tipos que hizo aparecer el contexto modificado) ; y, porlo tanto, este cambio no fue completo : la nueva significacin no es, de hecho, ms que un cambio deacento. Tomemos, por ejemplo, uno de los tipos de coda clsica : su final reposa sobre la tnica que serepite acentuando su juego, su ritmo sobre un caldern expandido, su dinmica sobre un fortssimo detoda la orquesta ; sobre todo en el final de las oberturas y de las sinfonas, su intensidad aumenta ytoma el carcter solemne para esperar su apogeo en la poca romntica. En Bruckner esta tendencia sevuelve apotetica, para citar slo los finales de los dos movimientos de encuadre de la VII Sinfona.Este ejemplo muestra claramente cunto ha cambiado el rol de la coda clsica de los Tutti. Loscalderones expandidos no son solamente finales : ellos existen as en s y para s, como superficiesonora que, todo lo que conservan de su valor original, no es ms que la afirmacin de he aqu elfinal clsica, pero dan al final una caracterstica sobredimensional lo prolongan, lo mantienen ensuspenso : tenemos as la impresin de que el final podra durar eternamente. No toma este sentido msque desde el momento en que se considera no solamente su nueva significacin sino tambin toda laancianidad legada por la tradicin. Si no se ve en esto ms que la parte de una obra individual, noqueda completamente vaca de sentido sino que su pasado ha perdido en gran parte su profundidad. Laforma de una obra musical toma todo su sentido slo si el auditor ve en su significacin toda la cadenatradicional de figuras histricamente emparentadas y donde la presencia no es forzosamente evidente.

El ejemplo no es el nicopermite extraer dos aspectos de la forma musical.1. Primeramente, ilustra la particularidad del concepto significacin, referido a la forma musical, obien, ms general, a la msica nada ms. La significacin musical que deja aparecer una analoga entreel lenguaje y ciertos rasgos del contexto musical es, por naturaleza, fundamentalmente diferente dellenguaje : la significacin no tiene vnculo directo con el dominio del concepto y no tiene, enconsecuencia, ms que un desafinado sustrato semntico. La msica parece liberarnos de las

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significaciones que se revelan para ilusin en cuanto se trata de fijarlas en un terreno semntico slido.El elemento musical no tiene significacin ms que a partir del momento en el que evoca otroselementos musicales. En el dominio de la msica nos sorprende la significacin misma sino el pasajede una significacin a otra. El hecho de que la sintaxis musical sea esencialmente ms flexible y mscambiante que aquella del lenguaje reduce todava ms la analoga lenguaje - msica. Aunque sea enparte justificable ver en la msica un sistema sintctico, este sistema tiene lagunas e incoherenciasinternas. No es por otra parte, un sistema cerrado sino abierto a toda transformacin, particularmente enel sentido de la historia. Por eso el sistema no consigue satisfacer las exigencias de un sistema lgico ens ; por eso tambin los ensayos que quieren describir a la msica utilizando criterios lgicos, omatemticos, estn en su mayora sujetos a caucin . Si el sistema musical presenta aspectos lgicos,ellos son, en efecto, tan ilusorios como sus aspectos semnticos : la msica bien puede comunicarnosfrases afirmativas de las que ella saca sus conclusiones, salvo que no existen para apreciar estasltimas, criterios de absoluta justeza o verdad. Significacin musical y lgica musical no tiene msrelacin con significacin y lgica que el sueo con la realidad.

El ejemplo anterior permite, en segundo lugar, explicitar la particularidad de la funcin de la forma, nosolamente en el marco de cada obra particular, sino tambin en aquellas obras de toda la tradicinhistrica. Concluimos en que la forma musical es una categora que sobrepasa el simple fenmenomusical : en un cierto plano, cada elemento de una obra parte de un sistema de relaciones concernientea su forma propia ; por otro lado, en un segundo plano, parte de un sistema mucho ms largo derelaciones histricas.

Los aspectos histricos de la forma musical fueron notablemente descriptos y presentados por Th. W.Adorno. Mencionemos ac su libro sobre Mahler que es, en muchos aspectos, un recurso precioso parala teora de la forma musical histrica. El estudio histrico de la forma es tanto ms importante ya que, por as decirlo, no est hecho demateriales susceptibles de ser puestos en formas en el proceso de composicin musical. El sonido,el timbre, as pues el sustrato acstico, no pueden ser considerados como materiales de construccinmusical, as como la piedra y la madera en escultura. El proceso de la puesta en forma en msica esms una cuestin de variacin de contextos tonales y sonoros : en msica el molde modela la forma yno los materiales. Podemos comparar el sistema de la forma musical a lo largo de la historia a unainmensa red extendida a travs de los tiempos : cada compositor contina tejiendo en tal o cual lugar deesta red gigante ; complica el motivo del tejido, hace nudos, hasta un nuevo retomar o deshacer eltejido por el compositor siguiente que introduce nuevos motivos. En ciertos lugares, el tejido no seretoma o la red est desgarrada. Los otros hilos sirven entonces a otros motivos que no tienenaparentemente relacin con los precedentes. Y sin embargo de muy lejos, se nota el haz de hilos casitransparentes que recubren disimulando los desgarrones incluso lo que nos parece no existir ms que ens mismo y en rechazar la tradicin est, de hecho, secretamente ligado al pasado.

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Nosotros hoy somos los primeros testigos de tal desgarrn en el proceso histrico. Si los principalesaspectos de la forma relaciones de partes en el conjunto, analoga con el espacio, tradicin histricaguardan todo su valor, la manera en que este ltimo se impone a nosotros es sin embargo esencialmentediferente de aquella en que estos mismos principios fueron aplicados en la tradicin tonal en s, poseesin embargo, una sintaxis anloga a la de la tonalidad. Esto no quiere decir que los hilos secretos dela tradicin no estn presentes en toda la ltima fase de la evolucin musical. Nos bast una miradaretrospectiva sobre una fase bastante larga de esta evolucin para que aparecieran sus lazos con elpasado. Hagamos sin embargo una restriccin : la tendencia de composicin Ahistrica que toma suraz en gran parte de las consideraciones tericas de Schillinger no puede ser evaluada con los criteriosde la forma musical. Esto no significa que estos criterios no tienen ms valor en s mismos : pero lasideas de Schillinger sobre la composicin y ms particularmente la concepcin de Cage que le esprxima no apuntan a la creacin de una forma. Pero, por otra parte, as mismo esta msica A-formalcre una forma usando principios objetivos, es decir, independientes de la intencin del compositor.Ella ha engendrado esta forma, por as decirlo, a pesar de ella, porque nacida en el tiempo devinohistrica y cre una nueva cadena de tradicin. Falta saber si la vanguardia europea queriendo rechazarla tradicin, y quedando sin embargo ligada porque no supo desembarazarse del contexto histrico, seequivocaba o tena razn en volver a ciertos aspectos de la concepcin de Cage o Schillinger : pues laaplicacin de un cierto nmero de principios a-formales a un modo de composicin inscripto en uncontexto y lo que se genera con ellos es forma, da retrospectivamente una forma a eso queoriginariamente no debera tenerla. La msica a-sintctica (fcilmente comparable a las lenguasaisladas) del grupo de Cage que tiende a la asimetra absoluta, hasta la incoherencia, en el sentidopropio del trmino, termina por obtener caractersticas de coherencia, en la medida en que la supresindeseada de todo lazo con la historia, deviene, sin quererlo, un hecho histrico.

Entre la forma de la msica tradicional y esta que llamamos serial donde ms que serial , esttica,hasta lo imprevisto, podemos establecer las diferencias siguientes evidentemente en el marco de unavisin de conjunto. 1.- No ms esquemas de formas establecidos : cada obra particular debe tener, por su constelacinhistrica, una forma global nica y que le es propia. Retrospectivamente la historia confiere a estasformas nicas caractersticas comunes que, as como ellas no estn ms ntimamente ligadas a la fasetonal, hacen de estas creaciones individuales variadas miembros de un grupo de formas superior.2.- La articulacin rtmica, y as la del ritmo global de la forma est desligada de toda base mtrica.Esto ha abierto, en la articulacin rtmica, posibilidades de diferenciacin antes insospechadas pero lafuerza creadora de esta forma de articulacin ha sufrido trabas debidas al pasaje de una diferenciacinmuy desarrollada a la indiferenciacin.

No existe ms una sintaxis universal vlida, una sintaxis que, a pesar de sus variantes, crea un sistemams o menos coherente como es el caso de la msica tonal, atonal o tambin de la msicadodecafnica. Se ha eliminado, en gran parte, la sintaxis en la medida en que ella significa

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encadenamiento directo. En la medida en que significa posibles sistemas variados contina existiendopero se trata all, de soluciones particulares como en el caso de formas individuales. En el mismo nivelque en este grupo de forma superior se establecen relaciones entre los diversos sistemas sintcticos.Pero estas relaciones son demasiado laxas y efmeras para que se puedan extraer reglas generales.(Nuestro propsito no es lamentar este estado de cosas ; nada permite afirmar en qu una sintaxismusical establecida sera preferible a una gran variedad de sistemas sintcticos individuales. Launiversalidad no es un criterio de arte.) La manera de proceder de Cage, es decir, la negacin de todasintaxis, es un caso lmite entre las diversas soluciones sintcticas.

La individualizacin de la sintaxis va acompaada de un cambio de funcin. La funcin de la formamusical en el sentido de la tradicin tonal no existe ms. En un contexto de formas que no conocen niesquemas sin equvoco ni relaciones establecidas, es imposible pensar en los elementos quecaracterizaran a las fases de una forma por su historia o su pasado. Esto no significa sin embargo queel concepto de funcin no tenga valor para juzgar las categoras de formas actuales. Estas no son enefecto, ms que las caractersticas de la funcin que cambiaron porque la funcin no es ms que unacosa fija en el interior de la forma arquitectnica sino que se vuelve flexible y relativa. Los elementosportadores de la forma son hoy, estructuras mviles y variadas, efectos de reparticin del sonido,objetos y superficies sonoras, mezclas de timbres, estructuras de contraste o unin, elementos deconstruccin o de destruccin que unen o separan. Pero, lo que falta hoy, es el cuadro que nos indiquecon toda certeza la direccin tomada. El lugar de un elemento en el interior de un todo no implica msla funcin de ese mismo elemento e inversamente la funcin que rigen la forma y crean un sistema derelaciones pero la forma global no evoluciona la mayor parte del tiempo en un sentido preciso y suselementos quedan intercambiables. Las cuatro particularidades anteriores no son ms que la consecuencia unas de otras. La disolucin dela tonalidad implica, en definitiva, la desaparicin de todo esquema de forma (es evidente que lacontinuacin provisoria de los esquemas de forma en la tcnica dodecafnica no poda sobrevivir a laausencia de sustrato tonal). La regresin de los esquemas de forma, y la equivalencia entre todos loselementos de composicin, consecuencia directa de la supresin de la jerarqua tonal, trabaron todaposibilidad de sintaxis universal. La armona y la sintaxis tonal no evolucionaron ms en el tiempo ylos esquemas formales desaparecieron. En consecuencia ocurre lo mismo con el carcter de la funcinformal. Con la desaparicin de esta jerarqua, los tipos mtricos fundamentales de disposicin, etc.,fueron igualmente suprimidos. Esta cadena de causas y efectos se alarga a voluntad : en el proceso quedescribimos, cada momento de la transformacin es al mismo tiempo causa y efecto.

Como la funcin es de vital importancia para que haya forma musical, el problema es saber en qumedida las modificaciones profundas de las caractersticas de la forma afectaron a la forma misma.

Si tomamos la msica actual usando criterios tradicionales, tendemos a pensar que esta msica es sinforma : la ausencia del factor tiempo vuelve a la arquitectura de la forma difcil de aprehender. Si al

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contrario la abordamos haciendo abstraccin de los factores tiempo y espacio, se descubrir toda unaserie de posibilidades arquitectnicas de tan fcil acceso como las construcciones en las cuales la formaes tradicional. Las posibilidades van, por as decirlo, del vasto edificio vaco al laberinto subterrneoescondido o tambin a las aglomeraciones dispersas. El carcter vectorial de la funcin de la forma se perdi. Y sin embargo los rasgos comunes persisten,no ocultndose solamente en el dominio histrico. No hay prcticamente ms ni analoga con ellenguaje ni cambio de significacin tal como describimos en nuestro ejemplo tipo. Pues los puntos queaproximan lenguaje y msica no existen prcticamente ms en la msica con tendencia esttica. Porotra parte, nuestra poca vio formarse un nmero considerable de tipos como por ejemplo : los saltosespordicos a grandes intervalos seguidos de silencio y repeticin de los mismos saltos ; superficiessonoras independientes agrupadas en el seno de una misma forma arquitectnica ; objetos sonorosaislados en el espacio ; mezcla de timbres nacidos de una suave y persistente agitacin de la batera, delvibrfono y de las campanillas. Estos tipos se afirmaron al punto de convertirse en tan comunes comola cadencia clsica. Adquirieron, con el tiempo, un carcter de valor universal, de manera que uncambio de sus caractersticas fue sentido como adquisicin complementaria o como derogacin. Comopor una puerta escondida se deslizan en el contexto musical significaciones que no eran tales, ysimilitudes rudimentarias con el lenguaje que fueron concebidas voluntariamente antilingsticas yantisignificativas entraron en el contexto musical. Es justamente ac donde aparecen todos los problemas de la msica actual, la contradiccin entreforma deseada y forma efectiva. Ahora que no existen ms ni esquemas de forma universalmentevlidos ni sistemas sintcticos, los sistemas musicales tienden y he aqu la paradojaa fijarse en lahistoria : no son ms los sistemas los que crean la unidad sino que la unidad se establece por los rasgoscomunes de varios sistemas . Esta situacin paradjica tiene por consecuencia el dejar creer por errorque el lenguaje musical actual tiene races tan slidas como las de la tradicin tonal y toda la tarea dela msica moderna no es otra que la de enriquecer o ensanchar la msica del pasado. La gran variedadde la sintaxis que va de la mano con una gran pobreza en tipos musicales puede explicarse por el hechode que a menudo dos obras se parecen como dos gotas de agua y que el espritu acadmico pareceactualmente imponerse mucho ms rpido que en los tiempos pasados. Debemos preguntarnos cmo y por qu se ha llegado a esta situacin paradjica. La razn que es msverosmil es la ausencia de relacin directa entre el proceso de composicin y el efecto sensorial de lamsica moderna.

Aunque la msica, tal como la entendemos, posee generalmente relaciones internas que corresponden auna sintaxis, esta sintaxis no se recubre siempre necesariamente por el sistema intencionalmenteestablecido por el compositor. EL desdoblamiento del proceso de composicin en una primera fase depuesta en forma por as decirlo una preformacin (de elementos y conexiones) y la composicinpropiamente dicha hasta una divisin en tres partes preformacin, fabricacin de la partitura yrealizacin instrumental de la composicincondujo, digamos, a una obstruccin entre la composicin

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y su realizacin. La divisin del proceso de trabajo entre la ubicacin de los elementos y lamanipulacin ha creado un estado de hecho que no garantiza ms la plena manipulacin de loselementos ni, por otro lado, su plena utilizacin musical ; por un lado, la ubicacin de los elementos yla manipulacin son considerados como actividades independientes ; por otra parte, hoy se tiende acrear una unidad total en ciertas fases cerradas sobre ellas mismas, de modo que los efectos que ellasproducen sean independientes de la continuacin. Por otra parte, los compositores crearon unidades enlas cuales el carcter propio de la msica que poda esperarse era prcticamente imprevisible o noaparece ms que muy someramente. Se lleg a reemplazar la unidad musical por una unidad que selimita a las notas. Hay, por as decirlo, una interrupcin entre la unidad proceso de composicin,partitura e interpretacin musical. Adorno ha reconocido y expuesto muy temprano estos problemas ,Metzger critic y con justiciaa Adorno por sus generalizaciones demasiado prematuras, aunque esprecisamente en las obras representativas de esta poca, en particular en las composiciones deStockhausen y Boulez, en que esta oposicin entre notas y msica es del todo secundaria : en estosautores hay todava, a pesar de la divisin del proceso de trabajo, suficiente fuerza para dar todo susentido al conjunto y para darnos la impresin de una forma musical muy elaborada. Reconozcamos,sin embargo que, si estas obras parecen muy homogneas, esta homogeneidad es a veces debilidad, poras decirlo a pesar de ellas, a causa de una ausencia de identidad de las faces del proceso decomposicin. Los compositores alcanzaron un alto nivel en la forma por la riqueza de su trabajo decreacin que se sospecha pero que es velado por las olas de la marea musical. Sucede a menudo que, enla msica de calidad, los pilares ocultos sostienen la cpula de la forma para no citar ms que aMachaut, Ockeghem, Bach y Webern ; todo tipo de msica sobre papel est justificada a partir delmomento en que la expresin musical fue sostenida por la construccin del compositor : aquello que nose escucha pero que se sospecha puede a menudo elevar una aparente artesana a arte. La msica sobrepapel no se justifica ms a partir del momento en que la expresin musical toma el sentido desubproducto. Con excepcin de algunas grandes obras, esta divisin interna parece haberse acentuadoen el curso del desarrollo y de la generalizacin de los mtodos de creacin de msica serial, esttica ycontempornea : no se puede considerar ms que con reservas la crtica de Adorno de 1954 ; pero suspronsticos tomaron todo su valor alrededor de los aos sesenta, poca en que tuvieron lugarmuchsimos cambios. El desorden de la situacin, el desdoblamiento del proceso de trabajo de ningn modo desapareci conla generalizacin del mtodo serial, es decir la transferencia de un repertorio - elemento sobre un planoms global ; la situacin se complic cuando se introdujeron categoras abstractas como, por ejemplo,las constelaciones estructurales, los tipos de reparto y de movimiento y cuando entr en juego el azar.Por cierto resulto de esto una transferencia de importancia en el interior del proceso de trabajo, peroantes la ventana de la preformacin tom tal peso que tendi a absorber en ella la composicinpropiamente dicha : lo que result de esto se relacion con la interpretacin. Esto significa que lameta de la composicin y con ella la creacin de relaciones interiores, era una concentracin en lapreformacin generalizada y tena cada vez menos influencia sobre el resultado musical, sobre todocuando ese resultado dependa del segundo compositor, segn las distancias ms o menos grandes

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que tomaba en relacin al primero. El desdoblamiento del proceso de la creacin, del trabajo, que semanifest primero en el interior mismo de la composicin, fue lgicamente transmitido a diferentespersonas. La transferencia de la realizacin musical al intrprete y finalmente la multiplicacin de lasfases del proceso de trabajo, se trate de un cierto nmero de intrpretes que se pasan de mano en mano(como en el caso del juego del telfono descompuesto donde la resultante final casi no corresponde conel original) o de un cierto nmero de intrpretes que actan simultneamente pero no necesariamenteunos en funcin de otros (todo eso cre un estado de hechos en el cual la msica y, con ella, la formamusical no eran ms intencionales y en la que la estructura no tena ninguna importancia).

La msica serial as tambin como la incluye al azar son, a pesar de sus mtodos de trabajo en principioopuestos, extremadamente parecidas por el resultado : esto contribuy al empobrecimiento de los tiposmusicales empobrecimiento en relacin a la proliferacin de los mtodos de composicin.

Si se considera este aspecto de la cuestin, se debe aadir que la oposicin determinacin-indeterminacin no era tan marcada como los rasgos comunes no intencionales de los mtodos decomposicin aparentemente antagnicos. Su punto comn resida, desde el comienzo, en el hecho deque ellas empleaban los dos principios directrices bien definidos ; el mtodo serial que se rige por losprincipios directrices de un nmero de constelaciones que utiliza de manera estereotipada, el mtododel azar, que se sirve de ciertas manipulaciones pre o extra musicales (los dados de Cage, lasmonedas, las constelaciones astrolgicas) son tanto los fundamentos de la preformacin como losplanos rigurosos de los compositores de msica serial, porque no son las distribuciones de nmeros olos modelos de reparticin de elementos los que determinan el resultado musical, sino, lo que esdecisivo de la obra, es ms bien el hecho de que nos sintamos obligados a reconocer una necesidad dedistribuciones y reparticiones cualesquiera sean para generar un proceso de composicin. Cada mtodoque emplea un mtodo de preformacin general cualesquiera sean los principios directrices creados,adems sobre el plano del efecto musical fuera del aislamiento del elemento particular, de las relacionesimprevistas en el mtodo pero que se establecen por as decirlo, por ellas mismas y contribuyen adeterminar el resultado.

Es la razn profunda de las relaciones a pesar de ellas y de las formas a pesar de ellas. Estosignifica, si se considera el plano horizontal de desarrollo de la estructura musical, que la transferenciadel sentido musical del conjunto o de ciertos elementos de formas importantes sobre los elementosaislados acarrea la aparicin de lazos significativos bien determinados pero no intencionales que van alencuentro del aislamiento de los elementos que se tena intencin de crear. Pero, si se considera elplano vertical de la misma estructura, esto significa que constelaciones de azar que se deseaindependientes, incongruentes, conducen a una simultaneidad no intencional pero que toma unsemblante de significacin. La accin conjunta de dos dimensiones y las relaciones que les sonaparentemente inherentes dan la impresin de la existencia de un sistema de relaciones en el interior delo que era inicialmente incoherente.

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De las realidades descriptas anteriormente resulta la siguiente cuestin : es la forma musical mvil enlas formas polivalentes descriptas arriba o bien esta movilidad pasar por otro plano que el de la formamusical ?. La polivalencia y la movilidad son el resultado lgico de la tendencia a aislar los elementosparticulares. Lo que no est ligado al contexto tiene la posibilidad de cambiar de lugar o de rol. (Sedebe decir tambin ac que la funcin formal de los elementos aislados as como de los elementosagrupados en la forma no dependen de su lugar. Esto vale igual para el carcter a-vectorial de lafuncin). El carcter permutable de los elementos existe ya en Webern en sus obras tardas, estapermutacin queda en el dominio de lo posible. La movilidad es, por as decirlo, explotada en lostrocados e inversiones de las partes que estn firmemente ancladas en la estructura musical. Elaislamiento creciente de estos elementos, resultado de los mtodos de composicin con preformacingeneralizada, condujo muy rpido a una permutabilidad real. Esto invirti los planos sobre los quejuega la movilidad. Y es justamente porque no existe en Webern ms que potencialmente y que seencuentra sobre un plano imaginario que ella deviene una caracterstica de la forma. Es cuando se la hatranspuesto sobre el plano de los real por oposicin al plano abstracto de la forma que lapermutabilidad devino una cualidad modelo del texto a escribir. De ah resultaron varias posibilidadesde interpretacin de este texto y sin embargo cada una de estas interpretaciones no pueden conducirms que a un resultado bien definido en la realizacin musical. El texto escrito contiene una alternativa,lo que no es ms el caso para la forma musical. Una vez creada, ella es la nica variante del texto demltiples interpretaciones posibles. La movilidad inicial queda sin influencia sobre el acontecimientomusical.

Todos los problemas que crean la polivalencia y la movilidad nacieron de la diferencia inicial entre laspropiedades de una configuracin y las de un acontecimiento en el tiempo, y, en el fondo, de latendencia corriente a no separar con suficiente claridad estos dos dominios fundamentalmentediferentes ; aplicamos principios vlidos en un cierto dominio y en otro sin haber examinado de cerca siesta operacin es legtima o no.

Una escultura es, antes que nada, una configuracin en el espacio. Pero un mvil, tomemos por ejemploun mvil de Calder, agrega a su dimensin en el espacio la dimensin temporal. El gnero del mvil noes, en consecuencia, solamente una abstraccin de su configuracin en el espacio sino que lleva en llas transformaciones de la configuracin espacio-tiempo. En msica, nos encontramos en presencia deuna situacin inversa : su forma es el producto de la especializacin imaginaria del proceso temporal,mientras que para una escultura mvil la forma es el producto del desarrollo temporal de objetosespaciales. La msica, en tanto que proceso inicialmente temporal, es en esencia, movimiento (loscasos de msica esttica son casos lmites). Es por eso que no existe analoga entre msica moderna yescultura mvil, no hay all ms que una transformacin de mover el movimiento : esto resultar denuevo movimiento. Como la movilidad es a la vez motor y parte integrante del proceso musical que

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ella espacializ en la forma musical y la determina, la forma musical misma no puede ser consideradacomo mvil. La movilidad es inherente a la forma, la forma misma no es mvil. Varias realizacionesmusicales sucesivas de un texto que, es polivalente, son como una cadena de fotografas de un mvil deCalder.

Esto nos conduce a la conclusin de que la realizacin musical cualquiera sea, ligada a las notas o bienimprovisada, no tiene en cuenta un texto ya tenga una o varias interpretaciones posibles : lapolivalencia del texto no se conserva en el acontecimiento musical. Estas consecuencias nos conducen en dos direcciones opuestas.

1. Por una parte las composiciones segn el principio do it yourself tienden ya por su naturaleza, apasar cada vez ms del dominio sonoro al de la accin ; msica, en tanto que acontecimientoespontneo o posible, se vuelve efecto secundario en relacin a la accin, y se fusiona con ella paraconstituir una obra de arte total (que se opone al Gesamtkunstwerk de Wagner).

2. Por otra parte la transferencia del peso en materia de composicin abre la posibilidad de disponer deuna forma como si fuera deseada. Esto significa que las relaciones en proceso musical. Y, al mismotiempo, estamos obligados a reconocer a toda disposicin y manipulacin hablando de principiosdirectrices anteriormente establecidos.

No es el proceso de composicin lo que se da desde el comienzo sino la concepcin de la forma entera,es decir la imagen evocada por la msica que escuchamos. El mtodo, cualquiera sea, se funda sobre elefecto musical previsto anteriormente ; es concebido en funcin de las exigencias formales de esteresultado. Est al mismo tiempo libre y ligado. Libre, en lo concerniente a la visin que el compositortiene de la forma, ligado a las exigencias formales que el compositor se ha formado. Tal procesofunciona si las ruedas de relaciones formales marchan perfectamente, un poco como en el mtodo serial; slo basta que sus puntos de partida respectivos se siten en el lugar opuesto. Si partimos de laimagen preconcebida de la forma, llegamos a evitar los tipos fijos de msica moderna evitando que lono intencional se deslice. La imaginacin llega a excluir desde un primer momento cualquier modelomusical inoportuno. Esto pondra fin al carcter flotante de la situacin en que se encuentra lacomposicin hoy, porque si suprimimos toda preformacin la imaginacin puede dejarse llevarplenamente a la libre creacin exenta de toda traba. Slo el espritu creador que se renueva sin cesarpuede evitar y combatir aquello que es rgido y fijo, el nuevo academismo : ni la calma ni la vueltaatrs son posibles sin sucumbir a la ilusin de un terreno firme que ya no existe.

NOTAS:

Conf. Th. W. Adorno. Anwelsungen zum Moren Neuer Musik, dans Der getreue Rorrepetitor,Francfort, 1963, pp. 95-96.

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Cf. Th. W. Adorno. Fragment uber Musik und Sprache (1956) dans quasi una fantasia, Frankfort,1963, pp.9-16. Esto que decimos ac no concierne evidentemente a los dominios o mtodos de composicin musicalque se sustentan en bases lgicas o matemticas : estas composiciones (y slo ellas) permiten conformea su naturaleza una descripcin exacta en la medida en que ellas no excedan al marco lgico,aritmtico, o matemtico de que se ha servido el compositor. Frankfort, 1960.La expresin ms que serial o ms all de lo serial fue creada por Koenig ; parece preferible a otraspara calificar las categoras musicales que no son seriales pero que contiene en ellas toda la experienciade la msica serial y que evitan radicalmente todo retorno a los tipos de msica tradicional.Cf. H. Brn, Against Plausibility, publicado en Perspectives of New Music, vol. 2, N 1, Princeton,1963, pp. 43-44. En : Das Altern der Neuen Musik (1954), publicado en Dissonanzen, Gttingen, 1956.En : Das Altern der Philosophie der Neuen Musik, publicado en la revista Reihe, cuaderno 4, Viena,1958.Cf. G. Ligeti. Wendlungen del musiklischen Form (1958), publicado en la revista Reihe, cuaderno 7,Viena, 1960, pp. 9-10. Cf. G. Ligeti. Publicada ant. p. 17. Sintaxis : parte de la gramtica que ensea a coordinar y enlazar las palabras para formar las oracionesy expresar conceptos.

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Gyrgy Ligeti: De la forma musical