Búsqueda de una religiosidad más humana que se refleja en la escultura tanto en su aspecto formal como iconográfico.

CON EL RENACER DE LA CIUDAD MEDIEVAL NACE UN ARTE NUEVO

Nueva mentalidad burguesa Difusión de la cultura en las universidades Desarrollo del pensamiento escolástico

La naturaleza es el reflejo de Dios en las cosas y por lo tanto no debe haber una frontera entre el mundo natural y el sobrenatural. La luz natural penetra en la

iglesia a través de las vidrieras

CONTEXTO HISTÓRICO: LA NUEVA MENTALIDAD RELIGIOSA INFLUYE EN EL ARTE La nueva religiosidad será decisiva en las artes figurativas. San Bernardo afirma

en sus Sermones que el mundo no es un lugar de pecado sino la obra bella de Dios, San Francisco de Asís recomienda el acercamiento del hombre a la naturaleza y San Buenaventura destaca el valor de los sentimientos.

A una fe basada en el temor y la angustia ante un Dios-Juez omnipotente sucede ahora una religión más cercana al hombre. Surge un nuevo concepto de la divinidad que se centra en el aspecto humano de Cristo.

Giotto: “la Natividad”

Adquiere importancia la temática sobre la vida de Cristo que se mostrará con un carácter narrativo. Se pone especial énfasis en las escenas de la Pasión y la Crucifixión que mostrarán el sufrimiento frente a la visión triunfante del Apocalipsis. Representaciones de la Virgen, en especial cuando aparece con el Niño mostrando la afectividad maternal o el dolor ante su Hijo muerto.

CAMBIAN LOS TEMAS Y LAS FORMAS DE EXPRESIÓN

Los sentimientos más diversos van unidos a la humanización del arte: el dolor, el placer, el bienestar. El artista trata de emocionar. El arte gótico es fuertemente expresivo.

Roger van der Weyden: “Descendimiento”, siglo XV

Simone Martini: “La Anunciación”, siglo XIV

CARACTERÍSTICAS DE LAS ARTES FIGURATIVAS

Naturalismo Idealizado

Se humanizan los temas religiosos. Expresan diversidad de sentimientos: dolor, placer, dulzura, amor.

La arquitectura no condiciona el valor plástico de la pintura Dibujo, color, espacio y luz son los elementos que condicionan las

composiciones de la pintura gótica. A ello se une la preocupación por la expresión y el sentido narrativo.

Transformaciones y ampliación de los TEMAS ICONOGRÁFICOS: el Pantocrátor va desapareciendo. Surgen otros modelos como Cristo Crucificado, la Virgen, la Piedad, Hagiografías, alegorías, retratos y escenas de género. En muchas obras se recupera la representación del paisaje.

Volumen corpóreo de las figuras Tratamiento de los ropajes: amplios pliegues voluminosos bellos efectos plásticos Las figuras adoptan actitudes y gestos más naturales y realistas

EVOLUCIÓN DE LA PINTURA GÓTICA

ETAPA INICIAL: GÓTICO LINEAL O FRANCO‑GÓTICO, S. XIII ITALOGÓTICO O TRECENTO, SIGLO XIV

Escuela de Florencia

Escuela de Siena GÓTICO INTERNACIONAL, 1350-1420 aprox. GÓTICO FLAMENCO, SIGLO XV

Desde una pintura lineal, que imita la vidriera, sin perspectiva ni referencias espaciales (muchas veces con fondos dorados) y de colores planos y puros

A una pintura que busca la sensación de corporeidad y de volumen mediante la matización cromática y la gradación de la luz y la sombra. Asimismo se inicia la búsqueda del espacio pictórico con formas de perspectiva rudimentarias, pero progresivamente más correctas.

Evolución

Fusión del estilo lineal con el Trecento italiano que da lugar a un estilo estilizado, refinado, cortesano, minucioso y detallista. Preferencia de temas laicos.

GÓTICO INTERNACIONAL Siglo XIV

GÓTICO LINEAL O FRANCO‑GÓTICO S. XIII

Predomina la línea sobre el dibujo, separando colores planos. Naturalismo ingenuo con influencia románica. Vidrieras y miniaturas.

ITALOGÓTICO SIGLO XIV

GÓTICO FLAMENCO, SIGLO XV

Uso del óleo, que permite crear brillos, veladuras, mayor detallismo. El paisaje alcanza mayor protagonismo, se introduce el retrato como género.

Pintura preocupada por la representación del espacio y del ambiente. Una pintura que intenta alcanzar la tercera dimensión

NUEVOS SOPORTES

TAPICES

RETABLOS

VIDRIERAS

MINIATURAS

PINTURA SOBRE TABLA: dípticos, trípticos, polípticos

GIOTTO Y VAN EYCK

La conquista de la realidad la realizan GIOTTO y VAN EYCK en zonas y siglos distintos.

Partiendo de métodos y tradiciones culturales diferentes, consiguieron representar la noción de espacio en una superficie plana.

Sus pinturas son la culminación del arte medieval y al mismo tiempo nos anuncian el Renacimiento.

Giotto: “Prendimiento de Cristo”, siglo XIII VAN EYCK: “La Virgen del canciller Rolin”, siglo XV

VAN EYCK: TÉCNICA DEL ÓLEO

GIOTTO: TÉCNICA DEL FRESCO

EL ITALOGÓTICO, S. XIV

EL TRECENTO EL TRECENTO varias varias generaciones de pintores -"primitivos italianos“- abandonan los convencionalismos góticos dando paso a una pintura preocupada por la representación pintura preocupada por la representación del espacio y del ambiente.del espacio y del ambiente. Pintura que intenta alcanzar la tercera dimensión, conseguir que la representación pictórica sea como una "ventana abierta" a la realidad. Fondos paisajísticos (aunque irreales) y arquitectónicos. Hay total ausencia de perspectiva lineal y aérea.

Aportaciones de esta etapa: Nuevos recursos técnicos para representar el espacio

Preocupación por la figura realista: estudio del volumenestudio del volumen. Interés por las actitudes y los gestos: Interés por las actitudes y los gestos: expresión de sentimientos

dramatismo Abandono progresivo de los fondos dorados: Abandono progresivo de los fondos dorados: cambio en la utilización de la luz. Se inicia

una búsqueda de luz natural: modelado de las figuras por medio de gradaciones modelado de las figuras por medio de gradaciones cromáticas. cromáticas.

Se consigue así un carácter escenográfico, preparando el camino para la pintura renacentista.

tipo especial de perspectiva en la que se yuxtaponen diversos puntos de vista convergentes en líneas de fuga fuera de la composición.

GÓTICO ITALIANO: TRECENTO (S. XIV )

SOPORTE Muro: técnica de la pintura al fresco Tabla: temple

TEMAS Religiosos sobre todo Algún profano

COLOR Colores planos pero inicio del claroscuro. Predomina el dibujo frente al color

LUZ natural y multifocal

SIMONE MARTINI 

ITALOGÓTICO: ESCUELAS

LA ESCUELA SIENESA: arte más amable, suave, en el que se valora la belleza de líneas y la combinación de colores más suaves. Es una pintura un tanto idealizada y con preferencia por los temas marianos. DUCCIO, SIMONE MARTINI

LA ESCUELA FLORENTINA: monumentalismo, sentido volumétrico, teatralidad y contenido dramático en ocasiones. GIOTTO

GIOTTO: ESCUELA FLORENTINA (1267-1337)

Discípulo de Cimabue, Giotto es un auténtico innovador que marca una nueva etapa en la historia de la pintura, su figura sirve de puente entre la Edad Media y el Renacimiento.

Rompe con los convencionalismos de la pintura bizantina.

Pintura de gran naturalismo: preocupación por el hombre y la realidad que lo rodea.

Parte de la imagen óptica que poseemos de la realidad y de la observación de la naturaleza

Su principal preocupación: la construcción de espacios coherentes integrando a las figuras en ambientes arquitectónicos o paisajes que pretenden ser reales y no simbólicos como en el arte medieval

Predominio en la obra de Giotto de la PINTURA MURAL realizada con LA TÉCNICA DEL FRESCO

Presunto retrato de Giotto, atribuido a Paolo Uccello

GIOTTO CONSIGUE EL NATURALISMO…

A.- CREANDO UN ESPACIO TRIDIMENSIONAL

Con el SOMBREADO rompe con la tradición plana del arte bizantino y con los colores puros heredados de las vidrieras.

La MONUMENTALIDAD DE LAS FIGURAS: recuperan las proporciones humanas. Figuras grandes y corpulentas, simplificadas al máximo, que dan sensación de solidez, de peso.

LA APARICIÓN DE UN ESPACIO REAL en el que se desenvuelven las figuras. Sustituye los fondos lisos y neutros bizantinos por un paisaje rural o urbano con el fin de conseguir perspectiva y profundidad en la pintura. Crea espacio, pero es limitado, no hay infinitud hacia el fondo, el cielo es su límite. Paisajes rurales o urbanos convencionales y esquemáticos: el paisaje rural se reduce a montañas y algún árbol. Da la sensación de acartonamiento; en el paisaje urbano la arquitectura parece ser frágil e inestable. Resultan empequeñecidos ante la monumentalidad de las figuras. Hay subordinación del paisaje a la escena.

SOBRIEDAD dada por el color y por la simplificación de formas y detalles evitando lo anecdótico, con el fin de que nada impida la sensación de volumen y distraiga al espectador del tema principal.

B.- EXPRESANDO LOS SENTIMIENTOS

Es el primer pintor que introdujo en su obra el sentimiento.

LA EXPRESIÓN DE SENTIMIENTOS la consigue por medio de los gestos y actitudes que aporta a las figuras. Con ello consigue dar dramatismo y teatralidad a las mismas.

GIOTTO CONSIGUE EL NATURALISMO…

“…cambió tanto la manera de preparar los colores, como la forma de concebir y llevar a cabo la ejecución. A juzgar por los análisis químicos, los neogriegos empleaban la cera o bien para ligar los colores o bien a manera de revestimiento, lo cual fue, sin duda, lo que dio a los colores ese tono amarillo verdoso, oscurecedor, que no puede atribuirse solo a la acción de la luz de las lámparas. En cambó Giotto renunció a aquel viscoso procedimiento de ligadura que utilizaban los pintores griegos e inauguró un procedimiento consistente en batir los colores con el jugo clasificado de yemas de arbustos, de higos verdes y otras sustancias menos oleosas que tal vez, al comienzo de la Edad Media, emplearon ya los pintores italianos antes de entregarse a la estricta imitación de los bizantinos… Estos medios de ligar no solo no oscurecían los colores, sino que, por el contrario, los hacían más claros y vivos.” Hegel. Citado en la obra de Herubel: “Pibtura gótica”

INNOVACIÓN: la de narrar la vida de un santo (San Francisco) separando las escenas, por tanto, rompe con el criterio medieval de acumular varias escenas en el mismo espacio.

Los rostros de sus figuras no están individualizados. Solo los individualiza al realizar un retrato a Dante, también innovación, pues por primera vez aparece el retrato en la pintura italiana.

NATURALISMO, VOLUMEN, PROFUNDIDAD, AMOR AL PAISAJE, INTRODUCIRLO POR 1ª VEZ EN LA PINTURA ITALIANA nos anuncian el arte renacentista por eso GIOTTO es considerado, el padre de la pintura moderna.

• Su pintura influyó en sus contemporáneos tanto en Italia como fuera de ella:

• EN ITALIA crea la Escuela Florentina que recoge su preocupación por las formas, el volumen, el espacio y la composición.

El mensaje plástico de Giotto será recogido y desarrollado un siglo más tarde por Masaccio, pintor florentino con el que se inicia el Renacimiento.

• FUERA DE ITALIA la influencia de Giotto se hizo por medio de sus discípulos y se mezcló con la tradición gótica, formando lo que se conoce como estilo Italo-gótico.

 

OBRAS:

Pinturas murales de la iglesia de SAN FRANCISCO DE ASÍS Pinturas murales de la IGLESIA DE SANTA MARÍA DE LA ARENA EN

PADUA (CAPILLA DE LOS SCROVEGNI) RETRATO DE DANTE

INFLUENCIA DE GIOTTO

ITALIA. ESCUELA DE FLORENCIACAPILLA DE LOS SCROVEGNI

CAPILLA SCROVEGNI, PADUA (1304-1312/13)

Conocida también como la Capilla de la Arena, por encontrarse cerca del anfiteatro romano, el promotor de la obra fue Enrico Scrovegni, una de las grandes fortunas de Padua, quien hizo construir la capilla, de carácter funerario, como un medio de expiar sus pecados ya que su fortuna había sido amasada en buena parte con la práctica de la usura. La obra presenta una perfecta adecuación entre las pinturas y el marco arquitectónico lo que ha llevado a pensar que Giotto haya podido ser el autor del proyecto arquitectónico y no sólo de la decoración pictórica.

Las pinturas al fresco pinturas al fresco ocupan completamente las paredes interiores del edificio con un amplio ciclo dedicado a la Virgen y otro a la vida de Cristo. Todo ello se completa con un monumental Juicio Final situado, como es tradicional, en el muro occidental. En total son cuarenta y dos composiciones en las que se descubre lo mejor de Giotto y el porqué de su trascendencia en la historia de la pintura. Las escenas son tridimensionales gracias a la escenas son tridimensionales gracias a la utilización del paisaje de fondo, la disposición de utilización del paisaje de fondo, la disposición de las figuras en diferentes planos, las lanzas y el las figuras en diferentes planos, las lanzas y el uso de recursos que psicológicamente sugieren uso de recursos que psicológicamente sugieren profundidad profundidad (figuras de espaldas en primer plano) y consiguen la sensación de tercera dimensión. Sus figuras son rotundas y figuras son rotundas y volumétricas gracias a los fuertes efectos de volumétricas gracias a los fuertes efectos de claroscuro. claroscuro. Los gestos juegan un papel fundamental en la caracterización psicológica de los personajes y en general se puede decir que comienza aquí el camino de la pintura moderna en su intento de conseguir que el cuadro sea una “ventana abierta” a la realidad.

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE SAN JOAQUÍN Y VIDA DE JESÚS

Basada en la obra de Jacopo della Voragine que fue obispo de Génova entre 1292 y 1298. Es considerado como autor de La leyenda doradaLa leyenda dorada, la más célebre recopilación de leyendas piadosas en torno a los santos y la más influyente en la iconografía pictórica y escultórica de los mismos.

DOCUMENTACIÓN ICONOGRAFICA

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE SAN JOAQUÍN Y VIDA DE JESÚS

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE SAN JOAQUÍN

EXPULSION DE JOAQUÍN DEL TEMPLO

Sus figuras son rotundas y volumétricas gracias a los fuertes efectos de claroscuro.

Los gestos juegan un papel fundamental en la caracterización psicológica de los personajes

San Joaquín fue a realizar una ofrenda al templo, pero un sacerdote lo expulsó de él por no haber tenido hijos y ser ya viejo y estéril. 

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE SAN JOAQUÍN

EL RETIRO DE JOAQUÍN ENTRE LOS PASTORES

Una vez que Joaquín es expulsado del templo por el sacerdote por no haber tenido descendencia, esto es, por considerarlo un viejo inútil, San Joaquín decide su propio destierro.

EL ANUNCIO A SANTA ANA

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE SAN JOAQUÍN

El eje principal del escenario es el motivo de Ana que, arrodillada en el centro de su habitación, escucha por boca del ángel el anuncio de su futura concepción.

Llama la atención la cantidad de detalles anecdóticos que ilustran la escena.Suceso milagroso representado como una escena de la vida cotidiana lo que produce sensación de realidad.

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE SAN JOAQUÍN

El sacrificio de Joaquín

Tras ser expulsado del templo por no haber tenido descendencia y después de autoexiliarse al campo, San Joaquín ofrece un cordero a Dios si éste le permite que su mujer pueda concebir.

EL SUEÑO DE JOAQUÍN

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE SAN JOAQUÍN

Tras ser despreciado por un sacerdote que le expulsa del templo, después de su retiro entre campesinos y su posterior sacrificio, Joaquín se ve recompensado. La escena representa el anuncio a San Joaquín de su futura paternidad, como Dios le había prometido.

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE SAN JOAQUÍN

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE SAN JOAQUÍN

ABRAZO ANTE LA PUERTA DORADACAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE SAN JOAQUÍN

El episodio narra el encuentro de San Joaquín y Santa Ana cuando se comprometen en matrimonio, ante una de las puertas de Jerusalén, la Puerta Dorada. Los progenitores aparecen abrazados y besándose, momento en el cual se consideraba que Santa Ana concibió a la Virgen, ya que según la Iglesia, María había sido concebida sin pecado.

ABRAZO ANTE LA PUERTA DORADA

ABRAZO ANTE LA PUERTA DORADA

CAPILLA SCROVEGNI:

VIDA DE LA VIRGEN Y VIDA DE JESÚS

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE LA VIRGEN

Natividad de María

Escenario semejante al de la Anunciación a Santa Ana. Varias escenas diferentes: la comadrona entregando a Santa Ana a su hija recién nacida. A los pies de esta escena Giotto sitúa otra en la que Santa Ana aparece alimentando a su hija. Giotto combina escenas de interior y exterior.

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE LA VIRGEN

Presentación de María en el templo

Se repite el marco arquitectónico del templo que aparecen en las escenas de San Joaquín. Los apócrifos cuentan que María fue entregada a Dios por sus padres y dedicada a Él, por ello se educará en el mismo templo.

Entrega de las varas a San Simeón

Después de la educación de María, sus padres, San Joaquín y Santa Ana, decidieron su ordenación. Un suceso milagroso sería el que por fin decidiera el destino de la Virgen. La escena representa la entrega de las varas de los jóvenes solteros de Israel al sacerdote San Simeón. La elección divina permitiría conocer al futuro esposo de María, al presenta una vara florecida en el momento que se acercara a ella. 

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE LA VIRGEN

Oración por el florecimiento de las varas

MATRIMONIO DE LA VIRGEN

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE LA VIRGEN

El joven elegido es José, cuya vara florece y presenta una paloma de entre sus ramas. Esta es la forma con la que la "Leyenda áurea" de Jacobo de la Vorágine, muestra el episodio de los Desposorios, obra que Giotto siguió hasta en los más mínimos detalles en la decoración

MATRIMONIO DE LA VIRGEN

Para lograr continuidad narrativa entre las distintas escenas, y componer un todo comprensible, Giotto ha representado este episodio en la misma edificación que los anteriores: el ábside de la iglesia con sus muros abiertos al espectador. El artista ha logrado secuenciar la historia pero también hacerla accesible al espectador.

Las figuras de José, que porta la prueba de su elección, San Simeón, el sacerdote que está uniendo las manos de los desposados, y María forman un grupo que permanece estático y de gran fuerza interior

Frente a él, mucho más vivaces, incluso descontentos los hombres que no han sido elegidos, en el extremo de la izquierda, gesticulando, conversando, protestando o llenos de tristeza ante los hechos.

MATRIMONIO DE LA VIRGEN

El núcleo compositivo se centra en las figuras de José, que porta la prueba de su elección, San Simeón, el sacerdote que está uniendo las manos de los desposados, y María, que acepta la decisión divina y, sintomáticamente, se lleva la mano a su vientre, en clara alusión a su futura concepción, es decir, como prefiguración de la encarnación de Cristo.

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE LA VIRGEN

Cortejo nupcial

La escena tiene su centro compositivo en la figura de la Virgen, que vuelve a su casa tras conocer a su futuro esposo

Cortejo nupcial

De la balconada de la casa destaca alegóricamente una palma, que prefigura la futura encarnación en María de su hijo. Giotto presentará la misma estructura arquitectónica en la Anunciación de la pared del arco que da acceso al coro de la capilla, con lo que logra dar continuidad a las diferentes escenas.

Cortejo nupcial

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE LA VIRGEN

La Virgen se recoge su túnica, de pliegues muy bien modelados, que dan corporeidad y plasticidad a su figura.

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE LA VIRGEN

Cortejo nupcial

A la derecha, al lado de la casa, la Virgen es recibida por unos músicos, de gran vivacidad 

ANUNCIACIÓN

ANUNCIACIÓN: EL ÁNGEL GABRIEL ENVIADO POR DIOS

En el arco de triunfo que da acceso al coro de la capilla Scrovegni, Giotto representa la Anunciación. El arcángel San Gabriel, arrodillado, se dirige a la otra parte del arco, donde está María. 

ANUNCIACIÓN: LA VIRGEN RECIBE EL MENSAJE DIVINO

Igual que en el ángel, se aprecian detalles ilusionistas que crean profundidad y espacio real, como se aprecia en el cortinaje enrollado en la columna o el arcón de la Virgen.

VISITACIÓN

TRAICIÓN DE JUDAS

“En aquellos días, se levantó María y se fue con prontitud a la región montañosa, a una ciudad de Judá; entró en casa de Zacarías y saludó a Isabel. Y sucedió que, en cuanto oyó Isabel el saludo de María, saltó de gozo el niño en su seno, e Isabel quedó llena de Espíritu Santo; y exclamando con gran voz, dijo: "Bendita tú entre las mujeres y bendito el fruto de tu seno; y ¿de dónde a mí que la madre de mi Señor venga a mí? Porque, apenas llegó a mis oídos la voz de tu saludo, saltó de gozo el niño en mi seno. ¡Feliz la que ha creído que se cumplirían las cosas que le fueron dichas de parte del Señor!" Y dijo María: "Engrandece mi alma al Señor y mi espíritu = se alegra en Dios mi salvador. María permaneció con ella unos tres meses, y se volvió a su casa. Se le cumplió a Isabel el tiempo de dar a luz, y tuvo un hijo.” San Lucas 1,39-47 y 56-57

LA VISITACIÓN

LA VISITACIÓN

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE LA VIRGEN

Narración del encuentro que tuvo lugar entre las primas Isabel y María, enterada esta última de que también estaba embarazada. El centro compositivo lo forma el emotivo momento en que se encuentran y abrazan las dos protagonistas. 

LA TRAICIÓN DE JUDAS

Mientras que a la derecha dos sacerdotes, enmarcados por la estructura del edificio, conversan amistosamente, a la izquierda, otro sacerdote intenta convencer a Judas de que traicione a Cristo y lo entregue. Judas se encuentra flanqueado por el fariseo, que le anima cogiéndole la mano, y la sombra del diablo, casi esbozada, que le pasa su brazo por la espalda. Judas se presenta ya con la bolsa de monedas. 

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE SAN JOAQUÍN Y VIDA DE JESÚS

“Subió también José desde Galilea, de la ciudad de Nazaret, a Judea, a la ciudad de David, que se llama Belén, por ser él de la casa y familia de David, para empadronarse con María, su esposa, que estaba encinta.  sucedió que, mientras ellos estaban allí, se le cumplieron los días del alumbramiento, y dio a luz a su hijo primogénito, le envolvió en pañales y le acostó en un pesebre, porque no tenían sitio en el alojamiento. Había en la misma comarca unos pastores, que dormían al raso y vigilaban por turno durante la noche su rebaño. Se les presentó el Ángel del Señor, y la gloria del Señor los envolvió en su luz; y se llenaron de temor. El ángel les dijo: "No temáis, pues os anuncio una gran alegría, que lo será para todo el pueblo: os ha nacido hoy, en la ciudad de David, un salvador, que es el Cristo Señor; y esto os servirá de señal: encontraréis un niño envuelto en pañales y acostado en un pesebre." San Lucas 2,4-12

LA NATIVIDAD

LA NATIVIDAD

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE LA VIRGEN

Nacimiento de Jesús, que pone fin a los episodios de la vida de la Virgen y comienza el de la infancia de Cristo.

LA NATIVIDAD

Después de oír al rey, ellos partieron. La estrella que habían visto en Oriente los precedía, hasta que se detuvo en el lugar donde estaba el niño. Cuando vieron la estrella se llenaron de alegría, y al entrar en la casa, encontraron al niño con María, su madre, y postrándose, le rindieron homenaje. Luego, abriendo sus cofres, le ofrecieron dones: oro, incienso y mirra. Y como recibieron en sueños la advertencia de no regresar al palacio de Herodes, volvieron a su tierra por otro camino. San Mateo 2, 9-12

ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS

Adoración de los Reyes Magos

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE LA VIRGEN

Adoración de los Reyes Magos

Cuando se cumplieron los días de la purificación de ellos, según la Ley de Moisés, llevaron a Jesús a Jerusalén para presentarle al Señor, como está escrito en la Ley del Señor: Todo varón primogénito será consagrado al Señor  y para ofrecer en sacrificio  un par de tórtolas o dos pichones, conforme a lo que se dice en la Ley del Señor. Y he aquí que había en Jerusalén un hombre llamado Simeón; este hombre era justo y piadoso, y esperaba la consolación de Israel; y estaba en él el Espíritu Santo. Le había sido revelado por el Espíritu Santo que no vería la muerte antes de haber visto al Cristo del Señor. Movido por el Espíritu, vino al Templo; y cuando los padres introdujeron al niño Jesús, para cumplir lo que la Ley prescribía sobre él, le tomó en brazos y bendijo a Dios diciendo: "Ahora, Señor, puedes, según tu palabra, dejar que tu siervo se vaya en paz; porque han visto mis ojos tu salvación, la que has preparado a la vista de todos los pueblos, luz para iluminar a los gentiles y gloria de tu pueblo Israel."  San Lucas 2, 22-39

PRESENTACIÓN DE JESÚS EN EL TEMPLO

Presentación de Jesús en el templo

Expresividad de los personajes, sobre todo la figura de Jesús, que patalea rabioso entre los brazos del sacerdote. O la imagen de la Virgen, que avanza los brazos para calmar a su hijo. Con su movimiento, la figura adquiere corporeidad, volumen, con las distintas matizaciones de los pliegues de su túnica

Después de la partida de los magos, el Ángel del Señor se apareció en sueños a José y le dijo: "Levántate, toma al niño y a su madre, huye a Egipto y permanece allí hasta que yo te avise, porque Herodes va a buscar al niño para matarlo". José se levantó, tomó de noche al niño y a su madre, y se fue a Egipto. Allí permaneció hasta la muerte de Herodes, para que se cumpliera lo que el Señor había anunciado por medio del Profeta: "Desde Egipto llamé a mi hijo". San Mateo 2,13-15

HUÍDA A EGIPTO

HUÍDA A EGIPTO

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE LA VIRGEN

Siguiendo el Evangelio de San Mateo, que narra la historia de que Herodes busca al Niño para matarlo.

Giotto imprime un ritmo tranquilo a la composición.

El centro de la composición es la figura estática de la Virgen que, a lomos de un borrico, sostiene a su hijo en actitud protectora. El resto de los personajes se muestran más vivaces, andando o hablando. La sensación de movimiento, de avance, está expresada por pequeños detalles, como por ejemplo, las patas delanteras del asno, la mirada de San José hacia atrás, la línea de continuidad que presenta el camino y la falda de la montaña, el ángel que muestra el camino o, en especial, la mirada de María, que mira a lo lejos.

Al verse engañado por los magos, Herodes se enfureció y mandó matar, en Belén y sus alrededores, a todos los niños menores de dos años, de acuerdo con la fecha que los magos le habían indicado. Así se cumplió lo que había sido anunciado por el profeta Jeremías: En Ramá se oyó una voz, hubo lágrimas y gemidos: es Raquel, que llora a sus hijos y no quiere que la consuelen, porque ya no existen. San Mateo 2, 16-18

MATANZA DE LOS INOCENTES

MATANZA DE LOS INOCENTES

Es la escena que mayor fuerza dramática y dinamismo compositivo presenta de entre todos los demás episodios narrados sobre la infancia de Cristo, en la capilla Scrovegni, con detalles llenos de patetismo.

La composición la centra el verdugo que con su arma intenta arrebatar a un niño de los brazos de su madre.

ENTIERRO DE LA VIRGEN

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE LA VIRGEN Y VIDA DE JESÚS

“Sus padres iban todos los años a Jerusalén a la fiesta de la Pascua. Cuando tuvo doce años, subieron ellos como de costumbre a la fiesta y, al volverse, pasados los días, el niño Jesús se quedó en Jerusalén, sin saberlo su padres. Pero creyendo que estaría en la caravana, hicieron un día de camino, y le buscaban entre los parientes y conocidos; pero al no encontrarle, se volvieron a Jerusalén en su busca. Y sucedió que, al cabo de tres días, le encontraron en el Templo sentado en medio de los maestros, escuchándoles y preguntándoles; todos los que le oían, estaban estupefactos por su inteligencia y sus respuestas. Cuando le vieron, quedaron sorprendidos, y su madre le dijo: "Hijo, ¿por qué nos has hecho esto? Mira, tu padre y yo, angustiados, te andábamos buscando." El les dijo: "Y ¿por qué me buscabais? ¿No sabíais que yo debía estar en la casa de mi Padre?" Pero ellos no comprendieron la respuesta que les dio. Bajó con ellos y vino a Nazaret, y vivía sujeto a ellos.” San Lucas 2,41-51

JESÚS ENTRE LOS DOCTORES

JESÚS ENTRE LOS DOCTORESSentado en el banco, Cristo se dirige a los doctores, moviendo los brazos, articulando de esta forma su discurso. El contenido de la escena se ve reforzado por las diferentes expresiones de los personajes. Algunos comentan lo que están oyendo, relacionándose entre sí, pero todos los movimientos y, sobre todo, las miradas, se subordinan a la importancia del argumento: el discurso de Jesús. Destacar también la presencia de María y José, en la parte izquierda, a los cuales mira uno de los doctores, que vuelve su cabeza hacia ellos.

“Sucedió que cuando todo el pueblo estaba bautizándose, bautizado también Jesús y puesto en oración, se abrió el cielo, y bajó sobre él el Espíritu Santo en forma corporal, como una paloma; y vino una voz del cielo:  "Tú eres mi hijo; yo hoy te he engendrado."  Tenía Jesús, al comenzar, unos treinta años, y era según se creía hijo de José.” San Lucas3,21-23

BAUTISMO DE CRISTO

Giotto presenta una composición cuyo centro es el cauce del río Jordán, donde se produjo el bautismo de Cristo. Flanqueando esta zona se sitúan dos macizos rocosos sobre los que se apoyan San Juan Bautista, algunos discípulos y otros santos que sostienen las vestimentas de Cristo.

BAUTISMO DE CRISTO

“Tres días después se celebraba una boda en Caná de Galilea y estaba allí la madre de Jesús. Fue invitado también a la boda Jesús con sus discípulos. Y, como faltara vino, porque se había acabado el vino de la boda, le dice a Jesús su madre: "No tienen vino." Jesús le responde: "¿Qué tengo yo contigo, mujer? Todavía no ha llegado mi hora."  Dice su madre a los sirvientes:  "Haced lo que él os diga."  Había allí seis tinajas de piedra, puestas para las purificaciones de los judíos, de dos o tres medidas cada una. Les dice Jesús: "Llenad las tinajas de agua." Y las llenaron hasta arriba. "Sacadlo ahora, les dice, y llevadlo al maestresala." Ellos lo llevaron. Cuando el maestresala probó el agua convertida en vino, como ignoraba de dónde era (los sirvientes, los que habían sacado el agua, sí que lo sabían), llama el maestresala al novio. y le dice: "Todos sirven primero el vino bueno y cuando ya están bebidos, el inferior. Pero tú has guardado el vino bueno hasta ahora." Así, en Caná de Galilea, dio Jesús comienzo a sus señales.” San Juan 2,1-11

BODAS DE CANÁ

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE JESÚS

BODAS DE CANÁ

Joaquín y Ana habían sido invitados a una boda en Caná de Galilea. El vino se acabó. Fue entonces cuando Jesús hizo verter en las ánforas, que aparecen en el extremo derecho de la obra, agua que convirtió en vino. Giotto figura el momento en el que el maestresala prueba el agua transfigurada, mientras Jesús, en el otro extremo, bendice la celebración.

BODAS DE CANÁ

“Cuando María llegó donde estaba Jesús, al verle, cayó a sus pies y le dijo: "Señor, si hubieras estado aquí, mi hermano no habría muerto." Viéndola llorar Jesús y que también lloraban los judíos que la acompañaban, se conmovió interiormente, se turbó y dijo: "¿Dónde lo habéis puesto?" Le responden: "Señor, ven y lo verás.“Jesús se echó a llorar.Los judíos entonces decían: "Mirad cómo le quería." Pero algunos de ellos dijeron: "Este, que abrió los ojos del ciego, ¿no podía haber hecho que éste no muriera?" Entonces Jesús se conmovió de nuevo en su interior y fue al sepulcro. Era una cueva, y tenía puesta encima una piedra. Dice Jesús: "Quitad la piedra." Le responde Marta, la hermana del muerto: "Señor, ya huele; es el cuarto día." Le dice Jesús: "¿No te he dicho que, si crees, verás la gloria de Dios?" Quitaron, pues, la piedra. Entonces Jesús levantó los ojos a lo alto y dijo: "Padre, te doy gracias por haberme escuchado. Ya sabía yo que tú siempre me escuchas; pero lo he dicho por estos que me rodean, para que crean que tú me has enviado." Dicho esto, gritó con fuerte voz: "¡Lázaro, sal fuera!"Y salió el muerto, atado de pies y manos con vendas y envuelto el rostro en un sudario. Jesús les dice: "Desatadlo y dejadle andar." Muchos de los judíos que habían venido a casa de María, viendo lo que había hecho, creyeron en él.”

LA RESURRECCIÓN DE LÁZARO

La resurrección de Lázaro

El motivo principal se sitúa a la izquierda de la escena, la figura hierática de Cristo que alza su brazo para resucitar a Lázaro. El otro centro argumental, el momificado Lázaro en el extremo derecho. Completan el episodio los diferentes personajes que asisten al milagro, que destacan por la expresividad de sus reacciones. Mientras que Cristo se muestra inmóvil y enérgico en su actitud, el resto de acompañantes se presentan asombrados ante el acontecimiento.

La resurrección de Lázaro

“Cuando se acercaban a Jerusalén, junto a Betfagé y a Betania, frente al monte de los Olivos, Jesús envió dos de sus discípulos, y les dijo: entrad en la aldea y luego que entréis en ella, hallareis un pollino atado, en el cual ningún hombre ha montado; desatadlo y traedlo. Y si alguien os dijere: ¿Por qué hacéis eso? decir que el Señor lo necesita, y que luego lo devolverá. Fueron, y hallaron el pollino atado afuera a la puerta, en el recodo del camino, y lo desataron. Y unos de los que estaban ahí les dijeron: ¿Qué hacen desatando el pollino? Ellos entonces les dijeron como Jesús había mandado; y los dejaron ir. Y trajeron el pollino a Jesús, y echaron sobre él sus mantos, y se sentó sobre él. También muchos tendían sus mantos por el camino, y otros cortaban ramas de los árboles, y las tendían por el camino. Y los que iban delante y los que venían detrás daban voces, diciendo: ¡Hosanna! ¡Bendito el que viene en el nombre del Señor! ¡Bendito el reino de nuestro padre David que viene! ¡Hosanna en las alturas! Y entró Jesús en Jerusalén, y en el templo; y habiendo mirado alrededor todas las cosas, como ya anochecía, se fue a Betania con los doce.” San Mateo 21, 1-11

ENTRADA EN JERUSALEN

ENTRADA EN JERUSALEN

ENTRADA EN JERUSALEN

Giotto representa la llegada a Jerusalén del Mesías. Composición que pone de relieve la esperanza y algarabía con que los judíos reciben al Maestro.

Escena en la que contrasta la tranquilidad y segura figura de El Salvador, que bendice a su pueblo, con la alegría y diferentes reacciones con que se muestran los habitantes de Jerusalén. 

La figura de Jesús a lomos de un burro, escoltado por sus discípulos, centra la escena. 

“Cuando llegaron a Jerusalén, Jesús entró en el Templo y comenzó a echar a los que vendían y compraban en él. Derribó las mesas de los cambistas y los puestos de los vendedores de palomas,  y prohibió que transportaran cargas por el Templo. Y les enseñaba: "¿Acaso no está escrito: Mi Casa será llamada Casa de oración para todas las naciones? Pero vosotros la habéis convertido en una cueva de ladrones". Cuando se enteraron los sumos sacerdotes y los escribas, buscaban la forma de matarlo, porque le tenían miedo, ya que todo el pueblo estaba maravillado de su enseñanza.” San Marcos 11, 15-18

EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES DEL TEMPLO

EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES DEL TEMPLO

En el centro de la composición destaca la figura de Cristo que, con un gesto violento encara a los mercaderes y los expulsa del templo. Los mercaderes reaccionan sorprendidos ante la acción de Cristo. 

La escena está recorrida por multitud de detalles anecdóticos que la ilustran más convenientemente y la hacen más creíble. Destacan, entre ellos, la huida de algunos animales sobresaltados o, más contundente aún, el susto de los niños, uno refugiado tras la túnica de un apóstol, otro abrazado llorando al que coge y tranquiliza San Juan. 

Giotto presenta un lugar muy concreto donde se desarrolla la acción. De esta forma da solemnidad a los acontecimientos y consigue crear sensación de profundidad, espacio figurado que aparece como verosímil a los ojos del espectador. La fachada del edificio se asemeja mucho a cualquiera de los templos góticos de la época en el centro de Italia, de tal forma que el tema parece más cotidiano.

EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES DEL TEMPLO

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE SAN JOAQUÍN Y VIDA DE JESÚS

«El primer día de los ázimos, cuando se inmola la víctima pascual, le dicen los discípulos: "¿Dónde quieres que vayamos a prepararte la cena de Pascua?"El despachó a dos discípulos encargándoles: "Id a la ciudad y os saldrá al encuentro un hombre llevando un cántaro de agua. Seguidlo y donde entre, decid al amo de la casa: de parte del Maestro, que dónde está la sala donde va a comer la cena de Pascua con sus discípulos. El os mostrará un salón en el piso superior, preparado con divanes. Preparádnoslo allí".Salieron los discípulos, se dirigieron a la ciudad, encontraron lo que les había dicho y prepararon la cena de Pascua». San Marcos 14, 12-16)

“Yo he recibido una tradición, que procede del Señor, y que a mi vez os he transmitido: Que el Señor Jesús, en la noche en que iba a ser entregado, tomó pan, y pronunciando la Acción de Gracias, lo partió y dijo: "Esto es mi cuerpo, que se entrega por vosotros. Haced esto en memoria mía".Lo mismo hizo con el cáliz, después de cenar, diciendo: "Este cáliz es la nueva alianza sellada con mi sangre; haced esto cada vez que bebáis, en memoria mía. Por eso, cada vez que coméis de este pan y bebéis del cáliz, proclamáis la muerte del Señor, hasta que vuelva». San Pablo 1ª Corintios 11, 23

ÚLTIMA CENA

Con el fresco de la Última cena comienzan los seis episodios relativos a la Pasión de Cristo de la capilla Scrovegni, en Padua. Giotto ha situado la acción en un lugar determinado, un interior con elementos arquitectónicos de líneas muy estilizadas, con los personajes dispuestos a la mesa, en primer término y un tanto sesgada.

ÚLTIMA CENA

Detalle de la Última cena que muestra el gesto cariñoso de Jesús, que acoge entre sus brazos a San Juan

El eje de la composición lo forma el Cristo arrodillado ante Pedro, al que dirige unas palabras antes de lavarle los pies. La figura de Jesús, de gran plasticidad y muy diferenciada en el color de las restantes, determina la disposición de los personajes.  De entre los apóstoles destaca su concreta caracterización, sus diferentes gestos y expresiones, en particular, el que se coloca la sandalia en el extremo izquierdo, el que se rasca un pie, y el propio movimiento de Pedro, que se remanga sus vestiduras antes del lavatorio. Unas acciones que hacen más verosímil y cotidiano el episodio de las Sagradas Escrituras. LAVATORIO

Mientras todavía hablaba, vino Judas, uno de los doce, y con él mucha gente con espadas y palos, de parte de los principales sacerdotes y de los ancianos del pueblo. Y el que le entregaba les había dado señal, diciendo: Al que yo besare, ése es; prendedle. Y en seguida se acercó a Jesús y dijo: ¡Salve, Maestro! Y le besó. Y Jesús le dijo: Amigo, ¿a qué vienes? Entonces se acercaron y echaron mano a Jesús, y le prendieron. San Mateo26, 47-50

PRENDIMIENTO DE CRISTO

BESO DE JUDAS PRENDIMIENTO DE CRISTO

La importancia de la escena hizo que Giotto le diera un lugar destacado en la capilla. La traición de Judas ocurre en el primer término de la composición. El resto de los personajes reflejan la confusión y el dramatismo de la escena. El núcleo argumental destaca por la tensión que reflejan los protagonistas: Judas rodea con su manto, de plasticidad y modelado de increíble tratamiento, y se acerca a Jesús para delatarlo con su beso, mientras éste permanece estático.

Las dos figuras se miran fijamente, convirtiéndose este hecho en el que más claramente ilustra el contenido del episodio.

A la izquierda, se presenta Pedro cortándole la oreja a Malco, mientras que fariseos y soldados con sus armas comienzan el enfrentamiento al fondo y a la derecha. El dinamismo que presentan estos grupos, muy dependientes en su composición de la tradición gótica, contrasta vivamente con el momento contenido de delante. Estas acciones no son más que un reflejo del dramatismo y tensión argumental del primer término.

La presentación ante Caifás

La flagelación

La flagelación

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE LA VIRGEN Y VIDA DE JESÚS

SUBIDA AL CALVARIO

“Así que entonces lo entregó a ellos para que fuese crucificado. Tomaron, pues, a Jesús, y le llevaron. Y él, cargando su cruz, salió al lugar llamado de la Calavera, y en hebreo, Gólgota.”San Juan 19, 16-17

“Y allí le crucificaron, y con él a otros dos, uno a cada lado, y Jesús en medio. Escribió también Pilato un título, que puso sobre la cruz, el cual decía: JESÚS NAZARENO, REY DE LOS JUDÍOS. Y muchos de los judíos leyeron este título; porque el lugar donde Jesús fue crucificado estaba cerca de la ciudad, y el título estaba escrito en hebreo, en griego y en latín. Dijeron a Pilato los principales sacerdotes de los judíos: No escribas: Rey de los judíos; sino, que él dijo: Soy Rey de los judíos. Respondió Pilato: Lo que he escrito, he escrito. Cuando los soldados hubieron crucificado a Jesús, tomaron sus vestidos, e hicieron cuatro partes, una para cada soldado. Tomaron también su túnica, la cual era sin costura, de un solo tejido de arriba abajo. Entonces dijeron entre sí: No la partamos, sino echemos suertes sobre ella, a ver de quién será. Esto fue para que se cumpliese la Escritura, que dice: Repartieron entre sí mis vestidos, y sobre mi ropa echaron suertes. Y así lo hicieron los soldados.”  San Juan 19, 18-24

CALVARIO

CALVARIO

Cristo crucificado ocupa el centro compositivo que determina el resto de la disposición de los personajes. La anatomía de Jesús está bien conseguida, presentando detalles de carácter muy naturalista, así como el paño que le cubre. A la izquierda se presenta el grupo de las santas mujeres y San Juan, que asisten a María en su desmayo; también ellos llevan el dolor en sus rostros. Desplazada del grupo se sitúa la Magdalena, que se arrodilla y besa los pies de Cristo.

La desesperación y la pena de esta parte contrasta vivamente con el dinamismo de la derecha, donde los soldados se enfrentan por el manto del Crucificado. El coro de ángeles que pululan por el cielo y éste mismo, pueden ser obra de algún colaborador de Giotto. La escena del Llanto sobre el Cristo muerto continúa el desarrollo narrativo.

“Después de todo esto, José de Arimatea, que era discípulo de Jesús, pero secretamente por miedo de los judíos, rogó a Pilato que le permitiese llevarse el cuerpo de Jesús; y Pilato se lo concedió. Entonces vino, y se llevó el cuerpo de Jesús. También Nicodemo, el que antes había visitado a Jesús de noche, vino trayendo un compuesto de mirra y de áloes, como cien libras. Tomaron, pues, el cuerpo de Jesús, y lo envolvieron en lienzos con especias aromáticas, según es costumbre sepultar entre los judíos. Y en el lugar donde había sido crucificado, había un huerto, y en el huerto un sepulcro nuevo, en el cual aún no había sido puesto ninguno. Allí, pues, por causa de la preparación de la pascua de los judíos, y porque aquel sepulcro estaba cerca, pusieron a Jesús.” San Juan, 19, 38-42

LLANTO SOBRE EL CRISTO MUERTO

LLANTO SOBRE EL CRISTO MUERTO

La composición se centra en el cuerpo desnudo de Jesús, cuya horizontal dispone al resto de personajes. El suceso tiene lugar en un paisaje abierto a donde acuden incluso unos ángeles que se unen al dolor del momento. El grupo doliente del extremo izquierdo, de pie, compensa la elevación de la otra parte, el macizo rocoso de la derecha. Pero todo ello está figurado para ilustrar más claramente el verdadero motivo del cuadro: las expresiones de dolor, tragedia y drama se ponen al servicio de la composición, para mostrar el sufrimiento humano ante la muerte. Nunca en la pintura anterior se había presentado una expresión más viva como en el arte de Giotto.

LLANTO SOBRE EL CRISTO MUERTOTema de origen bizantino inspirado en ritos dramáticos e introducido en Italia a finales del siglo XIII. Giotto, popularizó el tema. Composición monumental en la que las masas de las figuras se distribuyen armoniosamente por la escena.

Importancia del gesto: el componente trágico aparece reflejado en los rostros y actitudes de los personajes cada uno de los cuales representa un diferente estado emocional ante la muerte de Cristo.

La preocupación por la tridimensionalidad de la escena se plasma en la introducción del paisaje (todavía no demasiado real), en los escorzos de los querubines voladores y en la propia monumentalidad escultórica de las figuras con sus rotundos volúmenes resaltados por el fuerte claroscuro de las túnicas.

Son característicos los ojos, negros o castaños fuertemente rasgados que dotan de intensa emoción a sus figuras, recurso luego muy imitado por sus abundantes seguidores.

Las actitudes de las santas mujeres, de Nicodemo, de San José de Arimatea o del Evangelista, son una reiteración del dolor más extremo de María, que levanta con los brazos a su hijo muerto. Las mujeres que se presentan de espaldas al espectador ayudan a dar la sensación de espacialidad, junto con los colores, que se distribuyen en varios planos.

LLANTO SOBRE EL CRISTO MUERTO

“Pero María estaba fuera llorando junto al sepulcro; y mientras lloraba, se inclinó para mirar dentro del sepulcro; y vio a dos ángeles con vestiduras blancas, que estaban sentados el uno a la cabecera, y el otro a los pies, donde el cuerpo de Jesús había sido puesto. Y le dijeron: Mujer, ¿por qué lloras? Les dijo: Porque se han llevado a mi Señor, y no sé dónde le han puesto. Cuando había dicho esto, se volvió, y vio a Jesús que estaba allí; mas no sabía que era Jesús. Jesús le dijo: Mujer, ¿por qué lloras? ¿A quién buscas? Ella, pensando que era el hortelano, le dijo: Señor, si tú lo has llevado, dime dónde lo has puesto, y yo lo llevaré. Jesús le dijo: ¡María! Volviéndose ella, le dijo: ¡Raboni! (que quiere decir, Maestro). Jesús le dijo: No me toques, porque aún no he subido a mi Padre; mas ve a mis hermanos, y diles: Subo a mi Padre y a vuestro Padre, a mi Dios y a vuestro Dios.” San Juan 20, 1-17

LA RESURRECCIÓNLA RESURRECCIÓN

LA RESURRECCIÓNLA RESURRECCIÓN

En un mismo espacio se desarrollan dos episodios de la vida de Cristo, tras su muerte. El paisaje da unidad a la secuencia temporal. Se presenta la tumba vacía, sobre la que se sientan dos ángeles que anuncian que Dios ha resucitado.

Giotto ha seguido el Evangelio de San Juan (XX, 12-17), que incluye la descripción del Noli me tangere.

La Magdalena había quedado desolada ante la tumba vacía el día después del entierro.

Abajo, en el suelo y delante del frontal del sarcófago, los soldados duermen tranquilos ajenos a los acontecimientos. Sus posturas y gestos apacibles son de una calidad de gran realismo, que acerca el suceso milagroso al espectador.

Cuando llegó el día de Pentecostés, estaban todos unánimes juntos. Y de repente vino del cielo un estruendo como de un viento recio que soplaba, el cual llenó toda la casa donde estaban sentados; y se les aparecieron lenguas repartidas, como de fuego, asentándose sobre cada uno de ellos. Y fueron todos llenos del Espíritu Santo, y comenzaron a hablar en otras lenguas, según el Espíritu les daba que hablasen. Hechos de los Apóstoles, 2, 1-4

PENTECOSTÉS

PENTECOSTÉS Estando reunidos en una casa, Dios mandó el Espíritu Santo a los apóstoles para que pudieran hablar en todas las lenguas y así transmitir a todo el mundo su doctrina. Confusión y sorpresa de todos los protagonistas que no dan crédito a lo que les está ocurriendo. Todos ellos se miran incrédulos y desorientados, menos uno que trasciende el marco de la representación y nos invita con su mirada, en el extremo izquierdo. 

VICIOS Y VIRTUDES

LA ENVIDIA

La personificación de la Envidia toma las formas de una vieja con algunas partes de su cabeza hipertrofiadas: unas orejas de importantes proporciones y unos cuernos retorcidos que salen de entre las vendas que le cubren la cabeza; de la boca, continuando la línea de los cuernos, una serpiente que se vuelve hacia sus ojos. Mientras con una mano se apoya en el marco marmóreo figurado, con la otra sujeta fuertemente una bolsa de monedas. Los efectos luminosos conseguidos en los pliegues de su vestido, allí donde la túnica se ciñe a su cuerpo por un cinturón, son muy destacados. El resto de los pliegues continúan el efecto del sombreado. La composición termina con la ejemplificación del destino último de la Envidia: arderá en la hoguera, situada a los pies.

LA ESTUPIDEZ

Adopta forma de hombre revestido de elementos que nos habla de su estado: una garrota, un disfraz y un gorro de bufón. Pero la mayor fuerza del personaje recae sobre sus formas voluminosas fofas y sus movimientos torpes. 

LA INCONSTANCIA

La figura femenina de la Inconstancia es una de las personificaciones que mejor ejemplifican la situación y carácter del Vicio. Giotto la sitúa sobre un disco que rueda sobre un suelo inclinado; la figura da la sensación de poderse caer en cualquier momento, hacia cualquiera de los lados: hacia el fondo, hacia detrás o hacia nosotros, fuera del cuadro. La diagonal que describe la Inconstancia, que deja los pies en el aire, ocupa hasta los límites del marco del nicho, enfatizado por los gestos de los brazos extendidos, que buscan, sin encontrar, un punto de equilibrio. 

LA INFIDELIDAD

La figura adopta las formas corpulentas de un personaje indefinido que mira de frente al espectador, sosteniendo en una mano la figurilla de un ídolo pagano, agarrándola con fuerza. Pero es la "escultura" la que sujeta por una cuerda al cuello a la Infidelidad. Sus formas son muy volumétricas, que nos hablan de su corpulencia, quizá enfatizada por el pie adelantado de su postura, hacia el primer término, casi en el borde del nicho. Destaca en esta parte del marco, la presencia de un fuego, ejemplificación del destino final de aquel que se guíe por este vicio. 

LA INJUSTICIA

LA IRA

La figura de un hombre con aspecto de gobernante se sitúa sentado en su trono, sosteniendo entre sus manos una vara y un bastón de mando. 

La figura de una mujer desquiciada representar la personificación de la Ira. La figura torsiona la espalda y se desgarra con fuerza su vestido, llena de rabia.

LA CARIDAD

LA DESESPERACIÓN

Figura femenina, de pie, sosteniendo en una mano una cesta con frutas, de tratamiento muy detallado y, en la otra, alzándola y recogiendo el corazón que Dios, desde fuera del marco, le ofrece. La volumetría de la figura es ejemplar y remite a los conocimientos sobre estatuaria antigua que poseía Giotto. 

Figura femenina que acaba de suicidarse, al que acude raudo un pequeño demonio presto a recoger su alma.

LA FORTALEZA

La figura femenina de la Fortitudo se recorta espectacularmente sobre un fondo oscuro de tonalidades ocres, casi rojizas. Se muestra como un personaje corpulento, de gran corporeidad, blandiendo sus armas y pertrechada detrás de un escudo, casi una losa de mármol, decorado en su campo delantero por una fiera salvaje, símbolo de la virtud. Casi más importante que la personificación se nos antoja el escudo, cuyo relieve remite a los conocimientos que poseía el artista sobre estatuaria clásica. La consistencia y fortaleza pétrea es más evidente en este atributo de la virtud.

EL REINADO DE LA JUSTICIA

Se presenta sentada en un trono gótico de gran desarrollo, sosteniendo en sus manos al Castigo y la Benevolencia, en la balanza, otras dos personificaciones más dentro de la Justicia.

LA FE

La personificación de la Fe adopta la forma de una figura femenina, en pie sosteniendo un bastón cuyo remate es la Cruz del cristianismo y, en la otra, un rollo de pergamino, como símbolo de las Sagradas Escrituras. La voluminosidad del personaje y sus rotundas formas es lo que más le asemeja a la escultura antigua. Los pliegues de su túnica se retuercen y revuelven, creando

efectos de luz y sombra 

LA ESPERANZA

Una de las siete Virtudes, representadas en la parte baja de los muros de la nave de la capilla Scrovegni de Padua, se muestra como figura femenina alada que, apoyada en el marco del propio nicho figurado, recoge una corona que le ofrece Dios Padre. La torsión del cuerpo de la figura y la diagonal que dibuja llevan al espectador al motivo de la corona, que casi pasaría desapercibido en una primera mirada

LA PRUDENCIA

La Virtud de la Prudentia adopta las formas de una figura femenina; colocada detrás de un pupitre de carácter pétreo, como el mismo personaje, sostiene una pluma en la mano y, con la izquierda, la observa. En la iconografía tradicional el espejo es símbolo de conocimiento, de modo que Giotto lo asimila con la labor intelectual y, así lo une a la Virtud personificada.

LA TEMPLANZA

La Templanza se representa como una figura femenina, de pie y serena, sobre los bordes del espacio figurado por Giotto. El personaje envuelve con ritmo pausado la empuñadura de una espada. Pero lo más determinante de la obra es el desarrollo que adquieren los pliegues de su túnica, que siguen perfectamente las líneas de su anatomía y caen de forma natural sobre la repisa del nicho, trascendiendo así el espacio de la representación y saliéndose de su marco.

JUICIO FINAL

Autor: Giotto di BondoneCronología: 1302-05Capilla de los ScrovegniEstilo: Italo-gótico Material: Fresco

Entre 1302 y 1305, Giotto completó un ciclo decorativo donde pone de manifiesto sus concepciones nuevas, que cambiarían el destino y la evolución de todo el arte occidental. En el muro Oeste de la capilla, representó este Juicio Final, donde destaca la disposición de las figuras y la creación espacial a partir de la figura dominante del Cristo-Juez.

JUICIO FINAL

Las formas monumentales del Dios del Juicio, sentado en su trono de nubes, están rodeadas de una mandorla de fondo dorado, cuyo espacio está limitado por los colores resplandecientes del arco iris. A ambos lados de Dios se sitúan dos alas con los doce apóstoles, también sentados en sus tronos, dispuestos en semicírculo, sobre las líneas espaciales en curva que crea un pedestal marmóreo. La disposición de este elemento separa el ámbito celeste, arriba, de la zona terrenal, donde se ejemplifican dos espacios muy contrastados para bienaventurados y condenados.

Los ángeles músicos que rodean la mandorla de Cristo tienen su continuación con dos séquitos de ángeles que asisten al Juicio Final. Las formas de los ángeles son muy elegantes y estilizadas. Más arriba, entre la ventana real del edificio, dos ángeles guardianes enrollan el cielo y dejan ver tras de sí las doradas puertas de la Jerusalem prometida, en un efecto de trampantojo absolutamente asombroso.

JUICIO FINAL

“Pero luego, en seguida, después de la tribulación de aquellos días, se oscurecerá el sol, y la luna no dará su luz, y las estrellas caerán del cielo, y, las columnas del cielo se conmoverán. Entonces aparecerá el estandarte del Hijo del hombre en el cielo, y se lamentarán todas las tribus de la tierra y verán al Hijo del hombre venir sobre las nubes del cielo con gran poder y majestad.  Y enviará sus ángeles con poderosa trompeta y reunirán de los cuatro vientos a los elegidos, desde un extremo del cielo hasta el otro.” (Evangelio de San Mateo, 24, 29-3 l).

En la zona terrenal, destaca la presentación del comitente de la obra, Enrico Strovegni, al lado izquierdo de la cruz, que ofrece su iglesia a las tres Marías. Lo asiste un clérigo, que lleva el peso de la edificación. Sorprende de nuevo el artista con el efecto ilusionista de las faldas de su túnica, que sobrepasa los límites del arco figurado de la puerta de abajo.

Enrico Scrovegni dona a los angeles una reproducción de la Capilla de los Scrovegni

Giotto ha dejado para la posteridad una imagen ejemplar y de gran repercusión desde el Renacimiento en adelante, cuando lo único que pretendía el avaro Scrovegni era la salvación de su alma y la de su padre, el Reginaldo que Alighieri sitúa en el infierno de la "Divina comedia

JUICIO FINAL

JUICIO FINAL

JUICIO FINAL

JUICIO FINAL

Mientras que la luminosidad y los colores claros son los predominantes en la zona tranquila de los bienaventurados…

… las caracterizaciones de terror, desesperación y miedo, junto con los colores de gama mucho más apagada y los efectos de sombra, son las predominantes de la parte de los condenados. Basándose en la visión del Último día de San Juan Evangelista y simulando las alusiones más determinantes del "Infierno" de Dante.

JUICIO FINALJUICIO FINAL

Giotto se basa en la visión del Último día de San Juan Evangelista y simula las alusiones más determinantes del "Infierno" de Dante.

JUICIO FINAL

JUICIO FINAL

Después de Cimabue, otro pintor, llamado Giotto, tenía que aventajarle en pasión y emoción. Dante, que hubo de presenciar la gran revolución acometida por su amigo Giotto, lo recuerda así en la Divina Comedia: “Giotto personifica el nuevo gusto dantesco, con todo lo que esta palabra significa de interés por los sentimientos humanos. Las leyes del deseo y el dolor están manifestadas plásticamente en sus composiciones, y por ello tenían que agradar como es natural al autor de la Divina Comedia:

Credette Cimabue nella pitturaTener lo campo, ed ora ha Giotto il grido: si, che la fama di colui oscura.

Giotto pudo tratar íntimamente a Dante cuando el poeta estaba desterrado en Padua; pero aunque para algunos es dudoso que Dante y Giotto coincidieran en Padua, no cabe dudar de su amistad y afecto mutuos. Dante hace en los versos citados el elogio del pintor, y éste pintó un retrato del poeta en los frescos del palacio del Podestá o Gobernador de Florencia.Los dos coincidieron también en el hecho de dejarse arrastrar por las fuerzas pasionales de la naturaleza: Dante, implacable con los débiles, tiene caudales de piedad para los condenados por pasión y llora conmovido, en el Infierno, por el amor patrio de su enemigo Farinata; Giotto es el pintor de la Magdalena, del Noli me tángere, de las melancolías de Joaquín y Ana, y es el pintor de San Francisco, hermano de los pájaros, de la sora Luna, frate Solé, sor Acqua y frate Focu.

Dante

“…y fue de tan excelso ingenio que con el punzón y los pinceles reprodujo tan exactamente las cosas de la naturaleza, que su obra no parece imitación, sino la naturaleza misma; y a tanto llegó su arte que muchas veces los hombres se equivocaron, estimando por real lo que era artificio por la pintura.” BOCCACCIO: “El Decamerón”

“Hará el pintor obra de poca excelencia si imita la pintura de otros; pero si aprende de las cosas naturales, dará buen fruto; como vimos en los pintores a partir de los romanos, siempre se imitaron entre si, y de edad en edad transmitieron dicho arte en decadencia. Tras esto llegó Giotto el florentino, quien, no contentándose con imitar la obra de Cimabue, su maestro, y habiendo nacido en solitarios montes, empezó a dibujar… y después de mucho estudio no solo superó a los maestros de su época, sino a todos los de no pocos siglos anteriores” LEONARDO DA VINCI. “Códice Atlántico”

“Cambió de griego en latino el arte de pintar, para hacerlo moderno; y alcanzó el arte más acabado que jamás logrará nadie” CENNINI: “Libro del Arte”

“Llegó a ser tan buen imitador de la naturaleza que desterró la ruda manera bizantina y resucitó el moderno y buen arte de la pintura, introduciendo el retratar exactamente del natural a personas vivas; lo cual hacía más de doscientos años que no se estilaba…” VASSARI