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Capilla Scrovegni de Padua Giotto di Bondone

Capilla Scrovegni de Padua

Autor: Giotto di BondoneFecha: 1304-13Museo: Capilla de los ScrovegniCaracterísticas:Material: FrescoEstilo: Renacimiento Italiano

La estrecha relación existente entre la arquitectura y el programa iconográfico de esta capilla han he-cho pensar en Giotto como artífice de las pinturas y también de la fábrica. Recordemos que dirigió, en calidad de maestro de obras, el Campanile de la Catedral de Florencia. La capilla paduana es una fundación de carácter funerario de Enrico Scrovegni, un rico burgués de la ciudad. Como corresponde al sentido global de la capilla, su fundador hace entrega de la maqueta del edificio a Dios-Padre, en la zona baja del magnífico Juicio Final que decora la totalidad del muro occidental.

Bóveda


La bóveda de la nave de la capilla Scrovegni está decorada con un fresco que representa el cielo, en profundo e intenso color azul, salpicado de estrellas. En la bóveda celeste, Giotto coloca unas bandas que recorren en paralelo todo el tramo del cañón, y sitúa, en medio, un medallón con la representación del motivo de la Madona con el Niño en brazos, de manera frontal, mirando al espectador, desde arriba. Flanqueando por los lados la imagen de la Virgen y el Hijo, el artista también introduce otros cuatro óculos con figuras de profetas, que portan rollos de pergamino. Des-taca el efecto conseguidos por los papiros, que parecen descolgarse hacia abajo, hacia el figurado espectador que transita por la nave de la capilla. Otro efecto ilusionista más que nos habla del nivel alcanzado por Giotto di Bondone.

Juicio Final


Giotto fue llamado por el rico paduano Enrico Scrovegni para la decoración de la iglesia que se hizo construir para gloria de su alma. Entre 1302 y 1305, el maestro italiano completó un ciclo decorativo donde pone de manifiesto sus concepciones nuevas, que cambiarían el destino y la evolución de todo el arte occidental. En el muro Oeste de la capilla, Giotto representó este Juicio Final, donde destaca la disposición de las figuras y la creación espacial a partir de la figura dominante del Cristo-Juez. Las formas monumen-tales del Dios del Juicio, sentado en su trono de nubes, están rodeadas de una mandorla de fondo dorado, cuyo espacio está limitado por los colores resplandecientes del arcoiris. A ambos lados de Dios se sitúan dos alas con los doce apóstoles, también sentados en sus tronos, dispuestos en semicírculo, sobre las líneas espaciales en curva que crea un pedestal marmóreo. La disposición de este elemento separa el ámbito celeste, arriba, de la zona terrenal, donde se ejemplifican dos espacios muy contrastados para bienaventurados y condenados. Los ángeles músicos que rodean la mandorla de Cristo tienen su continuación con dos séquitos de ángeles que asisten al Último día. Su posicionamiento en diagonal lleva directamente al Jesús-Juez del centro. Las formas de los ángeles son muy elegantes y estilizadas. Más arriba, entre la ventana real del edificio, dos ángeles guar-

dianes enrollan el cielo y dejan ver tras de sí las doradas puertas de la Jerusalem prometida, en un efecto de trampantojo absolutamente asombroso. En la zona terrenal, destaca la presentación del comitente de la obra, Enrico Strovegni, al lado izquierdo de la cruz, que ofrece su iglesia a las tres Marías. Lo asiste un clérigo, que lleva el peso de la edificación. Sorprende de nuevo el artista con el efecto ilusionista de las faldas de su túnica, que sobrepasa los límites del arco figurado de la puerta de abajo. Mientras que la luminosidad y los colores claros son los predominantes en la zona tranquila de los bienaventurados, las caracteriza-ciones de terror, desesperación y miedo, junto con los colores de gama mucho más apagada y los efectos de sombra, son las predominantes de la parte de los condenados. Basándose en la visión del Último día de San Juan Evangelista y simulan-do las alusiones más determinantes del "Infierno" de Dante, Giotto ha dejado para la posteridad una imagen ejemplar y de gran repercusión desde el Renacimiento en adelante, cuando lo único que pretendía el avaro Scrovegni era la salvación de su alma y la de su padre, el Reginaldo que Alighieri sitúa en el infierno de la "Divina comedia".

Expulsión de Joaquín del templo


Perteneciente a la decoración de la capilla Scro-vegni de Padua, esta Expulsión de San Joaquín se sitúa dentro del registro superior de la pared de la nave única de la iglesia, que desarrolla la Historia de San Joaquín y Santa Ana. Siguiendo el libro de Jacobo de la Voragine, ya que la Historia de San Joaquín y Santa Ana no está recogida strictu senso en las Santas Escrituras, Giotto figuró el episodio de la Expulsión del padre de la Virgen de manera clara y muy accesible. La colocó como primera escena que abría el ciclo del registro superior, pero anticipa, de alguna manera, todo el desarrollo posterior del relato. San Joaquín fue a realizar una ofrenda al templo, pero un sacerdote lo expulsó de él por no haber tenido hijos y ser ya viejo y estéril. Giotto sitúa el motivo principal fuera del templo, cuando San Joaquín es rechazado por el sacerdote. El artista ha presentado un edificio del que, aun fuera, vemos el interior de la arqui-tectura. La construcción se presenta hermética, muy potente en sus volúmenes, aunque finamente decorados sus muros. Dentro, un sacerdote ben-dice a un fiel. Pero fuera, San Joaquín se muestra atónito y sin fuerzas para replicar la prohibición del sacerdote. Este es un punto interesante para la representación: la desconsolada mirada del viejo Joaquín, que contrasta con el gesto inquisitivo del sacerdote, que le señala el camino. Giotto ha dado toda la importancia al gesto, articulando de esta

forma la composición. De cualquier manera, los volúmenes rotundos del edificio y su disposición en el cuadro, ayuda a seguir la diagonal que seña-la el brazo del sacerdote.

Oración por el florecimiento de las varas


Después de la entrega de las varas a Simeón, aquí se presentan reunidas en el altar para que Dios decida el futuro esposo entre todos los jóve-nes solteros de Israel, haciendo florecer una de las varas, en la que se posaría una paloma. Giotto figura el mismo espacio en el que transcurre la es-cena de la entrega de las varas, la misma edifica-ción abierta por su frente, dando así continuidad a las escenas anteriores. La composición se centra en el resultado de la elección divina. El artista ha presentado el altar lleno de varas y a todos los personajes arrodillados ante él, expectantes ante el milagro. La actitud de los personajes es indica-tiva de la tensión con que se vive el momento. To-das las miradas coinciden en el centro compositivo de la obra: el altar. De entre el grupo del extremo izquierdo, también mirando, aparece la figura de José, que se distingue por su cabeza aureolada. Al considerarse muy mayor para la Virgen, el artista lo ha representado casi escondido entre la masa de los otros jóvenes, casi sin ninguna esperanza. En el ábside que corona la capilla, Giotto ha esbo-zado de manera apenas visible la mano divina que ejecutará su acción.

Desposorios de María


Después del dictamen divino de la escena ante-rior, La oración por el florecimiento de las varas, se representa ahora el episodio siguiente, Los des-posorios de María. El joven elegido es José, cuya vara florece y presenta una paloma de entre sus ramas. Esta es la forma con la que la “Leyenda áurea” de Jacobo de la Vorágine, muestra el epi-sodio de los Desposorios, obra que Giotto siguió hasta en los más mínimos detalles en la decora-ción de la capilla Scrovegni de Padua. Para lograr continuidad narrativa entre las distintas escenas, para componer un todo comprensible, Giotto ha re-presentado este episodio en la misma edificación que las anteriores: el ábside de la iglesia con sus muros abiertos al espectador. El artista ha logrado secuenciar la historia pero también hacerla acce-sible al contemplador. El núcleo compositivo se centra en las figuras de José, que porta la prueba de su elección, San Simeón, el sacerdote que está uniendo las manos de los desposados, y María, que acepta la decisión divina y, sintomáticamente, se lleva la mano a su vientre, en clara alusión a su futura concepción, es decir, como prefiguración de la encarnación de Cristo. El grupo respira solem-nidad y acatamiento. Así, Giotto ha caracterizado a los personajes, que expresan fielmente en sus rostros la profundidad de sus sentimientos. Si este grupo permanece estático y de gran fuerza interior, el artista presenta mucho más vivaces, in-

cluso descontentos a los hombres que no han sido elegidos, en el extremo de la izquierda, gesticulan-do, conversando, protestando o llenos de tristeza ante los hechos.

Cortejo nupcial de María


La escena tiene su centro compositivo en la figura de la Virgen, que vuelve a su casa tras conocer a su futuro esposo, el episodio que antecede a éste. María se presenta avanzando pausadamen-te, solemne hacia su casa, y separada de sus acompañantes. Este efecto le da más importancia como motivo principal. Además, Giotto ha conse-guido expresar este concepto con los excepciona-les efectos luminosos que muestra su manto. La Virgen se recoge su túnica, de pliegues muy bien modelados, que dan corporeidad y plasticidad a su figura. En la izquierda se presenta el grupo de acompañantes de María y, a la derecha, al lado de la casa, la Virgen es recibida por unos músicos, de gran vivacidad y empeño en su labor. Una tenue luz y tonalidades muy claras ayudan a caracterizar el ritmo calmado de la escena, de gran armonía en su conjunto. De la balconada de la casa, de la que sólo vemos una parte, destaca alegóricamen-te una palma, que prefigura la futura encarnación en María de su hijo. Giotto presentará la misma estructura arquitectónica en la Anunciación de la pared del arco que da acceso al coro de la capilla, con lo que logra dar continuidad a las diferentes escenas.

Angel de la Anunciación


En la faja decorativa del arco de triunfo que da acceso al coro de la capilla Scrovegni, en Padua, Giotto representa la Anunciación. La parte izquier-da de la escena está ocupada por el arcángel San Gabriel que, arrodillado, se dirige a la otra parte del arco, donde está María. La obra es otro alarde más en la concepción espacial del maestro italiano. Representa al ángel en el marco de una arquitectura, con dos balconadas salientes a los lados, que enmarcan su figura resplandeciente. Una efectista cortina cuelga de una de las colum-nas del edificio. Pero Giotto ha utilizado una gama de color y unas correcciones ópticas que ponen en relación la arquitectura figurada, esto es, el espa-cio del ángel, con la propia construcción del arco de triunfo. Así, el juego de realidad e ilusión une en un todo el lugar donde se desarrolla la decoración de los elementos constructivos y la decoración figurada.

Virgen de la Anunciación


A la derecha del arco de triunfo que da acceso al coro de la capilla Scrovegni, en Padua, Giotto termina de completar la escena de la Anunciación, mostrando a la Virgen arrodillada, escuchando a San Gabriel, en el otro extremo. Aun la separación del arco, Giotto consigue continuidad y credibilidad en la escena, por la figuración de un mismo espa-cio, tanto en las arquitecturas representadas, como en la disposición de los personajes y el colorido similar de la obra en su conjunto. También en esta zona, Giotto nos deleita con detalles ilusionistas que crean profundidad y espacio real, como es, de nuevo, el cortinaje enrollado en la columna o el arcón de la Virgen, del que sólo vemos una parte, que se continuaría en un plano más allá del fondo. La escena quedaba completada con la imagen de Cristo, pintado sobre el vértice del arco, sobre al armazón de una ventana, que se abría en algunas festividades señaladas, por donde salía la paloma del Espíritu Santo. Así, Giotto conseguía una unidad completa de todo el arco, que tiene continuidad narrativa aun el espacio abierto de la arquitectura del edificio. Además, son las propias posturas de los personajes las que dan esa idea de tránsito de un extremo a otro del arco.

Visitación


En la pared del arco que daba acceso al coro de la capilla Scrovegni, en Padua, y en su parte su-perior, Giotto da forma a esta Visitación. El registro superior estaba dedicado a episodios de la vida de la Virgen y de la historia de sus padres, San Joa-quín y Santa Ana. En esta representación se narra el encuentro que tuvo lugar entre las primas Isabel y María, enterada esta última de que también esta-ba embarazada. El centro compositivo lo forma el emotivo momento en que se encuentran y abrazan las dos protagonistas. Giotto vuelve a figurar una edificación donde transcurre el relato. Ahora ha representado un pórtico de líneas muy estilizadas, decorado con relieves de carácter clásico en su fachada. El edificio no ocupa el primer plano de la composición, sino que se sitúa al fondo, y trans-versal al motivo narrado: su función es simplemen-te la de un escenario. Siguiendo esta diagonal, nos damos cuenta de las reducidas posibilidades que aquí muestra la arquitectura, ya que el eje compositivo, figurado en el centro, es el abrazo de la Virgen y Santa Isabel, ambas encintas. Se completa la composición con las acompañantes de ambas: a la derecha, la sirvienta de Isabel que sale de la casa; a la izquierda, las dos mujeres que acompañan a María en la visita. Giotto vuelve a dar especial importancia a las actitudes de los personajes. De esta forma, más que los cuerpos torsionados de las dos primas, se establece una

relación de tipo emotivo entre ellas y el resto de figurantes, a partir de las miradas intensas y llenas de emoción. Por último, destacar el lugar donde se sitúa la escena: un suelo, un poco en pendiente, compuesto por las rocas acartonadas en el estilo de la decoración de la basílica Superior de Asís, que continúa la diagonal de toda la imagen.

Nacimiento de Jesús


Dentro de los dos registros inferiores de los muros de la nave única de la capilla Scrovegni, que desarrollan la infancia de Cristo, se presenta este Nacimiento de Jesús, que pone fin a los episodios de la vida de la Virgen, en el registro superior, y comienza el de la infancia de Cristo. Giotto pre-senta el episodio de la Natividad en medio de un espacio muy sumario, sin apenas líneas composi-tivas determinadas. La sencillez estructural del pe-sebre continua la aridez del paisaje natural donde se representa, apenas sugerido también. El motivo principal, el Nacimiento, se encuentra desplazado a la izquierda de la escena. Aun este hecho, el artista sitúa el pesebre trazando una diagonal que, desde la parte izquierda, recorre todo el escenario. El episodio se presenta como un momento placen-tero, lleno de armonía en donde nada desentona. La estructura del pesebre determina la disposición del resto de personajes, entre los que destaca el pensativo José, sentado en primer plano, el coro de ángeles que adoran el Nacimiento o detalles sentimentales como la presencia pasiva de los animales, que también respiran tranquilidad y sosiego. Giotto incluye de nuevo a dos personajes ajenos a la composición, los dos pastores del ex-tremo derecho, que introducen verazmente al es-pectador en el acontecimiento narrado. Nos hacen partícipes del episodio sagrado y, como ellos, nos hacen sentir parte de su divinidad, porque miran al

coro de ángeles que alumbran el pesebre.

Epifanía


La Epifanía es el acontecimiento que segue a la escena del Nacimiento de Cristo, en el ciclo desarrollado en los muros de la nave de la capilla Scrovegni. Para expresar la relación entre las dos escenas y hacer más efectivo el flujo narrativo, Giotto ha presentado el mismo escenario, ade-más, de la misma forma. El motivo principal se presenta ahora a la derecha de la escena, pero en la misma disposición que en el anterior episodio, ligeramente en diagonal sobre un macizo rocoso de pliegues muy atemperados. La comitiva hace su entrada desde la izquierda, con lo que crea una continuidad también dentro de la propia escena, es decir, un camino a recorrer, hasta llegar al mo-tivo principal. Todos los elementos representados están subordinados al sentido de la obra, de gran armonía y de un ritmo calmo. Mientras un rey se ha despojado de la corona para rendir homenaje al Mesías, los otros dos Magos fijan la mirada en el Niño, esperando su turno con los regalos en sus manos. Giotto presenta también un detalle de cotidianeidad, con la figura del paje que atiende al camello, desviando así su atención del argumento de la obra. Pero no deja de ser un detalle lleno de verismo que enfatiza la fuerza de la escena y su gran naturalidad.

Presentación de Jesús en el templo


Giotto figura una escena muy simplificada en la que el centro compositivo viene dado por la estructura arquitectónica que enmarca ejemplar-mente la argumentación principal de la obra. El templete, presentado de forma sesgada para una mayor verosimilitud en la creación de un espacio en profundidad, determina la disposición de los personajes. Toda su fuerza constructiva se vale para concretizar el efecto perspectivo, sin más aditamento en el fondo de la escena, con el azul del cielo. Muy importante es la expresión de los personajes, sobre todo la figura de Jesús, que patalea rabioso entre los brazos del sacerdote. O la imagen de la Virgen, que avanza los brazos para calmar a su hijo. Con su movimiento, la figura adquiere corporeidad, volumen, con las distintas matizaciones de los pliegues de su túnica, de extraordinario tratamiento, muy reales. El resto de los personajes se mantienen en un segundo lugar, pero importantes por su sola presencia y su indi-vidualización, que nos lleva al motivo central de la escena, reforzando su importancia.

Retiro de Joaquín entre los pastores


Una vez que Joaquín es expulsado del templo por el sacerdote por no haber tenido descenden-cia, esto es, por considerarlo un viejo inútil, San Joaquín decide su propio destierro. La escena se sitúa en plena naturaleza, en donde el centro compositivo está desplazado hacia la izquierda, la figura del santo absorto en su propia desgracia. Algunos pastores se dirigen a él, pero el santo pa-rece no atender. Ni siquiera el jugueteo del perro o el dinamismo con que se muestra el rebaño de ovejas sacan a San Joaquín de su pesar y tristeza. El santo se presenta modelado ejemplarmente en sus formas, más o menos suaves aunque de pliegues volumétricos muy marcados. La soledad de San Joaquín parece que también le separa del ámbito natural donde se encuentra. El pai-saje recuerda a los macizos rocosos de algunas escenas de la basílica Superior de Asís, aunque las matizaciones luminosas atenúan su carácter duro y áspero. Giotto ha dejado toda la potencia de la composición a las expresiones, sobre todo la de Joaquín. Las miradas, del santo hacia el suelo y de los pastores entre sí, ilustran perfectamente el estado de desolación de Joaquín tras la calum-nia recibida. Así, el paisaje de fondo se muestra únicamente como un escenario donde tiene lugar la acción. Destaca también la continuidad de la que quiere dotar el pintor a sus composiciones: el mismo fondo azul se presenta en la escena conti-

gua, la de la Expulsión de San Joaquín del templo, al igual que se identifica rápidamente al personaje, que viste las mismas ropas.

Huida a Egipto


La penúltima escena sobre la infancia de Cristo, destaca por la sensación de continuidad que despide la composición. Siguiendo el Evangelio de San Mateo, que narra la historia de que Herodes busca al Niño para matarlo, Giotto imprime un ritmo tranquilo a la composición. El centro de la misma es la figura estática de la Virgen que, a lomos de un borrico, sostiene a su hijo en actitud protectora. El resto de los personajes se muestran más vivaces, andando o hablado, siguiendo su camino. La sensación de movimiento, de avance, está expresada ejemplarmente por pequeños de-talles, como por ejemplo, las patas delanteras del asno, la mirada de San José hacia atrás, la línea de continuidad que presenta el camino y la falda de la montaña, el ángel que muestra el camino o, en especial, la mirada de María, que mira a lo lejos. Otro detalle importante es el macizo mon-tañoso del fondo, que enmarca perfectamente la estructura triangular de la Virgen y el Niño, que queda así reforzada. Giotto ha demostrado su capacidad para expresar una continuidad en la acción y, además, representada de forma muy natural y verosímil.

Matanza de los inocentes


La matanza de los inocentes puede ser la escena que mayor fuerza dramática y dinamismo compo-sitivo presenta de entre todos los demás episodios narrados sobre la infancia de Cristo, en la capilla Scrovegni, con detalles absolutamente llenos de patetismo. La composición la centra el verdugo que con su arma intenta arrebatar a un niño de los brazos de su madre. La diagonal que describe su cuerpo y la contundencia de la acción ilustra plásticamente el contenido principal de la escena: la violencia de los hechos y el desvalimiento y su-frimiento de los inocentes, potenciado además con detalles tan explícitos como los niños degollados que yacen en el suelo. La escena esta enmarcada por dos estructuras arquitectónicas, de colores muy claros que contrastan con las tonalidades va-riadas del primer término. En uno de los balcones, Herodes contempla la terrible escena. Si el grupo de las madres es de una expresión de sufrimiento absolutamente estremecedor, las figuras de los esbirros están altamente caracterizadas, casi diría-mos auténticas caricaturas. Cierra la composición por la izquierda el grupo de hombres, que se apar-tan del grupo central con expresión de vergüenza e incredulidad.

Jesús entre los doctores


Giotto compuso un espacio digno y creíble donde transcurre la acción. Los personajes están dispuestos en semicírculo, flanqueando a Jesu-cristo, que sigue la línea estructural del espacio, el interior de una iglesia. Los elementos arquitec-tónicos del ábside enmarcan perfectamente los hechos que se desarrollan en el primer término, con el arco de la nave central mucho más desarro-llado que el resto, ya que encuadra al personaje principal. Sentado en el banco, Cristo se dirige a los doctores, moviendo los brazos, articulando de esta forma su discurso. El contenido de la escena se ve reforzado por las diferentes expresiones de los personajes. Algunos comentan lo que están oyendo, relacionándose entre sí, pero todos los movimientos y, sobre todo, las miradas, se subor-dinan a la importancia del argumento: el discurso de Jesús. Destacar también la presencia de María y José, en la parte izquierda, a los cuales mira uno de los doctores, que vuelve su cabeza hacia ellos. La luz y las tonalidades unifican la escena, con el punto más sobresaliente en la túnica de Jesús, de color más intenso que el resto.

Bautismo de Cristo


Giotto presenta una composición cuyo centro es el cauce del río Jordán, donde se produjo el bautis-mo de Cristo. Flanqueando esta zona se sitúan dos macizos rocosos sobre los que se apoyan San Juan Bautista, algunos discípulos y otros santos que sostienen las vestimentas de Cristo. La tensión del argumento los figura el artista en la excepcionalidad del rostro de Jesús, que mira intensamente al Bautista, entre la solemnidad del acto y el agradecimiento. El resto de las figuras también están bien caracterizadas y sus poses son creíbles, pero la resolución del agua es decepcionante. Giotto, bien por despiste, bien por un tratamiento más ligero, la presenta de mane-ra imposible, irracional. El agua no puede cubrir hasta la cintura, ya que también tendría que llegar hasta las rocas. Esta formulación tiene mucho que ver con concepciones de la tradición gótica, más que con el arte innovador de Giotto. Pero, por otra parte, resulta excepcional la representación del Padre que, en escorzo espectacular, asiste al bau-tismo de su hijo y le da la bendición. Posiblemente, las partes menos importantes de la escena, las ejecutara algún ayudante del obrador del artista. La Presentación de María en el templo también forma parte de la decoración de la capilla Scroveg-ni, en Padua.

Bodas de Caná


La representación de las Bodas de Caná es una de las que muestra un mayor desarrollo espacial de todos los frescos de la capilla Scrovegni. Giotto ha conseguido una caja perspectiva matemática-mente trazada para escenificar el primer milagro atribuido a Jesús. Joaquín y Ana habían sido invi-tados a una boda en Caná de Galilea. La celebra-ción está presentada con gran vitalidad y dina-mismo, así como el tono descriptivo de la obra. El vino se acabó. Fue entonces cuando Jesús hizo verter en las ánforas, que aparecen en el extremo derecho de la obra, agua que convirtió en vino. Giotto figura el momento en el que el maestresala prueba el agua transfigurada, mientras Jesús, en el otro extremo, bendice la celebración. Otro punto descriptivo interesante es la representación de los cortinajes del fondo o la cenefa taqueada que recorre la pared. También es muy expresivo la ca-racterización de algunos personajes, en especial los del maestresala y los sirvientes, casi caricatu-rizados. La individualización de los rostros en las obras de Giotto tienen un fuerte componente en las escenas. Son el resultado más obvio de una observación meticulosa y atenta a la naturaleza por parte del artista.

Resurrección de Lázaro


Uno de los episodios mejor conseguidos en los frescos de la capilla Scrovegni, es la Resurrec-ción de Lázaro. Giotto ha creado un paisaje de naturaleza para componer una imagen de gran fuerza expresiva. El motivo principal se sitúa a la izquierda de la escena, la figura hierática de Cristo que, en su contundencia plástica y su serena actitud, alza su brazo para la resucitar a Lázaro. La contenida acción de Jesús nos lleva al otro centro argumental, el momificado Lázaro en el extremo derecho. Completan el episodio los diferentes per-sonajes que asisten al milagro, que destacan por la expresividad de sus reacciones. Mientras que Cristo se muestra inmóvil y enérgico en su actitud, el resto de acompañantes se presentan asombra-dos ante el acontecimiento: unos se miran entre sí sorprendidos, otros no pueden creer lo que están viendo, algunos vuelven su rostro asustados, tres mujeres se arrodillan ante el Salvador... Un detalle interesante es el que figura en el extremo inferior derecho, también de gran fuerza plástica, que ayuda a la sensación de espacio: dos hombres sostienen en sus manos la puerta del sepulcro, en posición oblicua y expresando el esfuerzo por el peso de la piedra.

Entrada en Jerusalén


La escena que contemplamos forma parte de la decoración de la capilla Scrovegni, en Padua, desarrollando Giotto la llegada a Jerusalén del Mesías. El maestro trecentista crea una composi-ción que pone de relieve la esperanza y algarabía con que los judíos reciben al Maestro. La figura de Jesús a lomos de un burro, escoltado por sus discípulos, centra la escena. La distancia que queda entre el núcleo argumental y el grupo de ciudadanos que salen a las puertas de la ciudad, ejemplifica la cualidad de continuidad narrativa de la acción. Es una escena en la que contrasta la tranquilidad y segura figura de El Salvador, que bendice a su pueblo, con la alegría y diferentes reacciones con que se muestran los habitantes de Jerusalén. Todas las miradas están fijas e inten-samente clavadas en Jesucristo. Algunos detalles ciertamente anecdóticos que ilustran mejor la escena podemos destacar, como por ejemplo, los hombres que se desvisten y ofrecen su túnica como alfombra para el camino de Cristo, o los otros dos que se encaraman en los árboles para presenciar mejor el acontecimiento.

Expulsión de los mercaderes del templo


Giotto presenta un lugar muy concreto donde se desarrolla la acción. De esta forma da solemnidad a los acontecimientos y consigue crear sensación de profundidad, espacio figurado que aparece como verosímil a los ojos del espectador. La fa-chada del edificio se asemeja mucho a cualquiera de los templos góticos de la época en el centro de Italia, de tal forma que el tema parece más cotidiano. En el centro de la composición desta-ca la figura de Cristo que, con un gesto violento encara a los mercaderes y los expulsa del templo. Los mercaderes reaccionan sorprendidos ante la acción de Cristo. La escena está recorrida por multitud de detalles anecdóticos que la ilustran más convenientemente y la hacen más creíble. Destacan, entre ellos, la huida de algunos ani-males sobresaltados o, más contundente aún, el susto de los niños, uno refugiado tras la túnica de un apóstol, otro abrazado llorando al que coge y tranquiliza San Juan. El gesto de Cristo se trasmite al resto de las partes de la escena que expresan fehacientemente las reacciones ante lo sucedido y continúan el dinamismo y vivacidad que parte del centro.

Traición de Judas


La escena de la Traición de Judas presenta una composición muy sumaria en donde destacan la contundencia plástica de las figuras. El único elemento arquitectónico apenas resulta importante para la comprensión de la obra. Mientras que a la derecha dos sacerdotes, enmarcados por la es-tructura del edificio, conversan amistosamente, sus gestos nos llevan al verdadero núcleo argumental, a la izquierda, donde otro sacerdote intenta con-vencer a Judas de que traicione a Cristo y lo entre-gue. Judas se encuentra flanqueado por el fariseo, que le anima cogiéndole la mano, y la sombra del diablo, casi esbozada, que le pasa su brazo por la espalda. Judas se presenta ya con la bolsa de monedas. La representación de las túnicas está subordinada a los gestos de los personajes, de ahí su abundancia de pliegues y la volumetría que al-canzan. La escena es de una gran fuerza expresi-va, desde esos gestos de los que hablamos, hasta el más claro de las miradas, que nos hablan de la frialdad de la acción perpetrada, con la que todos parecen de acuerdo, reflejando en sus rostros la maldad.

Ultima Cena


Con el fresco de la Última cena comienzan los seis episodios relativos a la Pasión de Cristo de la capilla Scrovegni, en Padua. Giotto ha situado la acción en un lugar determinado, un interior con elementos arquitectónicos de líneas muy estiliza-das, con los personajes dispuestos a la mesa, en primer término y un tanto sesgada. El espacio es el que ya vimos en el Lavatorio y la colocación de la mesa, idéntica al de la Pentecostés. De esta for-ma, Giotto consigue dar continuidad a las diferen-tes escenas y, así, hacer más verosímil el conjunto de la representación a los ojos del espectador. Del ambiente de solemnidad que crea el artista des-taca la disposición de espaldas de algunos de los apóstoles, que aumentan la sensación de perte-necer a un espacio real y creíble; también destaca el gesto cariñoso de Jesús, que acoge entre sus brazos a San Juan. O la clara caracterización del traidor, Judas, representado con las mismas vesti-duras que en el Prendimiento, con túnica amarilla, de espaldas, en el extremo izquierdo.

Anuncio a Santa Ana


El Anuncio a Santa Ana se sitúa en el registro superior del muro sur de la nave de la capilla Scrovegni. Siguiendo al Pseudo-Mateo, Giotto re-presenta una escena que destaca principalmente por la caja espacial donde se desarrolla el suceso. A semejanza de muchos de los episodios figura-dos en la basílica Superior de Asís, el artista abre los muros del edificio para que podamos ver los sucesos. De cualquier manera, aquí Giotto articula varios espacios de una forma más convincente. El eje principal del escenario es el motivo de Ana que, arrodillada en el centro de su habitación, es-cucha por boca del ángel el anuncio de su futura concepción. Llama la atención la cantidad de de-talles anecdóticos que ilustran la escena. Algunos de los más llamativos son los diferentes elementos decorativos tanto de la casa de la santa como de su habitación, como por ejemplo, el frontón deco-rativo del frente, las molduras igualmente deco-radas, el tejado, el artesonado del techo, la barra de la que cuelgan unas cortinas, el arcón, incluso la disposición de la aureola. Todo ello cumple dos funciones en particular; por un lado el artista ha cubierto gran parte del espacio y profundidad que ha dado a la escena; por otro, ha llevado un suceso milagroso a la cotidianeidad del mundo presente, con lo que se da sensación de realidad. Fuera de la casa, sentada bajo las escaleras, se sitúa Judit, que hila el huso con tranquilidad. Su

presencia no es muy habitual en esta temática, pero aquí cumple un papel importante. Giotto ha fi-gurado una fuerte diagonal a partir de las cabezas de los tres protagonistas, situando a Santa Ana en el punto central de esa línea. De esta manera, ha conseguido cierta tensión. Por otra parte, Judit tiene un significado simbólico, como ejemplifica-ción del pueblo llano y su presencia en un suceso milagroso. Como alegórica es la cama vacía del fondo, que se relaciona con el momento de la concepción sin mácula del milagro, que funciona además como prefiguración de la encarnación de Cristo en María.

Lavatorio


Escenas como esta de El lavatorio, que se presen-tan tranquilas y de gran armonía compositiva, son las que preparan otras que le siguen de mayor di-namismo e intensidad dramática. El eje de la com-posición lo forma el Cristo arrodillado ante Pedro, al que dirige unas palabras antes de lavarle los pies. La figura de Jesús, de gran plasticidad y muy diferenciada en el color de las restantes, determina la disposición de los personajes. Giotto, como en las pinturas de Asís, ha figurado un marco arqui-tectónico donde se desarrolla el acontecimiento, un espacio abierto con meticulosa decoración de tipo gótico en alguna de sus partes. De entre los apóstoles destaca su concreta caracterización, sus diferentes gestos y expresiones, en particular, el que se coloca la sandalia en el extremo izquierdo, el que se rasca un pie, y el propio movimiento de Pedro, que se remanga sus vestiduras antes del lavatorio. Unas acciones que hacen más verosímil y cotidiano el episodio de las Sagradas Escrituras.

Prendimiento de Jesús

Autor:Giotto di BondoneFecha: 1302-05Museo: Capilla de los ScrovegniCaracterísticas:Material: FrescoEstilo: Renacimiento Italiano

El beso de Judas era la escena que centraba el registro inferior del muro sur de la capilla Scroveg-ni. Sabedor de la importancia del acontecimiento, Giotto le dio un lugar destacado en la capilla. La traición de Judas ocurre en el primer término de la composición. El resto de los personajes reflejan la confusión y el dramatismo de la escena. El núcleo argumental destaca por la tensión que reflejan los protagonistas: Judas rodea con su manto, de plasticidad y modelado de increíble tratamiento, y se acerca a Jesús para delatarlo con su beso, mientras éste permanece estático. Las dos figuras se miran fijamente, convirtiéndose este hecho en el que más claramente ilustra el contenido del epi-sodio. A la izquierda, se presenta Pedro cortándole la oreja a Malco, mientras que fariseos y soldados con sus armas comienzan el enfrentamiento al fondo y a la derecha. El dinamismo que presentan estos grupos, muy dependientes en su compo-sición de la tradición gótica, contrasta vivamente con el momento contenido de delante. Estas accio-nes no son más que un reflejo del dramatismo y tensión argumental del primer término.

Presentación ante Caifás


La Presentación ante Caifás se desarrolla en un espacio interior bien construido desde las leyes racionales de la perspectiva, que simula una pro-fundidad donde se desarrolla la escena. A esto se une la disposición del trono donde se sitúa Caifás, a la derecha, que parece también ocupar su lugar. Para comprobar esta creación espacial, Giotto figura los casetones del techo y unas ventanas en el muro de fondo, aunque la que más nos interesa es la de la pared izquierda, que está entreabierta. Mientras el sumo sacerdote judío se rasga las vestiduras y se descubre el pecho lleno de rabia, muy caracterizado en los rasgos de su cara y en su reacción, el grupo de la izquierda sigue el dinamismo y tensión de la escena, aunque Cristo se muestra mucho más estático, maniatado y sin apenas afectación en su rostro, cuya mirada dirige al exterior de la pintura. Además de la profundidad conseguida y las actitudes de los personajes, la obra presenta detalles de carácter decorativo, incluso recargado, que también se contraponen a la figura de Cristo. Sus pobres ropajes nada tienen que ver con las capas y brocados que adornan a los soldados o la que muestran la calidad de las telas de Caifás y su acompañante. La Flagelación continuá el desarrollo narrativo.

Flagelación


Giotto presenta en esta escena de la capilla Scrovegni, en Padua, un espacio muy desarrollado en profundidad donde coloca el argumento de los hechos. En esta ocasión, un espacio interior abier-to al espectador y en su parte de arriba, donde el artista continúa el efecto, figurando unos arbolillos y el exterior de la edificación. El centro argumen-tal de la obra está desplazado hacia la izquierda, donde se sitúa la figura entregada de Cristo que soporta los azotes y demás escarnios. La estructu-ra se continúa a la derecha, sirviendo de relación entre los dos grupos el personaje del centro que, con una vara en la mano, se desplaza de derecha a izquierda. Esta sensación de movimiento y viva-cidad del suceso, contrasta en alto grado con la actitud de Cristo: mientras que los que escarmien-tan se presentan en actitud burlona, con rasgos casi caricaturescos, Jesús acepta los hechos casi sin fuerzas, compasivo, sabedor de su destino. Un manto de rey muy decorado, otro elemento de la burla, le cubre todo el cuerpo, dejando traslucir su actitud únicamente con las expresivas manos, caídas sobre las rodillas, y la cabeza, ladeada en señal de sumisión. La Subida al Calvario continúa el desarrollo narrativo.

Subida al Calvario


Tras la Flagelación, Giotto representa la Subida al Calvario como un camino que sigue la muche-dumbre, a las puertas de Jerusalén. Algunos se adelantan en el cortejo, vigilando al Cristo con la cruz a cuestas, desplazado hacia la derecha, que amplifica la idea de continuidad de la escena. Tras él, encabezando el séquito, dos personajes empujan e increpan al Mesías. Destaca en este grupo compacto el hombre que retiene a la Virgen, que intenta acercarse a su hijo. Pero Cristo recorre solo el camino, separado de todos los personajes, lo que evidencia la soledad de toda una vida de sufrimiento. Todos los personajes están muy bien caracterizados, pero el más sublime es el rostro de la Virgen, llena de tristeza y Jesús, que vuelve su cara desolada hacia atrás, pero también al es-pectador, al que le muestra de frente su desgracia. Giotto ha pensado también en la conexión de esta escena con el resto de los episodios narrados; por eso sitúa a los personajes de la parte derecha cortados por el marco y, las murallas de Jerusalén, a la izquierda. La escena de la Crucifixión continúa el desarrollo narrativo.

Crucifixión


Después de la escena de El camino al Calvario, Giotto nos presenta esta Crucifixión. El centro compositivo de la escena está determinado por la presencia del Cristo crucificado en la cruz, que de-termina el resto de la disposición de los persona-jes. La anatomía de Jesús está bien conseguida, presentando detalles de carácter muy naturalista, así como el paño de pureza que le cubre, de tremenda calidad trasparente. A la izquierda se presenta el grupo de las santas mujeres y San Juan, que asisten a María en su desmayo; también ellos llevan el dolor en sus rostros. Desplazada del grupo se sitúa la Magdalena, que se arrodilla y besa los pies de Cristo. La desesperación y la pena de esta parte contrasta vivamente con el dinamismo de la derecha, donde los soldados se enfrentan por el manto del Crucificado. Salvo el pequeño montículo desde donde se levanta el ma-dero, con una calavera y unos huesos en el hueco que describe, en clara alusión de la muerte de Cristo, ningún detalle complementa el lugar donde tiene lugar la Crucifixión. El coro de ángeles que pululan por el cielo y éste mismo, pueden ser obra de algún colaborador de Giotto. La escena del Llanto sobre el Cristo muerto continúa el desarrollo narrativo.

Llanto sobre el Cristo muerto


El lamento por el Cristo muerto figuraba en el re-gistro inferior de la capilla Scrovegni, en Padua. La composición se centra en el cuerpo desnudo de Jesús, cuya horizontal dispone al resto de perso-najes. El suceso tiene lugar en un paisaje abierto a donde acuden incluso unos ángeles que se unen al dolor del momento. El grupo doliente del extremo izquierdo, de pie, compensa la elevación de la otra parte, el macizo rocoso de la derecha. Las actitudes de las santas mujeres, de Nicode-mo, de San José de Arimatea o del Evangelista, son un trasunto del dolor más extremo de María, que levanta con los brazos a su hijo muerto. Las mujeres que se presentan de espaldas al espec-tador ayudan a dar la sensación de espacialidad, junto con los colores, que se distribuyen en varios planos. Pero todo ello está figurado para ilustrar más claramente el verdadero motivo del cuadro: las expresiones de dolor, tragedia y drama se ponen al servicio de la composición, para mostrar el sufrimiento humano ante la muerte. Nunca en la pintura anterior se había presentado una expre-sión más viva como en el arte de Giotto. La escena de la Resurrección continúa el desarrollo narrativo.

Resurrección


Giotto figura un mismo espacio donde se desa-rrollan dos episodios de la vida de Cristo, tras su muerte. El paisaje da unidad a la secuencia temporal. Situados después del Lamento por el Cristo muerto, a la izquierda tiene lugar la Resu-rrección. Se presenta la tumba vacía, sobre la que se sientan dos ángeles que anuncian que Dios ha resucitado. Abajo, en el suelo y delante del frontal del sarcófago, los soldados duermen tranquilos ajenos a los acontecimientos. Sus posturas y ges-tos apacibles son de una calidad de gran realismo, que acerca el suceso milagroso al espectador. Sal-vo este detalle de los soldados, Giotto ha seguido el Evangelio de San Juan (XX, 12-17), que incluye la descripción del Noli me tangere. La Magdalena había quedado desolada ante la tumba vacía el día después del entierro, Domingo de Pascua. En ese momento se le apareció Dios, hacia el cual se abalanzó incrédula María Magdalena. Jesús exhortó a la santa a que no la tocara (Noli me tangere), porque aún no había subido al cielo. Llama la atención el gesto arrodillado de la Mag-dalena, detenida por las palabras de Cristo, el cual muestra una posición confusa en sus pies, entre el deseo de abrazar a la santa y el exhorto lanzado. El Resucitado lleva consigo la bandera del Triunfo sobre la muerte, en la que podemos leer "Victor Mortis". También es de destacar la relación que se consigue entre los seres sobrenaturales a partir el

color blanco de sus ropajes y sus adornos rojizos, que nos hablan de su intemporalidad con respecto al resto de personajes mortales.

Pentecostés (Ascensión)


La Ascensión es uno de los frescos menos cele-brados de la capilla Scrovegni, ya que no presenta unas calidades plásticas tan altas como en el resto de las escenas del ciclo. Su realización última tal vez corresponda a alguno de los colaboradores del maestro Giotto que, con toda seguridad, daría el modelo. La obra está centrada en el motivo de la figura de Jesús que asciende a los cielos, lleván-dose consigo a algunas de las almas de la tierra, como si fuera una representación muy sumaria del Juicio final. Flanqueando a Jesucristo, dos coros de ángeles, también en la esfera celeste. Abajo, en la tierra se muestra a los apóstoles y la Virgen María arrodillados, testigos de la subida a los cielos del Salvador. Aquí, las figuras se muestran más pesadas, pero también son de un dibujo más elegante y estilizado. Llama la atención que todos muestren su perfil y que el artista se entretenga en el tratamiento decorativo de algunas capas, sobre todo la del personaje con el que comienza el gru-po de la derecha, al que también se le representa en la Pentecostés.

Pentecostés


El artista ha creado una estructura arquitectónica de tipo gótico donde se desarrolla la acción. Su disposición oblicua y las esbeltas arquerías per-miten contemplar perfectamente el acontecimiento de la venida del Espíritu Santo. Tan importante como el marco arquitectónico es la disposición de las figuras y, sobre todo, las distintas reacciones que nos muestran. Estando reunidos en una casa, Dios mandó el Espíritu Santo a los apóstoles para que pudieran hablar en todas las lenguas y así transmitir a todo el mundo su doctrina. Esto es, la auténtica confusión y sorpresa de todos los protagonistas que no dan crédito a lo que les está ocurriendo. Todos ellos se miran incrédulos y des-orientados, menos uno que trasciende el marco de la representación y nos invita con su mirada, en el extremo izquierdo. La escena está imbuida de una fuerte luz que parece detener los acontecimientos; es la luz fría del Espíritu Santo, que desciende desde arriba hacia las cabezas de los apóstoles en forma de rayos de color rojo.

Sacrificio de Joaquín


Dentro del registro superior de los muros de la nave única de la capilla Scrovegni, que desarrolla la Historia de San Joaquín y Santa Ana, se sitúa este Sacrificio de Joaquín. Tras ser expulsado del templo por no haber tenido descendencia y después de autoexiliarse al campo, San Joaquín ofrece un cordero a Dios si éste le permite que su mujer pueda concebir. La escena se presenta en un paisaje abierto, en la que figuran dos hechos simultáneos: el anuncio del ángel, con la acepta-ción del sacrificio, y el sacrificio en sí. La composi-ción viene determinada por la tensión que crea la línea diagonal ascendente del terreno, en la que se encuentra arrodillado el santo. Pero existe una lectura más profunda que completa conveniente-mente la imagen. Si bien la diagonal crea el clima de tensión del sacrificio, arriba del macizo monta-ñoso, nos parece más potente la creada entre las miradas del santo y el ángel, con sus rostros bien caracterizados. Los protagonistas, ataviados con los mismos ropajes, se relacionan profundamente a partir de sus miradas: la del ángel hacia Joa-quín, que reacciona hacia el ángel. Pero detrás de ellos, el personaje anónimo que aparece en el ex-tremo izquierdo, no parece mirar hacia el lugar del sacrificio, más bien continúa el juego de miradas. El personaje vuelve su rostro y lo dirige hacia el cielo, hacia la mano de Dios, que asiente y bendi-ce desde el cielo. Si los protagonistas principales

parecen pertenecer a otro mundo, a otra esfera, ya que se presentan sin relación con el paisaje, el testigo cotidiano del suceso milagroso, está com-puesto con los mismos colores del terreno; pero, además, es el encargado de narrar al espectador lo que ocurre en la escena. Este recurso es muy característico de las pinturas de Giotto, ya utilizado en la basílica Superior de Asís.

Sueño de Joaquín


Tras ser despreciado por un sacerdote que le expulsa del templo, después de su retiro entre campesinos y su posterior sacrificio, Joaquín se ve recompensado. La escena representa el anuncio a San Joaquín de su futura paternidad, como Dios le había prometido. Giotto representa la escena en un fondo de paisaje en el que Joaquín, dormido, recibe la noticia. La aridez del terreno continúa la diagonal entre el ángel y el santo. Algunos anima-les también forman una diagonal, subsidiaria de la de las dos figuras de campesinos, que cierran la composición por la izquierda. Pese a esta línea, la escena es de gran tranquilidad. Todo parece en calma: el santo dormido, el macizo rocoso vacío de vegetación o muy sumaria, los animales des-cansando o vagando tranquilamente en la pronun-ciación, los pastores que asisten al suceso... Uno de ellos es el encargado de guiar al espectador en la obra para hacerla más accesible; por eso Giotto lo ha representado mirando atento a la figura del ángel. Además, el ángel se sitúa sobre el cielo, pero relacionado con el grupo de abajo que, por otra parte, se presenta en total armonía con las tonalidades del paisaje.

Abrazo en la puerta dorada

Autor: Giotto di BondoneFecha: 1304-06Museo: Capilla de los ScrovegniCaracterísticas: 200 x 185 cm.Material: FrescoEstilo:

Este fresco está pintado dentro de un ciclo inmenso en el interior de la Capilla Scrovegni, una edificación de finales del Ducento, también denominada Capilla de la Arena, por encontrarse muy cerca de un antiguo Teatro Romano. El ciclo se corresponde perfectamente con la estructura arquitectónica de la capilla, por lo cual durante mu-cho tiempo se pensó que tal vez su autor, Giotto, pudiera también haber realizado los planos de aquélla. El encargo lo realizó una familia particular, y no la Iglesia como era habitual. Esto ya habla de un cambio de mentalidad en una época que todavía puede considerarse como medieval para el resto de Europa. El tema es la historia de San Joa-quín y Santa Ana, los padres de la Virgen María; este episodio en concreto narra el encuentro de los dos cuando se comprometen en matrimonio, ante una de las puertas de Jerusalén, la Puerta Dorada. Los progenitores aparecen abrazados y besándose, momento en el cual se consideraba que Santa Ana concibió a la Virgen, ya que según la Iglesia, María había sido concebida sin pecado. Giotto utiliza algunos modelos para sus personajes de otros artistas, incluso de escultores, como los Pisano. Los frescos se organizan en tres grandes registros horizontales, con escenas de tamaño si-milar a la que nos ocupa, delimitadas por cenefas de mármoles y adornos fingidos. El techo simula ser una bóveda celeste azul, con las constelacio-

nes y las estrellas en dorado. Este tipo de deco-ración era muy frecuente en el Gótico italiano e incluso la Capilla Sixtina ostentaba este supuesto cielo antes de que Miguel Ángel recibiera el encar-go del Juicio Final. Otro rasgo de modernidad en los frescos de Giotto lo encontramos en el em-pleo sobrio del dorado, que en el Gótico de otros países se extremaba al máximo, como por ejemplo en España. Aquí, Giotto lo aplica tan sólo en los nimbos que distribuyen a los personajes sagrados de los normales y en las orlas de los vestidos. Los nimbos además son de pastillaje, una técnica que emplea relieves de yeso sobre los que se aplica el pan de oro para fingir mayor riqueza. Esta técnica italiana se empleó mucho precisamente en las regiones levantinas. Esa restricción del oro es lo que hace que el fondo de la escena sea de paisaje urbano, un paisaje en el cual puede observar-se el urbanismo típico de una república italiana medieval, con sus torres, murallas y edificios de colores. Las figuras de Giotto tienen una presencia monumental que las distingue de las de cualquier otro autor. La masa corporal, la individualización de los personajes a través de sus rostros y gestos, la elegancia y el empleo casi por primera vez de las gamas tonales, en vez de colores absolutos, planos, son rasgos del pintor que introducen en el comienzo del Trecento.

Natividad de María


En el fresco de la Natividad de María Giotto utiliza la formulación espacial de algunos de los frescos para la basílica Superior de Asís, con la figuración de un escenario arquitectónico, abierto por el frente para que el espectador pueda asistir más fácilmente a la representación. El edificio es el mismo que se muestra en el Anuncio a Santa Ana, la casa. La santa se encuentra incorporada en la cama, con los brazos extendidos. En el centro compositivo se sitúa la partera que, sosteniendo a María, se la ofrece a su madre. El espacio resulta excesivamente estrecho para albergar a tantos personajes, más aún cuando una escena de alto grado sentimental, que tiene como protagonista de nuevo a la recién nacida, se presenta a los pies de la cama, sobre el suelo de la estancia. El perso-naje de la hilandera Judit vuelve a aparecer, esta vez mostrando curiosidad ante el evento que está teniendo lugar en la casa. Así se muestra, con cu-riosidad, intentando asomar la cabeza para ver lo que pasa dentro. La excusa es la entrega del man-to de la Virgen. Con esta postura y esta actitud, que retiene una mujer en el umbral de la puerta, lo que consigue Giotto es unificar la escena en su totalidad, dar continuidad a las acciones en ese juego de interior-exterior, para configurar un todo.

Presentación de María en el templo


Dentro de las escenas que Giotto dedicó a la historia de San Joaquín y Santa Ana y la vida de la Virgen está la Presentación en el templo. El artista ha desarrollado una estructura arquitectónica donde tiene lugar el acontecimiento. La disposición oblicua del edificio es la que toman los personajes principales del motivo principal. El edificio vuelve a repetirse aquí, pues es el mismo donde transcurre la Expulsión de Joaquín, aunque figurado desde otra sección y otro punto de vista. La acción tiene lugar en la escalinata que da acceso a la iglesia: la Virgen es presentada al sacerdote, una vez decidida la ordenación de ésta por sus padres, Joaquín y Ana, que la siguen detrás. Al aconteci-miento asisten diferentes personajes que com-pletan y equilibran la composición por los lados. Llama la atención el gesto de la Virgen niña ante el sacerdote, muy cuidadosa y tímida, y la figura de Santa Ana, cuya fuerte volumetría se asienta con consistencia sobre las graderías. Los pliegues del manto remiten a esa corporeidad y dan la sensa-ción de naturalidad, de verosimilitud, tanto en su postura, adelantando a María, como en la caída de la túnica.

Entrega de las varas a San Simeón


Esta obra se sitúa en la franja superior del muro de la capilla Scrovegni de Padua, dentro del ciclo de las historias relacionadas con la vida de la Virgen. Después de la educación de María, sus padres, San Joaquín y Santa Ana, decidieron su ordena-ción. Un suceso milagroso sería el que por fin deci-diera el destino de la Virgen. La escena representa la entrega de las varas de los jóvenes solteros de Israel al sacerdote San Simeón. La elección divina permitiría conocer al futuro esposo de María, al presenta una vara florecida en el momento que se acercara a ella. Giotto presenta un espacio de fácil lectura, con una edificación abierta frontalmente al espectador, donde sitúa, tras el altar, a Simeón recibiendo las varas. El artista ha creado una caja espacial en la que está bien conseguida la profun-didad de la escena. La composición presenta una acción continuada, que desde el grupo de jóvenes de la izquierda, se acerca a la iglesia, en la parte derecha. Giotto presenta la continuidad narrativa fi-gurando a algunos jóvenes en movimiento, despla-zados del grupo, entregando sus varas. En la obra destacan aspectos de tipo decorativo, como la rica tela que cubre el altar, con dibujos geométricos de gran elegancia y, en el extremo contrario, la clara identificación de José que, aunque perteneciendo al grupo, aparece con aureola de santo, mucho más individualizado y mirando confundido a San Simeón, que le devuelve la mirada.

Capilla fingida


La capilla Strovegni, cuya iglesia es de una sola nave, se presenta bastante estrecha. Además, una de sus paredes carecía de ventanas. La otra sí que tenía, seis, pero de dimensiones reduci-das, con lo que se le ocurrió a Giotto representar, dentro de la decoración de la iglesia, y en particu-lar en la pared del arco que daba acceso al coro, figurar, decía, la ilusión de una capilla excavada, con lo que se iluminaba el lugar, se ampliaba la sensación espacial del conjunto y se ampliaba el campo de visión. Esta Capilla fingida se encuentra debajo de la escena de la Visitación y, por abajo, un zócalo también fingido que simulaba mármol. En la creación de Giotto vuelve a fundirse ficción y realidad. El espacio creado se muestra verosímil al espectador, para ello, el artista horadó sus pa-redes con una ventana con parteluz y decoración de tipo gótico, en el rosetón de su parte alta, en donde destaca el haz de luz natural que entraba desde el exterior del edificio. Para mejor ejempli-ficación, Giotto llevó al extremo el trampantojo, fi-gurando, colgada de la bóveda de la cubierta, una lámpara. La decoración del cuadro guarda relación en los tonos de color, tanto con la capilla fingida como con el resto de las escenas representadas en la faja del arco de triunfo del coro, quedando unificado todo el conjunto.

Caridad


Sobre la pared del zócalo de los muros de la nave única de la iglesia mandada construir por Enrico Scrovegni, Giotto representó la personificación de los Vicios y las Virtudes. Utilizando una gama de colores muy reducida, colocaba a una figura femenina o masculina en los límites de un espacio, también simulados, a modo de hornacina: la personificación en cuestión. Las figuras adoptan un carácter pétreo, como si se tratara de autén-ticas esculturas de mármol. El efecto ilusionista conseguido es uno de los más sorprendentes del artista italiano. En este caso, se presenta una figura femenina, de pie, sosteniendo en una mano una cesta con frutas, de tratamiento muy detallado y, en la otra, alzándola y recogiendo el corazón que Dios, desde fuera del marco, le ofrece. La volumetría de la figura es ejemplar y remite a los conocimientos sobre estatuaria antigua que poseía Giotto. La figura adquiere materialidad y son sus gestos los que determinan el espacio y la dirección de la escena.

Justicia


La personificación de la Justicia era la imagen central del friso del zócalo de la capilla Scrovegni, en Padua, adquieriendo las formas de una figura femenina. Se presenta sentada en un trono gótico de gran desarrollo, sosteniendo en sus manos al Castigo y la Benevolencia, en la balanza, otras dos personificaciones más dentro de la Justicia. El espacio que simula el trono es diferente al de las otras obras del zócalo. La Justicia, junto con la Injusticia, en el muro de enfrente, tiene un espacio más desarrollado, diferente a los marcos rectan-gulares de las otras. Es más, Giotto ha figurado escenas alusivas a la figura que se representa en la parte baja, a modo de predela. En este caso, a modo de friso corrido, se muestran personajes en bajorrelieve que expresan la tranquilidad y bonanza de la vida de la Justicia. La composición es muy rítmica, pausada aunque de increíble vitalidad. Mientras, en la figura de la Justicia, la posición frontal al espectador que adopta y la rotundidad de sus formas, le confieren un carác-ter de seguridad y aplomo, como ejemplificación alegórica de un buen gobernante.

Esperanza


La Fides, una de las siete Virtudes, representa-das en la parte baja de los muros de la nave de la capilla Scrovegni de Padua, se muestra como figura femenina alada que, apoyada en el marco del propio nicho figurado, recoge una corona que le ofrece Dios Padre. La torsión del cuerpo de la figura y la diagonal que dibuja llevan al espectador al motivo de la corona, que casi pasaría desaper-cibido en una primera mirada. La Esperanza se recorta contundente sobre el fondo azul de la hor-nacina. Los gestos y torsiones en la que la coloca Giotto juegan con los propios límites de la escena. La Fe es una de sus compañeras.

Fe


La personificación de la Fe adopta la forma de una figura femenina, en pie sosteniendo un bastón cuyo remate es la Cruz del cristianismo y, en la otra, un rollo de pergamino, como símbolo de las Sagradas Escrituras. La voluminosidad del personaje y sus rotundas formas es lo que más le asemeja a la escultura antigua. Los pliegues de su túnica se retuercen y revuelven, creando efectos de luz y sombra muy explícitos, cayendo natura-les hacia el suelo, una roca a modo de pedestal donde la sitúa el artista. Se muestra serena y tranquila, segura de la verdad que transmiten sus atributos. La figura trasciende en su postura los límites del marco, como prueba del enorme cono-cimiento de Giotto de los medios pictóricos y de los efectos que pueden crearse: el carácter pétreo de la figura o un espacio que va más allá de las líneas que marca la tradición. La Caridad es una de sus compañeras.

Fortaleza


La figura femenina de la Fortitudo se recorta espectacularmente sobre un fondo oscuro de tonalidades ocres, casi rojizas. Se muestra como un personaje corpulento, de gran corporeidad, blandiendo sus armas y pertrechada detrás de un escudo, casi una losa de mármol, decorado en su campo delantero por una fiera salvaje, símbolo de la virtud. Casi más importante que la personifica-ción se nos antoja el escudo, cuyo relieve remite a los conocimientos que poseía el artista sobre esta-tuaria clásica. La consistencia y fortaleza pétrea es más evidente en este atributo de la virtud. Incluso, más interesante nos resulta desde el punto de vista compositivo, ya que su posicionamiento es el responsable de la sensación de toda la escena. La Caridad es una de sus compañeras en el muro meridional de la nave única de la capilla de la Arena (Scrovegni) de Padua.

Prudencia


La Virtud de la Prudentia adopta las formas de una figura femenina; colocada detrás de un pupitre de carácter pétreo, como el mismo personaje, sostiene una pluma en la mano y, con la izquierda, la observa. En la iconografía tradicional el espejo es símbolo de conocimiento, de modo que Giotto lo asimila con la labor intelectual y, así lo une a la Virtud personificada. Llama la atención la rica decoración del respaldo de la silla, de motivos góticos de carácter más o menos geométrico, figu-rando formas vegetales. Es de destacar también la sensación espacial que consigue el artista a partir de la disposición de la mesa que, sin salirse del marco, señala una diagonal que simula profundi-dad. Y, además, detrás de él, la Prudencia y el res-paldo. La Caridad es una de sus compañeras en el muro meridional de la nave única de la capilla de la Arena (Scrovegni) de Padua.

Desesperación


El Vicio de la Desesperación se presenta como una figura femenina que acaba de suicidarse, al que acude raudo un pequeño demonio presto a recoger su alma. Los pliegues de la túnica de la muerta caen con peso y naturalidad sobre la repisa del marco. Pero nos parecen más interesan-tes los pequeños detalles que figura Giotto para completar mejor la escena: al detalle dinámico del diablillo, en distinto color que lo hace destacar, se une el travesaño de donde cuelga la cuerda de la suicida. El pintor ha utilizado la propia tonalidad y el brillo marmóreo del fondo, y la insinuada consis-tencia del nicho para figurar estos elementos tan expresivos de la imagen. Lo más impresionante es la pequeña curvatura que adopta el travesaño por el peso de la muerta. La Estupidez es otro de los vicios que decoran el muro septentrional de la nave única de la capilla de la Arena (Scrovegni) de Padua.

Envidia


La personificación de la Envidia toma las formas de una vieja con algunas partes de su cabeza hipertrofiadas: unas orejas de importantes pro-porciones y unos cuernos retorcidos que salen de entre las vendas que le cubren la cabeza; de la boca, continuando la línea de los cuernos, una serpiente que se vuelve hacia sus ojos. Mientras con una mano se apoya en el marco marmóreo figurado, con la otra sujeta fuertemente una bolsa de monedas. Los efectos luminosos conseguidos en los pliegues de su vestido, allí donde la túnica se ciñe a su cuerpo por un cinturón, son muy destacados. El resto de los pliegues continúan el efecto del sombreado. La composición termina con la ejemplificación del destino último de la Envi-dia: arderá en la hoguera, situada a los pies. La Injusticia es otro de los vicios que decoran el muro septentrional de la nave única de la capilla de la Arena (Scrovegni) de Padua.

Inconstancia


La figura femenina de la Inconstancia es una de las personificaciones que mejor ejemplifican la situación y carácter del Vicio. Giotto la sitúa sobre un disco que rueda sobre un suelo inclinado; la fi-gura da la sensación de poderse caer en cualquier momento, hacia cualquiera de los lados: hacia el fondo, hacia detrás o hacia nosotros, fuera del cuadro. La diagonal que describe la Inconstancia, que deja los pies en el aire, ocupa hasta los límites del marco del nicho, enfatizado por los gestos de los brazos extendidos, que buscan, sin encontrar, un punto de equilibrio. La Estupidez es otro de los vicios que decoran el muro septentrional de la nave única de la capilla de la Arena (Scrovegni) de Padua.

Infidelidad


La figura de la Infidelitas adopta las formas cor-pulentas de un personaje indefinido que mira de frente al espectador, sosteniendo en una mano la figurilla de un ídolo pagano, agarrándola con fuerza. Pero es la "escultura" la que sujeta por una cuerda al cuello a la Infidelidad. Sus formas son muy volumétricas, que nos hablan de su corpulen-cia, quizá enfatizada por el pie adelantado de su postura, hacia el primer término, casi en el borde del nicho. Destaca en esta parte del marco, la presencia de un fuego, ejemplificación del destino final de aquel que se guíe por este vicio. En el extremo opuesto, arriba, un profeta, desplegando un pergamino, intenta atraerla por el buen camino o, mejor, le enseña el mal camino que ha tomado. La Estupidez es otro de los vicios que decoran el muro septentrional de la nave única de la capilla de la Arena (Scrovegni) de Padua.

Injusticia


La Injusticia era la personificación que centraba el zócalo de la capilla Scrovegni, en Padua, donde se representaban los Vicios. Al igual que la Justicia, en el otro frente, presenta un desarrollo estruc-tural más rico en detalles, que informan mejor el carácter de la escena. La figura de un hombre con aspecto de gobernante se sitúa sentado en su trono, sosteniendo entre sus manos una vara y un bastón de mando. El personaje queda encuadrado por el arco de la portada donde se sitúa. Pero los muros están resquebrajados, llenos de grietas, como símbolo inequívoco de las malas acciones que lleva consigo este Vicio. En la parte baja, en el suelo, tras unos arbolillos aparentemente sanos, se escenifican, a modo de friso corrido, las raíces del mal: un hombre asesinado en el centro del que tiran dos secuaces, unos soldados en la parte derecha y un caballo desbocado a la izquierda, en una composición de gran dinamismo.

Ira


La figura de una mujer desquiciada es la que utiliza Giotto para representar la personificación de la Ira. La modelo torsiona la espalda y se desgarra con fuerza su vestido, llena de rabia. El violento movimiento está bien conseguido en los pliegues de la túnica que viste, sobre todo, allí donde lo coge y se descubre el pecho. Pero lo más destacado, quizá más que la misma acción, es la caracterización del rostro, desencajado, casi desfi-gurado en el arrebato. Con la cabeza vuelta hacia arriba, Giotto deja caer su cabellera siguiendo este movimiento, que descubrimos por detrás de su espalda, a la altura de la cintura y más abajo. La Estupidez es otro de los vicios que decoran el muro septentrional de la nave única de la capilla de la Arena (Scrovegni) de Padua.

Estupidez


Es quizá esta personificación de la Stupidita la que se presenta de forma menos verosímil y de menor consistencia de todas las representaciones de Vicios y Virtudes. La Estupidez adopta forma de hombre revestido de elementos que nos habla de su estado: una garrota, un disfraz y un gorro de bufón. Pero la mayor fuerza del personaje recae sobre sus formas voluminosas fofas y sus movi-mientos torpes. Aquí la figura no es tan contun-dente, es decir, no tan escultórica y de carácter marmóreo; más bien dan la sensación de flotar como un globo o de ser una figura simplemente hinchada. Quizá esta fuera la representación que se propusiera Giotto de la Estupidez.

giotto - capilla de los scrovegni - elmiche

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