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Fichamento para estudo

ARNHEIM, RUDOLF. “A ARTE DO CINEMA”. EDIÇÕES 70, LTDA., LISBOA _PORTUGAL. 1957,

Lino, Vitor Ferreira1. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Educação/ FaE. Programa Especial de Graduação (PEG 2008/2009).

1957NOTA PRÉVIA

“A forma e a cor, o som e as palavras são o meio através do qual o homem define a natureza e a intenção da sua vida. Numa cultura activa, as idéias do homem estão expressas nas suas casas, nas suas estátuas, nas suas canções, nas suas peças. Mas um povo exposto constantemente ao caos tumultuoso das imagens e sons encontra sérias dificuldades na descoberta do seu caminho. Quando os olhos e ouvidos estão impedidos de compreender significados profundos, só podem reagir aos sinais brutais da insatisfação imediata.” (pág. 15)

1. Filme e Realidade

O autor fala sobre a necessidade de rever a noção para qual o filme e fotografia são apenas processos mecânicos e não arte.

PROJEÇÃO DE SÓLIDOS SOBRE UMA SUPERFÍCIE PLANA

O tipo de visão que temos de um objeto depende da posição de nosso olho com relação a ele. Ter noção de qual é a melhor face do objeto não depende de um cálculo matemático, e sim de sensibilidade (pág.18-19)

REDUÇÃO DA PROFUNDIDADE “A percepção da profundidade reside principalmente na distância entre os dois olhos,

que produz duas imagens ligeiramente diversas. A sua fusão numa só imagem dá-nos a impressão tridimensional.” (p. 19)

Cinema estereoscópio. Semelhante ao processo do olho citado acima. Ainda não se conseguiu resolver o problema da falta de profundidade. Os filmes são simultaneamente planos e sólidos.

Écran: tela de cinema

1 Graduando em Pedagogia pela UFMG. Bolsista do projeto “Técnica de Pensar e Tecnologias da Informação e da Comunicação: Cinema e Educação, Cinema e Filosofia da Educação” e voluntário do projeto “Contribuições didático-pedagógicas ao ensino de filosofia na escola média: ação extensionista do grupo cinema e educação (cineduc-UFMG)”, sob orientação da Profa. Dra. Rosemary Dore.

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Estereoscópio: aparelho usado para observar duas fotos de um mesmo objeto. O tamanho da distância entre os dois visores é igual ao dos olhos e faz com que se produza imagem de relevo da figura.

Visão do objeto na foto: trapezoidal

A LUZ E A AUSÊNCIA DE COR

A falta de cor faz com que algumas cores fiquem demasiado escuras como por exemplo os vermelhos: “a redução de cores ao preto e branco, em que nem os seus valores luminosos ficam intactos(por exemplo, os vermelhos podem tornar-se muito escuros ou muito claros, conforme a emulsão que se empregar) modifica consideravelmente o aspecto do mundo real.” (p.22)

OBS: observar os filmes em preto e branco antigos: seu aspecto de irrealidade. Eram uma pintura em movimento.

Descrição das características dos filmes em preto e branco ( o céu tem a mesma cor dos rostos e cabelos das pessoas) (p.22)

“(...) a imagem cinematográfica assemelha-se tanto mais à realidade quanto mais adequada tiver sido a sua iluminação. Esta por exemplo ajuda a reforçar a forma de um objeto.”(p.22)

DELIMITAÇÃO DA IMAGEM E DISTÂNCIA DO OBJETO

A imagem é mais perfeita no centro da retina, pois a clareza da visão diminui à medida que os raios visuais se aproximam dos seus bordos, havendo um limite bem definido para a projeção dos raios visuais devido à estrutura do órgão.

A limitação do campo visual não nos prejudica em função da mobilidade dos olhos e da cabeça.

Na prática o campo de visão é ilimitado e infinito. Podemos ver um quarto como um todo em função dos movimentos dessas partes. O mesmo não acontece com o cinema ou a fotografia. Cortes laterais da fotografia igual os do cinema são o que fazem, segundo o autor, o cinema ser considerado uma arte.

Necessidade de incluir na fotografia elementos de comparação para dar referência do tamanho de diferentes objetos. O homem tem uma percepção do espaço que está mesmo quando não olha para ele; tem auxílio dos músculos e do senso de equilíbrio. O mesmo não acontece com o filme. A sua percepção depende apenas daquilo que os olhos dizem sem qualquer auxílio do corpo. (p.24)

O campo da fotografia está relacionado com a distância do objeto à câmara. O tamanho em que um objeto aparece na tela depende, em parte, da distância a que foi colocada a câmara, e também da ampliação da imagem quando projetada. O grau de ampliação depende das lentes da máquina de projetar do tamanho da sala de espetáculos

AUSÊNCIA DA CONTINUIDADE ESPAÇO-TEMPO

Na vida real não há saltos no espaço e no tempo. O tempo e o espaço são contínuos. No cinema isso não acontece. Pode ser quebrada a continuidade de tempo e espaço.

Flashack: plano de sequência de um filme referido a um momento cronologicamente anterior ao do plano ou sequência antecedente. (n. do t. ) (p.27)

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Formas para se mostrar a sequência de fatos no filme (p.27-28) Nas cenas individuais deve-se respeitar a continuidade do tempo (p.28) “nos bons filmes cada cena deve ser planeada de modo a aparecer no menor tempo

possível tudo quanto é imprescindível à ação.” (p.28) “O fato de duas sequências se seguirem uma à outra não indica por si só que devam

seguir-se cronologicamente. (p.29) No teatro todas as alterações são indicadas por uma determinada interrupção_ queda do

pano ou escurecimento do palco. A ilusão se opera no teatro porque existe um espaço real (palco) e uma passagem de

tempo real, ao contrário da fotografia. A superfície da imagem representa um lugar filmado. A fotografia nunca nos dá a ilusão de espaço real.

O filme está a meio caminho do teatro e da fotografia. “a verdade é que o filme conserva sempre alguma coisa de fotografia plana, a duas dimensões. Estas fotografias podem ser exibidas durante o tempo que se quiser e aparecer umas a seguir às outras, mesmo que apresentem períodos de tempo muito diferentes.” (p.30)

O cinema assim como o teatro nos dá uma ilusão parcial. Transmite até certo ponto a noção da vida real_ isto é, não simulada _ em ambientes reais, por outro lado a sua natureza é a mesma da fotografia, o que não acontece no teatro.

“é a irrealidade parcial do filme que permite sua aplicação” (p.31) a respeito da montagem de sequências do filme.

Para termos a ilusão dos fatos , bastam fatores essenciais e não pormenores, assim como na vida real: percebemos os elementos básicos das cenas.

AUSÊNCIA DO MUNDO INVISÍVEL DOS SENTIDOS

Os olhos estão ligados a outros sentidos do corpo. Ex. sensação de vertigem quando vemos uma cena em que o movimento da câmara é excessivamente rápido.

O olhar muda, mas os objetos estão parados; no filme se a câmara se deslocar, a mesa, cadeira, janela e porta estarão em movimento. Como a câmara não faz parte do corpo do espectador como os olhos e a cabeça, este não se apercebe do seu movimento.

“A diferença entre os movimentos dos olhos e os da câmara torna-se maior pelo fato de o campo visual do filme, como já se disse ser delimitado e o dos olhos praticamente não ter limites.” (p.34)

Quando a câmara é suspensa sobre uma cama para filmar a cabeça de um homem deitado, ter-se á a idéia de que o homem está sentado e que a almofada está a direita ( ex. cena do filme beleza americana em que uma das personagens se encontra deitada sobre uma cama cheia de rosas.) A tela é vertical mas apresenta a realmente a imagem de uma superfície horizontal, uma vez que a câmara estava voltada para baixo.

No filme mudo não se sentia a falta de sons, que ao contrário na vida real teria sido aflitivo. Só se sentiu a falta dos sons quando foi inventado o cinema sonoro. Cinema mudo e sonoro (p.35)

As sensações nunca são transmitidas por estímulos diretos nos filmes, mas são sugeridos indiretamente pela vista. “não se devem filmar acontecimentos cujas características essenciais não possam ser captadas pela vista. Um tiro pode aparecer sem ter som: As docas de Nova York, Joseph von Stenberg: um bando de pássaros revoando.

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2. Como se Faz um Filme

A primeira grande sensação causada pelo cinema foi a representação das coisas da vida cotidiana, de um modo semelhante ao da realidade. Exibidos nos programas de music-hal. Nessa época os filmes eram quase todos desse gênero, a arte do cinema só começou a se desenvolver quando os produtores começaram a explorar consciente ou inconscientemente seus potenciais artísticos.

Para que um produtor artista crie uma obra de arte é necessário dar importância às particularidade dos meios utilizados.

UTILIZAÇÃO DE PROJEÇÃO SOBRE UMA SUPERFÍCIE PLANA

Nos primeiros tempos do cinema a câmara ficava fixa diante das pessoas ou objetos que queria captar. A filmagem de perspectiva só foi aplicada pouco a pouco.

No filme “O Emigrante” de Chaplin, usa-se da filmagem de ponto fixo para se causar surpresa nos espectadores.

Para simbolizar o abstrato não é preciso modificar a realidade. “Os ângulos de filmagem não são desprezíveis ou inconvenientes necessários, mas elementos auxiliares para a composição da imagem. É com sua utilização que se alcança o efeito artístico” (p. 39)

As condições em que os filmes são feitos não devem ser considerados elementos desprezíveis ou inconvenientes necessários, mas elementos auxiliares, fato que contribuem para a composição da imagem. É com sua utilização que se alcança o efeito artístico (OBS: podemos pensar que as escolhas do filme são intencionais)

“(...) O ângulo da perspectiva adquire significação, a necessidade é mãe da invenção. Muitas vezes o ângulo da câmera pode não ser uma escolha e apenas um interesse

formal O autor faz referência ao uso da forma apenas pela forma, no caso em que ângulos são

tratados apenas como imagem e não como significação (p.40-41) Ocorreram mudanças na forma como o cinema usa os ângulos de imagem. Nos

primeiros filmes o foco era o objeto, com sua máxima descrição em função do caráter de registro que o filme adquiria. Não se considerava o cinema como uma arte, mas como simples meio de registro, só com o tempo é que a diferença entre o filme e a realidade são usados para se obter imagens formalmente significativas. (p.41)

O autor diz que “Pudovkin disse que o cinema tenta conduzir o expectador para além dodomínio das concepções humanas vulgares”. Nosso olho só vê o necessário ao nosso objetivo. É raro, exceto algumas pessoas com concepções estéticas, observando objetos e situações como, a forma de um telefone ou a dança das sombras. Para o expectador compreender um trabalho artístico, é necessário chamar a atenção para as qualidades da forma. (p.42)

A forma de se filmar pode mudar a “comodidade” visual, mostrando as coisas de forma nova para o espectador.

Filme: O fantasma que não volta mais, de Alexander Room. Sobre a liberdade de um ex presidiário ( mostra ângulo e foco diferente para mostrar que o sujeito está livre) a posição da câmera produziu a relação homem-grades (p.45-46) O artista decide o que quer por em primeiro plano e o que quer ocultar. A riqueza da composição de um filme reside na diversidade de nível das tomadas de

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vistas.Filme: Diário de uma mulher perdida, de Pabst. (tomada em que um casal que se beija é visto através d uma vidraça por dois ângulos diferentes) Filme : O Emigrante de Charles Chaplin, (sua esposa briga com ele por ser um ébrio) Filme: A Linha Geral, de Eisenstein ( camponesa e Kulak)Filme: Os novos senhores, de Jacques Feyder “Um ângulo de câmera habitualmente escolhido pode produzir uma impressão viva não

só de um objeto isolado, habitualmente escolhido pode produzir uma impressão viva não só de um objeto isolado, mas também de toda a encenação.” (p.49)

Montagem: recurso utilizado, por exemplo, em uma situação em que se quer mostrar o diálogo de dois personagens sem utilizar a imagem de perfil. Uso do espelho para mostrar um personagem que está de costas.

Leon Moussinac livro “Panoramique du Cinéma’’(capítulo sobre Variétés, de Dupont) a sucessão ocasional de ângulos de câmara adequados e habilidosos é um produto da maturidade da arte cinematográfica (p.51)

A UTILIZAÇÃO ARTÍSTICA DA PROFUNDIDADE DE CAMPO REDUZIDA

Uma das mais importantes características formais do cinema é a de que qualquer objeto reproduzido aparece simultaneamente em padrões de referência inteiramente diversos, como são o bidimensional e o tridimensional, desempenhando duas funções diferentes nas duas geometrias.

Redução da profundidade serve para realçar a sobreposição perspectiva dos objetos. Quando o efeito de profundidade é insignificante, nota-se que a perspectiva é forçada. As diferentes formas de usar a profundidade funcionam como recursos para se mostrar

diferença de tamanho (representação de situações). Filme “A multidão” de King Vidor: criança que perde o pai.

Esses efeitos dependem do bom uso dos recursos técnicos da filmagem (p.56-57) Engenheiros da imagem: não são artistas, preocupam-se com a impressão de realidade do filme. O público vulgar sente o mesmo. (som e cor) (p.58)

UTILIZAÇÃO ARTÍSTICA DA LUZ E DA AUSÊNCIA DE CORES

A presença de cores filmadas remete ao natural, mas sua ausência dá ao artista a possibilidade de expressão. Comparação com a utilização de cores pelos pintores. (p.58)

O filme em preto e branco produz “uma feliz divergência do natural que torna possível a realização de belos e significativos filmes através da luz e sombra”. (p.59)

Esta é uma das possibilidades estéticas mais importantes do cinema. “O simbolismo primitivo, mas sempre eficaz, do claro-escuro, da pureza do branco contra a perversidade do preto, do contraste entre trevas e a luz, é inesgotável.” (p.59)

Filme: As docas de Nova Iorque, de Sternberg. Num filme a composição de um plano é bem compreendida por causa da redução das

massas e das linhas ao preto e branco. Comparação à música que só se faz possível por causa dos tons e compassos diferentes.

O efeito de uma paisagem depende quase que totalmente da luz.

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Filme: Berlin: tons de luz e sombra numa cena de operários indo trabalhar. Uma boa iluminação pode acentuar a forma dos objetos apresentados (p.61), pode

corrigir imperfeições, criar volumes, velhice ou juventude, frio, calor, Filme: Os Nibelungos, de Fritz Lang A luz, tal como as outras propriedades do filme, só começou a ser utilizada quando para determinados fins decorativos evocativos quando o cinema se tornou uma arte. Antes se considerava um erro quando os efeitos de luz sobressaíam no filme. Mais tarde os efeitos de luz começam a ser usados artisticamente.

A UTILIZAÇÃO ARTÍSTICA DA DELIMITAÇÃO DA FOTOGRAFIA E DA DISTÂNCIA DO OBJETO

O diferente do nosso aparelho visual é delimitado pelas margens, o que obriga o artista selecionar o que irá mostrar. A delimitação da imagem é tão formativa como a perspectiva: permite mostrar e também omitir certas coisas.

Quanto maior é a superfície de projeção mais difícil é organizar a fotografia significativamente

Eisenstein era a favor do écran quadrado do qual se poderiam formar retângulos horizontais e retângulos horizontais e verticais de qualquer proporção. “(...) o ideal não consiste na forma horizontal isoladamente.” A satisfação das linhas horizontais ou verticais só podem ser bem satisfeitas na forma de um quadrado. (p.65)

“O quadrado é a única forma capaz de produzir todos os retângulos possíveis, se eliminarmos um dos lados reduzindo o quadrado. Também pode ser usado na totalidade, para dar sua forma quadrada _ especialmente na seqüência dinâmica de dimensões diferentes, desde um quadrado pequeno no centro até ao quadrado que engloba todo o écran.” (p.65)

O interesse estava concentrado naquilo que se era fotografado e não em como se fazer isso.

“Plano afastado” é um termo relativo e inexato, que só pode definir–se assim: “um grande plano deve focar tudo o que é necessário para uma determinada situação total”.

A forma de se mostrar uma cena partindo de um plano menor para um maior surpreende o espectador; prende sua atenção. Ex: o velho exemplo da sombra do vilão.

Quanto menor o pormenor, maior aparecerá na película. “A utilização de secções e pormenores isolados com fins criativos foi uma autêntica revolução, a mesma revolução que se teve de dar com todas as outras características do cinema antes de este se transformar em arte.” O grande plano ajuda o mostrar algo que não seria percebido fora do conjunto e também a mostrar características de um objeto(p.66)

“A possibilidade de variar a extensão da imagem e a distância do objeto dá ao artista os meios para fracionar facilmente a totalidade de qualquer cena sem modificar a realidade.” (p.69)

O grande plano tem o problema de não situar em que ambiente está o objeto; ex: mostra a cabeça mas não mostra onde ela está. “uma superabundância de grandes planos causa no espectador uma sensação desagradável de incerteza e deslocação”. Isso traz a necessidade de combinar os planos para darem a informação necessária da situação geral. (p.70)

Possibilidade de mudar a distância da câmera com relação ao objeto. Ao contrário do teatro o cinema consegue mostrar sutilezas. (p.70)

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O cinema pode aumentar o grau de diferenciação da estética de uma produção, ou alterá-lo completamente. Comparada com o teatro a esfera de ação do cinema é muito maior do que a do cinema. O cinema está centrado na dicção ao contrário do teatro no qual os elementos visuais têm representação e se desse realce à um objeto não haveria função para ele. (p.71)

No teatro todas as ações são dominadas pela fala por isso parecem estranhas e estilizadas, por que os autores nunca deixam de falar. Com relação à palavra percebe-se que esse método não é natural quando se assiste a um filme mudo, no qual a ação se desenvolve sem o emprego de uma única palavra. (p.71-72)

O realizador da cena tem grande possibilidade de controlar a atenção do público. Ao colocar no écran aquilo que tem mais importância no momento e pode a significação adequada sem usar uma única palavra. O interesse é dirigido porque nada mais aparece no écran. (p.72)

A possibilidade de mudar rapidamente a distância do objeto leva naturalmente a uma relatividade dos padrões de tamanho. A impossibilidade de dar um padrão absoluto de tamanho transformou-se novamente em vantagem e foi utilizada com a intenção de obter um efeito artístico. (p.73)

A UTILIZAÇÃO ARTÍSTICA DA AUSÊNCIA DA CONTINUIDADE ESPAÇO-TEMPO O cinema permite saltos no espaço e no tempo. A montagem consiste em ligar planos

de situações que ocorrem em tempos e espaços diferentes. Os russos foram os primeiros a compreender essa possibilidade. Consideraram-na a única característica artística importante do cinema, como prova seu emprego exagerado. (p.73)

Pudovkin afirma em seu livro “Técnica do Cinema” que a montagem é a base da técnica do cinema.

O registro é uma mera reprodução da natureza. O que traz o sentido criador é a montagem. “o tempo é seriado, as coisas descontínuas no tempo e no espaço são ligadas entre si. Isto constitui, de fato, um processo sensivelmente criador e formativo.

Descrição de Pudovkin sobre a arte do cinema: Funções do operador. (p.74) Ocorriam cortes clássicos assim como nas peças clássicas ou no teatro shakeaspeareano. “A montagem é, para o realizador, um ótimo instrumento formativo que o ajuda a dar

significado aos acontecimentos reais que fotografa.” Só são aproveitadas as partes que interessam. Realça e omite certos elementos ao mesmo tempo. (p.75)

Costumam se associar planos que, embora sem ligação real, estão relacionados a nível conceitual ou poético.

“a função do artista é apresentar o material de um modo tal que os espectadores tenham a noção uma noção correta do que vêem; estes não devem ser obrigados a procurar relações de tempo-espaço. (p76)

Perigo de fragmentação do todo do processo pelo fato de a montagem fazer uma separação de coisas que são contínuas no espaço e coisas que não têm continuidade no tempo e espaço.

Pudovkin: cinco métodos de montagem (não satisfatório) Contraste; Paralelistas; Semelhança; Sincronismo; Tema recorrente. (p.77-78)

Timoshenko estabelece quinze princípios de montagem:1)mudança de lugar 2)Mudança de posição da câmara 3) Mudança do tipo de imagem 4)Realce dos pormenores 5) Montagem analítica 6)Regresso ao passado 7)Antecipação ao futuro

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8)Acontecimentos paralelos 9)Contraste 10) Associação 11) Concentração 12)Ampliação 13)Montagem monodramática 14)Repetição 15)Montagem. Interpretação considerada

Considerada pelo autor uma numeração incompleta e desordenada de fatores 1. Desenvolvimento dos preceitos de Pudovkin e Timoshenko (p.79a 82). Itens:

1)Nomrsas básicas de colagem: combinação de fitas muito curtas sugere intensa ação. 2. Relações de tempo

A)Sincronismo. B)Antes e depois C)Neutralidade3. Relações de espaço4. Relações de tema

O esquema não tem o objetivo de ser exaustivo segundo o autor é apenas um esboiço para dar uma idéia geral de montagem.

Pode-se obter uma fusão de estímulos separados objetivamente numa impressão unificada também através da montagem. É esse princípio que orienta o filme uma vez que o que vemos na realidade é a sucessão de fotogramas que representam as fases de um movimento (p.83) So temos a noção de movimentos contínuos devido à rápida sucessão de fotogramas e ao seu perfeito ajustamento.

“Se se tirarem vários fotogramas à cena de um homem a andar, o espectador terá a impressão de que o homem foi subitamente arrancado de seu passo normal e atirado para frente; não se nota que esse efeito é obtido com uma seqüência de interrompida de fotogramas.” (p.84)

Segundo o autor esse ultimo processo não é considerado montagem, pois a verdadeira montagem obriga o espectador a observar os planos que estão ligados. O processo descrito não agrupa porções da realidade, mas a modifica.

A montagem pode modificar acontecimentos reais e criar novas realidades. , ex: fazer aparecer e desaparecer pessoas (Chaplin, surrealistas franceses como René Clair), aceleração de movimentos (fotos tiradas com intervalos de tempo)

A UTILIZAÇÃO ARTÍSTICA DA AUSÊNCIA DE SENSAÇÕES NÃO VISUAIS

“Um dos fatores que determinbam a diferença existente entre ver a projeção de um filme e ver a realidade é a ausência da noção de equilíbrio e de outras noções cinestésicas.”

O autor salienta que muitas vezes os movimentos dos obejtos são efeitos uma vez que o que move ou produz o efeito é a câmera.

Ausência completa da noção de gravidade nos planos filmados de baixo(o espectador ainda continua com a sensação de que o plano da fotografia é vertical , e portanto a figura inclinada para trás. (diagrama 1, p.87)

Exploração da relatividade do enquadramento espacial: um homem na posição vertical é fotografado por uma câmera na posição vertical. Se se fotografar o mesmo homem na posição horizontal, com a câmera apontada para baixo, o efeito para o espectador será de que o homem está em pé e não deitado. (esquema 2, p. 87)

OBS: semelhante ao filme Beleza Americana, quando a mulher é mostrada deitada em meio à flores como se estivesse na vertical ?

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Esse “defeito” da técnica fotográfica pode ser usado como efeito artístico. O autor não concorda com a concepção de que o som superou os filmes mudos, e cita Chaplin, para quem a ausência de dicção não impediu a representação e a expressividade. Filmes expressivos de Chaplin: A Quimera d'Oiro, O Peregrino, O Circo. (p.88-89); cita novamente o filme “As docas de Nova Iorque” na cena do tiro sugerido pelo levantar de pássaros.

“Essa representação indireta de um acontecimento com um material que lhe é estranho, ou a apresentação das consequencias da ação e não a própria ação é um método favorito em qualquer arte.” (p.89)

“Assim, o filme mudo vai buscar determinadas potencialidades artísticas ao seu silêncio. Aquilo que pretende realçar num fato sonoro é transposto para uma imagem visual; e assim em vez de apresentar o “próprio” acontecimento apresenta apenas alguns dos seus aspectos especiais e, com eles, dá-lhes forma e interpreta-o. ”(p.90)

Interpretação silenciosa por meio de gestos (p.90) O poder criativo do artista só se manifesta quando o meio de representação não coincide

com a realidade. (p.90) “A Ausência da palavra concentra a atenção do espectador no aspecto visual do

comportamento e, assim, o conjunto desperta um interesse especial.” (p.91) a falta da palavra obriga o espectador a concentrar a atenção inteiramente no poder expressivo dos gestos.

OUTRAS POSSIBILIDADES DA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

1) A câmera móvelTem grande utilidade quando a ação não se desenvolve num local certo, onde os atores entram e saem, mas onde estes são uma referência permanente enquanto o ambiente varia. Pode acompanhar o ator para todos os lados e a figura humana se apresentar sempre da mesma forma enquanto a paisagem muda. Possibilidade criar sensações como vertigem,tontura, intoxicação, queda, etc. através dos movimentos da câmera (p.92)

2) Movimento retrógrado Movimento para trás. Faz perder-se o realismo. Segundo o autor os recursos não realistas são desprezados pelos diretores que não utilizam sua imaginação criadora para além da realidade. 3) Movimento acelerado“ Se o filme passar na câmera a uma velocidade inferior à da sua projeção, o tempo ficará comprimido e o movimento acelerado. Essa aceleração tem sido usada para mostrar a rapidez do trânsito moderno. Filme: A Linha Geral, de Eisenstein ; O Milagre das Flores, I. G. Farben (movimentos das plantas) Jean Renoir, A pequena Vendedeira

4) Câmera Lenta “Se a exposição do negativo na máquina de filmar for feita a uma velocidade superior à

sua futura projeção, o movimento será mais lento do que o normal, por se tirarem centenas de fotografias por segundo.” (p.95)

O autor diz que essa técnica não foi praticamente aplicado com fins artísticos ( o livro é de 1957)

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5) Planos Fixos Planos estáticos; dão impressão de uma fotografia; o fator tempo dos planos móveis é

levado até aos planos fixos, que parecem assim estranhamente petrificados. (p.96)

6) Encadeados e fusões Fusão: Abertura ou fechamento, iluminação ou escurecimento. Recurso para fazer

distinções entre cenas Encadeado: transformação gradual de um plano noutro plano diferente. A imagem vai

se esfumando gradualmente enquanto a imagem seguinte começa a aparecer e vai ficando cada vez mais nítida, até substituir a anterior. Serve para marcar uma separação entre duas cenas, destruir a ilusão de continuidade de tempo e de espaço. (p.97). É impossível numa cena em que haja unidade entre tempo e espaço.

7) Sobreimpressão, montagem simultânea Imagens exibidas simultaneamente, sobrepostas. Tem o mesmo efeito embora num grau

superior, da exposição repetida de um objeto na fotografia vulgar. Tentativa de representar o caos através de vários planos sobrepostos. (p.98)

“A montagem simultânea, isto é, a justaposição de várias cenas numa só imagem, tem o mesmo valor da sobreposição fotográfica, quanto à sua utilização e interpretação. Surgiu na ação de evocar o passado e antever o futuro. Dois assuntos conceptualmente relacionados são tornados visíveis lado a lado, obtendo-se, deste modo, uma representação fotográfica do tema_ mas por meio de um processo artificial, semsignificado artístico. (p.99-100)

É possível produzir uma realidade que não existe, como duplicar os objetos: uma pessoa falando consigo mesma. Filmam-se planos independentes que são ligados habilmente de modo que seja impossível notar-se a junção. Possibilita ao ator representar dois papéis ao mesmo tempo. 8) Lentes especiais Multiplicação de um mesmo objeto pode também conseguir-se diretamente no momento da filmagem com o emprego de lentes especiais, de prismas e outros meios.

9)Utilização do foco A falta de foco pode às vezes ser usada como técnica artística. “Ao princípio, este artifício foi utilizado para o aparecimento e desaparecimento graduais, para fazer aparecer ou desaparecer gradualmente um plano. A incerteza da fotografia enevoada que a torna atraente. A desfocagem serve para dar a sensação subjetiva de visão turva como um embriagado ou uma pessoa que acorda da anestesia.” O primeiro e o segundo plano podem ser apresentados alternadamente pela variação do foco (ex: uma pessoa que está no primeiro plano e outra que está num segundo plano) (p.102)

10) Imagens refletidasEm vez de se filmar o objeto pode se filmar sua imagem refletida. Isto é eficaz principalmente enquanto o espectador não tem consciência do artifício, mas supõe estar a ver um plano de um objeto real. O objeto também pode ser fotografado a partir da imagem de um espelho.

RESUMO DOS PROCESSOS CINEMATOGRÁFICOS DA CÂMARA E DO FILME

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1.TODOS OS OBJETOS DEVEM SER FOTOGRAFADOS DE DETERMINADO ÂNGULOAplicações

a) Um ângulo que mostre caracteristicamente a forma do objeto; b) Um ângulo que dê uma concepção especial do objeto (por exemplo, uma

perspectiva de baixo para cima, para dar uma idéia de força e peso) c) Uma perspectiva que atraia a atenção do espectador por ser invulgar;d) Um efeito de surpresa devido à dissimulação do “outro lado” da imagem (Chaplin a

soluçar; não! – a agitar um cocktail!)

2. OS OBJETOS DEVEM SER COLOCADOS ATRÁS UNS DOS OUTROS OU LADO A LADO POR EFEITO DA PERSPECTIVA Aplicações a) Os objetos sem importância são cobertos parcial ou totalmente por outros mais

importantes; assim, estes últimos são realçados;b) Efeito de surpresa pela revelação súbita daquilo que estava oculto;c) Desaparecimento ótico _ um objeto é colocado em frente de outro e, assim, o oculta;d) Relações sugeridas pela perspectiva (o criminoso e as grades da prisão);e) Figuras decorativas.

3. TAMANHO APARENTE. OS OBJETOS EM PRIMEIRO PLANO SÃO GRANDES E OS DO ÚLTIMO SÃO PEQUENOS Aplicações a) Relevo dado às diversas partes de um objeto (os pés quando próximos da câmera

ficam muito grandes na projeção);b) Aumento ou diminuição de tamanho para indicar a relação de poder.

4.COMBINAÇÃO DE LUZ E SOMBRA. AUSÊNCIA DE COR Aplicaçõesa) Modelação voluntária do volume e relevo de um objeto pela disposição das luzes e das

sombras;b) Acentuar, agrupar, separar e ocultar com a colocação da luz e da sombra.

5. DELIMITAÇÃO DO TAMANHO DA IMAGEM Aplicações a) Seleção do tema da imagem; b) Mostrar parte ou totalidade;c) Efeito de surpresa. Um objeto, que esteve sempre presente, mas que foi cortado pelas

margens, aparece subitamente na fotografia, vindo de fora; d) Aumento do suspense; o centro de interesse está fora da fotografia (vendo-se, por

exemplo, apenas o seu efeito sobre alguém).

6. A DISTÂNCIA DO OBJETO É VARIÁVELAplicações a) Podem tornar-se os objetos grandes ou pequenos; b) Escolha da distância ótima (o alfinete, a montanha);

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c) Relatividade de dimensões ( a casa de bonecas _ a casa verdadeira)

7. AUSÊNCIA DA CONTINUIDADE DE ESPAÇO-TEMPOAplicações: Montagema) Apresentação simultânea de certos episódios separados no tempo;b) Justaposição de lugares que estão na realidade separados;c) Apresentação das características de uma cena mostrando fragmentos selecionados da

mesma; d) Combinação de coisas não relacionadas no tempo e no espaço, mas apenas no seu

significado (simbolismo) ou na sua forma; e) Montagem imperceptível. Ilusão da realidade alternada (fantasia, aparecimento, e

desaparecimento, súbitos, etc.); f) Ritmo da seqüência de planos pela montagem “rápida” ou “lenta”,etc.

8. AUSÊNCIA DE ORIENTAÇÃO NO ESPAÇOAplicações a) Relatividade do movimento: objetivos estáticos que se movem ou coisas móveis que

se movem separadas;b) Relatividade das coordenadas do espaço (verticalidade, horizontalidade, etc.).

9.REDUÇÃO DA PROFUNDIDADE

Aplicações a) Alterações ópticas do tamanho (consultar o § 3º) que dão mais força à imagem; b) Relações ópticas na projeção plana (consultar o § 2º), com o mesmo efeito.

10.AUSÊNCIA DE SOM Aplicações

a) Maior realce do visível; por exemplo, na expressão facial e no gesto; b) Propriedade e efeitos dos sons inaudíveis revelados pela sua transposição visual (a

agitação provocada pelo tiro de revólver produzindo o levantar dos pássaros).

11. CÂMARA MÓVEL Aplicações a) Representação de estados subjetivos como: queda, subida, balanço, vacilação,

vertigem, etc.; b) Representação de atitudes subjetivas como a do indivíduo sempre no centro da cena

(isto é, do enredo).

12.MOVIMENTO RETRÓGRADOAplicações a) Inversão da direção dos movimentos;b) Inversão dos acontecimentos (a junção dos fragmentos de um objeto a fim de o

reconstituírem).

13. ACELERAÇÃO Aplicações

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a) Aceleração perceptível de um movimento ou de um acontecimento; alteração da característica dinâmica (para simbolizar alvoroço);

b) Compreensão do tempo ( a respiração das flores).

14. MOVIMENTO LENTO Aplicações a) Atraso perceptível de um movimento ou de um acontecimento; alterações da

característica dinâmica (preguiça, suavidade);b) Aumento dos períodos de tempo (para mostrar mais claramente acontecimentos

muito rápidos).

15. INTERPOLAÇÃO DE FOTOGRAFIAS PARADAS Aplicações Paragem súbita de um movimento; imobilidade (a mulher de Lot).

16.FUSÕES E ENCADEADOS a) Para marcar interrupção da ação;b) impressões subjetivas: acordar, adormecer;c) Contato e coesão mais fortes entre dois planos pela fusão de um no outro.

17. SOBREIMPRESSÃO (EXPOSIÇÃO MÚLTIPLA) Aplicações a) Caos, confusão;b) Indicação de relações pela justaposição e sobre-impressão;c) Indicação de semelhanças simbólicas;d) Modificações da realidade (fantasmas)

18. LENTES ESPECIAIS Aplicações Multiplicação, distorção.

19.UTILIZAÇÃO DO FOCO Aplicações a) Impressões subjetivas: acordar, adormecer;b) Suspense, pela exposição gradual (“aparecimento lento”); c) Dirigir a atenção do espectador para o primeiro ou para o último plano.

20. IMAGENS REFLETIDAS Aplicações Destruir ou desfigurar um objeto (ou a “realidade”).

O autor ressalta que o cinema é fruto de escolhas e que sobre ele o diretor (autor) tem múltiplos recursos técnicos para se expressar. (p.108)

3_ Conteúdo do Filme

O ESPÍRITO ATRAVÉS DO CORPO

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Os sentimentos podem ser expressos através do corpo e dos gestos, mas estes não são os únicos meios para exprimir visualmente os fatos internos nem serão talvez os melhores e os mais eficazes.

O autor faz uma comparação entre os gestos das pessoas no cotidiano e a artificialidade com que os atores os interpretam. A expressão natural dos pensamentos é muito limitada no que diz respeito à movimentação de músculos

As expressões só podem ser bem compreendidas numa dada situação, porque a conversação e vários outros meios refletem o que a pessoa sente. (p.109).

Segundo o autor, no mundo civilizado as nossas expressões se degeneraram por várias razões. Os nossos hábitos sociais tenderiam a empobrecer a nossa expressão porque nas relações humanas, se considera inconveniente a livre manifestação de desejos e sentimentos. (p.110)

No cinema as expressões precisam ser claras; ou confusas quando o objetivo é expressar confusão. Devido ao fato das pessoas não prestarem atenção nas expressões das outras pessoas se compreende a expressão forçada dos atores.

“Com a introdução do diálogo, o cinema falado contribuirá certamente para pôr fim a este convencionalismo” (com relação às legendas ou expressões forçadas que expressam os sentimentos) (p.111)

“O progresso_ principalmente sob a tendência russa_ tem sido dirigido para uma maior limitação do jogo de expressões e para o emprego do ator como uma das “propriedades” do filme, escolhido pelo seu simbolismo e permitindo tirar efeitos da sua simples presença, da sua inclusão no contexto. Para tal é necessário um argumento muito bem escrito.”

O autor fala acerca da importância da representação dizendo que se o “filme continua a desenvolver um estilo que reduz a contribuição da representação, tornando significativo pela linguagem dos planos (argumento) e pelos artifícios da câmera, o homem será mais um adereço” (p.112). Isso pode levar ao uso de personagens reais, que não servem para o teatro.

O autor conclui a partir disso, que a representação não é o único meio de exprimir estados de espírito no cinema.

O ator nunca poderá alcançar no cinema mudo o mesmo nível artístico que no teatro devido ao material à sua disposição é muito primitivo. (limitação do cinema mudo). Segundo o autor, um filme mudo pode ser tão profundo como um drama de Shakespeare, mas a “ação muda” de um ator nunca pode ser tão poderosa como um monólogo de Hamlet.

Meios que permitem a representação de estados de espírito: o autor da o exemplo de um filme em que o sentimento de humilhação de um cientista que vira palhaço é expresso pela grossa camada de pasta branca que ele passa a usar. (p.113) Ou num outro filme em que três garota mascam goma de mascar e de repente param espantadas com o resultado do julgamento em que assistem. (p.114)

O “modo indireto de representar é tão vivo que contribui para realçar o estado de alma. É impressionante porque a relação entre o acontecimento externo e a emoção interna não é unicamente conceitual e temática mas tira partido da sua semelhança estrutural.” (p.114). O acontecimento visível mostra algo interno: interrupção repentina do interesse calmo com que as meninas assistiam ao julgamento.

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“No cinema as propriedades inanimadas são tão úteis como o ator para revelar estados de alma. Uma vidraça partida pode ser tão expressiva como uma boca a tremer, um monte de pontas de cigarro tão revelador como o tamborilar nervoso dos dedos. Uma vez mais se mostra como, em cinema, o homem não passa de um objeto. Os traços dos esforços humanos são tão visíveis nos objetos inanimados como no próprio corpo.”(p.115)

SIGNIFICADO E INVENÇÃO

Comparação entre cinema e literatura: a literatura usa palavras para a descrição e o cinema emprega imagens. “Em ambos os casos as idéias básicas não são dadas numa forma abstrata mas, sim, revestidas de episódios concretos.

O autor cita novamente o filme “A Quimera d’Oiro” para falar do emprego de artifícios visuais (comer uma bota como se fosse um prato saboroso) para expressar idéias, nesse caso a dicotomia entre riqueza e pobreza. (p.116)

O autor fala vários filmes em que as cenas expressam idéias: o mundo continua a girar apesar do desespero de algumas pessoas. Fatos abstratos traduzidos numa forma concreta. (117-118)

Segundo o autor, ao examinar a evolução de Chaplin, verifica-se que o “humanismo desuas invenções humorísticas é cada vez mais profundo. O autor fala do filme Charlot, no qual Chaplin analisa um relógio como se fosse um médico, o que causa grande efeito cômico, pelo fato de duas coisas tão distantes estarem ligadas de forma tão original.

O autor diz que isso ocorre em outras artes: “a atração estética da rima, tal com a da aliteração é devida à ênfase dada à semelhança fônica de palavras que não têm qualquer relação de significado. (...) Os escritores utilizam o mesmo estratagema para inventar episódios dialogados. Sem dúvida existe coisa semelhante na música. Seria interessante aprofundar estas associações.” (p.119)

O autor cita filme “A Linha Geral” de Eisenstein, falando de uma cena na qual um trator destrói a divisão de lotes feita num terreno. (idéia de coletivismo). A cena não teria grande valor artístico pois apenas “transforma uma noção abstrata numa cena concreta, quer esta possa acontecer, quer não. Num filme “realista” todas as cenas simbólicas devem ser concebidas de modo a que esse significado interior, visível e compreensível, se infiltre também sutilmente na ação e no universo do filme apresentado. O efeito inesperado é produzido pela revelação da semelhança de dois temas que tem significado próprio e independente um do outro.”(p.121)

4_ O Filme Total

Segundo o autor, o desenvolvimento técnico do cinema levará em pouco tempo, a um extremo da cópia mecânica da natureza. Para ele, o aparecimento do filme sonoro “destruiu muitas formas muitas formas que os artistas utilizavam, em benefício da procura de formas “naturais” possíveis (no sentido mais superficial da palavra) mas sem arte”. (p.123) Apesar disso o cinema sonoro revelou outras possibilidades artísticas.

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Ele diz que o cinema mudo foi detido quando mal tinha começado a dar bons resultados, mas legou-nos filmes de grande maturidade, também fala das possibilidades com as quais o filme poderá contar no futuro. (p.123). Estabelece um paralelo entre o realismo e a arte, dizendo que a fotografia colorida é obrigada a registrar mecanicamente a natureza enquanto o pintor tem grande liberdade para escolher as cores que irá usar. Para ele a fotografia acromática também se distanciava da realidade, e que mesmo com a possibilidade de manipulação das cores no filme, isso seria apenas uma “transposição da realidade artifício mecânico, cuja utilidade como meio formativo é duvidosa.” (p.124). Por isso restaria apenas a possibilidade de controlar a cor pela escolha inteligente daquilo que seria filmado.

Sobre os aperfeiçoamentos na técnica cinematográfica, o autor diz que como consequência “a ilusão da realidade aumentará cada vez mais a ponto de o espectador não será capaz de apreciar certos efeitos artísticos da cor, mesmo que fossem tecnicamente possíveis” (p.124). Ele fala de uma série de acontecimentos técnicos que farão com que o cinema deixe de ser uma arte distinta, que serão equivalentes ao seu formato incial, com uma câmera fixa e com uma fita inteira que o filme começou. (idéia de “circularidade”)

Nossa cultura exalta a aproximação da realidade nas obras artísticas, para o autor a esse fato se deva a resistência à arte moderna.

“O filme completo é a realização da antiga aspiração da ilusão completa. A tentativa de tornar a fotografia bidimensional o mais semelhante possível do seu modelo sólido obtém cada vez mais sucesso; é praticamente impossível distinguir o original da cópia. Por isso, são eliminadas todas as potencialidades criadoras baseadas nas diferenças entre o modelo e a cópia e só fica, para a arte, a essência da forma original.” (p.126)

Citação de H.Baer, para quem o desenvolvimento histórico das cores na pintura e fotografia se deve à exigência de pessoas incultas que não ficam satisfeitas com o preto e branco. “As crianças, os camponeses e os povos primitivos exigem cores vivas”, para ele, são as pessoas primitivas das grandes cidades que se reúnem diante do écran. Portanto o cinema necessitaria de cores vivas. (p.127).

O desenvolvimento do filme “total”, não seria uma catástrofe se for permitido que os filmes mudos, sonoros e coloridos coexistam.

1933AS IDÉIAS QUE DERAM ORIGEM AO CINEMA

“Duas propriedades básicas caracterizam o cinema de hoje: reproduz os objetivos do nosso mundo fotograficamente, isto é, com a maior fidelidade, através de um processo mecânico numa superfície bidimensional; e reproduz o movimento e os acontecimentos com a mesma exatidão com que dá forma aos objetos.” (p.129)

A criação de imagens de acontecimentos é mais importante do que a representação de objetos nas suas formas estáticas e cores, “porque a reação biológica fundamental é a de recriar acontecimentos e não a de contemplá-los.” As artes estariam interessadas em situações dinâmicas. Falta a elas a alteração do curso do tempo. A pintura e escultura poderiam representar, mas não traduzir o tempo que se passa. Mesmo o filme não

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satisfaria essa aspiração, de traduzir movimento com movimento pois não traduz movimento com movimento e sim da cria uma ilusão dele por meio de imagens fixas representadas em sequência _ “Ilusão que só é possível devido à maneira que nossos olhos funcionam. O cinema é um esplêndido sucedâneo, mas não representa o movimento com o movimento” (p.130)

Técnicas para se criar cenas em tempo real através do maquinário do teatro. (p.131) “A fotografia aumentou as nossas exigências: gostamos de reproduções que não sejam

apenas fiéis ao objeto mas que também garantam a sua fidelidade por serem manifestações mecânicas do próprio objeto reproduzido. Os objetos fotografadosimprimem mecanicamente as suas próprias imagens sobre a emulsão sensível. Haverá reproduções de movimento que satisfaçam esta condição?” (p.131)

O autor cita o processo do registro do som como exemplo dizendo que por intermédio da amplitude, freqüência e forma das vibrações sonoras pode se imprimir mecanicamente as características do som sobre alguns materiais, sobre a banda optica do filme através de um raio de luz.

Aparelhos que permitiam a reprodução do movimento a partir de outro movimento, ainda que de forma primitiva. Era conseguido pelo movimento das próprias fotografias ou pelo movimento da imagem projetada opticamente ou ainda pela sua projeção contra um meio móvel.

Lanterna mágica: séc. XVII. Milliet de Chales: dispositivos de vidro introduzidos lateralmente. Sugeriu a colocação duma sequência de várias fotografias no mesmo dispositivo, mostrando-as em sucessão contínua e também a passagem duma cena através do campo visual em movimento contínuo, imitando assim a impressão que se tem de olhar pela janela de um automóvel.

Vues Optiques, dos rapazes de Sabóia: mesmo princípio. Através duma lente de ampliação, o público observava cenas pintadas ou gravadas que estavam geralmente eroladas em bobinas puxadas através da caixa, de lado por uma manivela. A imagem movia-se como um todo, portanto não era possível pôr em movimento uma figura humana diante de um plano de fundo imóvel. (p.133)

Segundo o autor esse movimento é ilusório “A deslocação de toda a imagem, embora imperfeita, ajuda consideravelmente a animar

a representação, especialmente quando o mecanismo que produz o movimento está bem escondido.” (p.132)

Mais tarde foi preciso inventar um novo processo de apresentar em cinema as paisagens em movimento. M. A. Promio viajou pela Europa em 1896 com o aparelho dos Lumière e ao deslizar pélas águas dos canais de Veneza, pensou que a câmera podia filmar coisas paradas estando ela própria em movimento, ele fez algumas imagens e mandou ao senhor Lumiére que teve reação positiva. Nos filmes, o movimento não é absoluto, mas sempre relacionado com a posição da câmera.

“Compreender que a câmera não era simplesmente um receptor passivo de tudo o que se desenrolara diante das suas lentes, mas que podia participar do processo, através do seu próprio movimento foi o primeiro passo para o progresso.” (p.133). Artifícios como estes foram provavelmente usados já em tempos remotos.

E. G Robertson: no período da Revolução Francesa usava um processo mais sofisticado, fazendo aparece as efígies dos mortos. Compensava o movimento da lanterna mudando a posição da lente e por isso podia apresentar uma figura a aumentar de tamanho sem sair do foco durante a deslocação. Assim obtinha a imagem

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convincente de uma figura se aproximando. Hoje em dia se obtém esse feito mais facilmente empregando as lentes de projeção com foco variável (lentes de zoom). (p.134)

Esses processos têm em comum o fato de não resultarem do movimento dos objetos reproduzidos, mas ser produzido na imagem por ação exterior.

Vendo que as tentativas de representar o movimento pelo movimento não deram certo,os inventores interessaram-se pelo movimento ilusório: criar a sensação de movimento pela combinação sucessiva de imagens paradas.

“A sequência temporal é transformada em sequência espacial, a continuidade da história é dividida em fases e a mesma figura surge várias vezes em fotografias sucessivas ou na mesma imagem, repartindo assim a sua identidade.” (p.135)

No filme as fotografias simples da sequência existem apenas tecnicamente e não podem ser vistas pelos espectadores.

Problema de se fixar o móvel por meio do imóvel, possíveis soluções para isso:1) Não se pode ignorar dimensão do tempo. É preciso se encontrar um equivalente.

Registro e acontecimentos periódicos é um caso à parte: fotografia de objetos em movimento criará imagens sucessivas, pelo menos das posições extremas. Isto é aproveitado em 1865 por Onimus e Martin, fotografando a pulsação do coração em experiências de vivissecação. (p.135-136)( cronofotografia)

2) “Quando o objeto a ser fotografado altera a sua posição na chapa, enquanto se move, as fases que se sucedem no tempo podem ser apresentadas em sequência no espaço. Assim se, por exemplo, o objeto atravessa o campo, o curso do seu movimento será fielmente registrado.”

3) Divisão da continuidade em imagens nítidas e separadas. “O registro do movimento deve ser interrompido periodicamente e as exposições devem ser suficientemente curtas para produzirem fotografias nítidas.” (p.137). Sobre isso o autor fala que os processos fotográficos se modernizaram reduzindo o tempo da exposição a menos de um décimo de milésimo de segundo. Já na década de 1870, Eadweard Muybrige, tirava instantâneos à velocidade de seis mil avos de segundo e com as emulsões que empregava poderia ter usado tempo ainda menor se as câmeras lhe permitissem. “Quanto maior for a velocidade do objeto menor terá de ser o tempo de exposição para obter fotografias nítidas. (...) quanto mais rápido for o movimento, menor será o intervalo entre as fotografias subsequentes ” ( ibdem). Ex: a “espingarda fotográfica” de Marey tirava doze fotos por segundo e não era suficiente para registrar o movimento dos pássaros.

Como se interrompia a exposição: Daguerre tirava a tampa das lentes e segurava-a na mão até terminar o tempo. Ottomar Anschütz empregava um obturador que hoje se encontra em todas as máquinas fotográficas e foi inventado por Jules Janssen, em 1874. É impraticável quando se necessita que a câmera tire várias fotos em rápida sucessão. Por isso Jansen constrói um disco obturador rotativo conseguindo que sua pistola tirasse quarenta e oito fotografias seguidas. A interrupção da luz é hoje um método aplicado na fotografia científica de grande velocidade.

A cronofotografia de Marey representa uma importante fase preparatória no desenvolvimento para o filme: decomposição da ação.

4) “(...) começa-se a reservar uma porção do negativo para cada fotografia. a chapa ainda permanece imóvel de modo que só há duas soluções possíveis: mover as lentes em

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frente da chapa ou utilizar uma sequência de câmeras para tirar uma fotografia cada uma(o segundo processo foi utilizado nas fotografias seriadas de Muybridge (1887) e de Anschütz (1885)”. (p.138)

Do primeiro processo não se conhece nenhum exemplo, do segundo com várias cameras no mesmo lugar a focagem não é fixa. (paralaxe). O filme estereoscópicoutiliza a paralaxe ao combinar na mente do observador duas fotografias tiradas de duas perspectivas ligeiramente diferentes. Obtém-se assim a mesma espécie de efeito tridimensional que com os dois olhos de uma pessoa. (pesquisar)

“Nas fotografias seriadas de Muybridge e Anschütz, a relação existente entre a câmera e o objeto em movimento é constante utilizando uma câmera diferente para registrar cada fase ao longo do percurso.” Os animais em movimento na corrida soltam o disparo do obturador de cada câmera no momento exato em que passam pelo campo das lentes. Assim o mecanismo de disparo se tornava dependente da do movimento do objeto. As fotografias eram tiradas em intervalos constantes quando os objetos se movimentavam a uma velocidade constante. (p.139) Agora pelo menos se tornara possível “registrar um conjunto de fases numa série de negativos que eram expostos individualmente. Tinha-se atingido definitiva e totalmente a independência mútua das fotografias isoladas.

5) “Nenhum dos métodos descritos até agora era “filmar” como se faz atualmente. A história do engenho humano mostra que quase todas as inovações passam por uma fase preliminar na qual a solução é obtida pelo método antigo, modificado ou ampliado através de uma nova característica” (p.140)

A invenção decisiva consistiu em ter à disposição uma nova porção do negativo para cada nova fase do objeto em movimento. Até então o negativo tinha permanecido imóvel e portanto era preciso conservar o objeto em movimento de tal modo que cada fase fosse fotografada num área diferente da placa. Com o movimento do negativo o objeto podia permanecer num lugar fixo e podia tirar-se uma série de fotografias do mesmo lugar.” (p.140)

O desenvolvimento do filme “total”, não seria uma catástrofe se for permitido que os filmes mudos, sonoros e coloridos coexistam.

Passa-se a usar um só negativo. É mais prático no que diz respeito a negativação e à positivação , portanto, tem-se mantido. A técnica de filmar atual emprega um negativo, a fita, que é exposta bocado por bocado. Nas primeiras câmeras as imagens eram dispostas em círculos. A descoberta do celulóide é posterior às primeiras tentativas de fotografar o movimento de negativos móveis; daí as chapas rotativas com negativos. (p.140)

Negativos dispostos em espiral numa forma cilíndrica. A espiral economiza mais espaço do que o disco de círculo do disco, mas a base de celulóide flexível destronou ambos os métodos. (p.141)

Adoção da fita flexível. O primeiro material a ser utilizado não foi a celulóide. Friese-Greene experimentou o papel engordurado antes de o primeiro filme aparecer no cinema, em rolo em 1889. A Edison Photographic Works, em Orange, foi um dos primeiros clientes.

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Movimento da base. O movimento do próprio objeto uma fonte adicional de desfocagem. Solução: dar a cada imagem um tempo de exibição curto.

Hoje em dia o método vulgarmente utilizado exclui o movimento contínuo da base: o negativo é mantido fixo durante cada exposição.

A transformação de um movimento contínuo em intermitente obtém-se tanto com uma peça de garra que se ajusta aos orifícios do filme e puxa o negativo para baixo, fotograma a fotograma, como por uma cruz de Malta que já tinha sido usada em meados do século dezenove por Molteni, que projetou desenhos animados por meio de um disco de rotação intermitente. Jansen utilizou o mesmo processo no famoso cinematógrafo de Lumière.

Fonte de energia que produz o movimento: Jansen e Marey, mecanismos de relógio, que são precursores dos motores elétricos e de molas. As primeiras câmeras eram manobradas à manivela, num movimento contínuo. Só no trabalho de animação é que os fotogramas são filmados isoladamente.

1934 MOVIMENTO

“O cinema destina-se a representar acontecimentos. Mostra alterações no tempo. Esta preferência é explicada pela natureza do meio. O cinema é, ele próprio, um acontecimento: torna-se diferente à cada momento, enquanto não existe tal progresso temporal na pintura ou na escultura. Como o movimento é uma das suas mais notáveis propriedades, o filme é utilizado para interpretar o movimento.” (p.145)

A deslocação da fita na câmera e no projetor não é notada diretamente pelo público. É o processo mecânico de criar a ilusão do movimento na tela; e ainda, a velocidade da fita na câmera determina a velocidade dos movimentos vistos pelo espectador.

O movimento como é visto, se baseia nos seguintes fatores:1) os movimentos dos objetos vivos ou mortos, fotografados pela câmara2) o efeito da perspectiva e da distância da câmara do objeto 3) o efeito da câmara móvel 4) a síntese das cenas individuais realizadas pela montagem, numa composição total do

movimento 5) a interação dos movimentos colocados em seqüência pela montagem

O movimento não serve só para informar os espectadores sobre os acontecimentos que fazem parte da história: é também altamente expressivo. Quando observamos uma mãe deitar o filho, não só compreendemos o que está a acontecer mas também ficamos A saber, através dos gestos calmos ou precipitados, suaves ou desajeitados, enérgicos ou fracos, seguros ou hesitantes da mãe, que gênero de pessoa é e qual a sua afinidade em relação à criança. O contraste entre o esforço irracional da criança e o comportamento racional da mãe pode produzir um contraponto do movimento visual, que determina a expressão da cena, pelo menos tão eficientemente como os factores mais estáticos do modo a mãe e a criança se apresentam e do ambiente em que decorre a acção.

“Cabe aos atores e ao realizador realçar as qualidades e assim definir o caráter de todo o filme, assim como o do simples plano. De igual modo, as várias personagens devem

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ser definidas visualmente nas suas semelhanças e diferenças. Mesmo no teatro o movimento é explorado artisticamente do mesmo modo; mas isto é mais verdadeiro para o cinema no qual o onde as coisas aparecem mais próximas e definidas e onde a direção e velocidade do movimento estão muito evidenciadas pela moldura retangular e restrita da imagem. Se determinada personagem ou determinada cena podem ser incorporadas num tema musical harmonioso, a fotografia terá o seu valor duplicado: o conteúdo terá sido interpretado aos nossos olhos e os objetos em movimento adquirirão forma artística.” (p.146)

“Os primeiros filmes eram menos realistas e, por isso exprimiam vários tipos dramáticos através de movimentos graficamente simples. Havia pureza e beleza musicais nos saltos graciosos de Douglas Fairbanks e no sapateado do filme O Golem, de Paul Wegener. Sem dúvida que o maior realismo do novo estilo roubou ao cinema grande parte da sua forma melodiosa. Naquelas antigas pantomimas, havia um certo “quê” de dança muito cinematográfica que não se devia perder para sempre.” (p.147)

O ambiente também tem grande importância na atuação e toma parte no movimento da cena e por vezes pode ser mais importante que o corpo humano. “O redemoinho das nuvens, a ondulação das searas fustigadas pelo vento, o impacto de uma queda de água, as oscilações de um pêndulo, o vaivém dos pistões deram mais força a muitas cenas do filme que todos os gestos dos atores. Isto não surpreende porque as ações do mundo inorgânico possuem uma simplicidade grandiosa que não é igualada com facilidade pelo complexo mecanismo do cérebro humano” (p.147)

“A qualidade expressiva de qualquer movimento depende de sua velocidade e, ao alterar a velocidade dos movimentos reais, o cinema pode modificar o seu caráter.” O operador da antiga escola podia acionar manualmente a manivela das câmeras, corrigir movimentos sutilmente atrasando-os ou acelerando-os, de acordo com o desejo do realizador. A flexibilidade da velocidade da câmera se perdeu quando o cinema sonoro fixou o número de fotografias a serem expostas por segundo, perdendo desde então a possibilidade de corrigir a forma do movimento. “Contudo, através de dispositivos especiais para atrasar e acelerar o movimento realizam-se alterações mais profundas.” (p.148)

“Quanto mais perto estivermos do movimento, maior será a área do campo visual cruzada por ele e, correspondentemente, maior a velocidade que parecerá ter” (...) o efeito da distância sobre a velocidade de movimento visível pode também ser estudado das filas da frente numa sala de cinema: quando o écran cobre um área considerável do campo visual, os movimentos estendem-se sobre distâncias relativamente longas e, portanto, parecem rápidos. O ritmo está intimamente relacionado com o movimento”.(p. 148) Ex: repetição de movimentos criando intensidade visual, como soldados, homens a trabalhar.

A forma como esses movimentos aparecem na tela é influenciada pela forma como eles são registrados e combinados (técnica). “O ângulo especial donde a câmera capta o objeto terá influência no movimento, não só por a velocidade depender da distância mas também porque a aproximação causada pela perspectiva diminui o percurso do movimento, isto é, aumenta a velocidade visual. Assim, os planos oblíquos intensificarão muitas vezes o movimento, adicionando, deste modo, as dinâmicas de velocidade às da posição inclinada.” (p.149)

Qualquer modificação da câmera produz e modifica o movimento. “Os travillings dão aos objetos um movimento ilusório, embora a razão tente lembrar-nos que são

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realmente imóveis. Os objetos situados a distâncias diferentes da câmera aparecem deslocados em relação uns aos outros quando a fotografia é tirada, por exemplo, de um comboio em movimento; e os objetos parecerão mais rápidos, mais lentos ou parados, conforme a direção e a velocidade da câmera móvel.” (p.149)

Depois de a cena ter sido filmada os movimentos sofrem modificações na sala de montagem. Um corte pode mudar a qualidade do movimento e a combinação de movimentos na montagem provoca grande número interferências mútuas. Movimentos opostos que se equilibram mutuamente geralmente são apresentados juntos. As direções paralelas de dois movimentos podem ser usadas para sugerir uma comparação entre as duas cenas. O contraste excessivo pode quebrar a continuidade.

“Uma boa montagem dará uma suficiente variedade de velocidade, direção e posição do movimento, mas, ao mesmo tempo preservará a necessária unidade.”(p.149)

“Todas as seqüências devem ter um padrão de velocidade perfeitamente definido(...) A montagem influencia a velocidade, na medida em que quanto menor for o tempo de exposição mais rápido nos parecerá o movimento. Quando imagens curtas se sucedem rapidamente, produz-se um intenso dinamismo suscetível de se adaptar a certo episódio dramático; mas que, noutros casos, terá de ser atenuado por encadeados e fusões. (p.149)

“Como o movimento constitui uma ação passada no tempo, tem certa relação com a música, e é sensível à influência desta. A música pode realçar eficazmente o caráter dinâmico do movimento no écran, como mostram, por exemplo, os silvos e outros ruídos de fundo nos desenhos animados. A música também dá leveza ao movimento, podendo deste modo ajudar a recuperar um pouco da leveza da dança, que se perdera quando as fotografias começaram a reproduzir a natureza com demasiada fidelidade.”(p.150)

1935UM PROJETO DE TELEVISÃO

Segundo o autor, a curiosidade do homem ultrapassa o alcance dos sentidos, e das invenções que contribuem para diminuir essa disparidade a televisão é a mais recente e talvez a mais importante. O autor diz que o invento parece ao mesmo tempo mágico e misterioso e despertador de curiosidade. Ele diz que, no entanto, só é mistério enquanto é novidade. (p.151)

“Os órgão dos sentidos só podem registrar um estímulo de cada vez, pelo que a vista necessita de inúmeros receptores que operem em seqüência contínua a fim de obter uma percepção bidimensional. O mosaico que resulta deste conjunto de receptores representa, o melhor possível, o espaço tridimensional e o volume. A dimensão do tempo, como fator adicional, recorre à alteração de estimulação de cada receptor, para registrar o movimento e a ação” (p.152). Isso não acontece com o ouvido. Os sons que existem no espaço sonoro não são ouvidos separadamente, mas juntos numa vibração complexa, podendo ser captados por uma membrana simples como é o tímpano.

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“O ouvido consegue dentro de certos limites, captar separadamente as vibrações complexas, ma nos dá uma informação imprecisa sobre a localização das diferentes fontes sonoras. O ouvido, assim como os olhos opera com grande número de receptores e estes também estão dispostos numa superfície bidimensional. Os receptores do canal auditivo são fibras paralelas, diferentes em comprimento e tensão, como as cordas de uma harpa que aparentemente têm a mesma função. “As cordas do canal auditivo parecem ser ativadas por ressonância quando com elas chocam vibrações de frequências correspondentes. Isto significa que o ouvido utiliza o seu campo receptor para distinguir sons, ao passo que a vista usa o seu para aprender elementos espaciais.” (p.152-153)

O rádio e no fonógrafo eliminam geralmente a ressonância indicadora do espaço e nunca indicam a direção, apenas a distância da fonte sonora do microfone. O espaço auditivo não tem direita nem esquerda, nem parte superior e inferior. Se tem apenas a noção de distância e proximidade e, contudo recebemos uma impressão bastante completa ou pelo menos satisfatória

“O que o ouvido nos possa indicar acerca do espaço e de direções do som não é absolutamente indispensável. O rádio e o fonógrafo eliminam geralmente a ressonância indicadora do espaço e nunca indica a direção, apenas a distância a que se encontra a fonte sonora do microfone. O espaço auditivo transmitido por estes dispositivos mecânicos não tem direita nem esquerda, nem parte superior nem inferior. Nele apenas se tem a noção de distância ou de proximidade e, contudo, recebemos uma impressão bastante completa ou pelo menos satisfatória. As propriedades espaciais “transmitidas” resultam das modificações sofridas pelo som durante a sua propagação pelo espaço: o som distante, é confuso, fraco, etc. Como não necessitamos de um ouvido direcional, só precisamos de três espécies de dados: a amplitude da vibração, que produz a intensidade do som, a velocidade da vibração, que produz a altura, e a forma da vibração, que produz o timbre (a diferença entre uma flauta, uma campainha, a voz de um soprano, o ladrar de um cão). Como todos os sons que ocorrem simultaneamente se fundem numa vibração complexa, apenas necessitamos de um receptor para a apreensão e transmissão do som. Por outro lado, os olhos têm de captar milhões de ínfimos estímulos que constituem o campo visual. Portanto, para se ver espaço, volume e forma, é necessário um número infinito de olhos _ todos eles servidos por uma lente comum no órgão receptor humano, enquanto os insectos têm lentes individuais para cada olho. A superfície sensitiva formada por estes olhos reproduz uma projecção de espaço tridimensional.” (p.153)

Foi um progresso decisivo a tradução das ondas sonoras e luminosas em ondas elétricas, pois estas podem atravessar o espaço livre ou os fios condutores sem sofrerem alterações importantes, adaptam-se à curvatura do globo. As ondas elétricas transmitem os equivalentes de amplitude, freqüência e forma de vibração, ou seja, todas as propriedades essenciais dos fenômenos em causa.

O problema da televisão é o fato de suas imagens serem bidimensionais. As imagens se decompõem em um grande número de valores luminosos. Os nossos olhos retêm a

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imagem por algumas frações de segundos e assim temos a impressão de ver os raios luminosos todos ao mesmo tempo. Há também a necessidade da velocidade de transmissão. “O cinema mostrou que são necessárias no mínimo dezesseis ou vinte e quatro imagens por segundo para obter um movimento suave. Logo, os raios catódicos devem decompor todas as imagens com uma velocidade suficiente para se poderem ocupar com um grande número delas em cada segundo. A aparelhagem catódica tem de cuidar da primeira, segunda e quarta dimensões praticamente ao mesmo tempo.”(p.154)

Sem a ajuda de um comentador a ou de um repórter, o acontecimento que a rádio transmite seria fragmentário, talvez incompreensível. (p.155)

Com a televisão a rádio se transforma num veículo mais elucidativo. Só quando fornece informações à vista é que cumpre a sua função de possibilitar a observação imediata do que se passa no mundo em que vivemos. (p.155)

Com a imagem torna-se desnecessária a descrição pela palavra, transpõem-se as barreiras lingüísticas. Segundo o autor, a televisão é um instrumento de transmissão que nos oferece novos meios para a interpretação artística da realidade_ como fizeram o radio e o cinema. Ela veio alterar nossa atitude em relação à realidade nos fazendo-nos conhecer melhor o mundo e, sobretudo, dá-nos uma sensação da multiplicidade de coisas que acontecem simultaneamente em sítios diferentes. (p.156).

Televisão como um agente de intercâmbio cultural. Para o autor, nos orgulhamos de nossas invenções tecnológicas como a fotografia,

fonógrafo, cinema, rádio, louvamos as virtudes educativas do conhecimento direto, mas ao mesmo tempo limitamos também o uso da expressão oral e escrita e, conseqüentemente,a atividade do raciocínio. “Quanto mais perfeitos forem os nossos meios de conhecimento direto, mais facilmente cairemos na perigosa ilusão de que sentir é equivalente a saber e compreender” (p.156)

O autor afirma que a televisão poderá nos enriquecer caso a dominemos, mas poderá também entorpecer nossa atividade mental. Ele afirma ainda que no passado a impossibilidade de transmitir o conhecimento imediato e comunicá-lo tornou necessário o uso da linguagem e assim obrigou o pensamento humano a desenvolver conceitos. (p.156-57)

“Um bom filme documental ou educativo, não constitui conhecimento em bruto.O material foi filtrado pela razão, analisando e interpretado. As transmissões diretas não darão oportunidade para moldar esse material. Mesmo assim, as pessoas que souberem observar e tirar conclusões do que vêem, beneficiarão muito. Os outros serão iludidos pela imagem do écran e confundidos pela variedade das coisas visíveis Passado algum tempo, deixarão até de sentir-se confundidos: orgulhosos do seu direito a ver tudo e privados do desejo de compreender e refletir, podem sentir uma grande satisfação _ como aquelas solteironas inglesas que, após uma viagem à volta dos caminhos do mundo, voltaram resignadamente à estação dos caminhos de ferro da sua vila com o mesmo estado de espírito de que partiram.” (p.157)

Segundo o autor o mundo atual apresenta seu exterior variegado, mas sua verdadeira natureza não sobressai aos olhos e ouvidos. Os jornais da atualidade são falhos, porque “as características da situação do mundo atual, de um acontecimento político ou de uma forma de governo não são expressas com tanta clareza nas suas manifestações perceptíveis como a personalidade de um homem o pode estar no rosto. (...) se a televisão serve para nos fazer compreender melhor o mundo e não apenas mostrá-lo, terá, pelo menos de acrescentar a voz do comentador às fotografias, à música e aos

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ruídos _ pois as palavras podem falar da genialidade enquanto observamos as coisas específicas e discutir as causas enquanto estamos em presença de eleitos. (p.157)

A rádio e a televisão dão segundo o autor, um toque familiar à vida pública, mas também impede que o indivíduo contacte diretamente com seus semelhantes. As salas de concerto também não criam um sentido de grupo nas pessoas; são indivíduos estranhos e a presença dos outros é mais perturbadora do que benéfica. O autor ressalta ainda a importância da participação da assistência, algo que a televisão não oferece (p.158)

“A televisão compensa a presença física ainda mais que a rádio. Quanto mais só estiver o indivíduo no seu isolamento, mais precária será, correspondentemente, a situação da balança comercial: uma enorme acumulação de bens, consumidos sem retribuição. O patético eremita, metido no seu quarto a centenas de quilômetros de distância da cena que sente como sua vida atual, o espectador que nem sequer pode rir ou aplaudir sem se sentir ridículo, é o produto final de um século de desenvolvimento que saiu do acampamento, do mercado e da arena para o atual consumidor solitário do espetáculo.” (p.158)

1938UM NOVO LAOCOONTE: A ARTE DO CINEMA SONORO

Segundo o autor o mal estar do cinema sonoro se deve ao fato da atenção do espectador ser dividida em duas direções, dois meios que se degladiam na tentativa de atrair o interesse do público em vez de unirem os seus esforços para o conquistarem. “Como os dois meios se esforçam para exprimir o mesmo assunto num modo duplicado, infere-se uma desconcertante coincidência de duas vozes, cada uma das quais impede a outra de dizer mais de metade daquilo que desejaria dizer.” (p.159)

O autor diz que essa situação exigiu um estudo teórico das leis da estética cuja violação tornou o filme sonoro tão pobre. O cinema e o teatro combinam a imagem e a conversação com êxito, no cinema, esses dois elementos são irreconciliáveis. O autor fala acerca da necessidade de clareza da manifestação artística (imagem, frase, movimento) para que o significado e a beleza de uma obra não fiquem prejudicados. “É por esse motivo que uma combinação de meios sem a suficiente coesão íntima se tornará intolerável.” (p.160-61)

O autor diz que o problema não é a combinação entre som e imagem uma vez que o teatro já faz isso a muito, mas como o cinema sonoro emprega essa combinação. “Um dos impulsos mais artísticos, mais importantes deriva do desejo do homem fugir à perturbadora multiplicidade da natureza e, portanto, procurar representar esta realidade complexa com o meio mais simples. Por esta razão, um meio de expressão capaz de produzir obras mais completas com os seus próprios recursos manter-se-á para sempre renitente em qualquer combinação com outro meio.” (p.161)

Paralelismo entre representações completas e representações independentes_ O enriquecimento e a unidade que podem gerar arte a partir da cooperação de vários meios não são idênticos à fusão de todos os gêneros de percepção sensitiva típica da nossa maneira de conhecer o mundo “real”.Porque, na arte,a diversidade dos vários meios de percepção exige separações entre eles_ separações que só uma maior união pode vencer.

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O autor considera absurdo e inconcebível tentar fundir artisticamente elementos visuaise auditivos como uma frase se liga à seguinte. Ele diz que alguns elementos não se combinam; não é possível colocar som numa pintura. “Só num outro nível, mais elevado, ao nível das chamadas propriedades expressivas, é que tal relação é possível. Um vinho tinto carregado pode ter a mesma expressão que o som escuro de um violoncelo, mas não pode estabelecer qualquer relação formal entre o roxo e o som como fenômenos puramente perceptíveis. Assim, no segundo nível, torna-se artisticamente possível uma fusão de elementos provenientes de reinos sensoriais diferentes” (p.162)

“Contudo, uma tal mistura deve, respeitar as separações estabelecidas no nível inferior. Pressupõe, de facto, que em cada uma das áreas sensoriais em causa se formou uma estrutura fechada e completa nesse plano inferior_ uma estrutura que, à sua maneira e por si só, deve apresentar o tema completo da obra de arte. Quando, no segundo nível, desaparece a barreira puramente material, os elementos provenientes das diferentes áreas (por exemplo, a visual e a auditiva) devem, no entanto, conservador os agrupamentos e as separações estabelecidos no primeiro nível. Por outro lado, podem tirar vantagem do modo como se assemelham ou contrastam entre si, no que se refere à expressão e, assim, criar inter-relações. Por exemplo, todos os movimentos de um grupo de bailarinos se mantêm unidos entre si e, em conjunto, separados da música que os acompanha. Na estrutura musical, também todos os sons ficam interligados. Mas a semelhança da expressão transmitida pelos padrões das duas áreas sensoriais torna possível combiná-los numa obra de arte unitária.Por exemplo, um determinado gesto dos bailarinos pode assemelhar-se a uma frase musical correspondente em expressão e significado...tal como o gesto do actor pode corresponder ao sentido da frase que profere.” (p.163)

A combinação de vários meios de expressão numa obra de arte proporciona-nos um artifício formal cuja virtude mais importante reside no facto de, no segundo nível estrutural, se ter estabelecido uma relação entre padrões que são completos,

(Compreender-se-á que as relações entre elementos do mundo físico podem ultrapassar a simples coincidência no tempo e no espaço. O corpo e a voz de uma pessoa, por exemplo, não são apenas vizinhos acidentais que nada mais têm em comum. Pelo contrário, como pertencem ao mesmo organismo, estão intimamente relacionados também no que se refere à sua expressão _ uma semelhança que torna mais significativa a afinidade física desse corpo e voz. Mas nem na arte nem a na realidade tal afinidade empírica é sempre acompanhada por uma afinidade de expressão; nem a semelhança de expressão se encontra apenas em coisas empiricamente ligadas). (p.163-164)

“O escritor não está ligado à concretização física de um determinado ambiente; logo, pode associar livremente dois objectos, mesmo que na realidade não sejam afins no espaço e no tempo. E, dado que uso como material, não a sua percepção real mas sim o conceito, pode compor imagens com elementos tirados de fontes sensoriais diferentes, não tem de se preocupar se as combinações que cria são possíveis ou mesmo imagináveis no mundo físico.” (p.165)

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“As condições para a combinação de meios artísticos. _ Anteriormente afirmei que os meios artísticos se combinam como formas separadas e estruturalmente completas. Por exemplo, o tema a ser expresso numa canção está nas palavras do texto e também, de outro modo, nos sons da música. Ambos os elementos se ajustam um ao outro modo a criar a unidade total, mas, no entanto, a sua individualidade mantém-se evidente. A sua combinação lembra um casamento feliz, em que a semelhança e a adaptação conduzem à unidade mas em que, no entanto, a personalidade dos conjugues permanece intacta. Não se assemelha à criança fruto desse casamento, na qual ambos os componentes estão inseparavelmente misturados.(p.165)

“O diálogo deve ser completo. _Já se disse o suficiente para demonstrar que não se justifica o hábito de certos realizadores “intelectuais “ têm de apresentar a acção quase inteiramente sob o aspecto visual introduzindo só esporadicamente o diálogo. Tal processo não cria, evidentemente, um paralelismo entre dois elementos completos, um profundamente visual, e o outro, escassamente auditivo: em vez disso, o diálogo apresenta-se muito fragmentado; compõe-se de bocados separados por intervalos que lhe tiram continuidade.” (p.166)

“Se cortássemos a um filme algumas imagens, para que o diálogo preenchesse o espaço vazio, veríamos que uma verdadeira fusão da palavra e da imagem é impossível nessas condições. A acção visual é sempre completa _ senão artística, pelo menos tecnicamente. Esta acção visual completa, acompanhada de diálogo ( sem dúvida, uma interrupção do diálogo não produz a mesma espécie de choque psicológico que resultaria do desaparecimento súbito da imagem no écran. Tal explica-se porque, psicologicamente, a quebra do diálogo não é tomada como uma interrupção da ação audível, na mesma proporção em que o desaparecimento súbito da imagem do écran interrompe a representação visual. O silêncio não é sentido necessariamente como o desaparecimento do mundo sonoro mas como uma forma de o realçar _ vazio mas “positivo “, tal como o plano recuado de uma fotografia faz parte do enquadramento. No entanto, um fenômeno pode não nos perturbar num sentido puramente psicológico e ser, contudo, artisticamente criticável).” (p.167)

“Poderão a imagem e a palavra ser combinadas de uma maneira diferente da do teatro? _ A particularidade desta nova forma de arte podia basear-se em certas diferenças fundamentais existentes entre a ação teatral e a cinematográfica, no que respeita à parte visual da representação. É freqüente crer-se que essas diferenças existem mesmo e se encontram demonstradas na prática. E, contudo, não há uma razão que permita negar ao teatro as características da imagem cinematográfica. Sem dúvida que, como arte, o teatro não sofreria alteração na sua essência, se substituíssemos o actor em carne e osso pela sua imagem fotográfica: provam-no as representações de peças de teatro na televisão. O teatro pode também substituir o preto e branco pela cor natural_ e, de qualquer modo, a monocromia não constitui uma característica própria do cinema por meio de filmagem “panorâmica”, também foi recentemente levada a cabo no teatro, com palcos rotativos e outros inventos semelhantes _ mais modestamente, sem dúvida, mas as diferenças de valor relativo não alteram a premissa básica. O teatro moderno tem também recorrido à projeção de filmes, por exemplo, como cenários, mas não esquecendo que, na sua forma actual, o teatro não pode alterar a distância o ângulo de observação, nem saltar de lugar para lugar como se faz em cinema através da montagem. Mas aqui, mais uma vez, basta pensarmos na televisão para

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compreendermos que aquilo que, no teatro do presente é tecnicamente impossível, poderá ser vulgar no futuro.” ( p.168-169)

“Neste aspecto, será bom termos consciência de que o cinema é uma arte, sem dúvida, mas não uma arte inteiramente nova e individualizada. A arte da imagem em movimento é diferente da imagem estática característica da pintura ou da escultura. Todavia inclui não só o filme mas também a dança, pantomima e teatro; a questão agora consiste em saber se as propriedades que o cinema retira da técnica do registro mecânico são mais importantes do que as que partilha com a dança, pantomima e teatro. Uma coisa, porém, parece certa: pondo de parte as propriedades que o cinema partilha com outros meios _ como tem sido feito ad majorem gloriam do cinema _ , não se conseguirá avaliar correctamente a arte cinematográfica. A arte da imagem em movimento é tão antiga como as outras artes, como a própria humanidade, e o cinema constitui apenas a sua mais recente manifestação. Atrevo-me a profetizar que o cinema só atingirá o elevado nível das outras artes quando se libertar das limitações da fotografia, para se tornar um trabalho puramente humano a exemplo do desenho animado e da pintura.” (p.169)

“Características específicas dos vários meios artísticos._ Anteriormente expliquei que a combinação de meios diferentes _ por exemplo, imagem em movimento e diálogo _ não pode ser apenas justificada pelo facto de, na vida quotidiana, os elementos visuais e auditivos estarem intimamente ligados e, de facto, inseparavelmente fundidos. Tem e haver razões de ordem artística para uma tal combinação: deve servir para exprimir qualquer coisa que não pode ser transmitida isoladamente por um dos meios. Verificamos que um trabalho de composição artística só é possível se as estruturas completas, produzidas pelos meios, estiverem integradas na forma de paralelismo. Naturalmente uma tal “ via dupla “ só tem razão de ser quando os componentes não traduzem uma mesma coisa. Devem completar-se mutuamente tratando sob diferentes aspectos o mesmo assunto. Cada meio deve trabalhar o assunto à sua maneira e as diferenças resultantes devem estar de acordo com as que existem entre os meios. O fato de vários processos terem características diferentes foi provado por Lessing em Laocoonte por meio da combinação das artes visuais e da literatura. Para estabelecer uma distinção, por exemplo, entre os meios representativos e não representativos compreende-se facilmente que a pintura ou a dança _ em contraste com a música podem transmitir temas subjacentes de uma modo mais indirecto e encoberto. A representação está ligada a objetos tangíveis, mas precisamente por esta razão, em maior conformidade com a prática. A música transmite essas idéias mais diretamente, mais pura e vigorosamente, mas a sua interpretação, que pode ser feita sem representar objectos, é também mais abstracta e genérica já que exclui a imensidão das coisas e dos acontecimentos concretos. É por isso que a música completa tão perfeitamente a dança e o filme mudo: transmite fortemente sentimentos e os estados de espírito assim como o ritmo de movimentos que a representação visual gostaria de descrever mas que só lhe é possível com a deformação e confusão conseqüentes do uso de objectos concretos.”(p.171)

“A acção visual como complemento útil do diálogo dramático. _ No extremo da escala, que vai da percepção ao conceito, a linguagem não consegue mais que um certo grau de aproximação. Não lhe é possível materializar coisas ao ponto de nos apresentar a sua própria natureza. Pode exprimir a “ cor “ mas não consegue mostrá-la. Daí o hábito de

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completar o diálogo falado com a acção no palco e histórias com ilustrações. Ao mesmo tempo compreendemos que este processo não é necessário. O escritor pode descrever-nos qualquer objecto com o grau de precisão exigido pelo seu objectivo artístico.” (p.172)

“A hierarquia dos meios numa obra de arte._ Nos trabalhos de composição, os vários meios _ assim como os artistas neles envolvidos_ parecem formar hierarquias. As produções dramáticas da antiguidade são o melhor exemplo disso. Nelas domina a palavra do poeta, completada pela acção no palco, que descreve largamente os acontecimentos dramáticos, e também pela música. As catedrais medievais constituem outro exemplo: a sua estrutura arquitectónica é enriquecida pela pintura e pela escultura. Juntem-se-lhe a presença e a participação do público teatral e da congregação religiosa, e teremos arte como um ritual absorvente e não como o objecto isolado em que vem a tornar-se num estádio posterior da civilização. Como já salientamos, estas produções hierárquicas são, geralmente, obra de várias pessoas e, a fim de conseguir uma verdadeira colaboração de todas elas, é necessário que haja comunidade espiritual, no sentido mais comum: a existência de um culto. O artista individual, por outro lado tende a conceber o mundo apenas num meio.” (p.176)

“A cooperação de vários artistas ajuda a vencer a discrepância dos diferentes meios de percepção. Cada artista pode limitar-se a um campo sensorial. O produto final pode resultar especialmente incoerente, se nenhum dos meios se tornar decisivamente dominante, e houver, pelo contrário, um equilíbrio entre dois ou mais deles. Acontece isto, por exemplo, em certas canções. Tal como na ópera, a canção é uma forma essencialmente musical. Mas quando o poema que se transporta para a música consegue suscitar muito interesse, o equilíbrio entre música e poesia altera-se. Esta rivalidade entre os meios pode impedir o ouvinte de tomar um contacto profundo com a obra: pode não ultrapassar a apreciação do encanto formal resultante da combinação de componentes semelhantes embora heterogêneos.”(p.177)

“Ora, como já vimos, o libreto da ópera ( do mesmo modo que os seus predecessores na música religiosa, etc.) conquistou para a música um reino novo e vasto: a música dramática ou o drama musical. No caso do cinema, o diálogo não nos traz um novo tipo de trabalho. Quanto muito, desenvolve o que já existe. Lembremo-nos de que, no cinema mudo, o diálogo, sob a forma de legendas, não era a base nem o ponto inicial do trabalho a partir dos quais as imagens se desenvolviam. Era um mero expediente, incluído com o propósito de explicar os trabalhos formulados e realizados nas imagens. Talvez o diálogo falado não seja até capaz de cumprir esta função humilde, pois o que é útil para a ópera pode ser prejudicial para o cinema.” (p.177)

“ (...) Ora, de facto, o diálogo permite um grande desenvolvimento da acção externa e, em especial, da interna. Nenhum acontecimento ou estado de espírito pode ser convenientemente transmitido apenas por imagem. Logo, a introdução do diálogofalado tornou mais fácil a narração das histórias. Neste sentido, alguns críticos definiram o diálogo cinematográfico como uma forma de economizar tempo, espaço e imaginação_ uma economia que iria reservar o limitado comprimento do filme e a energia criadora do produtor, para a parte verdadeiramente significativa da obra. Todavia, falta ainda ver se no cinema existe alguma justificação para o gênero do enredo complicado que encontramos em novelas e peças teatrais. Compreende-se facilmente a razão porque o grande público cinematográfico aplaudiu a introdução do

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diálogo sonoro. O público deseja apenas participar, o mais totalmente possível, nos acontecimentos emocionantes a que assiste. Ora, de certo modo, a melhor maneira de conseguir é misturar a acção visual como o diálogo: apresentam-se de um modo concreto, ao sentido da vista, os acontecimentos externos e, simultaneamente, pensamentos, intenções e emoções das personagens, expressos em palavras, na sua forma mais directa e natural. Além disso, a sensação de presenciar os acontecimentos é notavelmente realçada pelo som das vozes e outros ruídos. As únicas objeções do público surgem quando o diálogo, muito condensado, não explica bem a acção ou quando, pelo contrário, a acção externa é reduzida, tornando aborrecido o diálogo. De uma maneira geral, são estas as objecções dos entendidos.” (p.178)

“A apresentação do ambiente natural do homem fora uma das conquistas que justificaram a existência, ao lado do teatro, do cinema. É claro que os filmes mudos haviam mostrado bastantes vezes os actores em close-ups. Mas, o que era mais importante , haviam gerado uma união de homem silencioso e coisas silenciosas bem como da pessoa próxima (audível) e da (inaudível) que se encontrava distante. No silêncio universal da imagem, os fragmentos de um vaso partido podiam “falar”exactamente da mesma forma como uma personagem falava ao seu próximo e uma pessoa que se aproximasse, por uma estrada e fosse vista no horizonte apenas como uma mancha, “falava” como alguém que estivesse a representar no primeiro plano. Esta homogeneidade, é destruída pelo filme falado: concede a fala ao actor e, como este é o único que a pode ter, todas as outras coisas são empurradas para segundo plano.” (p.179)

“O diálogo paraliza a acção visual. _ A fala não só limita o cinema a uma arte de retratos dramáticos, como também interfere na expressão da imagem. Quanto melhor era o filme mudo, tanto mais estritamente costumava evitar a apresentação de pessoas no acto de falar, por mais importante que a fala seja na vida real. Os actores exprimiam-se através da postura e da expressão facial. O significado adicional era fornecido pela forma como a figura aparecia dentro do campo de filmagem, pela luz e, sobretudo, pelo contexto total de sequência e intriga. A contrapartida visual da fala, isto é, os movimentos da boca demonstram à saciedade que a actividade de falar leva o actor a assumir um comportamento que, em termos visuais, é monótono, desprovido de sentido e muitas vezes grotesco. É óbvia que se não pode ligar a fala à imagem imóvel (pintura, fotografia); mas é igualmente inadequada par ao filme mudo, cujos modos de expressão se parecem com os da pintura. Foi precisamente a ausência de diálogo que fez que o filme mudo desenvolvesse um estilo próprio, capaz de condensar a situação dramática. Deixar ou encontrar alguém, ganhar ou perder, ser amigo ou inimigo_ todos estes temas eram apresentados nitidamente através de algumas atitudes simples, tais como o erguer da cabeça ou de um braço, ou a vênia de uma pessoa para a outra. Tudo isto conduziria a uma espécie de discurso muito “cinegénico”, que estava cheio de pequenos acontecimentos e que, com a chegada do filme sonoro, foi substituído por uma representação teatral, pobre em acção exterior mas bem desenvolvida psicologicamente. Isto significa a substituição da figura, visualmente proveitosa, do homem em acção, pela imagem do homem que fala.” (p.180)

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(...) Os filmes sonoros médios de hoje em dia esforçam-se por combinar cenas visualmente cheias de diálogo como o estilo tradicional, completamente diferente, da acção muda. Se fizermos a comparação com a época do cinema mudo observamos também um declínio impressionante de qualidade artística, tanto nos filmes médios como nas melhores produções _ uma tendência que se não pode atribuir exclusivamente à cada vez maior industrialização. Pode parecer surpreendente que a humanidade deva produzir, em grande número, obras baseadas um princípio que representa um tão radical empobrecimento artístico quando comparado com as formas mais puras existentes. Mas será essa contradição verdadeiramente surpreendente numa época em que, em outros aspectos, tanta gente vive também uma vida irreal e não consegue atingir a verdadeira natureza do homem e as suas manifestações apropriadas? Se o contrário passasse no cinema, não seria essa agradável inconsistência ainda mais surpreendente? No entanto, podemos alegrar-nos com o facto de as formas híbridas serem muito instáveis. Têm tendência para perderem a sua irrealidade e se transformarem em formas mais puras, mesmo que isso implique um regresso ao passado. Por detrás da nossa corrida desordenada há forças inerentes que, a longo prazo, vencem o erro e a imperfeição e conduzem a acção humana em direcção à pureza da excelência e da verdade.” (p.181)