eav cinema hq planos 1

CONTEÚDO

• Cinema, HQ e videojogos.

• Planos de Enquadramento.

• Ponto de vista.

• Movimentos de Câmera.

• Distância focal.

• Profundidade de campo.

• As linguagens adequadas pelo cinema

para o seu desenvolvimento vêm de

diversas fontes.

• Os universos das histórias HQ e do

cinema se encontram desde os seus

próprios nascimentos.

• Uma enorme quantidade de

produções do cinema vem realizando

e adaptando HQ para o cinema.

• As novas ferramentas tecnológicas as

narrativas audiovisuais vem a cada dia

ampliando as super produções e uma

verdadeira avalanche cinematográfica

nas telas.

• O cinema é um conjunto de imagens

que se sobrepõem de modo que a

arquitetura cinematográfica não fica

visível, enquanto a HQ traz a montagem

à tona.

• No momento em que os desenhistas se

deram conta de que tinham uma página

para brincar, começaram a inventar

novas formas de articulação, muito mais

ousadas do que as velhas tirinhas que

imitam quadros cinematográficos.

• Há uma capacidade de interação

tremenda, que o próprio cinema agora

começa a descobrir, quando reparte a

tela e brinca com esses formatos.

• Diferentes linguagens midiáticas utilizam

de distintos elementos transmissores.

Ambos lidam com palavras e imagens. O

cinema reforça isso com som e a ilusão do

movimento real. Os quadrinhos precisam

fazer uma alusão a tudo isso a partir de uma

plataforma estática impressa. O cinema usa

a fotografia e uma tecnologia sofisticada a

fim de transmitir imagens realistas. Mais

uma vez, os quadrinhos estão limitados a

impressão. O cinema pretende transmitir

uma experiência real, enquanto os

quadrinhos a narram. Essas singularidades,

claro, afetam as tentativas de aproximação

do cineasta e do cartunista (EISNER:2005).

• Quando vamos assistimos um

filme, vemos uma obra coesa e

temos a impressão de vê-la em

sua globalidade, em sua síntese.

• O domínio dos elementos

essenciais da linguagem

cinematográfica – plano,

movimento de câmara e

montagem – é seguramente um

dos critérios que permite

identificar e distinguir as

capacidades artísticas de um

realizador.

• Esses elementos serão

decisivos na obra que se

pretende.

• Planificar é um passo possível

para criar uma imagem

especificamente cinematográfica

– seja na mente, seja no papel,

seja na câmara, seja na película,

seja na tela.

• A obra cinematográfica, já no

seu processo de criação, é

constituída por partes

segmentadas.

• A montagem constrói as cenas a

partir de planos separados, no qual

cada plano concentra a atenção do

espectador apenas para os

elementos relevantes para a ação.

• É necessário compreender que a

montagem significa a direção

deliberada e compulsória dos

pensamentos e associações do

espectador.

•

Vsevolod Pudovkin

(1893-1953)

Sergei Eisenstein

(1898-1948)

• O filme é dividido em partes

separadas, que se dividem em

sequências, cada sequência se

divide em cenas e, por fim, as cenas

são construídas a partir de séries de

planos filmados de diversos ângulos.

• A técnica cinematográfica permite

filmar cenas em pedaços separados

que, ao final, são montados para a

exibição.

Vsevolod Pudovkin

(1893-1953)

Sergei Eisenstein

(1898-1948)

• O Cinema possui a capacidade de

dirigir a atenção do espectador para

os diferentes elementos que se

sucedem no desenvolvimento de

uma ação segundo os diferentes

tipos de planos (plano médio, plano

americano, plano geral, primeiro

plano, plano de conjunto).

Vsevolod Pudovkin

(1893-1953)

Sergei Eisenstein

(1898-1948)

• Unidade mínima do

discurso fílmico?

• Unidade de montagem?

• Imagem autónoma?

• Mesmo correndo o risco de

não ser absolutamente

exato vamos trabalhar com

a definição mais comum.

• Plano é a unidade mínima da

linguagem cinematográfica.

• Um segmento ininterrupto de

tempo e espaço fílmico, ou seja,

uma imagem contínua entre dois

cortes ou duas transições. Para

evitar confusões vamos adotar:

• Plano por take, referindo à

quantidade de ação filmada entre

o momento que o diretor dá a

ordem, “ação” e o “corta”.

• Ou, plano é limitado por um

enquadramento.

• A noção de plano está além do

parâmetro da duração.

• Há filmes que contém milhares

de planos e outros que contém

apenas 1 plano.

• 200 planos para filmes de autor

contemplativo.

• 2 mil para um filme de ação.

• Localização da câmera.

• O ponto de observação da cena,

aquele onde parte o olhar.

• Nenhum ponto de vista é neutro.

• A posição da câmera conduz a uma

série de conotações.

• Passa a ser o parâmetro mais

importante no nível do plano.

• A expressão também possui um

sentido figurado: o ponto de vista

moral, ideológico ou político.

• O lugar onde se encontra a

testemunha [ espectador ] de uma

cena com frequência condiciona a

leitura que ela fará da cena.

Taxi Drive [ Martin Scorsese – 1976]

• Subjetividade fraca.

• Estamos “com” o personagem, e não

em seu lugar.

• O motorista sentado no carro, observa

as pessoas.

• Somos convidados instalados no

banco de trás e nos inclinamos para a

frente.

Phantom of the paradise [ Brian de

Palma – 1974]

• Subjetividade forte.

• Estamos “no” o personagem, Winslow

o cantor desfigurado.

• “Nós” vamos nos esconder atrás da

máscara que ele tira.

• A câmera posicionada em um determinado local significa passar informação

sob certo ângulo e não sob outro.

• Uma seleção de informação das quais dependerá o julgamento.

• Nas formas mais habituais do cinema narrativo, as duas acepções estão

intimamente ligadas:

1 – A câmera coloca o espectador como testemunha, proporcionando um ponto

de vista imparcial, invisível e privilegiado da testemunha da cena.

2 – A câmera adota o ponto de vista do personagem, mais ou menos

subjetivamente.

• É quando o espectador ou ator tem o ponto de vista da

câmera, ou se move no lugar dela.

• Muito utilizado em cenas de deslocamento do ator, em

que a câmera na mão do operador assume o ponto de

vista do ator em movimento.

• O ponto de vista de um e de outro personagem.



• Ratso é visto quase do modo como o

vê Joe ( o ombro esquerdo aparece

na borda direita do quadro)

• Joe é visto como o vê Ratso ( o

ombro direito aparece na borda

esquerda do quadro).

• Plano relâmpago

Dura menos de um segundo, correspondendo a um

piscar de olhos.

• Plano Sequência.

Um plano longo que se pode dizer que corresponde a

um sequência inteira do filme.

• Entre esses dois extremos, pode haver planos mais

curtos (com duração de uns poucos segundos) ou

mais longos (durando um ou vários minutos).

• A duração de um plano como curto ou longo

depende não apenas de sua duração, mas também

do que acontece no decorrer do plano.

• Grande Plano Geral (GPG). Plano

bastante aberto.

• Situar o expectador em que cidade ou lugar

acontece a cena se desenvolve.

• Pode ser entendido como o plano mais

amplo possível.

Plano Geral (PG)

• Tem uma função descritiva.

• Mostra para o espectador o lugar onde acontece a cena.

• Insere o sujeito em seu ambiente, eventualmente dando uma ideia das

relações entre eles.

O ar, em cima ou em baixo. Quando John Voight

deixa a sua província e parte para a cidade

grande, e seus pés estão cortados. Ou seja, ele

tem maiores “aspirações”.

A solidão do dono do restaurante, vislumbrado

rapidamente por John de dentro do ônibus – o

personagem está tão solitário, perdido e

minúsculo quanto seu barracão de madeira que

promete “os melhores cachorros-quentes do

mundo.

• Plano Aberto (PA )

O personagem é enquadrado da cabeça

aos pés, deixando pequeno espaço acima

da cabeça e abaixo dos pés.

• Plano Americano (PA)

• cinema americano propagou o estilo em

seus filmes de faroeste.

• Para frisar a arma na cintura e também a

expressão facial do personagem.

• Mostra aproximadamente 2/3 do

personagem.

• Do joelho a cabeça. Ajuda o

reconhecimento do personagem.

Plano Médio (PM)

• O Personagem é enquadrado da cintura

para cima.

• Usado frequentemente para destacar o

movimento das mãos do personagem.

• Não há elementos para desviar a atenção

do diálogo dos personagens.

• Tem função narrativa.

• Plano Próximo (PP)

Primeiro Plano. Nele o

personagem é enquadrado

do busto para cima, dando

evidência ao ator, servindo

para mostrar

características, intenções e

atitudes do personagem.

• SUPER CLOSE (SCL)

Close fechado no rosto do ator enquadrando o

queixo e o limite da cabeça.

Considerado ainda mais subjetivo.

Foca o olhar , movimento dos lábios

• PLANO DETALHE ( Cult Up)

Mostra parte do corpo como detalhes da boca,

mãos, etc.

Usado também para mostrar objetos.

• CLOSE (CL)

• Primeiríssimo Plano. Mostra o rosto inteiro do

personagem, do ombro para cima, definindo a carga

dramática do ator.

• personagem apareça de costas, estando dentro das

proporções mencionadas, caracteriza o close ou

Primeiríssimo Plano.

• Cria proximidade entre entre o espectador e o público.

• O CLOSE isola uma das parte do quadro.

• A passagem em close-up pode apresentar uma “aproximação” no sentido

próprio ou figurado – que obedece a um desejo de entrar em intimidade maior

com um personagem.

• Isolar um detalhe que importa na história.

• Motivação psicológica: Esboçar um retrato de um personagem “em pedaços”.

• Puramente plástica.

• Voyeurista – Vocabulário básico do filme pornô.

Em cima, os olhos de

João de Santo Cristo

(Fabrício Boliveira) no

duelo de "Faroeste

Caboclo". Embaixo,

os olhos de Clint

Eastwood em "Três

Homens em Conflito",

de Leone.

• Plano Conjunto

Enquadra três ou mais

atores com a mesma

carga dramática.

• Frontal: é o plano em que a câmara

filma o personagem ou objeto de

frente.

• Lateral (ou de perfil): o personagem é

visto de lado.

• Traseiro: o personagem é visto por

trás.

• Plano de 3/4: ângulo intermediário

entre o frontal e o lateral (assim

chamado porque mostra

aproximadamente 3/4 do rosto do

personagem).

• Plano de 1/4: ângulo intermediário

entre o lateral e o traseiro.

• Centralizar

• Em algumas condições, a centralização pode dar a ideia de um

personagem equilibrado, “central” ou egocêntrico.

• Mas quase sempre passa desapercebido, pois a grande maioria dos

cartões postais são centralizados.

• Selvagem [ Lasio Benedek

– 1953] Jonhnny ( Marlon

Brando) centralizado.

• Normal para um chefe de

uma gangue.

• Pode ser feito respeitando-se a regra dos três terços [ regra clássica

derivada da pintura].

• Cinema não é pintura. Os personagem se movem.

• O personagem fica situado ao longo dos dois eixos que dividem o

quadro em três, horizontal, verticalmente ou ambos ao mesmo

tempo.

• Clássica – Consiste em abolir a regra dos três terços, usando não

obstante o que em pintura é chamado de “equilíbrio das massas.

• O vazio deixado pela descentralização excessiva do sujeito é então

compensado pelas “massas” constituídas pelas outras figuras

reunidas em torno dele.

• Maneirista – Usar , inversamente, o desiquilíbrio das massas – por

exemplo, por um protagonista ele próprio “desiquilibrado” ou em

estado de grande privação.

• 1900- Bernardo Bertolucci (

1976).

• Enquadramento hiperclássico,

obedecendo, ao mesmo tempo,

horizontalmente e verticalmente a

regra dos três terços.

• 1900- Bernardo Bertolucci (

1976).

• Duas figuras deslocadas à

esquerda compensam o

protagonista não enquadrado

na linha do terceiro terço ( se

contarmos da esquerda para a

direita), mas na do quinto.

• Conotações culturais estão ligados a essa regulação.

• Quando o ângulo entre o plano do chão e o eixo da objetiva se aproxima

de 90º, fala-se de “câmera alta total” ou de “câmera baixa total”.

Taxi drive [ Martin Scorsese – 1976]

• O ângulo abrange ao mesmo tempo a câmera de

vigilância e a sensação que tem o protagonista de

estar investido de uma tarefa para além dele: limpar

a cidade de seus malfeitores.

Os irmãos cara de pau [ John Landis – 1980]

• Câmera baixa

Bom dia – Yasujiro Ozu – 1959]

• A câmera está na altura do olhar dos personagens.

Tokyo-Ga [ Wim Wenders - 1985]

• Yuuharu Atsuta demonstra da maneira de filmar interior por

Ozu.

Taxi drive [ Martin Scorsese – 1976]

• A assinatura do contrato de

aliciamento de Travis como

motorista de taxi já contém o

germe 9 Pelo menos, é o que

sugere a permanência do ponto de

vista fora de prumo da louca

matança final à qual ele se

entregará, empreendimento que

talvez tenha sido ditado “do alto”.

Kill Bill Vol 2 [ Quentin Tarantino –

2003]

• A solução encontrada para filmar

uma pessoa em câmera baixa total

foi solucionada: filmar através de

um teto de vidro.

• Plongê (do francês

plongée, "mergulhado") :

a câmara está

posicionada acima do

seu objeto, que é visto,

portanto, em ângulo

superior.

• Mais poder ao

espectador.

• Contra-plongê : a

câmara colocada

abaixo do objeto faz

com que o espectador

veja a cena de baixo

para cima.

• Poder ao

personagem.

• Zenital (ou plongê absoluto):

a câmara é colocada no alto

do cenário, apontando

diretamente para baixo. Seu

nome provém da palavra

Zênite ( Ponto centro do céu

quando olhamos diretamente

para ele).

• Contra-zenital (contra-

plongê absoluto): a câmara

aponta diretamente para

cima.

• Plano fixo: é aquele em que

a câmara permanece fixa,

sobre o tripé ainda que haja

movimento interno no plano,

de personagens, objetos,

veículos e etc.

• Panorâmica: é o plano em

que a câmera, sem se

deslocar, gira sobre o próprio

eixo, horizontal ou

verticalmente.

• Plano fixo: é aquele em que

a câmara permanece fixa,

sobre o tripé ainda que haja

movimento interno no plano,

de personagens, objetos,

veículos e etc.

• Panorâmica: é o plano em

que a câmera, sem se

deslocar, gira sobre o próprio

eixo, horizontal ou

verticalmente.

• Corresponde à ação de vira

a cabeça.

• Travelling: é o plano em que a

câmera se desloca, horizontal

ou vertical, aproximando-se,

afastando-se ou contornando

os objetos, personagens

enquadrados.

• Zoom: é o movimento

aparente de aproximação

(Zoom in) ou de afastamento (

Zoom out) em relação ao que é

filmado, provocando por uma

manipulação de lentes da

câmera sem que a câmera se

desloque. Chicote.

• Zoom: o espectador se sente parado com o objeto

crescendo na visão dele.

• Não é apropriado chamar de movimento. Trata de uma

variação da distância focal.

• Travelling: como a câmera se move, o espectador se

sente andando até chegar mais próximo do

personagem ou objeto.

• Tem por objetivo o deslocamento do corpo inteiro no

modo retilíneo.

• Todos os recursos são para criar sentido no que o

espectador está vendo.

Sete Homens e um Destino

[John Sturges – 1960]

Acossado [Jean-luc Godard –

1960 ]

A caverna [Bruce Hunt – 2005 ]

Anthony Zimmer [Jérome Salle – 2006 ]

• Atuando no mundo tridimensional precisamos fazer 3 escolhas topográficas: o

comprimento do eixo da objetiva, na lateralidade e na verticalidade.

• Duas outras regulagens se seguem.



• É centrado no corpo humano e, no cinema, este se desloca sem parar.

• Mais importante falar das extensões do plano no nível da sequência, quando

intervém na montagem e é possível demarcar mudanças interessantes dessa

e extensão

• O assassinato é o primeiro filme com

partitura musical.

• A principal diferença óptica entre os dois

filmes é que o duque é morto por golpes de

adaga, sob um único ângulo.

• Aquele do espectador da orquestra, porque

para o habitual do “filme de arte” que

pertence O Assassinato e para os seus

diretores, membros da Comédie-Française,

é o único ponto de vista possível.

• Enquanto que a heroína de Kill Bill golpeia

os yakuzas sob todos os ângulos possíveis.

• A frontalidade coloca também o problema do Olhar- Câmera, muito

frequente nos primeiros 15 anos do cinema.

• Como no teatro e no music Hall, os atores olhavam na direção do

público.

• Depois isso fico reservado a ideia de Câmera Subjetiva.

• Quando o espectador compreendeu que a câmera encontrava “no

lugar” de um personagem, o olhar-câmera deixou de correr o risco

de romper a ilusão da ficção.

• Definido o local de observação, a distância focal e a profundidade

de campo definem, rapidamente, a quantidade de objeto que irá

ocupar um quadro.

• No sentido lateral, pela distância focal.

• No sentido do eixo da objetiva, pela profundidade de campo.

• Distância focal indica a amplitude do campo visual de um lado a

outro.

• É possível exprimir em graus, pois é forma um ângulo (sobretudo

quando é dotado de um único olho [ a câmera].

• Observando o perfil de um personagem e abrindo os braços.

• Se abrir muito, ocupará menos espaço do que se os tiver

estendidos diante dele.

• Quando a distância focal é curta, os braços ficam bem abertos, formando

um ângulo que permite acolher muitos objetos, como se estivessem

dispostos a dar abrigo a muitas pessoas próximas [ Grande angular ].

• Provocam uma mudança nas leis da perspectiva como o olho as assimila;

as linhas de fuga se aproximam mais depressa, tornando extremamente

grande os objetos próximos e pequenos os distantes.

• Quando a distância focal é muito curta, a objetiva chama “olho de peixe”.

As irmãs diabólicas

[ Brian de Palma –

1973]

• Quando a distância focal é longa, os braços ficam estendido diante dele, formando

um ângulo fechado, como se cobiçassem algo único, distante e inacessível.

• O Protagonista está isolado na multidão de Nova York, de modo que, com a mesma

luz, a profundidade de campo é menor do que com distâncias focais curtas – Motivo

pelo qual os passantes que se encontra na frente e atrás estão fora de foco.

• As teleobjetivas.

• Quando a distância focal é média, enfim, os braços mostram-se em uma posição

intermediária, permitindo um ajuste entre o próximo e o distante.

• Objetivas padrão que são filmadas a maioria dos planos do cinema e tirada a

maioria das fotos caseiras.

Perdidos na noite [

John Schlesinger -

1969]

• Não confundir com abertura, ou seja a extensão do diafragma, dispositivo

técnico que regula a quantidade de luz que um película irá receber.

• Uma distância focal curta exige mais luz do que uma distância focal longa.

Perdidos na noite [

John Schlesinger -

1969]

• A Profundidade de campo indica a nitidez

no sentido do eixo da objetiva.

• Ao contrário da distância focal, esse

parâmetro pertence à experiência

cotidiana do ser humano.

• Quando fixamos a atenção visual em um

objeto bem próximo, o resto do campo

tende a se tornar borrado.

• O olho humano acrescenta a esse

fenômeno o desvio entre a visão central e

o que está dos lados.

• A profundidade do campo obedece a

restrições técnicas: quanto maior a

quantidade de luz que cai na cena, mais

fácil obter uma grande profundidade de

campo.

• Esses parâmetros regulam a entrada de

luz na lente, com diafragma igual, quanto

menor a distância focal, mais fácil obter

uma grande profundidade de campo.

• Nos primórdios do cinema, essa

questão não era colocada, e o objetivo

era obter a maior profundidade de

campo possível filmando cenas em

ambientes fechado com plano fechado

[ Thomas Edison ] ou cenas externas

com linhas de fuhga, contanto que

dispusesse de uma boa iluminação [

Irmãos Lumière] .

• A Profundidade de campo permite

operar seleções na imagem que

dirigem a atenção do espectador.

• Por uma questão de reflexo, na zona

clara será onde o olhar irá ser dirigido.

• A Marca da Maldade [ Orson Welles –

1958]

• Uma grande profundidade de campo

permite contar muitas coisas ao mesmo

tempo.

• A última Noite de Boris Grushenko [

Wood Allen – 1975 ]

• Uma paródia: dois conspiradores discutem

em primeiro plano, enquanto no segundo

plano Napoleão ensina o seu sósia a imitar

os seus gestos.

• A profundidade de campo é bastante

grande, mas nem tanto.

• Grande grande profundidade de campo permite contar muitas coisas ao mesmo

tempo.

• Profundidade de campo fraca – A zona de nitidez não fica fixado em definitivo.

• Police Python [ Alain Corneau –

1976]

• O inspetor Ferrot percebe que

está sendo observado: primeiro

plano em foco e segundo plano

fora de foco.

• Ele se volta, vendo o seu colega

Ménard: primeiro plano desfocado

e o segundo plano em foco.

• Perdas e Danos [ Louis Malle – 1992]

• Ajuda a subjetividade narrativa. A última imagem de Juliette Binoche.

• O protagonista continua a se perguntar o que tinha de especial a

mulher que causou ruína. Anos depois do fim da relação, explica, ele

a vê no aeroporto, levando uma criança nos braços, “e ela não era em

nada diferente de qualquer outra”.

• Ele fixou uma foto dela na parede, mas o que constituía seu mistério

tende a se tornar vago, no sentido próprio e figurado.

• Carrie, a Estranha [ Brian de Palma – 1976 ]

• A objetiva com foco duplo capta as afinidades eletivas tecidas na

classe entre Carrie e Tommy, que aliás, serão eleitos o casal do ano

no baile de formatura.

• Sem essa objetiva, Carrie estaria desfocada.

• Tommy está tão perto da camera que o esmaecimento começa atrás

de seus cabelos.

• Além do ponto de vista, é preciso

levar em conta o Ponto de Escuta.

• Se abstrairmos determinados sons

que vêm de lugar nenhum,

principalmente a música que não

pertence à história e as vozes em off,

há duas opções possíveis:

1 – O ponto de vista e o de escuta têm a mesma origem, no modelo do corpo

humano, em que os olhos e as orelhas são ligadas à cabeça – união que facilita

a percepção da cena filmada no modo de testemunha privilegiada.

2 – Ponto de vista e o de escuta estão dissociados, com olhos e orelhas

distantes vários metros – separação que constrói uma recepção mais analítica

da cena, mediada mais por um espião do que por uma simples testemunha.

Ex: Alvy fofoca com Rob avançando em direção da câmera (fixa) . A essa

distância, entende-se perfeitamente o que dizem – isso não ocorrerá quando

eles estiverem em plano aproximado e acompanhados por travelling.

EISNER, Will. Narrativas Graficas. Sao Paulo: Devir, 2005, p. 75.Laurent Jullier e Michel Marie. Lendo Imagens do cinema. São Paulo:

Editora Senac São Paulo, 2009.

DANCYGER, K. Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo. 4ª Edição. Rio

de Janeiro: Campus, 2007.

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