Download - archithese 5.14 – Fundamental Palace
architheseZum reverse engineering des Elements-Projekts
Die Biennale als Auftrag
Interviews mit Fabio Gramazio, Jacques Herzog, Markus Schaefer, Marianne Burki und Sandi Paucic
Die Biennale sollte den Architekten gehören!
Rem Koolhaas als Ausstellungsmacher
Lucius Burckhardt neu entdeckt
Der Schweizer Pavillon in Venedig von Bruno Giacometti
Die Arbeiten des britischen Architekten Cedric Price
Lucius Burckhardt und die Architekturausstellung
Reordering Reality while Playing: Architecture and Creativity
Architecture, Discipline and Crisis
A Short History of the Beginnings of the Venice Architecture Biennale
SPECIAL: A Growing Archive
Capriccio in Book Form – Elements of Venice
Abecedarium – die Peripherie radikal neu denken
Herzog & de Meuron: Naturbad Riehen
Bruno Fioretti Marquez Architekten: Neue Meisterhäuser Bauhaus Dessau
5.2014 Oktober
Internationale Zeitschrift und Schriftenreihe für Architektur
International thematic review for architecture
Fundamental Palace
24 archithese 5.2014
EINE DROHNE NAMENS ARCHITEKTURZum reverse engineering des Elements-Projekts Bei Architektur geht es um das engineering von Umschliessungen.
Sie gilt als eine holistische Kulturtechnik, denn es geht ihr ums Ganze. Manche reden von einem hermetisch geschlossenen
System1 und andere beklagen, dass Architektur zu technisiert und nicht mehr nachvollziehbar sei. Vielleicht taugt
hierfür das Bild einer Drohne, die in der Wüste abgestürzt ist: Der Versuch eines Finders, die Funktionen der Bauteile
nachzuvollziehen, muss zwangsläufig an der Komplexität der Maschine scheitern.
Das Forschungsprojekt und die Ausstellung Elements of Architecture auf der Architekturbiennale etablieren einen alternativen
Zugang im Sinne eines reverse engineering – ein Versuch, den hermetischen Zustand der Architektur wieder aufzubrechen.
Statt auf «das Ganze» zu fokussieren, wird der Blick auf die einzelnen Teile gelenkt.
Autor: Stephan Trüby
Was ist in der Architekturgeschichte und ihrer Theorie unter
«Elementen der Architektur» diskutiert worden? Welche
zeitgenössischen Herangehensweisen zu den Elementen der
Architektur gibt es? Welche Ausgangsfragen lagen dem For-
schungsprojekt Elements of Architecture und der gleichna-
migen Ausstellung auf der diesjährigen Architekturbiennale
in Venedig zugrunde? Und inwieweit tragen die Ergebnisse
zu einem besseren Verständnis von Architektur bei und kön-
nen damit wiederum hilfreich sein bei ihrem Entwerfen?
I. Elementares Denken in der Geschichte
der Architekturtheorie
In Vitruvs Texten lassen sich nur minime Ansätze eines ele-
mentaren Denkens finden. Zwar nennt er im dritten seiner
Zehn Bücher (geschrieben circa 30 bis 20 v. Chr.) die Trias
firmitas – utilitas – venustas als allgemeine (teilweise bis
heute als gültig akzeptierte) Prinzipien der Architektur.
Doch sind seine Abhandlungen über weite Strecken eine
Kompilation ungereimter Terminologien.2 So entbehren
seine Ausführungen zum Säulenschmuck – er verwendet den
Begriff der genera – noch einem Denken in Säulenordnun-
gen, wie es sich in Europa mit der Renaissance folgenreich
verbreiten sollte.
Die frühesten Zeugnisse elementaren Denkens zur Archi-
tektur sind aus China überliefert. Bereits in der Song-Zeit ab
dem 11. Jahrhundert wurden dort im amtlichen Bauhand-
buch Yingzao fashi (Abhandlungen über Baumethoden, 1091)
detaillierte Regeln für den Holzbau festgelegt. Zum ersten
Mal wurden darin alle Masse auch der komplexesten chine-
sischen Dächer festgehalten und in ein modulares System
einer Standardeinheit (cai) überführt. Vergleichbare europä-
ische Versuche lassen sich erst in den jüngeren mittelalterli-
chen Bauhüttenbüchern finden – etwa jenem des Villard de
Honnecourt (um 1235), dem einzigen exklusiv mit Architek-
tur befassten Manuskript des Hochmittelalters.3 Die 33 er-
haltenen Blätter enthalten eine im Lauf vieler Jahre auch auf
Reisen durch Frankreich, Deutschland und Ungarn zusam-
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mengetragene Mustersammlung. Die Zeichnungen umfas-
sen Beispiele zur Baukunst (Grund- und Aufrisse von Chören
und Türmen, Masswerk von Fenstern und Fensterrosen), zur
Zimmermannskunst (verschiedene Konstruktionsmöglich-
keiten von Dachstühlen) und zur Bildhauerei (Portalfiguren,
Evangelienpulte, Chorgestühle).
Wenngleich die Bauhandbücher sowohl chinesischer als
auch europäisch-mittelalterlicher Provenienz eine wichtige
Rolle in der Kodifizierung und Transmission von Gebäude-
teilen wie Dächern oder Fenstern spielten, so unterblieb in
ihnen dennoch der Versuch, ganze Bauwerke als ein System
aufeinander bezogener architektonischer Elemente zu se-
hen. Dies sollte erst mit Leon Battista Alberti und seinen
Zehn Büchern zur Architektur (1452) passieren – auch wenn
er das Wort «Element» noch nicht verwendete. Der gebürtige
Genuese war der erste, der für die Architektur mit einer bis
dato unbekannten Systematik sogenannte partes formu-
lierte, und zwar die Gegend (regio), das Baugelände (area),
die Einteilung (partitio), die Mauer (paries), die Decke (tec
tum) und die Öffnung (apertio).4 Für Fritz Neumeyer gehorcht
die Schrittfolge dieser Sequenz einem eindeutigen Kalkül:
«In der Logik der sechs Elemente gehen fünf Schritte der
Raumbegrenzung dem letzten Schritt der Raumöffnung
voran.»5 Auffallend ist, dass die Säule, die noch bei Vitruv
der Dreh- und Angelpunkt der Architektur war, nun zum
schmückenden Teil der Wand degradiert wurde. Als zentral
für die Architektur galt nun nicht mehr das ordnungsstif-
tende Ornament – die antike Kosmetik war auch Kosmos –,
sondern dessen Träger: Die Wand war zum wichtigsten der
sechs Alberti’schen partes geworden.6 Wenngleich sein ge-
samtes theoretisches System in die regio eingebunden war,
so liegt dem Werk doch die implizite Annahme zugrunde,
dass es Architektur nur in dem ihm bekannten mediterranen
Raum geben kann. Mit dieser Einschätzung räumte Henry
Wotton nachdrücklich auf. Er sprach erstmals explizit von
Elements of Architecture und veröffentlichte 1624 in London
ein gleichnamiges Buch. Aufbauend auf italienischen Vorbil-
dern von Alberti bis Palladio, fokussierte er bei seiner
Betrachtung zu Bauteilen auf Nordeuropa und grenzte dabei
etwa englische Fenster und Türen ausdrücklich von ihren
südlichen Pendants ab. Wotton formulierte keine finite Liste
seiner Elemente; die Frage nach regionalem und klimage-
rechtem Bauen stand für ihn im Mittelpunkt.
Was sich bei Alberti noch als zaghaftes Ordnungsdenken
ankündigt hatte, kulminierte im 19. Jahrhundert in den
Taxonomien Jean-Nicolas-Louis Durands und Gottfried
Sempers. Durand begründete mit seinen Précis des leçons
d’architectures données à l’École Polytechnique (1802–1805)
eine rationalistische Architekturtheorie, systematisierte die
Entwurfslehre und ersann mit den formules graphiques eine
didaktisch wirksame Darstellungsweise.7 Zum wohl folgen-
reichsten Architekturtraktat der ersten Hälfte des 19. Jahr-
hunderts wurden die Précis auch und vor allem durch ein
Raster- und Kombinationssystem,8 welches Durand im zwei-
ten Teil des ersten Buches ausführlich begründet.9 Mit den
von ihm suggerierten unbeschränkten Kombinationsmög-
lichkeiten von Architekturelementen erreicht Durand, so
Hanno-Walter Kruft, «theoretisch den Punkt einer Standar-
disierung, an dem die Fertigbauweise mit präfabrizierten
Elementen einsetzen konnte»10. Semper, der in Durand kaum
mehr als einen «Schachbrettkanzler für mangelnde Ideen»11
sah, gebrauchte seine eigene Taxonomie, die sich in der
Lehre der Vier Elemente der Baukunst (1851) manifestierte,
weniger für die Generierung zukünftiger Entwürfe, sondern
vielmehr für eine luzidere Erklärung architektonischer
Ursprünge. Unter den vier Elementen – Herd, Umfriedung,
Dach, Erdaufwurf (Terrasse) – werden insbesondere die
ersten beiden hervorgehoben. Während die Umfriedung be-
ziehungsweise Wand als wichtigstes Element der Architektur
erscheint – das Bauen hatte für Semper textilen Ursprung –,
1 Raum «Fenster» der Ausstellung Fundamentals der 14. Architekturbiennale Venedig (Foto © Francesco Galli, Zur Verfügung gestellt von la Biennale di Venezia)
2 Yingzao fashi, Abhandlungen über Baumethoden, China, 1091
3 Villard de Honnecourts Bauhüttenbuch, um 1235, ist das einzige, exklusiv mit Architektur befasste Manuskript des Hochmittelalters. Französische Sammlung, Nationalbibliothek Paris, Bibliothek SaintGermaindes Prés. (MS. 19093, Nr. 1104)
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34 archithese 5.2014
DEN DRACHEN REITENFabio Gramazio im Gespräch mit Jørg Himmelreich Die Elements-Ausstellung auf der Architektur-
biennale in Venedig zeigt die Evolution der Architekturelemente als dialektischen Spannungsbogen.
Auch wenn die Ausstellung sich auf den ersten Blick als neutrale enzyklopädische Nebeneinanderstellung
gibt, formuliert sie zugleich eine Kritik am Status quo der Architekturproduktion, indem sie vor Augen
führt, dass die moderne Produktion von Bauteilen zu gestalterischer Armut und langweiligen Standards
führt, auf die auch Architekten nur bedingt Einfluss haben.
Mit Fabio Gramazio, der zusammen mit Matthias Kohler an der Professur für Architektur und digitale
Fabrikation am Departement Architektur der ETH Zürich forscht, sprachen wir über Perspektiven für eine
reichhaltigere und vielfältigere Architektur.
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Jørg Himmelreich: Die prunkvoll bemalte historistische
Kuppeldecke des italienischen Pavillons wird in der Ele-
mentsAusstellung mit einer sterilen, bedrückenden abge
hangenen Bürodecke in Kontrast gesetzt. Klinische Kunst
stofffenster kontrastieren vor verzierten Holzfenstern mit
farbigem Bleiglas und geschnitzten Ornamenten.
Fabio Gramazio: In unserem Kulturkreis ist man sich dieser
Probleme spätestens seit den Sechziger- und Siebzigerjahren
bewusst. Die Frage ist also, warum Koolhaas dieses Thema
genau jetzt wieder ins Zentrum rückt. Die Antwort kann ein
Blick auf das Baugeschehen in Asien geben. Circa einhun-
dert Jahre nach dem Beginn der Industrialisierung in der
Architektur feiert sie dort gerade in ihrer niedrigsten, trivi-
alsten und uninspiriertesten Form eine Apotheose – in be-
ängstigenden Dimensionen. Die meisten Massenwohnungs-
bauten, die dort entstehen, sind «Wüsten» aus langweiligen
Wohnungen – identisch in der Typologie, der Anzahl der
Geschosse bis hin zu den Bauteilen. Verglichen damit er-
scheinen die spekulativen oder ideologisch geprägten urba-
nistischen Modelle im Europa der Nachkriegszeit in ihren
Dimensionen harmlos.
Dort werden derzeit nicht zweihundert Wohnungen auf
einmal erstellt, sondern gleich zwanzigtausend. Beispiels-
weise in Singapur: Dort kümmert sich eine Behörde nicht nur
um architektonische Programme, sondern nimmt ganz kon-
kret Einfluss auf das Bauen. Sie haben der Bauindustrie ein-
heitliche Systeme aufgezwungen und damit jegliche Konst-
ruktionsvielfalt nivelliert. Für den Massenwohnungsbau
gibt es nur eine einzige Bauweise – das Large Panel System.
Aus der Perspektive eines jungen Staates, der 1962 unabhän-
gig wurde und seinen Einwohnern soliden und günstigen
Wohnraum geben wollte, hat das Sinn gemacht. Doch 2014
mutet es seltsam an, noch immer an diesem Rationalisie-
rungswahn festzuhalten.
Das aktuelle Konstruktionssystem in Singapur ist also
identisch mit der vorfabrizierten Architektur des Westens
aus den Siebzigerjahren? Oder wurde es weiterentwickelt?
Das kommt drauf an, wie man es betrachtet: Aus der Distanz
ist es konstruktiv und typologisch eine reine Kopie von dem,
was wir in Europa gebaut und mittlerweile wieder abgeris-
sen haben. Schaut man jedoch genauer hin, gibt es interes-
sante Unterschiede: Mit dem Social Engineering hat man es
dort viel besser im Griff, dass keine Gettos entstehen. Alle
Wohnungen sind Eigentum, und beim Verkauf arbeitet man
mit einem spezifischen Schlüssel, der vorgibt, wie die ver-
schiedenen Ethnien gemischt sein sollen. Zudem gibt es ty-
pologische Besonderheiten: Man fügt öffentliche Erd- und
offene Zwischengeschosse – sogenannte Void Decks – ein,
die sehr gut funktionieren.
Dabei sind mir aus Singapur beispielsweise die Colonnade
Condominiums von Paul Rudolph in Erinnerung, die 1980
errichtet wurden. Die vorgefertigten zweigeschossigen
Woh nungseinheiten sollten mit unterschiedlichen räumli
chen Einteilungen an ein Strukturgerüst angehängt wer
den. Letztlich wurde aber alles vor Ort aus Beton gegossen.
Das Beispiel zeigt aber, dass vor dreissig Jahren der Wille
vorhanden war, aus vorgefertigten Elementen Wohnungen
mit räumlicher Vielfalt zu erstellen. Ist diese Experimen
tierfreude verloren gegangen?
Es gab durchaus einige interessante metabolistische Experi-
mente. Nach der Staatsgründung kam eine ganze Generation
junger Architekten, die in den USA und Japan ausgebildet
wurde, zurück, um am Nation Building teilzuhaben. Aber das
ist vorbei. Jetzt gibt es nur noch wenige Projekte, die mehr sind
als reiner Standard. Projekte von Rem Koolhaas wie das Inter-
lace oder Bauten von Zaha Hadid sind für reiche Expats und
haben wenig mit der Realität zu tun. Lediglich bei den Bauten
in Downtown wird auf die Gestaltung Wert gelegt. Ansonsten
entstehen endlose Serien mit immer gleichen Standards.
Für eine neue digitale Baukultur
Sigfried Giedion hat in seinem Buch Mechanisation takes
command die Wende von der ersten Phase der Industriali
sierung hin zur zweiten thematisiert und kritisch darauf
hingewiesen, dass bereits mit dem Fordismus das kreative
Potenzial der Gestaltung von Bauteilen fast vollkommen
verloren gegangen ist. Diese Kritik an einer schematischen
und standardisierten Architektur formuliert auch die Ele-
mentsAusstellung auf der Biennale. In eurem Buch The
Robotic Touch streicht ihr heraus, dass wir uns seit den
Neunzigerjahren in einer dritten digitalen Phase der Indus
trialisierung befinden. Sind wir nun in der Lage, die Pro
bleme der zweiten Phase zu überwinden?
Der Diskurs beschäftigt sich längst mit diesem zweiten Shift,
doch allgemein gibt es noch kein Bewusstsein dafür. Die
meiste Architektur entsteht nach total veralteten und inad-
äquaten Paradigmen. Das industrielle Zeitalter hat die Mas-
senproduktion ermöglicht, sie aber auch zwangsläufig den
industriellen Logiken – den Economies of Scale – unterwor-
fen. Zunächst hatte das einen positiven Effekt: Mehr Leute
konnten sich hochwertige Produkte leisten. Die Kehrseite ist
jedoch der hohe Ressourcenverbrauch und die zwangsläu-
fige Normierung. Die daraus resultierenden Einschränkun-
gen für die Gestaltung sind so gross, dass man sich fragen
1 Modelle für robotergebaute Hochhäuser, Singapur, 2013 (Foto: 1, 5–12 + 16 © Gramazio & Kohler, ETH Zürich)
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OBSESSIONEN, MYTHOLOGIEN, ATTITÜDENRem Koolhaas als Ausstellungsmacher Das Thema der Modernität zieht sich wie ein roter Faden durch
das gesamte Werk von Rem Koolhaas. Sein Interesse gilt im Speziellen dem Verhältnis der Lebenswelt –
in all seinen vorhersehbaren und unvorhersehbaren Aspekten – zu Architektur und Städtebau. Das eine ist
vielleicht eine Obsession, das zweite eine geheime Agenda. Beides manifestiert sich in seinen Gebäuden,
Texten, Büchern und Vorträgen. Aber vielleicht am besten lässt es sich in seinen grossen Ausstellungen
wiederfinden.
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Autor: Bart Lootsma
Nul-Journalismus
Anders als viele Kritiker immer wieder erwarten, haben
Koolhaas’ Texte nicht unbedingt eine ausgesprochene Mo-
ral. Das ist auch der Fall bei seinen Ausstellungen: Sie wollen
vor allem Möglichkeiten aufzeigen. Dies ist zurückzuführen
auf Koolhaas’ Anfangsjahre als Journalist, die geprägt wur-
den von der niederländischen Nul-Bewegung, welche so-
wohl in der Kunst wie in der Literatur und im Journalismus
einflussreich war. Armandos Manifest Een internationale
primeur fasst zusammen, wofür die Nul-Bewegung stand:
«Kein Moralisieren oder Interpretieren der Wirklichkeit, son-
dern ihr Verstärken. Ausgangspunkt: die kompromisslose
Akzeptanz der Wirklichkeit. Arbeitsweise: Isolieren, Aneig-
nen. Ergebnis: Authentizität. Nicht die des Schöpfers, son-
dern der Information. Der Künstler ist nicht länger Künstler,
sondern ein kaltes, rationales Auge.»1 In dem gemeinsam mit
dem Dichter und Journalisten Hans Sleutelaar verfassten
Manifest Anleitungen für die Presse geht er noch weiter:
«Fakten sind interessanter als Kommentare und Mutmaßun-
gen […]. Das geschichtliche Bewusstsein ist der einzige ver-
lässliche Berater […]. Informationen bleiben unerlässlich:
nicht als Meinungen, sondern als Fakten […]. Es muss so
bald wie möglich klar werden, dass die meisten Kritiker die
Bastarde des Journalismus sind […]. Diese Bastarde müssen
von der Bühne.»2
Am allerwichtigsten war es für den Nul-Journalismus,
etwas auf die Tagesordnung zu setzen – wie einen vergesse-
nen Krieg oder eine Hungersnot –, anstatt auf vorhandene
Themen nur zu reagieren. Die Aufmerksamkeit auf ansons-
ten vernachlässigte, als trivial oder unpopulär geltende
Themen zu lenken, wurde damit zu einer bewussten, kriti-
schen Handlung – exakt jene Art kritischen Handelns, die
Koolhaas heute auszeichnet, wenn er Themen wie die Ber-
liner Mauer, Manhattan, Singapur, Japan, das Pearl River
Delta, Afrika, Shopping oder auf der Biennale 2014 auch die
Elemente der Architektur (Boden, Wand, Decke, Tür etc.) auf
die architekturtheoretische Tagesordnung hebt. Manchmal
wird dabei gerade das betont, was in der Marge des Diskur-
ses verdrängt und in der Folge buchstäblich versteckt wird.
Man könnte das durchaus als eine Form der Dekonstruktion
sehen.
Buridans Esel
Zwar ist Koolhaas im Lauf der Zeit in politischen Fragen immer
kritischer und expliziter geworden, aber wenn es auf das indi-
viduelle Handeln – zum Beispiel im Fall des Architekten –
in diesem Zusammengang ankommt, gibt er keine Orientie-
rung und nimmt er sie beim Wort. Ein jeder muss für sich
selbst entscheiden, wie er oder sie handelt. Wo seine histo-
rischen Analysen präzise sind, enden sie manchmal in einem
Jetzt, das durch Paradoxien und Oxymora geprägt wird.
Widersprüchliche Situationen existieren und können
sprachlich nicht eindeutig erfasst werden: Ein Glas ist halb
voll oder halb leer; es gibt keinen eigenen Begriff für das
halb volle oder halb leere Glas. Zeigen kann man es aber
schon. Die Deutung, ob das Glas zum Beispiel noch halb voll
ist oder schon halb leer, kann die Entscheidung bestimmen,
ob man noch einen Schluck nimmt oder nicht. In einer
Jugenderinnerung erzählt Koolhaas, wie er als Kind in
Indonesien einen Teich beobachtete, in dem Frauen mit ero-
tisch anmutenden Bewegungen Wäsche gewaschen haben.
Dann hörte man eine Glocke; die Frauen verschwanden,
Männer kamen, zogen sich aus und pissten in dasselbe
Gewässer.3
In vielen Texten und Vorträgen spitzt Koolhaas wider-
sprüchliche Situationen aber auch so zu, dass Varianten auf
Buridans Esel entstehen. In diesem alten philosophischen
Paradox wird ein Esel mit zwei gleichen Haufen Heu konfron-
tiert, die sich in absolut gleicher Distanz zu ihm befinden.
Rational betrachtet kann der Esel keine Wahl zwischen den
beiden Heuhaufen treffen – was bedeuten würde, dass er vor
Hunger stirbt. Die Frage, wie er dennoch entscheiden kann,
zieht sich durch die Geschichte der Philosophie und wird
immer anders beantwortet. Sie kann selbstverständlich auch
zu einer politischen Frage werden. Ist man gegenüber der
Modernität optimistisch, dann wird die Frage irgendwann
kollektiv rational gelöst; ist man es nicht, so droht der kollek-
tive Untergang.
Modernität
Koolhaas’ Konzept von Modernität ist nicht so sehr ein Pro-
jekt der Moderne, das von einer ausgewählten Elite von In-
tellektuellen und Künstlern bewusst vorangetrieben wurde,
wird und werden sollte. Eher erinnert es an Otto Neuraths
Buch Modern Man in the Making von 1939, worin das Phäno-
men als ein ewiger, kollektiver, globaler, unaufhörlicher Pro-
zess, der alle Aspekte der Gesellschaft beeinflusst – also
auch die gebaute Umgebung –, präsentiert wird.4 Koolhaas
ist vertraut mit Neuraths Werk. Der Philosoph, Ökonom, So-
ziologe und Planer lebte in den Dreissigerjahren, nachdem er
aus der Sowjetunion nicht mehr nach Österreich zurückkeh-
ren konnte, eine Zeit lang in den Niederlanden und war in
intensivem Kontakt unter anderen mit dem Stadtplaner und
Vorsitzenden des CIAM, Cornelis van Eesteren. Einige Dia-
gramme von AMO, wie sie im PRADA-Buch und in dem Son-
derheft von Wired, das Koolhaas redigierte, vorzufinden
sind, wurden von Neuraths grafischer Sprache Isotype in-
spiriert.5
Koolhaas’ Umgang mit der Modernität erinnert an Mar-
shall Bermans Definition von Modernismus in All That Is
1–6 OMAAusstellung Das Bild Europas, 2004 (Fotos 1–8: © OMA; Archiv: Bart Lootsma)
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DIE ARCHITEKTUR DER ANDERENDie Arbeiten des britischen Architekten Cedric Price Die von Rem Koolhaas kuratierte Ausstellung Elements auf der
Architekturbiennale in Venedig wirft eine zentrale Frage auf: Kann Architektur neue Technologien zugunsten der
Nutzer aktivieren? – Die Ausstellung zeichnet das eher düstere Bild einer normierten und monotoner werdenden gebauten
Umwelt. Auch Koolhaas äussert sich dystopisch und spricht von einer digitalisierten und automatisierten Architektur,
die den Nutzer teilweise entmündigt. Eine ganz andere Perspektive auf dieselbe Frage kann nur wenige Meter entfernt im
Schweizer Pavillon entdeckt werden. Anhand von Archivmaterialien ist es dort möglich, die Arbeiten des Architekten
Cedric Price wiederzuentdecken. Der Denkkosmos des Briten zeigt eine Offenheit gegenüber neuen Technologien. Seine
Versuche, sie im Sinne der Nutzer für eine zeitgemässe, soziale und offene Architektur zu aktivieren und den Selbstzweck
ihres Einsatzes kritisch zu hinterfragen, könnten dem aktuellen Diskurs wichtige neue Impulse geben.
Autorin: Tanja Herdt
Wieso ist Schönheit ein häufig genanntes Kriterium, wenn
es um die Bewertung guter Architektur geht, die Freude an
der Benutzung eines Gebäudes dagegen nicht? Diese Frage
stellt sich beinahe unmittelbar beim Blick auf die Schnittper-
spektive des «Fun Palace»-Projekts, auf der bewegliche Vor-
tragssäle und Bühnen abgebildet sind, die von der Decke
einer riesigen Stahlstruktur hängen. Die wohl bekannteste
Arbeit des Architekten Cedric Price kommt jedoch ganz ohne
Fassade und andere vertraute architektonische Gestaltungs-
elemente aus. Stattdessen sollte der Raum mithilfe neuester
Steuerungstechnik wechselnde Angebote wie Theater und
Konzerte, Unterrichtskurse und Diskussionsabende einem
breiten Massenpublikum zugänglich machen. Das Projekt
war ambitioniert, weil es den bis dahin üblichen Ansätzen
der Architekturproduktion grundlegend widersprach: An-
statt das Programm einer kulturellen Institution in eine bau-
liche Form zu fassen, wurde im «Fun Palace» eine dynami-
sche Wechselwirkung zwischen der Architektur und den
vielseitigen Aktivitäten und Interessen seiner Besucher an-
gestrebt. Die Vision, die in den Zeichnungen mitschwang,
war die einer Kulturproduktion «von unten». Die Angebote
des «Fun Palace» sollten nicht länger passiv konsumiert,
sondern aktiv durch die Besucher gestaltet werden. So sollte
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ein Ort des Vergnügens und der Bildung entstehen, der die
Trennung von Hochkultur und Alltagskultur und damit auch
die sozialen Schranken der britischen Klassengesellschaft
überwinden könnte.
Die faszinierende Zeichnung seines «Erstlingswerks»
machte Cedric Price im Alter von nur 29 Jahren über Nacht
berühmt. Gestützt auf das Engagement der Auftraggeberin,
der Theaterregisseurin Joan Littlewood, und gefördert durch
einflussreiche britische Intellektuelle und Politiker berichte-
ten nationale und internationale Medien in Grossbritannien
und den USA vom «Fun Palace» als einem gesellschaftlich
wegweisenden Projekt am Beginn einer neuen Epoche. Auch
wenn das Projekt nicht realisiert wurde, rückte der «Fun
Palace» nicht zuletzt deshalb so erfolgreich in den Mittel-
punkt der öffentlichen Aufmerksamkeit, weil er auf überzeu-
gende Weise die Ideen einer offenen egalitären Gesellschaft
mithilfe einer neuen architektonischen Sprache kommunizie-
ren konnte. Zudem traf der «Fun Palace» wie kein zweites
Projekt des Architekten den Nerv seiner Zeit, indem er die
Vorstellung eines bevorstehenden gesellschaftlichen Wan-
dels vermittelte, der in den technischen Innovationen von
Massenmarkt und Massenmedien gründete.
In den Sechzigerjahren hielten Auto, Fernsehen, Kühl-
schrank und Transistorradio Einzug in die europäischen
Haushalte. Der Mensch flog das erste Mal zum Mond, und die
Automation der industriellen Fertigung sowie die Entwick-
lung des Dienstleistungssektors begannen die Arbeitsstruk-
tur der Bevölkerung entscheidend zu verändern. Die Men-
schen hatten mehr Freizeit und fanden damit auch mehr
Gelegenheiten, sich ihren eigenen Interessen zu widmen.
Die Vorstellung eines gesellschaftlichen Emanzipationspro-
zesses, der durch technische Innovationen gefördert wurde,
machten das «Fun Palace»-Projekt zu einem Medium für die
Ideen der entstehenden Informations- und Dienstleistungs-
gesellschaft. Gesellschaftliche Werte wie das Recht auf Be-
teiligung, die gerechte Verteilung von Gütern und die Mög-
lichkeit der individuellen Entfaltungsfreiheit schienen mit
den Mitteln einer technisch gesteuerten und industriell pro-
duzierten Architektur umsetzbar zu werden. Die Architektur
des «Fun Palace» lässt insofern eine doppelte Lesart zu. Sie
ist einerseits Ausdruck einer gesellschaftspolitischen Vision
und zum anderen Dokument eines technischen und sozialen
Veränderungsprozesses, der bis heute andauert.
Im Vergleich zur Popularität des «Fun Palace»-Projekts ist
über das weitere Werk von Cedric Price und seine fast vierzig
Jahre andauernde Arbeitspraxis verhältnismässig wenig be-
kannt.1 Dies mag vor allem daran liegen, dass den Folgepro-
jekten die Bildgewalt und die mediale Präsenz fehlen, die so
charakteristisch für das «Fun Palace»-Projekt sind. Dem
Entwurf der Megastruktur folgten in den Siebzigerjahren
Projekte wie «McAppy» (1973–1976) und das Inter-Action
Centre (1970–1977), die sich durch einen anthropologisch
geprägten Zugang zur Architektur, eine minimale Aus-
drucksweise und einen temporären Gestaltungsanspruch
auszeichneten. Die Dominanz der Informationstechnik er-
setzte Price hier durch einfache Gestaltungsmittel, die ganz
ohne Informations- und Apparatetechnik den Nutzer und
seine Handlungsmöglichkeiten in den Mittelpunkt des Ge-
staltungsprozesses stellten. Bereits während der Arbeiten
am «Fun Place» hatte Cedric Price begonnen, sich der Idee
des Architekten als medial agierendem Baukünstler be-
wusst zu entziehen. Dementsprechend ergänzte er den Brief-
kopf seines Schriftverkehrs handschriftlich mit der Bezeich-
nung «Cedric Price, Anti-Architect»2.
«Technology is the answer, but what
was the question?»
Mit dieser Äusserung stellte Cedric Price die herrschenden
Praktiken seiner Disziplin infrage, die stark vom Funktiona-
lismus der modernen Nachkriegsarchitektur geprägt waren,
ohne dabei jedoch die Zuständigkeit des Architekten bei der
Gestaltung der gebauten Umwelt anzuzweifeln. Dem forma-
len Bruch in der Bearbeitung und Darstellung seiner Projekte
steht daher eine erstaunliche Kontinuität im Hinblick auf die
inhaltlichen Fragestellungen gegenüber, mit denen sich
Cedric Price bis zum Ende seiner professionellen Tätigkeit
befasste.
Price realisierte, dass die einschneidenden gesellschaft-
lichen und technischen Veränderungen seiner Zeit – wie
Automation, Digitalisierung und eine global agierende Wirt-
schaft – begonnen hatten, auch die Arbeitspraxis der
Architekten grundlegend zu verändern. Angesichts zweifel-
hafter Ergebnisse des Massenwohnungsbaus und des Wie-
deraufbaus der Städte betrachtete er nicht nur die Integra-
tion neuster Technik als Herausforderung für die Architektur.
Es waren vor allem die daraus resultierenden gesellschaftli-
chen und sozialen Aspekte wie die Frage der Beteiligung an
der Architekturproduktion und der Einflussnahme auf die
Gestaltung des öffentlichen Raums, die er in den Mittelpunkt
einer angestrebten Neuorientierung der Architektur stellte.
Sein weiteres Werk dokumentiert insofern den Versuch,
die durch den Funktionalismus der Moderne geprägten
1 Joan Littlewood / Cedric Price Architects, «Fun Palace» (Leaflet, Innenseite Schnittperspektive, ca. 1964) (Zeichnung © Steven Mullin)
2 + 3 Cedric Price Architects, «PRICE». Serie 2/4, ca. 1966 (Fotomontagen für das Sheffield University Festival)
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ARCHITECTURE, DISCIPLINE AND CRISISThe Venice Architecture Biennale as Seismograph The Venice Architectural Biennales
have been a platform on which architectural disciplinary frames have been conceptualized, discussed
and presented – from 1980 to the onset of the 21st century.
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1 Luigi Ghirri, Aldo Rossi’s studio, via Santa Maria alla Porta in Milan, 1992, chromogenic color print, 30,2 × 39,5 cm (PH1996:0055, CCA Montréal © Eredi Aldo Rossi/Fonda-zione Aldo Rossi)
Author: Rute Figueiredo
In 1992 Luigi Ghirri photographed Aldo Rossi’s studio in Mi-
lan. At first sight, the image might seem to have no particular
purpose: three isolated elements, portrayed like a still life
against a wall; it seems incomplete. The objects seem sub-
tracted from their original context and disposed within a
poorly framed photographic record. But if we look closer, we
notice an inscription on the left hand side below the image.
It was added by the photographer, Luigi Ghirri, who began
his career by working within the circle of conceptual Italian
artists during the 1970s. He started photographing architec-
ture in the 1980s while working as the official photographer
for the Architecture sector of the Venice Biennale. Knowing
his background, it is easy to believe that the image’s compo-
sition was a conscious choice. The photograph shows us only
a fragment of Italian architect Aldo Rossi’s studio, capturing
a small drawing and a segment of a model, together with
part of a radiator. The drawing depicts part of the Gallara-
tese housing complex (Milan, 1967–1973), which became an
icon of Italian neorationalism. The model of the floating
Teatro del Mondo was designed in 1979 for the first architec-
ture exhibition at the Venice Biennale, held in the same year.
The image focuses on the relationship between these two
key moments. It is the portrait of a juncture.
By portraying these works together, Luigi Ghirri invokes
the complex and intense activity of Italian architectural pro-
duction and theoretical debate that developed, beginning in
the late 1960s, through the Tendenza and neo-rationalist
groups – inspired by structuralism and supported by social
criticism – and by the community of young scholars at the
mythic Venice School1, along with the powerful intellectual
discussion that took place in the architectural press – in such
periodicals as Contropiano, Controspazio, Casabella and
Domus. In this juncture, the debate on architecture’s discipli-
nary crisis occupied central stage, and the Teatro del Mondo
stands out as a relevant point for all the subsequent discus-
sions. The Teatro was – in Paolo Portoghesi’s words – a
“Trojan horse” in a “world that no longer recognizes central-
ity and hierarchy […] and that accepts the difficult condition
of surviving in tolerance and plurality.”2
An instance for self-reflection
The Teatro del Mondo was constructed in 1979 for the exhi-
bition Venice and the Scenic Space, under joint management
of the Theatre sector and the new Architecture sector of the
Venice Biennale – originally created in 1895 as an interna-
tional art exhibition. This gesture linked the activities of the
Venice Biennale to those of the city in the exact moment that
the institution underwent important changes in its structure.
The “Venice Biennale’s decision to set up, alongside the
other activities, a sector exclusively and autonomously ded-
icated to architecture, was the result of an experience and a
necessity,” writes Giuseppe Galasso, president of the Bien-
nale between 1978 and 1983, adding, “it was necessary to
take note of a technical, expressive and functional specifies
which, no matter how ancient it was […] had qualified Archi-
tecture in an ever more complex fashion compared with the
Fine Arts”.3
In that sense, when the Venice Biennale instituted its in-
dependent sector of Architecture in 1979, it was underlining
the “externality” of architecture – or more precisely, archi-
tecture’s increasing distance from art. Thus the first Mostra
Internazionale d’Architettura di Venezia in 1980,4 curated by
the Italian architect Paolo Portoghesi under the title The
Presence of the Past, might be seen not only as a new sector,
but equally as an instance of disciplinary self-understanding
and self-reflection. The central axis of the exhibition was the
Strada Novissima, which was a scenic device, installed
within the monumental Corderie dell’Arsenale, comprising
twenty real-scale façades that, along with Teatro del Mondo,
sought to redefine the relationship between architecture and
history as well as its communication with the public.5 Fixed
by the “presence of the past,” this scenic apparatus involved
the participation of twenty architects6 representing several
different discourses. This inception was marked by great
controversies and tensions, the loss of cultural unity and the
disintegration of stable modernist values and meanings, all
of which had a real impact on architecture’s contemporary
culture.
It was a trigger event, marking a turning point both in the
Venice Biennale as an institution and in contemporary archi-
tectural culture through consummation of the postmodernist
debate in Europe. As Udo Kultermann emphasized in 1981,
the Venice Biennale was “the beginning of a long-range and
complex program dedicated to the improvement of architec-
tural concepts and architectural realities as we define and
realize them today. In order to make this program successful
there will have to be critical debates as well as a dialectic
atmosphere of controversy and stimulation, all fundamental
for the continuation of tradition”7.
Cultural seismographs
The route over the last three decades – from the Presence
of the Past (1980) to Fundamentals (2014), directed by Rem
Koolhaas – embodies a story line: an axis that reveals fluc-
tuations and uncertainties within the architectural discourse.
In these events, curators, architects, critics and policy mak-
ers have introduced new aphorisms, thereby promoting ideas