architheseZum reverse engineering des Elements-Projekts

Die Biennale als Auftrag

Interviews mit Fabio Gramazio, Jacques Herzog, Markus Schaefer, Marianne Burki und Sandi Paucic

Die Biennale sollte den Architekten gehören!

Rem Koolhaas als Ausstellungsmacher

Lucius Burckhardt neu entdeckt

Der Schweizer Pavillon in Venedig von Bruno Giacometti

Die Arbeiten des britischen Architekten Cedric Price

Lucius Burckhardt und die Architekturausstellung

Reordering Reality while Playing: Architecture and Creativity

Architecture, Discipline and Crisis

A Short History of the Beginnings of the Venice Architecture Biennale

SPECIAL: A Growing Archive

Capriccio in Book Form – Elements of Venice

Abecedarium – die Peripherie radikal neu denken

Herzog & de Meuron: Naturbad Riehen

Bruno Fioretti Marquez Architekten: Neue Meisterhäuser Bauhaus Dessau

5.2014 Oktober

Internationale Zeitschrift und Schriftenreihe für Architektur

International thematic review for architecture

Fundamental Palace

24 archithese 5.2014

EINE DROHNE NAMENS ARCHITEKTURZum reverse engineering des Elements-Projekts Bei Architektur geht es um das engineering von Umschliessungen.

Sie gilt als eine holistische Kulturtechnik, denn es geht ihr ums Ganze. Manche reden von einem hermetisch geschlossenen

System1 und andere beklagen, dass Architektur zu technisiert und nicht mehr nachvollziehbar sei. Vielleicht taugt

hierfür das Bild einer Drohne, die in der Wüste abgestürzt ist: Der Versuch eines Finders, die Funktionen der Bauteile

nachzuvollziehen, muss zwangsläufig an der Komplexität der Maschine scheitern.

Das Forschungsprojekt und die Ausstellung Elements of Architecture auf der Architekturbiennale etablieren einen alternativen

Zugang im Sinne eines reverse engineering – ein Versuch, den hermetischen Zustand der Architektur wieder aufzubrechen.

Statt auf «das Ganze» zu fokussieren, wird der Blick auf die einzelnen Teile gelenkt.

Autor: Stephan Trüby

Was ist in der Architekturgeschichte und ihrer Theorie unter

«Elementen der Architektur» diskutiert worden? Welche

zeitgenössischen Herangehensweisen zu den Elementen der

Architektur gibt es? Welche Ausgangsfragen lagen dem For-

schungsprojekt Elements of Architecture und der gleichna-

migen Ausstellung auf der diesjährigen Architekturbiennale

in Venedig zugrunde? Und inwieweit tragen die Ergebnisse

zu einem besseren Verständnis von Architektur bei und kön-

nen damit wiederum hilfreich sein bei ihrem Entwerfen?

I. Elementares Denken in der Geschichte

der Architekturtheorie

In Vitruvs Texten lassen sich nur minime Ansätze eines ele-

mentaren Denkens finden. Zwar nennt er im dritten seiner

Zehn Bücher (geschrieben circa 30 bis 20 v. Chr.) die Trias

firmitas – utilitas – venustas als allgemeine (teilweise bis

heute als gültig akzeptierte) Prinzipien der Architektur.

Doch sind seine Abhandlungen über weite Strecken eine

Kompilation ungereimter Terminologien.2 So entbehren

seine Ausführungen zum Säulenschmuck – er verwendet den

Begriff der genera – noch einem Denken in Säulenordnun-

gen, wie es sich in Europa mit der Renaissance folgenreich

verbreiten sollte.

Die frühesten Zeugnisse elementaren Denkens zur Archi-

tektur sind aus China überliefert. Bereits in der Song-Zeit ab

dem 11. Jahrhundert wurden dort im amtlichen Bauhand-

buch Yingzao fashi (Abhandlungen über Baumethoden, 1091)

detaillierte Regeln für den Holzbau festgelegt. Zum ersten

Mal wurden darin alle Masse auch der komplexesten chine-

sischen Dächer festgehalten und in ein modulares System

einer Standardeinheit (cai) überführt. Vergleichbare europä-

ische Versuche lassen sich erst in den jüngeren mittelalterli-

chen Bauhüttenbüchern finden – etwa jenem des Villard de

Honnecourt (um 1235), dem einzigen exklusiv mit Architek-

tur befassten Manuskript des Hochmittelalters.3 Die 33 er-

haltenen Blätter enthalten eine im Lauf vieler Jahre auch auf

Reisen durch Frankreich, Deutschland und Ungarn zusam-

1

25

mengetragene Mustersammlung. Die Zeichnungen umfas-

sen Beispiele zur Baukunst (Grund- und Aufrisse von Chören

und Türmen, Masswerk von Fenstern und Fensterrosen), zur

Zimmermannskunst (verschiedene Konstruktionsmöglich-

keiten von Dachstühlen) und zur Bildhauerei (Portalfiguren,

Evangelienpulte, Chorgestühle).

Wenngleich die Bauhandbücher sowohl chinesischer als

auch europäisch-mittelalterlicher Provenienz eine wichtige

Rolle in der Kodifizierung und Transmission von Gebäude-

teilen wie Dächern oder Fenstern spielten, so unterblieb in

ihnen dennoch der Versuch, ganze Bauwerke als ein System

aufeinander bezogener architektonischer Elemente zu se-

hen. Dies sollte erst mit Leon Battista Alberti und seinen

Zehn Büchern zur Architektur (1452) passieren – auch wenn

er das Wort «Element» noch nicht verwendete. Der gebürtige

Genuese war der erste, der für die Architektur mit einer bis

dato unbekannten Systematik sogenannte partes formu-

lierte, und zwar die Gegend (regio), das Baugelände (area),

die Einteilung (partitio), die Mauer (paries), die Decke (tec­

tum) und die Öffnung (apertio).4 Für Fritz Neumeyer gehorcht

die Schrittfolge dieser Sequenz einem eindeutigen Kalkül:

«In der Logik der sechs Elemente gehen fünf Schritte der

Raumbegrenzung dem letzten Schritt der Raumöffnung

voran.»5 Auffallend ist, dass die Säule, die noch bei Vitruv

der Dreh- und Angelpunkt der Architektur war, nun zum

schmückenden Teil der Wand degradiert wurde. Als zentral

für die Architektur galt nun nicht mehr das ordnungsstif-

tende Ornament – die antike Kosmetik war auch Kosmos –,

sondern dessen Träger: Die Wand war zum wichtigsten der

sechs Alberti’schen partes geworden.6 Wenngleich sein ge-

samtes theoretisches System in die regio eingebunden war,

so liegt dem Werk doch die implizite Annahme zugrunde,

dass es Architektur nur in dem ihm bekannten mediterranen

Raum geben kann. Mit dieser Einschätzung räumte Henry

Wotton nachdrücklich auf. Er sprach erstmals explizit von

Elements of Architecture und veröffentlichte 1624 in London

ein gleichnamiges Buch. Aufbauend auf italienischen Vorbil-

dern von Alberti bis Palladio, fokussierte er bei seiner

Betrachtung zu Bauteilen auf Nordeuropa und grenzte dabei

etwa englische Fenster und Türen ausdrücklich von ihren

südlichen Pendants ab. Wotton formulierte keine finite Liste

seiner Elemente; die Frage nach regionalem und klimage-

rechtem Bauen stand für ihn im Mittelpunkt.

Was sich bei Alberti noch als zaghaftes Ordnungsdenken

ankündigt hatte, kulminierte im 19. Jahrhundert in den

Taxonomien Jean-Nicolas-Louis Durands und Gottfried

Sempers. Durand begründete mit seinen Précis des leçons

d’architectures données à l’École Polytechnique (1802–1805)

eine rationalistische Architekturtheorie, systematisierte die

Entwurfslehre und ersann mit den formules graphiques eine

didaktisch wirksame Darstellungsweise.7 Zum wohl folgen-

reichsten Architekturtraktat der ersten Hälfte des 19. Jahr-

hunderts wurden die Précis auch und vor allem durch ein

Raster- und Kombinationssystem,8 welches Durand im zwei-

ten Teil des ersten Buches ausführlich begründet.9 Mit den

von ihm suggerierten unbeschränkten Kombinationsmög-

lichkeiten von Architekturelementen erreicht Durand, so

Hanno-Walter Kruft, «theoretisch den Punkt einer Standar-

disierung, an dem die Fertigbauweise mit präfabrizierten

Elementen einsetzen konnte»10. Semper, der in Durand kaum

mehr als einen «Schachbrettkanzler für mangelnde Ideen»11

sah, gebrauchte seine eigene Taxonomie, die sich in der

Lehre der Vier Elemente der Baukunst (1851) manifestierte,

weniger für die Generierung zukünftiger Entwürfe, sondern

vielmehr für eine luzidere Erklärung architektonischer

Ursprünge. Unter den vier Elementen – Herd, Umfriedung,

Dach, Erdaufwurf (Terrasse) – werden insbesondere die

ersten beiden hervorgehoben. Während die Umfriedung be-

ziehungsweise Wand als wichtigstes Element der Architektur

erscheint – das Bauen hatte für Semper textilen Ursprung –,

1 Raum «Fenster» der Ausstellung Fundamentals der 14. Architektur­biennale Venedig (Foto © Francesco Galli, Zur Verfügung gestellt von la Biennale di Venezia)

2 Yingzao fashi, Abhandlungen über Baumethoden, China, 1091

3 Villard de Honnecourts Bauhüttenbuch, um 1235, ist das einzige, exklusiv mit Architektur befasste Manu­skript des Hoch­mittelalters. Französische Sammlung, Natio­nalbibliothek Paris, Bibliothek Saint­Germain­des Prés. (MS. 19093, Nr. 1104)

2 3

34 archithese 5.2014

DEN DRACHEN REITENFabio Gramazio im Gespräch mit Jørg Himmelreich Die Elements-Ausstellung auf der Architektur-

biennale in Venedig zeigt die Evolution der Architekturelemente als dialektischen Spannungsbogen.

Auch wenn die Ausstellung sich auf den ersten Blick als neutrale enzyklopädische Nebeneinanderstellung

gibt, formuliert sie zugleich eine Kritik am Status quo der Architekturproduktion, indem sie vor Augen

führt, dass die moderne Produktion von Bauteilen zu gestalterischer Armut und langweiligen Standards

führt, auf die auch Architekten nur bedingt Einfluss haben.

Mit Fabio Gramazio, der zusammen mit Matthias Kohler an der Professur für Architektur und digitale

Fabrikation am Departement Architektur der ETH Zürich forscht, sprachen wir über Perspektiven für eine

reichhaltigere und vielfältigere Architektur.

1

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Jørg Himmelreich: Die prunkvoll bemalte historistische

Kuppeldecke des italienischen Pavillons wird in der Ele-

ments­Ausstellung mit einer sterilen, bedrückenden abge­

hangenen Bürodecke in Kontrast gesetzt. Klinische Kunst­

stofffenster kontrastieren vor verzierten Holzfenstern mit

farbigem Bleiglas und geschnitzten Ornamenten.

Fabio Gramazio: In unserem Kulturkreis ist man sich dieser

Probleme spätestens seit den Sechziger- und Siebzigerjahren

bewusst. Die Frage ist also, warum Koolhaas dieses Thema

genau jetzt wieder ins Zentrum rückt. Die Antwort kann ein

Blick auf das Baugeschehen in Asien geben. Circa einhun-

dert Jahre nach dem Beginn der Industrialisierung in der

Architektur feiert sie dort gerade in ihrer niedrigsten, trivi-

alsten und uninspiriertesten Form eine Apotheose – in be-

ängstigenden Dimensionen. Die meisten Massenwohnungs-

bauten, die dort entstehen, sind «Wüsten» aus langweiligen

Wohnungen – identisch in der Typologie, der Anzahl der

Geschosse bis hin zu den Bauteilen. Verglichen damit er-

scheinen die spekulativen oder ideologisch geprägten urba-

nistischen Modelle im Europa der Nachkriegszeit in ihren

Dimensionen harmlos.

Dort werden derzeit nicht zweihundert Wohnungen auf

einmal erstellt, sondern gleich zwanzigtausend. Beispiels-

weise in Singapur: Dort kümmert sich eine Behörde nicht nur

um architektonische Programme, sondern nimmt ganz kon-

kret Einfluss auf das Bauen. Sie haben der Bauindustrie ein-

heitliche Systeme aufgezwungen und damit jegliche Konst-

ruktionsvielfalt nivelliert. Für den Massenwohnungsbau

gibt es nur eine einzige Bauweise – das Large Panel System.

Aus der Perspektive eines jungen Staates, der 1962 unabhän-

gig wurde und seinen Einwohnern soliden und günstigen

Wohnraum geben wollte, hat das Sinn gemacht. Doch 2014

mutet es seltsam an, noch immer an diesem Rationalisie-

rungswahn festzuhalten.

Das aktuelle Konstruktionssystem in Singapur ist also

identisch mit der vorfabrizierten Architektur des Westens

aus den Siebzigerjahren? Oder wurde es weiterentwickelt?

Das kommt drauf an, wie man es betrachtet: Aus der Distanz

ist es konstruktiv und typologisch eine reine Kopie von dem,

was wir in Europa gebaut und mittlerweile wieder abgeris-

sen haben. Schaut man jedoch genauer hin, gibt es interes-

sante Unterschiede: Mit dem Social Engineering hat man es

dort viel besser im Griff, dass keine Gettos entstehen. Alle

Wohnungen sind Eigentum, und beim Verkauf arbeitet man

mit einem spezifischen Schlüssel, der vorgibt, wie die ver-

schiedenen Ethnien gemischt sein sollen. Zudem gibt es ty-

pologische Besonderheiten: Man fügt öffentliche Erd- und

offene Zwischengeschosse – sogenannte Void Decks – ein,

die sehr gut funktionieren.

Dabei sind mir aus Singapur beispielsweise die Colonnade

Condominiums von Paul Rudolph in Erinnerung, die 1980

errichtet wurden. Die vorgefertigten zweigeschossigen

Woh nungseinheiten sollten mit unterschiedlichen räumli­

chen Einteilungen an ein Strukturgerüst angehängt wer­

den. Letztlich wurde aber alles vor Ort aus Beton gegossen.

Das Beispiel zeigt aber, dass vor dreissig Jahren der Wille

vorhanden war, aus vorgefertigten Elementen Wohnungen

mit räumlicher Vielfalt zu erstellen. Ist diese Experimen­

tierfreude verloren gegangen?

Es gab durchaus einige interessante metabolistische Experi-

mente. Nach der Staatsgründung kam eine ganze Generation

junger Architekten, die in den USA und Japan ausgebildet

wurde, zurück, um am Nation Building teilzuhaben. Aber das

ist vorbei. Jetzt gibt es nur noch wenige Projekte, die mehr sind

als reiner Standard. Projekte von Rem Koolhaas wie das Inter-

lace oder Bauten von Zaha Hadid sind für reiche Expats und

haben wenig mit der Realität zu tun. Lediglich bei den Bauten

in Downtown wird auf die Gestaltung Wert gelegt. Ansonsten

entstehen endlose Serien mit immer gleichen Standards.

Für eine neue digitale Baukultur

Sigfried Giedion hat in seinem Buch Mechanisation takes

command die Wende von der ersten Phase der Industriali­

sierung hin zur zweiten thematisiert und kritisch darauf

hingewiesen, dass bereits mit dem Fordismus das kreative

Potenzial der Gestaltung von Bauteilen fast vollkommen

verloren gegangen ist. Diese Kritik an einer schematischen

und standardisierten Architektur formuliert auch die Ele-

ments­Ausstellung auf der Biennale. In eurem Buch The

Robotic Touch streicht ihr heraus, dass wir uns seit den

Neunzigerjahren in einer dritten digitalen Phase der Indus­

trialisierung befinden. Sind wir nun in der Lage, die Pro­

bleme der zweiten Phase zu überwinden?

Der Diskurs beschäftigt sich längst mit diesem zweiten Shift,

doch allgemein gibt es noch kein Bewusstsein dafür. Die

meiste Architektur entsteht nach total veralteten und inad-

äquaten Paradigmen. Das industrielle Zeitalter hat die Mas-

senproduktion ermöglicht, sie aber auch zwangsläufig den

industriellen Logiken – den Economies of Scale – unterwor-

fen. Zunächst hatte das einen positiven Effekt: Mehr Leute

konnten sich hochwertige Produkte leisten. Die Kehrseite ist

jedoch der hohe Ressourcenverbrauch und die zwangsläu-

fige Normierung. Die daraus resultierenden Einschränkun-

gen für die Gestaltung sind so gross, dass man sich fragen

1 Modelle für robotergebaute Hochhäuser, Singapur, 2013 (Foto: 1, 5–12 + 16 © Gramazio & Kohler, ETH Zürich)

44 archithese 5.2014

OBSESSIONEN, MYTHOLOGIEN, ATTITÜDENRem Koolhaas als Ausstellungsmacher Das Thema der Modernität zieht sich wie ein roter Faden durch

das gesamte Werk von Rem Koolhaas. Sein Interesse gilt im Speziellen dem Verhältnis der Lebenswelt –

in all seinen vorhersehbaren und unvorhersehbaren Aspekten – zu Architektur und Städtebau. Das eine ist

vielleicht eine Obsession, das zweite eine geheime Agenda. Beides manifestiert sich in seinen Gebäuden,

Texten, Büchern und Vorträgen. Aber vielleicht am besten lässt es sich in seinen grossen Ausstellungen

wiederfinden.

1

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Autor: Bart Lootsma

Nul-Journalismus

Anders als viele Kritiker immer wieder erwarten, haben

Koolhaas’ Texte nicht unbedingt eine ausgesprochene Mo-

ral. Das ist auch der Fall bei seinen Ausstellungen: Sie wollen

vor allem Möglichkeiten aufzeigen. Dies ist zurückzuführen

auf Koolhaas’ Anfangsjahre als Journalist, die geprägt wur-

den von der niederländischen Nul-Bewegung, welche so-

wohl in der Kunst wie in der Literatur und im Journalismus

einflussreich war. Armandos Manifest Een internationale

primeur fasst zusammen, wofür die Nul-Bewegung stand:

«Kein Moralisieren oder Interpretieren der Wirklichkeit, son-

dern ihr Verstärken. Ausgangspunkt: die kompromisslose

Akzeptanz der Wirklichkeit. Arbeitsweise: Isolieren, Aneig-

nen. Ergebnis: Authentizität. Nicht die des Schöpfers, son-

dern der Information. Der Künstler ist nicht länger Künstler,

sondern ein kaltes, rationales Auge.»1 In dem gemeinsam mit

dem Dichter und Journalisten Hans Sleutelaar verfassten

Manifest Anleitungen für die Presse geht er noch weiter:

«Fakten sind interessanter als Kommentare und Mutmaßun-

gen […]. Das geschichtliche Bewusstsein ist der einzige ver-

lässliche Berater […]. Informationen bleiben unerlässlich:

nicht als Meinungen, sondern als Fakten […]. Es muss so

bald wie möglich klar werden, dass die meisten Kritiker die

Bastarde des Journalismus sind […]. Diese Bastarde müssen

von der Bühne.»2

Am allerwichtigsten war es für den Nul-Journalismus,

etwas auf die Tagesordnung zu setzen – wie einen vergesse-

nen Krieg oder eine Hungersnot –, anstatt auf vorhandene

Themen nur zu reagieren. Die Aufmerksamkeit auf ansons-

ten vernachlässigte, als trivial oder unpopulär geltende

Themen zu lenken, wurde damit zu einer bewussten, kriti-

schen Handlung – exakt jene Art kritischen Handelns, die

Koolhaas heute auszeichnet, wenn er Themen wie die Ber-

liner Mauer, Manhattan, Singapur, Japan, das Pearl River

Delta, Afrika, Shopping oder auf der Biennale 2014 auch die

Elemente der Architektur (Boden, Wand, Decke, Tür etc.) auf

die architekturtheoretische Tagesordnung hebt. Manchmal

wird dabei gerade das betont, was in der Marge des Diskur-

ses verdrängt und in der Folge buchstäblich versteckt wird.

Man könnte das durchaus als eine Form der Dekonstruktion

sehen.

Buridans Esel

Zwar ist Koolhaas im Lauf der Zeit in politischen Fragen immer

kritischer und expliziter geworden, aber wenn es auf das indi-

viduelle Handeln – zum Beispiel im Fall des Architekten –

in diesem Zusammengang ankommt, gibt er keine Orientie-

rung und nimmt er sie beim Wort. Ein jeder muss für sich

selbst entscheiden, wie er oder sie handelt. Wo seine histo-

rischen Analysen präzise sind, enden sie manchmal in einem

Jetzt, das durch Paradoxien und Oxymora geprägt wird.

Widersprüchliche Situationen existieren und können

sprachlich nicht eindeutig erfasst werden: Ein Glas ist halb

voll oder halb leer; es gibt keinen eigenen Begriff für das

halb volle oder halb leere Glas. Zeigen kann man es aber

schon. Die Deutung, ob das Glas zum Beispiel noch halb voll

ist oder schon halb leer, kann die Entscheidung bestimmen,

ob man noch einen Schluck nimmt oder nicht. In einer

Jugenderinnerung erzählt Koolhaas, wie er als Kind in

Indonesien einen Teich beobachtete, in dem Frauen mit ero-

tisch anmutenden Bewegungen Wäsche gewaschen haben.

Dann hörte man eine Glocke; die Frauen verschwanden,

Männer kamen, zogen sich aus und pissten in dasselbe

Gewässer.3

In vielen Texten und Vorträgen spitzt Koolhaas wider-

sprüchliche Situationen aber auch so zu, dass Varianten auf

Buridans Esel entstehen. In diesem alten philosophischen

Paradox wird ein Esel mit zwei gleichen Haufen Heu konfron-

tiert, die sich in absolut gleicher Distanz zu ihm befinden.

Rational betrachtet kann der Esel keine Wahl zwischen den

beiden Heuhaufen treffen – was bedeuten würde, dass er vor

Hunger stirbt. Die Frage, wie er dennoch entscheiden kann,

zieht sich durch die Geschichte der Philosophie und wird

immer anders beantwortet. Sie kann selbstverständlich auch

zu einer politischen Frage werden. Ist man gegenüber der

Modernität optimistisch, dann wird die Frage irgendwann

kollektiv rational gelöst; ist man es nicht, so droht der kollek-

tive Untergang.

Modernität

Koolhaas’ Konzept von Modernität ist nicht so sehr ein Pro-

jekt der Moderne, das von einer ausgewählten Elite von In-

tellektuellen und Künstlern bewusst vorangetrieben wurde,

wird und werden sollte. Eher erinnert es an Otto Neuraths

Buch Modern Man in the Making von 1939, worin das Phäno-

men als ein ewiger, kollektiver, globaler, unaufhörlicher Pro-

zess, der alle Aspekte der Gesellschaft beeinflusst – also

auch die gebaute Umgebung –, präsentiert wird.4 Koolhaas

ist vertraut mit Neuraths Werk. Der Philosoph, Ökonom, So-

ziologe und Planer lebte in den Dreissigerjahren, nachdem er

aus der Sowjetunion nicht mehr nach Österreich zurückkeh-

ren konnte, eine Zeit lang in den Niederlanden und war in

intensivem Kontakt unter anderen mit dem Stadtplaner und

Vorsitzenden des CIAM, Cornelis van Eesteren. Einige Dia-

gramme von AMO, wie sie im PRADA-Buch und in dem Son-

derheft von Wired, das Koolhaas redigierte, vorzufinden

sind, wurden von Neuraths grafischer Sprache Isotype in-

spiriert.5

Koolhaas’ Umgang mit der Modernität erinnert an Mar-

shall Bermans Definition von Modernismus in All That Is

1–6 OMA­Ausstel­lung Das Bild Europas, 2004 (Fotos 1–8: © OMA; Archiv: Bart Lootsma)

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56 archithese 5.2014

DIE ARCHITEKTUR DER ANDERENDie Arbeiten des britischen Architekten Cedric Price Die von Rem Koolhaas kuratierte Ausstellung Elements auf der

Architekturbiennale in Venedig wirft eine zentrale Frage auf: Kann Architektur neue Technologien zugunsten der

Nutzer aktivieren? – Die Ausstellung zeichnet das eher düstere Bild einer normierten und monotoner werdenden gebauten

Umwelt. Auch Koolhaas äussert sich dystopisch und spricht von einer digitalisierten und automatisierten Architektur,

die den Nutzer teilweise entmündigt. Eine ganz andere Perspektive auf dieselbe Frage kann nur wenige Meter entfernt im

Schweizer Pavillon entdeckt werden. Anhand von Archivmaterialien ist es dort möglich, die Arbeiten des Architekten

Cedric Price wiederzuentdecken. Der Denkkosmos des Briten zeigt eine Offenheit gegenüber neuen Technologien. Seine

Versuche, sie im Sinne der Nutzer für eine zeitgemässe, soziale und offene Architektur zu aktivieren und den Selbstzweck

ihres Einsatzes kritisch zu hinterfragen, könnten dem aktuellen Diskurs wichtige neue Impulse geben.

Autorin: Tanja Herdt

Wieso ist Schönheit ein häufig genanntes Kriterium, wenn

es um die Bewertung guter Architektur geht, die Freude an

der Benutzung eines Gebäudes dagegen nicht? Diese Frage

stellt sich beinahe unmittelbar beim Blick auf die Schnittper-

spektive des «Fun Palace»-Projekts, auf der bewegliche Vor-

tragssäle und Bühnen abgebildet sind, die von der Decke

einer riesigen Stahlstruktur hängen. Die wohl bekannteste

Arbeit des Architekten Cedric Price kommt jedoch ganz ohne

Fassade und andere vertraute architektonische Gestaltungs-

elemente aus. Stattdessen sollte der Raum mithilfe neuester

Steuerungstechnik wechselnde Angebote wie Theater und

Konzerte, Unterrichtskurse und Diskussionsabende einem

breiten Massenpublikum zugänglich machen. Das Projekt

war ambitioniert, weil es den bis dahin üblichen Ansätzen

der Architekturproduktion grundlegend widersprach: An-

statt das Programm einer kulturellen Institution in eine bau-

liche Form zu fassen, wurde im «Fun Palace» eine dynami-

sche Wechselwirkung zwischen der Architektur und den

vielseitigen Aktivitäten und Interessen seiner Besucher an-

gestrebt. Die Vision, die in den Zeichnungen mitschwang,

war die einer Kulturproduktion «von unten». Die Angebote

des «Fun Palace» sollten nicht länger passiv konsumiert,

sondern aktiv durch die Besucher gestaltet werden. So sollte

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57

ein Ort des Vergnügens und der Bildung entstehen, der die

Trennung von Hochkultur und Alltagskultur und damit auch

die sozialen Schranken der britischen Klassengesellschaft

überwinden könnte.

Die faszinierende Zeichnung seines «Erstlingswerks»

machte Cedric Price im Alter von nur 29 Jahren über Nacht

berühmt. Gestützt auf das Engagement der Auftraggeberin,

der Theaterregisseurin Joan Littlewood, und gefördert durch

einflussreiche britische Intellektuelle und Politiker berichte-

ten nationale und internationale Medien in Grossbritannien

und den USA vom «Fun Palace» als einem gesellschaftlich

wegweisenden Projekt am Beginn einer neuen Epoche. Auch

wenn das Projekt nicht realisiert wurde, rückte der «Fun

Palace» nicht zuletzt deshalb so erfolgreich in den Mittel-

punkt der öffentlichen Aufmerksamkeit, weil er auf überzeu-

gende Weise die Ideen einer offenen egalitären Gesellschaft

mithilfe einer neuen architektonischen Sprache kommunizie-

ren konnte. Zudem traf der «Fun Palace» wie kein zweites

Projekt des Architekten den Nerv seiner Zeit, indem er die

Vorstellung eines bevorstehenden gesellschaftlichen Wan-

dels vermittelte, der in den technischen Innovationen von

Massenmarkt und Massenmedien gründete.

In den Sechzigerjahren hielten Auto, Fernsehen, Kühl-

schrank und Transistorradio Einzug in die europäischen

Haushalte. Der Mensch flog das erste Mal zum Mond, und die

Automation der industriellen Fertigung sowie die Entwick-

lung des Dienstleistungssektors begannen die Arbeitsstruk-

tur der Bevölkerung entscheidend zu verändern. Die Men-

schen hatten mehr Freizeit und fanden damit auch mehr

Gelegenheiten, sich ihren eigenen Interessen zu widmen.

Die Vorstellung eines gesellschaftlichen Emanzipationspro-

zesses, der durch technische Innovationen gefördert wurde,

machten das «Fun Palace»-Projekt zu einem Medium für die

Ideen der entstehenden Informations- und Dienstleistungs-

gesellschaft. Gesellschaftliche Werte wie das Recht auf Be-

teiligung, die gerechte Verteilung von Gütern und die Mög-

lichkeit der individuellen Entfaltungsfreiheit schienen mit

den Mitteln einer technisch gesteuerten und industriell pro-

duzierten Architektur umsetzbar zu werden. Die Architektur

des «Fun Palace» lässt insofern eine doppelte Lesart zu. Sie

ist einerseits Ausdruck einer gesellschaftspolitischen Vision

und zum anderen Dokument eines technischen und sozialen

Veränderungsprozesses, der bis heute andauert.

Im Vergleich zur Popularität des «Fun Palace»-Projekts ist

über das weitere Werk von Cedric Price und seine fast vierzig

Jahre andauernde Arbeitspraxis verhältnismässig wenig be-

kannt.1 Dies mag vor allem daran liegen, dass den Folgepro-

jekten die Bildgewalt und die mediale Präsenz fehlen, die so

charakteristisch für das «Fun Palace»-Projekt sind. Dem

Entwurf der Megastruktur folgten in den Siebzigerjahren

Projekte wie «McAppy» (1973–1976) und das Inter-Action

Centre (1970–1977), die sich durch einen anthropologisch

geprägten Zugang zur Architektur, eine minimale Aus-

drucksweise und einen temporären Gestaltungsanspruch

auszeichneten. Die Dominanz der Informationstechnik er-

setzte Price hier durch einfache Gestaltungsmittel, die ganz

ohne Informations- und Apparatetechnik den Nutzer und

seine Handlungsmöglichkeiten in den Mittelpunkt des Ge-

staltungsprozesses stellten. Bereits während der Arbeiten

am «Fun Place» hatte Cedric Price begonnen, sich der Idee

des Architekten als medial agierendem Baukünstler be-

wusst zu entziehen. Dementsprechend ergänzte er den Brief-

kopf seines Schriftverkehrs handschriftlich mit der Bezeich-

nung «Cedric Price, Anti-Architect»2.

«Technology is the answer, but what

was the question?»

Mit dieser Äusserung stellte Cedric Price die herrschenden

Praktiken seiner Disziplin infrage, die stark vom Funktiona-

lismus der modernen Nachkriegsarchitektur geprägt waren,

ohne dabei jedoch die Zuständigkeit des Architekten bei der

Gestaltung der gebauten Umwelt anzuzweifeln. Dem forma-

len Bruch in der Bearbeitung und Darstellung seiner Projekte

steht daher eine erstaunliche Kontinuität im Hinblick auf die

inhaltlichen Fragestellungen gegenüber, mit denen sich

Cedric Price bis zum Ende seiner professionellen Tätigkeit

befasste.

Price realisierte, dass die einschneidenden gesellschaft-

lichen und technischen Veränderungen seiner Zeit – wie

Automation, Digitalisierung und eine global agierende Wirt-

schaft – begonnen hatten, auch die Arbeitspraxis der

Architekten grundlegend zu verändern. Angesichts zweifel-

hafter Ergebnisse des Massenwohnungsbaus und des Wie-

deraufbaus der Städte betrachtete er nicht nur die Integra-

tion neuster Technik als Herausforderung für die Architektur.

Es waren vor allem die daraus resultierenden gesellschaftli-

chen und sozialen Aspekte wie die Frage der Beteiligung an

der Architekturproduktion und der Einflussnahme auf die

Gestaltung des öffentlichen Raums, die er in den Mittelpunkt

einer angestrebten Neuorientierung der Architektur stellte.

Sein weiteres Werk dokumentiert insofern den Versuch,

die durch den Funktionalismus der Moderne geprägten

1 Joan Littlewood / Cedric Price Architects, «Fun Palace» (Leaflet, Innenseite Schnitt­perspektive, ca. 1964) (Zeichnung © Steven Mullin)

2 + 3 Cedric Price Architects, «PRICE». Serie 2/4, ca. 1966 (Fotomontagen für das Sheffield University Festival)

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84 archithese 5.2014

ARCHITECTURE, DISCIPLINE AND CRISISThe Venice Architecture Biennale as Seismograph The Venice Architectural Biennales

have been a platform on which architectural disciplinary frames have been conceptualized, discussed

and presented – from 1980 to the onset of the 21st century.

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1 Luigi Ghirri, Aldo Rossi’s studio, via Santa Maria alla Porta in Milan, 1992, chromogenic color print, 30,2 × 39,5 cm (PH1996:0055, CCA Montréal © Eredi Aldo Rossi/Fonda-zione Aldo Rossi)

Author: Rute Figueiredo

In 1992 Luigi Ghirri photographed Aldo Rossi’s studio in Mi-

lan. At first sight, the image might seem to have no particular

purpose: three isolated elements, portrayed like a still life

against a wall; it seems incomplete. The objects seem sub-

tracted from their original context and disposed within a

poorly framed photographic record. But if we look closer, we

notice an inscription on the left hand side below the image.

It was added by the photographer, Luigi Ghirri, who began

his career by working within the circle of conceptual Italian

artists during the 1970s. He started photographing architec-

ture in the 1980s while working as the official photographer

for the Architecture sector of the Venice Biennale. Knowing

his background, it is easy to believe that the image’s compo-

sition was a conscious choice. The photograph shows us only

a fragment of Italian architect Aldo Rossi’s studio, capturing

a small drawing and a segment of a model, together with

part of a radiator. The drawing depicts part of the Gallara-

tese housing complex (Milan, 1967–1973), which became an

icon of Italian neo­rationalism. The model of the floating

Teatro del Mondo was designed in 1979 for the first architec-

ture exhibition at the Venice Biennale, held in the same year.

The image focuses on the relationship between these two

key moments. It is the portrait of a juncture.

By portraying these works together, Luigi Ghirri invokes

the complex and intense activity of Italian architectural pro-

duction and theoretical debate that developed, beginning in

the late 1960s, through the Tendenza and neo-rationalist

groups – inspired by structuralism and supported by social

criticism – and by the community of young scholars at the

mythic Venice School1, along with the powerful intellectual

discussion that took place in the architectural press – in such

periodicals as Contropiano, Controspazio, Casabella and

Domus. In this juncture, the debate on architecture’s discipli-

nary crisis occupied central stage, and the Teatro del Mondo

stands out as a relevant point for all the subsequent discus-

sions. The Teatro was – in Paolo Portoghesi’s words – a

“Trojan horse” in a “world that no longer recognizes central-

ity and hierarchy […] and that accepts the difficult condition

of surviving in tolerance and plurality.”2

An instance for self-reflection

The Teatro del Mondo was constructed in 1979 for the exhi-

bition Venice and the Scenic Space, under joint management

of the Theatre sector and the new Architecture sector of the

Venice Biennale – originally created in 1895 as an interna-

tional art exhibition. This gesture linked the activities of the

Venice Biennale to those of the city in the exact moment that

the institution underwent important changes in its structure.

The “Venice Biennale’s decision to set up, alongside the

other activities, a sector exclusively and autonomously ded-

icated to architecture, was the result of an experience and a

necessity,” writes Giuseppe Galasso, president of the Bien-

nale between 1978 and 1983, adding, “it was necessary to

take note of a technical, expressive and functional specifies

which, no matter how ancient it was […] had qualified Archi-

tecture in an ever more complex fashion compared with the

Fine Arts”.3

In that sense, when the Venice Biennale instituted its in-

dependent sector of Architecture in 1979, it was underlining

the “externality” of architecture – or more precisely, archi-

tecture’s increasing distance from art. Thus the first Mostra

Internazionale d’Architettura di Venezia in 1980,4 curated by

the Italian architect Paolo Portoghesi under the title The

Presence of the Past, might be seen not only as a new sector,

but equally as an instance of disciplinary self-understanding

and self-reflection. The central axis of the exhibition was the

Strada Novissima, which was a scenic device, installed

within the monumental Corderie dell’Arsenale, comprising

twenty real-scale façades that, along with Teatro del Mondo,

sought to redefine the relationship between architecture and

history as well as its communication with the public.5 Fixed

by the “presence of the past,” this scenic apparatus involved

the participation of twenty architects6 representing several

different discourses. This inception was marked by great

controversies and tensions, the loss of cultural unity and the

disintegration of stable modernist values and meanings, all

of which had a real impact on architecture’s contemporary

culture.

It was a trigger event, marking a turning point both in the

Venice Biennale as an institution and in contemporary archi-

tectural culture through consummation of the postmodernist

debate in Europe. As Udo Kultermann emphasized in 1981,

the Venice Biennale was “the beginning of a long-range and

complex program dedicated to the improvement of architec-

tural concepts and architectural realities as we define and

realize them today. In order to make this program successful

there will have to be critical debates as well as a dialectic

atmosphere of controversy and stimulation, all fundamental

for the continuation of tradition”7.

Cultural seismographs

The route over the last three decades – from the Presence

of the Past (1980) to Fundamentals (2014), directed by Rem

Koolhaas – embodies a story line: an axis that reveals fluc-

tuations and uncertainties within the architectural discourse.

In these events, curators, architects, critics and policy mak-

ers have introduced new aphorisms, thereby promoting ideas