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PERSPECTIVAPERSPECTIVAPERSPECTIVAPERSPECTIVA

Nº 6 Marzo de 2008

El documental en la España del tardocapitalismo: muerte y resurrección

Josetxo Cerdán

http://www.revistapausa.com

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EL DOCUMENTAL EN LA ESPAÑA DEL TARDOCAPITALISMO: MUERTE Y RESURRECCIÓN Josetxo Cerdán Universidad Autónoma de Barcelona Preámbulo Este artículo pretende ser una aproximación a los últimos treinta años de historia del documental español a través de algunas películas que consideramos importantes para entender su agitada evolución. Igual que en otros lugares del mundo, el documental ha vivido en España, principalmente a partir de la segunda mitad de la década de los noventa, un renacer en el que se han visto implicados muchos y muy diversos factores. Es evidente que dicho proceso, a pesar de coincidir con lo ocurrido en países del entorno, en el caso español tiene unas características específicas1. Quizá la más importante de todas ellas es el punto de arranque de esa recuperación. Hasta ese momento, el documental vivía en España prácticamente exiliado de las salas de exhibición y al margen de los intereses de la industria cinematográfica de producción. Es decir, no existía para el cine. Mientras, las televisiones estaban preocupadas por otras cuestiones más urgentes para su futuro inmediato y, además, el nuevo sistema televisivo no había alcanzado la suficiente madurez para lanzarse a un terreno económicamente tan incierto. En otras palabras: la televisión pública, que había sido la única hasta mediados de los años ochenta, vio alterada su condición de exclusividad con la aparición en esos años de las televisiones de las autonomías históricas (Cataluña, País Vasco y Galicia), seguidas de cerca por Madrid, Valencia y Andalucía; y a final de la década, en 1989, les llegó el turno a las televisiones privadas. Ante este panorama de incertidumbre y miedo a un futuro desconocido, la práctica documental en los últimos años de la década de los ochenta y los primeros de los noventa es una entelequia. Por lo tanto, en el momento de recuperación del documental no se puede decir que éste arranque de una práctica marginal, sino desde una situación en la que a duras penas podemos hablar existencia del documental.

Abramos un breve paréntesis para dejar clara una cuestión básica, se trata de la idea

de que, a lo largo de la historia del cine, la práctica del documental siempre ha sido marginal (incluso cuando se han vivido momentos excepcionales en los que los gobiernos han puesto los medios necesarios para su promoción). De ahí, que los documentalistas siempre hayan vivido una cierta condición de francotiradores. Por lo tanto, hablar de momentos de renacer del documental, es hacerlo desde esa marginalidad y sería absurdo pretender que fuera de otra manera. El documental puede asentar sus formatos en un mercado nacional, pero evidentemente lo hará como una práctica minoritaria. Según esta premisa de carácter general, cuando hablamos de la recuperación del documental en la España de los años noventa, nos referimos a una cierta recuperación de un territorio absolutamente perdido en los años anteriores. Desde principios de la década de los ochenta hasta mediados de la de los noventa, el documental en España es un proscrito, hasta el punto que el término prácticamente ha desaparecido del vocabulario de los profesionales. Nadie habla del documental, a nadie le preocupa como forma de creación cinematográfica.

En este sentido, la primera cuestión que abordaremos en este texto será la de cómo se

había llegado a esa situación. Podemos afirmar, y veremos porqué, que los años de la Transición (1973-1982) supusieron un claro renacer del modo documental, y que poco después, cuando parecía que éste podía alcanzar un cierto asentamiento, se le borró del mapa. La recuperación de las coordenadas, una docena de años más tarde, ha resultado lenta y complicada. Algunos ejemplos fílmicos servirán para situarnos en un hipotético mapa de los esfuerzos realizados.

1 Algunas de ellas las hemos abordado en otras ocasiones: Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (2001), ‘Entre la esperanza y el fraude. Situación actual del documental en España’ en Josep M. Català, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (Coords.), Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en

España. Madrid: Ocho y Medio, Festival de Cine Español de Málaga; y Josetxo Cerdán ‘Quatre punts cardinals i un centre de gravetat per al documental contemporani a l’Estat espanyol’ en Quaderns del CAC, Nº 16, mayo-agosto 2003 (también se puede consultar en castellano en http://www.audiovisualcat.net/publicaciones/Q16cast.html).

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Érase una vez… Creemos, como se ha afirmado en alguna ocasión, que el final del Franquismo tuvo más que ver con un cambio en los hábitos culturales y de consumo de los españoles que con la muerte más o menos tranquila (al fin y al cabo en la cama) del dictador español y los cambios institucionales que se produjeron en los años siguientes. O dicho de forma más rotunda, más que venir definida por la evolución de la vida del país con o sin Franco, ‘la transición es (…) el momento en que España definitivamente se incorpora al circuito del mercado tardocapitalista’2. ¿Qué tiene que ver este punto de vista sobre la tan loada Transición española con la práctica documental de aquellos años? En realidad mucho más de lo que puede parecer a primera vista. Vamos a verlo.

El documental y el reportajerismo, que habían proliferado durante la Guerra Civil (1936-

1939) y habían dado algunos frutos de gran radicalidad formal y compromiso social, fueron borrados del mapa después del conflicto por un régimen dictatorial que puso todo su esfuerzo en el control de la información y la representación mediática que del mundo histórico se pudiese hacer en la Nueva España. La censura previa para la prensa se mantuvo durante todo el periodo. La información radiofónica quedó supeditada a la que emitían los programas informativos de la cadena estatal de radiodifusión: Radio Nacional de España. Y en lo que a cinematografía se refiere, en septiembre de 1942, se creó No-Do, organismo que, no sólo asumía la producción del noticiario cinematográfico oficial y de obligatoria proyección en todos los cines de España, sino que también acabó convirtiéndose en el gran centro productor de cine documental de todo el Franquismo. Su sofocante presencia, junto a la evidente falta de libertades, fueron suficientes para impedir que se pudiese consolidar, durante los años de la Dictadura, cualquier otro tipo de alternativa en este terreno3. Así pues, en este contexto resulta imposible que se desarrolle durante muchos años una actividad documental digna de ser tenida en cuenta (ni siquiera en términos de marginalidad).

Sin embargo, la recuperación de un cine documental alejado de las visiones oficiales

que pudiese dar el No-Do tiene más que ver con esas dinámicas impulsoras del tardocapitalismo, que se pueden identificar en España ya desde la época del desarrollismo franquista (en los años sesenta), que con la recuperación de las libertades que se produjo en los años siguientes a la muerte del dictador. Por ello, resulta más adecuado rastrear las primeras huellas de ese renacer del interés por el cine documental – o si se quiere, de forma más específica, por un acercamiento al mundo histórico sin la mediación de un todopoderoso y omnipresente aparato estatal- en dos experiencias que se produjeron todavía en vida de Franco. Se trata de dos casos de naturaleza muy diferente: por un lado, la puesta en marcha, a finales de 1966, del segundo canal de Televisión Española (única emisora televisiva del país en aquel momento); y por el otro, de la aparición de un cine producido en la extraterritorialidad de los circuitos comerciales. En este segundo caso, se trata de un cine de producción clandestina y en subformatos aparecido a finales de los años sesenta y realizado por aquéllos que deciden situarse al margen del cine profesional, como una forma de disidencia política y estética contra la Dictadura (no por casualidad dicha corriente fue conocida mayoritariamente como cine militante o cine marginal). No nos entretendremos demasiado en estas dos experiencias ya que requerirían estudios específicos para ser entendidas en toda su complejidad4, pero lo importante de la cuestión es que ambas se convirtieron en el caldo de

2 Teresa M. Vilarós (1998), El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española, Madrid: Siglo XXI. Pág. 229. En este texto utilizaremos el término tardocapitalismo como sinónimo de ese otro acuñado por Jameson de capitalismo avanzado en Frederic Jameson (1991), El posmodernismo o

la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona: Paidós. 3 Ver a este respecto, Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca (2000), No-Do. El tiempo y la

memoria, Madrid: Cátedra/Filmoteca Española y más específicamente Rafael R. Tranche (2001), ‘NoDo: la memoria documental del franquismo’ en Josep M. Català, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (Coords.), Op. Cit. 4 El papel del segundo canal de Televisión Española se ha desarrollado principalmente en Manuel Palacio (2001), Historia de la televisión en España, Barcelona: Gedisa; y Manuel Palacio (2000), ‘Ramón Masats y la televisión’ en Josetxo Cerdán(ed.), Ibèria inèdita, Barcelona: L’Alternativa. Las huellas que ha dejado el cine militante español se encuentran puestas al día en Manuel Trenzado Romero (1999),

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cultivo necesario para que, durante los últimos momentos de vida del dictador y los primeros años del cambio, en España floreciese una serie de iniciativas que hoy nos permiten hablar de un momento de brillo del documental durante la Transición.

Gracias a las prácticas que permitieron esas dos experiencias, un año después de la

muerte del dictador, en 1976, llegaron a las pantallas cinematográficas españolas dos títulos que se convertirían, con el paso de los años, en dos películas emblemáticas de esa recuperación de un espacio propio para el documental. Esos títulos son Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971) y El desencanto (Jaime Chavarri, 1971). A pesar de su diferente origen (la primera se había producido en 1971 y la censura retrasó su estreno hasta después de la muerte de Franco), estas dos películas, como bien ha sabido ver Esteve Riambau5, se convirtieron rápidamente en abanderadas de una posición propia del documental español de la época. Una posición que devolvía al mismo a un espacio de libertad creativa. No por casualidad, sus realizadores no han dejado de reivindicar su trabajo en ambos films como el de manipuladores a través de una labor de dramatización, estructuración e incluso de falsificación y ficcionalización a lo largo de numerosos textos y entrevistas. Así, tanto Canciones… como El desencanto se reclamaban alejadas de las fronteras del noticiario y el reportajerismo que todavía se identificaba con el No-Do y al que desde algunas posiciones se querían circunscribir todas las prácticas posibles de documental. Pero no sólo esa idea de superación de film como espejo de un supuesto mundo objetivo es lo que une ambas películas, más importante es la relación íntima que las dos establecen con la historia inmediata del país y con su desazonadora contemporaneidad. Y ello ocurre de dos formas fundamentales. Por un lado, tanto Canciones para después de una guerra, a través de sus elementos de la cultura popular redimensionados por la labor del montaje, como El desencanto, mediante la manera en que la película hace brotar el monstruo del Franquismo (el del padre vigilante y origen de todo tipo de taras, incluso las más lúcidas), arrojan una visión de una sociedad herida, mutilada, pero a la vez incapaz de deshacerse de ese pasado. Una sociedad que tiene que negociar con esa situación en un presente de evidente inestabilidad. Es más, en el caso de El desencanto, la película pone de relieve que no es suficiente la muerte del dictador para evitar su presencia. O mejor, que no se quiere y no se puede borrar ni ignorar una huella que ha quedado marcada a sangre y fuego en la sociedad española. Esa marca indeleble que ha dejado el Caudillo también se encuentra en la película de Patino, aunque su producción sea anterior a la muerte de Franco6. De modo que estas dos películas se convertirán en modelos de indagación sobre las heridas históricas de una sociedad y las taras contemporáneas que dichas heridas han generado. Por otro lado, ambos films están invadidos por un incuestionable espíritu del tiempo, una toma de contacto ineludible con el momento en que fueron gestados. En definitiva, son películas que detectan que esa Transición que se nos viene encima a los españoles, que ya está en marcha, va a ser algo más que el final de la Dictadura y la llegada de una Democracia de tipo occidental. Canciones… y El desencanto desarrollan formas ‘de captar emocionalmente los cambios y el paso del tiempo sobre la realidad’7, el final de un sistema dictatorial-autoritario que da paso al capitalismo avanzado, con todos los cambios en los modos sociales que ello implica. Por ello son películas que, en sí mismas, resultan tremendamente contemporáneas todavía hoy en día, por que ponen en juego la melancolía que, tal y como la define Josep Maria Català, es ‘un sentimiento fronterizo que, como Jano, tiene al menos dos caras: una que se mira al pasado y otra, al futuro. Es un sentimiento ambiguo, pero tremendamente fértil. (…) Un sentimiento que nos obliga a conocer íntimamente las cosas antes de pretender modificarlas, que nos advierte que aquello que dejamos atrás, por muy horroroso que sea, forma parte de nosotros mismos. Un sentimiento, en suma, absolutamente imprescindible para comprender una nueva realidad que está hecha con la amalgama de una realidad perdida y de otra

Cultura de masas y cambio político: El cine español de la transición, Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas. 5 Esteve Riambau (2001), ‘Vivir el presente, recuperar el pasado. El cine documental durante la transición (1973-1978)’ en Josep M. Català, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (Coords.), Op. Cit. 6 El propio Patino ha declarado también en múltiples ocasiones la necesidad casi terapéutica que tuvo de realizar poco después un film como Caudillo (1974-75). 7 Josep Maria Català Domènech, ‘La necesaria impureza del nuevo documental’, en Documentaria 2003.

Muestra Internacional de Cine Documental de Mujeres. Sexo, mentiras y mundalización. Catálogo. Santa Cruz de Tenerife, pág. 25.

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realidad, que aún no ha sido del todo encontrada.’8 Así pues, es en este aspecto en el que Canciones para después de una guerra y El desencanto se van a convertir en modelo para toda una serie de películas que se van a producir en los años siguientes y que hoy en día son tenidas por piezas destacables de la historia del documental español. Independientemente de su objeto fílmico, más o menos político, más o menos social, todas ellas destilan esa melancolía como forma de conocimiento y de indagación de una sociedad que se reconoce tarada por cuarenta años de Dictadura y con un presente incierto: La vieja memoria (Jaime Camino, 1977), El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978), Ocaña, retrat intermitent (Ventura Pons, 1978), Después de…(Cecilia y José Juan Bartolomé, 1981) o Cada ver es (Ángel García del Val, 1981), son un puñado de ejemplos. Sus directores no sólo optan por algún tipo de puesta en forma nada transparente, en la que se involucran abierta y voluntariamente con la materialidad de sus objetos fílmicos y prefílmicos, sino que también todos ellos (unos con mayor fortuna que otros) colocan al espectador en una posición de evidente incomodidad con su pasado y su presente. Una incomodidad marcada por ese sentimiento de melancolía que apela directamente a planteamientos político-sociales que afectan a la esfera pública, aunque en los films no se planteen abiertamente cuestiones de talante político.

Este periodo de renacimiento va a vivir su ocaso a principios de los años ochenta. Las

desventuras administrativas de tres documentales como son Rocío (Fernando Ruiz, 1980), Cada ver es y Después de… son perfecta metáfora de lo ocurrido: los tres encuentran en ese momento toda una serie de trabas legales para llegar a las pantallas. Pero como bien ha sabido señalar Trenzado Romero, el origen del fin de este tipo de producción barata (y, por lo tanto, de acceso a grupos sociales menos acomodados) en la que se sitúa el documental, se encuentra en el Real Decreto de 11 de noviembre de 1977. En él concurren las bases de lo que este autor define como la desregulación neoliberal del mercado cinematográfico español. Se trata, en definitiva, de la primera piedra legislativa del modelo del capitalismo avanzado al que nos venimos refiriendo y la semilla de lo que será el final de ese momento de brillo de la producción documental durante los años de la Transición. El edificio legislativo, reelaborado por los socialistas (PSOE) a partir de su llegada al poder en 1982, acabaría resultando sofocante a partir de ese momento para cualquier intento de producción de cine barato que se alejase de las directrices del llamado cine de calidad impulsado desde las altas instancias gubernamentales y cinematográficas. Se cierra así un periodo dorado prácticamente antes de que haya echado a andar. Si hoy podemos identificar un paréntesis de unos cinco o seis años con un notable nivel en la producción documental (siempre, por supuesto, dentro de la marginalidad) es debido al trabajo realizado en los años inmediatamente anteriores al final de la Dictadura y a la inercia que ello genera, así como a la relativa incertidumbre del momento histórico. Todo ello es lo que permite, durante los últimos años setenta, una continuidad en la aparición de películas documentales destinadas a la gran pantalla. Y todo ello, a pesar de las iniciativas legislativas de la Administración que, en ningún momento, mostró sensibilidad por la producción de dicho tipo de films. Náufragos a la deriva A partir del año 1984, cuando entró en vigor el Real Decreto que luego sería conocido como ley Miró, desapareció del panorama español la viabilidad del documental como una de las posibilidades de creación cinematográfica. Fue como si el término se hubiese borrado del vocabulario de los profesionales del sector. Ya hemos avanzado cómo la legislación, desde el periodo de UCD, durante los primeros años de la Transición, hasta la ley Miró, resultó fundamentalmente perniciosa para que arraigase el modo documental en la producción cinematográfica española. Pero hay otros factores que también colaboraron para que las cosas ocurriesen de ese modo. Entre estos, quizá en primer lugar se debería destacar la propia debilidad del incipiente movimiento documental. Si bien las experiencias de los años anteriores habían permitido una rápida eclosión, también es cierto que el cambio legislativo operado a partir de 1977 sorprendió al movimiento demasiado pronto como para que pudiera sobrevivir. El rápido proceso de democratización y liberalización de la política y la sociedad española, su irrevocable reconversión a la lógica del capitalismo avanzado, dejó al documental sin un espacio en el cual desarrollarse. En segundo lugar, cabe destacar la gran crisis del sector de la

8 Op. Cit., pág. 26.

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exhibición en aquellos mismos años. En realidad se trataba de una consecuencia más de la reconversión de las formas de consumo de ocio que venía produciéndose desde los años sesenta y que tenía como puerto de llegada esa sociedad del tardocapitalismo. El cambio estaba afectando desde finales de los años setenta de forma muy evidente a las salas de exhibición españolas, que se veían abocadas a una reconversión industrial vista con mucho miedo desde el sector. El colectivo de los exhibidores se vio forzado, a regañadientes, a adaptarse a las nuevas formas de negocio. Además, este cambio se estaba produciendo con un evidente retraso, ya que a principios de los años ochenta el parque de salas era del todo obsoleto9. Es un momento en el que cundió el pánico en el sector de la exhibición y, por lo tanto, se dejó de lado cualquier operación que pudiera suponer un cierto riesgo, como, por ejemplo, la programación de documentales. Es llamativo el hecho de que la programación de documentales se entendiese como algo más arriesgado que la de cine de autor: las denominadas hasta entonces Salas de Arte y Ensayo se transformaron en esos años ochenta (al menos en las grandes ciudades del país) en salas de versión original, donde el cine de autor pudo mantener su pequeño nicho de mercado. Sin embargo, el documental se quedó sin su ventana específica de exhibición en sala y, por lo tanto, relegado a la televisión. Como ya hemos avanzado, en la pequeña pantalla tampoco corrían vientos favorables para el documental. Era un momento de gran incertidumbre para el medio y ello repercutió en que tanto la programación como la producción fuesen muy conservadoras. El poco documental que se realizó o se emitió en aquellos años pertenecía casi en exclusiva al denominado modo expositivo10. El gran perjudicado no fue otro que el público, que perdió todo contacto con el documental en un momento en que éste se encontraba en pleno proceso de reinvención en muchas partes del mundo.

Al reducirse a la mínima expresión el espacio cinematográfico reservado al documental,

no debe llamar la atención el hecho de que los dos únicos films de este tipo producidos en ese decenio (desde 1985 a 1994) que han pasado a la historia del cine español, Innisfree (José Luis Guerín, 1989) y El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992), tuviesen problemas para ser definidos como tales documentales. De hecho, la prensa especializada y la crítica de aquellos años tuvo que recurrir a diversas fórmulas para intentar definirlos de forma satisfactoria. La primera conclusión que podemos obtener de todo ello es que existía una cierto reparo para delimitar a estos films como documentales, ya que el término parecía que sólo podía designar a rancios reportajes televisivos o, en su acepción más atrevida, películas que son como conducir con la radio puesta, como había apuntado ya en 1957 John Berger11. Un racimo de textos sobre ambos films publicados por un diario de referencia como El País son ejemplo más que suficiente de lo que estamos diciendo:

‘En su Innisfree, Guerín hace una sencilla y bella exploración en la vida actual del pueblecito irlandés donde en 1951 John Ford rodó su genial El hombre tranquilo. Le ha salido al mismo tiempo un filme de amor, un documento sobre el paso del tiempo, un rastreo de las huellas que la imaginación cinematográfica deja sobre la realidad, y finalmente un poema sobre el poema de la tierra materna, que Ford incubó en su infancia en un hogar de emigrantes irlandeses en Maine.’ (Ángel Fernández Santos, ‘Fellini, Godard y el español Guerín trajeron la polémica’ en El País, 19-5-1990). ‘Víctor Erice ha vuelto al cine y, por increíble que parezca en una industria tan pequeña como la cinematografía española, lo ha hecho dirigiendo en secreto una película sobre y con el pintor Antonio López. Se llama El sol del membrillo y es un largometraje experimental de ficción sobre el combate de un artista por atrapar la luz.’ (Diego Galán, ‘Víctor Erice vuelve al cine dirigiendo en secreto una película

9 Se han publicado diferentes textos sobre este aspecto, aunque aquí sólo citaremos dos: Primitivo Rodríguez Gordillo y Francisco López Lubián, ‘Evolución de la exhibición cinematográfica en España’ en Cineinforme, Nº 698, junio 1998, págs. 11-28; Txomin Ansola, ‘De los multicines a los megaplex’ en Banda Aparte, octubre 1999, págs. 60-68. 10 Tomamos la clasificación de modos documentales de Bill Nichols, una completa taxonomía de los mismos se puede encontrar en Bill Nichols(2001), Introduction to documentary, Bloomington & Indianápolis: Indiana University Press. 11 John Berger (1957), ‘Look at Britain!’, en Sight and Sound, Vol. 27, nº 1.

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sobre Antonio López’ en El País, 17-3-91). ‘El resultado de esa reflexión está aquí, se llama Innisfree y es un magnífico, sobrio, maduro documento -que no documental: Guerín ha manipulado sabiamente en su favor elementos de ficción que se integran como sin querer en la trama del filme- sobre el cine y su memoria.’ (M. Torreiro, ‘Geografías de la memoria’ en El País, 25-4-1991). ‘El cine español vuelve a competir la próxima semana en Cannes con un filme en el que un árbol, un pintor, su mujer, un amigo, tres obreros, la casa, la ciudad y un sueño son únicos ingredientes. Con ellos el cineasta Víctor Erice ha elaborado El sol del membrillo, filme que arranca como documento y se hace poco a poco poema.’ (Elsa Fernández Santos, ‘Los buscadores de la luz’ en El País, 3-5-1992). ‘Es una película que se escapa de los códigos convenidos del comercio cinematográfico actual: no tiene trama argumental de ningún tipo y, no obstante, está lejos de ser encasillable en el género documental. Va mucho más lejos. Se trata de un ejercicio muy arriesgado -sobre todo a causa de la parquedad y austeridad de los elementos que baraja y combina- de puro lenguaje visual: un poema cinematográfico, una metáfora cuyas reglas se aceptan con pasión o se rechazan con indiferencia o incluso con hostilidad.’ (Ángel Fernández Santos, ‘El sol del membrillo, de Víctor Erice y Antonio López, provoca una fuerte división de opiniones’ en El País, 12-5-92). ‘Galardonada en el Festival de Cannes, donde obtuvo el premio de la crítica y el especial del jurado, y recientemente también en el de Chicago, en el que se alzó con el de mejor filme de ficción, El sol del membrillo constituye un ejemplo extremo de película fronteriza entre el documental y la reconstrucción ficticia de la realidad.’ (‘Erice y Antonio López estrenan El sol del membrillo en Barcelona’ en El País, 31-10-1992).

El miedo al término documental se hace evidente en todas estas críticas, crónicas de festival o presentaciones. Un miedo que nace de la identificación del término documental con un sólo tipo de producto, como decíamos más arriba, expositivo y de nula capacidad creadora al cual el espectador tiene acceso mediante la pequeña pantalla. Pero la hipertrofia del documental expositivo no sólo afectaba a la prensa especializada, sino que era un mal que alcanzaba igualmente a los creadores de las películas, los cuales se veían en la necesidad de desligarse del término o, al menos, de adjetivarlo:

‘La película, que ha costado a Guerín tres años de trabajo y que fue presentada en los pasados festivales de Cannes y San Sebastián -la próxima semana se estrena en España-, ha sido definida por su autor como "un documental cinematográfico".’ (M. Torreiro, ‘Guerín subraya el carácter documental de Innisfree’ en El País, 9-11-90). ‘El ejemplar filme de Guerín es una propuesta arriesgada, que mezcla documental con breves momentos de ficción y que, según su propio realizador (…) se pretende completamente ajeno a la estética e intenciones del documental más al uso, el televisivo.’ (M. Torreiro, ‘Innisfree, el film más sugerente del Festival de Cine de Barcelona’ en El País, 10-11-90).

Estamos, por lo tanto, en un momento en el que el documental ha perdido cualquier atractivo como formato de producción cinematográfico (los más agoreros ya lo han condenado al fuego eterno de la televisión), pero, paradojas de la historia, también es en estos mismo años cuando el llamado cine de autor comienza a vivir un claro proceso de pérdida de espacio en la producción española12. Por lo tanto, ante la nueva situación, los autores del cine español tienen que buscar refugio en formatos de producción más económicos, con la idea de convencer a los productores para que inviertan en sus proyectos, aunque sea por el mero hecho de minimizar

12 Jaime J. Pena (2002), ‘Cine español de los noventa: hoja de reclamaciones’ en Secuencias, Nº 16, segundo semestre de 2002.

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los riesgos financieros. En ese proceso, los autores acaban dándose de bruces con el documental13, aunque el desprestigio del término obliga a piruetas terminológicas a la hora de definir los films.

Por lo tanto, entre los años ochenta y noventa el documental español experimentó una

travesía por el desierto, y sólo los cineastas que se plantearon su trabajo como una investigación personal se atrevieron a introducirse en ese terreno (aunque con claros reparos terminológicos a la hora de definir su trabajo). Los otros (escasos) documentales que se produjeron en esos años en formato cinematográfico respondieron principalmente a un modo expositivo y pasaron sin trascendencia por las pantallas españolas. Tampoco se puede decir que ninguno de ellos tenga mayor interés desde el punto de vista histórico, a excepción quizá de los musicales realizados por Carlos Saura al final del periodo.

Al margen de la terminología que se utilizase en su momento para definir los films de

Guerín y Erice, hoy podemos decir sin ningún lugar a dudas, que El sol del membrillo es la película más flahertiana de su director y, posiblemente, de toda la historia del cine español. Por lo tanto, su reivindicación desde el terreno del documental (con o sin adjetivos detrás) es absolutamente incuestionable. Antonio López, al igual que Nanook o los pescadores de Aran, representa una forma de vida en peligro de extinción (forma de vida que es también la del propio Erice). La cámara de Erice se apresura a dar testimonio de esa forma de vida y, de paso, a compartirla, a reconstruirla para la cámara y, por qué no, a representarla incluso en sus sueños, como queda claro en la secuencia que cierra el film. Además, como Erice es evidentemente un cineasta de la Modernidad, ésta no dejará de colarse por todos los pliegues del film; de ahí todas las referencias explícitas al propio tiempo cinematográfico insertado en la materialidad de las imágenes. El caso de Innisfree es diferente. La película se construye como una mirada fascinada sobre un mito cinematográfico, como un trabajo de exploración de un paisaje más mental que físico. Es, en ese sentido, en el que las proyecciones profundamente cinematográficas de Guerín cobran todo su sentido. Por ello, en el caso de Innisfree sí que podríamos decir que nos encontramos más cerca de un documental con adjetivo o, en otros términos, de ese terreno colindante y afín con el documental que es el del film ensayo. Asaltar por la espalda una industria en construcción Curiosamente, la recuperación del documental como tal, sin necesidad de reacondicionamientos del término, vino propuesta a partir de 1996 desde fuera de los límites de la dirección cinematográfica o la realización televisiva, concretamente de la mano de un periodista (Javier Rioyo) y un director de fotografía (José Luis López Linares). Ambos se encargaron de volver a reivindicar la dignidad para el término. Rioyo y Linares, que con su productora Cero en conducta ya habían realizado algunos documentales de pequeño formato destinados a la televisión, se lanzaron a la aventura de producir y realizar un largometraje documental con el objetivo de estrenarlo en sala sobre la vida de Ramón Mercader, el asesino de Troski. El resultado fue Asaltar los cielos (1996), una película basada fundamentalmente en el formato del talking head, de la entrevista a cámara, pero que también supo indagar en los archivos de imágenes y jugar con las recreaciones sin ningún complejo de estar falsificando la historia o engañando al espectador. Aunque la película se mantenía principalmente en el modo expositivo a lo largo de la mayoría de su metraje, lo cierto es que también sabía construir un discurso lo suficientemente complejo, estratificado, como para que nadie se atreviese a clasificarlo, en tono despectivo, como un documental televisivo. Quizá el mayor acierto de sus realizadores en este sentido no fuese otro que la elección, como objeto de su trabajo, de la figura de Ramón Mercader. Preguntados por la razón que les había llevado hasta el personaje, los realizadores fueron contundentes: ‘Muchos progresistas de nuestra generación nos hemos preguntado cómo la España de los cuarenta, tan estéril, pudo dar un personaje capaz de entregar su vida por un asesinato, el de Troski. Acción que no le reportó sino 20 años de silencio entre rejas, una medallita, un falso empleo en Cuba y una sepultura en Moscú. (...) ¿Ternura?, imposible. Fue un cabrón que abundó en el error, un fundamentalista del KGB.

13 Sobre el problema de limitar cierto tipo de producción de riesgo exclusivamente al más barato terreno del documental se puede consultar Josetxo Cerdán (2003) Op. Cit.

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¿Admiración? Tampoco.’14 Así pues, ese personaje no producía ni admiración, ni ternura, pero sí una inmensa curiosidad, una desesperada necesidad de saber cómo y porqué se convirtió aquel español en uno de los verdugos más tristemente famosos del siglo XX. De este modo, la película de Rioyo y Linares se abría a un terreno crítico, rugoso, nada pulido y, por lo tanto, también se alejaba de la posibilidad de cualquier tratamiento hagiográfico, que tantas veces desbarata los intentos de documentales que recorren el camino de la biografía. Esa era, y sigue siendo, su gran baza: el retrato agridulce del personaje, que se plantea como indagación sobre sus zonas más oscuras y acaba convirtiéndose en metonimia del siglo pasado.

Pero, independientemente de sus logros como objeto fílmico, Asaltar los cielos es una

película fundamental para poder hablar de la recuperación del documental en España por que es la primera película la Transición que vive un proceso de distribución y exhibición, aunque humilde, normalizado15. Asaltar los cielos alcanzó las pantallas bien acompañada por el propio mundo del Cine Español, de la crítica y de los intelectuales, principalmente de izquierdas. La película se situaba dentro de la institución Cine Español, y ello le permitía, quizá mejor que cualquier otra estrategia, marcar un claro alejamiento del despreciado producto televisivo. Esa pertenencia a la institución partía de la incorporación en su nómina de figuras destacadas de la misma: el propio López Linares; la actriz Charo López, encargada de poner su voz al texto del off; o el músico Alberto Iglesias, compositor de la banda sonora, que había realizado una meteórica carrera de la mano de Julio Medem desde la primera película de éste y que, ya el año anterior, había firmado su primera colaboración con Pedro Almodóvar (La flor de mi secreto, 1995). La propia institución cinematográfica arropó al film de otras maneras: al ser nominado por la Academia para los Premios Goya en la categoría de Montaje; y al presentarse en los principales festivales del país como San Sebastián, Valladolid o Gijón, a parte de algunos importantes del extranjero, como Berlín. La crítica mostró una clara unanimidad a la hora de destacar los aciertos de la película: Ángel Fernández Santos (‘El alarido de Troski’ en El País, 8-12-1996); Carlos Boyero (‘El cielo fue su infierno’ en El mundo, 24-10-1996), Josep Lluis Fecé16 (‘Asaltar los cielos. Bajar a los infiernos’ en Guía del Ocio de Barcelona, Nº 994, 13-12-96); y Eduardo Rodríguez Marchante (‘Asaltar los cielos, anatomía de un asesinato’ en ABC, 30-11-1996). Pero más allá de la aceptación que la película pudo tener en los círculos cinematográficos, lo verdaderamente destacable es como ésta fue reivindicada también, fuera de ellos, por los intelectuales. Sólo en El País se pueden encontrar textos de Juan Cruz (‘La ropa de invierno’, 21-9-1996 y ‘Película sin subtítulos’, 7-12-1996), Manuel Vázquez Montalbán (‘Memoria’, 9-12-1996), Javier Pradera (‘Asaltantes del cielo’, 18-12-1996), Antonio Muñoz Molina (‘Biografías de nadie’, 29-1-1997) y mucho más tarde, lo cual se convierte en prueba irrefutable de la huella dejada por el film, Javier Cercas (‘Paraíso’, 11-8-2001). Pero no son éstos los únicos: Eduardo Haro Tecglen publicó al respecto del film ‘El asesino bondadoso’ en Cinemanía (octubre de 1996); Joaquín Leguina, ‘Que semana. Asaltar los cielos’ en Cambio 16; Joan Barril en ‘La mañana de ayer’ en El Periódico (4-12-1996), o Juan José Millás, ‘Asaltar los cielos’ en ‘La nueva España’ (19-2-1997). Este último comenzaba su texto con una acertadísima afirmación: ‘Cuando los comentarios sobre una película se salen del espacio dedicado a la crítica de cine, es porque esa cinta ha sido capaz de traducir algo que nos

14 Rioyo y Linares entrevistados por Sol Alonso, ‘Madrid es el resumen de muchos disparates’ en El País, 29-11-96. 15 Ni de Innisfree ni de El sol del membrillo se puede decir lo mismo. En torno a la segunda incluso se generó una polémica, entre el director y los productores, debido a un retraso sufrido en su estreno madrileño para hacerlo coincidir con una exposición retrospectiva de su protagonista, Antonio López, en el Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía de la capital. Gracias a ello, la única copia del film viajó a Barcelona, donde se estrenó antes que en la capital. 16 No podemos resistirnos a reproducir el inicio de esta crítica, ya que de manera extrañamente lúcida (y ocurrente) su autor era capaz de detectar la gravedad de la situación del documental en España en esos momentos: ‘Si un día cualquiera, al entrar en una librería, el ciudadano/a no encontrase las secciones de historia, filosofía, ciencias sociales o ensayo acudiría rápidamente al encargado/a para preguntar por las razones de tan misteriosa desaparición. Por el contrario, es poco probable que algún espectador/a escriba airadas cartas a distribuidores y exhibidores recriminándoles su sistemático desprecio por el ensayo cinematográfico. El documental es hoy un género condenado a las cadenas temáticas de televisión o a los horarios ‘difíciles’ y el aficionado al séptimo ‘arte’ tiene pocas oportunidades de disfrutar de un género tan antiguo como el propio cine y que, tal como están las cosas hoy en día, ofrece productos que, en incontables ocasiones, están por encima temática y formalmente del cine de ficción.’

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concierne’. En esas condiciones de clara trascendencia en ámbitos no cinematográficos, la película pudo permanecer seis meses en las pantallas (evidentemente en salas del circuito minoritario) y alcanzar los treinta y siete mil espectadores, a la vez que en su posterior pase televisivo obtuvo también un destacado índice de audiencia (26% de share). Por lo tanto, más allá del valor cinematográfico del film, lo cierto es que Asaltar los cielos supo, con los adecuados respaldos, situarse en un espacio mediático destacado y tener repercusión en ciertos círculos sociales. Este posicionamiento sirvió, entre otras cosas, para que el término documental recuperase una legitimidad que le había sido negada en los últimos años.

El siguiente paso vino dado por La espalda del mundo (2000), película realizada por un

nuevo director, Javier Corcuera, y producida por una figura de larga y reconocida trayectoria, Elías Querejeta. Los valores del film ya han sido perfectamente expuestos en un excelente texto de José Luis Castro de Paz17 y por lo tanto no nos vamos a entretener aquí a glosarlos una vez más. De nuevo, lo que interesa destacar en este momento de La espalda del mundo tiene más que ver con su modelo de producción y de distribución, que con sus valores cinematográficos. Ya que esta película alcanzó nuevas metas en el proceso de reapertura de la industria cinematográfica española al documental. En primer lugar hay que destacar que el film supuso la primera producción conjunta entre Elías Querejeta PC y Media-Pro. Dicha colaboración ha dado frutos posteriormente en dos películas más, el documental Asesinato en febrero (Eterio Ortega, 2001) y la ficción Los lunes al sol (Fernando León de Araóna, 2002). Pero, más allá de la continuidad del acuerdo, la relevancia del encuentro de ambas empresas está en que supuso el primer acercamiento entre un productor clásico del cine español, como Elías Querejeta, y una empresa que había crecido al amparo de la desregulación televisiva, como Media-Pro18. Cabe aclarar que dicho proceso desregularizador se inició en España en los años ochenta, aunque no se consolidó hasta finales de la década con la legalización de la televisión privada. En definitiva, la introducción en el campo de la producción cinematográfica de Media-Pro es relevante porque supuso la entrada en este ámbito de una de las empresas más potentes creadas en España al abrigo del neologismo audiovisual, tan recurrido en nuestros días. No deja de llamar la atención que ese paso se diese mediante la producción de un documental como La espalda del mundo

19 y tampoco es baladí que se hiciese de la mano de un productor histórico como es Elías Querejeta.

La segunda razón por la que la película de Javier Corcuera resulta relevante tiene que

17 José Luis Castro de Paz (2001), ‘La conciencia y la forma. La espalda del mundo’ en Josep Maria Català, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (coords.), Op. Cit. 18 Hoy en día el Grupo Media-Pro es una de las empresas más potentes del mercado audiovisual español, extiende sus actuaciones a terrenos tan diversos como la producción y retransmisión de acontecimientos deportivos, la gestión de derechos, los servicios de producción y postproducción, la televisión digital, los contenidos interactivos, la animación… Además, respecto al objeto central de este texto, se debe destacar que entre las empresas del Grupo se encuentra Ovideo, que también ha sido una de las responsables de algunos importantes documentales de estos años, como es el caso de En construcción (José Luis Guerín, 2001), Elena Diakonova Gala (Silvia Munt, 2003) o la pendiente de estreno Veinte años no es nada (Joaquín Jordá, 2004). 19 Después de Asesinato en febrero, Media-Pro continuaría su línea de producción de documentales apuntando al mercado internacional a partir de Comandante (Oliver Stone, 2003), una coproducción en la que participaron también otras productoras españolas como Morena Films y Pentagrama Films. La película formaba parte de una serie de cinco documentales que bajo el título de Inmortales se iban a desarrollar en torno a importantes figuras mundiales realizadas por directores de prestigio y parecía que la idea partía de un acuerdo entre Media Pro y Oliver Stone, que aportaba la participación económica estadounidense de HBO (Variety, 12-10-2003). Pero después de la primera producción aparecieron problemas entre Media-Pro, Stone y HBO que se reflejaron en la prensa, tanto por la visión del líder cubano que se dio en la película, como por la comercialización de la misma en DVD que Media-Pro hizo en España. A partir de ahí, el proyecto original se ha desmembrado y los implicados en el mismo han continuado desarrollando documentales en esa línea, pero ya de manera independiente. En este sentido, ya se han finalizado Persona non grata (Oliver Stone, 2003), en torno al líder palestino Yasser Arafat, con la única participación española en la producción de Morena Films y, más recientemente, Salvador

Allende (Patricio Guzmán, 2004), en la que nuevamente ha entrado a producir Media-Pro. En proyecto se encuentra Maradona, a dirigir por Emir Kusturika, con la participación española de Pentagrama y un documental sobre Nelson Mandela, que dirigiría Spike Lee y en cuya producción participa Morena Films.

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ver con el modo en que ésta se distribuyó. A diferencia de lo ocurrido con Asaltar los cielos, que fue puesta en circulación por Musidora (una pequeña empresa independiente de esas que se reparten los nichos de mercado en los que las grandes compañías no parecen interesadas), La espalda del mundo fue distribuida por la potente United International Pictures (UIP), representante en España de Paramount, Universal y Dreamworks. UIP colocó una treintena copias de las salas y con ello sacó al documental de los cines para minorías y lo situó al alcance de todos los públicos. Por ejemplo, en Barcelona se estreno en tres salas, dos de ellas Megaplex. El resultado, aunque no fue tan positivo como se esperaba, si que colocó a la película por encima de su predecesora en cuanto a número de espectadores: más de cincuenta mil españoles vieron La espalda del mundo previo pago de entrada.

El último eslabón en esta cadena de recuperación del documental en el espacio

cinematográfico español vino dado por el reconocimiento institucional que se hizo del mismo a través de la película En construcción de José Luis Guerín. Presentada en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián de 2001, la película salió muy bien impulsada de dicho evento con tres premios en su haber: el Especial del Jurado, el FIPRESCI (de la prensa internacional) y el del Círculo de Escritores Cinematográficos. A partir de ese momento, todo serían parabienes para la película y su realizador, un rosario de reconocimientos públicos que tendrían a En construcción en la actualidad mediática durante un tiempo prolongado. En ese trayecto José Luis Guerín recibiría el Premio Nacional de Cinematografía de ese año 2001, el Goya al mejor largometraje documental20, el premio Fotogramas a la mejor película española del año, el Premio Sant Jordi, y otros innumerables galardones y reconocimientos. Evidentemente, la trascendencia del film se completa por el hecho de que el público respondió acudiendo al cine21. El film fue visto por casi ciento cincuenta mil espectadores, cifra que, aunque modesta si se comparan con las grandes superproducciones hollywoodienses de ficción (e incluso con algunas de las películas de ficción españolas), resulta sorprendente en un país donde el término documental había sido tabú hacía sólo media docena de años. El júbilo que desató el éxito de público hizo, por ejemplo, que se produjese un reestreno de Innisfree. Posteriormente, otras películas intentaron seguir la estela de En construcción en su proceso de comercialización, quizá los casos más claros son los de Cravan vs. Cravan (Isaki Lacuesta, 2002) y De niños (Joaquín Jordá, 2003). La primera, una muy interesante y sugerente ópera prima, se presentó en el Festival de Cine de Sitges. Allí fue premiada con más de un galardón e, inmediatamente, se presentó en las salas. Por desgracia, la respuesta del público no fue comparable a la de su antecesora. La película de Lacuesta planteaba una investigación/reconstrucción del mito y el recorrido vital del boxeador-poeta Arthur Cravan en un tono por momentos surrealista, por momentos onírico, pero siempre con un fuerte aliento poético. De niños se presentó, al igual que En construcción, en San Sebastián, pero no obtuvo ningún galardón y su estreno se pospuso varios meses, apagándose con el paso de las semanas los posibles efluvios que con su presentación en el festival donostiarra se pudiesen haber generado. Pero de este film hablaremos con un poco más de detenimiento en el siguiente punto. La sociedad española irrumpe en la pantalla. Geografías de la posmodernidad Al inicio de este texto hemos querido señalar cómo el documental que brotó en los años de la Transición fue un tipo de cine incómodo y nada conforme con el aspecto que tomaban las cosas. Fueron un conjunto de films que en lo político y en lo social planteaba cuestiones de urgencia a la sociedad española y lo hacían de forma irritante para unos poderes institucionales (económicos, políticos, etc.) que buscan reubicarse ante la nueva realidad. Los personajes que pueblan sus imágenes se muestran como feroces zarpazos para unas instituciones que perseguían una nueva ubicación en el contexto tardocapitalista y tenían prisa por olvidar y esconder lo menos conveniente de su pasado y su presente. Dichas películas unas veces estaban protagonizadas por asesinos, enfermos mentales, familias desestructuradas, transexuales… -eran los casos de El desencanto, Queridísimos verdugos

20 En la que sería la primera edición de los premios de la Academia Española en la que se reconocía la especificidad de dicha categoría, dieciséis años después de la creación de los galardones. 21 Después de la experiencia de La espalda del mundo con una gran distribuidora, En construcción se puso en manos de una empresa pequeña, según un modelo humilde de distribución más acorde con el carácter minoritario del documental.

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(Basilio Martín Patino (1977), Ocaña, retrat intermitent, El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978) o Cada ver es-; en otras eran los que perdieron la guerra y que durante cuarenta años habían sido borrados por la Dictadura los que tomaban el protagonismo –por ejemplo en La vieja memoria o Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (Pere Portabella, 1977)-; y también se realizaron films en los que, sencillamente, se trataba de dejar expresarse a la gente del pueblo, esa que, sea cual sea la forma de poder o de gobierno, no acostumbra a tener voz ni imagen y que, en aquel momento de incertidumbre, irrumpía en frescos tan brutales como los de Canciones para después de una guerra, Númax presenta… (Joaquín Jordá, 1980) o Después de…

22. Además, y esto es interesante destacarlo, eran películas con una evidente implicación personal de sus equipos de realización, e incluso, algunas de ellas incorporaban cierto nivel de reflexividad que podía venir integrada a través de diferentes estrategias, pero que siempre acababan por dirigir la atención sobre su propia condición de construcción fílmica.

Después, a partir del año 1996, el proceso de recuperación del documental en el terreno industrial, institucional e, incluso si se quiere, de público, en un mercado cinematográfico español ya del todo introducido en la desregulación neoliberal, se ha hecho gracias a una ausencia de películas que pudieran resultar ya no conflictivas, sino simplemente delatoras de situaciones de conflictividad social. Por eso, la mayoría de los documentales a los que nos hemos referido en el apartado anterior comparten un relativo alejamiento de las rugosidades, de los terrenos de falla, de la realidad española contemporánea, característica que los convierten en piezas fácilmente asumibles por la industria, las instituciones y buena parte del público. El hecho es que la mayoría de los documentales que se han producido desde mediados de los años noventa tratan cuestiones que al espectador español le quedan lejos y, por lo tanto, no le obligan a un posicionamiento que les pueda resultar conflictivo. De ese modo, se facilita el acceso a las tesis expuestas por los filmes, tanto por parte de los públicos, como de la industria o de las instituciones. Una buena parte de los títulos no abordan cuestiones de la sociedad española contemporánea y, la mayoría de los que lo hacen, comparten una escasa capacidad para problematizar aquellos aspectos que tratan. La huída de lo conflictivo se ha dado, principalmente por dos vías: la temporal y la geográfica. En lo referente a la primera, una buena parte de los documentales exponen conflictos que la mayoría de los españoles dan por cerrados. Sólo en la memoria de las generaciones mayores se conservan como hechos que apelan a su existencia y no como parte de un tiempo ya embalsamado por la Historia: La guerra cotidiana (Jaume y Daniel Serra, 2002), Los niños de Rusia (Jaime Camino, 2001), La guerrilla de la memoria (Javier Corcuera, 2002) o Elena Diakonova Gala (Silvia Munt, 2003). Con respecto al distanciamiento geográfico, se puede afirmar que otro grupo importante de films analiza cuestiones relacionadas con sociedades lejanas (una otredad exótica), con una mayor tendencia hacia lo que ocurre en los países hispanoamericanos y en especial Cuba: Mafia en la Habana (Ana Díez, 2000), El juego de Cuba (Manuel Martín Cuenca, 2001), Balseros (Carles Bosch, Josep Maria Domènech, 2002), Comandante, Suite Habana (Fernando Pérez, 2003). Como decíamos, han sido pocos los documentales que han decidido abordar algunas de las cuestiones más conflictivas de la sociedad española contemporánea y menos todavía los que han sabido encontrar la fórmula precisa para que en su metraje apareciese toda la complejidad de las situaciones expuestas. Es, por ejemplo, el caso de En construcción, film que aborda los problemas de los desheredados que sobreviven en un barrio marginal como el Chino de Barcelona. El mayor conflicto de la zona en el momento en que realiza la película es que Ayuntamiento de la ciudad se afana en cambiar su aspecto, en un esfuerzo por reconvertirlo en una zona de moda y con atractivo turístico, actuando para ello contra esos habitantes del barrio de toda la vida. Paradójicamente, como hemos visto, ha sido la película mejor tratada por las instituciones

22 Dirigida por Cecilia y José Juan Bartolomé no es casual que este último hubiese colaborado con Patricio Guzmán en La batalla de Chile (1975-1979). El planteamiento de los hermanos Bartolomé era el de realizar una película de similar naturaleza a la del director chileno, movidos también por una urgencia social de narrar lo que estaba ocurriendo en el país. Por fortuna, los acontecimientos en España no fueron los mismos que en Chile, pero si es cierto que la película, que había sido depositada en el Ministerio de Cultura el 17 de febrero de 1981, permaneció secuestrada en instancias oficiales después del intento de golpe de estado (el tejerazo) que tuvo lugar seis días más tarde, el 23 de febrero de ese mismo año. Cabría destacar que de esta película se ha llegado a decir que es ‘probablemente (…) el mejor documental sobre la Transición política realizado jamás.’ (Manuel Trenzado, Op. Cit., Pág. 319).

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políticas y podríamos añadir a lo ya apuntado, por ejemplo, los desvelos de la propia institución municipal por que sus empleados viesen la película de Guerín. La mejor explicación para esta paradoja es que En construcción se encuentra atravesada por el mito del cine a lo largo de todas sus imágenes: ahí está, para que no quede duda alguna, la inclusión en su inicio de esa peliculita del marinero borracho realizada por Joan Colom. Ese mito del cine, que tan imprescindible resultaba para las dos películas anteriores de Guerín -Innisfree y Tren de sombras(1997)-, aquí se va a convertir en fácil comodín de las piezas del puzzle que el director quiere completar. Desdibuja el carácter duro de los personajes y las situaciones para que, en una versión cinematográfica clásica y desleída de los mismos, resulten más fácilmente asimilables. Ello resulta evidente, por ejemplo, en la inserción cinéfila de ese otro film, Tierra de faraones (Land of Pharaohs, 1955) de Howard Hawks y la conversación que ello genera entre los obreros que construyen el edificio; y, también, en el retrato dulce de la relación de la prostituta Juana y su chulo Iván, que cierran la película en un impostado happy end cuando, en el prolongado travelling final, Iván acaba accediendo a cargar con ella. Estos recursos cinematográficos son los que van a permitir un acceso más fácil a las imágenes de En construcción, a través de la consolidación de unos estereotipos fílmicos (la prostituta entrañable y de gran corazón, el emigrante ilustrado y comprometido, el vagabundo filósofo…) que ayudan al espectador a manejarse dentro de la película y a las instituciones a leer la misma en términos políticamente rentables.

El tema de ETA y el terrorismo podía haberse convertido en una de esas cuestiones en

las que las aristas actuales de la sociedad española viesen la luz, pero tampoco ha sido así. El asunto se ha abordado principalmente a través de dos películas: Asesinato en febrero y La pelota vasca. La piel contra la piedra (Julio Medem, 2003)23. La primera se propone dibujar las huellas de la ausencia en las familias de un político y un ertzaina24 asesinados por ETA en el mismo atentado. El acierto del film es el de poner en pantalla la parálisis de los personajes sacudidos por el terrorismo. En ese sentido resulta escalofriante, sin ir más lejos, la incapacidad de los amigos del policía asesinado para afrontar el hecho mismo de la muerte violenta y provocada de su amigo: hablan de su desaparición del mismo modo que quien se enfrenta a una muerte accidental o por causa natural. En las actitudes, los principios, los gestos, los silencios, la película anuncia algunas de las cuestiones de fondo del conflicto que se vive en el País Vasco, pero tampoco entra en ellas. En este sentido resulta una película sintomática, pero no sabe descender a esos abismos que dibuja ocasionalmente en su superficie. Resulta muy difícil entrar a analizar La pelota vasca. La piel contra la piedra y mantenerse al margen de la polémica que la película ha suscitado en la sociedad española. Incluso existe la tentación de afirmar que si la película ha levantado polémica, ha creado debate social, entonces ha acertado en su planteamiento. Pero la cuestión es más complicada. La pelota vasca…, o mejor, la polémica suscitada por la película, lo que pone en evidencia únicamente es que la cuestión del País Vasco se ha tensionado mucho en España en los últimos años, al menos durante el final del segundo y último Gobierno de Aznar. Cosa muy diferente es que el film de Medem acierte en dar razón de lo que se esconde detrás de esa radicalización de las posturas. La pelota vasca… se resume en una serie de declaraciones maximalistas, realizadas en casi todas las ocasiones por políticos o personajes implicados en la vida pública del País Vasco y, la mayoría de veces, enunciadas desde esa posición de poder (político, intelectual, cultural…). A todo ello se le añade un esteticismo barroco y nada justificado: desde la elección de las músicas de Mikel Laboa arregladas para orquesta y coro (en lugar de hacerlo en su pequeño formato original, mucho menos grandilocuente25), hasta la colorista y etérea fotografía. Con esos elementos y una pretendida equidistancia (que siempre ha reclamado para el film su director26), la película es incapaz de trascender la simple suma aritmética de posicionamientos infranqueables que expone siempre cerrados sobre sí mismos. Por lo tanto, no sabe, no se atreve o no quiere desarrollar las cuestiones de fondo que pueden encontrarse detrás de esas posturas, de los verdaderos motivos que se esconden en su

23 Se han producido algunos otros documentales sobre el tema, como por ejemplo Los justos (José Antonio Zorrilla, 2001), pero no han llegado a la gran pantalla. 24 Policía autonómico vasco. 25 Curiosamente fueron Rioyo y Linares quienes sí utilizaron una de esas melodías de Laboa en pequeño formato para su Asaltar los cielos. 26 Postura que no deja ser un burdo maquillaje de la otrora respetada y hoy claramente superada postura de la objetividad informativa.

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retaguardia, más allá de peregrinas justificaciones históricas dadas por unos y otros. Quizá la primera película de esta última etapa que se propone como una indagación, no

sólo de los problemas de la sociedad española contemporánea, sino del mundo occidental (y aquí sí que lo local alcanza, sin ningún problema, la condición de lo global) es Monos como Becky (Joaquín Jordá, 1999). El film, construido como un enorme collage de piezas no renuncia a ninguna de las estrategias discursivas que se le ponen a mano27. Su arranque en este sentido es ejemplar. Unos versos recitados por el propio Jordá en off sobre las imágenes de un conocido jardín-laberinto barcelonés abren la película como una invitación:

‘entra, saldrás sin rodeo, el laberinto es sencillo, no es menester el ovillo que dio Ariadna a Teseo’

Evidentemente, la película-laberinto de Jordá no es tan sencilla como anuncian estos engañosos versos. En primer lugar, merece la pena llamar la atención sobre la forma de invitación personal que tiene este arranque, dirigiéndose en primera persona al espectador. A partir de ese momento, la película va a poner en juego un alto nivel de performatividad, un posicionamiento enunciativo de yo te digo que el mundo es así

28, que resulta completamente nueva en el entorno documental español. Es decir, nos introduce en un viaje personal y subjetivo firmado desde su inicio en forma de irónico recitado. La primera secuencia, la que se inicia con esas palabras, muestra a una serie de expertos paseando por el susodicho laberinto que, como bien ha dicho Zunzunegui29, caracteriza el cerebro humano. Pero este arranque también señala en otras direcciones. Lo primero que se puede destacar es que esos expertos son utilizados para dar las pinceladas necesarias sobre la biografía de Egas Moniz (médico portugués que inventó la lobotomía y fue Premio Nóbel en 1949), cuya trayectoria vital y profesional, casi a modo de McGuffin, se plantea como justificación del film. Pero además, en su errante caminar por el laberinto, los científicos están literalmente perdidos: no son capaces de dar con la salida, ni de encontrarse unos con otros, por mucho que el montaje nos permita verlos a todos recorrer los mismos espacios. Aún así, el inicio del film tampoco se limita a mostrar esa incapacidad de los expertos para salir del laberinto o para encontrar espacios comunes en su interior. La secuencia acaba de forma brutal con la irrupción en violento rojo del título del film, sobre las palabras de uno de aquéllos, Antonio Rey (médico e historiador), afirmando que en la sociedad actual hay toda una serie de fármacos que funcionan igual que el expeditivo método inventado por Moniz, con el agravante de que mediante éstos, hoy se procede a ‘una especie de psiquiatrización de grandes masas de población. Ya no estamos para tratar a los locos, sino para tratar a toda la población’. Mientras estas últimas palabras (tratar a toda la población) se repiten, como si de un disco rallado se tratase, y entran en la banda sonora unos gruñidos de primates, el título de la película avanza hacia el espectador hasta que éste se introduce en la primera ‘o’ de la palabra ‘como’ para ver aparecer el noticiario cinematográfico portugués de una visita a la Universidad de Coimbra de Franco. De este modo, en dicha secuencia (que también comprende los créditos del film) Jordá es capaz de atar en un sólo paquete la lobotomización de la sociedad contemporánea, el laberinto en el que se

27 De hecho, ya en El encargo del cazador (1990) una película realizada para televisión que tardaría diez años en emitirse, Jordá había desarrollado buena parte de las estrategias discursivas y de puesta en escena que después aparecen en Monos como Becky. 28 El modo preformativo es uno de los establecidos por Nichols, según el cual, no se trata tan sólo de que el realizador participe de la realidad, la provoque, sino que va más allá, cargando de subjetividad el discurso de la película. De ahí que su forma enunciativa se puede definir como yo te digo que el mundo

es así. La primera vez que el autor estadounidense habla de modo preformativo es en Bill Nichols (1994), Blurred Boundaries. Questions of Meaning in Contemporary Culture. Bloomington & Indianapolis: Indiana Contemporany Press. Después ha vuelto a desarrollar la cuestión en su manual ya citado de 2001, Introduction to Documentary. Una discusión del modo tal y como lo entiende Nichols se puede encontrar en Stella Bruzzi (2000), New Documentary: A Critical Introduction, London & New York: Routledge. Y una traducción al castellano de ambas posiciones se puede leer en Berta Sichel (2003), Postvérité, Murcia: Centro Párraga. 29 Santos Zunzunegui (2001), ‘Corregir, dirigir. Monos como Becky’ en Josep Maria Català, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (Coords.), Op. Cit.

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encuentra buena parte del discurso científico e intelectual y la herencia de un tiempo terrible, el de Franco en el caso de los españoles o el de Antonio Oliveira Salazar en el caso de Portugal. De este modo, la situación contemporánea queda unida a ese pasado mediante un cordón umbilical imposible de seccionar y, al contrario que lo ocurrido con otros documentales contemporáneos, el asunto de la Historia no queda limitado a una cuestión de memoria o justicia histórica, sino que se presenta ligado a la médula de los problemas contemporáneos.

Pero la película de Jordá no se queda en el yo te digo que el mundo es así, no es

únicamente un film performativo, y avanza por otros terrenos, tanto en su construcción formal como en su proceso de aproximación al mundo histórico. Jordá construye diferentes líneas por las que transcurre la película y todas ellas utilizan diferentes estrategias narrativas y de puesta en escena. Los expertos nos ilustran sobre las diferentes acepciones de la locura; los familiares de Moniz glosan la figura del Premio Nóbel; Joao Maria Pinto, contratado como actor para el film, investiga a la eminencia portuguesa (como trasunto en la pantalla del propio Jordá), expone sus propios trastornos psicológicos, e interpreta, en breves reconstrucciones, al propio Moniz; Jordá entrevista y dirige, pero también se expone a la cámara para mostrar su embolia cerebral y las consecuencias de la misma; y la Comunitat Terapèutica de Malgrat de Mar actúa para la cámara, prepara con Jordá y Pinto una pequeña obra de teatro sobre Moniz y reflexiona sobre su participación en el proceso creativo del film, dando paso a través de esas intervenciones a sus personales historias de vida. De este modo, con toda la complejidad que supone la convivencia de estos disímiles elementos, la película no sólo apela a la conciencia del espectador, sino que éste acaba siendo consciente de cómo la realización del film en sí misma tiene un claro componente terapéutico para buena parte de los que en él participan (el propio Jordá, Pinto y los internos de Malgrat de Mar), a la vez que ese proceso de terapia se convierte en la esencia narrativa de la película.

Con una factura más clásica que la película de Jordá, 200 Km. (Discusió 14, 2003) es

una película realizada por un grupo de estudiantes de cine recién licenciados que esconde algunos de los momentos más subversivos del reciente documental español. El gran acierto de este film es que recupera para las pantallas una sociedad española que, a base de ir apartándola de los espacios de visibilidad, de ir ocultándola, de ir negándole la presencia mediática (con la salvedad de las noticias que rápidamente se identifican con una España negra, rural y retrasada), pensábamos que había desaparecido. 200 Km. demuestra que no es así, que esa España sigue ahí y nos la ofrece sin prejuicios ni disfraces. Una España, digámoslo claramente, llena de gente fea, con arrugas, sin dientes, gente que suda mientras canta y baila jotas que, incluso a los españoles, nos parecen sacadas de algún viejo catálogo de ancestrales costumbres extinguidas. Ese es el gran valor de esta película, que muestra una España que sigue existiendo, por mucho que esos modelos de vida no encajen fácilmente en la nueva sociedad del capitalismo avanzado. La propia acción del redescubrimiento de ese país escondido convierte a 200 Km. en un film fascinante y a la vez cargado de contenido político, directamente en la estela de la película de los hermanos Bartolomé, Después de… Lo que hace todavía más interesante y atractiva a 200 Km. es, posiblemente, que ese retrato de España, más que de una búsqueda por parte del equipo de realización, brota como un encuentro a partir de la inocencia de la mirada de sus realizadores. Para entender esto hay que aclarar que 200 Km. se concibió como la segunda parte de una película anterior, El efecto Iguazú (Pere Joan Ventura, 2002), que narraba las vicisitudes del Campamento de la Esperanza. Éste no era otra cosa que un campamento que los extrabajadores de la empresa de telefonía Sintel habían establecido en la Gran Vía de Madrid (avenida principal de la capital del Estado) para protestar por el desmantelamiento de la empresa a manos del Gobierno y Telefónica, con un cierto beneplácito de los sindicatos mayoritarios. Aquella película acababa con la firma de un acuerdo de recolocación para los empleados y el desmantelamiento del campamento. No es anecdótico recordar que la protesta recibió numerosos gestos de solidaridad por parte de la población y El efecto Iguazú fue premiada por la Academia de Cine con el Goya al mejor largo documental. 200 Km. arranca dos años más tarde cuando los extrabajadores de la empresa de telefonía deciden realizar una marcha por las seis Carreteras Nacionales de España para llegar a Madrid el Día Internacional del Trabajador, 1 de mayo, debido a que consideran que ni el Gobierno, ni Telefónica han cumplido con lo firmado. Pero en esta ocasión los trabajadores de Sintel apuntan también entre los culpables de su situación a los propios sindicatos, y en concreto a José María Fidalgo, líder de Comisiones Obreras (CCOO), sindicato de mayor representación en Sintel. La diferencia fundamental entre una película y otra quizá se inicia en esa ruptura con la disciplina sindical y en la coralidad de la

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propuesta. Si en El efecto Iguazú el protagonismo dentro del campamento era de los líderes sindicales y los momentos álgidos se estructuraban en torno a las visitas de figuras ilustres al campamento (como el caso del Premio Nóbel, José Saramago); en 200 Km. el liderazgo se diluye por la propia estructura de las seis diferentes marchas y los momentos álgidos se hayan las llegadas a los diferentes pueblos y el cruce de conversaciones con los lugareños. Esos encuentros son los que marcan el avance de la película y esa es su gran baza. Entre ellos, lo menos interesante son algunos de los discursos de bienvenida y lo más destacable las reflexiones no meditadas, las conversaciones improvisadas, tanto de los obreros de Sintel, como de la gente que van encontrando en su recorrido. Unas palabras cargadas de compromiso ideológico más allá de las militancias políticas. Un ejemplo de esto último son las declaraciones del camionero que para junto a una de las columnas del norte al principio de la película, el personaje, en lugar de hablar, grita sus verdades y su indignación al micrófono; otro, el de los chicos jóvenes que plantean el problema de Sintel como un desafío generacional. Esos personajes, que aparecen casi como huellas de otro tiempo, acaban configurando un discurso sobre España mucho más potente de lo que podría parecer a primera vista: ahí está la señora ilustrada que fuma y mientras analiza la situación política y social del país en una de los primeras plazas a las que llega una marcha, pero también forman parte de ese discurso las mujeres que explican, por ejemplo, los guisos que preparan para los peregrinos. Por que otra cosa destacable del film es esa presencia de las mujeres30: mujeres que pelean en la vanguardia y en la retaguardia, mujeres que participan en toda la intendencia de la marcha, mujeres que se quedan en casa, sosteniendo el hogar, mujeres que discuten con sus maridos, hijas que quieren entender la lucha de sus padres...

Si no se trata de una película redonda, quizá en parte es debido a que no se ha sabido

muy bien como cerrar la narración y el final resulta un poco precipitado y confuso. 200 Km. termina, tal y como estaba planeado desde el inicio del proyecto, con la manifestación del 1 de Mayo por las calles de Madrid. Lo que no pudieron prevenir sus realizadores es que la tensión acumulada acabase con una agresión al líder sindical José María Fidalgo por parte de uno de los trabajadores de Sintel. El incidente fue recogido por todos los medios de comunicación y difundido masivamente. Con ello se cortó de raíz buena parte de la solidaridad que la iniciativa había desencadenado, sobre todo en sus primeros momentos. La película acaba, de manera un poco abrupta, después de ver como la agresión se difunde en varias emisoras de televisión y uno de los líderes del grupo de extrabajadores de Sintel (que sólo al final, en el reencuentro en Madrid, cobra una relativa centralidad en el relato) anuncia que se buscará al responsable de la misma. Es, quizá, uno de los pocos reproches que se puede hacer a la película, y aún así hemos de reconocer que la propia precariedad de la producción del film haya podido ser la causante de que éste31 no tenga un cierre más elaborado.

El último peldaño en este recorrido vuelve a ser un film de Joaquín Jordá, De niños

32. Lo primero que llama la atención es que en esta nueva película, Jordá prefiere no exponerse tanto como en sus dos producciones documentales anteriores (El encargo del cazador y Monos como Becky). Por otra parte, también llama la atención el hecho indiscutible de que De niños realiza la denuncia más vitriólica vista hasta ahora en el conjunto de los documentales producidos en este nuevo renacer del modo cinematográfico en España. Así, al entender el film como una película de denuncia, se comprende mejor el hecho de que el propio Jordá decida pasar a segundo plano33, de tal forma el discurso del mismo gane en contundencia. Si en 200 Km. veíamos que se producía el encuentro con una realidad que se nos había negado

30 Algo que en El efecto Iguazú no ocurría, ya que estas quedaban la mayor parte del metraje en un discreto fuera de campo y cuando hacían su aparición era para reforzar el discurso de la soledad de los hombres en el campamento. 31 Como hemos dicho, la película parte de la iniciativa de un grupo de estudiantes en el momento en que se enteran de que los extrabajadores de Sintel van a salir a las carreteras del país. Con cámaras de MiniDV y micrófonos prestados, más 200 Euros que pusieron cada uno de los catorce integrantes del grupo, se lanzaron a la aventura del registro de la movilización. 32 No es la última película de su autor, pues cuando escribimos estas líneas nos llega la noticia de que el realizador ya ha terminado su siguiente proyecto Veinte años no es nada, una revisitación a los protagonistas de su película de 1980, Numax presenta… 33 Aún así Jordá aparece en pantalla en más de una ocasión, incluso en algún momento toma el protagonismo, como en la secuencia que narra sus experiencias infantiles con un cura pedófilo.

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mediáticamente, en De niños Jordá sale a buscar y airear esa realidad para acusar públicamente algunas de las lacras de la sociedad del tardocapitalismo. Para ello utiliza el hilo narrativo que le facilita un juicio por pedofília realizado en Barcelona y que produjo un gran alboroto mediático y social. A partir de la situación de indefensión de los acusados, Jordá ataca al sistema judicial, a los medios de comunicación, a la operación de especulación inmobiliaria realizada en el barrio Chino de Barcelona, a la transformación urbanística de la Ciudad Condal a partir de las necesidades del turismo y no de sus ciudadanos, a los socialdemócratas (PSOE) que representan esa forma de entender la ciudad desde su posición de poder en el ayuntamiento y a los expertos (psicólogos, pedagogos, educadores de calle, etc.) que facilitan con sus informes todas esas actuaciones. La película eleva por lo tanto su dedo acusador contra el sistema social en el que vivimos inmersos como si fuese la más perfecta de las sociedades posibles y señala buena parte de sus insuficiencias. En este sentido De niños recupera un cierto aire del desencanto que reinaba en los documentales de finales de los setenta, con el agravante de que, en 2003, ese sociedad del tardocapitalismo que aquéllos films adivinaban se ha convertido en una realidad insoslayable. Además se trata de una película necesaria no sólo por su mirada crítica desde el margen, sino también con los marginados. Ya que la película, una vez más y como siempre ocurre con los documentales de Jordá, se pone al servicio de aquellos con los que se hace: comienza y acaba con los mensajes a cámara (enviados a terceros y por lo tanto apelando a la propia capacidad comunicativa del medio) de dos de los personajes, las dos mujeres acusadas en el caso juzgado. Su formalización estética y narrativa barroca (la película dura 181 minutos), dura, abrupta y de urgencia, la hacen todavía más contundente en su resultado.

Actualmente el documental continúa estando en España en el centro de todas las

miradas. Se organizan cursos, congresos, encuentros profesionales, se producen y exhiben películas. Pero lo que es más importante, el documental ha sabido mostrar una clara capacidad de inventarse a sí mismo desde la nada y dibujar diferentes líneas de trabajo en un breve periodo de tiempo que no llega a los diez años. Entre la producción hay películas de mayor y menor calidad comercial, estética y política, pero es cierto que gracias a la confluencia de todas ellas la situación hoy en día dista mucho de ser la de principio de los noventa, cuando hablar de documental era una osadía. Si la producción no se frena en los años venideros, se irá creando un corpus de films que acabará siendo significativo, que se constituirá como dique firme que podrá impedir una nueva marcha atrás como la que tuvo lugar a principios de la década de los ochenta. A partir de ahí, tendrán que ser los propios realizadores los que defiendan, con sus películas, la salud cinematográfica de un ámbito que, no lo podemos olvidar, siempre será marginal.

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La inmigración: ese oscuro objeto del deseo cinematográfico

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LA INMIGRACIÓN: ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO CINEMATOGRÁFICO Imanol Zumalde UPV

Las relaciones entre el cine y la inmigración pueden ser abordadas de diversas maneras. La más sencilla consiste en hacer inventario de las películas que han tomado el fenómeno de la inmigración como anécdota o motivo argumental, intentar cartografiar ese espacio temático con arreglo a criterios operativos para posteriormente detenerse en aquellos casos más sobresalientes o significativos. Pero acometiendo taxonomías y listados (que están, por otra parte, al alcance de cualquiera que acuda a la web y teclee los términos implicados) no extraeremos ningún saber novedoso sobre el candente asunto que nos ocupa.

Más estimulante y rentable en términos de conocimiento resulta interrogarse, y actuar heurísticamente en consecuencia, acerca del verdadero problema que entraña la inmigración. Da cierta pereza decirlo, pero en los confusos tiempos que corren es necesario insistir en el hecho de que el movimiento de traslación de un grupo de personas a otro emplazamiento geográfico no es problemático per se , sino un fenómeno constante en la Historia de la humanidad que ha contribuido como pocos al desarrollo tecnológico y cultural del género humano. Si hoy día traemos con tanta frecuencia a cuento la inmigración (y la proliferación de películas de esta temática no es más que un síntoma de este estado de cosas) es para referirnos a la situación de desequilibrio o conflicto social que en el presente provocan en el lugar de destino esos movimientos migratorios masivos.

Las migraciones son consustanciales a la naturaleza. Pájaros, mamíferos, peces, tortugas, chipirones, animales de todas las especies cambian de lugar de residencia sin desmayo. Pero ese vertiginoso trasiego de dimensiones planetarias es parte integrante del sistema biológico; es un mecanismo de regulación que asegura el equilibrio del ecosistema. Los movimientos migratorios de ser humano han cumplido históricamente ese rol regulador y germinativo, pero en el presente son una amenaza que convierte a las metrópolis occidentales en un espacio de conflicto.

En definitiva, el problema no es la inmigración en sí misma, sino el conflicto que se deriva de la incompatibilidad entre los naturales del lugar (aborígenes) y los foráneos que portan consigo unas determinaciones culturales (un idioma, una religión, una cultura, unas costumbres, una tradición culinaria, etc.) diferentes a los moradores originares de su lugar de destino. Hablamos de un problema de inadaptación, incompatibilidad y refracción identitaria perfectamente reversible, dado que es vivido en carne propia por los naturales del lugar que se sienten invadidos por el Otro y, al tiempo, es padecido por los inmigrantes que se sienten fuera de lugar, desarraigados y rechazados por su identidad diferente.

Intentaré arrojar luz sobre estos asuntos recurriendo a algunas películas que no constan en esos inventarios de partida. Películas que no versan formal o explícitamente sobre la inmigración, pero que sin embargo se interrogan a fondo en torno a las consecuencias sociales que se cobran los movimientos migratorios. Películas, en fin, que proponen distintas formas (beligerantes, amistosas...) de gestionar la alteridad (lo otro, lo diferente, la figura del extraño). La elección de las películas puede parecer frívola a primera vista, pero estoy seguro de que conseguiré demostrar que estos filmes dicen más sobre las formas posibles de convivencia con el Otro que aquéllos que ponen más o menos aparatosamente en primer término la fenomenología o casuística presente de la inmigración.

Empezaré por Fort Apache, western que John Ford dirigió en estado de gracia en 1948. Entre otras muchas singularidades que no vienen al caso pero que constituyen la razón de ser de una de las obras cenitales del artista americano del siglo XX por antonomasia, este filme superpone dos conflictos de naturaleza muy distinta:

1) Un conflicto externo o macroestructural, el que enfrenta a los miembros del VIIº de Caballería yanquee con los pieles rojas (de etnia Apache como puntualiza el título de la película) que viven en los territorios de la frontera del Far West conquistados a sangre y fuego por los rostros pálidos. Hoy en día se emplea la pomposa perífrasis "lucha de civilizaciones" para definir este conflicto que constituye la cepa temática del género western . La etnología (Claude Levi-Strauss) se ha referido a este antagonismo antropológico con la fórmula

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Naturaleza versus Cultura: estamos hablando del encarnizado enfrentamiento entre la sociedad blanca y la forma de vida tribal de los aborígenes norteamericanos.

Fort Apache cuenta más o menos subrepticiamente el desastre de Little Big Horn en el que las fuerzas del VIIº de Caballería al mando del general Custer fueron masacradas por las huestes de Sitting Bull . En la película, que está narrada desde la perspectiva de los occidentales, la batalla final se desencadena porque los indios descontentos por sus infames condiciones de vida huyen de la reserva en la que están confinados. Dicho rápidamente: los blancos occidentales sólo llevan a la práctica fórmulas de marginación para con los pieles rojas, y estas son dos:

� Marginación suave: confinarlos en una reserva india: SEGREGACIÓN

� Marginación fuerte: cuando huyen de la reserva, pasarlos por las armas, aniquilarlos: EXCLUSIÓN.

2) En paralelo al macroestructural, Fort Apache pone en escena otro conflicto, éste de dimensión menor y carácter intestino (se dirime entre blancos y se escenifica intramuros, en el interior del fuerte). Dicho brevemente, se trata de un enfrentamiento o conflicto de clase sui generis habida cuenta que enfrenta a las dos castas militares (Oficiales vs. Suboficiales) del ejército norteamericano a resultas del noviazgo entre la hija del oficial de mayor rango (Coronel Thursday) y el hijo del suboficial de mayor rango (Sargento Mayor O’Rourke): el primero, argumentando explícitamente razones de clase, impide a su hija contraer matrimonio con el joven militar de orígenes plebeyos. Pero el derrotero del conflicto mayor (los buenos oficios de la madre del novio para empezar, y la muerte del coronel en la batalla contra los indios para concluir) desatasca este conflicto menor. Así las cosas, para solventar sus problemas intestinos los blancos/occidentales llevan a la práctica primero fórmulas de marginación, y tras su fracaso, prueban con fórmulas de integración.

� Marginación suave: ante el empecinamiento en casarse, el coronel Thursday toma la decisión unilateral de trasladar a su hija menor de edad al Este (a pesar de que las circunstancias impiden que la orden se lleve a término) : SEGREGACIÓN.

� Integración: muerto el coronel, los jóvenes contraen matrimonio y tienen descendencia: ASIMILACIÓN.

Entre otras muchas cosas, Fort Apache expone con meridiana claridad que la relación entre colectivos de razas diferentes es un imposible ontológico o sólo es posible en términos de marginación (del Guatemala de la segregación al Guatepeor de la exclusión), en tanto que las relaciones entre los colectivos de la misma raza pueden llegar, al cabo de diversos desacuerdos o desencuentros dialécticos en ningún caso cruentos, a un punto de convivencia o tolerancia recíproca (tránsito de la segregación a la asimilación).

Pero olvidémonos de la anécdota y hagamos balance de ese organigrama de conflictos

desplegados en Fort Apache donde las figuras posibles en las que pueden conjugarse las relaciones potenciales entre grupos sociales distintos ocupan su debido emplazamiento. Dicho de otra manera, a la luz del mundo posible de Fort Apache podemos esbozar la sintaxis elemental de los vínculos posibles con la alteridad o lo Otro que, como atinadamente propone Eric Landowski1, se resume en cuatro figuras:

Los conflictos por razones de raza, sangre, color de piel, idioma, religión, edad, género, clase, etc. son susceptibles de presentar formas de compatibilidad o incompatibilidad, cada una de ellas actualizable, a su vez, en dos formulaciones que paso a inventariar telegráficamente: I. Formas de INCOMPATIBILIDAD:

� EXCLUSIÓN: negación o excreción del Otro como tal. Extirpar, eliminar, expulsar lo distinto. Marginación radical: modelo nazi. Figura emblemática: Birkenau/campo de exterminio.

� SEGREGACIÓN: Imposibilidad de asimilar y/o incapacidad de excluir. Marginación suave: modelo de castas hindú y Apartheid surafricano. Figuras emblemáticas: cárcel, ghetto, campo de concentración, reserva india.

1 Presencias del Otro. Ensayos de sociosemiótica, Servicio editorial de la UPV/EHU, 2007.

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II. Formas de COMPATIBILIDAD:

� ASIMILACIÓN: El grupo dominante actúa generosamente, acogedor, no rechaza a nadie. Puesta en común con lo Otro: establecer un acuerdo sobre lo común . Modelo ideal constitución norteamericana (todos somos iguales). Figura emblemática: Melting Pot (crisol de razas).

� ADMISIÓN: Coexistencia pacífica, acercamiento de identidades distintas atraídas por la diferencia. Búsqueda de complementariedad en las diferencias. Modelo Multiculturalista (las identidades son diferentes pero equiparables). Figura emblemática: Salad Bowl (macedonia de razas).

Ciertas películas de nuestros días funcionan de caja de resonancia de los planteamientos multiculturalistas, de esos postulados políticos que (rechazando por obsoleto el modelo tradicional de asimilación) propugnan la coexistencia con los miembros de distintas identidades culturales que viven codo con codo en el mismo espacio social en términos de admisión. Hay muchos y estridentes ejemplos de esta suerte de películas de obediencia multiculturalista que han salido a la palestra de un tiempo a esta parte, pero pocos son tan ilustrativos como La joven del agua (Lady in the Water, 2006), la más reciente entrega fílmica de M. Night Shyamalan.

La película da clausura a la vasta operación de reajuste ideológico que su filmografía ha experimentado en sus tres últimos jalones. Esta maniobra de reorientación geoestratégica, por así decirlo, parte de un filme tan incorrecto como Señales (Signs , 2002), donde un villorrio de la América profunda recibe al extraño-extraterrestre a tiro limpio (la presencia al frente del cast de ese Mel Gibson hechizado por la violencia que impregna con tintes fascistas todo lo que toca, constituye toda una declaración de intenciones), sigue con El bosque (The Village, 2004), en el que un puñado de blancos impolutos que vive, tras un profiláctico precinto de terror, blindado a cal y canto contra la contaminación foránea, se ve obligado a acudir al exterior en pos de medicinas que salven la vida a uno de sus congéneres sobre el que recae la misión de perpetuar el grupo, y concluye con La joven del agua (Lady in the Water, 2006), fábula más acorde con los tiempos multiculturalistas que corren en la que, amén de recibir con guante blanco a la intrigante chica subacuática venida de otro mundo, el futuro inmediato de éste depende del esfuerzo conjunto de los miembros de todas las razas e identidades que conviven, dándose la mano y arrimando el hombro cual utópica Arcadia multicultural, en la cerrada comunidad de vecinos donde transcurre la acción.

Gurinder Chadha, directora nacida en Etiopía en el seno de una familia de origen shij que realiza películas en Inglaterra con éxito internacional, ofrece una visión amable, edulcorante y con final siempre feliz (ergo la admisión es posible) de los conflictos de la sociedad poliétnica o intercultural de nuestros días. En Quiero ser como Beckham (Bend it like Beckham , 2002) el conflicto es sobre todo de género dado que las madres (inglesas de pura cepa o de origen shij, tanto da) aceptan a regañadientes que sus hijas se ejerciten en esa disciplina eminentemente macho que es el fútbol. Pero eso no es más que la antesala o estadio preliminar que conduce al matrimonio mestizo o interracial, escollo supremo y cuasi infranqueable en torno al que gravita el universo fílmico de Gurinder Chadha que ha sido por fin hollado, con no poco regocijo y abigarrada mixtura musical, en Bodas y prejuicios (Bride & Prejudice, 2006) versión multiculturalista y boolywoodiense del inmortal texto pre-victoriano en el que los conflictos de clase cincelados por la prosa de Jean Austen son travestidos filmicamente como desavenencias de índole étnico-cultural, siempre superables a poco que pongamos de nuestra parte (Oriente y Occidente son compatibles, la admisión recíproca es posible: pura alianza de las civilizaciones).

Cuando los ejemplos son tan categóricos, insistir en lo obvio es una pérdida de tiempo. El cine del presente refleja con su caleidoscopio de luz el deslizamiento ideológico de fondo que ha experimentado la reflexión política sobre las soluciones posibles a los conflictos derivados de la inmigración: los postulados multiculturalistas que celebran la diferencia han osificado en argumentos fílmicos de estruendoso éxito desplazando aquellas fábulas de antaño donde la búsqueda de un sustrato común en el género humano era la llave de la convivencia. Eran otros tiempos, vaya usted a saber si mejores.

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Madrid

Fernando Ganzo Cuesta

http:/www.revistapausa.com

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MADRID

Mirada y memoria

En el año 1987 la perspectiva de los últimos cambios sociales y culturales acontecidos en Madrid empezaba a tener visos de verdadera autoridad. Tras el despertar de lo que se ha venido a llamar "movida madrileña", casi diez años antes, lo que había encetado de manera espontánea entre un grupo de jóvenes con solvencia económica y con aprecio por vanguardias culturales británicas y estadounidenses, había alcanzado ya un importante grado de institucionalización, había perdido un alto nivel de frescura y, a ojos de algunos de los que lo comenzaron, había fracasado.

No obstante, al menos en el terreno del cine, algo había cambiado. El cine surgido en torno a estos movimientos resultaba cercano a una juventud que había abandonado las salas de exhibición. La nueva generación ya no estaba interesada por la Guerra Civil ni por el régimen franquista o la transición. Esta desvinculación política era también artística. La movida madrileña es una bofetada adolescente a la modernidad. Pedro Almodóvar fue usurpando el puesto de Carlos Saura como cineasta español más internacional, y si fue un fracaso el arranque de un movimiento juvenil espontáneo y alternativo, su aparición demostró ser también el fracaso de intentar asentar un modelo de hacer cine en nuestro país.

Sólo las bastas producciones de prestigio impulsadas por la regulación cultural del gobierno socialista aguantaron el tipo durante la década, hasta que años después los no tan jóvenes también terminaron cansándose de ese recio abolengo. Muchos de los cineastas coetáneos de Saura empezaron a verse obligados a adoptar nuevas vías, entrando dentro de ese cine institucionalizado que sentía predilección por adaptar novelas de prestigio, o buscando nuevas fórmulas de llegar al público, con producciones donde la música tuviese un papel fundamental.

Basilio Martín Patino se coloca, una vez más, en una posición periférica dentro de este panorama. Hace ya más de una década que había abandonado las vías de la industria y había encontrado su campo de trabajo en la clandestinidad primero y en la autoproducción después. Con todo, su cine en esta época sigue teniendo un carácter que podríamos llamar democratizador, un afán de llegar a la mayor cantidad de gente posible pese a lo esquivo de las fórmulas empleadas. El uso de actores conocidos para el gran público se puede ver como un síntoma de esta idea.

No obstante, no es casual que su película Madrid sea una de las menos conocidas (o menos vistas) del autor, y que su reconocimiento se limitase, eso sí, a la excelente aceptación en festivales internacionales. Mi pretensión en este texto es indagar en las razones de ese abandono popular, sumergiéndonos para ello en los elementos formales y temáticos del film,

Todas las películas tienen un valor como fuente de datos para reconstruir el paso del

tiempo.

Hasta las simulaciones más extravagantes dejan un rastro de esencialidad.

Y cada título es un eslabón significativo.

(Basilio Martín Patino)

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entendiéndolos desde la posición que se podía tener dentro de un público mayoritariamente joven, y que ya había dejado una huella imborrable en el arte y el cinematógrafo español.

Igualmente, la condición ensayística del filme ofrece la posibilidad de incorporar otros dos interesantes puntos de vista: la propia reflexión histórico/cultural que sobre la ciudad de Madrid se hace en la película, coherente, abierta y comprometida, como suele ser habitual en el caso del excepcional realizador salmantino; por otra parte el propio carácter autoreflexivo que tiene Madrid, no sólo en cuanto a la condición de ensayo sobre la tarea del cineasta, sino, (y esto parece especialmente interesante) a lo que de repaso casi metafísico que se hace del propio acercamiento de Patino a la historia durante su filmografía, a su perspectiva y a su peculiar manera de hacer.

Madrid, vista por Patino

La visión de Basilio Martín Patino sobre la realidad de una determinada ciudad aporta un enfoque diferente al convencional, más brechtiano, más ambiguo, pero, quizá, más incisivo. En Nueve Cartas a Berta, su primer filme que podemos calificar como retrato de una urbe, el retrato de Salamanca estaba realizado en pinceladas, en brochazos que venían a retratar no la Salamanca real, la que se pudiera haber captado filmando una cinta documental (término denostado por el propio Patino), sino una representación en la que visillos de realidad se filtraban incontenibles dentro de la ficción, permitiendo al espectador la posibilidad de abstraer de esa Salamanca tan irremediablemente corpórea un concepto aplicable a muchas otras ciudades españolas de la época. Es más, la película caló más hondo en los jóvenes de fuera de la ciudad castellana, cuyos habitantes no conseguían verse reflejados en los largos paseos de Lorenzo/Gutiérrez Caba/Patino, mencionémoslo así ya que a nadie se le escapa el carácter autobiográfico de aquella película.

En la cinta que nos ocupa en este trabajo, nuevamente la identificación protagonista/director es sumamente palpable, hasta el punto de confundirse las reflexiones del protagonista con las reflexiones metacinematográficas de la propia cinta. Sin embargo, en este caso la abstracción de la realidad (de ladrillos y asfalto, podríamos decir) madrileña se antoja menos accesible. Madrid es una película (de encargo) sobre Madrid, ciudad de adopción de Patino en esos años, y su carácter más concreto puede volverla algo menos accesible, pero no menos seductora.

Esa identificación Hans/Patino cabe verla con bastante prudencia. Se limita, principalmente, al terreno reflexivo sobre la condición de la imagen, y a la labor reconstructiva del pasado (labor de "arquitecto") emprendida por Hans, en la que pueden verse muchas similitudes con anteriores trabajos del director salmantino.

-Mirar al pasado a través del presente

La mayoría de reflexiones metafílmicas de Madrid se refieren a la labor del autor frente al espectador a la hora de transmitir una realidad. Puede decirse que la película se conforma sobre una doble realidad: una, la del pasado, la del Madrid de la guerra, a la cual Hans sólo puede acercarse a través de la manipulación en la moviola, de la recopilación de archivos, y que sólo pervive en la memoria de los ancianos que vivieron esos años; el otro, el del presente, en los trabajos menos arqueológicos y más "antropológicos" de Hans, tratando de captar la realidad de Madrid con su cámara, ese Madrid donde no hay (parafraseando a Nueve Cartas a Berta) restos de metralla, y que adquiere su representación en los romances que mantiene el protagonista, especialmente el que le une a su amante, interpretada por Ana Duato, un personaje que no entiende esa fascinación "morbosa" por el pasado.

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En cualquier caso, a través de ambos umbrales, se nos da una visión de Madrid como una ciudad del caos, encantador caos, siempre sin terminar, por eso siempre viva, tanto física como socialmente. Si antes mencionábamos la dificultad de abstraer la descripción que se hace de Madrid a otra ciudad, sí que cabe la posibilidad de ver una representación metonímica de la realidad española del siglo XX a través de la de su capital, especialmente en lo referente a su relación con el extranjero. El filme, al optar por un héroe extranjero para realizar esa búsqueda de la esencia de Madrid, contribuye a presentar una visión exótica de la ciudad (de España) de cara al exterior, casi hemingwayesca ("debía de ser todo un espectáculo venir a ver cómo nos matábamos"). El recorrido en coche que Hans realiza por la ciudad en varios momentos es representativo: el contraste de ese coche tan moderno y europeo (ilustración 1) con los SEAT Panda que pululan por la ciudad parece proponer una reflexión sobre la composición histórica de un país en el que, parafraseando a Bruno Latour, "nunca fuimos modernos".

La mirada de Hans sobre Madrid abarca distintos ángulos: bien a pie de campo dentro de una manifestación, bien a vista de pájaro tratando de atisbar una realidad un tanto inasible. En ese intento de descubrir la verdad histórica y (añadiré: "por lo tanto") presente, su visión paisajiza del mismo modo las fotografías de la guerra que las calles en el presente, pero ante ambas realidades la actitud y la posición de Hans es de extrañeza, junto a una creciente implicación.

Hans es siempre alguien extraño en el ambiente de Madrid, su mirada sobre ella es apreciativa, pero distante. Esa sensación un tanto incómoda se acrecienta en las secuencias de las moviolas y el material de montaje que utiliza el protagonista, donde intenta perseguir una verdad inalcanzable o, mejor dicho, la manera justa en la que transmitir esa verdad.

Si la película propone un creciente grado de implicación de Hans ante las imágenes que edita durante toda la noche (hasta el punto de ver representado su rostro sobreimpreso ante las imágenes por el reflejo: el intento de reconstruir el pasado desde una perspectiva sincera, de transmitirlo, conlleva esta mímesis), la implicación con el presente de la ciudad es narrativamente más obvia en su recorrido físico. En él, intentará comprender tanto la alta cultura (por la que se muestra cierto desprecio, en especial su vertiente política), como la más popular. En este último caso, el protagonista siente cierta fascinación, y es allí donde comienza su implicación. El carácter popular del género chico le atrae, y ése será precisamente el estilo de música que pueble la película durante todo su recorrido, aportando una gran cantidad de matices a las secuencias ambientadas en el presente, ligando esos "arrebatos", ese echarse a la calle de la ciudad con el espíritu histórico de la misma.

Atendiendo a la vertiente de ficción de la cinta, si el pasado sólo está presente en esos "testigos de excepción" interpretados por Luis Ciges, Luis Barbero, Felix Dafauce (impactantemente mayor) y Maria Luisa Ponte, el presente está representado en Verónica Forqué y Ana Duato, con distintos matices, como veremos más adelante. En el caso de los ancianos, se les muestra algo fuera de la realidad, pero como un patrimonio imprescindible para que el recuerdo permanezca vivo. Sólo ellos hablan de la Guerra, con un tono bastante llano, casi campechano, pero que la película reviste de un carácter legendario, en el sentido

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más literal de la palabra: si no fuera por el testimonio de estos personajes, nada haría poder creer que efectivamente esa guerra sucedió.

En cuanto a los dos personajes femeninos, con los que Hans dentro de la trama vive un par de romances (todo hay que decirlo, poco convincentes), se utilizan para demostrar varias claves sociológicas y generacionales. En primer lugar, existe una diferencia de edad entre ambas, Lucía (Verónica Forqué) es mayor y ya tiene un hijo. En segundo lugar, la diferencia es de clase social, ya que el personaje interpretado por Ana Duato pertenece a un estrato económicamente acomodado. Esta idea acaba dando forma a sus actitudes y comportamientos: si Forqué se muestra más comprometida políticamente, interesada por el pasado, más cercana al lado tradicional de Madrid, Duato es más frívola, sabe hablar idiomas, mantiene una relación mucho más abierta con Hans (es el único personaje que se presenta desnudo ante la cámara, sin tapujos), y se la utiliza para representar, con todas estas características, a la juventud posmoderna envuelta en la movida más institucionalizada (no olvidemos que la película se ambienta en la segunda mitad de los años ochenta).

Estas diferencias entre los personajes pueden hacer pensar en una posición de mayor justificación en la actitud de Forqué. Su aventura con Hans es más sincera, más compleja, en sus conversaciones se interesa por aprehender el significado de las reflexiones del alemán y por el resultado de su trabajo, en el cual ella está involucrada. Sin embargo, Duato se muestra más frívola ante esas conversaciones metafísicas/metafílmicas, y no se implica con la realidad histórica de la ciudad, salvo en el mundo más "glam" de la noche madrileña.

En cuanto a la visión del perfil real de Madrid, esto es, a esos momentos donde el límite entre realidad y ficción es más difuso, la perspectiva es más ambigua, más abierta a la interpretación del espectador y, en cierto modo, más enriquecedora. Enriquecedora porque, pese a no resultar del todo satisfactoria su distribución dentro de la película, permite volver a poner en el suelo de lo real lo que en algunos momentos se había elevado a las alturas de la intelectualidad. Así, la aparición de Miguel Ríos, de Rafael Alberti, de Antonio López, incluso de los Reyes de España contribuye a impregnar el fresco de la ciudad de un carácter "presente", asentado en un momento histórico determinado, y añaden aún más aristas a esa imagen de Madrid como un maravilloso caos extrañamente organizado.

Patino, visto por Madrid

Habiendo mencionado anteriormente la película Nueve Cartas a Berta, resulta significativo comparar la acogida del público entre ambas películas. Puede parecer que el hecho de ser una película autoproducida, hace que medir en estos términos Madrid pueda ser algo no equitativo, pero si tenemos en cuenta que películas como Queridísimos Verdugos, Caudillo o Canciones para después de una guerra tuvieron bastante expectación, hace que este factor, si bien no hay que pasarlo por alto, no sea óbice para lo que nos proponemos.

No hay que pasar por alto ciertas coincidencias iniciales en ambos casos: El tibio recibimiento que ambos filmes recibieron en sus ciudades anfitrionas, provocando algunas risas en el caso de la primera ante lo extraño de la mirada sobre Salamanca, y generando algunos gestos de incredulidad en la segunda, de la que se esperaba un canto triunfal a la gloria y alabanza de la capital española, teniendo en cuenta que la película se realizó con el propósito de apoyar la candidatura de Madrid como Capital Europea de la Cultura.

El otro punto en común, bastante habitual en la trayectoria de Basilio Martín Patino, es la importante cantidad de premios recibidos en festivales de todo el mundo, donde la acogida de ambas películas fue, como de costumbre, más que calurosa. En concreto, Nueve cartas a Berta recibió la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián, el Premio de la Federación de Cineclubs, el Premio al mejor guión del Círculo de Escritores Cinematográficos y el Premio

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Cidalc. Por su parte, Madrid se llevó el Primer Premio de la FIPRESCI en Troia, el Gran Premio del Festival de Cine de Autor de Bérgamo, así como el Primer Premio en San Remo.

Sin embargo, la situación de ambas películas dentro del panorama del cine español es abismalmente distante. En 1966 la realización de Nueve cartas a Berta convirtió a Patino en uno de los buques insignia del etiquetado como Nuevo Cine Español, y se consideró a la película deudora de los códigos artísticos de los Nuevos Cines Europeos (algo a lo que habría que matizar con más delicadeza, pero básicamente cierto); es decir, una película de su tiempo. La película disfrutó de un alto grado de aceptación de público, llegando a estar cinco semanas en cartel en Madrid, todas ellas con bastante asistencia, para sorpresa de los distribuidores que tardaron un año en poner la película en circulación, ante la, en su opinión, escasa comercialidad que atesoraba. Muchos jóvenes españoles encontraron en la cinta un revitalizante soplo de aire fresco, y una cercana representación de aquello en lo que sus vidas se estaban convirtiendo, del tedio insoportable provocado por el régimen para la juventud universitaria.

En cambio, veinte años después (al contrario de lo que podría decir Joaquín Jordá, habría que afirmar que veinte años sí son algo), la acogida del nuevo filme de Patino fue llamativamente distinta. Pese a lo peculiar y por momentos bella propuesta de la película (al menos, vista desde nuestra perspectiva), Madrid es una de las obras menos populares de Patino, y suele ser una de sus obras importantes que menos vistas han sido. La razón, más allá de elementos puntuales de la película bastante discordantes, y sobre los que pasaremos más adelante, cabe buscarla en los argumentos esgrimidos en la presentación de este trabajo.

El público, digamos, más "sesudo" de esa década se abastecía de fastuosas y acartonadas producciones de novelas del siglo XIX, producto de la Ley Miró, mientras que el público joven, que cada vez empezaba a acudir más a las salas de exhibición cinematográficas, sólo tenía ojos para películas más frescas, más propias de la posmodernidad, más cercanas a su modo de vida.

Al igual que el personaje de Ana Duato, la juventud española de esa década no estaba preocupada por una Guerra de la que no saben nada, ni por desentrañar los misterios de una nación tras 40 años de régimen totalitario. Es significativa la conversación (postcoital) entre ella y Hans, en la cual hablan de las fotos de Robert Cappa. Mientras que el alemán reflexiona sobre la vinculación (tan bürchiana) entre la fotografía y la muerte, ella rechaza la morbosidad de la fotografía de guerra, y defiende el carácter evasivo de las fotografías de misses. En esta conversación queda diáfanamente expuesto ese "gap" generacional, que abriría una brecha en el modo de pensar, de vivir y de hacer arte en nuestro país en la década de los 80.

-Reflexiones (y) estéticas

En realidad, es muy interesante y aclaratoria la interpretación de la película como avatar de la propia obra de Basilio Martín Patino. En Madrid se representa esa labor de "arquitecto", de intentar recomponer el pasado, de ensayista sobre la condición fílmica y la representación de la realidad, y también la labor ficcional que Patino nunca abandona en sus obras, y también sobra la implicación del salmantino en su propio trabajo (“sin subjetividad ni implicación no se puede dar una visión reconstructiva del pasado”).

La aparición de Antonio López intentando captar la realidad a través de su pincel es también otro momento que se puede leer de modo sumamente explícito, y que nos permite ver que, al igual que la pintura más boyante en los círculos juveniles de esa época (a mitad de camino entre la iconoclastia y el comic) estaba muy lejos de la de López, las inquietudes cinematográficas, más próximas a la estética del fanzine, a la representación de actividades callejeras y grupos musicales de moda, se situaban a una distancia abismal de las de Martín Patino.

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Por eso, no es descabellado ver en el fracaso de Hans el del propio Patino. Su implicación con un pasado que le era ajeno, su intención de partir desde hoy para reconstruir lo desaparecido (que no es si no la propia esencia de la película) con la implicación emocional que ello le supone, y el encontronazo que todo esto provoca con su productora, no se distancia mucho de la incomprensión que el salmantino también sintió. En palabras del cineasta, "me planteé Madrid de una forma muy abierta, dispuesto a analizar los mecanismos que implica el hecho de enfrentase a una producción audiovisual, y la contradicción que supone querer ser libre en un sistema de mercado, con instituciones que te condicionan y con una industria que impone sus propias leyes. Como tantas otras veces, quizá trataba de explicarme a mí mismo lo que es trabajar en esas condiciones, y es posible que en el resultado se note mi escepticismo frente a todos estos tinglados. Al final hice lo que me gusta y conté las cosas como las veía. Me molestó que quienes contribuían a financiar la película se comportaran como productores típicos”

1

En cualquier caso, la película adopta una dirección totalmente opuesta a la que el público joven se dirigía en esa época, en los momentos en que trata de recuperar el Madrid de la guerra, el Madrid popular y tradicional. Igualmente, la invocación de esa actitud combativa, adoptada por el propio Patino en los últimos años del régimen, con conciencia de que "son ellos quienes desaparecen" y de que la cámara siempre dejará testimonio, no podía sonar más ajena a una juventud que abrazaba la irreverencia y la estética más irreflexiva como forma de expresión.

No hay que pasar por alto en esta enumeración una serie de elementos estéticos de la película que contribuyen a situarla en una situación un tanto trasnochada también a nivel formal. En primer lugar, por lo llamativo que resulta, la persistencia del uso del doblaje. Se trata de algo que levanta una barrera entre el espectador y el filme, alejándolo aún más de una posible implicación en el mismo, ya que en el año 87 muchas películas españolas se realizaban ya con sonido directo. También, algunos encuadres y opciones formales provocan cierta antipatía visual, como muchos momentos en la sala de edición donde Hans trabaja, donde, con el fin de mostrar todos los instrumentos, se opta por planos excesivamente abiertos, que dejan muchísimo aire con una iluminación uniforme que confunde una inmensa pared blanca sin decoración (más allá de un póster –blanco- de Marlene Dietrich; evidentemente, estamos ante un alemán que no guarda rencores a la diva, como muchos de sus compatriotas) y con unos personajes que, para más inri, se caracterizan por tonos neutros.

Más allá de esos momentos visualmente pobres de la película, el propio énfasis que se hace en mostrar los instrumentos de edición y montaje termina por desbordar el propio sentido ensayístico que adquiere durante el trabajo de Hans, para entrar en una especie de deleite por mostrar las tecnologías de última generación, hecho que, en pocos años, obviamente, deja de tener su vigencia, contribuyendo a ese distanciamiento chirriante respecto a lo que el público ve en pantalla.

-Por una recuperación de Madrid

Pese estos aspectos mencionados, cabe proponer una relectura de Madrid, con espíritu de recuperación de la película, desde nuestros días, y dentro del panorama de la época. Si las omnipresentes moviolas sirven no sólo para que los ancianos puedan obtener una revancha burlesca con el caudillo, también sirven para demostrar, a través del hijo de Lucía, una esperanza en las próximas generaciones, una actitud abierta ante las innovaciones que traerá el futuro y que la juventud puede aportar.

Además, también se ha apreciado en el film una repulsión ante el politiqueo erudito con pretensiones de historización, dando más relevancia al testimonio personal, a la memoria del individuo, actitud más que defendible en momentos en los que a nivel político se está generando una peligrosa confusión entre términos tan lejanos como memoria e historia.

1 Citado en Pérez Millán, Juan Antonio: La memoria de los sentimientos. Basilio Martín Patino y su obra

audiovisual, Valladolid, Semana Internacional del Cine de Valladolid, 2002, pág. 257

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No se puede si no apreciar en estos elementos una bella y saludable actitud democrática, una actitud abierta ante la voluntad del pueblo, sea de la generación que sea, y un canto a las demostraciones colectivas que han ido conformando social y físicamente la capital española, cambiando la forma de percibir el arte y la vida, transformando y enriqueciendo a una sociedad siempre sin terminar, y por lo tanto, siempre viva.

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Realidades en desalojo. En construcción, de José Luis Guerín

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REALIDADES EN DESALOJO. EN CONSTRUCCIÓN, DE JOSÉ LUIS GUERÍN

¿Qué pasa cuando un creador renuncia a la poesía de su espíritu interior para inmiscuirse, reproducir y descubrir la Realidad con mayúsculas? ¿Hasta qué punto el montaje es capaz de ficcionar un hecho real y dar forma narrativa al eminente caos que es la Realidad? Estas y otras cuestiones son causa de análisis en este trabajo del siempre interesante creador José Luis Guerín, que renuncia al método autoral de sus anteriores obras para intentar aprehender otras realidades que escapan al ámbito cinematográfico, como la arquitectura, el urbanismo, las relaciones sociales y la captación de formas de vida en permanente cambio, vidas que ya no volverán a ser las mismas tras la poderosa transformación del paisaje físico exterior.

Se pone en duda la capacidad de adaptación de los seres humanos a nuevas formas de vida, y cómo el cambio exterior repercute en un profundo cambio interior de la persona. Quien renuncie a estas directrices está poco menos que muerto. La crisis como idea está presente a lo largo de todo el metraje, demostrando cómo de todas las artes, el cine es la mejor para captar el paso del tiempo, la transformación espacial de objetos y personas.

Cine de espera: aguardar y golpear. El judo como metáfora.

La palabra judo está formada por dos sílabas, "ju" y "do", y significa "camino de la flexibilidad" o "camino de la suavidad"; con esto, se intenta explicar que la forma de vencer una fuerza no es oponiéndose a ella, sino todo lo contrario, apoyándola y dirigiéndola para tu propio fin. De la misma forma, José Luis Guerín imita este mismo movimiento a la hora de filmar con la cámara los deambulares de los habitantes del barrio barcelonés, esperando a que sea la realidad misma la que dicte el camino final por el que tendrá que transcurrir la película.

Aprovechándose de la decadencia del barrio chino de Barcelona, un barrio que nace y muere con el siglo XX, nos cuenta una historia muy local que, tratada debidamente, se torna en universal. Para la realización de este documental no podía contratar a técnicos profesionales, ya que las condiciones exigían absoluta disponibilidad durante tres años seguidos, por lo que ninguna persona cualificada podría seguir este plan de trabajo.

La solución estaba precisamente en los alumnos de la Escuela de Cine de Barcelona. Cineastas con completa disponibilidad, recién formados y cuyas miradas todavía no están tan contaminadas por los amaneramientos y las líneas de pensamiento principales del mismo medio cinematográfico. Son miradas abiertas que desprenden cierta inocencia que todavía no han perdido.

Durante tres largos años los alumnos recogieron con la mayor objetividad e inocencia posible la vida de aquellas personas que la sociedad actual confina a un espacio cada vez más y más pequeño, formas de vida ya pasadas que el tiempo relegará a un papel secundario, perdiéndose poco a poco entre los intersticios de un presente impuesto.

Entretanto, sólo se necesitaba ser paciente y esperar. ¿Pero esperar a qué? Esperar a que surgiera la chispa, la situación oportuna que reflejara con precisión la idea base: el cambio y sus consecuencias. La nevada que los trabajadores observan desde una de las plantas del edificio de nueva construcción, los filosóficos monólogos del marinero retirado que deambula como velero perdido por las mareas urbanas de Barcelona, la aparición de tumbas romanas extraídas del vientre de la tierra que nos recuerdan quienes somos y de dónde venimos, etc? Todos son ejemplos metafóricos de líneas discursivas por los que transcurre el film y de los cuales se podrían escribir otros tantos argumentos. El cineasta asimila todos esos discursos y les da forma, potenciando unos sobre otros y entretejiendo la cesta de mimbre que servirá al acabado final de la película.

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El montaje y el encuadre, recursos para la elección argumental.

A diferencia de otros de sus filmes, en su película "En Construcción" Guerín parte de la realidad misma como material en bruto, empezando a esculpir ideas que más tarde irán tomando cuerpo o simplemente, se descartarán por falta de potencia y desarrollo. En este caso, va ser, por tanto, el montaje el juez supremo que decidirá los planos más importantes y los argumentos por los que discurrirá la trama. Éste se hace paralelo al rodaje, con lo que se revela como elemento fundamental organizador que marca el camino a seguir y las líneas de planificación posteriores. Ambos se van retroalimentando, sumando esfuerzos para llegar a una conclusión intermedia.

Se produce una eliminación consciente de toda esteticidad de la realidad con el objetivo de captar lo más importante que esta nos ofrece: el milagro de la vida y la muerte, el cambio constante y la profundidad o superficialidad de las relaciones humanas. Sólo mediante el encuadre se produce la elección. Sólo mediante él establecemos las relaciones del espectador con la realidad que se observa, usando este recurso como un tipo de montaje visual, montaje preconizado por el teórico Sigfrid Kracauer como el más sincero y verdadero. Siguiendo esta línea de pensamiento podemos distinguir dos tipos de encuadres según la elección del punto de vista, englobando ambos dos niveles de realidad:

• Los situados tras las ventanas, balcones de los edificios adyacentes a la obra. De éstos el sonido cobra mayor importancia, ya que una realidad la percibimos por el oído (escuchando los ruidos, conversaciones, la voz de la radio o la televisión) y la otra la vemos a través de los cristales.

• Los situados en la misma obra, que reflejan las conversaciones de los trabajadores y al fondo la otra realidad, la gente del barrio escrutando y observando a través de huecos, ventanas y balcones lo que pasa en la calle. En este sentido se llega a la identificación de los dos, cuando las sombras de los obreros se reflejan en las paredes de los viejos edificios de alrededor en medio de la noche cerrada, detalle que recuerda a su predecesor trabajo "Tren de Sombras".

Planos de situación 1 y 2

El sonido es el elemento que entreteje todas las tramas y posibilita la superposición de los diversos planos de realidad: los habitantes del barrio, los trabajadores de la obra, los transeúntes y los ruidos recogidos de la calle, la voz de los medios de comunicación, el silencio de los propios restos funerarios, testigos mudos de la especulación urbanística, etc. A veces, las personas se sobreponen al ruido de fondo, a veces no; como en el caso de ese viejo camarero de bar que nos intenta decir algo pero no puede, el ruido se come sus palabras por lo que no deja de gesticular en un último intento por expresarse.

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El escenario social: la regresión de los límites del barrio chino de Barcelona.

Ordenación y rehabilitación de un sector de la Raval para utilizar diversos edificios históricos, equiparar debidamente el barrio y organizar una secuencia de espacios públicos (Ilustración libro Reconstrucción de Barcelona, Oriol Bohigas)

Película y Realidad se confunden a lo largo del metraje. Para ser consciente de la totalidad de caminos y significados planteados por Guerín es necesario conocer la historia, nacimiento, desarrollo y muerte de este barrio de la capital catalana que durante mucho tiempo fue una zona marginal. Sin embargo, una acertada reforma urbanística cambió la cara del Raval apostando por una clara oferta cultural y el ensanchamiento y reforma de algunas calles y edificios puntuales. El Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) son los mejores exponentes de este cambio, que también se deja ver en numerosas galerías de arte y tiendas de diseño. Son acciones puntuales que reconvierten el espacio público, creando puntos de referencia espaciales y nuevos focos de atracción turística, que sin romper la antigua trama la reordenan y le dan sentido. El segundo punto de la reforma, la reconversión e higienización de las viviendas y la puesta en valor de todo el sector como un área de rehabilitación integral es lo que Guerín pone en tela de juicio en esta película. Sin embargo, ahora que tenemos un poco de perspectiva desde el rodaje del film, hay que decir que la reforma ha sido bastante acertada y el nuevo ambiente del Raval hoy es mestizo y cambiante, convirtiéndose el barrio en uno de los que más población inmigrante recibe en la ciudad, un mosaico de culturas y personas en continuo movimiento.

De las calles casi han desaparecido las prostitutas, asentándose la mayoría en la calle de Sant Ramon, entre Sant Pau y Nou de la Rambla, lo poco que queda original del antiguo barrio chino, lugar retratado con inigualable fidelidad por Joan Colom (premio Nacional de Fotografía 2002).

La antigua esquina del bar Marsella, frecuentado en su época de apogeo por personajes tan conocidos como Picasso o Gaudí, hoy se encuentra bien resguardada por prostitutas y proxenetas. El bullicio y desparpajo de aquellos días han pasado a mejor vida. Al pasear por tan austeras calles se puede ver a estas mujeres apostadas típicamente en las esquinas o sentadas en las sucias y tristes porterías. Apesadumbradas, sólo se limitan a esperar el gesto de aprobación de algún cliente.

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Acceso reformado al barrio de la Raval En rojo los espacios culturales: Macba, CCCB y edificios históricos rehabilitados

La calle Sant Ramon es lo único que queda del auge de la prostitución en los días del antiguo barrio chino, a excepción de las salidas nocturnas que las chicas hacen a la Rambla para intentar atrapar con sus encantos a los turistas. Aquellas imágenes de la ronda Sant Antoni invadida por las ofertas sexuales prácticamente han desaparecido. La nueva normativa de civismo prohíbe la prostitución callejera, y hoy en día, se puede ver que prácticamente se ha acabado con ella, así como con los focos de drogadicción y violencia callejera que se asentaban en el barrio. La Raval del pintor andaluz Ocaña, retratado por Ventura Pons en su primera película, "Ocaña, retrato intermitente" ha pasado definitivamente a la historia. La descarga vital de este barrio marginal se ha perdido y

los grupos conflictivos han sido desalojados o se han reintegrado en el sistema. "Ya no queda nada de los días en que dábamos alegría y vida al barrio ". Es la confesión de una de las prostitutas, invadida por la tristeza enmascarada por grandes dosis de maquillaje.

MARROQUÍ: esta obra está bien. ABDEL: Sí, pero había muchos vecinos que han vivido toda su vida aquí y les han echado. MARROQUÍ: Les dan otras casas. ABDEL: Les dan ochocientas mil pesetas y ellos venden los pisos a veinte millones.

Fotografías del barrio chino a comienzos de siglo y a finales (Imágenes y texto extraídos de En Construcción) El plano secuencia final: fin de la película, fin de la vida. La joven prostituta y su novio viven ilegalmente bajo la amenaza del desalojo. Por medio de la calle que les ha visto crecer pasean uno montado a caballito sobre el otro, con el rostro alegre.

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No parece que les afecte demasiado el tener que vivir así. Se buscarán la vida como se la han buscado siempre. El final es abierto y sugerente. Durante el largo travelling de los dos avanzando se llegan a pensar muchas cosas. La textura cambiante de los diferentes ruidos que ambos personajes se van encontrando por la calle nos hace reflexionar y en cierta manera antecede a su última obra "En la ciudad de Sylvia". Una forma de vida desaparece para dejar el sitio a otra, alternativa pero más capitalista, dentro de los márgenes del sistema. "El tiempo es como un río que arrastra rápidamente todo lo que nace", decía Marco Aurelio. El barrio chino nació y murió con el siglo XX, y ahora deberá dejar paso a otros barrios, más modernos y atractivos, con nuevas dotaciones para una nueva población, mezcla de inmigrantes y mestizos. El tiempo se acaba para unos y comienza para otros. Es esta metáfora la que en el fondo Guerín parece perseguir en todas sus películas. La pérdida del tiempo, una vez consumada, es irreparable y el cine es el único medio capaz de registrarla.

Metáfora ejemplificada: una de las pocas calles que quedan en el Barrio vista a través de los ojos de Guerín en comparación con su estado actual, mucho más desolador.

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El cielo gira Jorge Oter


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EL CIELO GIRA

El centro

¿En torno a qué gira todo lo que gira con el cielo? En la película de Mercedes Álvarez toda la propuesta se instala en torno a unos recuerdos personales; se trata de una película sobre unos recuerdos con dueño. Así, su centro de gravedad no puede ser consultado, porque se trata de vivencias ajenas a la memoria colectiva, de hechos privados que no podrán nunca ser tomados para un examen. También porque forman parte de un pasado irrecuperable precisamente por esa misma exclusividad, y todo lo que trate de acercárseles no será más que eso, un acercamiento.

Por todo esto y desde este enfoque, El cielo gira (2004) oscila en torno a un objeto escurridizo que se escapa obligatoriamente a cualquiera, es decir, nada de aquello de lo que en esencia El cielo gira habla está en la propia película. Por todo ello, la película constituiría no tanto un sustituto como un intermediario para alcanzar, conectar con aquellos recuerdos situados en otro lugar.

Sin embargo, supondría un claro reduccionismo negar el registro que constituye en sí la propia película, registro de unos hechos concretos que también reclaman su propia existencia: al tiempo que conduce hacia un pasado perdido efectúa un examen del momento de la filmación, que también debe ser considerado. Esos materiales que sirven de lanzadera están ahí, a pesar de que puedan estar por otra cosa. Dicho de otra forma, las imágenes del presente que se utilizan como transporte a lo inmaterial son perfectamente sólidas en su presencia, es decir que sobre ellas se lleva a cabo un segundo trabajo de descubrimiento. Y este medio para alcanzar el objetivo del recuerdo es en sí mismo un objeto tan válido como aquél y radicalmente menos equívoco.

En este doble juego sería tan razonable inclinarse por esa especial deferencia hacia el recuerdo como por el –quizá- mero carácter motivacional de éste, una excusa. Pero hay un aroma de muerte y misterio que brota de la película y anima a leerla según aquella perspectiva primera.

Hacer las veces

Como se ha dicho y es obvio, los recuerdos no están en El cielo gira. Lo que en la película se lleva a cabo es una construcción de semejanzas que puedan dar idea directa o indirectamente de estos recuerdos, y aquello de lo que principalmente se echa mano es del presente1: el presente hace las veces de pasado.

Son varias las ocasiones en que estas propuestas se llevan a cabo de forma explícita, si bien se entiende que todo el conjunto, así como sus partes no señaladas expresamente, remite en bloque al recuerdo. Debe realizarse aquí una alerta fundamental que tiene que ver con la aspiración de conexión con el recuerdo a través del medio que de por sí es el cine o de los medios que éste posee: convendrá desplazar la intención de llegar al recuerdo de lo concreto y material que se ofrece (imágenes y sonidos) y situarlo en un plano exterior y de las sensaciones. La asociación recuerdo-imagen (imagen posterior) acarrea riesgos notables,2 aunque no por esto se deban negar las evocaciones directas que se realizan en El cielo gira, como las que enseguida se señalan, que son los casos más claros de esa búsqueda de semejanza.

1 Conviene anticipar el uso de materiales, como fotografías tomadas en su momento, que no se pueden describir de la misma manera. 2 Obsérvese, por ejemplo, la forma en que P. P. Pasolini liga las imágenes mentales (sueños, memoria…) a las del cine en su Cine de poesía, donde también destaca un aspecto que aquí se trata más abajo: la "fundamental metaforicidad" del cine.

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• Al comienzo de la película se detiene, como se dice, la imagen de un paisaje que precisamente era uno de los recuerdos más fuertes de la narradora (M. Álvarez), lo primero que vio del mundo y que pasó por constituirlo por completo durante los tres primeros años de su vida, y "porque, según cuentan quienes se quedaron aquí, este lugar ha permanecido igual desde entonces". ¡Qué recuerdo más importante puede haber que el del mundo en su totalidad, el recuerdo de lo que vale o llegó a valer por todo!

Éste es: La voz narradora de la película identifica, por un lado, el paisaje del momento en que se habla con el paisaje de la infancia, que nada ha cambiado. Lo que es al mismo tiempo era: la misma imagen encarna e iguala dos tiempos.

Lo he congelado: Se enfatiza así esa otra identificación (implícita en lo anterior) entre el paisaje perteneciente al ahora y al mundo y su imagen, que se congela incluso para favorecer una mejor apreciación y también para subrayar su invulnerabilidad y permanencia -¿qué más daría, pues, no congelarlo? Hay que sacarlo afuera-. De ahí también la identificación que se realiza entre esos paisajes arrancados del tiempo tanto en la imagen como en el recuerdo, iguales en base a su inalterabilidad.

Como consecuencia, en esa imagen inmune al cambio –se garantiza su estabilidad- puede apreciarse el paisaje de aquellos primeros años: lo que estaba a los ojos antes y ahora es la misma cosa.

• Más tarde, "ésta es la majada de mi tío Eliseo (…)" Nuevamente, se toma la imagen y se ofrece como la majada misma. Pero en este caso se reconoce expresamente la realización de un retrato, el de un espacio de la repetición, de un alargamiento en el tiempo, pues Eliseo tenía por costumbre salir a fumar allí. Escena de muerte, de escombro, retrato por relación con los objetos y en tanto retrato, exclamación de una ausencia.3 Y, además, se anuncia una espera, que en pantalla es la de un recuerdo –y con él el pasado- que se introduzca en el presente, la expectativa de que los dos tiempos se fundan. Es una inserción plena en el hueco del tiempo anulado, donde se establece el diálogo entre todas las partes (recuerdo, actualidad, retrato, retratista, espectador-Álvarez y espectadores).

• El lienzo del pintor supone una nueva forma de construcción de una escena, más evidente que la anterior por el protagonismo que adquiere para sí la "intromisión" de otra forma de arte al ser mostradas, además, sus formas de producción, que enfáticamente constituyen uno de los leitmotiv de la película. En este caso, el proceso de creación del cuadro se presenta como la narración de la conversión del recuerdo –sistemática y concienzudamente capturado por el pintor (Pello Azketa)- en una pintura, es decir, en un objeto que ya no es él ni su recuerdo, el cual se pone en relación vía encadenado con la imagen cinematográfica de un paisaje: se anuncia así que el registro artístico bien puede servir como conservador y transmisor del recuerdo: la prueba está ahí, pues el cuadro "encaja" con el paisaje al que se ha vuelto para realizar el contraste.4

Por otro lado, la visita del pintor dibuja el mismo recorrido que la de la directora y habla con propiedad de los valores que persiguen con ellas. El objetivo del pintor es preciso, y se acentúa a causa de sus limitaciones, que le hacen ser más concienzudo: su misión es la de estar en el lugar y establecer un contacto profundo y minucioso con él para consolidar un recuerdo que después pueda reproducir según sus habilidades. Mercedes Álvarez trata de granjearse las mismas garantías, basadas en su presencia y contacto con el lugar para crear

3 Hay, en tanto, un desdoblamiento indicial que, primero con el lugar sobre la persona ausente y después con la imagen sobre el lugar, caracteriza a los referentes como integrantes inaccesibles del pasado (DUBOIS, Philippe (1986). El acto fotográfico: de la representación a la recepción. Barcelona: Paidós, p. 110). 4 Salvando las grandes distancias con la foto (acéptese si cabe por esa igualación cuadro-cine), conviene aquí convocar las notas de Dubois en torno a la noción de atestiguamiento (Dubois (1986), p. 50).

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un reflejo fiel5, pero en su caso de carácter retrospectivo: como se ha visto, la obra del pintor se evalúa frente al paisaje filmado –en funciones de "paisaje real"6; las imágenes de Álvarez, en cambio no pueden entablar un diálogo con su motivo original, pues en su caso nunca está delante. En tanto, para el espectador es obligada una relación de confianza en la directora en cuanto a su capacidad de fidelidad.

• Un espacio similar al de las pinturas es cubierto por las fotografías que, entre otros acontecimientos, dan cuenta de la extracción del olmo7. Los que asistieron a los hechos narran de viva voz lo que sucedió, y las fotografías sirven de apoyo, acercan mucho más a esos momentos, a la época, porque nacieron entonces. Y, sin embargo, siguen sin ser el recuerdo, como las imágenes de la película.8 Una vez más, se trata de una reconstrucción, aunque su ligazón es ahora mucho mayor; la película en conjunto necesita, en cambio, una buena dosis de fantasía.

Se trata, así, de una compilación de objetos que recuerdan y no son nunca el recuerdo en sí, inalcanzable para otro que no sea su dueño. El cuadro que se puede ver no es nunca el recuerdo del cuadro (¡ni el cuadro mismo!), los paisajes no son nunca el paisaje del recuerdo, ningún detalle lo es. La comparación ni siquiera podrá, en su caso, establecerse con un recuerdo fijo, pues el recuerdo es inestable y llega incluso a convertirse en el recuerdo del recuerdo o a deteriorarse con el ejercicio de la comparación.9 No hay nunca verdad en pantalla en lo concerniente a la aspiración última (habría de verse si la hay en lo que expresamente se muestra). Insalvable esta distancia, el problema tiene ahora que ver con una hipotética escala de la fidelidad.

Los objetos en cuadro son metáforas que tratan de dirigir hacia el objeto final, pero, al no pertenecer éste al mundo, deben conformarse con solicitar nuevas construcciones imaginarias en su tarea de invocación.

Nítido - mío

Hay un efecto que, seguramente por la fuerza de la convención, trata de definir y unificar las imágenes de la película como imágenes del recuerdo –recuerdiza propiamente-, como es el de lo borroso, que además se introduce de formas distintas, como a través de la niebla, la nieve o 5 En el caso del pintor hay una dislocación entre los momentos del estudio y del registro que "tramita" el contacto, y el alejamiento anima a la sustitución (Dubois (1986), p. 112-113). M. Álvarez, también por razón de la naturaleza de su arte, está donde y cuando registra; sólo puede operar in situ. 6 Tanto la una como la otra no son sino versiones del paisaje. En cambio, espalda con espalda se reivindican como representantes válidas de ese paisaje. 7 Frente a los hechos históricos que ilustran algunas otras, las que se hicieron en torno al árbol presentan un componente emocional que las asocia más a la idea de recuerdo 8 Están más cerca en tanto que «huella» (Bazin, Dubois), según esa relación de contigüidad con el referente que ya no tienen estas imágenes fílmicas, que llegan tarde (literalmente). La fotografía se beneficia de una "transfusión de realidad" que a su vez alimenta las ideas de "reliquia" y "souvenir" (BAZIN, André (2004). "Ontología de la imagen fotográfica", en ¿Qué es el cine? Madrid: Ediciones Rialp, p. 28). Philippe Dubois habla de un "uso sentimental" (Dubois (1986)) 9 Barthes, abundando en esta brecha: "No tan sólo la foto no es jamás, en esencia, un recuerdo (…), sino que además lo bloquea, se convierte muy pronto en un contrarrecuerdo." (En: BARTHES, Roland (1994). La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós, p. 159)

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la intensa presencia de las nubes. Son todos éstos, además de recursos climáticos, unos usos que difuminan, deshacen, confunden, ligan y relacionan, funden, intrigan, poetizan, seducen, ennoblecen y, además, ciegan. Para el espectador no dejan de comportarse como una mancha, una especie de catarata que disminuye la visión y le obliga a resignarse aún más a confiar en el que expone. Se trata de una situación semejante a la que experimenta el pintor, cada vez más ciego: debe apoyarse en quienes pueden iluminar esas sensaciones tan inconcretas, poco fiables.10

La bruma, como recurso convencional, tiene que ver también con la manera en que el recuerdo pierde consistencia (tómese de nuevo la pintura como la manifestación del recuerdo). Habría que sumar estas imágenes borrosas a las arriba destacadas y que están concebidas como recreaciones del recuerdo, es decir, como apuestas más intencionadas para la transposición de éstos en la forma del cine. Da la sensación de que, cuando el contenido de la imagen no es tan construidamente evocador, se hace más necesario este recurso, que no deja nunca de suponer el auténtico y reconocible tránsito de "lo real" al recuerdo y de la entrada de éste en la imagen (como el mar se mete en la ría), y de que cuanto menos nítida es la imagen más parece tener que ver con el recuerdo (pues no recrea, sino que lo incorpora), indicando así que el recuerdo está fuera de las imágenes, ya que necesitan ser enturbiadas, parcialmente obliteradas: la imagen pierde consistencia para parecerse al recuerdo, en lo que, al final, resulta una similitud por indefinición.

Dubois habla de obliteración para una de las formas de fuera de campo que identifica para la fotografía, según un "enmascaramiento puntual", un"borrado", una "eliminación parcial", la cual "(…) funciona así, negativamente a modo de un espejo negro, refiriéndose en primer lugar a la enunciación general de la figura.11 Estas imágenes conducen, así, a ese fuera de campo que no es otro que el del recuerdo al que apuntan como metáforas, desplazada ya la atención de la historia que se narra. Porque al recuerdo pertenece esa bruma que recubre y rebosa el cuadro y que permanece latente en todo momento, pues su reaparición cíclica impide olvidar que se está recordando. Y como el recuerdo "no existe", se abandona una ficción y se comienza otra (imaginaria. Según el grado de ocultación se estará incluso más fuera que dentro).

Eternos

Son numerosas las vías a través de las que diferentes encarnaciones de lo eterno se adentran en la estructura de El cielo gira. Así, los dinosaurios, el dolmen, el castillo, las estaciones del año, las huellas de otras civilizaciones, los muertos en el cementerio y bajo el olmo, etc., muchas de las cuales encuentran relevo en otras que parecen venir de un futuro fuera de lugar, como los cables que abren el suelo, las máquinas o los aerogeneradores. Son elementos que escapan al tiempo, porque lo han superado claramente o porque se deben a él, como los fenómenos climatológicos, formas al fin y al cabo de nmortalidad, que se prolongan, como el sonido del cuerno o el de las herraduras.

Se sitúan por tanto al lado de los recuerdos, extraídos del tiempo y colocados en otro lugar. En la ceguera del pintor se esconde, precisamente, la forma máxima de enaltecimiento de éstos: ante la imposibilidad futura de crear otros nuevos (recuerdos visuales), los que ya se han generado se revaloran profundamente y cobran un nuevo y gran prestigio. Pero al mismo tiempo se aseguran: desaparece la amenaza de la selección. Igualmente, en una medida menor, la mitificación que experimentan los recuerdos del pintor afecta, como proceso general, a todos los recuerdos, y los acerca de algún modo a esas formas del pasado que resisten eternamente porque ya no pertenecen a ningún tiempo, pero que no son sólo supervivientes, sino que además son testigos, participantes directos en aquellos recuerdos con los cuales convivieron; disfrutaron de esa contigüidad, por lo que son, a la vez que un raíl para la 10 Lo borroso parece, además, trasladarse a su lienzo. 11 Dubois (1986), p. 170-171. Sigue: "(…) lo que se ve de entrada, antes aún que los cuerpos y sus entrelazamientos, es el gesto mismo de la censura, devoradora y castradora."

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evocación, una prueba de su pertenencia fidedigna al paradigma, como confirma el encadenado que une la fotografía y la imagen fílmica de dos acciones en torno a la fuente que se mantiene inalterada.

Sobre todos éstos, la bruma se erige como elemento cohesionador que pone en relación todos los eternos, siendo en sí misma un eterno más y precisamente aquél, como ya se ha visto, que por "distracción" remite al eterno del recuerdo.

Revisión del objeto: ¿muerte?

Se han repasado en estas líneas algunos de los motivos que sirven en El cielo gira para poner en relación el recuerdo lejano y el presente más inmediato. Como se ha dicho, el recorrido que se ha promocionado ha sido uno, ése que mira hacia atrás, pero bien podría haberse destacado esa mirada sobre lo que hay ante la cámara como fin en sí mismo. En ambos casos, para ambos objetivos subsiste un revestimiento de muerte: para el pasado que es un difunto y para el pueblo y sus habitantes, y para esa época que está por desaparecer y para esos vestigios y ruinas que resisten. La propia Mercedes Álvarez lo tiene en primer término siempre, ya sea por su insistencia en la baziniana fórmula de la tarea del cine como embalsamador12 o por el contenido del film mismo en cuanto a "la familiaridad y cercanía con la experiencia de la muerte"13 que pervive en lugares como Aldeaseñor.

Citando también a Bazin puede ahondarse en la fractura indisoluble en que su película se establece, al recuperar las palabras del crítico en torno a El misterio Picasso (1956): "el film de Clouzot no explica a Picasso, sino que lo muestra",14 de la misma forma que lo mental y lo material no pueden coincidir en El cielo gira.

Y también lo dice –en otro tono- Frank Sampedro en Year of the Horse (1997), al denunciar la utopía que percibe en el objetivo de Jarmusch (o de lo que él cree que lo constituye) cuando éste se embarca con Neil Young y Crazy Horse en la gira que da nombre a la cinta: "¿Sabes lo que me fastidia? Es este tío, Jim. Viene aquí y cree que por hacernos unas cuantas preguntas va a resumir treinta años de absoluta locura."

12 El pliegue a esta deuda excluye teóricamente la intervención, la manipulación creadora del artista (para Bazin el artista crea la eternidad mientras que la foto –y el cine sobre el movimiento- rescata, sustrae objetivamente de la corrupción del tiempo). Sin embargo, la manipulación es obvia y, por lo demás, inevitable, intrínseca al cine. En la edición de 2008 del festival Punto de Vista, Ross McElwee lo expresó con sencillez cuando, alabando el film de Álvarez, destacó que ésta había contado con unos magníficos actores. 13 Léase en: http://www.revistafusion.com/cyl/2005/diciembre/entrev147-5.htm 14 En: "Un film Bergsoniano: «Le Mystère Picasso»", en Bazin (2004), p. 217.

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Looking for Extremadura

Germán Rodríguez


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LOOKING FOR EXTREMADURA

Un recorrido, entre furgoneta y camión (el camión), por algunas de las comarcas de Cáceres (Valle del Jerte y Las Hurdes). El camión es el escenario móvil que se mueve por aquellos pueblos, de menos de dos mil habitantes, con el fin de acercarles la música (en el caso de la película) pero también otras actividades como el teatro. Un viaje que nos permite presenciar testimonios y caras. Un retrato de la Extremadura actual. Una amenaza constante, televisada, se hace carne al final de la película: los incendios forestales.

Entre Ilíadas y Odiseas. Un falso Road Movie.

Existen dos tipos de historias, las horizontales y las verticales. Dicho en otras palabras, las odiseas e ilíadas. Narraciones pertenecientes a la tradición oral recogidas por Homero en el siglo VIII a.C. La primera de ellas hace referencia al viaje, al no volver atrás. La segunda es un giro, dar vueltas sobre el mismo punto. Escenario móvil (Montxo Armendáriz, 2004) responde a esta última tradición clásica, a pesar de ser un aparente Road Movie. Término anglosajón que responde a aquellas películas donde un personaje realiza un desplazamiento, al que se le presentan dificultades, y el fatum de fondo es el viaje iniciatico. Sin embargo, si algo predomina en la película del director navarro es el inmovilismo y la ausencia de héroes concretos.

Un camión con la inscripción "Escenario móvil" abre la primera secuencia y cerrará la última de este viaje en el que parece que nada ocurre. La metáfora del viaje se agota en el propósito de hacer ficción de una hipotética transformación final. No hay viaje, sino un quedarse, y el movimiento describe esa quietud. No hay un dato preciso del punto de partida ni de llegada, sin embargo, ambos son conocidos. Dos puntos de Extremadura, imprecisos, enmarcan el documental. Una parada que ejerce un movimiento centrípeto, aglutinador de las cuestiones sociales, económicas y religiosas de susodicha tierra.

Ilustración 1: Travelling de 180º

Escenario móvil. Escenario inmóvil.

Partir de Extremadura para finalizar en ella. Vueltas sobre sí misma a manos de una furgoneta que insiste en el ethos extremeño. Un estatismo donde sólo caben los planos fijos y el travelling semicircular. Este último recurso cinematográfico describe 180º alrededor de Luis Pastor y Lourdes Guerra para colocarlos en contraplano y ver el verdadero escenario, el documento, las vidas de los que asisten a sus conciertos (ver ilustración 1). Inmovilidad que viene representada precisamente por oposición al escenario móvil al que el título hace referencia. Un juego de puntos de vista que cobra vital importancia en la película. La gente que mira al escenario y el escenario

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Looking for Extremadura

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que mira a las personas y pueblos de Extremadura.1 La teoría clásica nos dice que en el juego

plano contraplano uno habla y otro escucha. En este giro Luis Pastor rechaza todo protagonismo (basta recordar que no habla a lo largo de toda la película salvo en las introducciones a sus canciones y su voz como vocalista) para entregárselo al pueblo extremeño. Una cámara que rehúsa del falso personaje principal (Luis Pastor) y de su odisea a manos de su mercedes, para convertirlo en el mero hilo conductor del otro lado, de la ilíada extremeña, en la guerra, no de Troya, pero sí con el presente más inmediato.De la otra música.

Un ejercicio de refocalización donde el documental da voz a ellos y nosotros somos los que escuchamos y vemos. Hay ausencia de planos del escenario con el público en escorzo. Sí al contrario. Así mismo, existiendo planos frontales de los artistas, la cámara se detiene en el público de igual manera, esgrimiendo incluso el primer plano con el fin de enfocar el verdadero personaje social. Se trata de un escenario que hace posible ver el gran escenario de la vida. El resultado es el coherente contrapunto musical más allá de las obras realizadas en el escenario móvil. El reflejo está en los títulos de crédito y la importancia que la película otorga en estos a todos esos músicos de calle presentes a lo largo de todo el film, y los que en este caso, sí tienen voz, hablan (ilustración 2).

Ilustración 2: Algunos de los músicos del escenario inmóvil

La amenaza: el movimiento no deseado.

No es baladí que todos los planos de El camión estén anclados en suelo firme. Siempre se le ve llegar y marchar (salvo al principio y al final de la película). Lo extraño llega, pero también se va, lo demás queda. Estatismo reforzado con los numerosos travellings desde el interior de la furgoneta de Luis Pastor. Dos formas de ver la misma realidad: los que se quedan y los que se van. Los que viven Extremadura de pasada y los que la viven día a día.

En este inmovilismo, algo acecha, los incendios forestales que generan el "chapapote de interior." Amenaza que se hace patente en la película a través de los distintos medios de comunicación (prensa, televisión y radio) y cada vez más presente conforme avanza el film. A grito de "fuego" los pequeños pueblos quedan rodeados. La emigración es el resultante. El inmovilismo al que hacía mención arriba se torna en una movilidad no deseada. La consecuencia necesaria para la prosperidad personal, la del pequeño héroe que se ve abocado a un forzoso viaje, a una odisea incierta.

1 Berzocana, Tornavacas, Jerte, Cabezuela del Valle, Navaconcejo, Valdastillas, Piornal, Casas del Castañar, El Torno, Ladrillar, Las Mestas, Aceitunilla, Nuñomoral, Martilandrán, Huerta, Mesegal, Pinofranqueado, La Pesga, Torrecilla de los Ángeles, Perales del Puerto y Hoyos.

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La ruta (de Don Quijote)

Félix García de Villegas Rey


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LA RUTA (DE DON QUIJOTE)

¿A qué llamamos DOCUMENTAL?

La definición de documental, en el ámbito del discurso cinematográfico, se encuentra desde hace algún tiempo en el ojo del huracán y es objeto de múltiples discusiones y debates.

A menudo el término ha servido para agrupar un gran número de películas, ubicadas en campos fronterizos, muchas veces difícilmente clasificables. De modo que, cuando se menciona documental, no se sabe exactamente a lo que se está refiriendo. A cineastas como Los Lumière, Jean Rouch, Dziga Vertov, Agnès Varda, Werner Herzog, Robert Flaherty, Joris Ivens, Harun Farocki, Georges Rouquier, David Perlov, Chris Marker, John Grierson, José Luís Guerín, Claude Lanzmann, Godfrey Reggio, Artavazd Pelechian, Mercedes Álvarez, Raymond Depardon, John Van Der Keuken, Jonas Mekas, Jean Painlevé, Joaquín Jordá, etc. se les suele incluir bajo esta denominación.

También se ha hablado de cine de no-ficción, término en el que no sólo todo se vuelve más ambiguo, sino que nos mete de lleno en el problema fundamental de tal denominación. ¿Qué es ficción y qué es no-ficción? ¿Existe realmente la no-ficción? ¿Un determinado encuadre o punto de vista no limita de alguna manera esa supuesta objetividad que se le otorga al documental? ¿Y a caso no es cualquier film de ficción de alguna manera un documento, muchas veces incluso más representativo o testimonial de su época que cualquier documental? (cuestiones todas ellas muy discutibles, pero sobre las que no me detendré más).

Considero por lo tanto, que habría que poner en duda esas supuestas fronteras del documental respecto a la ficción y viceversa, viendo que en la mayoría de los casos, no sólo no existe dicha frontera, sino que coexiste un flujo e intercambio entre ambos.

El caso de Flaherty me parece especialmente revelador en este sentido. Un film como "Nanook el esquimal", ¿Qué es?, ¿Documental?, ¿Ficción?. Generalmente se responde que un documental, pero deberíamos preguntarnos si lo es realmente. A poco que observemos con detenimiento nos daremos cuenta de que estamos lejos de lo que se ha venido entendiendo como documental. A pesar de partir de personajes reales y paisajes naturales, todo el despliegue de puesta en escena en la narración hace que se incline la balanza hacia la ficción, como resultado de utilizar el cine como filtro.

En 1937 Luis Buñuel selecciona para ser presentado en el Pabellón Español de París, un film de a penas 19 minutos que había sido filmado en 1934, por un cineasta hoy en día prácticamente desconocido. El film hace precisamente el recorrido inverso al Nanook de Flaherty. Biadiu partirá de una ficción, como es el texto de Cervantes, "El Quijote", para adentrarse en los dominios del documental. Sus créditos de inicio, no pueden ser más claros: "Una visión documental de La ruta de Don Quijote".

Resulta llamativo, por lo tanto, destacar esta materia prima de la que se ha partido; repleta de aventuras, incidencias, tramas y personajes tan alejada en un principio de lo que se entiende por documental. Y es aquí donde se encuentra uno de los primeros hallazgos del film, ya que Biadiu en lugar de adentrarse en la narrativa cervantina que forma ya parte de nuestro imaginario, se interesa más bien en cuestiones periféricas, abordando el tema desde una perspectiva topográfica, como bien indicado queda en el título del film: "La ruta de Don Quijote"; y etnográfica, deleitándose en los matices culturales, psicológicos o sociales de sus gentes.

La cámara se interesa en sus desplazamientos por los paisajes de la Mancha, se detiene en examinar los utensilios de labranza, la fabricación de una tinaja, los trabajos de los campos, las aspas de un molino…; es decir, el motor del film no se encuentra en los personajes (del libro), sino en lo que les envuelve. Podríamos decir, que lo que se nos muestra son los contracampos de un supuesto film de ficción.

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No por ello, Biadiu abandona por completo la novela, ni olvida el poder poético y evocador que tiene el cine. Recordemos dos secuencias que ponen de manifiesto estas cualidades cinematográficas y que coinciden además con los capítulos (del libro) en el que el personaje (el Quijote) rompe esa frontera entre lo real (el documental) y lo imaginario (la ficción). La primera, tal vez la más famosa (en el libro), es la secuencia de los molinos de viento que el Quijote confunde con poderosos gigantes. Biadiu pone en escena la visión distorsionada y alucinógena del personaje mediante una serie de recursos formales como son el encuadre en contrapicado y los juegos de luces y sombras, creando en la secuencia una sensación amenazadora. En otro de los episodios de la aventura del famoso hidalgo, el personaje confunde pequeñas ventas con grandes fortalezas. En este caso Biadiu yuxtapone fragmentos de una venta con otros de un castillo por medio de fundidos encadenados.

Pero como ya dijimos antes, Biaudiu no abandona completamente el texto de Cervantes, sino que de vez en cuando nos devuelve al texto original, arrancado literalmente del libro, en pequeños fragmentos seleccionados para confrontar (que no ilustrar) el texto con lo fílmico. Este recurso le sirve además para evita utilizar el habitual comentario locutado, tan típico del documental, y apoyarse íntegramente en la música de Juan Graig.

Y es este film, con guión, fotografía, montaje y producción del propio Biadiu, que ha servido de ejemplo, cuando no de patrón (por no decir copia), de muchos otros: "Por tierra de Don Quijote" (José María Elorrieta, 1946), "Lugares del Quijote" (Arturo Pérez Camarero, 1949), "Los caminos de Don Quijote" (Luciano Gonzalez Eguido, 1958), "Rutas de Don Quijote" (Julián de la Flor, 1962) "La Mancha" (Claudio Guerín Hill, 1967), "La Mancha. Ruta de Don Quijote" (José López Clemente, 1971), "La Mancha alucinante" (Alberto Lapeña, 1978), "Por tierras de Don Quijote" (José Luis Alcalde, 1981)…

Pero donde triunfó Biadiu los demás fracasarán, porque Biadiu supo apartarse de la literatura (un tema de excesiva envergadura), y también de los moldes ya conocidos del cine documental. Explorando esos caminos que llevan de la ficción al documental para volver a la ficción.

"¿Qué importa estos vallecillos, estos palacios, estas chozas? Objetos vanos, cuyo encanto se ha desvanecido para mí. Ríos, peñascos, bosques, soledades tan queridas,

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os falta un solo ser y todo está despoblado." ("El Quijote", Erik Satie)

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Las Hurdes. La cruel condición humana

Carmen Grimaud


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LAS HURDES. LA CRUEL CONDICIÓN HUMANA

La peculiaridad del contexto en que se rodó Las Hurdes, Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933), no puede ser pasada por alto a la hora de analizar este documental. En aquella época, Luis Buñuel se convirtió en comunista militante en un momento en que la República entraba en una crisis que desembocaría en la llegada del Frente Popular al mando de la nación sucediendo al CEDA derechista, y poco después, al estallido de la Guerra Civil.

Dentro de este intenso caldo de cultivo, es lógico y obligado ver la película como un grito de protesta contra un gobierno que permita tal situación de miseria. Concebido como "film-instrumento", o "ensayo cinematográfico de geografía humana", el didactismo y el tono riguroso y científico siguen la inspiración del francés Legendre, cuyo trabajo concluyera: "les hurdanos sont l’honneur de l’Espagne".1 Esta idea es también abrazada por Buñuel, como demuestra la elección de la banda sonora, con su tono épico, como intentando acompañar al heroísmo de los habitantes de esta región.

Sin negar la evidencia de todos estos elementos "políticos", una mirada profunda desde la actualidad, fuera de ese dramático contexto histórico, permite que se transparenten matices latentes que existen en la película.

Al espectador modelo de hoy, para el cual la Guerra Civil es algo lejano a su sensibilidad, le llegan otros elementos distintos a la intención primera de la película: no es tan simple como una oposición entre héroes (hurdanos) y verdugo (gobierno), sino que emisor y receptor (Buñuel y nosotros espectadores) entramos en el juego de la crueldad y del cinismo que conforma Las Hurdes.

Análisis

En la película predomina un tono frío, científico, dando una sensación de objetividad lejana a sentimentalismos. La madre que acaba de perder a su hijo está filmada en plano medio y muestra una mirada fría e inerte; no la vemos llorar. Este tono está especialmente presente en el sonido del film, con una voz en off de tono firme, vigoroso, que utiliza un registro preciso e intachable. Su constante presencia nos bombardea de datos, dirigiéndose a la razón del espectador para mostrar una realidad caótica. La música provoca también un gran distanciamiento con su aire majestuoso, de epopeya, una música que seguramente nunca hayan oído los habitantes de las Hurdes.

La puesta en escena, además, tiene como resultado el convertir a las personas en personajes: los hurdanos, en varias ocasiones, posan delante de la cámara, dirigidos por Buñuel (el alumno aplicado en la escuela, la mujer que da el pecho (fig.1), el cretino…). Al igual que la pretensión documental iniciada por los Lumière en el cine más primitivo, la búsqueda de la realidad conlleva una manipulación.

Y el medio más específico de la manipulación es el montaje: despedazada la realidad, el cineasta la recompone con un claro propósito. El resultado de este montaje es la creación de símbolos. Éstos son obvios: pies descalzos (fig.2), calaveras, el gallo atrapado para cortarle la cabeza, el burro devorado por las moscas (fig.3), la frase absurda en boca de unos miserables "respetad los bienes ajenos" (fig.4)…Símbolos de miseria, crueldad y absurdez.

1 “Los hurdanos son el honor de España”.

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Figuras 1, 2, 3 y 4

El extrañamiento (como decíamos, muy evidente en el sonido), surge también en el empleo de la cámara, su extremo movimiento, sobre todo al principio de la película, no deja de repasar el paisaje, provocando un efecto de mareo. Este resultado no parece fruto de una ingenuidad (podríamos pensar en que la intención era abarcar la mayor cantidad de paisaje posible dentro del campo, para dar una mayor sensación de realidad), y no es descabellado pensar en que es intencionado: la meta es marear al espectador, la visión de Buñuel parece premeditada y muy medida.

En definitiva, se trata de mostrar una realidad con elementos que le son, a priori, extraños. El fruto de estas oposiciones es un film decididamente cínico.

Cinismo

El efecto de shock que produce la película se duplica mediante este cinismo. Por ejemplo, mientras se nos explica el paludismo que se padece en las Hurdes, un plano detalle nos muestra un artículo enciclopédico sobre las larvas "culex" y los anófeles adultos generadores de la enfermedad (fig. 5); acto seguido, un plano representa a un hombre atacado por la fiebre tiritando frenéticamente. De esta forma se ligan los conceptos de hombre e insecto.

Son numerosos los planos crudos y violentos que miramos vorazmente: el rostro de un bebé muerto (fig. 6), la boca de una niña enferma, la familia acomodada y su sarcástico "sentido de la decoración"…elementos que no llevan tanto a la comprensión de la situación como al placer morboso del voyeur.

Figuras 5 Y 6

En este sentido, tal y como avanzábamos, la puesta en escena es un diáfano elemento de extrañamiento. Durante la secuencia en la que vemos a las cabras, mientras la voz en off nos dice que es el único animal que puede sobrevivir en este hábitat, en uno de los planos se nos muestra a una despeñándose; a la derecha del encuadre vemos introducirse el humo de un disparo (fig. 7). Para transmitir su mensaje, el director ha escenificado hasta ejercer con su manipulación un acto cruel.

Igualmente significativa es la secuencia de los cretinos: la música declina y aparecen ellos con sus siniestras sonrisas como gesto de una ironía ante su suerte. De repente, aparece tras una colina otro cretino (fig. 8) "casi salvaje, peligroso", momento en que detona de nuevo la música, obteniendo como resultado una escena grotesca.

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Todo esto conforma una actitud cruel: crueldad del cineasta al realizar estas demostraciones circenses, pero también es constatación de la pasividad del ser humano, de su impotencia. No se hace nada ante la niña enferma porque no se puede hacer nada (fig. 9); "unos cuantos días después la encontramos muerta", dice fríamente la voz en off.

¿Quién es el cruel? Este documental desestabiliza al mostrar la contradicción humana: si Buñuel cae en la crueldad intentando ser defensor de estas víctimas,2 también el espectador cae en la crueldad de observar esta siniestra realidad desde su confortable butaca para volver después a su cotidianidad. Pero igualmente se hace manifiesta la crueldad tan humana de todos los hurdanos de traer a este mundo caótico hijos a los que no podrán alimentar…

En resumen, la gran contradicción que muestra la película es la injusticia cometida a pesar de nosotros mismos: la cruel condición humana.

Figuras 7, 8 y 9

Recepción

Como decíamos, un público para el que la guerra y la miseria es algo tan exótico… ¿cómo se posiciona ante esta película? Evidentemente, es más sensible ante lo universal que lo concreto de la película:

La denuncia de un hecho que ya no existe nos arrebata la satisfacción de una posible respuesta social,3 y nos quedamos indefensos ante la reflexión desnuda, sin esa vía de limpiar nuestra conciencia. La miseria de las Hurdes acaba siendo una realidad sin tiempo y sin espacio que no podemos encerrar en un contexto concreto, ni encontrar un culpable al que señalar. El espectador se encuentra solo ante la barbarie, ante la evidencia del desarraigo humano.

Este desarraigo toma forma física en la película: el hombre, en este mundo inhóspito, intenta encontrar su hogar ante la intemperie, pero sus casas no tienen chimeneas ni ventanas y los hurdanos se intoxican en sus propios hogares, lugares tenebrosos en los que ni siquiera la esperanza de la luz del nuevo día puede llegar. No tienen su sitio ni fuera, ni dentro. ¿Pero acaso nosotros, acomodada clase media, lo tenemos?

2 Respecto a la crueldad del transmisor de una situación injusta, es aclarador relacionar el caso de Buñuel con

el del fotógrafo estadounidense Kevin Carter, quien obtuvo el premio Pulitzer gracias a una celebérrima foto

tomada durante la guerra civil sudanesa en la que un buitre acecha a una niña esperando a que muera de

inanición. El remordimiento de no haber hecho nada por ayudar a esa niña (por lo que fue duramente

criticado y comparado con el buitre de la foto), sumado a la insoportable contradicción del reconocimiento

universal frente a una realidad tan atroz desembocó en el suicidio del fotógrafo dos meses después de obtener

el galardón. 3 Me estoy refiriendo a la satisfacción que muchos mediocres (aunque reconocidos) filmes denuncia generan

en numerosos espectadores: los documentales de Michael Moore, el cine de Fernando León de Aranoa, o

películas como 14 Km obtienen una respuesta/placebo en forma de adhesión social de algunos de sus

espectadores a las causas que abanderan.

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La posesión de lo material, lo que nos distancia de los hurdanos, nos permite abstraernos de aquello universal que nos une, la muerte. En la película, los cretinos son los únicos que encuentran refugio. Fernando Cesarman4 ve a los cretinos como "el símbolo de los seres humanos que juegan y llenan el tiempo mientras llega el momento de la muerte. El juego es absurdo pero divierte porque diversifica, distrae".

En esta distracción, en esta evasión de la realidad de la muerte, se encuentra el lugar donde el espectador puede saltar esa barrera impuesta por el enfoque estrictamente científico de la película y llegar a empatizar con la tragedia de los hurdanos. Es en este punto donde se refleja nuestra realidad, abstraída del final que nos aguarda, del que el resto de hurdanos no puede abstraerse: han perdido toda capacidad para reprimir este concepto, que forma parte de su cotidianidad, y sólo les queda esperar a esta muerte siempre presente. La muerte y la actitud ante ella, como elemento común para los espectadores y los personajes de la película, es el que permite, precisamente, medir esta distancia entre su miseria y nuestra comodidad.

4 Cesarman, Fernando. El ojo de Buñuel. Anagrama. 1976

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El desencanto, o la oscura intuición de lo que hubiera podido ser la dicha

Endika Rey


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EL DESENCANTO, O LA OSCURA INTUICIÓN DE LO QUE HUBIERA PODIDO SER LA DICHA

Más allá de la importancia que se atribuyó a "El desencanto" como metáfora de los últimos días del franquismo, la película de Jaime Chávarri es un retrato de la familia desmembrada como causa de liberación y encarcelamiento. Lo grande de esta obra, probablemente la gran película de culto de la transición española, es que con una cámara que funciona sobre todo como registradora de testimonios se construye un documental que funciona también perfectamente como ficción. No se pone en duda la veracidad de lo retratado, pero la película se abre en muchas más direcciones, permitiendo construir así desde una realidad concreta unos significados mucho más amplios.

1 y 2: Estatua envuelta en plásticos de Leopoldo Panero en Astorga y epitafio. Con ambas imágenes se cierra "El desencanto"

La excusa argumental que plantea el "érase una vez" es el homenaje póstumo al poeta Leopoldo Panero en la Astorga de 1974, doce años después de su muerte. Su familia hablará sobre lo que supuso para ellos la muerte del llamado poeta oficial del franquismo, y entre tanto se dedicará a recordar y olvidar el encanto del "éramos tan felices" entre declaraciones de admiración, rencor e indiferencia. Tal como Chávarri asegura, cada uno de los miembros adopta un papel como si fueran perfectamente conscientes de la necesidad expositiva del documental. Así, la madre Felicidad Blanc es la gran señora que todo lo cuenta con dulzura; Jose Luís es el payaso o bufón, aunque en la realidad tuviera poco de ello; Michi se disfraza de niño bueno, que defiende y ataca, encontrándose al mismo tiempo dentro y fuera de la familia; y Leopoldo María es el loco que desestabiliza, el que plantea contradicciones y el que, según el director, proporciona un alma auténtico a la película.

Conviene bastante dejar claro que más allá de Chávarri o Querejeta, productor de la película, una de las grandes razones por las que "El desencanto" triunfa es el enorme carisma de todos sus protagonistas. Aun así, cuando veinte años después Ricardo Franco decide rescatar a los hermanos Panero en su "Después de tantos años", la personalidad y hallazgos de estos no son suficientes para alcanzar un resultado a la altura. "El desencanto" viene a ser un documental interactivo donde los diálogos tienen a Michi como interlocutor y reflejo del espectador, pero la película de Franco omite este papel para situarse en las alturas del narrador omnipresente, uno que se permite silenciar a las marionetas subiendo el volumen de la música, o expulsarlas del plano en un montaje donde desgraciadamente predomina el material de archivo y la recreación paisajística.

Chávarri es amigo personal de Michi y la idea de rodar el documental viene del mismo Panero. Ha estudiado algo de cine y, sobre todo, le gusta sentirse protagonista. Será él quien interrogue a su madre o a sus hermanos y quien haga que se vaya profundizando en los temas. Al contrario de su hermano Leopoldo, él pretende una objetividad dada por el tiempo; pretende ser la

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tercera persona que cuenta y no la primera que destroza. Tal como asegura, "para estar desencantado hace falta primero haber estado encantado, y yo sólo lo he estado cinco o seis veces en mi vida. Creo que el desencanto es una cosa que me ha venido impuesta por muchos y variados elementos, y yo sólo he participado como espectador". De esta forma, cediendo en sus protagonistas, Chávarri se presenta en el montaje pero no en el escenario, y eso nos da la impresión de que ningún cuerpo físico (del realizador, de un entrevistador, incluso de una voz en off) se interpone entre nosotros y los retratados.

En cierto modo "El desencanto" tiene lo contrario a una mirada compasiva. No se trata de recobrar a partir de los restos de una vida extinta los lazos afectivos de Leopoldo Panero, sino más bien de desmitificarlos. Ricardo Franco pretende contribuir al mito post-1976 y usa una mirada de intervención a partir de esos lazos rotos: la cámara transforma el anterior distanciamiento de la mirada en la implicación de una visión. "El desencanto" nos hace ser voyeurs con suerte que se cruzan con puntos de vista reveladores. "Después de tantos años" prefiere jugar a las semejanzas y a ser la novia de Frankenstein, pero no entiende que el monstruo creado sólo responde ante su padre.

Así, lo que antes había llevado el texto más cerca del discurso que de la historia, en este segundo acercamiento se convierte en mera anécdota. Por ello la importancia, autoconsciente o al azar -poco importa-, de Jaime Chávarri es fundamental para explicar las maravillas del filme. Tal como asegura Bill Nichols, se consigue que la conciencia de la persona que habla, tan clara en la conversación cotidiana, no se evapore en el encanto evasivo de una narrativa que no parece surgir de ningún lugar concreto. Se narra el encuentro entre la cámara y la familia pero no el del realizador, y en todo momento se tiene la sensación de estar siendo testigo de un mundo histórico a través de una persona que habita en él, una de las razones por las que la película siempre se ha tomado como tan representativa de aquel periodo entre el 1974 de rodaje y el 1976 en que se estrenó.

Leopoldo Panero padre es el gran ausente de la película, el centro de la familia pero también el hombre invisible. Alguien a quien no vemos ni escuchamos, y cuya única presencia es una estatua envuelta en papel (también aparece recubierta por la bandera de España) que nunca podrá defenderse de todo lo contado. Fueron muchos los que vieron similitudes entre el patriarca de la familia y el del estado. Con Franco cercano a la muerte llegaba el momento de plantearse una unión que, por imposición o costumbre, se daba por hecha. Con Panero muerto afloran los complejos de Edipo y la necesidad de encontrar un sustituto a la figura paterna para acabar dándose cuenta de que el reemplazo, más que posible, es un mero flirteo. Para los Panero pero en especial para Michi, su padre, tal que Franco, era el ser odiado que convertía en malvada a la madre-patria. Es ahí donde la realidad emerge de los huecos, primero con un cambio de roles (la ascensión de la madre desde la sombra de su marido, el triunfo del poeta Leopoldo frente a Jose Luís), con una importante crisis económica, y finalmente con una transición que acabaría dando lugar a una apatía y alejamiento del ámbito público a la esfera de lo privado. Curiosamente "El desencanto" acabó facilitando el espionaje del espectador a una conversación de sobremesa: el espectáculo mediático de los pequeños recovecos familiares.

Michi asegura que su hermano cristaliza muchas más cosas que la muerte del padre, y, efectivamente, el momento más recordado del filme será aquel en que tras una primera mitad de la película ausente, aparece Leopoldo atacando a todos, hablando de sanatorios, pidiendo responsabilidades e intentando dejar clara cual es la otra cara de la leyenda. Leopoldo funciona aquí como el otro peso de la balanza. Si se pretende ver la representación documental como un discurso social (y está claro que "El desencanto" ha corrido esa suerte), se han de implicar los cuerpos y miradas que aparecen en términos ideológicos y políticos, así como en los términos éticos del bien y del mal que se utilizan para responsabilizar a los individuos. Leopoldo juzga la pasividad de su familia y sus malas decisiones, su madre se defiende diciendo que "si yo planteara el problema, seríais vosotros los que tendríais que justificaros", Michi habla de los compartimentos estancos de la familia y con todo el debate ético Chávarri desmantela la leyenda épica con un ojo fijo en lo que, en el fondo, viene a ser la estirpe Panero: la familia franquista que ya no puede hacer nada por evitar su fin inmediato.

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3, 4 y 5: Leopoldo, Felicidad y Michi en pleno desmantelamiento familiar a cargo del primero en los jardines del Liceo.

Si "El desencanto" funcionó a un nivel crítico con el franquismo fue por el ver cómo una película realizada en medio de una dictadura, sin una intención especialmente subversiva ni excesivos problemas con la censura, mostraba a una familia producto de su tiempo -en absoluto rebelde al sistema- en mitad de un inevitable proceso de involución. Tal como asegura Josetxo Cerdán (también respecto a "Canciones para después de una guerra" de Patino), la película se convertirá en un modelo de indagación sobre las heridas históricas de una sociedad y las taras contemporáneas que dichas heridas habían generado.

Una de las mayores preocupaciones de los Panero es el fin de raza patético al que finalmente se vieron sometidos; uno "tristemente astorgano, muy erosionado por el tiempo". Más allá de los grandes sentimientos de la tragedia rusa, se vive una fisura generacional que no les ha enseñado a ser padres ni a ser hijos. Un mundo exclusivamente literato, donde se habla de manera artificial y culta, pero donde tal vez se ha pensado más que actuado: no es de extrañar pues que José Luís se sienta más cercano a la poesía práctica de Octavio Paz que a su padre. Tampoco que el documental en sí sea mucho más retórico que estético, repleto de pseudomonólogos.

En mi opinión, una de las secuencias más importantes de toda la película es aquella donde Felicidad, José Luís y Michi hablan del día en que murió su marido y padre. Adquieren tres roles diferentes pero están perfectamente compenetrados gracias al montaje. Felicidad viene a ser la dimensión narrativa de la historia, explicando con detalle todo el proceso, las instrucciones del médico, el vestido nuevo que llevaba, su sorprendentemente fría reacción. José Luís utiliza el momento de manera poética, como excusa para hablar de cosas que le interesan más (el coqueteo y olor de la muerte, la tremenda crueldad del pueblo español). Y Michi viene a ser el representante más expresivo, el que se dedica a desmitificar, para bien y para mal, aquel momento (su padre le apartó de un manotazo al llegar a casa, todos se pensaron que no estaba enfermo sino borracho, etc). Lo curioso de los tres testimonios es que forman una especie de resumen de lo que es "El desencanto": se evita el riesgo de vivir una imposición de lo que las leyes de la narrativa mandarían a la hora de contar una historia, pero el momento se cuenta en un orden coherente; las anécdotas desvían la atención pero siempre hacia la descripción de personajes, con lo que la historia se enriquece; y utiliza los recursos expresivos para convertir a los tres miembros en personas pero sin anular la unión entre el icono y el plano histórico.

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6, 7 y 8: Felicidad, Michi y José Luís hablando sobre la muerte de Leopoldo.

Bazin aseguraba que al incluir actores sociales de una evidente (y frágil) mortalidad, la muerte era el tema subyacente de la mayoría de documentales. Mientras que en las películas de ficción la representación de ésta suele devenir en algo tremendamente estético y en ocasiones quizás incluso excesivamente manifiesto, en las películas documentales su valor de realidad suele hacer que la representación sea un tanto borrosa y más allá de la visibilidad. La muerte de Leopoldo Panero no aparece en el documental por motivos obvios (ocurrió en 1962), pero tampoco vemos fotografías o vídeos del padre en vida. El relato es lo único que funciona, y son los miembros de la familia (y no los noticieros de la época, ni el doctor, ni siquiera los astorganos) los que nos lo cuentan. Eso sí, una ética de la curiosidad bien puede llevar consigo una patología, y en este caso lo que importa no es tanto la expiración del patriarca como el nacimiento de su entorno -y de todas sus futuras enfermedades- en ese preciso instante. El paso a la edad madura y a la constancia de una "infancia en la que vivimos, y un todo lo demás de supervivencia".

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Marc Recha en el monte: un par de notas

Gabriel Villota Toyos


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MARC RECHA EN EL MONTE: UN PAR DE NOTAS

¿Qué sentido tiene hablar de la obra de Marc Recha en un contexto referido al cine documental?, se preguntarán algunos; antes de responder, y con el ánimo de llevar esta cuestión mucho más lejos, pasaría yo mismo a preguntarme, ¿qué interés puede tener para nosotros, habitantes del aquí y ahora, reflexionar sobre el llamado cine "documental"?

Y es que ya es demasiada la literatura dedicada en los últimos decenios a desmontar la categoría dialéctica "documental versus ficción"; personalmente, después de muchas idas y venidas dedicadas a transitar la frontera que separa esos dos modos supuestamente antitéticos de representación de la realidad, y de encontrarme ante innumerables paradojas y callejones sin salida, quizás la única explicación a la que a estas alturas encuentro algún sentido es aquélla dada por Jean-Louis Comolli, cuando decía que exclusivamente diferencia a ambos el hecho de trabajar con actores o sin ellos (y aún y todo incluso esta diferencia se me antoja hoy bastante problemática).

Resulta difícil, digo, pensar hoy estas categorías, dado que en su momento fueron ligadas a dicotomías como las de "verdadero" o "falso", "autenticidad" o "artificio", "realidad" o "representación", etc.: y bien es sabido que las demarcaciones entre todas ellas están cada vez menos claras para nosotros (del mismo modo que cada vez nos cuesta más distinguir el invierno de la primavera).

Desde esta perspectiva, más que dedicarme a clasificar las imágenes y los sonidos en función de su grado de verosimilitud, prefiero detenerme a mirar y a sentir qué capacidad tienen de transmitirme algún retazo de verdad, entendida ésta no en términos meramente miméticos, sino en su sentido más profundo (y hoy tan denostado): como aquello que traspasa la pantalla y se dirige directamente al estómago, a la garganta.

Y es en ese terreno en el que el cine de Marc Recha, sus imágenes y sus sonidos, me empiezan a interesar desde un punto de vista que no puedo dejar de considerar, en cierto modo, documental, esto es: como aquel cine que muestra las huellas profundas de una verdad que apela al corazón.

Por ejemplo, hay para mí algo de especial en el modo en cómo Recha mira la montaña, el campo: la naturaleza, al fin. Porque es algo que va más allá o acá de la mirada misma, en la medida en que ésta, en su sentido más clásico, no dejaba de constituirse a fin de cuentas desde el establecimiento de una distancia primordial.

Y porque es la suya una mirada que implica a todo el cuerpo, mirada que trata de fundirse con lo que mira (las nubes, los árboles, el barro del camino), mirada que se encarna en las imágenes, en último término; una mirada que trasciende la línea divisoria entre el sujeto y el objeto, y que en su búsqueda de comunión se hace aparentemente trascendente (aunque finalmente no lo sea).

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Pienso por ejemplo en esos grandes planos generales de Lárbre de les cireres ("El árbol de las cerezas", 1999) o de Pau i el seu germà ("Pau y su hermano", 2001) en los que la cámara se mueve en una pausada panorámica por el paisaje, y sigue más allá incluso después de presentarnos al personaje que lo contempla y dejarlo atrás, fuera de campo, como una presencia sólo hasta cierto punto relevante: así, la realidad del paisaje se nos muestra como una de esas "verdades" incontestables, como cuando en otra escena de Lárbre de les cireres nuestra mirada (la de la cámara) se eleva por encima de los personajes y sus conversaciones inacabadas para dirigirse decidida a las ramas de los árboles, primero, y al perfil lejano de la montaña, después (en Dies dÁgost ["Días de Agosto", 2007] encontraremos numerosos ejemplos de lo mismo).

Esa mirada de Recha que es cuerpo, deviene paisaje y naturaleza por un lado, como decimos, pero también esa mirada-cuerpo es comunión, comunidad, con los otros cuerpos, a través de aquellos motivos privilegiados que propician ese estado: la comida, el vino, la fiesta. Un enorme hedonismo empapa, pues, esa concepción rudimentaria, por básica, de lo social, siempre visto desde sus redes más pequeñas: pequeñas asociaciones circunstanciales de individuos, pero unidos profundamente en la vivencia intensa del presente.

De nuevo es en Pau i el seu germà donde encontramos ejemplo de lo comentado, en la escena de la borrachera y la proximidad íntima de los cuerpos con el vino, y toda la sensualidad que muestran las imágenes en el contacto de la piel con los tejidos, el pan, las piedras: mostrando esa materialidad casi tangible de los objetos. Y también de nuevo la gran comunión de los cuerpos bailando y celebrando una por lo demás extraña nochebuena, en ese plano general empapado de lluvia de Les manes buides (Las manos vacías", 2003).

Por todo ello puede afirmarse que ese individuo solitario que recorre el campo o la montaña en sus películas jamás se corresponde, pese a su aparente similitud temática, con el arquetipo del héroe romántico individualista que busca en la huida de la ciudad apartarse de los otros hombres; bien al contrario, en Recha el cuerpo que huye lo hace buscando comunidad, pero comunidad íntima y esporádica, sin proyecto: comunidad que en último término puede verse reducida a la compañía de su propio hermano gemelo, David, cuando ya sin máscara aparente de personajes y argumentos se muestre el cineasta a sí mismo como protagonista de Dies dÁgost.

Es por eso por lo que al final todo rastro de trascendencia desaparece en su cine, que termina en ese sentido siendo absolutamente inmanentista: en la medida que es inmediato, contingente, tangible, físico.

Por supuesto que podría hablarse también, y de un modo mucho más literal, de la presencia de documentos precisos bajo la forma de fotografías e imágenes de archivo en su última película, Dies dÁgost. Pero lo que sucede es que, aunque a fin de cuentas bajo esa forma está constituida la trama en que se asienta la búsqueda de las trazas vitales del periodista Ramón Barnils, finalmente la corriente ficcionalizadora que atraviesa la película desnaturaliza la presencia de estos "documentos" en cuanto tales; del mismo modo que la corriente "de realidad" que igualmente la atraviesa en el sentido opuesto hace que toda presencia en la pantalla se acabe convirtiendo en rastro y prueba documental cargada de "verdad".

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Desde este punto de vista no podemos considerar más "documental" Dies d´Agost que L´arbre de les cireres, ni tampoco que Les manes buides contenga más elementos de "ficción" que Pau i el seu germà, pues en todas ellas late la misma y única pulsión de autenticidad que Recha consigue transmitirnos, como ya en su día advirtiera Joaquim Jordá, colocando "un pie a cada lado de la línea fronteriza" que divide esos dos territorios, en realidad no tan diferentes ni separados entre sí como la historia oficial nos ha hecho ver.

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Medio folio (un film)

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LA LEYENDA DEL TIEMPO (2006)

Hace ya muchos años, André Bazin distinguió en el cine dos tipos de realizadores; por un lado, los que creían en la imagen, y por otro, los que creían en la realidad. Esta interesare distinción es precisamente lo que, en mi opinión, diferencia el primer film de Isaki Lacuesta, "Cravan vs. Cravan", de su reciente "La leyenda del tiempo". En este último film ha habido un cambio de posición, Isaki ha renunciado a una figura como Cravan, que no existe sino como imagen; y ha decidido sumergirse de lleno en ese lugar tan específico y primigenio del cine, como es la captación de la realidad.

"La leyenda del tiempo" ya no es un ensayo (como lo fue Cravan), sino una exploración. Aquí Isaki se acerca a Rouch, pero no pierde de vista a Flaherty ni a Guerín. Al igual que ellos toma el cine para mostrar lo que no se puede ver, utilizando la cámara como un científico su microscopio, es decir, para hacer visible lo invisible. Isaki busca algo que está en la realidad, pero que exige una gran destreza para ser captado. Ese "algo" se escapa constantemente; porque está en un gesto, en una mirada, en un parpadeo. Isaki nos muestra esa incapacidad, ese intento incansable de capturar en la imagen, una y otra vez, momentos irrepetibles, fugaces, que se desvanecen en apenas unos segundos. Todo el que haya visto la película recordará el momento de los dos "personajes", Israel y Saray, sentados en el muelle frente a unas marismas. Saray enseña a Israel a hacer corazones con el humo del tabaco, mientras hablan de los suspensos que han tenido. Hay un instante en que se hace el silencio entre los dos, la cámara se detiene en el rostro de Saray mientras se sonríe. Es en esta secuencia donde mejor quedan reflejados esos momentos en los que los "personajes" nos regalan una parte de ellos, de su realidad, de su sentimiento, de su vida.

Y es que "La leyenda del tiempo" es sobre todo un film de rostros, de retratos, los de Israel, Cheíto, Saray, Makiko, Soichi, que expresan la cotidianidad del instante, del momento, del tiempo; y, ¿qué es el cine sino tiempo que se desvanece y deviene en leyenda?.


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En una película como ésta –y después de haber escuchado en alguna ocasión a Lacuesta- parece que lo importante es decidir dónde se encuentra la verdad, es decir, qué compone su plataforma y qué es lo espontáneamente sincero. Hay secuencias que, más claramente que otras, asumen el rol de eslabones más artificiosos que sostienen aquéllos de mayor calado. Pero ahí, cuando se acerca la sustancia, ¿qué parte de ello la compone? ¿Qué elementos de preparación se mantienen?

Puede entenderse que se propone, de alguna forma, un juego. Es cierto que, no como en otras ocasiones, no se produce una sensación de desconfianza que pueda hacer dudar de la fidelidad del conjunto pero, ahora bien, sí que puede temerse por la verdad de cada momento concreto, o más bien por la posibilidad de distinguirla. La cuestión es: ¿hay una situación de igualdad (o podría razonablemente alcanzarse) para los contendientes? En

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tanto, ¿es justo este juego? ¿Puede el espectador sentirse seguro o debe irremediablemente y siempre sospechar?

En la ficción cada vez más habitualmente se entra en esta indefinición, pero el punto de partida es un acuerdo en torno al engaño, su aceptación. Desde esa postura, una escapada se acoge más bien como una sorpresa (en sentido positivo); no se engaña, se asombra incluso: me dan más de lo que pedí, puedo pensar, o: salgo ganado. A la inversa, y especialmente en historias tan conducidas, el riesgo está ahí, y debo confesar que en éstas me incomoda tanto la evidencia del corsé como su disimulo.

Jorge Oter

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Si hay una imagen en esta película que encierra la clave desde donde poder abordarla es sin duda la de las nubes finales, hechas de esa "misma materia de la que están hechos los sueños".

Ésa es posiblemente también la misma materia que constituye las llamadas “identidades”: extremadamente volátiles, los constructos tanto individuales como colectivos con los que nos gusta sentirnos identificados se hacen, rehacen y deshacen en la película de Lacuesta uno tras otro como las propias nubes con las que ésta se clausura. Y así, las etiquetas de "gitano", "payo", "mujer", "hombre", "japonés", "español", "chino", "joven", "viejo", "hijo", "padre" o "hermano" se van diluyendo y transformando unas en otras, de forma sucesiva, en tanto la sombra de la muerte (del omnipresente Camarón y del padre de Isra al comienzo, del padre de Makiko después) atraviesa la película de cabo a rabo como única certeza absoluta.

Igual que en ese cambio de plano del comienzo la nieve japonesa se transforma en una montaña de sal gaditana, todas las realidades de La leyenda del tiempo se nos muestran en un continuo e imparable devenir: como igual sucede con la propia naturaleza inasible del cinematógrafo.


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MÁS ALLÁ DEL ESPEJO (2006)

Percepción y memoria. La aproximación desde el punto de vista más sincero, por un cineasta que no se avergüenza de no serlo, a los dos grandes misterios de la mente humana; los dos grandes misterios del cine. Sólo la presencia física del propio Jordá, comprensiva, inteligente, inmensamente emotiva podía permitir dar el paso para entrar más allá del espejo, para comprender el mundo de los que no comprenden el mundo.

El testimonio directo es suficiente para la empatía. La aparentemente sencilla y natural puesta en escena esconde el misterio de los vínculos humanos tanto como intenta revelar los cerebrales.

Como los médicos voladores de Herzog, Jordá recorre, en su último viaje, un itinerario donde la unión entre signo y significado se pierde, pero es precisamente allí donde las personas consiguen encontrarse como no podría ser de otra manera. Un recorrido a lo largo del cual la verdad, la muerte, lo absoluto dejan de ser relevantes, y es sólo mediante el artificio de la memoria y la percepción, es decir, el cine, como nosotros podemos formar parte de ello.

Fernando Ganzo

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Joaquín Jordá se ha convertido en uno de los referentes del Cine Español por derecho propio, enmarcándose dentro de un movimiento que preconiza el "Cine como Terapia" o el "Cine para Sanar". Es de todos sabido que realizar Arte es conocerse a sí mismo y que, por tanto, conocerse a sí mismo es conocer a los demás, pasando de lo singular a lo plural. Para Alejandro Jodorowski, iniciador de la Psicomagia como arte terapéutico, "la necesidad de curación se produce por la falta de conciencia. La enfermedad consiste en que hemos cortado las uniones con el mundo. La enfermedad es falta de conciencia y la conciencia es unión con uno mismo y con el universo."Estas palabras bien pueden aplicarse a la película, ya que el deseo individual de superación de la enfermedad llega con la pluralidad, no con la singularidad, haciendo incluso que otras personas con el mismo o distinto problema puedan hacerlo también sólo con el visionado de la película. Es por eso que el Arte no es un hecho individual, aislado, sino un acto colectivo, de la humanidad entera.

Es destacable la sinceridad, sencillez y carencia de medios con que está rodada, dejando de una forma muy clara cómo también nosotros podemos realizar películas que nos ayuden a superar nuestra enfermedad o trauma. Ya estamos cansados de artistas neuróticos que nos dicen que el mundo alrededor nuestro está podrido, que no vale nada mientras se toman tranquilamente su café con leche o realizan su pequeño acto sexual (Proust, Kafka, Houllebecq, etc). Hay que superar este nivel de conciencia y llegar a hacer un Arte que sirva a los demás, un arte para sanar, no para enfermar. El cinematógrafo de Joaquín Jordá no sólo cura sino que nos invita a conocer realidades ajenas a las nuestras, a descubrirlas y a entenderlas. Es por eso por lo que parece incomprensible cómo este director sigue permaneciendo oculto para un amplio sector del público y crítica, por qué no se estrenan sus películas en los cines comerciales ni tampoco termina por valorársele como se merece.

Jorge D. González

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La pérdida o alteración de la vista, sentido más estimulado, es la muerte de una parte del yo. Pero esta muerte no es un final, sino un renacimiento que permite, precisamente, librarse del miedo a perder la vida, como afirma Joaquín. El documental, filmado durante varios meses, nos permite asistir a este proceso evolutivo de los protagonistas. Todos viven su propio duelo, el duelo por uno mismo: reuniéndose, compartiendo sus vivencias, se reconfortan ayudándose unos a otros. La soledad del ser marginal ha permitido el encuentro.

El fin de este proceso nos lleva a Esther y a Joaquín creando a partir de su nueva forma de relacionarse con la realidad. La deconstrucción del yo ha acarreado la reconstrucción, tomando nuevas vías. El propio documental es parte fundamental y meta de la reconstrucción de Jordá: surge de una necesidad, su materia/motor es el sufrimiento.

La imagen directa, seca, está al servicio de los protagonistas, recoge con cuidado sus testimonios, alejándose de toda pretensión estetizante. Y es que el director ya no puede supervisar la imagen, su lugar ya no está detrás de la cámara. Cambio de papeles: el director es actante, los actantes dirigen. Esther, la más joven, se convierte en maestra enseñando al propio director.

El documental ha permitido que las víctimas retomaran un control sobre su situación.

Terreno áspero para el espectador: fuera de juego, observamos la partida, intentamos entender esta otra realidad inconcebible para nuestra mente. Vemos cómo ante una dificultad común el humano se vuelve solidario, cómo la dinámica de grupo puede ser enriquecedora, y la palabra liberadora: juntos se animan a replantear y recrear su existencia.

Carmen Grimaud

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Sobrecogido aún tras ver el film de Jordá escribo estas líneas. Una película sobre las complicaciones que surgen en el tablero de la vida, una obra donde vemos cómo se puede perder con la cabeza alta, perder ganando. Nadie como Joaquín Jordá para hablarnos de lo difícil del oficio de vivir con ese único cine social de una dura, seca, rugosidad poética. El propio Jordá, caballo en perpetuo salto por el tablero de lo extremo que se esconde en la cotidianidad, se pone a sí mismo en el punto de mira de esta obra mayor, en un centro tan cercano a los filmados como al espectador.

Trasciende en toda la película esa mirada de una lucidez única de este cineasta, lucidez que se acentúa con su presencia: ese sabio que lo es precisamente porque aprende de aquéllos a los que otros no miran, que sabe penetrar en los márgenes y extraer de ellos esa belleza pura, sin refinamiento alguno, aunque esto requiera una implicación total.

De esta película deshilachada, inteligente y emotiva, señas de identidad, todas ellas, del cine de Jordá, podemos extraer una conclusión: que en esa partida que jugamos ante la vida lo más honesto es evitar las tablas.

Iñigo Larrauri

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Esta película habla de transformaciones en la protagonista y el espectador como reflejo al otro lado del juego de luces y sombras producido en la pantalla. Cambio que tiene sus causas en el aprendizaje y emancipación. Esther Chumillas, alter ego de Alicia en "A través

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del espejo y lo que Alicia encontró allí", comienza su partida de ajedrez donde, al igual que la novela, se enfrenta a un mundo nuevo, desconocido o al menos trastocado. La novela de Lewis Carroll argüía lo siguiente: "ahí está el cuarto que se ve al otro lado del espejo y que es completamente igual a nuestro salón, sólo que con todas las cosas dispuestas a la inversa...". La vida para Esther y su fiel caballo blanco (que salva a Alicia) es una poesía invertida, el Jabberwocky. Se hace necesario un volver a mirar, ellos y nosotros. Ellos una readaptación al medio, nosotros la empatía en cuanto que se nos hace comprender los problemas de percepción (en este caso reales y no oníricos). Las piezas rojas van cayendo en función de un proceso de autoafirmación de Esther. Por fin el peón se convierte en reina, como Alicia. La ilusión por cumplir sus objetivos vitales se esfuma para tornarse real. Un trabajo y su vida conyugal son los primeros atisbos de felicidad. Ya no es un sueño, el gato negro aparece de nuevo ante nuestros ojos y el tablero de ajedrez vacío.

Germán Rodríguez

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CR¸TICACR¸TICACR¸TICACR¸TICA

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PATRONES MUSICALES: I'M NOT THERE Y CONTROL

La película de Todd Haynes I’m not there (2007), a pesar de estar bien, podría haber suscitado más dudas entre la extendida celebración que ha despertado. Por un lado está Dylan y por otro la película, es decir, que podrían hacerse, sin pensar demasiado, dos lecturas. Es dudoso hasta qué punto la cinta de Haynes es representativa de la figura del cantante, reducido a una serie de maneras y búsquedas de efectos, todas las cuales sí responden a la figura de un director que desaparece en el juego de representaciones. No se trata de saber quién es Dylan, lo que no se dice porque se defienda que no se puede saber, sino de descubrir quién es Haynes, que camina también por la cuerda floja de ser otros. Sólo se sabe qué le divierte.

En I’m not there se persigue una contaminación por parte de las etapas y evoluciones de personalidad de Bob Dylan sobre las formas fílmicas de expresión de estos momentos: en tanto, se trata de un trabajo sobre lo superficial, sobre la apariencia. En un sentido más emocional, se intenta identificar la práctica de Dylan hacia el exterior (tanto en su expresión estética como en su comportamiento) con modelos cargados de una ambición de coherencia dos a dos en lo visual y en el registro. Es, primordialmente, un trabajo de superficie, un segundo cajón que detona la intención primera y establece un diálogo entre ambos exteriores. Y, sin embargo, juega a introducir pequeños pasajes de profundidad, a razonar levemente la forma, tratando de desviar el origen de su existencia de la forma originaria: todo ello tiene que ver con el referente-Dylan; una vez más, en I’m not there, estos vestigios son efectos formales, frases (nos referimos principalmente a comentarios hablados) en busca de impacto, entre las que, por qué no, gran parte del interés está en reconocer su desubicación.

Este film es la penúltima consecuencia del que ha sido uno de los mayores fenómenos culturales de los últimos tiempos, el documental de Scorsese No direction home (2005), que tanto ha repercutido (algunos escribirían "(re)percutido") en lo audiovisual, en lo musical, sobre el propio Dylan y asombrosamente en la moda, vaya, en lo social. Y tal vez en esta línea pueda comparársele más con la moda, en tanto no se le aprecia una intención clara que quiera anclarse como propuesta: I’m not there funciona en su renovación, en su destrucción para rehacerse, y de su destrucción final queda su desaparición. No se distingue, a la fine, una idea de cine después de su secuencia de pastiches. En este sentido, Haynes escurre el bulto.

Frente a ello, la propuesta de Anton Corbijn en Control (2007) se antoja más cimentada. La película es una crónica en frío intenso del ascenso a la fama del cantante Ian Curtis. Es también una suma de decisiones habitualmente convencionales (en lo visual), pero propone un ritmo de hierro para una narración muy directa, con gran peso de la elipsis, donde nada se detiene bajo ningún concepto, ni dentro ni fuera de la trama. Parece que haya una obligación de seguir, casi una imposición pero desde unas bases de austeridad; no hay aquí grandeza de la caída. Se produce así una sensación maquinal, la de su uniformidad y consistencia.

El interés, lejos de sus imágenes, parece entonces alojarse en esa estructura de hierro, como espacio sobre el que continuar sistemáticamente la investigación en el cine actual. Abajo, un instante especialmente bonito: se habla de complicidad.

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Jorge Oter *

EN LA CIUDAD DE SYLVIA: LAS TRES NOCHES DEL FLANEUR IMPOSIBLE1

En Tren de Sombras (1997), José Luis Guerín llevó al extremo su obsesiva búsqueda de las imágenes perdidas (ya evidenciado en Innisfree). En Le Thuit, intentando rescatar la esencia de unas presuntas películas familiares de principios de siglo, el cineasta se topó con un lúgubre bosque de sombras y ruinas, como Máximo Gorky en la primera proyección Lumiére en Rusia (de cuyos textos tomó el catalán el título de la película, y que no es sino la esencia misma del cine en la que Guerín se sumerge ciegamente).

Ahora, con En la ciudad de Syilvia, esa búsqueda se torna más figurativa, más coreografiada, y más intermediada. En este caso, no vemos a través de los ojos de Guerín en una moviola, sino que (no siempre) las imágenes nos llegan a través de un enigmático protagonista.

La vestimenta de este personaje, en una medidísima interpretación de Xavier Laffite, remite a otros tiempos. En el primer plano de la película, su cabello, su anticuado lápiz y libreta y su vetusto chaleco negro le sitúan en un lugar del imaginario colectivo bastante lejano del siglo XX, y además lo hace "congelándolo " en un largísimo plano en el que Lafitte busca en su interior del mismo modo que Guerín en la moviola.

Sin embargo, hay que mencionar que este personaje no siempre dirige la mirada del espectador. En su periplo, a veces la película parece sentir la tentación de dejarle de lado, y buscar la historia de otros sujetos que pueblan esta enigmática ciudad de Strasburgo (la vieja de la botella, un vendedor ambulante africano, un pakistaní cojo que lleva flores, la nunca vista Laure a quien alguien deja pintadas amorosas en las paredes…). La mirada de cineasta y personaje se separan, dejándose llevar por la curiosidad del flaneur.

En definitiva, el tránsito del protagonista en búsqueda de la mujer que define a esa ciudad (literalmente, su dueña, según el título) se utiliza para mostrar un laberíntico fresco de una ciudad virtuosamente coreografiada (incluso los tranvías participan de este peculiar devenir, cruzándose constantemente sin encontrar un punto en común).

1 Crítica también publicada en Filmhistoria (http://www.pcb.ub.es/filmhistoria/sylvia.htm).

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En este retrato (palabra esta que ejemplifica mejor que ninguna otra lo que es En la ciudad de Sylvia) el paisaje es tan determinante en los personajes como estos en aquel, el fuera de campo en el cuadro como la viceversa. Esto carga al film de una extraña belleza plástica y, sobre todo, lo convierte en un ejercicio de estilo sublime.

Sin embargo, no hay que olvidar que Guerín, en esa búsqueda ya evidenciada en Tren de Sombras, tiende irremisiblemente a la abstracción, como atrapado en un bucle intangible. De ese modo, la búsqueda del protagonista también se perderá en innumerables laberintos, viéndose incapaz de realizar ese retrato que él mismo busca hacer en su cuaderno sentado en la cafetería, escrutando innumerables rostros de mujeres a través de celosías, cristaleras de marquesinas o tranvías en constante tránsito. Resulta revelador así el plano (en bellísima ralentización) en el que una de las jóvenes que el protagonista observa recibe una ráfaga de viento que provoca que sus cabellos vuelen incontrolables, haciendo invisible su rostro, en una operación de abstracción sumamente aclaratoria: un rostro que puede ocultar todos los rostros.

Pero el elemento que más llama la atención de la película, remarcando su carácter esquivo y a la vez subyugante, es cómo el protagonista resultará, invariablemente, decepcionado en su persecución incansable: el encuentro con "Sylvia " en el metro, donde la cámara capta muy bien a Pilar López de Ayala, el molesto excremento de ave que cae en su cuaderno, la cerveza que se derrama sobre su cosas, la vieja tirada en el suelo que arroja una botella… elementos que le devuelven a la realidad de una ciudad de nuestro tiempo, evidenciando el anacronismo de su romántica búsqueda. Este descenso a lo horrible tendrá dos puntos culminantes: la noche en el bar Les Aviateurs, cuando el protagonista, tras intentar ligar con una joven, topa su mirada con el espectral e inmóvil rostro maquillado de una gótica, y poco antes del final cuando, intentando volver a ver a Pilar López de Ayala en el metro, aparece entre reflejos el rostro de una mujer deformada.

La película, dividida en tres noches, puede calificarse, en un muy alto grado, como bressoniana. Todo lo mencionado hasta aquí sirve para defender esta idea. Además, la persecución que marca la película hace inevitable apelar a Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) , otra de las claras referencias de la película. Por otra parte, el peculiar tono de la mirada del personaje protagonista recuerda extrañamente a cierto cine de Rohmer, aunque totalmente desprovista de erotismo (pese a que a algún momento muy fugaz, como el de las niñas adolescentes jugueteando en una fuente resulte un tanto perturbador en este sentido). Pero la cuestión más radical que nos remite esta película es si quizá el cine, desde sus inicios y como se ha planteado varias veces, nunca ha sido más que el intento (con o sin éxito) de capturar a una mujer bella en un retrato de celuloide.


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LADY CHATTERLEY: EL VIAJE POR EL LIBRE IMPULSO

En su sentida adaptación de la novela de D.H. Lawrence, Pascale Ferran logra captar la evolución sensible de una mujer británica de comienzos de siglo XX a lo largo de un itinerario en el que la naturaleza y el sexo le permitirán alcanzar la liberación del rígido corsé social y adquirir una conciencia de sí misma y del "otro". Todo ello certeramente enmarcado en una excelente y muy física historia de amor. La mirada vuelta a la naturaleza de Ferran es, como veremos, muy particular, pero no dista mucho de la que nos han presentado Naomi Kawase (Mogari no Mori), Kelly Reichardt (Old Joy), Apichatpong Weerasethakul (Blissfully Yours, Tropical Malady) o, arriesgándonos a romper la cuerda por tanto tensarla, Terrence Malick (The new world), pese a que el papel de la naturaleza en todos estos cineastas sea

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bastante dispar.1 Pero lo que da entidad a Lady Chatterley es precisamente lo personal e íntimo de la voz de Ferran, lo equilibrado de su ritmo pausado y, esencialmente, el impulso subjetivo con el que afronta la tarea de adaptar una obra tan poderosa y entroncarla con lo más autóctono de su filmografía.

A falta de ver la versión televisiva, de mayor duración, para la cadena ARTE, en la versión cinematográfica de dos horas y cuarenta minutos se distinguen claramente dos bloques narrativos: El primer movimiento nos lleva a la subjetividad de Constance, la protagonista. La acompañamos en un itinerario sensible que le lleva, a través de la naturaleza, del opresivo ambiente de su hogar al liberador refugio del guardabosques. Podemos observar la evolución de Connie a través de una mirada contemplativa, pausada, descriptiva, sin apenas diálogos.

El segundo movimiento del film, al que se llega en suave transición, es sorprendentemente narrativo. La palabra toma un papel preponderante. La película cae más en lo convencional, su mensaje se vuelve más explícito y reiterativo y se deja adeudar por su fuente literaria, pero ello no es suficiente para echar por tierra el pulso tenaz con el que se desarrolla la historia durante el resto del metraje.

El papel preponderante del paisaje, retratado con mimo por la cámara de Ferran, está a medio camino entre ser un entorno metafórico que sirve de marco para la transformación de Connie en su matemático itinerario y conformar un personaje en sí mismo. En cualquier caso, está siempre presente, y los estados climáticos parecen corresponderse de una manera simbólica a los diversos momentos emocionales que atraviesa la protagonista. El recurso del decorado, al igual que el vestuario, no toma un papel meramente esteticista, vacío, como en las peores adaptaciones de época, y lo mismo cabría decir del meticuloso diseño del sonido, que conforma una banda sonora apasionante que sumerge al espectador también en la percepción auditiva de Constance a lo largo de su itinerario sensorial. Así, lo metafórico, lo simbólico y lo poético toman el papel principal frente a lo realista, lo prosaico y lo convencional: todo ello destinado a sumergir al espectador en las emociones de los personajes y su evolución.

La naturaleza se nos muestra, pues, sin caer en los tópicos, como algo bucólico, una arcadia en la que sanar del estado alienante impuesto por el desarrollo industrial en la Gran Bretaña de comienzos del siglo XX (aunque, como apuntaremos más adelante, sería un error ceñir la historia estrictamente a un momento histórico: supondría ignorar el afán de universalidad intensamente trabajado por Ferran). En este sentido, resulta interesante la única secuencia (junto con el viaje de vacaciones, más en "off") "exterior" al itinerario de Connie, donde los mineros se presentan bajo la doble máscara de muertos vivientes producto del capitalismo (ejercido por el marido de Connie) y como objetos

1 Lo cierto es que la lista de películas que en los últimos años vuelven la mirada a la naturaleza, (de formas diversas y a veces incluso opuestas), es inmensa y digna de ser estudiada con más detenimiento. Su presencia es llamativa en autores tan dispares como los últimos Ermanno Olmi, Jia Zhang-Ke o Sean Penn, en ciertos Gus Van Sant o Lisandro Alonso, o en nuestra cinematografía, con casos como Mercedes Álvarez o Marc Recha, e incluso en el estimulante Albert Serra. No creemos que se pueda hablar de una moda o corriente, pero estamos sin dudas ante un lugar de encuentro fílmico a nivel transnacional que merecería, por lo abundante y relevante de estas propuestas, un estudio más detenido.

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eróticos, despertando en Connie una liberación sexual, pero también de su (matizada) conciencia social.

Cabe incluso ver el despertar de una necesidad de vida: el sexo se nos presenta como una respuesta a la enfermedad psicosomática que advierte a la protagonista y que la lleva a comenzar ese viaje iniciático con sus paseos por el bosque. El contacto con la naturaleza a través de los sentidos, la evidencia del fulgor de la vida en este ambiente (representada simbólicamente en los planos detalle de las manos y pies de Connie caminando por el prado, plantando una flor, tocando el musgo, bebiendo del río o –momento previo al primer encuentro- tomando en su regazo un polluelo recién nacido que provoca el brotar de sus lágrimas) se antepone a la amenaza de muerte implícita en el encierro doméstico donde en ningún lugar puede brotar la vida, ni siquiera en su estéril marido, que no sólo es retratado en la figura de productor de, como dijimos, muertos vivientes como capitalista, sino que llega a vivir parasitado a una máquina que enturbia el paisaje en una muy significativa secuencia en la que detallada y elegantemente se antepone la vitalista complicidad de Parkin y Constance, frente al alterado estado del "inhumano" esposo.2

La liberación de Constance, no obstante, no está tratada bajó las arquetípicas fórmulas de denuncia de la represión femenina, sino que abre un ángulo que abarca a ambos sexos sometidos a una censura, a unas tensiones sociales que imposibilitan un amor de igual a igual en

condiciones posibles (los encuentros entre los dos protagonistas parecen fuera de todo tiempo, de toda realidad, la cual toma paulatinamente presencia en sus conversaciones, haciéndose conscientes de lo imposible de su relación entre clases). Pues no está Parkin menos encerrado en unos códigos que le impiden expresar sus sentimientos, sus emociones, a las que se considera una tara, como demuestra el diálogo final del filme, quizá demasiado explícito, quizá demasiado opuesto al tono sugerente que hechizaba durante la primera parte.

La pulcritud y sobriedad con que Ferran pinta los encuentros amorosos de los protagonistas es tan sutil como la evolución del personaje principal (se puede decir que corren paralelos). El juego de miradas de los personajes, la progresiva desnudez de ambos, su pulsión animal que les acerca cada vez más al lado más primario del amor…permiten una visión del acto sexual alejada de los clichés habituales en el cine, y les carga de significado en sí mismos y como parte del entramado fílmico, que no rompe, sino que dinamiza como motor: frente a la superficialidad del erotismo, al sexo como desahogo pasional, se nos presenta un mundo sensible, primitivo, evidencia de la naturaleza humana y de la necesidad vital de procreación inextirpable de nuestras vidas, y que se advierte como el detonante de la nausea de Constance al inicio del film. Reaparece con fuerza aquí el tono poético y simbólico, lejos del realismo: los encuentros sexuales sobre el barro, junto al árbol musgoso, muestran una emergencia de una fuerza primitiva irrefrenable en el ser humano en cuanto parte de la naturaleza. Pues, en definitiva, el centro de Lady Chatterley no es tanto el amor como la libertad que éste representa, y esta libertad defendida desborda los límites de la represión femenina o sexual para alcanzar un mensaje más trascendental y universal.

En cuanto a la toma de conciencia social de la protagonista, que antes mencionábamos, Ferran sabe mantener un tono ambiguo y lograr que la irrupción de esta otra beta no rompa la unidad del film: de hecho, la conversación con su esposo acerca de la justicia social, donde la protagonista se topa con la realidad de estar "en el bando de los dominantes", guarda una estrecha relación con el progreso romántico entre Parkin y ella, donde el papel dominante/dominado cambia de manera subrepticia, para volver a evidenciar el problema social cuando ella propone mantenerle económicamente. Así, de cierto egoísmo inicial en sus

2 La oposición con Parkin es evidente: el uno es cazador, como el hombre primitivo, viste de blanco, vive entre la naturaleza, posee vigor físico y sensible…El otro viste de negro, es un hombre que lleva a la humanidad a la guerra y a la inhumanidad del capitalismo, es inútil físicamente…

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compulsivas primeras relaciones, se pasará a una "conciencia del otro" que surge en Constance, que aprende a observar y a empatizar, en cierto modo, con Parkin, al mismo tiempo que admite su realidad de clase.3 La encarnación realizada por Marina Hands como Constance, bastante matizada en este itinerario, cumple delicadamente a la hora de reflejar la evolución del personaje, y es un buen "espejo" en el que apreciar la relación entre su mundo interior y su experiencia sensorial, aunque cae en ciertos tics interpretativos que pueden resultar incómodos.

En definitiva, pese a que el mensaje se redunda demasiado, a riesgo de caer en cierta cursilería y hundirse en un discurso demasiado hippie, con clichés como la secuencia de las flores sobre los cuerpos desnudos, el equilibrio no llega a romperse sin remedio. Además, lo pertinente del mensaje en nuestro tiempo es algo que debería quedar fuera de toda duda (¿realmente hemos derribado con nuestra superficialidad a un nivel auténtico, profundo, las artificiales barreras de la sociedad retratada en este filme?), y quizás esté allí la razón de las múltiples miradas que se tornan hacia este tema y que relatábamos al comienzo de esta crítica. Pero sobre todo, la forma tan natural de tratar una estructura tan matemática, el tono tan visual de adaptar un material tan literario y la precisión a la hora de universalizar una historia tan concreta, convierten a Lady Chatterley en una de las mejores películas del año, y colocan a su realizadora en una posición de privilegio dentro de la cinematografía europea actual, gracias a la coherencia y sensibilidad de su inteligente mirada.

Carmen Grimaud y Fernando Ganzo

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LA VENGANZA Y SUS HETERÓNIMOS

Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (Tim Burton, 2007) es una película de individuos sujetos a pasiones. Sería imposible mostrar una lista de películas, novelas, fotografías, textos al fin y al cabo, que tienen como objeto poner en relieve las implicaciones morales de la venganza. Tal exceso parece no menguar la atención y el interés del lector-espectador. Lo curioso es la diversidad de formas y caras que ésta adopta, pudiendo concluir que estamos ante uno de los grandes temas universales de la cultura (entendiendo cultura por formas de hacer, pensar y sentir).

3 Tentación de sobreanálisis a la que no dejaremos vencer pero que insinuamos "por si las moscas": ¿Acaso el alienamiento social marxista ante los conflictos de clases se está identificando con el alienamiento ante la imposibilidad del sexo como pulsión vital?

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En este sentido si algo bebe Tim Burton de Stephen Sondheim es su adaptación musical, nada más. Apela a algo más profundo que tiene como sustrato la cultura popular, los miedos infantiles que arrastramos de adultos y que tan bien engarzan con el universo Burton. Para ello el director Californiano hace apócope del musical arrancando sin contemplaciones el hit The ballad of Sweeney Todd que enmarcaba la obra. No necesita de explicaciones fronterizas. La cultura popular no se explica, se palpa intrínsecamente en los recovecos de la película. Éstos no son otros que los propios y populares estilemas burtonianos. Tim Burton se vale de su marca para concretar lo universal en su filmografía.

El microcosmos digital, que se erige entre grises y rojo, conforman Londres al borde de la animación (rasgo burtoniano llevado al límite). Decorados virtuales que no responden tanto a la búsqueda de un contexto, en este caso la Inglaterra victoriana, sino a identificar a golpe de vista el universo burtoniano ya definido en los últimos años. Los títulos de crédito han pasado a ser una carta de presentación del director, donde uno de los elementos (la sangre en este caso) sirve como hilo conductor a través de los distintos objetos esenciales en la trama. Por último la sombra de Eduardo manostijeras (Tim Burton, 1990) establece un diálogo constante entre el personaje y actor: Eduardo – J. Deep – Sweeney. No es casualidad que para esta película el actor se transforme en el contrario. La película apela al mito de Eduardo precisamente a través de la negación. J. Deep con rostro pálido, peinado revuelto anhela lo que al otro le hacía diferente: la cuchillas.

Estilemas con los que Burton apela a un imaginario colectivo haciendo referencia a un universo popular, el suyo propio. Esta vez la venganza tiene un nuevo nombre y apellido: Sweeney Todd. Tal como Edmond Dantès se transformó en el Conde de Montecristo para consumarla, Burton ha hecho pasar a Eduardo (sinécdoque representativa del universo burtoniano) por aquél con el único fin de perpetrar algo imperdonable para la audiencia: la venganza más cruel.

Germán Rodríguez

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NEGRO Y EN BOTELLA: NO ES PAÍS PARA VIEJOS y LA NOCHE ES NUESTRA

Parece claro que en lo referente a los Coen subsiste (con gran esfuerzo) un residuo de la política de los autores. Pero conviene decir que no será la última de sus películas la que combata tal postura, una película extraordinaria. Pero ordinaria (común) también, y he aquí el inconveniente.

No es país para viejos (No country for old men, 2007) destaca, si se la compara con el resto de la obra de los americanos, por apartar sus dejes, destaca por su pulcritud, depuración, es decir, escasean –algo hay- esos encuadres tan marcados y las conversaciones insulsas, las cuales hacen especialmente caer al film cuando aparecen (perderse al vicio). Está todo, por norma, muy contenido. La narración es seca como los ambientes y sobre todo directa. Y la película crece, precisamente, en su propia reformulación: hay dos ritmos fácilmente diferenciables, marcados por el desarrollo dramático. De la cadena de acciones en la que se va desentrañando la trama (rápida y concisa, acertadamente contenida –también en el diálogo, por norma) hasta esa especie de evanescencia final, que

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presenta un irresoluble sinfín de soluciones. Se trata de una película que se distancia, también de sus propias bases, la mejor desde Fargo. La más profunda y dolida.

Como se dice, las cosas no esperan a nadie y se resuelven en su multiplicación, intrincándose. Lo que apuntaba a final explosivo deriva en un paseo hacia la luz, que despista y puede defraudar, pero que sin duda se aloja como un intruso testarudo. De esta forma se pierde poco a poco de vista el momento más peligroso de la película: ¿por qué mostrar a Bardem, tras la puerta? Hay una sensación «sub-» que recorre toda la película y que por un momento aquí parece ser traicionada, pues sucede en el film como si todo fuese viniendo por detrás. Tal vez se pueda ahora, y ya es otro asunto, destacar la actuación de Josh Brolin, que hace un personaje elegantemente creíble, cuando suele parecer que lo realmente meritorio es destacar al que lleva el disfraz (y quizá Bardem no esté muy lejos del Peter Stormare de Fargo).

Estamos hablando todo el tiempo de una maravillosa película convencional, maravillosa y convencional. Es decir, se trata de un producto de enorme sutileza en el uso de sus formas, que no son, se mire como se mire, más que formas mil veces vistas. Así, ¿cuál es el mérito de los Coen? Es decir, ¿convendría ahora trasladar el debate sobre la obra al terreno de la obra como contribución, de su utilidad, digamos? Porque los Coen ocupan lugares de peso tanto para el gran público como para la crítica exigente. Propuestas como las suyas son defendidas como relecturas de los géneros, un trabajo casi de investigación sobre el cine con los propios medios del cine, y seguro que éste es de los más esmerados, pero tal vez convenga preguntarse por cuánto tiempo sirve esto, por cuánto tiempo es válida la misma propuesta, que por lo demás no es nunca la misma, sino la siguiente a las que sucedieron a la que ocupó un lugar novedoso. Por tanto, sin entrar ya a valorar el resultado, es la idea la que está superada. Y deja de tener razón de ser su defensa, para la cual la razón primera parece ser una inercia bastante tenaz.

Por otro lado, la reescritura de los Coen ha alcanzado aquí un límite, por lo alto o por lo bajo, en el que su sello casi no está presente. O han sido devorados, así, por el magnetismo de lo convencional o bien han decidido servir de transporte para un film de otro tiempo, para instalar un anacronismo en el cine de hoy, llevando al extremo su postura: ya no se "trata" el pasado, sino que el pasado se "da". No es país para viejos es un objeto desconcertante en estos términos, y gracias a su perfección debería ser el final de una etapa.

Hay otra película, "remarcable" como dirían los anglosajones, que se llama La noche es nuestra (We own the night, 2007), que es, afortunadamente, una agradable sorpresa. La película de James Gray, drama familiar con dos hermanos, uno a cada lado de la frontera de la ley, es igualmente convencional y, todavía, obvia, pero cuenta con importantes decisiones. Lo más destacable puede ser la sensación de distensión que transmite, sensación de restar importancia a las decisiones en favor de la naturalidad, un como andar por casa, un dejémonos de formalismos (apertura) que le reporta gran agilidad y cercanía, y sobre todo humildad: no se trata, en ningún caso, de una cinta que busque el espectáculo. No se destaca ahora una cuestión de huesos y carne, sino de una cuestión de nervio (en términos de Casetti y di Chio).

Convendrá repasar estas ideas. Esa relajación que se señala tiene que ver, por ejemplo, con una aparente despreocupación consciente por la exactitud del encuadre, por su estabilidad incluso, sin caer en los excesos que han llegado a convertirse en estilemas incluso de un cine alternativo (y así en convención, norma y eliminación de su diferencia), con un reconocimiento de la validez del espacio central del cuadro, convirtiéndolo en un lugar habitable en la normalidad, sin necesidad de acercarse a los usos tan marcados de un Wes Anderson o de los mismos Coen, por ejemplo. Esta ubicación normal de los personajes genera precisamente buena parte del componente de tensión del film, en lo que no parece ya una puesta en escena sino más bien una captura de la escena.

Y es la obviedad (así la presentación de los personajes en sus respectivos "templos" (policía-iglesia, oponente-club) como situación de inicio) en la que se establece la propuesta –su contenido- la que precisamente garantiza esa posibilidad de captura de, porque "desde dentro" no

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va a haber deseos de intrigar. Esta complicidad se fortalece por el uso de un sonido sensible, casi táctil, donde todo parece estar cerca, haciendo que se tema que todo pueda romperse con facilidad.

Todo es sencillo; no hay recreación, aunque pueda haber decisiones discutibles (como en la persecución en coche). Momentos cruciales son incluso solventados con rapidez, sin dejar de reconocer que muchos de éstos caen en lo rutinario, en lo casi predecible, pero eso ya tiene que ver con los huesos y la carne, que son los de una cinta convencional, que se imprime valor a sí misma por tomar, en lo referente al nervio, una serie de decisiones inusuales.

Jorge Oter

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EL SILENCIO ANTES DE BACH (DIE STILLE VOR BACH, 2007)

"Son las otras artes las que me han enseñado a escribir". Recuerdo haber escuchado esta cita de Stendhal a Robert Bresson en una entrevista que se incluía en un documental sobre su persona1 y me parece pertinente rescatarla aquí porque es una constante en la obra de Portabella nutrirse de diversos lenguajes artísticos para crear su propio estilo.

Todo aquél que haya visto alguna de las películas de Pere Portabella sabe que en ellas no existe un desarrollo convencional de la trama, no se da esa relación causa/efecto a la que estamos habituados. Pero también es cierto que sus filmes tienen una coherencia interna, que son fieles a las propias ideas que plantean, que funcionan, en definitiva, según sus propias normas. En

El silencio antes de Bach sucede precisamente esto, la película tiene unos objetivos tan complejos como filmar la propia música, la relación directa arte-trabajo o interrogarse (e interrogarnos) sobre la (im)posibilidad de una cierta idea de Europa. Y a estas preguntas de profundidad manifiesta difícilmente se podría dar una respuesta en un lenguaje convencional que no deja lugar a la reflexión. Así pues, no se puede mostrar de manera más clara el vacío actual en que se sustenta Europa, ni ser más explícito sin serlo, que con ese plano de gran fuerza que muestra cómo un piano cae al mar en medio del más absoluto de los silencios, después de que escuchemos a uno de los personajes, al final de una conversación sobre las complejas relaciones entre la música y los campos de exterminio, decir que "la música hace daño", recordándonos el aserto benjaminiano de que "no existe documento de cultura que no sea, al mismo tiempo, documento de barbarie". Pero si bien es cierto que el piano que cae del cielo hace que el mar de nuestra historia salpique inevitablemente todo el film, no es menos significativo ese viaje turista en barco por el Elba desde el que vemos bellos planos de

Dresde, ciudad en la que bajo la aparente calma se respira aún dolor, porque, como nos recuerda Steiner, "en el artificio de lo reconstruido, la luz tiene sabor a neón".2 Así Portabella indica la

1 El camino a Bresson (De weg naar Bresson), Jurriën Rood y Leo de Boer, Holanda, 1984. Editada por Intermedio en 2006. 2 George Steiner, La idea de Europa, Siruela, Madrid, 2005, pag. 50.

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necesidad de una recuperación de nuestra historia más oscura para poder organizar un futuro común, recuperación que no puede reducirse a una nota a pie de página de una guía turística ("sin olvidar lo que decía Gerhard Hauptmann sobre esta ciudad en 1945: quien ya no sepa llorar lo aprenderá de nuevo frente al derrumbamiento de Dresde" recuerda la guía al final de su descripción del paisaje) sino que ha de darse en el ámbito más profundo de la conciencia y la memoria misma de los habitantes europeos.

Por otro lado, encuentro en el film de Portabella una tendencia a poner en contacto la alta cultura, supuestamente exclusiva para las clases más pudientes y refinadas, con los trabajadores y los ciudadanos de a pie. Ya en su anterior film Pont de Varsovia/Puente de Varsovia había un interés en este sentido (recuerdo cómo en una fiesta en la que un camarero a quien unos intelectuales intentaban ridiculizar poniendo de manifiesto su ignorancia -que presuponían a una "clase menor"- daba una réplica inmejorable en un guiño de Portabella hacia la clase popular instruida que creemos que anhela y para la que trata de construir su cine -o intenta construir con su cine-) y en el caso de El silencio antes de Bach la propia elección de Bach, músico a un tiempo culto y popular (como se encarga de subrayar el director con ese plano de una de sus partituras envolviendo un filete de carne) o, a un nivel más explícito, el personaje del camionero que toca música de cámara con sus hermanos para "poder respirar", para evadirse de la presión del día a día, pone de manifiesto esta querencia del director.

La impresión tras ver El silencio antes de Bach es que Portabella consigue, una vez más y prescindiendo del lenguaje narrativo, una película bella y seria al mismo tiempo y para lograr ese resultado actúa de la misma manera que lo hacía el propio Bach según Bresson: "Bach, al órgano, admirado por un alumno responde: se trata de tocar las notas justo en el momento adecuado." 3

Iñigo Larrauri

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EL PERISCOPIO ANDERSON

Hay, en Viaje a Darjeeling, una peculiar muestra de movilidad radical, súbita del objetivo, sobre un mismo punto o desplazándose, que –hablo de memoria- no es exclusiva de esta película en lo referente a la trayectoria de Wes Anderson. Se parece, en gran medida, a la forma en que un periscopio se comporta, con su giros en panorámica y sus desplazamientos verticales (los laterales ya dependerían de todo el submarino, pero se entiende). Como tal, el periscopio aporta un cierto aire de espionaje, una ventaja sobre la acción; la domina y escoge su objetivo. Pero no todo es tan rápido, y tal vez tenga que ver con esa pega del desplazamiento: hay otra sensación dominante que es la de la selección precisa y lúdica de los instantes. Existiría así una capacidad extraordinaria para escoger momentos, pero más aún casi para "escribirlos", partiendo del repertorio del conocimiento previo y fantaseando sobre esa propia memoria, todo lo cual daría lugar a algo así como el diseño mejorado de una serie de vivencias, cuya revisión habitual no permite ya distinguir con garantías lo auténtico de su versión estilizada.

Esa reformulación fantasiosa necesita, para su construcción, una serie de recursos entre los que esa manera de periscopio se descubre como un método particular de montaje. Los

3 Robert Bresson. Notas sobre el cinematógrafo, Ardora, Madrid, 2002, pag. 96.

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histéricos barridos ocupan un lugar de nexo que trocea los enunciados y fragmenta los espacios, siendo esta fragmentación a las claras una opción capital en Wes Anderson. El uso que se hace del barrido confluye con la fragmentación que en el interior del cuadro puede llevarse a cabo por otros medios, como mediante los compartimentos del tren que se desliza ante el objetivo en la misma Darjeeling, versión adaptada de lo que antes pudo ser, por ejemplo, el barco del capitán Zissou en Life aquatic (2004). Conviene recordar la puesta de manifiesto de este método de grabación con pulso acelerado en Life aquatic, donde los recursos frenéticos se combinan con una filmación suave y elegante, más bien se oponen, dejando patente la presencia de ambos modelos, que vendrían a ser, de alguna manera, los modos de conducir las historias de Anderson fijando la vista bien en un mundo y unos personajes vulnerables y que reclaman cuidados o bien sobre las situaciones en las que se ven sumergidos, de un lunatismo taquicárdico. Además de ser Life aquatic una propuesta de pleno peso estructural y en tanto más sustanciosa, la película de 2004 logra una profundidad emocional mayor que Darjeeling, a pesar incluso de las abiertas pretensiones de esta última, con lo que su discurso formal encuentra un envoltorio más convincente.

Actores: consciencia, transporte

No parece equivocado afirmar que es Jason Schwartzman el actor que mejor soporta el modelo de Anderson (en la medida en que también ejerce de soporte). Su manera hierática acepta sin lucimiento unos complementos ya de por sí muy lucidos. En Darjeeling hay algo que funciona menos que en el resto de films de Anderson: unos personajes "extraños" asaltan un mundo "normal". Los Tenenbaums (2001) y Life aquatic, sus films más logrados, dan el contrapunto: se trata de mundos extraños con seres extraños; nadie destaca. Otro tanto en Bottle rocket (1996) y Rushmore (1998), aunque a la inversa, donde se habla de lo peculiar, en las que se plantean nuevos juegos de equilibrio. Y tal vez por esto en Darjeeling la rareza no parece nunca funcionar debidamente, como no funciona Adrien Brody, que no se pliega a ésta, que no la olvida y se la lleva puesta, y a quien, al final, todo ello parece resultarle muy divertido.

Jorge Oter

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SOY LEYENDA. DESATINOS DIGITALES

La desubicación del cine "blockbuster" hollywodiense de los últimos años sigue provocando palos de ciego. El momento de cambio que está atravesando la industria intenta ser sobrepasado como buenamente se puede: remakes, adaptaciones de cómics o de videojuegos… a cualquiera de estas posibilidades se entregan sin reparos en busca de una supervivencia económica que tan sólo la saga de Piratas del Caribe parece haber encontrado con solvencia sin recurrir a materiales previos (y eso que "adapta" un parque temático de Disney).

Todo ello viene a repercutir en la puesta en escena y en la forma en que este cine se relaciona con sus espectadores. King Kong, de Peter Jackson, siguiendo la beta abierta con El Señor de los Anillos explotaba el uso de los recursos digitales haciendo la frontera entre cine y videojuego más difusa. Esa sensación vuelve a la carga poderosamente al ver Yo soy leyenda, película que adapta la novela de Richard Matheson (escritor, entre otras obras de interés, del guión

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de El increíble hombre menguante –The incledible shrinking man, 1957-, atinadamente realizada por Jack Arnold, o El Diablo sobre ruedas –Duel, 1971), con igual acierto por Steven Spielberg) que ya fue llevada al cine en dos ocasiones (El último hombre sobre la Tierra -Last Man on Earth, 1964-, y El último hombre... vivo -Omega Man, 1971-).

La película posee parte de esa magia que Hollywood no debería perder y que seguirá siendo marca de la casa durante años: la capacidad para desarrollar universos ficticios a un nivel de verosimilitud admirable. Así, el Nueva York post-apocalíptico que se nos presenta, desbordado de coches abandonados, con la naturaleza emergiendo entre los descuidados edificios posee una carga evocativa potentísima. Hollywood sabe y debe seguir logrando esto, la máquina de los sueños debe producir fascinación.

Sin embargo, la revolución tecnológica mal aplicada hace su acto de presencia echando a perder este efecto subyugante: el visible diseño por ordenador de animales y criaturas del film censura un gran margen de la suspensión de credibilidad que todo relato de ficción (y más de ciencia ficción) ha conseguido (bien) en las grandes producciones yanquis. Baste comparar la irreal fuerza de los "vampiros" de esta película con los zombis del último Romero o de Zack Snyder para darse cuenta del potencial desaprovechado a causa de las tecnologías digitales.

Esto provoca una cesura en la tensión que intenta provocar el filme, y también un acercamiento a todos los públicos, posiblemente intencionado. Sin embargo, la propia película introduce a una criatura real (la perra que acompaña al protagonista) que con su irremediable verosimilitud, su real gesto y acción, consiguen soportar el peso de la película mucho más que cualquier efecto digital. La carne y el hueso siguen impactando mucho más que los unos y los ceros (a excepción de brillantes ejemplos –Jurassic Park, de Spielberg-). No es de extrañar que, desaparecido el perro real del relato, la película se desmorone.

Se desmorona porque, pese a su atractivo planteamiento (la extinción de la raza humana –o su parcial mutación- causada por la mano del hombre y el progreso de la ciencia de la salud y la existencia de un stalker en este mundo), a un desarrollo narrativo potente y bien engarzado mediante pequeños flashbacks y austeras elipsis, a un muy carismático, sobrio y acertado Will Smith, ninguno de estos elementos lleva a un terreno más elevado. Si en El increíble hombre menguante las implicaciones filosóficas del relato eran sugerentemente entrelazadas con la acción, aquí se diluyen como un azucarillo en un café prefabricado. La cotidianidad del único superviviente y su perro en la destrozada ciudad resulta poderosa, cautivante, sugerente (especialmente cuando empieza a incluir en su rutina elementos tan robinsoncrussoenianos y perturbadores como maniquís que el protagonista hace pasar por personas vivas), pero esta termina perdiéndose por una peripecia que viene, una vez más (y van…) a justificar el papel mesiánico del héroe que se sacrifica por destruir el mal (realizándolo, además, en una ciudad de Nueva York a la que llama ground zero –supongo que no hace falta que siga insinuando implicaciones con la actualidad-) en vistas de una supervivencia de la amenazada (y escasa) humanidad. Está presente, sugerida, una fuerte implicación psicológica del individuo con la soledad, pero ni rastro de, por ejemplo, la relación entre normalidad y excepcionalidad relacionadas con conceptos de mayoría-minoría que sí se establece en la novela (¿el hecho de que Will Smith intente resistir ante una multitud de hombres vampirizados, hace que Smith siga siendo el normal y los corrompidos sean los monstruosos o debería ser al contrario?, ideas presentes en la novela original y en otras obras del género, como El Centinela, de Fredric Brown). Todo esto está sustituido por una filosofía de andar por casa que viene a ubicar a Bob Marley y a Shreck en el centro de una moralidad optimista postapocalíptica.


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Anomalías: entrevista Faouzi Bensaidï

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ENTREVISTA A FAOUZI BENSAIDÏ1

(WWW)What a Wonderful World (2006), segundo largometraje de Faouzi Bensaïdi, se estreno por primera vez en el festival internacional de cine documental y cortometraje de Bilbao ZINEBI 49 bajo la distribuidora Sherlock films. La presencia de Bensaïdi en el festival propició este breve pero instructivo encuentro del que ha surgido esta entrevista.

Olivier Barlet, director de la revista Africultures, asistió a la proyección. "¿Y si dejásemos de hablar de cine africano? Se preguntaba él. Desde que no se prohíbe a los africanos rodar imágenes en movimiento, es decir, desde las independencias de 1960, se consideran sus películas como pertenecientes a un mismo género."2 Prima la categoría africana respecto al autor. Si el autor es africano entra dentro del saco cine previsible. Basta de compasión. Los nuevos cineastas africanos no cesan en su lucha contra la imagen negativa de su continente. "Se les reprocha sin cesar que no realicen la película que de ellos se espera, un testimonio sociológico de los dramas modernos, una crónica del dolor y la miseria."3

Seis fueron las propuestas de Barlet en el festival bilbaíno dentro del ciclo Seis miradas africanas. What a wonderful world fue una de ellas. Película que sigue en la línea de alejarse del cine a la carta para Occidente. En primer plano el individuo y el imaginario africano para acercarse a los verdaderos problemas. Lo concreto es cita ineludible para abarcar los grandes temas universales. "Como si de una interfaz web se tratara el film recorre indistintamente géneros e historias paralelas. Sus referencias cinematográficas son constantes: desde el personaje casi mudo emulando al mejor Jacques Tati, a la invertida secuencia del trasatlántico de Amarcord. Un claro exponente de las nuevas cinematografías de África y una propuesta a tener en cuenta."4

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Oliveer Barlet habla de las nuevas estrategias en la cinematografía africana. Parece que desde Europa esperamos un documento de corte sociológico y un cine africano desde el victimismo. ¿Cómo enmarcas este segundo largometraje tuyo en esta idea inicial de Olivier?

Creo que hay algunos cineastas que comienzan a poner en tela de juicio lo que estaba ocurriendo. Hasta ahora había un cierta imagen que se había vendido de África y del sur desde el victimismo, con un estereotipo claramente marcado del hombre y la mujer. Sin embargo aparece una nueva generación de cineastas con un itinerario personal que rompen con los hechos asumidos y las suposiciones apriorísticas. Ahora insistimos (los nuevos cineastas) en hablar no sólo de lo que Occidente espera de nosotros. Ya no hay un misión o un programa determinado, ya no hay cosas de las que se pueden o no se pueden hablar, o se puede hablar de esta manera pero no de otra. Nosotros cambiamos esta manera de ver y hacer las cosas.

En el sur (África) reina la fantasía, utilizamos todo lo que es el imaginario, sin embargo el cine africano hasta ahora no ha reflejado esto. Era más serio, como si este imaginario lo hubiésemos escondido. La imaginación no se ha utilizado tanto en el cine y la persona individual ha quedado relegada a un segundo plano. Yo rescato la persona individual. A través de la persona explicar que no siempre hay que hablar de la comunidad, y que cada persona a la vez tiene

1 Entrevista realizada el 27 de Noviembre de 2007. 2 O. Barlet. Las nuevas estrategias de las cinematografías de África. En Catálogo ZINEBI 49. Pág 103.

2007. 3 bidem. 4 G. Rodríguez. Zinebi 2007. Más allá de la mirada uniforme. Testigos de la resurrección. En Cahiers du

Cinema España. Nº8. Pág. 59. Caiman Ediciones, S.L. 2007.

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múltiples facetas y puede ser múltiples personas, igual que todas las sociedades están formadas por una multiplicidad de las maneras de ser. Ha llegado la hora de hacer cine de verdad, que se hable de la persona, que se aborde el imaginario. Evitar crear un reflejo deformado de lo que la comunidad espera de las personas. Evitar responder a las expectativas de Occidente, a un

programa determinado.

Conforme esta idea sociológica se disipa ¿África puede ofrecer temáticas universales comunes ha todos los seres humanos?

El giro es al individuo, y cuanto mas se ahonda en él los temas se tornan universales. Al final todas las personas, por el hecho de serlo comparten problemas. Esto es común a todos los seres humanos del mundo, más allá de la adscripción a un continente. El detonante es empezar a hablar en primera persona del singular, no en nosotros. No hay una focalización desde la comunidad. En mi cine se ve cine negro, homenajes a Fellini. No quiero hacer un cine enmarcado en la categoría genérica cine marroquí, sino lo que a mi me conmueve, algo sincero. Creo que al hacer esto evidentemente voy a llegar a la gente marroquí pero también a otros países. Si haces algo que transmite llegas a la gente.

En cuanto a las formas, no es tan importante lo que se dice, sino cómo se cuentan las historias. Reflexionar sobre cómo se usan las imágenes y sonidos para transmitir algo. Quiero que se acabe con ese pseudopaternalismo, con esa condescendencia que perdona la mala calidad cinematográfica africana siempre que se hable de lo que se quiere escuchar. Como el tema merecía la pena, las debilidades formales se perdonaban. No, el cine africano debe hacer un cine de calidad.

El título, WWW (What a wonderful world), hace referencia explícita a las nuevas tecnologías, quizás ya no tan nuevas. Internet, teléfonos móviles. Introduces también un hacker. El desarrollo de estos medios parece ampliar la comunicación sin embargo en tu película queda distorsionada, los dos protagonistas no llegan a establecer un contacto físico.

La película surge de una serie de ideas. La revolución en la comunicación en relación con las nuevas tecnologías es una de ellas. Somos incapaces de entenderlas y definirlas debido a la velocidad que evolucionan. En Occidente quizás sí, pero en África ha sido partir de cero a un desarrollo feroz. La gente está superada por la evolución incontrolada de las nuevas tecnologías. Yo me replanteo esto precisamente: ¿Qué está cambiando en nuestra vida cotidiana esta nueva situación? ¿Cómo influye esto en las relaciones interpersonales, las relaciones intimas, las relaciones de amor entre un hombre y una mujer? La historia de amor de la película hubiese sido impensable hace quince años.

Es importante ver como la estructura de la película no es lineal, sino que está construida a base de pequeñas historias o viñetas. De una pasamos a otra, para volver atrás, luego volver adelante. Con un móvil estás con una llamada y puedes poner otra en espera, o aceptarla, o lo mismo ocurre con el escritorio de tu ordenador donde eliges los programas a modo de menú e incluso puedes tener varias ventanas abiertas. Los jóvenes sobretodo, han asimilado esta forma de ver la realidad, la encajan mejor que una estructura de tipo lineal. Realidad imperiosa que va a velocidad de vértigo y que a veces produce el efecto contrario o al menos impide la comunicación directa, el contacto. La película habla más de un amor virtual. Kamel (personaje interpretado por el mismo Faouzi Bensaïdi) dice en algún momento de la película a Kenza, por el móvil, que no le conoce. Referencia a ese amor virtual que sucede en la vida real. Un amor virtual, platónico, ideal que obvia el día a día. Te imaginas el otro como tú quieres que sea. Amas del otro precisamente

Faouzi Bensaïdi en el transcurso de la entrevista

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lo que no conoces, y precisamente, cuando se ven Kamel y Kenza físicamente es para morir juntos.

La película está llena de influencias cinematográficas, muchas referencias intertextuales. Llama la atención la mezcla de géneros y estilos. Del pop al cine negro. La clara referencia a Amarcord de Fellini e incluso persecuciones al más puro estilo Benny Hill. El paso constante de lo cómico a lo trágico. Tu personaje, se vincula a Búster Keaton, pero creo que hay más afinidad a Jaques Tati. Incluso la policía en la rotonda me ha recordado a Playtime.

Hay realmente una gran parte que se ha hecho a propósito así, como la secuencia que remite a Amarcord, donde se trastoca para reflejar épocas más duras. Conscientemente juego con referencias, como un discjockey que crea algo personal recogiendo todo aquello que me interesa. Por otro lado creo que hay referencias inconscientes. Me comentan algunas desde hace ya un año que yo no las tenía planificadas pero que es verdad que están ahí. Trasladadas desde mi inconsciente. La crítica habla de un salto entre mi primer largometraje y éste, del modernismo al postmodernismo.

La colocación de los objetos en la película y cómo se mueven por el plano son verdaderamente interesantes. La secuencia de la glorieta deriva a un cine abstracto, musical. Por otro lado el uso de la arquitectura como una nueva re-delimitación del plano, creando dos planos dentro de uno o incluso para crear un fuera de campo sin salirse estrictamente de plano. Recuerdo dos secuencias concretas: unos muchachos en una reyerta con la policía y un árbol en medio tapando la acción. En segundo lugar, el asesinato en el garaje.

Siempre he adorado el cine. Pero también la música y la arquitectura. En mi cine hay por tanto cierto eclecticismo. Cine, música y arquitectura para mí van de la mano. Las barreras arquitectónicas constituyen un marco, no sólo los cuatro lados de la cámara impuestos por el objetivo. En las relaciones de las imágenes busco una melodía interna. Un cine estructurado con estos dos elementos. Para mi las localizaciones son muy importantes. A la búsqueda de las mismas le otorgo la misma importancia que al casting de actores.

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Anomalías: entrevista Victor Iriarte

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ENTREVISTA A VÍCTOR IRIARTE1

Victor Iriarte, director de cine vizcaíno, de Durango para ser más precisos, le corresponde por derecho la cualidad de cineasta. Sus pequeñas obras se intuyen como obras de arte, completas y destacadas que permiten identificar sus rasgos característicos sin caer en la repetición. Uno de sus últimos trabajos, Decir adiós, ha circulado por distintos festivales siendo reconocido por algunos de los premios del palmarés y elogiado por la crítica. No fue menos su participación en el ciclo heterodocsias, la mano que mira que albergaba el festival de Pamplona Punto de vista. No defraudo, sino todo lo contrario, en una tarea tan ardua como es realizar un cortometraje con un móvil en un tiempo y espacio(s) determinado. Para ser sincero, me sorprendió ver su nombre en, a priori, tan descabellado proyecto. No encontraba el nexo entre su trabajo y la idea de hacer una pieza con el crudo píxel del móvil. Mis dudas se disiparon al verlo y sólo de él tenía que ser APUNTES PARA UNA PELÍCULA DE ESPÍAS. Sólo a él se le pudo ocurrir anclar el móvil al trípode y plantarle una cámara fotográfica de 35 mm o unos prismáticos en el objetivo portátil. Sólo a él pudo ocurrírsele grabar a Vila-Matas y sólo a él incluir en el texto aquellos elementos fronterizos al mismo de una forma tan sutil.

A propósito de heterodocsias llamé a Victor para entrevistarle, pero quizás por su otra faceta, la de docente, también hablamos de literatura y fotografía, pero sobretodo de cine. Pero no del cine encorsetado, sino de aquél dialogante con la literatura y la fotografía. De los textos al fin y al cabo (en su acepción estructuralista) y la necesidad de traducirlos en imágenes. De la depuración máxima de la imagen, la densificación del relato. Sobretodo una reflexión sobre los nuevos medios audiovisuales, la emergencia de una nueva crítica, sobre espías y sobre el cine portátil. Pasen y vean...

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Siete personas bajo un proyecto común pero con piezas individuales. ¿Había conciencia de grupo?

Al principio no teníamos conciencia de grupo. Fue un encargo que nos hizo el festival. Casi no nos conocíamos. Conocía el trabajo de Gonzalo de Lucas como crítico, el documental Ivan Z de Andrés Duque y el resto a través de Internet. En el momento en que nos dieron los nombres creo que todos hicimos lo mismo, buscarnos a través de Google. Ahí empecé a ver el trabajo de los demás y me hice una idea general del trabajo anterior de mis compañeros. Línea que confirmó que no teníamos nada que ver. No sabíamos lo que iba a hacer cada uno. Se creó un blog donde la gente iba subiendo cosas pero no había un camino definido a seguir. La sensación final, una vez proyectados los trabajos, es que cada uno hizo lo que sabe hacer más allá del formato móvil. Dicho de otra forma, un espectador que conozca nuestros trabajos anteriores creo que podría identificar sin ningún problema el autor de cada cortometraje.

Sí que hubo una unión a la hora de proyectarlos. Los tres primeros (Andrés Duque, Albert Alcoz y María Cañas)2 mostraban cierto exotismo en su temática con una más o menos reflexión de lo que es el móvil, su uso. Mi cortometraje se utilizó de bisagra entre eso y el resto. Además había fragmentos de "Al final de la escapada" y "Ascensor para el cadalso" tal como usó Albert en su refilmación. Se alejaba de esa veta exótica para abrirse a los cortos de Gonzalo de Lucas y de Rafael R. Tranche. Reflexiones con voz en off, utilizando la historia del cine. Es más, en las sesiones donde hablábamos del orden de proyección llegamos a la conclusión de usar Apuntes

1 Entrevista realizada el 4 de Marzo de 2008 en Durango (Vizcaya). 2 El primero, dos planos, el primero provoca que el azar se tope con una mujer africana, el segundo en su

piso. El segundo una refilmación de una proyección sobre tribus de la que no me acuerdo el título. El tercero,

la directora filmando su intento por comprar un DVD porno en china.

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para una película de espías para unir esas dos partes. El último era el de Luis Escartín que servía muy bien para cerrar.

¿Y conciencia de ser heterodoxos? ¿Hay algo nuevo en todo esto?

¿Algo nuevo? Viéndolo hoy en día no. Este tipo de cine está presente en Internet. Existe ya. Algo parecido ocurre con la exposición Miradas al límite,

3 la cual considero paralela a la de Pamplona. Me parece muy interesante que se den este tipo de reflexiones en los museos o festivales, creo que es una línea a seguir, pero que no es nuevo. Ya existe en los blogs. Gente que está escribiendo crítica de cine usando secuencias de películas: refilmar y remontar. Por tanto existe, el salto cualitativo es hacerlo en un festival y Pamplona ha sido pionero. Es novedoso proyectarlo en pantalla grande.

Con Gonzalo de Lucas hablé mucho sobre esto. Me parece que hay una nueva crítica de cine que no se basa tanto en los textos escritos como en los audiovisuales. Podríamos hablar de una nueva crítica de blogs: coger un plano y en montaje crear un discurso. Repito, es algo que se está haciendo hace tiempo y es ahora cuando los festivales parecen interesarse por este tipo de cosas. Lo difícil es acotar y para esto Punto de vista ha tenido mucho ojo.

¿El punto de partida es Histoire(s) du cinéma?

También hemos hablado de eso. Sin duda está ahí. Pero hay gente que no ha visto Godard en su vida y hace "lo mismo". Godard ha establecido el remontaje y la revisión de la historia sin duda. Me acuerdo que con Isaki Lacuesta hablaba bastante de este caso. Entre otras cosas, Godard se adelantó a la intertextualidad del blog.

El cine y los constantes cambios tecnológicos. ¿Se vive una involución con el móvil? ¿Volvemos al protocine? ¿Se puede hablar de nuevo cine?

Algo es. No sé si principio, final o presente. Últimamente lo relaciono con la nueva crítica, con la nueva escritura sobre cine. Las nuevas tecnologías hacen posible hablar del cine desde el cine. El antecedente es el uso de fotografías en la crítica. Si vemos las nuevas revistas de cine emergentes, cada vez hacen más hincapié en el apoyo audiovisual aunque sea a través de la fotografía. Toda una estructura entrelazada de imágenes estáticas para elaborar un discurso. El formato video emergente sí es el proto de algo que está por venir: la crítica audiovisual. Una nueva crítica. Una nueva forma de estudiar el cine desde el cine mismo.

Entonces el cine no muere con el móvil.

No, para nada. Ya no sé lo que son tópicos, pero yo sigo poniendo como ejemplo el vinilo. Es cierto que las nuevas tecnologías van a cambiar la forma de hacer cine, principalmente porque es más barato y más rápido. Sin embargo Kodak sigue fabricando películas, incluso en 8 mm. No se filma con material en stock, sino con material fabricado hoy día. Es algo que existe y que vuelve. Yo soy optimista y un festival como el de Pamplona y esta experiencia, aunque hayamos trabajado con un móvil, sólo sirve para hablar de cine y para poder seguir hablando de cine. Nuestras preocupaciones eran esas, por lo menos las mías: hasta que punto puedo con el móvil crear un tono que yo encuentro en la primera etapa de Godard. Cómo puedo recuperar con el móvil texturas de ciertas películas. Se puede recuperar cierto tono de Spione de Fritz Lang por poner un ejemplo.

En el festival surgió el debate píxel vs. grano. Tu optaste por el segundo. Negar el móvil a través del móvil.

3 Exposición realizada en el Artium de Vitoria. La proposición de un trabajo audiovisual a varios autores con

la idea del límite

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No de una forma tan tajante. Pero sin duda si que era ir en contra del móvil y de las imágenes que yo había visto en él. He ido contra la idea de grabar y subirlo a Youtube. La causa principal era seguir mi línea de trabajo. Llevé el móvil a mi terreno. Primero, antes de empezar a filmar, aunque sea cámara al hombro, siempre empiezo mis trabajos sacando fotografías, es decir, estabilizando la imagen. Precisamente me planteé el uso del trípode en el móvil, y así fue. Me costó mucho comenzar a grabar. No tengo propensión a grabar muchas imágenes. Tengo que tener más o menos claro lo que quiero filmar (grabar). Es entonces cuando empiezo a tirar material. Apuntes para una película de espías fue así. Clavar la cámara en el trípode, grabar y editar. El trabajo que hice en montaje ha sido el mismo que cualquier otro que yo haya hecho en celuloide. Creo que al igual que el resto de mis compañeros, por mucho que se moviera más o menos la cámara, al final todos nos hemos sentado en la moviola casera, y yo personalmente le he dedicado un montón de horas. En el fondo lo que tiene esto de móvil es una anécdota, pero nada más.

Me surge una pregunta: ¿Este material va a perdurar como lo hace el celuloide? Y no me refiero a dentro de mucho tiempo, sino ¿dentro de cinco años qué va a pasar con este tipo de cosas? Ya la calidad del móvil será lo suficientemente alta como para que estas imágenes sean una prehistoria un poco burra. Hoy día proyectas un cortometraje en 8 mm y tiene un tono especial. ¿El móvil actual lo va a tener? Es una duda sobre el formato que la teníamos todos. Yo aún la sigo teniendo.

¿Tu relación con el móvil?

Gonzalo de Lucas decía que el móvil en el fondo es una cámara y punto. Una cámara pequeña. Inicialmente yo fui pensando que iba a rodar algo diferente influenciado por el formato, pero en el fondo, cuando vi el resultado llegué a la conclusión de que no deja de ser una cámara. Es verdad que es más cómodo pero ofrece menos calidad. La consecuencia inmediata es que grabas y la gente no se percata de esta acción. Un claro ejemplo, si la recuerdas, es la secuencia del tren.

¿...pero la idea inicial de espías no te vino inspirada por el hecho de grabar con el móvil?

Sí, el tema en general sí. Precisamente la idea vino del aparato. Me recordaba a toda esa parafernalia de los espías. No hubiese empezado a rodar ese tipo de material con esa cámara (me señala una cámara profesional MiniDV encima de su escritorio) . El móvil me sirvió como incentivo en cuanto a la temática, pero a la hora de rodar no experimenté diferencias significativas respecto a otro tipo de cámaras.

Últimamente reflexiono sobre grabar una ficción, en otro formato que yo esté más cómodo, pero tomando como base las notas tomadas con el móvil. Podría recrear ciertas secuencias. Para ser más conciso a tu pregunta, no he visto grandes cambios al trabajar con el móvil. El cambio radica básicamente en la exhibición. Hemos aprendido a ver películas con una calidad técnica de imagen mala por Internet. Creo que ese es el verdadero cambio, al menos el más revolucionario.

En las sesiones de Punto de Vista señalaste la ausencia de un guión previo.

Trabajé como siempre había querido trabajar, más bien como yo había leído que trabajaba cierta gente: con un cuaderno de notas (Victor se levanta y me lo trae) . Tenía catorce temas y me propuse realizar secuencias tomándolos como referencia. Todos relacionados con películas de espionaje o con lo que a mí me interesaba de ellas. Una anotación: estaciones de tren. Pues fui a la estación de tren de Abando a rodar sin saber realmente cuanto material iba a grabar. Todo lo ordenaba a posteriori en el montaje.

Otros elementos los tenía bastante meditados como la presencia de Vila-Matas, pero claramente han predominado las notas frente al guión previo. En este sentido Decir Adios es radicalmente diferente. Estas piezas anteriores no es que sean de diálogo, pero si algo más establecido

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Apuntes y cuaderno de notas. ¿Hablamos de obras acabadas o son simples anotaciones para trabajos posteriores?

A mi me ha servido como cuaderno de notas. Lo contemporáneo en el arte me dice que se puede publicar lo no acabado. Aunque sea un trabajo con el móvil y desde el título esté ya apuntado que es un cuaderno de notas, para mi es un trabajo terminado, es una pieza más dentro de mi filmografía. En la literatura esto se ve más claro que en el cine. Se publican aforismos, anotaciones, cartas inacabadas publicadas como obras. Yo seguí esta línea. Son apuntes y quizás me sirvan para cosas posteriores en otros formatos. El referente claro es Guerín con su serie: de las fotos a la ficción y de la ficción a la exposición. Tres obras diferentes pero con la misma base. En este caso la crítica ha valorado más sus "anotaciones" frente a la ficción. La reflexión que más me interesa es que se puede pensar el cine desde la experiencia de géneros que yo no había tocado. Géneros narrativos que veía en la literatura claramente. Por ejemplo, lo que he escrito sobre el proceso del corto, forma parte del corto. Cuando me llegó el móvil, venía envuelto en un papel en el que destacaba un dibujo de la torre de Belem de Lisboa. Para mí la película empezaba ahí. Todo lo que rodea al relato forma parte del relato. Esto hace mucho Vila-Matas. Por otro lado, el móvil asociado al espionaje que a su vez está asociado a ese juego de ser otro que inmediatamente lo relaciono con los heterónimos de Pessoa. El tono portugués lo busqué con una voz en off para establecer una relación con ese juego de ser otro y el punto de partida del que te he hablado. Relaciono literatura y cine no a través del guión, sino una relación de formas. No busco un dialogo literario, sino que busco imágenes.

Víctor Iriarte tras la entrevista

En Apuntes para una película de espías dos personalidades emergen. Uno de forma clara a quien ya has mencionado, Vila-Matas, y otro, Isaki Lacuesta quien te devolvió el favor.

Cuando supe que iba a hacer algo sobre espías enseguida tuve algunas ideas claras. La primera grabar a Vila-Matas. Escribe mucho sobre espionaje y persecuciones. La Historia abreviada de la literatura portátil me servía para hacer otra historia abreviada del cine de bolsillo.

Alguna vez te he oído hablar de cine portátil.

Sí. Por otra parte, relacionarlo con Isaki Lacuesta era un juego interno. Como escribí en mi blog, yo había trabajado con Isaki en Cravan Vs. Cravan.

4 En una secuencia de la película hice de sombra del personaje. Vila-Matas también ha escrito sobre Cravan. Le pedí de vuelta el favor e Isaki sale en un plano de la película haciendo de sombra cuando yo persigo a Vila-Matas. Es un detalle interno, pero que está. Todo esto está muy relacionado con las notas que antes te comentaba. Una estética collage que sirve para superponer capas.

Por cierto, ¿Qué libro destrozas en al primera secuencia? ¿ El agente confidencial de Graham Greene?

No, Crimen y castigo en ruso. (Me lo enseña. Es un libro minuciosamente perforado para ubicar un móvil concreto. En la tapa un minúsculo agujero para el pequeño objetivo) Me 4 Segundo ayudante de dirección.

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acordé de Promesas del Este y de las nuevas películas actuales de espías donde los rusos parecen peligrosos. Creo que venía al pelo para este juego del espionaje.

Precisamente esta secuencia inicial tiene algo de género, una marca desde el principio. Una ficción inicial que responde a otra de las catorce notas que antes aludía.

Me gustó mucho como te recreas en el detalle y en la duración del plano.

Un minuto y treinta segundos.

¿Nunca Arrebato de I. Zulueta estuvo tan presente? Si es verdad que al ser filmados, algo de nosotros queda atrapado, hoy en día todos hemos sido mordidos. Incluso con el móvil, en ocasiones, de forma involuntaria.

Precisamente, por ese primer plano que comentábamos, la película podía ser un film de gestos robados. Lo niego, ya que en el contexto del corto lo que hace precisamente es resumir la ficción. Es un gesto relacionado con el espionaje, pero no el espionaje en sí mediante el móvil. Es cierto que con un móvil puedes grabar cosas alucinantes sin que nadie se entere, y más con el sistema del libro, pero esto no me interesaba. Para mí es preciso controlar el móvil, no que el móvil me controle a mí. Espionaje sí, pero desde la ficción.

Entre las localizaciones destacan las estaciones de tren.

Todos los espacios para mí guardaban relación con el espionaje tanto en el cine como en la literatura. En el caso de la estación de tren, es un lugar donde ocurren llegadas y despedidas: la base de cierta narrativa desde los hermanos Lumiérè. En las estaciones reales, cuando observas a la gente anónima, perfectamente puedes crear una pequeña línea de ficción. En los trenes y estaciones pasan cosas increíbles. También me gustan los puentes, en Decir adiós y en Wrocic-Volver son una constante.

La despedida también es una constante en los trabajos que mencionas.

Si, narrativamente me es suficiente. Incluso se puede depurar más. En un trabajo posterior a Decir adiós que lleva por título 5 películas breves, utilizo retratos. Como decía Godard, para hacer una película sólo basta una chica y una pistola. Yo creo que ya no hace falta ni la pistola. Me es suficiente un rostro. Lo más depurado me vale como punto de partida. Esta película son retratos y ahí para mí hay una ficción condensada en la nada. El siguiente paso es el de la narrativa, es que ocurra algo. Las despedidas y llegadas. Mis dos trabajos de ficción al uso tienen que ver con eso. Los propios títulos son narrativos. Hay mucho de Kulechov entre la unión del título y el primer plano del film. Esto también está en el cortometraje de espías. Personajes que van y vienen. Algo que también me gusta mucho en relación con el espionaje son los personajes que entran y salen de cuadro.

Nos decimos adiós.

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Anomalías: crónica de `punto de vista´

Jorge Oter


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CRÓNICA DE PUNTO DE VISTA

El festival Punto de Vista supone una buena ocasión para tantear qué cosas se están haciendo en estos momentos a nivel internacional en el terreno del documental, aunque esta primera premisa dé inevitable paso a la indefinición en la que muchas obras se sitúan. Así el caso ejemplar de una de las más destacadas a concurso, Autohystoria, de Raya Martin, en la que tal vez la faceta documental se aprecie como ocupante del espacio casi vacío de la narración. Ejercicio contemplativo, la torsión a la que somete el relato está emparentada con la que Wang Bing propuso, ya fuera de concurso, en su más honda Fengming: a chinese memoir, presentación de unas tres horas en escasos y similares planos del relato directo a cámara de una de las contribuyentes a la consolidación de la China comunista en torno a su sufrimiento como posterior víctima. Efectivamente, a través de la renuncia y el estiramiento Wang Bing hace que el sufrimiento se comparta, que el espectador participe del mismo en esta película en la que se ve caer la noche y en la que esa imagen invariable pierde enorme peso (los cambios se promocionan): hay que seguir una confesión incesante (leerla, de hecho, prácticamente todos). Todo ello sin dejar de lado un flojo O estado do mundo, que fue estrenado en España, y que incluye un segmento de Chantal Akerman que prefigura la película de Martin, eso sí, dejando absolutamente de lado la ficción.

Los primeros premios los recibieron la china Bingai, de Feng Yan, un traslado de fuera adentro del problema de la Presa de las Tres Gargantas expuesto por Zhang Ke en Naturaleza muerta, en la historia de una mujer que pierde su casa, y la japonesa Her dear old house, de Tatsya Yamamoto, cinta de extraordinaria sensibilidad (y peligroso hilo musical) que sigue la separación de una vital anciana de la casa en que ha vivido toda su vida. La representación asiática contó asimismo con la destacable Campaign, del japonés Kazuhiro Soda, seguimiento a la campaña de un candidato político local, que consigue exitosamente contagiar un intenso agotamiento. Pero parecen merecer más atención que esta última el film polaco The existence, serio y sólido trabajo (una evolución lógica desplaza aquí el azar) que huele a aquello de lo que habla, la muerte, centrado en la persona de un actor que decide donar su cuerpo a la ciencia, o la armenia A story of people in war and peace, denuncia de la guerra con imágenes de aspecto periodístico tomadas in situ en el conflicto entre Amenia y Azerbayán y con aspecto de reportaje. En The mosquito problem se pudo disfrutar un solvente entrelazado de hilos narrativos que se solucionan de forma ejemplar, donde los mosquitos son mucho más que los bichos que parecen dejarse ver en el poético final de calles dibujadas a base de nubes de insecticida. Y tal vez convenga hacer notar el laborioso aunque distante Must read after my death, finísimo trabajo realizado enteramente con cintas domésticas de vídeo y audio que narra desde dentro el proceso real de destrucción de una familia.

Por otro lado, y haciendo más patente la irregularidad de los contenidos (véase de nuevo el caso de Autohystoria), hubo un grupo de películas cortas, con ejemplos interesantes que fueron desde las populares Las variaciones Marker y El sastre , hasta 200.000 phantoms de Jean-Gabriel Périot, un elegante juego de fotografías superpuestas en las que el edifico-motivo principal parece permanecer inalterado. De espaldas a todas éstas, sobre todo el irresponsable discurso de Pó de estrelas.

De nuevo en los márgenes del festival, el interesante ciclo El silencio ofreció la oportunidad de ver, entre otros, tres de los trabajos de Sergei Loznitsa, Today we are going to build a house y sobre todo las deslumbrantes Train stop y Portrait, auténticos casos de cuestionamiento ontológico del cine. Por otro lado, la gran retrospectiva de Ermanno Olmi, que permitó ver obras que nunca habían llegado a las pantallas españolas, con la presencia destacada de sus trabajos documentales para la televisión. También se pudo ver su última película, una decepcionante Centochiodi. Otras primicias fueron My Winnipeg, de Guy Maddin, estilizada manifestación de todo un imaginario autobiográfico, y How it's done, seguimiento del polaco Marcel Lozinski de un aterrorizante proceso de creación de jóvenes y ambiciosos políticos sin principios en su país. Destacaron igualmente, por último, un cierto regreso al cine-placer con la progresivamente amarga Time indefinite (1993), de Ross McElwee, y el repaso a la figura de

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Anomalías: crónica de `punto de vista´

Jorge Oter


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Nicolas Philibert, que trajo su novedosa Retour en Normandie, mirada atrás hacia Moi, Pierre Rivière... (1976), primera película en la que participó como profesional.

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Anomalías: íntimo y documental

Germán Rodríguez


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ÍNTIMO Y DOCUMENTAL

Acercarse al festival Punto de vista acarrea una cuestión a priori de difícil solución y que pulula por la cabeza de muchos antes de ver la primera proyección. Tal problema radica en la naturaleza ontológica de la misma: ¿Qué es un documental? La pregunta no es baladí y cuestiones de este tipo llevan años formulándose. Craso error aquél que piense que un festival de estas características soluciona dudas de este tipo. En todo caso la confusión aumenta y nunca fue tan cierto aquello de cuanto más ves te das cuenta de que menos sabes. Categorizar implica generalizar y la generalización no es buena para el curioso, sino para el acomodado. Sólo asistiendo al festival se pueden asir las especificidades de cada obra. Las distintas propuestas ofertadas es un reflejo del rico panorama "documental" y del que habrá que empezar a dilucidar los pequeños matices, describir o al menos dejar constancia de que algo va más allá de los aledaños que abarca el género.

Los trapos sucios se quedan en casa. Gran mentira. Al menos para un importante número de películas que se exhibieron tanto en el programa a concurso como en los ciclos paralelos. Por algo Ross McElwee era miembro del jurado, y es que varias de las películas que algo se jugaban tenían que ver, en cierta medida, con la obra del director estadounidense. Para aquellos que no la conozcan, McElwee tiene una serie de piezas que tienen como base lo casero, el video familiar con la handycam por poner un equivalente más actual -Time indefinite, 1994 fue la elección del propio director sobre su filmografía para pasar en pantalla grande-. Su obsesión por grabarlo todo y condensar en dos horas para el espectador unos cuantos años de la vida del cineasta mutan su privacidad en un documento a priori intrandescente. Nada más lejos de la realidad al poner sobre la mesa la desnaturalización de lo real al pasarlo por el filtro de la cámara. En un momento en el que Ross debe sacarse sangre confiesa que no la puede ver a simple vista, necesita de la cámara para poder verlo. El documento como ejercicio de catarsis, ante los buenos pero también los malos momentos de la vida familiar. Un proceso en el que se simula hacer ficción de lo real e ironizar, a través de una elocuente voz en off del propio cineasta sobre aquello que queda en el celuloide y que ya no existe en la vida real. El documento como historia de lo privado y constancia de que cada uno es protagonista de su propia historia. Historia de la que emerge el relato intrínseco, marcado a golpe de realidad, de muerte y nacimiento.

Fotografías a y b

Must read after my death (Morgan Dews, 2007) (fotografía a) sigue esta línea familiar. Fruto de una recopilación de archivos de audio, imagen y escritos los cuales llevaban una nota adjunta: "leer tras mi muerte." Lo oculto en vida sale a la luz en muerte. Puro exorcismo, un conjuro contra el espíritu maligno, contra las voces psicofónicas provenientes de los vinilos postales, contra las apariciones de las texturas hinchadas de las antiguas películas de ocho milímetros. El exorcista no podía ser otro que un miembro de la familia, el propio nieto de tan curioso legado que se mueve entre los fantasmas y las tensiones familiares consecuencia de la amenazadora presencia paternal.

Her dear old house (2006) del joven director japonés Tatsuya Yamamoto opta por grabar a su anciana y ágil abuela que debe abandonar su vieja casa. Por último, el giro lo da Guy Maddin

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Anomalías: íntimo y documental

Germán Rodríguez


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con su My Winnipeg (2007) (fotografía b), valiéndose de distintos formatos audiovisuales para acercarse a su vida y sus más allegados (especialmente su madre). Sin embargo no llegamos a estar seguros de la esencia real del relato. Un giro surrealista mengua el carácter realista del documento para destrozarlo al fin y quedarse en una experiencia netamente onírica y experimental.

(Re) experimentar: el caso Innisfree

¿Qué es lo que quedó después de...? Es la pregunta base, el paradigma de un tipo de documental que tiene como punto de referencia la película de Guerín. Pregunta que se han planteado Nicolas Philibert y Vardan Hovhannisyan.

El primero presentó, fuera de concurso, Retour en Normandie (2007) que tiene su origen en la película de René Allio "Yo, Pierre Riviére, habiendo matado a mi madre, mi hermana y mi hermano?" (1975). Philibert habiendo trabajado en aquélla, visita treinta años después a los granjeros que fueron protagonistas de la misma. Un punto y final en todo un proceso de reescritura que parte de un hecho real, recogido por M. Foucault, posteriormente por René y finalmente por Nicolás. Una superposición de capas donde rasgando las superiores comienzan a emerger los estigmas, los recuerdos. Pasado y presente unidos a través del palimpsesto. En el fondo la figura paterna tan añoradamente buscada.

El segundo, dentro de concurso, A story of people in war and peace (2007). ¿Qué ha sido de aquellos que, en 1988, combatieron en la Guerra entre Armenia y Azaerbayán? Compañeros de guerra filmados por el propio director y que sale en su busca años después.

Volver al documental

Mención especial requiere el ciclo dedicado a Ermanno Olmi, que bajo la atenta mirada de Adriano Aprà, el resultante ha sido una retrospectiva de mirada globalizante, haciendo especial hincapié en el primer Olmi del cortometraje documental. Cortos claves para comprender la obra del director italiano, llaves maestras que definen las líneas a seguir en sus largos posteriores (El tempo si e fermato vuelve a la construcción de presas y al aislamiento de los obreros). Modernización y naturaleza (y el desequilibro entre ambas) retratado por el cineasta de lo artesano y del trabajo. Artesanos de Venecia es un retrato del artesano anónimo, o mejor dicho, de sus obras, recreándose en ellas y culminar en el clímax visual de la obra acabada.

El festival también presento su último trabajo Centochiodi. Pieza irregular pero que deja entrever un retorno al documental con una clara referencia en los libros cincelados de una biblioteca.

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Anomalías: viaje sin dirección

Álvaro Cortina


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VIAJE SIN DIRECCIÓN

No direction home, documental del célebre Scorsese sobre el célebre Dylan, carece, como bien reza el título, de una dirección, de un objeto muy definido. ¿Hacia dónde va todo el relato, todo el decurso de imágenes de archivo y entrevistas? Creo que no está muy claro, y sumado al hecho de que la duración total de la obra está inflada, como espectador me he encontrado con la mirada fija, dormitando en partes muertas, producto del caos de la digresión, casi patológica, de este producto audiovisual.

Para empezar un documental de este tipo, biográfico, didáctico, tiene unos parámetros muy claros y definidos que, desde mi punto de vista, nunca se pueden transgredir. El primer punto intocable es el punto del objeto, que es la razón de ser de un documental didáctico. En la primera mitad del documental las imágenes de un concierto del año 66 y la narración (sin otro narrador que Dylan y la gente que conoció: en este documental no tenemos, de fondo, la voz gangosa y acelerada de Scorsese, como en el documental de cine americano) lineal de la vida del joven Dylan se intercalan. De hecho, toda la singladura vital de ese extraño personaje de picaresca culmina, aquí, con ese concierto del año 66, concierto en el que fue abucheado.

Ese concierto expresa la capacidad de evolución de un artista incluso en contra de lo que pueden opinar sus fans. El artista Dylan impone su propia deriva, su propio carácter, su propia expresión, su propia dirección. Si no he entendido mal la tesis (pues se trata de un trabajo de tesis, y que conste que soy contrario a ver la ficción en clave de "tesis", no así en el terreno documental) apunta a una vida marcada por la pulsión interior de su protagonista: expresarse contra viento y marea. Habla entonces del papel del artista, de la "moral" del artista, su sentido imperativo. Y su sentido es sumamente paradójico, es decir, de un sentido velado y torcido: seguir fiel a uno mismo cambiando.

En cualquier caso la digresión, la desbordante proyección de imágenes de archivo y testimonios (no siempre relacionados con Dylan directamente) desorientan al espectador y desdibuja el sentido total que desde un inicio parecía ser motor del filme. Al final se pregunta uno, ¿por qué acaba en el año 66?, ¿no es un documental biográfico? Desde luego parece un documental de la vida de un hombre, del famoso cantautor en concreto, pero de pronto, sin dar mayor explicación (además de la constante intercalación de imágenes del concierto del 66 a lo largo de las 3 horas y pico, que claramente vienen a tratar de justificar el fin), el punto de vista se difumina, sin mayor razón unos entrevistados se hacen más presentes (largas peroratas del beat Ginsberg y otros tantos), y termina, de la misma, en un concierto, en un momento cualquiera de Dylan. El motivo, y por tanto, la conclusión, se terminan desdibujando. Da la sensación de que fueron acumulando material (Greenwich Village, atmósfera de protesta en el año 63 ) hasta verse con más 3 horas de metraje. Ese concierto no es nada definitivo, no es un último vals, es simplemente un concierto conflictivo. Que está bien, puede ser muy simbólico del gran carácter de Dylan, pero nada especial. Esa sesión musical resulta artificial, inarmónica como final. Y, siéndolo, se tendría que haber acentuado el porqué de esa extraña conclusión. Tendrían que haberle dado más peso, porque el resultado me resulta francamente amorfo.

En cualquier caso nos parece que, en general, se trata de un material interesante pero desestructurado. El todo se convierte en un ser malformado, y un tanto exasperante, y rítmicamente irregular, lleno de meandros de discurso fofo que abotarga el conjunto. Y esto sin centrarnos en la farragosa segunda parte del documental, consistente en anodinas e interminables escenas de ruedas de prensa, entrevistas al genio Dylan, alargadas sin piedad, sin mayor información que una serie de poses del relamido cantante y una serie de peloteos impudorosos por parte de la caterva de fans y prensa.

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Álvaro Cortina


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Vayamos entonces parte por parte, pero aviso desde ya que apenas voy a meterme en la Side Two del filme porque creo haber dejado zanjado el asunto de que, si en general el documental adolece que de cierta indefinición, la segunda parte constituye el gran clímax de lo indefinido, de lo sobrante, de lo plomizo, lo asimétrico. Este trabajo se inicia con ciertos bríos, y muy prometedor. El inicio es un retrato de la América profunda de los años 50. Dylan, como Sthendal, se sentía indigno de sus padres y fantasea con ser hijo de alguien distinguido. En esta parte es Dylan, ante todo, el gran testigo, el único, y habla a la cámara. El material cobra entonces verdadera intensidad. El genio hace un repaso íntimo de su vida, de sus anhelos y de sus miedos iniciáticos. Si no se emborronara todo y el documental hubiera seguido esta línea (una línea de biopic) hubiese sido más interesante.

La primera juventud del gran hombre fue tan indistinta y "normal" que se puede decir que la cinta se recrea ante todo en el clima, en la atmósfera social. Se describe un ámbito de hombres rurales y casas blancas, y pequeños centros urbanos generosos en tedio y rutina. Contra esto se alzan el James Dean de Rebelde sin causa y el Brando de Salvaje, y en ellos, en los inadaptados, encontró Dylan, según nos cuenta, su aliento underground molón. Esto se intercala con el ya mentado concierto de 1966, en el que el rebelde Dylan toca sus guitarras por encima del abucheo general. Estas imágenes nos hablan de la rebeldía esencial al artista, que en parte es un rebelde sin causa, un rabioso incontenible y alienado.

A partir de aquí hablamos de la formación del cantautor. Empieza a tener su obligada colección de mitos y admirados. Dylan, antes de ser Dylan, decía que se llamaba Bobby Vee. Se le muestra como una esponja, una esponja de 18 años que se va de casa y se dedica a correr por el mundo. Adopta su casa en dirección desconocida. La falta de hogar se hace patente. Su vida familiar, su vida en el pueblo de niñez y adolescencia queda atrás muy pronto, y la estrella habla de todo eso como se habla de algo muy olvidado y sin verdadera importancia. He aquí el tema de todo: el desarraigo radical del protagonista.

Las influencias se suceden unas a otras, y van conformado su imaginario, su estilo rural, desastrado y folclorista. Ahí se empieza a modular su voz de ganso roto y la lírica del maizal, que se sofisticará y se hará urbana, hasta cosmopolita, mundial. Su gran influencia fue Woody Guthrie. Guthrie era, como dice el mismo Dylan, "lo arcaico", que sonaba ácido, rompedor y diferente. Cursivamente se nos habla de un viaje de Dylan a ver a Guthrie (que estaba en el hospital en el otro lado de EEUU) pero nada se nos confirma ni desvela sobre el mismo. Queda como elipsis. Extraña cosa. Esto vuelve a alternarse con el concierto rebelde y eléctrico del 66. Dylan es un personaje de picaresca yankee, al más puro estilo Huckleberry Finn. Dylan roba discos, y el curso narrativo se detiene aquí y narra con detalle una cómica escena en la que un tipo busca a Dylan para recuperar sus discos. Una escena bastante cómica, a decir verdad, contada por un tercero que presenció la escena. De un modo muy inteligente, muy bien planteado, se nos habla de un joven Dylan viendo en la televisión a la contestataria Joan Baez. Aquí se da un pequeño (nimio) detalle entre dos personas que no se conocen pero que, más adelante, se conocerán y tendrán una relación y posterior ruptura. De este modo se plantea una "historia" entre ambos. Este primer detalle de la relación Dylan/Baez, que a nivel humano y "de caracteres" es la más importante de todo el filme (ni los padres, ni amigos, presentan aquí historias con valor humano, Dylan parece estar fuera de onda, fuera de verdadero contacto profundo con otros humanos), perfila lo venidero y solidifica la estructura del guión: Dylan, frente a la cámara, asegura que lo primero que pensó al verla es que le harían falta unas buenas voces de acompañamiento. Joan Baez en la tele, famosa, y Dylan, aún anónimo.

Se cuenta cómo fue Dylan a New York, de cómo se integró en el mundo de bohemia. Un mundo un tanto aparte de la vida real. Aquí se produce una gran dispersión y el personaje Dylan se separa del curso del filme, aunque se volverá a él. Los testigos del momento, desmejorados, envejecidos hablan entre fotos del momento. Fotos alegres. Habla Ginsberg, hablan otros, pero no hablan sobre Dylan, sino sobre el clima disoluto que pululaba por allí. El modo que tenemos de volver al protagonista será, nuevamente, entrando bruscamente con el concierto controvertido de 1966. Esto va creando expectativas sobre de qué demonios irá ese concierto tan lleno de significado, tan trascendental.

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Álvaro Cortina


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El siguiente bloque temático (pues la estructura la conforman esos bloques temáticos, divididos por las escenas de concierto, del dichoso concierto de 1966) va sobre el hueco que busca Dylan en el panorama artístico o musical. Este bloque podría llamarse "canciones melódicas". Obviamente Dylan se presenta a sí mismo como un trasgresor de la moda de las voces bonitas y melódicas. Y tiene éxito. Nuevamente vuelve el concierto de 1966, la posterior trasgresión del trasgresor ahora incipiente.

A partir de aquí se habla del éxito rotundo. Junto con la crisis de los misiles y el triunfo de Kennedy en 1963, y los discursos del doctor King, Dylan encuentra más y más oyentes, y él empieza a cobrar fuerza en el ámbito de los "cantautores-protesta", y cantautores "con mensaje". Aparece la antigua novia de Dylan y hablan de tiempos felices y tal. Aquí se inicia la relación personal con Baez. Joan Baez aparece aquí tanto o más que el mismo protagonista (con una cocina de fondo bastante extravagante, de colorines, como de decorado de Disneylandia ¡y con una chimenea!). Baez da su visión del Dylan íntimo, bastante poco dado, por cierto, a racionalizar o "mensajizar" sus canciones (algo que en la segunda parte queda patente). Esta relación, mucho más fuerte (tal y cómo se presenta aquí) que la que tiene con su primera novia, se termina en cómo el pequeño muchacho se emancipa de la diva hippie. Con una cierta decepción por medio y un arrepentimiento explícito por parte del testimoniante Dylan.

La segunda parte es un légamo de ruedas de prensa, en lugares interiores, opresivos, rebosantes de periodistas y flashes. Se ve cómo Dylan apenas dice nada, apenas tiene nada que decir además de su música, como ocurre con muchos artistas, que discursivamente están empequeñecidos en comparación con su obra. La turba busca respuestas claras, pretende descifrar el arte en mensajes y demás bobadas que no hacen más que trivializar el arte a la hora de pasarlo por el filtro del ensayo. Como si el pintor o el músico hiciera ensayos plásticos o musicales y no arte puro, aparte de las palabras, aparte de los argumentos, aparte de los puñeteros mensajes. Esta última parte (excesivamente larga, eterna, interminable) termina, ¡cómo no!, con el concierto omnipresente a lo largo del metraje pensado por Scorsese. Ya se ha ido diciendo a lo largo del texto que no tiene la suficiente fuerza dramática esta sesión musical. Y es así, por eso se han ido poniendo fragmentos de la misma a lo largo de todo el filme, para dar una sensación de simetría que no tiene. Esto desequilibra todo el conjunto, que se queda desastrado, y con un final como de trompicón, injustificado. Es decir: película larga y amorfa, con bastantes atractivos pero sin una verdadera consistencia de conjunto. Sin una clara tesis, con mucha vaguedad.

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MIRILLAMIRILLAMIRILLAMIRILLA

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