Recorridos por la música de cámara

DAVID SHIFRIN, clarinete (Estados Unidos)YEVGENY YONTOV, piano (Israel)

Domingo 13 de octubre de 2013 • 11:00 a.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por la Dirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 051

del 15 de febrero de 2013

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Reconocido solista orquestal, recitalista y músico de cámara, David Shifrin es, junto con Richard Stoltzman, uno de los dos músicos de viento que ha ganado el Premio Avery Fisher desde su fundación en 1974.

Se ha presentado como solista con las orquestas sinfónicas de Dallas, Seattle, Houston, Milwaukee, Detroit y Denver, entre otras tantas de los Estados Unidos. En el campo internacional ha actuado como solista con orquestas en Italia, Suiza, Alemania, Japón, Corea y Taiwán. Se ha desempeñado además como clarinetista principal de la Orquesta de Cleveland, la American Symphony Orchestra, la Orquesta

de Cámara de Los Ángeles y la New York Chamber Symphony. Ha recibido también grandes elogios por sus recitales en escenarios tales como el Alice Tully Hall, el 92nd Street Y de Nueva York y la Biblioteca del Congreso en Washington D.C.

Este clarinetista, afamado por su virtuosismo, ha trabajado frecuentemente en colaboración con reconocidas agrupaciones tales como el Cuarteto de Cámara de Tokio y el Cuarteto Emerson, y junto a músicos como Wynton Marsalis, Emanuel Ax y André Watts.

Fue director artístico de la Chamber Music Society del Lincoln Center entre 1992 y 2004. Ha realizado extensas giras por los Estados Unidos con la cmslc, y se ha presentado en transmisiones televisivas de la producción Live from Lincoln Center. Desde 1981 es director artístico de la Chamber Music Northwest en Portland (Oregon) y del Festival de Música de Cámara de Phoenix.

En 1987 ingresó en calidad de profesor a la escuela de música de la Universidad de Yale, donde fue nombrado director artístico de la Sociedad de Música de Cámara y de la Serie Anual de Conciertos ofrecidos en el Carnegie Hall. También ha trabajado en la Universidad de Michigan, el Instituto de Música de Cleveland y la Universidad de Hawái, entre otras instituciones. En 2007 recibió el título de profesor honorífico del Conservatorio Central de China en Beijing.

Las grabaciones de Shifrin para los sellos Delos, DGG, Angel/EMI, Arabesque, BMG, Sony y CRI han sido ampliamente elogiadas por la crítica. Hasta la fecha ha recibido tres nominaciones a los Premios Grammy, y su

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grabación de los Conciertos para Clarinete de Mozart, interpretados junto a la orquesta del Mostly Mozart Festival, fue considerada Grabación del año por la revista Stereo Review. Sus más recientes producciones discográficas son Shifrin Plays Schifrin para Aleph Records y los Tríos para clarinete de Beethoven, Bruch y Brahms para el sello Artist Led.

David Shifrin continúa enriqueciendo el repertorio para clarinete y orquesta encargando e interpretando obras de compositores norteamericanos tales como John Adams, Joan Tower, Stephen Albert, Bruce Adolphe, Ezra Laderman y Lalo Schifrin, entre otros.

Además del Premio Avery Fisher, David Shifrin es beneficiario de la beca Solo Recitalists, concedida por el Fondo Nacional para las Artes (Estados Unidos), así como del premio Distinguished Alumnus (Egrasados distinguido) otorgado por la Music Academy of the West.

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Nació en 1989 en Odessa (Ucrania). En 1990 su familia emigró hacia Israel. Inició sus estudios de piano a la edad de seis años en el Conservatorio de Kfar Sava, con la maestra Adela Umansky, y tiempo después obtuvo su licenciatura en música en la escuela de música Buchmann-Mehta de la Universidad de Tel Aviv. En la actualidad cursa su maestría en la Escuela de música de Yale bajo la dirección de Boris Bermann.

Desde 1998 Yevgeny Yontov es benficiario de la beca AICF y goza del apoyo de la organización Zfunot Tarbut. Ha participado

en clases magistrales con Dimitri Bashkirov, Naum Shtarkman, Pnina Salzman, Aquiles Delle Vigne, Vladimir Tropp, Nikolái Petrov, Jerome Rose, Asaf Zohar y muchos otros grandes artistas.

Yevgeny Yontov ha ganado numerosos premios en concursos en Israel, entre los cuales se cuentan el primer premio en la KolHa’Musika Young Artists Competition en Jerusalén y el primer premio en la Clairmont Competition en Tel Aviv.

Hoy por hoy, Yevgeny Yontov es un músico en plena actividad: realiza con frecuencia grabaciones para la Radio de Israel y ha representado a Israel y a la Universidad de Tel Aviv en Canadá, Francia y Escocia. Se ha presentado junto a varias orquestas en Israel, entre las que se cuentan la Sinfónica “IBA” de Jerusalén, la Sinfónica Israelí Rishon LeZion y la Orquesta de Cámara Israelí.

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Christopher Jepperson, clarinetista invitado (Estados Unidos)

Realizó sus estudios en la Universidad de Rice (Houston) y obtuvo su título de maestría en la Universidad de Yale. Ganó el primer premio en la competencia de Jóvenes Artistas realizada en Texas. Participó en los Festivales de Sandpoint, Tanglewood (Estados Unidos) y Banff Music Center (Canadá). Participó en el ClarinetFest99 como artista invitado en la ciudad de Oostandt, Bélgica. Ha sido primer clarinete de la Orquesta Sinfónica de Colombia, Orquesta Filarmónica de Bogotá, Orquesta Sinfónica de Xalapa y Orquesta Sinfónica de Aguascalientes. Como solista se ha presentado con la Orquesta Filarmónica de Bogotá, la Sinfónica de Aguascalientes y la Sinfónica de Colombia.

Estrenó el Concierto para clarinete de Diego Vega y el Concierto de Luis Antonio Escobar con la Orquesta Sinfónica de Colombia. Formó parte del Quinteto de las Américas, ensamble radicado en Nueva York, con quienes se presentó en el Carnegie Hall y grabó para el sello XLNT y MMC Recordings; con ellos llevó a cabo un tour por Ucrania y Georgia.

Actualmente dirige el Énfasis en Clarinete y el Área de Música de Cámara de la Universidad Central, Bogotá, Colombia. Es co-fundador del grupo de música contemporánea Intonarumori, profesor en la Universidad Juan N. Corpas y es clarinete principal en la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia.

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INTERMEDIO

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

Tres romanzas para clarinete y piano, Op. 94

Nicht schnellEinfach, innigNicht schnell

Sonata en fa menor, Op. 120 No. 1

Allegro appassionatoAndante un poco adagio

Allegretto graziosoVivace

FRANCIS POULENC (1899-1963)Clarinetista invitado Christopher Jepperson

WITOLD LUTOSŁAWSKI (1913-1994)

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Sonata para dos clarinetes, FP. 7Presto

AndanteVif

Preludios de danzaAllegro molto

AndantinoAllegro giocoso

AndanteAllegro molto

The Little Shepherdde la Suite ‘Children’s Corner’

La fille aux cheveux de lindel Primer libro de preludios

Primera rapsodia para clarinete y piano

CONCIERTO No. 69

PROGRAMA

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Jaime Ramírez Castilla

Si bien el clarinete entró relativamente tarde en las orquestas de finales del siglo XVIII, sus predecesores están sembrados ancestralmente en nuestra cultura occidental. A medida que sus procesos de construcción mejoraron, el clarinete ganó versatilidad y accesibilidad, convirtiéndose en un instrumento de fácil adaptabilidad para una gran diversidad de ensambles, géneros y estilos. Asimismo, los constantes cambios del instrumento estuvieron acompañados por una prolífica actividad compositiva, permitiendo que el clarinete llegara a diversos públicos generando vínculos muy cercanos entre diferentes culturas y tradiciones.

Es indiscutible la influencia que desde diferentes tradiciones populares se ha ejercido sobre la música académica gracias a los vínculos generados por este particular instrumento; para poner un ejemplo podríamos pensar en la influencia recíproca entre Benny Goodman y compositores como Copland, Bártok o Stranvinsky quienes catalizaron a través del clarinete sinergias estéticas que serían impensables desde otro instrumento. De la misma manera, hemos visto cómo desde la música erudita la técnica instrumental en el clarinete se ha desarrollado a un ritmo particularmente rápido. El repertorio escogido para hoy reúne una colección de las más selectas composiciones que desde mediados del siglo XIX han sido consideradas obras maestras de la más refinada tradición europea.

La importancia de Robert Schumann (1810-1856) para el Romanticismo alemán del siglo XIX, así como su influencia sobre la mayoría de los compositores europeos que lo precedieron es innegable. Schumann abarcó prácticamente todos los géneros musicales del momento y desarrolló nuevos géneros en formación. Sin embargo, en la actualidad la obra de Schumann que se ha mantenido con mayor recordación en las audiencias ha sido su música para piano y sus lieder (canciones) así como también, pero en menor medida, su obra sinfónica y de cámara. Adicionalmente, su profundo interés por la literatura le permitió desarrollar una crítica musical caracterizada por una completa contextualización histórica; este tipo de crítica musical fue fundamental en el desarrollo cultural del siglo XIX. Por otro lado, su íntima relación con la literatura también ejerció una fuerte influencia sobre su estilo de composición musical, en el cual resuenan diferentes modelos literarios.

Las Romanzas Op. 94 fueron escritas en diciembre de 1849 como un regalo de navidad para Clara Schumann y marcan el final de la estadía de los

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Schumann en Dresde (Alemania). Originalmente, las Romanzas fueron compuestas para oboe y piano; sin embargo, desde su publicación, estas obras se han popularizado en diferentes instrumentaciones, incluyendo versiones para violín, violonchelo y, por supuesto, clarinete y piano. En general, las tres Romanzas mantienen un carácter sereno y elegíaco; la primera Romanza, Nicht schnell (Sin apuro) abre el ciclo con una forma de arco cuyas partes están completamente fusionadas. El material de esta Romanza no presenta un contraste temático muy fuerte; su forma se articula por el discurso tonal y en general ambos instrumentos mantienen un dialogo que permite al solista desarrollar una sonoridad exuberante. La segunda, Einfach, innig (Sencillo y afectuoso) tiene una belleza particular que se mantiene en completa introspección; la tranquila sencillez del inicio es interrumpida por la sección central del movimiento, caracterizada por una agitación que se intensifica rítmica y tonalmente, manteniendo una álgida discusión entre el piano y el clarinete. Esta zona de conflicto se resuelve con el retorno del material inicial del movimiento que disipa parcialmente la agitación, para conectar con la tercera Romanza, la cual retoma el carácter de la primera y se caracteriza por los conciliadores unísonos entre los dos instrumentos que se interpolan con comentarios del piano, mientras el clarinete sostiene largas alturas que desarrollan el registro, retornando al carácter noblemente elegíaco del inicio.

Un número de importantes nuevos talentos ha surgido en los últimos años, parece que es el inicio de una nueva era musical, anunciada por varios jóvenes artistas nacientes, aunque pueda que estos sean conocidos por un círculo muy pequeño. Siguiendo su proceso con mucho interés, siento que de estos desarrollos repentinamente emergerá un individuo destinado a dar expresión nuestro tiempo de la más alta e idealizada manera, alguien que alcanzará la maestría, no poco a poco, sino de inmediato, brotando completamente armado como Minerva de la cabeza de Júpiter. Y ahora aquí está, un joven muchacho en cuya cuna se hallaba resguardada por héroes. Su nombre es Johannes Brahms.

Robert Schumann, “Nuevos Senderos”, en NeueZeitschriftfürMusik. 18531

El anterior fragmento corresponde a parte de una reseña escrita por Robert Schumann para la Neue Zeitschrift für Musik (Nueva Gaceta Musical), revista de crítica musical fundada por el compositor en 1834. En este escrito Johannes Brahms (1833-1897) es presentado como el heredero y continuador del legado de Beethoven y el responsable por derecho de insertar dicho legado en la naciente estética Romántica. Brahms sucedió a Beethoven y Schubert en los géneros orquestales y la música de cámara, a Schubert y Schumann en la composición de piezas para piano y géneros vocales, y asimismo sucedió los maestros de la polifonía renacentista y barroca a través de su obra coral. En general, se puede considerar a Brahms como el 1 Robert Schumann, Schumann on Music: A selection from the Writings. Traducido al inglés, anotado y editado por Henry Pleasants, (Nueva York: Dover, 1965), 199. Traducción al español por Jaime Ramírez Castilla.

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compositor que continuó y desarrolló las principales tradiciones musicales europeas acoplándolas a los fundamentos de la estética del siglo XIX.

Para diciembre de 1890, Brahms a sus 57 años ya manifestaba sus intenciones de retirarse de la composición: estas intenciones se las manifestó a su editor Fritz Simrock en una carta en la que presentaba el borrador del Quinteto Op. 111 como “un adiós a la composición, debido a que consideraba que era tiempo de parar”2; el Quinteto Op. 111 fue publicado en febrero de 1811. Posteriormente, en el verano del mismo año, después de haber escuchado a Richard Mühlfeld quien se desempeñaba como el primer clarinete de la Orquesta de la Corte de Meiningem, Brahms volvió decididamente a la composición y escribió el Trío en la menor para piano, clarinete y violonchelo Op. 114 y el Quinteto en si menor para clarinete y cuerdas, Op. 115. Luego en 1894, Brahms compuso un par de obras dedicadas a Mühlfeld: las Sonatas para clarinete y piano en fa menor y en mi bemol mayor, Op. 120. Con estas obras para clarinete Brahms concluyó una prolongada preocupación por la música de cámara.

La Sonata para clarinete y piano en fa menor, Op. 120 No. 1 está organizada en cuatro movimientos a través los cuales los dos instrumentos interactúan compartiendo el mismo protagonismo; la idea de una sonata para clarinete con acompañamiento de piano es sustituida por una obra en la que ambos instrumentos son igualmente importantes. El primer movimiento es una forma sonata que, si bien mantiene tradicionalmente el conflicto tonal entre fa menor y do menor, el compositor conecta estos centros tonales y su resolución mediante un exuberante cromático discurso tonal. El segundo movimiento es una forma ternaria (A-B-A’) en la tonalidad de la bemol mayor: relativa mayor de la tonalidad original. En este movimiento el contraste entre las partes A y B se presenta mediante un cambio en el carácter de la parte B, la cual introduce un ritmo mucho más dinámico, así como un discurso armónico más complejo; la recapitulación de la parte A’ inicia desde un centro tonal relativamente lejano (mi mayor) el cual progresivamente retorna a la tonalidad inicial. El tercer movimiento, también una forma ternaria (A-B-A’) en la tonalidad de la bemol mayor, cumple la función tradicional de un scherzo. Finalmente, el cuarto movimiento es un rondó escrito en la tonalidad de fa mayor; en este movimiento el estribillo (A) se caracteriza por un carácter ligero que reitera constantemente la nota fa, a su vez los episodios (B y C) generan un contraste temático y de carácter, preparando la última presentación del estribillo que conduce a una coda que cierra toda la sonata en la tonalidad de fa mayor.

La música francesa de inicios del siglo XX se caracterizó por la búsqueda de una renovada identidad. La inestabilidad política y económica que abrió 2 David Brodbeck, “Medium and meaning: new aspects of the chamber music” en The CambridgeCompanion to Brahms. Editado por Michael Musgrave (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), 98.

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3 Este grupo estaba integrado por Darius Milhaud, Louis Durey, Georges Auric, Arthur Honegger, Francis Poulenc y Germaine Tailleferre.

el siglo pasado generó en las diferentes artes cambios que cuestionaron los ideales estéticos del momento; Francia entró al nuevo siglo resonando con la despreocupada irreverencia de Erik Satie, junto con la negación de la influencia germánica y su legado romántico. El lenguaje musical del momento presentó un decidido giro hacia la simplicidad así como también buscó renovar su lenguaje adaptándose a las nuevas sonoridades de la música popular. En 1920, el compositor y crítico musical Henri Collet escribió un artículo presentando a un grupo de compositores franceses como la necesitada respuesta estética para aquel momento; desde entonces este grupo de compositores fue reconocido como Los Seis.3

Francis Poulenc (1899-1963) fue el miembro más joven del Grupo de los Seis. Nació en París en 1899 y fue iniciado en la música a la edad de cinco años por su madre quien era una pianista aficionada. Posteriormente, continuó sus estudios de piano con la sobrina de César Franck quien lo introdujo a la música de Debussy, Schubert y Stravinsky; años más tarde, Poulenc fue el alumno del pianista español Ricardo Viñes y Roda a través de quien conoció a varios compositores de la vanguardia parisina del momento entre los cuales estaban Erik Satie, Jean Cocteau y los demás integrantes del Grupo de los Seis.

La música de Poulenc puede considerarse sencilla y directa, sin ninguna intención de sobreracionalizarse; generalmente Poulenc parafraseaba diversos estilos en especial sus primeras obras tienen un carácter descomplicado y manejan elementos sencillos. Asimismo, el lirismo de sus melodías deja entrever una búsqueda por la espontaneidad; este carácter lírico permanente en varias de sus composiciones fue determinante para el desarrollo de la música vocal y de la canción francesa de inicios del siglo XX. Su lenguaje armónico mantiene una concepción tonal; sin embargo su aproximación a la tonalidad se ve enriquecida por diferentes innovaciones que expanden la funcionalidad tradicional de los acordes, generando novedosas sonoridades.

La Sonata para dos clarinetes fue compuesta en 1918 y estrenada el 5 de abril de 1919. Después de su estreno Jean Cocteau escribió sobre la sonata: “Poulenc puede justificar la brevedad de sus sonatas con los ejemplos de Scarlatti y Haydn (…) Esta sonata emerge del silencio y vuelve a él como un cucú retorna a su reloj. En el afectuoso Andante, el pájaro que antes parloteaba ahora reclama desde su jaula.” A lo largo de la obra Poulenc desarrolla pequeños patrones rítmicos mediante repeticiones y cambios en la métrica; asimismo mantiene una marcada restricción de los elementos melódicos limitándolos a motivos cortos que son intercambiados entre los dos instrumentos. Esto es especialmente notorio en los movimientos rápidos

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(I y III), mientras que el movimiento lento (II) mantiene un carácter nostálgico y melodramático. Mediante el empleo de un clarinete en si bemol y otro en la, Poulenc logra generar una sonoridad de un espectro armónico particular, lo cual sumado las superposiciones de entidades diatónicas entre los dos clarinetes desarrolla un contexto tonal donde la funcionalidad armónica, aunque presente, está completamente reevaluada.

Witold Lutosławski (1913-1994) fue, junto con Krzysztof Penderecki, uno de los compositores polacos más importantes e influyentes del siglo XX. Lutosławski nació en Varsovia en 1913 e inició sus estudios en el conservatorio de la misma ciudad en las áreas de piano y composición; adicionalmente estudió matemáticas en la Universidad de Varsovia. Entre 1932 y 1955 mantuvo una intensa actividad como pianista, labor que comenzó a equilibrar junto con la dirección a partir de 1952. No fue sino hasta 1960, cuando Lutosławski empezó a obtener cierto reconocimiento internacional como compositor; a partir de este año, su música estuvo cada vez más presente en las programaciones de festivales y eventos internacionales tanto en Norte América como en Europa.

Los Preludios de danza son un conjunto de cinco obras compuestas en 1954. Los Preludios son considerados las últimas obras compuestas por Lutosławski en emplear material basado en el folclore polaco; años más tarde el compositor se refirió a estas obras como su “despedida al folclore”. Existen tres versiones de esta obra: la versión original fue escrita para clarinete y piano y se estrenó en Varsovia el 15 de febrero de 1955; en 1956, Lutosławski escribió un arreglo de la obra para clarinete y orquesta para ser transmitida en una emisión radial, aunque su estreno en concierto fue hasta 1963 a cargo de Gervase de Preyer en el clarinete, acompañado por la English Chamber Orchestra, bajo la dirección de Benjamin Britten. Finalmente, Lutosławski escribió una versión de cámara para nueve instrumentos (quinteto de vientos y cuerdas); en esta versión el clarinete pierde su carácter solista fundiéndose con los demás miembros del ensamble. Esta versión de cámara se estrenó en Praga el 10 de noviembre de 1959.

Dos de las técnicas características de los Preludios de danza son la superposición de estructuras métricas y la organización melódica por grupos de intervalos. Especialmente en la primera, tercera y quinta piezas, Lutosławski mantiene de manera simultánea métricas diferentes entre el clarinete y el piano. El resultado de este proceso genera contradicciones rítmicas y métricas que se desarrollan de manera fluida a lo largo de cada obra y se manifiestan en una gran vitalidad rítmica; en parte, esta vitalidad es uno de los componentes que señalan algunas alusiones al folclore que Lutosławski abandonaría posteriormente. Por otro lado, la organización

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melódica por grupos de intervalos es una característica que Lutosławski continuó empleando en periodos de composición subsecuentes. En el siguiente ejemplo se presenta el material melódico que abre y cierra la cuarta pieza; aquí el compositor controla el material manteniendo parejas de intervalos, en este caso segundas menores y terceras menores (1 y 3 respectivamente):4

Witold Lutosławski, Andante (IV) de los Preludios de danza, cc. 1-7. En esta obra el material melódico se controla manteniendo series constantes de intervalos. Este fragmento está generado por una serie 3-1-3 donde el 3 corresponde a una tercera menor (3 semitonos) y el 1 corresponde a una segunda menor (1 semitono). Los ornamentos melódicos se han omitido para este ejemplo.

El inicio del siglo XX en Europa se caracterizó, en parte, por el decaimiento de la tradición romántica acompañado por una reaccionaria transformación estética a partir del legado alemán de finales de siglo. Esta transición casi metamórfica fue particularmente clara en Francia, donde la música ejerció una simbiosis con otras artes, en especial con la pintura y la literatura. Es en este punto donde la figura de Claude Debussy (1862-1918) adquiere una importancia innegable en el desarrollo de una nueva identidad estética; su obra dejó una marca indeleble en la música francesa del momento y fue rápidamente aceptada como el paradigma característico de la “música impresionista”. El término “impresionismo” fue inicialmente empleado por el crítico de arte Louis Leroy en un artículo para Le Charivari para hacer referencia a las obras de Claude Monet que fueron presentadas en una exposición en París en 1874. Posteriormente este término fue conscientemente adoptado por Monet y otros artistas, entre los cuales se encontraban Degas, Pissarro y Renoir. Luego, en 1887, el secretario de la Academia de Bellas Artes en París empleó el mismo término para criticar la adjudicación del Prix de Rome (Premio de Roma) a Debussy por su obra Printemps. El compositor al parecer tenía sentimientos encontrados sobre este calificativo, pues si bien en una carta de 1906 admitía que este término se aplicaba mejor a la música que a la pintura, en otra carta a sus editores en 1908 señalaba 4 Charles Bodman expande este ejemplo y explica de una manera más detallada las diferentes técnicas de composición de Lutosławski. Ver Charles Bodman Rae, The Music of Lutosławski (Londres: Omnibus Press, 1999), 45-8.

Witold Lutosławski, Andante (IV) de los Preludios de danza, cc. 1-7.

En esta obra el material melódico se controla manteniendo series constantes de intervalos. Este fragmento está generado por una serie 3-1-3 donde el 3 corresponde a una tercera menor (3 semitonos) y el 1 corresponde a una segunda menor (1 semitono). Los ornamentos melódicos se han omitido para este ejemplo.

***** El inicio del siglo XX en Europa se caracterizó, en parte, por el decaimiento de la tradición romántica acompañado por una reaccionaria transformación estética a partir del legado alemán de finales de siglo. Esta transición casi metamórfica fue particularmente clara en Francia, donde la música ejerció una simbiosis con otras artes, en especial con la pintura y la literatura. Es en este punto donde la figura de Claude Debussy (1862-1918) adquiere una importancia innegable en el desarrollo de una nueva identidad estética; su obra dejó una marca indeleble en la música francesa del momento y fue rápidamente aceptada como el paradigma característico de la “música impresionista”. El término “impresionismo” fue inicialmente empleado por el crítico de arte Louis Leroy en un artículo para Le Charivari para hacer referencia a las obras de Claude Monet que fueron presentadas en una exposición en París en 1874. Posteriormente este término fue conscientemente adoptado por Monet y otros artistas, entre los cuales se encontraban Degas, Pissarro y Renoir. Luego, en 1887, el secretario de la Academia de Bellas Artes en París empleó el mismo término para criticar la adjudicación del Prix de Rome (Premio de Roma) a Debussy por su obra Printemps. El compositor al parecer tenía sentimientos encontrados sobre este calificativo, pues si bien en una carta de 1906 admitía que este término se aplicaba mejor a la música que a la pintura, en otra carta a sus editores en 1908 señalaba que era una expresión pobre y que solamente personas de poco criterio lo emplearían para referirse a la música.5 Sin embargo, y a pesar del eventual repudio expresado por el compositor, el término parece todavía rescatar —de manera muy positiva— la innegable conexión entre la propuesta estética de los pintores “impresionistas” y las sonoridades empleadas por Debussy donde la funcionalidad armónica tiende a subordinarse a diferentes cambios de “color”. Asimismo, la ausencia de trazos claros de las obras impresionistas parece estar correspondida por una marcada libertad en la aproximación al manejo de la forma musical, la cual parece generar el mismo efecto de los escritos simbolistas de Mallarmé o Baudelaire. La suite de seis movimientos Children’s Corner (El rincón de los niños) fue compuesta entre 1906 y 1908. Debussy escribió esta obra para su hija Claude-Emma, a quién el compositor llamaba cariñosamente “Chou-Chou”; los títulos de la obra están escritos originalmente en inglés de alguna manera respondiendo al hecho que Chou-Chou estaba al cuidado de una institutriz inglesa. La dedicatoria de la obra reza: “A mi pequeña y querida Chou-Chou, con las tiernas excusas de su padre por lo que viene”. The Little Shepherd (El pastorcillo) es el quinto movimiento de la suite; en este movimiento el

5Stewart Gordon, A History for Keyboard Literature: Music for the Piano and its Forerunners (Belmont, EstadosUnidos: Schirmer, 1996), 361.

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que era una expresión pobre y que solamente personas de poco criterio lo emplearían para referirse a la música.5 Sin embargo, y a pesar del eventual repudio expresado por el compositor, el término parece todavía rescatar —de manera muy positiva— la innegable conexión entre la propuesta estética de los pintores “impresionistas” y las sonoridades empleadas por Debussy donde la funcionalidad armónica tiende a subordinarse a diferentes cambios de “color”. Asimismo, la ausencia de trazos claros de las obras impresionistas parece estar correspondida por una marcada libertad en la aproximación al manejo de la forma musical, la cual parece generar el mismo efecto de los escritos simbolistas de Mallarmé o Baudelaire.

La suite de seis movimientos Children’s Corner (El rincón de los niños) fue compuesta entre 1906 y 1908. Debussy escribió esta obra para su hija Claude-Emma, a quién el compositor llamaba cariñosamente “Chou-Chou”; los títulos de la obra están escritos originalmente en inglés de alguna manera respondiendo al hecho que Chou-Chou estaba al cuidado de una institutriz inglesa. La dedicatoria de la obra reza: “A mi pequeña y querida Chou-Chou, con las tiernas excusas de su padre por lo que viene”. The Little Shepherd (El pastorcillo) es el quinto movimiento de la suite; en este movimiento el compositor evoca una atmósfera sombría caracterizada por un material melódico muy claro que se alterna con contrastantes interludios de carácter brillante y ritmos apuntillados.

Los Preludios para piano de Debussy fueron publicados en 1910 (Libro I) y 1913 (Libro II), y corresponden a un musical completamente desarrollado. Cada uno de estos preludios son piezas más compactas que las obras de sus suites anteriores y están acompañados por títulos sugestivos que Debussy ubicó al final de cada obra; de alguna manera el compositor indica la importancia inicial de considerar cada preludio como una obra musical abstracta más que una descripción sonora. Los títulos de los preludios corresponden a crípticas referencias a obras de arte, leyendas, elementos de la naturaleza y cultura popular de la época. “La Fille aux cheveux de lin” (La niña de los cabellos de lino) es uno de los más populares de toda la colección. Este preludio está inspirado en el poema del mismo nombre de Leconte de Lisle (1818-1894); el poema describe las virtudes de una mujer de particular belleza que ha encontrado el amor en una mañana veraniega.6 El programa de hoy cierra con una tercera obra de Debussy. La Primera rapsodia para clarinete y piano fue publicada en 1910 y fue compuesta para ser empleada en la competencia del Conservatorio Superior del mismo año. La obra está dedicada a Prosper Mimart, quién era el profesor de la cátedra de clarinete en aquel momento; asimismo fue precisamente Mimart 5 Stewart Gordon, A History for Keyboard Literature: Music for the Piano and its Forerunners (Belmont, EstadosUnidos: Schirmer, 1996), 361.6 Íbid. 372.

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quien llevó a cabo la premiere de la obra en público en enero de 1911 en un concierto de la Société Musicale Indépendante. Después de haber asistido a la presentación Debussy expresó abiertamente su agrado por la interpretación de la obra, y procedió a escribir el arreglo de la Rapsodia con acompañamiento de orquesta; esta versión se publicó en 1911. Al ser concebida como una obra de concurso, la Rapsodia está caracterizada por una constante exploración de registros y sonoridades al tiempo que exige un alto nivel de creatividad interpretativa por parte del solista. Adicionalmente, la forma de la obra está articulada por continuos cambios de tempo y carácter donde la sección inicialmente lenta e improvisativa rápidamente desemboca en torrentes de agitación musical dando a la obra un elemento dramático único.

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