capítulo iv la presencia del autor en

8/14/2019 Capítulo IV La Presencia Del Autor En

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Capítulo IV

La presencia del autor en el marco

En este capítulo anali?:ovados ~lementos que son tes-timonio biográfico del autor en la obra literaria: su nom--bre, la dedicatoria v las menciones de fecha y lugai:--sr-er título abre una vía hacia el texto, estos elementos son

';,...lelpuente entre el texto y la biografía de su autor.En el acto verbal, la presencia del emisor explica el

origen del mensaje. El libro implica usualmente, por elcontrario, la no preseñC1-a-aelautor y la afirmación dehaber estado presente (frente a su texto) en un ahora yapasado. El marco es el lugar en donde se encuentra el

rastro eVldente'-de ese {'asado, rastro que pervive hacia elfuturo, y que por ser igual a sí mismo, inamovible, con-lleva la clave del-origen del discurso.

¿Puede considerarse el nombre del autor parte del

marco de la obra literaria?, ¿qué relaciones existen entre. biografía v texto?, ¿y entre las nociones de autor, atft=-

bución y autenticidad? Más aún, ¿está el lector intimi-dado por ciertos autores, ciertas reputaciones? ¿cuál esla imagen de autor que el lector trae a la lectura?



74 Alvaro Pineda Botero

en la estructura del texto. Dos causas señala Foucault.~_._---En primer lugar, ~<2!.riepj~.Jitet:aria que desde MaJ!~r-

.. mé considera el texto artístico como uE ob~!9- eI}..,..símismo, que ni siquiera tiene que "significar"l , simple-

--mente es. En esta corriente, el texto es un juego de sig-nos impresos regulado más por1afllituraleza'dels"ígmfi-~cante que por el peso del significado. La segunda causaes una transformación del tó ico tradlCfóñaf(L-'escrlbf~-.

para no morir. Sc eherazade eludió la muerte contando-

---historias. Nuestra cultura, dice Foucault, ha tomado estaidea en sentido contrario: ahora, escribir es una formade ir muriendo; es una manefá-désácfITíCió-:-~a-e'ss.iiiili:!1otrece'l8:"'mmortalidad pero exige la muerteCfel autor,. como en los casos de Flaubert, Proust, Kafka2. El cruceentre escritor y muerte se manifiesta en la dilución délas características individuales; al ~bir, el autor can-cela los signos de su individualidad. "Lapiés-encli""cfél

'-.~tor se redürea nada ñiIs-que la singularidad de su' :.ausencia; asume el papel del muerto en el juego de la es-critura", concluye Foucault (Language, 117). ~,.'Así, a partir del estructuralismo, el esfuerzo se ha

orientado'ál texfÓ;asmr ¿6fiaíéíOñes"espaCia:Tesy'empo-"-- . ,..,.~_.""---

rales-;:~l acto 3e escribir ni a las i1l!encioIlesgel ~~tqr.Desde esta perspectiva, el autor no influirá en la inter------.-.--...

1. Este concepto sin embargo tiene impugnadores. Paul deMan dice que: "La idea de un lenguaje totalmente liberado delimitaciones referenciales es, en sentido estricto, inconcebible.Toda expresión puede ser leída siempre como semánticamentemotivada" (Allegories, 49).2. Esta arirmación de Foucault podría ilustrarse con la anota-

ción del 13 de diciembre de 1914 de los Diarios de Franz Kafka:"las mejores cosas que he escrito están basadas en mi capacidadde enfrentar la muerte con contento... muchos pasajes tienen quever con alguien que está muriendo. Para mí, que me imagino felizen mi lecho de muerte, tales 'pasajes son apenas un juego. Dehecho, son una proyección de mi propia muerte" (102).

Teoría de lanovela 75

.J?retación del lector con sus pronunciamientos políticoso de cualquier tipo expresados fuera del texto que seanaliza, ni con sus otras obras., El objeto de la crítica es-tructuralista no es restablecer las relaciones entre elautor y su obra, ñireconstruiu.L.2ensamiento o expe:"'" ~ .. --

. riencias del autor, ni siquiera a partir del texto. Su obje-to es tan solo la estructura,; la forma arquitectónica, susrelaCíÓnesinternas e intrínsecas. .

Esta posición parece hoy insostenible: en los capítulosprimero y segundo vimos l~ifíci1 que esestablecer un lí-J!l~ntre eldiscurso natural y el ficticio; cómo elprocewde enmarcar es un movimiento continuo de 10externo a10 interno y viceversa, cómo el texto literario es una ma-nifestación fragmentada de u'n discurso mtertextuai que ~

se prolonga hacia atras y hacia adelante y del cual eltexto en cuestión es sólo un eslabón más. Lotman hadicho que uno podría considerar como un solo texto

. 'los trabajos reüñIOOsde un autor, o la literatura griega, o,. 'eñ"ultimo término el texto del arte de la humanidad. En. ot~Q.scas un fra mento de escritura puede constituir- ."

se como arte sin necesidad e resto e la obra. La obra '

/

..

-puede-ser un texto, o parte de urÍtexto, o una reunión

de textos (Structure, 285, 286).Abandonemos entonces la posición particularizantede los estructuralistas y consideremos un espacio másamplio: "la obra" o "las obras completas" del autor.Reb Stein afirma que "de niño, cuando escribí mi

nombre por primera vez, sentí que empezaba un libro"(ver Derrida, Writing and Difference, 70). Desde estaperspectiva amplia, las "obras completas" incluiríannO.~QIQ..losrabajos q escn o u ICOen . , smo ~

sus borradores, proyectos, tarjeteros, notas margrnal~sy-correcciones,' reterencias b15liograficas, corrres on-dencia ersona, n tas al me ico, al a ogado. Al respec-to'-afirma Foucault que son mI ones las huel~ejadaspor un individuo antes de sü muerte... y carecemos de

,."




una teoría coherente para hacer una selección" (Langua-

ge,119).Lo anterior me sugiere una nota sobre el cuento

"Pierre Menard, autor del Quijote" de Jorge Luis Bor-

ges. La obra litera!i(:l__deMenard está clasificada en dos

,-E!~~2~~vj~~~_~9trJl: la suhtemi.n~a-,.la"lñ'=-'jy.rmjmlblemsm.t~"__l!~~jmpar... la jQCQUclQSé:{'(Ficciones, 51). De la segunda no quedó vestigio alguno

porque "no permitió que fueran (las páginas manuscri-tas) examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivie-ran" (58). Plantear la posibilidad de una obra de esta na-turaleza es aceptar literalmente que en ella cabe toda la

t

vida del autor. Existir sería ejecutar una obra. Por eso,

en la medida en que no podemos vivir la vida de otro

ser, es imposible c~~ de su obra.Tal vez pueda arrojar alguna luz un cambio de pers-

pectiva: la mayoría de los textos medievales son "anóni-mas". En algunos aparecen nombres que en realidad no

aclaran mucho, ya que es difícil distinguir entre ~~ytoI,ejecutor y copista, como en los casos de Per Abbat e'nelPoema del Cid, Turold en el manuscrito de Oxford deLa Chanson de Roland e inclusive de Juan Ruiz en el

Libro de buen amor. Esta confusión hace que tales tex-

tos permanezcan en movimiento; impide "fijar la obra".

En aquella época, la unidad del texto no estaba asociadaal concepto de propiedad3 : en general, la incorporación

de proverbios, fabularios, folklore, exemplos, era partefundamental del proceso literario. Se usaban como fuen-tes manuales de retórica, sermonarios, textos griegos y

romanos,- la biblia; partes importantes de muchas obras

3. Vale la pena citar la estrofa 1629 del Libro de buen amor:

Qualquier omne que roya, si bien trobar sopiere,puede i más añedir e emendar si quisiere:ande demano en mano a quienquier que l'pediere

como pella a las dueñas; tómelo quien podiere.

Teoría de la novela 77

"

están en estilo formulario. Hay discrepancias entre lascopias de una misma obra, es decir, no existe "autenti-cidad textual". Las discrepancias pueden acumularsehasta el punto de que cualquier texto es siempre incom-plet04. Por ejemplo, C.S. Lewis nota que el Roman dela Rase -existe en trescientos manuscritos diferentes yque en muchos más aparece parafraseado o prosificado(The Allegory o[ Lave, 157). Otra característica es la es-

casez de títulos. Los que se citan hoy son casi todosasignados posteriormente. Los manuscritos anteriores al

siglo XIV, dice Zumthor, se identifican con expresionesdescriptivas que indican la localización del pergaminopero que no cumplen la función del nombre propio,como código superpuesto al texto, que adopta el títulopostmedieval (73).

De otro lado, en la edad media no existe el ~_2~~-~P.t

~ --¡de p1a@0 (por no"eXiStifeICfep¡:C;piedad literaria). Dice e~., -" Zumthor que en la poesía anterio..!: ,!.JlQ.Q.?.la noción

i' misma de autorslgmticaba "continuador". --TIliñl56c'ü'-'-"" -" """ " . "...

eXIste el concepto de"obra literaria" en el sentido rrieF"derno. Muchos manuscnw~ éstán llenos de correcciones

de segunda mano; la falta de reproducción mecánica, la

abundancia de variantes, determinaban esa movilidad dela obra. Son raros los copistas que respetan el dialectodel discurso que reproducen; las variaciones ocurren a

flor del texto: cambios y tachones de frases y palabras,variaciones o fragmentos añadidos, supresiones, sustitu-ciones, cambios de nombres propios, de lugares, delorden de los hechos (Essai, 68-71).

Al tratarse de un discurso memorizado para recitar, su

forma dependía del ingenio y la ocasión. Era por natura- ~leza un trabaj..?-en roceso, un flujo amorío, espontáneo ;

/materia umversal. En cada represen aClOn e lscurso-------

4. Para una exposición amplia de este tema ver Fracisco López

Estrada, Teoria poética medieval, 733.




adoptaba el marco que el ejecutante quisiera darle. Dis-

D3ur~_sin marco propi00in tí~lo ni aut~~!.~.!~l??!5O:-'~va:-ETP<5"é1aesta1Ja sumergido en el lenguaje comu- ~-Jnal y era su instrumento.

En todas las épocas la relación autor-tradición, expli-ca Zumthor, ha sido dialéctica; el autor reproduce,deforma o rechaza lo que le ha sido transmitido. Pero encada época el resultado es diferente. En la sociedad me-

dieval de los siglos XIII y XIV, la tradición fue prepon-derante (82): "la obra está más allá de sus manifestacio-nes textuales. Nace, crece, se transforma, declina porfuera del texto. Los textos son como un murmullo inter-no, y es lo único que se nos ofrece hoy al análisis" (73).El texto ha tomado la forma de la huella. Es un rastrohuyente, deformado, de la obra.

Los vestigios que tenemos del medioevo nos hablande una. literatura en un esta~~ qu.e oJlll~(:leadoptar una nave a en su roceso de esexHY.[a;es decir,.~ñéíOeláÜtor usa títulos cambiantes; cuando tacha",sustituye, adiciona; cuando modifica la trama y los~s¿~-naríos, antes de adoptar el marco definitivo quer'hoysólo se logra con la publicación.

La crítica posterior le ha dado a las obras medievalestítulos; ha tratado de asignarles autores, ha querido fijar-les un marco, porque estas categorías pertenecen al pen-samiento moderno, positivista, que necesita una "obrafinal" . Vemos aquí los dos extremos de~ol~IJ:!i.c~'!:,,5)

se.considera, p'-~!-~,~l__análí~clt1~iyamen.!e el- "-'--'- 'o_o .,,- ,"'_'O_''-,-' .. 0""---""---!~2~.tQ~I:1?:éÚ'~_~?,'fin~L ,que tenemos en la mano, o s~.~_r.~w,~LQ~J?_"tt~~_§~_~linúna_eLlD_'!rcQ_JsÜIlclu~~ la .t>iQ,gra-:,.

f~a del autor (que funciona como otro texto), sus "obras--'completas'" y por extensión los "textos" de la cultura

y la historia, con lo que caemos en las dificultades de losestudios medievales. ¿Dónde trazar el límite?

En el capítulo anterior afirmé que el título es, entre

otras cosas, "un derecho de propiedad, una forma de


reclamo". Con mayor razón, el nombre del autor impre-.§"oen la orilla del texto, reclañiaparaun1ñdivfduo-é1dé~- ."""""

_~,echo de propiedad de tal textQ..., -'---E~ nombre del autor, según Foucault, caracteriza de

'--" "o""--~

una manera partIcular la existencia del discurso: implicaque MY_Q!!._~onsable, alguien que pretende que eldiscurso no sea consürñido y olvidado sino que perviva(123). I1!!1?)!g~Q~másuna afirmación de arte o artificiofrente al discurso naturafAsí, erñümb'fe-del autor selocaliza en el abismo o límite; en el lugar de la barra enla dicotomía discurso natural! discurso ficticio. Desdeallí sirve de testigo, valida, da legalidad, respalda la cir-culación. Caracteriza. Ofrece la vía para explicar el ori-gen. Para Foucault, "el nombre del autor conlleva todoslos problemas relacionados con el nombre propio. Esmás que un gesto, más que un dedo que señala. HastayiertQpunto equivale a una descripción" (121).

,1/- ,"., Si decimos "Gabriel García Márquez" estamos usando¡ un nombre que significa el autor de unas novelas, y al, mismo tiempo, el individuo que vive en Ciudad de Mé-

xico, que es periodista de El Espectador de Bogotá, elpremio Nóbel de 1982, etc. La~~1!~f!.s:':l.s:i?_1!.~~1.J:!,9m

OSc:H;:L.entreel nombre pro'piode un individuo"y an~~9I~I12~~~. la persol1'aeñs~-loEiITdady1'!.J2ersona en su papel de eseritor-:-Sisabeirios"queGarcía Márquezno-1iaSTCio embaJaCIorde Colombia enCuba, el nombre propio seguirá cumpliendo su función.Por el contrario, si se descubre que no escribió Cien añosde soledad, implicaría un cambio fundamental en la se-gunda categoría. Por lo tanto, la categoría "nombre deautor" se sostiene en la medida que pueda mantenersela relación autor-obra. El nombre del autor implica unnivel semántica adicionar afCIeTsimple nombre propio,lo que ofrece un parámetro de clasificación para agruparobras y para el estudio de unas en función de otras. Sonlas "intertextualidades reflejas" de que habla Pedro




Lastra (Contrapunto, 132), que hacen posible el análisiscronológico, de evolución, de homogeneidad, de filia-ción y de autenticidad. Este concepto explica por quéalgunas obras no son plenamente comprensibles sin ayu-da de otros trabajos del autor: Jean Paul Sartre, al anali-zar El extranjero de Albert Camus, afirma que esta nove-la "no explica nada... no prueba nada". Por el contrario,El mito de Sísifo (del mismo Camus), "nos enseña cómo

aceptar la novela" (Literary Essays, 28). Más adelanteexplica Sartre que El mito de Sísifo ofrece la idea de loque es el absurdo mientras El extranjero nos permite"sentirlo". Idea y sentimiento se complementan para lainterpretación total (32). Lo anterior está avalado porCarl A. Viggiani quien afirma que El extranjero "es in-comprensible excepto en el contexto de las obras de

Camus" ("Camus' L 'E~865)5 .

,E1.l!Q!TIt>re.$.~~l1~.iertos ~entos: ~J~'punto de vis!a, la visión del mundo, las preferencia~ declase; lo mismo que los cambios de un texto a.1otro...

~~e-irafarse~~"ae .evolucióñ-ü maduraaon-deraut~i: ode influencias de otros autores. Al permitir el anállsis de

una biografía, ofrece otro texto (ya sea escrito o simple--me-n.teIavida del autor) que enriquece las "intertextua-lidades reflejas". En un análisis'penetrante de la oor"(1de

~'-Kafka;.tI1aSCañetti ha demostrado las conexiones ínti-mas que existen entre su vida y su obra: El proceso, es-crito inmediatamente después del primer rompimientooficial con su novia Felisa Bauer, es una parodia de susrelaciones y de los sentimientos del autor. Al compararlas Cartas a Felisa con la novela, ésta se enriquece con laposibilidad de nuevas interpretaciones ("Kafka's OtherTria!", 88 y ss). El resultado de este intercambio episto-lar, según Canetti, es impresionante: dos noches después

5. Ver también Wayne C. Booth, Thetoric, 297.

'.

Teoría de la novela' 81

. .,

de su primera carta escribe La condena. En el curso dela semana siguiente, El fogonero, y durante los dosmeses siguientes, cinco capítulos de América. Cuandodurante dos semanas interrumpe la novela, escribe Lametamorfosis (25-30)6. La publicación en 1967 de la

correspondencia con Felisa Bauer arrojó luz sobre todasestas obras. (Max Brod analiza en forma parecida las re-laciones entre Carta al padre y La metamorfosis y entre

Cartas a Milena y El castillo en Franz Kafka, 18, 220).,Tzvetan Todorov, por su parte, hace un par~!~lg,"~.Dt!~

un-11'6'rode autor conocIdo otro constituido por vocesiinoñimas: Bernal Díaz del Castillo autentifica a Infor~mación que contiene su libro Historia verdadera de la

conquista de Nueva España con su nombre y su presen-cia a través del texto. Quiere escribir, dice Díaz del Casti-110, por las condiciones excepcionales de su vida. El~stuvo allí, fue testigo de los hechos. Y cuando escribe

y ~obre algo que no presenció directamente, Díaz delCastillo tiene cuidado de identificar sus fuentes. Por el

, contrario, en los Florentine Codex, el lector no sabe

quién habla';ü' más bien, se percibe, n,ola vpz de un inqI--

viduo SInOla de una comunidad. No es accidental queno' se sepan los nombres de los informantes. No fuefalla del colector (Sahagún). La narración informa dis-

tintos eventos que ocurrieron simultáneamente en luga-res separados. No hay fuentes identificadas; el discursopertenece a todos, y esto es precisamente lo que lo haceconvincente (Conquest, 120). Lo interesante de esteparalelo es que el primer libro, como testimonio de los

vencedores, convence por ser la expresión "de lo visto ylo vivido" por un personaje de conciencia histórica. "La

,.

6. Ver también Julio E. Miranda, "Kafka, Felice, el poder",en Cuadernos hispanoamericanos, Vol. 107. No. 321, marzo

1977,499-503. .



(

)


obra" no puede separarse "de la vida" del autor. El se-

gundo, como testimonio de los vencidos, es la expresiónde voces colectivas, el "murmullo" de todo un pueblo

(término de Zumthor), y por lo tanto, manifestacióndel mito.

Todo libro,<~!l:~",~Eibargo,conlleva cierto grado de ano-nimato porque 'según Eagleton, "(~Jautor n2.J2,!lecLe.~on-

trolar tot~1~jQs pfecto~-ctiLsu:~_obra- en el lector"' ~--"-'-- _.,

(Literary Theory, 119). El superávit de significado ob-tenido por el lector, no puesto conscientemente por elautor, hace "una obra nueva". De allí que el uso delnombre del autor sea un gesto que conlleva sus riesgos.

En ciertas épocas y países, la escritura es una acción enel límite de lo sagrado y lo profano, lo legal y lo ilegal:

en los siglos XV YXVI en España, la Inquisición coloca-ba al escritor en una difícil censura previa. Usar el nom-

bre propio era someterse a lo establecido y ademásafrontar el riesgo del superávit inconsciente de significa-do. Pueden hacerse apreciaciones similares respecto...~.laliteratura de los países bajo dictaduras totalitarias.

,~ado, el uso del nombre de autor en Latino-américa ha proporcionado con frecuencia1?Qd~.L¡lQlí1:icoal indivídUü qw lo usa. Muchos se convierten en "escri-tores comprometidos" y sus obras se leen como "dedenuncia". En la medida en que sus obras sean difundi-

das, las fuerzas sociales los impulsarán a apoyar o com-batir ciertos partidos o instituciones. En el siglo XIX en

Colombia, ser poeta reconocido era casi un requisito

para llegar a la presidencia del país. En el XX, RubénDaría fue embajador, lo mismo que Neruda, Octavio Paz

y Carlos Fuentes. García Márquez ha actuado comodelegado del presidente de Colombia en conversaciones

políticas con Cuba y Centroamérica. En una entrevistareciente, Carlos Fuentes afirmó que en Latinoamérica elescritor tiene que convertirse en líder sindical, en legisla-


.,

dar, en periodista. Su vinculación política es "una afir-mación de su existencia y de la existencia de las gentes a

su alrededor. Más que nada es una lucha contra el silen-cio..." ("Life and Language", 26). Si en la España de laInquisición la falta del nombre prometía un discurso deprotesta o de denuncia (como en El Lazarillo), en Lati-noamérica la presencia de ciertos nombres tambiénpromete denuncia y protesta.Otra función del nombre del autor es la de dar validez

aflex tO~a-de-anaa1i--v-ei1)slfñt1imr:Er'lecfoi,""al' ver unii"ómoré-proplO en la caramia:ctel:rn libro podrá pregun-

tarse: ¿quién es?, ¿es real o es un seudónimo?, ¿es unaedición aprobada o es "pirata"?, ¿habrá variaciones conediciones previas? Un texto anónimo suscitará pregun-tas sobre el origen, el objeto, la responsabilidad del dis-curso. No ofrece relación evidente con una biografíani con otras obras. Probablemente se leerá como un

,,)discurso que ataca los valores de la clase dominante,

¡ subversivopolítica, moral o sexualmente. Por el contra-; rio, un nombre consagrado generar<L.9jras, pregunt~~,Qlr1!..lo.@a de recepción. Esto ocurre pqrque la tradi-ción escolástica enfatiza la relación au"'tó?:6b~

Fo~eTOsfext~d~óSpádres de la igle-sia dependía de la santidad del autor (127).Alberto Escobar, por su parte, hablando en términos

generales, afirma que entre la primera y la última edi-ción de una obra (cuando el autor ha muerto) se com-

pendia su vida: su evolución, su preocupación por elestilo, la forma como recibió el aporte de la crítica(Conferencia en SUNY, Stony Brook, primavera de1983). Así, el nombre neutraliza las contradiccionesentre los distintos textos, es el centro y la explicaciónde los cambios.

Al incorporar el nombre del autor al estudio de lao15rá'se'aore-un-es~ctro amplio e emas: éi1pnñrer--- - - .---lugar1a confusión frecuente entre el plano real del autor

,.




y el ficticio del hablante del discurso novelístico. Enmuchas obras el autor se finge personaje (Borges en laobra de Borges) y las fronteras entre ficción y realidad,texto y contexto, vida y obra se disuelven y deforman.Hay un juego con los límites entre personajes y autor,sobre todo, afirma Martínez Bonati, en obras cuyohablante ficticio es semejante a nuestra imagen delautor: "esto ocurre en buena parte de la literatura por-que nuestra imagen de los autores es necesariamentepobre y tendemos a derivarla de sus hablantes ficticios"(énfasis de Martínez Bonati -Estructura 151)7;

Y agrega que en las narraciones que incluyen diálogos,

las frases de los personajes, evidentemente, no pueden ser,en modo alguno, consideradas como expresión lingüísticadirecta del autor, sino justamente de los personajes. (...)sólo cabe hacerse cargo de la evidencia de que toda poesíacomporta su hablante ficticio, y no es dircurso del autor(Estructura, 187).

~ "~oJ. .-

, Si se concibiese la fras~~gat~o n~al, conpebi-riamos el autor como un mentiroso, es decir, como unsujeto 'que dice falsedades a sabiendas. Esto carece de

sentido, pues el lector, a su vez, sabe que lo referido enla obra es ficticio.

.

.AqUi~ . ~~~~ noción de .

oyen.

te.

o.

lector.

fiC

.

ticio; esdecir~ ~~~_PJ3L1WllQ..QnY-~Q~rÓlln1eñti-rosa. En algunos casos -explica Martínez Bonati- elhablante ficticio se dirige .al oyente ficticio apelativa-mente, de modo explícito (186). La presencia de ésteen el texto se enriquece y adquiere significación repre-sentativa (188). Este sistema de relaciones entre entesficticios es constitucional a la experiencia literaria (157);

7. Ver también de Félix MartÍnez Bonati "Lectura y Crítica"(209 y ss.).


N~"\;~

comprender literatura es pe:(cibir la obra como hablarimaginario... (167).

Dice Roland Barthes que "e~~!:l.2i~~.-d~ecir' que se cuenta" J"IntroQucción al análisis estruc-,l'tural de los relatos", 35). Por lo tanto, la lengua del re-lato no es la lengua del lenguaje articulado, aunque amenudo se confunden. Así, Barthes distin~e entre el,-- .. """'-"""

~!llisor del relat°.z 9uien es "la'persona que tiene"Uñ

JlDIDbr.e.->.-esl autor", el narradof.-,"una suerte <i¡¿~.::- - ---.----....-.ciencia total... que emite la historia desde un punto devista 'superior, el de Dios" ~~ narrador que limita su-relato "a lo que pueden observar o saber los personajes".POr-e-sn,quien habla (en el relato) no es quien escribe(en la vida) y quien escribe no es quien existe (énfasis deBarthes) ("Introducción", 34)".

Enrique Lihn, hablando sobre este tema, pide dejar delado "al hablante que suele no ser más que un personajeI

,1/" Ydel texto: pensemos en el que escribe" y agrega:,..

Este, com(teSujeto de la enunciación, es sólo una presen-cia indirecta respecto de la cual la escritura se comportacomo un rastro... Este sujeto no es el autor real (el queexiste), es textual, aunque no se encuentre directamentepresente en la escritura. Este sujeto textual es quien seencuentra más cercano del autor real y se nutre de él, pero10 desborda, no es un reflejo (Lastra, Conversaciones,(100) .

Se trata, pues, de dos entes: el que escribe juega conlas oportunidades que le ofrece el lenguaJe para prod}lcir'efectos parecIdos a los que produce la realidad en el queexiste:Es la búsqueda de "el doble", "el otro", a travésde la escritura. ' -

Al final de su análisis sobre la naturaleza del conceptode autor, Foucault afirma que el autor puede ser el crea-dor de mucho más que un texto: una teoría, una tradi-




./

ción; es decir, una disciplina dentro de la cual muchosotros autores pueden escribir. Están en una posición"transdiscursiva" ya que crean normas para la formaciónde nuevos textos (Language, 136). Esto sucede porqueel narrador de un texto sobrevive al autor histórico: laobra tiene principio y final; la vida del autor también,pero ocurren en mundos diferentes. O como diceBakhtin, sus cronotopos no coinciden (Dialogic, 257).

Por eso la obra tiene significado más allá de su tiempo,de su contexto y del autor de carne y hueso (ver Reyes,Polifonz'a, 113). La tesis de Domingo Faustino Sarmien-to sobre Civilización y Barbarie ha trascendido enmucho a su libro Facundo. La función del narradorexcedió los límites de Sarmiento como persona. Enestos casos, 10que se ha creado es un lenguaje que per-mite generar textos infinitos unidos en cadenas de hipo-hipertextualidad. .

De lo anterior se desprende que el nombre del autor,-.'"como el título de la obra, es parte fundaI'Í1entaldel mar-.,co. Es una inscripción en_~l!:l2_arK~!!._Q.~Je~Jo que bríen-ta la lectura-;-crürC'oñefíCionael acercamiento del lector.Permite enriquecer la obra con la reconstrucción de

circunstancias históricas, sociales, biográficas en que fuecompuesta. La obra, sin embargo,..!l..9_~.~imita a tales... .,.

~_?j).Cias.' , ' -c--

Antiguamente era costumbre de los escritores dedicarsus obras a sus mecenas. Cervantes dedicó la segundaparte de El Quijote "al conde dc Lemos... que me sus-tenta, me ampara y hace más merced que la que yoacierto a desear" (Obras completas, 1271). Hoy en día)por supuesto, la situación es diferente. La dedicatoriamoderna tiende a ser un evento íntimo, un gesto deamistad o gratitud. Pero hay infinidad de variantes:actos de homenaje, conmemoraciones, mensajes secre-

',,-


tos, provocaciones, saludos emotivos a parientes y cón-yuges.

-.!&_d~.<;liqf!ÍQljas~rim_e~~~~l!_~.~!.~r.r.!-~E.to _~cce-~~io del ~arco, una derivación del nombre del autor-:-'",,- --: ""'.

Un libro anónimo generalmente no trae dedicatoria. Sila trajese, el dedicatario estaría en una situación com-prometedora. Mientras el título es fundamental (no con-cebiríamos una novela sin título), no todas las novelas

traen dedicatoria: Joyce no la usó en el Retrato delartista adolescente ni en Ulises ni en Finnegans Wake.Garda Márquez no la usó en El otoño del patriarca ni enCrónica de una muerte anunciada, pero Cien años desoledad está dedicada a "jomí garcía ascot y maría luisaelio" (sic). José María Arguedas no la usó en Los rz'os

profundos. Otras novelas importantes que no traendedicatoria son Pedro Páramo (Juan Rulfo), Paradiso(José Lezama Lima), La ciudad y los perros (Mario Var-

. .gas Llosa). .

Algunos ofrecen una dedicatoria mínima: -"a Fer-nando Benítez- Noé Jitrik" (José Emilio Pacheco, Mo-rirds lejos).

-"A Fernando Porrúa" (Julio Cortázar, Todos los

fuegos el fuego).- "Para Rita y Carlos Fuentes" (José Donoso, El lugar

sin Umites).

Se trata de dedicatorias en donde se da el nombre deldestinatario o destinatarios precedido de "a" o "para".Se vincula así el nombre de un tercero al diálogo autor-lector. Este gesto comúnmente se interpreta como unaforma de reconocimiento público del autor (como indi-viduo) a allegados o benefactores. Otras dedicatorias, sinembargo, son más expresivas: -"A Monsieur GastonCalmette como testimonio de profunda y afectuosa gra-titud" (Proust, Por el camino de Swan).

-"A Balmore Alvarez, un amigo que cantaba. Y que

",.




otra noche murió de puñal" (Manuel Mejía Vallejo, Aire

de tango).- "Pqra Susana Soca: por ser la más desnuda forma de

la piedad que he conocido; por su talento" (Juan CarlosOnetti, Juntacadáveres).

-"A Luis Buñuel, gran artista de nuestro tiempo,gran destructor de las conciencias tranquilas, gran crea-dor de la esperanza humana" (Carlos Fuentes, Las bue-

nas conciencias).Son notas elogiosas, notas para exaltar una memoria

o para reconocer una influencia. Son amarres que ofreceel marco con personas reales y que en ocasiones intensifi-can el carácter biográfico del texto.

Manuel Zapata Olivella dedicó Changó el gran putas

"a Rosa, compañera de partos", lo que sugiere que escri-bir una novela para él es como dar a luz, y que el autorle ayuda a su compañera a tener hijos y ésta le ayudaa escribir. Vargas Llosa, por su parte, dedicó La tz'aJulia y el escribidor "a Julia Urquidi lllanes, a quien tan-...to debemos yo y esta novela". El nombre de J uli~ t{r-quidi Illanes, quien fue esposa del autor, queda iri'cues-tionablemente unido al título, lo que confiere un tono

auto biográfico al texto. Una intención similar encontra-mos en la dedicatoria de Guillermo Cabrera Infante enTTT: "a Miriam, a quien este libro debe mucho más de1 "o que parece.En otros casos las dedicatorias reflejan una posición

política o ideológica y se ofrecen como formas del códi-go hermenéutico que gobierna el texto: -"a C. WrightMills, verdadera voz de Norteamérica, amigo y compañe-ro en la lucha de Latinoamérica" (Carlos Fuentes, Lamuerte de Artemio Cruz),

- "A mis hijos, Raúl Fernando, Brunilda y Francis-co René, esperanzado de que la lucha por la libertad seapara los de su generación menos angustiosa que lo fuepara la mía" (René Marqués, La víspera del hombre).

Teoría delanovela 89

Oscar Hahn dedicó sus poemas sobre la muerte (Artede morir) "a mi madre - a Nancy - a mi hija Claudia".-En cambio, sus poemas de amor -de vida-- (Mal de

amor) fueron dedicados "a mi bella enemiga cuyonombre no puede ser escrito aquí sin escándalo".El mal de amor es un tópico tradicional del amor cortés.El amante, enamorado con frecuencia de una mujer ca-sada, padece una suerte de enfermedad que lo lleva a

veces a la locura y a los actos más extremos. Esta idea enalguna forma está avalada en la dedicatoria. Se insinúaun amor libre, pasional, que se colocaría como antítesisdel amor filial y acaso conyugal que en el primer títuloqueda relacionado con la muerte. Aun sin haber entradoen la lectura de los poemas, el análisis de los marcos yainsinúa una historia. Al asumir la dedicatoria como ex-presión de sentimientos reales, tendría el lector una serie

. de elementos autobiográficos que probablemente condi-. I ,'-".~ionarían la recepción de los poemas.

{ . Sin embargo, no siempre la dedicatoria 21!~Jl~,J2ll1arseeÚ-f6rma"HteraT-Eñ--el'caso-aetIafiñ bien puede tnltarS'e'-'.de'iiiii'Ticción 'lograda con la técnica escritural para in-,

tensificar el efecto de las obras. Muchos autores las usan.El mismo Oscar Hahn ha hecho un análisis notable deuna dedicatoria de Borges. Se trata de la dedicatoria dellibro El hacedor a Leopoldo Lugones (En Prosacomple-ta, 11, 307). Hahn resalta la enorme complejidad de ladedicatoria de Borges:

El dedicante, que en la mayoría de las dedicatorias oqueda sobrentendido o se explicita mediante la solamenciónde su nombre, adquiere aquí corporeidad: se vuelve perso-naje. Lo mismo ocurre con el dedicatario: ya no es un meronombre propio sino la figura de Leopoldo Lugones. (oo.)Borges (en la dedicatoria) se dirige al despacho de Lugonesy le entrega, imaginariamente, un ejemplar de El hacedor(692).




Contribuye a aumentar la comp~jidad..d.h.e-c.hD,men-c1onádo en lañíTsillildedíCarorTIí,/de la imposibilidad dela entrega del1ibro, "porque (Lugones) se mató a prin-cipios del treinta y ocho" y el encuentro que Borgesimagina ocurre años después. Entonces, afirma Hahn,Borges acude al único._.silio_,_d-e__~J1Q1J~n1tQ.ue.seJeyant~

-:-.2c;¡.-;~GiIDa=-d§=-isi~~[~1ia~ion es: el eSP.~(;!o..Qla ml.1erte(Hahn, 695): "pero mafÚiña-'yÓarrÚJlén habré muerto yse confundirán nuestros tiempos y la cronología se per-derá en un orbe de símbolos y de algún modo será justoafirmar que yo he traído este libro y que usted lo haaceptado" (Borges, 310).

Otro elemento interesante en la dedicatoria (tambiénanalizado por Hahn)es el uso de la técnica del enmarca-miento al infinito: "Borges lleva un ejemplar de El hace-dor con una dedicatoria en donde Borges lleva un ejem-plar de El hacerdor con una dedicatoria en donde ..."In-finitos Borges llevan infinitos libros a infinitos Lugones"(concluye Hahn, 695). ~..Me parece que la de4.!caJori~.en..ge.neraJ -_~s"elI.~fl~-

jó "de'~uriápr6biémafica a.!Ín!!1~~l~Lo[undfl~el escritor,'--eñ"'eC'moinento de la-escritura, ti,ene ~n su mente la

"iñiage-ñ-cré-'ün"Iecfor-:-'Ero-esobvlo'en el caso de una car-".ta,-~ trabajo que leerá un profesor, de unpoema de amor que se escribe a la amada. En el "diarioíntimo" supuestamente el lector es el mismo escritor;hay un desdoblamiento8. Pero al aumeQt(irla ~udiencia,la...mag~detJec,t.o.¡:..empi.eliC"á1iIstoJ:siOt1arse..'¿Que su-ced'e-en una obra de teatro, en una novela, que se escri-

8. Según Elias Canetti, hay dos clases de diarios: aquellos enlos que el autor "habla consigo mismo". Estos son los verdadera-mente "íntimos". Y aquellos en los que el autor "ve una audien-cia ante sí, aunque sea después de su muerte". Estos son los másfrecuentes, pero son diarios "falsificados". Ver "Dialogue withthe Cruel Partner", en The Conscience 01 Words, 44).

1i


ben "para el gran público"? Varios autores han analiza-do este tema. Se afirma, en general, que el escritor creauna imagen de lector a partir de normas"yvalores"d-e--'"

-leéior~s'qu-e'erc0iioce. Esa imagen es una especiede habitante ficticio del texto, habitante que representaesos valores convencionales. Wolfgang Iser distingueentre lector implícito, lector imaginado, superlector, deacuerdo al rol que pueda tomar el lector real. EJ-'::Jm_pli.~cito" p~eiemplo, tal como lo define Iser,........--.-

es un modelo trascendental que hace posible la descripciónde los efectos estructurales producidos por el texto literario.Denota el rol del lector, que puede ser definido en términosde estructura textual y actos estructurados. Al proveer unpunto de vista, la estructura del texto sigueuna reglabásicade la percepción humana, ya que nuestra visióndel mundoes siempre de naturaleza perspectiva.(TheAct, 38).

,~

,.: PQr su parte, el lector "ima inado" marca ciertas acti-tudes en el tex'to. nc usive, puede conce irse irónica-"'-mente, como una especie de antilector, para que el lec-tor real reaccione frente a esa imagen que ofrece el

autor. ,.~L~l1lli:.r1ecto["es ~1..PU11toe vista que asume el.,autor para mantener cierto nivel estilístico. A través delsupeiiectór-'"eÍautor ejerce autocrítica sobre su obra.El lector "informado" es otro punto de vista que le ayu-da a seleccionar la información que quiere ofrecer, elgrado de explicación o detalle del discurso.

La idea de una imagen del lector en el momento de laescritura ha sido estudiada por otros autores. Dice Bakh-. . ." . .. '-- 'tiI1q~e todo discurso presupone una concepcíon especí~fica del oyente, una evaluación de su cápaEfaáapercép:'tiva~ 'de su grado de respuesta (Dialogic, 346). Booth,por su parte, afirma que el autor crea una imagen de síy otra de su lector, "construye su lector en el proceso deconstruir su doble. ~~~or ~exitoso es a9l!~L.e-n...cl..

"",h,




que losdo~..cI~dos estánen c..gn.QQrdaocia"Rhe--~ " ,.-

toric, 138). ""'----La experiencia literaria ha sido explicada frecuente-

mente con el uso del esquema ya citado de Jakobsonsobre el acto de la comunicación: Barthes afirma: "enla comunicación lingüística, yo y tú se presuponen ab-solutamente uno al otro; del mismo modo, no puedehaber relato sin narrador y sin oyente (o lector) ("intro-

ducción", 32). El autor emite un mensaje (texto litera-rio) dirigido al lector (receptor)9 . En la comunicaciónhablada el emisor observa el rostro de su interlocutor.Sus expresiones y gestos se integran al discurso y sirvende marco o metalenguaje al mensaje mismo. Para que elacto exista, se requiere la presencia del emisor, receptory mensaje. En la experiencia literaria ocurre algo similar.Inclusive yo afirmaría que la producción misma de laobra no es posible sin un rostro de lector imaginado. Noes posible escribir en el vaCÍo. Por eso J2,~esgitores..,~l) el,exilio con frec~_e.!l~2aconfies~~_s..!:U!.ific\!lt.a.d...p.aIaroi(dp::, ~

cir. Han peréfído coñTa-do"<"'§gn~-1lli.b1igD, o lo que eslo mismo, con su cultura y su código lingüístico. En sutierra, el escritor está inmerso en el lenguaje y sus lecto-res inmediatos son factor importante de sus motivacio-nes. En el exilio, la falta de contacto hace desvanecersela imagen de su lector y flaquear la inspiración. Cuandono se integra totalmente a la nueva cultura (lo que leproporcionaría un nuevo lector), el escritor exilado serefugia con frecuencia en los recintos conocidos de suniñez.Por eso, en alguna forma, la dedicatoria es una venta-

na purtlon de se asoma el rostro del lector. En mucha's'- - --~dedIcatonas esto es claro: antiguamente el mecenas era

9. En "Algunos tópicos estructuralistas" Félix MartÍnez Bonatise manifiesta directamente en contra de la validez del esquema de

lakobson com-omodelo aplicable a la experiencia literaria.


lector primordial del manuscrito. De su reacción depen-día la existencia del libro. Es posible suponer que suimagen regía el estilo, los temas, la información que seincluía en el texto. Era lector implícito, superlector,lector informado. Esta situación cambió en la época dela Ilustración. Por ejemplo, José Joaquín Fernández deLizardi, en el "Prólogo, Dedicatoria y Advertencias alLector" que precede a Periquillo Sarniento, discute la

costumbre de dedicar las obras a "patrones o mecenas",y la motivación económica que tal costumbre tuvo:

¿Quién será tan indolente, que viéndose lisonjeado arosa y vellosoante faciem populi y no menosque enletrasde molde, semanejecon tanta mezquindadque no me costeela impresión, que no me consigaun buen destino, o, cuandoturbio corra, que no me manifieste su gratitud con unadocenita de onzas de oro para una capa..." (1).

. /.i Y,. "

. f Ante la dificultade conseguirtalmecenas,Fernán-

dez de Lizardi, por consejo de un amigo, decide dedicar

su obra a los lectores,ya que son ellos quienes las leen

"a costa de su dinero", y les pide "acogerla favorable-

mente, comprando, cada uno, seiso sietecapítulos cada

día" (3). (La 'primera edición se hizo por entregas). A

continuación parodia las dedicatorias tradicionales: iró-

nicamente alude a la "ilustrísima cuna", a las"gloriosas

hazañas", a los "títulos,grandeza y dignidad"; a lasrela-

ciones de parentesco con asesinos, prostitutas, pícaros;

"a las águilas, tigres,leones, perros y gatos que ocupan

los cuarteles de vuestras armas" (3). Se combina la ala-

banza al vulgo con la burla al mecenas noble, lo que

constituye una característica importante de la época

ilustrada (Ver Cedomil Goic, Historia de la novela his-

panoamericana,2l).En el caso de Fernández de Lizardi, por la crítica

directa a la forma tradicional. de dedicatoria, y por el




uso de la expresión vaga "los lectores", es difícil formaruna idea de su imagen de lector. Hay elementos sin em-bargo que sirven de pista: el título de la primera ediciónfue El Periquillo Sarnien to o Vida y Hechos de Periqui-!lo Sarniento escrita por él para sus hijos {1816)1°10que implica una dedicatoria explícita que contradice lade "los lectores". La proliferación de digresiones mora-les en el texto y el final piadoso y arrepentido del píca-

ro demuestran un propósito ejemplarizantey educativo,en concordancia con la dedicatoria del título: "sushijos" puede ser una forma de aludir a la juventud de laépoca.Producir una obra en gran parte es un proceso de en-

marcamiento. Si el lector condiciona esos marcos, meparece que puede decirse que el lector se hace coautor.Lo propio ocurre en los poemas de amor. La imagen dela amada regula la producción del texto. (Con frecuen-cia se dice que "es su inspiración"). En forma más es-peculativa podemos preguntar, ¿influyó Carlos Fuent~.s" ~

(su estilo, su obra, su amistad) enEl lugar sin límites~d{

Donoso? ¿O Luis Buñuel en Las buenas conciencias'delmismo Fuentes? ¿O Lugones en Borges? Preparar la res-puesta a estas preguntas implicaría entrar en los temasde la hipertextualidad y de las "influencias", temas queme parece que no pueden ser deslindados de las consi-deraciones del marco. Pero además, la presencia de talesnombres en las dedicatorias indica que al autor le gusta-ría tener la aprobación de esas personas en su papel delectores. Y que todos los demás lectores tomasen lasactitudes críticas de ellos. Finalmente, lo que me pareceimportante notar es cómo un elemento "marginal",como se considera a las dedicatorias, de repente puede

10. Según Cedomil Goic, Historia de la novela, 28.


ofrecer elementos interesantes de interpretación, talcomo vimos en los casos de Hahn, Borges y Fernándezde Lizardi.

Tradicionalmente se ha considerado de importancia lafijacIon-de la-I'ecna "deTaooraTiterana:WolfgangKaYSé;'na~al respecto: -mr~rminación de in-flujos mutuos, de las relaciones, de la evolución y hastala propia comprensión de la obra, dependen en granmedida de la fijación exacta de la fecha" (Interpretación,

57). A veces el investigador tiene que luchar contraengaños deliberados e indicaciones erróneas. Las inter-pretaciones estilísticas, las relaciones biográficas, el con-tenido ideológico, dependen de la fecha (60). Algo simi-lar puede afirmarse de la mención de lugar que acompa-ña ¡11gunasobras; provee un elemento para autentificar

í. .,' 'el.texto.o

i En primer lugar, no siempre los escritores ofrecene'stos datos. Cuando oio"'h.aceri:-Tos-- coloc"iloñ"-arITnard"el0000__-texto. Son fonnas de cerrar el marco y de reforzar elefecto de'lüfahdad que busca la obra lIteraria: si durante

la leCtura de una novela el lector espera drama, excita-ción, desequilibrio, al final exige estabilidad y equilibrio.De lo contrario la obra quedará "abierta" o sin terminar.,Las anotaciones de fecha y lugar, de un lado, haceIl, o 000000 o 00 o o o o oO- _"O_O" - ~oO o o o o 0"_-

parte_d.e.[i?Ü:i¿~Q_.gen.eLal.d&~terminaroO-concruir la obra

liter.aria. De otro, son enlaces con la biografía del autoroEn relación cOlf erprimer"casá- (que apeñas voy a enun-ciar ya que un desarrollo completo está fuera del temade este trabaj011), la novela terminará (la novela tradi-cional, por supuesto) en donde nada pueda venir poste-

11. Ver Cedomil Goic, "La Tópica de la conclusión en Erci-

lla", Revista chilena de literatura, 17-34.




riormente que no sea predecible. Barbara HerrnsteinSmith desarrolla este tema en relación con la poesía. Ensu libro Poetic Closure dice que cuando la escritura dela obra por sí misma no determina la conclusión porqueestá hecha de tal forma que puede continuar indefinida-mente (como en algunas composiciones musicales), sehace necesario "la coda", para señalar el final de unaserie de variaciones (189). En otro lugar dice Smith:

Al llegaral final(delpoema)no cesaenel lectorlaexpe-riencia de la obra de arte. Por el contrario, en este puntoreexperimentará la totalidad de la obra, ya no como unasucesión de episodios sino como un diseño integral: "laestabilidad final" se refiere, no a lapalabra o a la frase finaldel texto, sino a la totalidad percibida ensusdos dimensio-nes: comoproceso dinámico y comounidad (36).

La última página anuncia que lo que sigue es silencio.Allí cesa toda expectativa para el lector. Y al mismotiempo, encuentra una apoyadura para ver la obra en sp~dimensión panorámica y retrospectiva. Sólo aquí pddhjuzgar la naturaleza de la obra y determinar si las expec-tativas que le despertaron título, autor y los distintos

tramos de la lectura han sido satisfechas. La calidad dela obra de arte puede medirse por su capacidad de pro-ducir un efecto totalizador. En esto se manifiesta lafuerza del autor y de su obra; y el poder que éste ad-quiere sobre su lector. El punto final es el momento cul-minante de ese poder.Pero,_~demás,~to" eleme-ntos se ofrecen Gonw.un

sello, una f~rmaen el borde de~.Q.C1l1lle.QJQ!.,Esel pun-to en dOñde el autor se desprende (se despide) del textoy lo ~ntrega a la circulación.

El marco en general y las menciones de fecha y lugaren particular .!nten..§jficanel efecto_~.s;osa autéIltic.ays.ompleta~.Me parece interesante, para reforzar estas afir-maciones, desarrollar un paralelo con el uso de lasjoyas


en la figura retórica de la anagnórisis, ya que éstas tam-bién producen verosimilitud; también enlazan la escritu-ra con actos, momentos y lugares de la vida real.Para Aristóteles la anagnórisis es uno de los mejores

recursos para producir sorpresa en el auditorio. Consis-te en el paso de un estado de ignorancia a uno de cono-cimien to y se presen ta como consecuencia del uso demarcas o signos inherentes a la persona (lunares, cicatri-

ces) o externos a ella (prendas, joyas). En general, estasmarcas avalan el discurso; reafirman y sobrepujan susentido; confieren autenticidad. Cervantes nos ofreceun buen ejemplo de anagnórisis por el uso de joyas pararespaldar el valor de la escritura en La ilustre fregona

(Obras completas, 943). Constanza, la fregona ilustre,recobra su posición noble por la existencia de unas joyasy de un documento en pergamino del cual el posaderotenía la mitad con las letras E T E L S Ñ V D D R, y

't,. ,; d~n Diego, el padre de Constanza, la otra mit~d conj' S A S A E A L E R A E A. El juntarse se leía: "esta es, la señal verdadera". La señal verdadera es un mensaje denaturaleza lingüística, un dedo que señala las joyas quelo acompañan y que afirma que son verdaderas. Las

joyas, acompañadas por la mitad del documento, nadaprueban. El documento total, sin las joyas, tampoco.Se requiere la presencia simultánea de los tres elementospara constituir la prueba.Las letras E T E L SÑ V D D R en poder del huésped

corresponden al lenguaje utilizado por una de las partesdel diálogo. Son preguntas sin respuesta inmediata. Re-presentan un deseo de conocimiento, una búsqueda deverdad, una expectativa. Cuando a la E responde la S, ala T contesta la A12, etc., hasta llegar a la frase, se logra

12. Las partes no son idénticas. La primera tiene 10 letras,12 la segunda. Esto sugiere que fue cortado en forma desigualpara dificultar cualquier intento de falsificación.




la finalidad del diálogo (que es la única forma de comu-nicación verdadera) :hacer verosímil el encuentro, hacerluz sobre la autenticidad del mensaje y por lo tantosobre el origennoble de Constanza13 .

La fecha y el lugar de composición del libro son seña-les verdaderas que producen efectos similares a los de laanagnórisis: son el lugar de reconocimiento de la auten-ticidad del mensaje (lo que le otorga verosimilitud);reconocimiento que sólo puede ocurrir en la realidad deuna fecha y un lugar.

Las menciones de fecha y lugar en Mor..irq.:¡JfJQ§,Pm-.~:'ra edicIóñcre--r§"6f"termina con las

- aTaWas-~"Xlc-Ó~-marzo-':- dlcíeñilire"T9b<:?'-'rr~11J"0~ue~debeTil tefQrEltarse-como-qu-~~jIIñdlVld~Tósé..Emi-

"ITo--Pache~stuvo eiergéñdOÍa función de-escritor en'.esa-¿rUdacCeñtreTiíes me~orloTañt021Q~~~h¿f!E)]jLé!-

" rrados eñ la novela fueroñ imagiIiaacEri1omás tarde de._]Tciembre-cre-r%b:-y-por'Io'-qlie'-feñg~an-de-re'areS;'.queocurrieron a'ntes de esa fecha. Yvette Jiménez Báez afir-ma que la trama sucede en México "20 años después de ~

la segunda guerra mundial (La narrativa, 175), lo,quenos dada aproximadamente 1965 (Jiménez Báez no ex-

plica cómo llega a esta conclusión). En contra de estaafirmación puede argumentarse lo siguiente: en el relatohay una serie de pistas contradictorias: por ejemplo, enla alternativa g, Alguien sería un detective que teclea enuna máquina Remington modelo 1936 "y ya van 14años en el negocio" (26), lo que sugiere la fecha 1950.En otro lugar, el director del periódico pregunta:"¿Cómo podemos dedicar nuestro espacio a cosas que

13. Heinrich Van Kleist util iza el recurso de la anagnórisis conjoyas como manera. de' dar autenticidad al discurso en forma ma-gistral. Ver especialmente "The Betrothal in Santo Domingo" y"The Duel" en The Marquis€ of O and Other Stories.


~

pasaron hace treinta años?" (55), lo que implica el año1975, o sea nueve años después de la escritura. En otraparte dice que "durante veinte años eme ha purgado lapena de prisión que voluntaria o resignadamente o porcobardía se impuso" (85). Prisión que inició "un medio-día de 1947 Ó 1948" (10). Esto llevaría al año 1967 ó1968, es decir uno o dos años después de.la escritura.

Más que una fecha, como afirma Jiménez Báez, lo

anterior me sugiere que la intención del autor es abriruna época que cubriría unos veintiocho años, o sea, laedad del autor en el momento de la escritura. En efecto,Pacheco nace a comienzos de la segunda guerra mundial,en 1939. En los primeros párrafos de la novela, queno están sujetos a la numeración de alternativas y por lotanto pueden tomarse como base estructural inamovi-ble, se afirma que la fecha de construcción de la casaes 1939 (9). Más adelante encontramos que 1939 sirve

,; .-;también a la nomenclatura: "las persianas de la casa> 1939 no están entreabiertas" (32). Existe, pues, una; identificación del autor con la casa. Este recurso de cosi-

ficación le permite negar al emisor, al receptor y al"narrador omnividente" (ver cap. II). La casa, en cierta

forma, está fuera del tiempo, no tiene vida. Es un testigoneutral. De allí que la narración pueda plantearse tam-bién desde una atemporalidad que se refuerza con expre-siones como "en las horas finales de una tarde quecomienza a traducirse en antepenumbra o semitiniebla,un miércoles de una semana, de un mes, un año impreci-sos" (134). Y en otro lugar: "¿en qué estación del añoestamos?" (157).

Por eso, frente a estas vaguedades y anacronismos, lanotación de fecha al final del texto resalta como unamarca que permite autentificar el discurso, como sifuese una joya eQ un caso de anagnórisis. Punto de apo-yo de la narración, cierra una época, completa el marco.Da validez.




La edición de 1977, no trae fecha al final del texto.

Sabemos que se trata de una "segunda edición, revisada,noviembre de 1977'; (por nota del editor). El lector

debe asumir que la revisión fue hecha entre 1966 y1977, 10 que es vago y exagerado, si se compara con losdiez meses que duró la escritura original. El texto hacambiado en muchos aspectos. La época se ha extendi-do. Por 10 tanto, la imprecisión general y los anacronis-

mos son mayores. La supresión de los datos de fecha ylugar en la segunda edición le han quitado .una apoyadu-

ra importante que tenía la primera edición. Este detalle,

sumado a los demás cambios en el texto, producen unaobra diferente.

... ",

capítulo iv la presencia del autor en

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