aproximaciÓn analitica de los elementos musicales del...

APROXIMACIÓN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DEL PRIMER

MOVIMIENTO:“ALLEGRO MAESTOSO” Y SEGUNDO MOVIMIENTO: “ANDANTE

ESPRESSIVO” DE LA SONATA No.3 OP.5 DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS PARA

SU INTERPRETACIÓN.

KEVIN CASTIBLANCO MACIAS

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES – ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

BOGOTÁ D.C

2019

2

APROXMACIÓN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DEL PRIMER

MOVIMIENTO:“ALLEGRO MAESTOSO” Y SEGUNDO MOVIMIENTO: “ANDANTE

ESPRESSIVO” DE LA SONATA No.3 OP.5 DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS PARA

SU INTERPRETACIÓN.

KEVIN CASTIBLANCO MACIAS

20101098006

INTERPRETACIÓN - PIANO

MODALIDAD: CREACIÓN - INTERPRETACIÓN.

LINEA DE INVESTIGFACIÓN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

ANÁLISIS PARA LA INTERPRETACIÓN

TUTOR

ORLANDO PAEZ

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES – ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

BOGOTÁ D.C

2019

3

TABLA DE CONTENIDO

Introducción

Justificación

Pregunta - Problema

Objetivos

Metodología

Antecedentes

1. Capitulo I – Marco Referencial

1.1 Reseña Biográfica del compositor Johannes Brahms

1.2 Estilo Compositivo e Influencias Musicales

1.3 Sonata Para Piano No. 3 Op.5 de Johannes Brahms - Caracteristicas

1.3.1Desarrollo Motívico

1.3.2Escritura Para Otros Instrumentos

1.4 Johannes Brahms como interprete

2. Capitulo ll – Análisis de Elementos Musicales Para La Interpretación

2.1 Primer Movimiento – Allegro Maestoso.

2.2 Segundo Movimiento – Andante Espressivo.

Conclusiones

Bibliografía

4

Resumen

En el presente documento se realiza una aproximación analítica de los elementos musicales de

melodía, armonía, ritmo, forma, textura e indicaciones en general de la partitura, de la Sonata

No. 3, Op. 5 para piano del compositor Johannes Brahms para su interpretación. Se

complementa, con la reseña de la biografía del compositor, su estilo compositivo, su faceta

como interprete de su música y se introduce dicha obra con una descripción de características

relacionadas a la misma.

Palabras clave:

Sonata, análisis musical, interpretación musical, repertorio para piano.

ABSTRACT

This document makes an analytical aproach to the musical elements of melody, harmony,

rhythm, form, texture and score indications in general from the Sonata No. 3, Op. 5 for piano

by composer Johannes Brahms for it interpretation. This analysis is complemented by a review

of the composer's biography, his compositional style and his facet as interpreter of his music

and the said work is introduced with a description of characteristics related to it.

Key words:

Sonata, musical analysis, musical interpretation, piano repertoire.

5

INTRODUCCIÓN

JUSTIFICACIÓN

El pianista y pedagogo H. Neuhaus en su libro “el arte del piano: consideraciones de un

profesor” afirma que a un alumno que esta en etapas iniciales de aprendizaje de una obra, el le

sugiere “Tomar la composición aparte para ver los elementos constitutivos, la estructura

armónica, la estructura polifónica; tomando separadamente los principales elementos- por

ejemplo, la línea melódica ….. el acompañamiento… la estructura formal..” (1973,p.21).

La aproximación analítica de los elementos musicales de la Sonata No. 3 Op. 5 para piano del

compositor Johannes Brahms para su interpretación, tema propuesto para este trabajo,

consiste en una identificación de los elementos musicales presentes en la partitura de la

misma: melodía, armonía, ritmo, forma, textura, indicaciones del compositor, descripción y

análisis de los mismos de manera individual y en conjunto, todo con el fin de brindar aportes a

la interpretación de la misma,

A partir de mi experiencia como estudiante de música en la academia de Artes ASAB de la

Universidad Distrital Francisco José de Caldas puedo afirmar que el arte de la interpretación de

un instrumento musical, en este caso del piano y su repertorio, es un largo y complejo

aprendizaje, que desarrolla de una u otra manera habilidades: auditivas, rítmicas, de

comprensión musical, memorización, destreza y dominio técnico etc., y que el nivel de

desarrollo de cada una de estas, y la apropiación del instrumento en general depende de

distintas variables como las habilidades naturales (innatas) del estudiante, la metodología del

profesor, la cantidad de tiempo de estudio individual asi como la metodología empleada etc.

Los niveles de exigencia actuales en el siglo XXI son altos, ya sea para la presentación de un

recital, una audición para una convocatoria etc; ya que se requiere de la memorización

completa de las obras, y de un cierto dominio artístico y técnico en la interpretación de las

mismas. La aproximación analítica de los elementos musicales de una obra se torna entonces

una herramienta fundamental y de gran importancia que puede contribuir significativamente a

su aprehensión musical y conducir a una consecuente toma de decisiones para su

interpretación; del mismo modo mismo modo a una mejor y mas rápida memorización etc.

El marco referencial; los datos biográficos del compositor, su estilo compositivo, información

sobre la interpretación de su música, así como el contexto teórico de la obra pueden dar pautas

relevantes para la interpretación de la Sonata No. 3 para piano de Johannes Brahms así como

también de su repertorio en general.

Este proyecto puede también servir de guía para el acercamiento y estudio de cualquier otro

6

repertorio, para cualquier otro instrumento musical ya que como se indicó; la descripción

analítica de los elementos una obra, es un proceso fundamental en el aprendizaje de una obra

en el instrumento.

PREGUNTA-PROBLEMA

¿Qué aportes puede brindar la descripción analítica de los elementos musicales del primer

movimiento: “allegro maestoso” y segundo movimiento: “andante espressivo” de la Sonata No.

3 op.5 del compositor Johannes Brahms para su interpretación?.

Los elementos musicales de una obra musical reflejados en la partitura dan cuenta de la

estructura compositiva de la obra; la aproximación analítica de los mismos entonces puede

brindar directrices y puntos de vista para llevar a cabo una interpretación coherente a los

procesos involucrados en la estructura compositiva de la obra.

OBJETIVO GENERAL

A partir de la aproximación analítica de los elementos musicales del primer movimiento:

“allegro maestoso” y segundo movimiento: “andante espressivo” de la sonata no.3 op.5 del

compositor Johannes Brahms proponer ideas y puntos de vista para su interpretación.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Realizar una aproximación analítica de los elementos musicales de melodía, armonía,

ritmo y estructura presentes en la partitura de la Sonata No. 3 Op. 5 del compositor

Johannes Brahms.

Relacionar el resultado de la aproximación analítica con la interpretación.

Consultar y comparar distintas fuentes información con respecto a la biografía del

compositor Johannes Brahms, su estilo de composición y la interpretación de su música.

Consultar y comparar distintas fuentes información sobre la Sonata para piano No. 3 Op.

5 de Johannes Brahms.

Metodología

Las metodologías usadas para realizar este trabajo pertenecen a un enfoque de tipo cualitativo

y son:

7

Consulta y comparación de distintas fuentes de información sobre la vida y obra de

Johannes Brahms, la interpretación de su música y su Sonata para piano No.3, Op.5.

Consulta y comparación de distintas fuentes de información académicas acerca de las

teorías en torno a los elementos musicales.

Descripción y análisis de los elementos musicales del primer y segundo movimiento de

la Sonata para piano No. 3 de J. Brahms enfocado a la interpretación. Confrontación de

estos resultados con la información consultada acerca de las teorías en torno a los

elementos musicales.

A partir de la retroalimentación de los procesos anteriores, formular ideas para la

interpretación del primer y segundo movimiento de la Sonata para Piano Op. 5 No.3 de

J. Brahms con una comprobación previa practica en el instrumento.

Antecedentes

Musgrave y Sherman 2003. Interpretando Brahms – Evidencia Temprana de Estilo de

Interpretación. Expone información histórica, testimonial sobre ideas, conceptos y

practicas sobre J. Brahms y la interpretación de su música. Esta constituye información

fundamental para la contextualización histórica en dicho aspecto; foco principal del

presente trabajo.

Yu-Ching(2017). La mentalidad orquestal de la Sonata para Piano No. 3 de Johannes

Brahms. Es una una monografía doctoral que expone características orquestales de la

Sonata No. 3 para piano de Johannes Brahms como: estilo monumental, proceso

temático- motívico y otras características. Analiza la Sonata desde estas características,

brindando un marco contextual en general de la misma, información relevante para el

marco teórico de la obra objeto de estudio del presente trabajo.

Styra (1997). Johannes Brahms: vida y cartas. Contextualización histórica y transcripción

de cartas escritas por Johannes Brahms, y personas cercanas a el. Esta información

constituye información de primera mano (cartas) para una contextualización histórica

detallada de la vida de Johannes Brahms necesaria para el desarrollo de este trabajo.

Green (1965). Forma en la música tonal. Es un libro de estudio de la forma musical y los

aspectos relacionados a la misma; armónicos, melódicos, rítmicos, etc. Constituye una

8

fuente de fundamentación teórica para el análisis de elementos musicales de la Sonata

No. 3, Op. 5 de Johannes Brahms.

Rosen (1988) Formas de sonata. Es un libro que provee de información histórica y

conceptual de la forma sonata. Es una información muy útil para la realización del marco

referencial de la sonata objeto de estudio del presente trabajo.

9

CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL

1.1 RESEÑA BIOGRÁFICA DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS

Primeros Años

Johannes Brahms nació el 7 de Mayo de 1833, en Hamburgo - Alemania. Su padre Johan Jakob

Brahms tenia una pasión por la música, tocaba la flauta, trompa, violín, viola, cello, y el

contrabajo, estudió música en Heide Holstein por 5 años y después se trasladó a Hamburgo en

donde trabajaba en una banda militar de la ciudad y de manera ocasional en una banda que

tocaba en el Aslter Pavilion (un sitio importante de encuentro en la ciudad). Johan Jakob se

casó con Henrika Christiane Nissen descendiente de una familia burguesa empobrecida, con

quien tuvieron tres hijos. J. Brahms fue el segundo. (Avins, 1997).

Lo mas probable es que haya recibido sus primeras lecciones de música de su padre, y a los 7

años pidiéndole con insistencia clases de piano, este le consiguió un renombrado Maestro de

piano de la ciudad: Otto F. W. Cossel, que empezó a instruirle en técnica pianística y

conocimientos de música en general, ante el talento del pequeño J. Brahms, Cossel lo

comparaba con Bach y los grandes compositores clásicos. J. Brahms empezó a dar muestras de

gran interés por la composición, por lo que Cossel resolvió recomendarlo a su propio maestro

Eduard Marsxen, el principal pedagogo de Hamburgo, quien le empezó a dar clases de piano,

teoría y composición de acuerdo a los principios que había estudiado en Viena, sin aceptar ni

un centavo (Avins, 1997).

Cuando culminó sus estudios en la escuela media a los 14 años de edad, J. Brahms comenzó a

trabajar tocando el piano en Shänken: lugares donde la comida, bebida y entretenimiento era

ofrecido a gente de clase pobre respetable. Al siguiente año en 1848 dio su primer concierto

solista como pianista, al mismo tiempo que se dedicaba a la composición. (Avins, 1997). Es

importante señalar que en este mismo año los austriacos y rusos combatieron la sublevación

de Hungría y una caravana de insurgentes pasaron por Hamburgo en su viaje hacia Norte

América. Algunos se quedaron allí, trayendo consigo su música, con ritmos irregulares y figuras

de tresillo, influenciando posteriormente el trabajo compositivo de J. Brahms. (Sadie y Tyrell,

2001).

A los 19 años de edad J. Brahms era un virtuoso pianista, un ambicioso y prolífico compositor.

Además de seguir tocando el piano en Shänken, componía música detrás de escena en teatros,

hacia arreglos de marchas y danzas para orquestas callejeras, algunas veces tocó como solista y

participante de apoyo en otros concierto, y en algunas ocasiones le pedían que acompañara

veladas en casa de gente adinerada. (Avins, 1997).

10

Grandes Amistades

J. Brahms conoció en alguna velada a Eduard Rémenyi, un violinista húngaro que había

estudiado en Viena y que estaba huyendo de la revolución de 1848. Rémenyi impresionado

por el talento de Brahms, siguió tocando acompañado por el en piano, para después concertar

un gira por el norte de Alemania. En la gira Rémenyi le presentó a Brahms, su amigo

compatriota Joseph Joachim, históricamente uno de los violinistas mas importantes del siglo

XlX, con quien se hicieron grandes amigos para el resto de la vida. Joachim le presentó grandes

personalidades de la música: Berlioz, Liszt y quienes influyeron en su vida de manera

trascendental R. Schuman y su esposa Clara. (Avins, 1997).

Ellos reconocieron el talento de J. Brahms, por lo que R. Schuman en la revista Neue Zeitschrift

für Musik publico un articulo llamado “Neue Bahnen” , en donde describe a J. Brahms como el gran esperado

salvador de la música, volcando toda la atención sobre J. Brahms en sus 20 años de edad. (Sadie y Tyrell,

2001).Clara Schuman escribe en su diario “Aquí de nuevo uno de esos que vienen como enviados de Dios. El nos

tocó sonatas, scherzos etc. de su autoría, todos ellos mostrando exuberante imaginación, profundidad de

sentimiento, y maestría en la forma”(Liztman,1913). R. Schuman estaba sufriendo las ultimas etapas de neurosífilis

que nadie sabia que padecía, y al año siguiente, 1854 tuvo un intento de suicidio, entonces fue internado en el

hospital. J. Brahms acompañó a ambos en este proceso. (Sadie y Tyrell, 2001).

Puesto de director

Ante la muerte R. Schuman en 1856 J. Brahms volvió a Hamburgo. En los meses de Octubre-Diciembre de 1857-

159, fue director del coro privado del conde Leopold lll Zur Lippe y maestro de piano de la princesa real y de

algunas de sus amistades, en Hamburgo fundó un coro femenino; en ambos coros presentó obras de Handel,

Bach, Palestrina y otros compositores antiguos. (Alwes,2015). A este periodo corresponde sus cuartetos op. 25 y

op. 26. En 1854 empezó a componer el Concierto para Piano No. 1 en re menor, el cual con el apoyo y critica de

Joachim fue terminado sin embargo en la premier del concierto en 1859 con J. Brahms como pianista solista no

fue bien recibido. (Sadie y Tyrell, 2001).

J. Brahms ofreció su concierto para piano y algunas obras mas a Breitkopf y Härtel para su

publicación, pero fueron rechazadas en su mayoría, sin embargo Rieter y Biederman aceptaron

las demás, J. Brahms ahora en necesidad de reconocimiento publico, proyectó su esperanza

para suceder en el cargo a Wilhem Grund, conductor de la Filarmónica de Conciertos de

Hamburgo; a este periodo pertenece el Sexteto en Bb, las Variaciones sobre un Tema de

Handel, las Variaciones sobre un Tema de Schumann y otras obras mas. En 1862 Brahms

comenzó a trabajar en la composición del Quinteto en f menor, que completo dos años

después; ante la duda de finalmente conseguir el puesto deseado de director, decidió viajar a

11

Viena la ciudad musical de Europa, donde podría seguir estableciendo mas firmemente su

reputación, para aumentar las posibilidades de obtener tal cargo. (Sadie y Tyrell, 2001).

Años en Viena

En Viena encontró nuevas amistades, y acogida en los círculos artísticos. Sus cuartetos para

piano en sol menor y la mayor le hicieron mas conocido, y fueron interpretados en varias

ocasiones con resultados exitosos de parte del publico. En 1863 Julius Stockhausen fue

nombrado sucesor de William Grund en Hamburgo, sin embargo unas semanas después ante la

muerte del director de la Viena Singakademie, J. Brahms fue llamado para sucederlo en el

cargo. (Sadie y Tyrell, 2001).

Como eran escasos los fondos tuvo que conformarse con el coro a cappella, por lo que empezó

a estudiar la música de Eccard, Schütz, Gabriello, Rovetta, compositores del renacimiento;

cuando se pudo incluir algunas instrumentos de cuerda, incluyo obras de Bach, Beethoven y

Mendelssohn. Con el fin de mostrar su faceta compositiva, J. Brahms presentó en un concierto

obras de su autoría, aunque no fue del todo exitoso debido a la inclusión de exclusivamente

repertorio nuevo y desconocido. A causa de dificultades administrativas del cargo renunció

después de una sola temporada. (Sadie y Tyrell, 2001).

Cuando Herbeck renunció del puesto de la Viena Gesellschaftskonzerter en 1870, J. Brahms fue

inmediatamente considerado como sucesor para conducir el coro y la orquesta. Brahms usó

este puesto como había hecho antes, para introducir algunos trabajos de música barroca de

Bach, y Handel despertando gran entusiasmo en el publico vienes. Sin embargo J. Brahms

consciente de su mayor habilidad como compositor mas que como director decidió de manera

prudente renunciar al puesto. En este momento era internacionalmente famoso, con 60 opus.

(Sadie y Tyrell, 2001).

En 1868 su obra maestra, “Un Réquiem Alemán” op. 45 fue culminada y se estrenó en 1871 en

varias ciudades; se le consideró como una obra de heroica y monumental estatura y el publico

aclamó al compositor como un patriota. En Verano de 1873, en el mar de Starnberger, J.

Brahms completó su mas popular obra: Las variaciones en un tema de Haydn op. 56, la cual en

su versión orquestal fue grandemente aplaudida en su premier. (Sadie y Tyrell, 2001).

Reconocimientos

J. Brahms estaba financieramente seguro, viviendo del ingreso de sus conciertos y amasando

un considerable capital por las regalías de sus composiciones. Honores comenzaron a llegar del

extranjero: en 1876 La Universidad de Cambridge le otorgó el doctorado Honoris Causa en

música junto con Joseph Joachim, J. Brahms no asistió a la ceremonia pero Joachim en cambio

12

asistió y dirigió La Sinfonía No. 1 op. 68 de J. Brahms en la ceremonia de grado. La Sinfonía

había sido terminada en este mismo año; los trabajos en el primer movimiento comenzaron en

1852, terminado 10 años después en 1862, en 1874 cmenzó a trabajar en los movimientos

restantes, la premier en varias ciudades fue bien recibida, el director de orquesta alemán Hans

Bülow mas tarde la llamaría la decima sinfonía de Beethoven. (Shonberg,1981)

Los año 1877-9 fueron entre los mas productivos, en los meses de verano en Pörstsach

compuso la mayor parte de la sinfonía en D mayor, cinco de las ocho piezas op. 76, el concierto

para Violín, la sonata en Sol mayor para violín, y las dos rapsodias op. 79. En 1879 recibió el

doctorado Honoris Causa de La Universidad de Breslau, con la insignia “primero entre los

contemporáneos maestros de música seria”, aunque no asistió a la ceremonia de grado,

agradeció con la composición de la obra obertura académica op. 80. (Sadie y Tyrell, 2001).

OP. 90, 98, 114, 115, 120.

En 1881 Bülow, director de orquesta e intendente en Meinigen, admiraba el arte J. Brahms y le

ofreció la orquesta de la corte de Meinigen como una orquesta de ensayo, que J. Brahms

inmediatamente aceptó. Después de la inspiración para componer la Sinfonía 3 en F mayor op.

90 en un viaje al Rhin en Whitsun en 1883, J. Brahms rentó una acomodación en Wiesbaden, y

después de unos preliminares borradores escribió la obra completa sin pausas. El saber que

tenia la orquesta a su disposición, debió contribuir para que se aventurara a escribir su ultima

Sinfonía en mi menor op. 98 en el verano de 1884. Al siguiente año ensayó su nueva sinfonía en

Meinigen, e inmediatamente después se fue de tour con la orquesta por Alemania y los Países

Bajos, interpretando la obra en muchas ciudades. (Sadie y Tyrell, 2001).

En 1891 J. Brahms conoció al clarinetista Richard Mühlfeld, cuya interpretación de un concierto

de Weber y un quinteto de Mozart lo indujo a pasar horas escuchándolo para examinar y

estudiar todos los potenciales y limitaciones del instrumento. En 1891 muy rápidamente

escribió el trio para clarinete en la menor op. 114 y el quinteto para clarinete en B menor

op.115. Dos años después Brahms agrego a esas obras el par de sonatas para clarinete op. 120,

y con esas cuatro obras terminó la composición para el instrumento.(Sadie y Tyrell, 2001).

Fallecimiento

J.Brahms debió haber sido consciente del lugar que el tenia en la estima de sus

contemporáneos cuando Fritz Steinbach compiló programas para el festival de música de

Meiningen de 1895 consistiendo de solo obras de Bach, Beethoven y Brahms. Al siguiente año

de la muerte de Clara Schumann en 1896, J, Brahms fue diagnosticado de cáncer del hígado. El

26 de Marzo de 1897 se deterioró notablemente y postrado en cama murió el 3 de Abril. Su

cuerpo fue cremado en el cementerio de Viena, en medio de multitudes de personas y

mensajes de condolencia de toda Europa. En Hamburgo todos los barcos bajaron sus banderas

a media asta (Sadie y Tyrell, 2001).

13

1.2 influencias Musicales Y Estilo Compositivo

A partir de la biografía de J. Brahms se puede señalar varios elementos que pudieron

influenciarlo en su estilo de composición.

Su padre músico tocaba distintos instrumentos orquestales: la flauta, trompa, violín,

viola, cello, y el contrabajo.

Las clases de composición y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradición

clásica que Marsxen había aprendido en Viena.

La interpretación de música de baile al piano en Shänken en el periodo de los 14 a 19

años de edad.

La llegada de una ola de insurgentes Húngaros, trayendo consigo su cultura y su música

en 1848.

Su estudio e interés de repertorios vocales renacentistas y de música barroca en su

puesto como director.

A partir de esto se sintetiza:

Johannes Brahms enmarcado en el movimiento estético del romanticismo con un enfoque

tradicionalista se interesó en cultivar las formas y técnicas de composición del pasado tanto de

la tradición clásica como sonatas, cuartetos, sinfonías y el desarrollo temático/motívico, como

del barroco: tema y variaciones, los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del

contrapunto y la fuga. También cabe destacar su interés en la inclusión del elemento de la

música húngara en su obra, como en la serie de sus 21 danzas húngaras WoO1 y en el cuarto

movimiento de su cuarteto para piano op.25 – “Rondo alla zingarense”.

En contraparte al estilo conservador de J. Brahms de manera contemporánea en Alemania la

escuela de Wagner, y Liszt estaba inscrita en una búsqueda de nuevas estructuras formales,

lenguajes armónicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas

estéticos en general. El compositor alemán Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX,

sin embargo señaló a J. Brahms como un progresista en el campo armónico, y esto mimo es

refutado en estudios actuales; Smith (2006), Horwitz (2008)etc. Su lenguaje armónico, junto

con el dominio de las formas y técnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para

distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales.

14

1.3 SONATA PARA PIANO NO.3 OP. 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS

Para 1853, J. Brahms con 20 años de edad ya había compuesto sus tres sonatas para piano No.

1 op.1 en Do Mayor, No. 2 op. 2 en Fa# menor y No. 3. op. 5 en Fa menor, (Sadie y Tyrell,

2001). El rico ambiente musical en el que J. Brahms se desarrolló en su temprana edad hasta

esa época, junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros, pues respecto a la

tercera sonata “no falta quién la considera una obra maestra de la literatura pianística de todo

el siglo XlX romántico”. (Poggi,1939).

A partir de los resultados de la aproximación analítica de la tercera sonata de J. Brahms en la

segunda parte de este trabajo, se encuentra características y técnicas compositivas que se

repiten a lo largo de la obra, estas son contextualizadas y descritas a continuación:

1.3.1Desarrollo Motívico

El motivo es un pequeño fragmento rítmico-melódico usado como elemento de construcción

(Green, 1965).

“El desarrollo motívico ha constituido una técnica básica de la música occidental por lo menos

desde el siglo XV” (Rosen,1998, p.191). La música renacentista en el uso extendido de la

polifonía imitativa crea una relación entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un

tema; (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo), que en su practica final,

no se conserva estrictamente completo e inmutable, siendo mas reconocible entonces por su

motivo principal de construcción que como un tema completo. De ahí entonces se podría

entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el

periodo posterior, en la música de J. Bach.

Figura1. Concierto de Brandenburgo No.3, C. 1-3, J. Bach (Green, 1965)

“El empleo y carácter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll,

evolucionando con la nueva concepción de la forma musical”. (Rosen, 1980, p. 192). La forma

sonata, la forma musical insigne del siglo XVIII, adoptó en su construcción esta idea del motivo,

y en la obra de J. Haydn se puede observar una gran evolución en este sentido. Uno de estos

puntos álgidos se puede observar en la sinfonía Oxford No. 92, en donde C. Rosen (1980)

15

enseña como el motivo inicial cambia en la duración de sus componentes y su acentuación, del

mismo modo que la dinámica, todo en relación a la estructura armonica y de manera

consecuente a la forma.

L. V. Beethoven va mas allá, caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del

motivo; en este sentido C. Rossen, (1980) explica como en la Sinfonía 8 se puede ver como el

motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo, al final de la sección del desarrollo el

acento se desplaza al segundo, y en el final de la recapitulación el acento es desplazado al

tercer tiempo; aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op. 81 y La Sinfonía 5 se

encuentra esta misma relación de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variación del

motivo.

J. Brahms señalado en los textos de historia de la música como heredero de la tradición clásica

Vienesa, y de manera enfática de la figura del genio de Bonn, (ej: Hans bulöw llamó a la

primera sinfonía de J. Brahms la decima sinfonía de Beethoven (Schonberg,1981), adopta el uso

de esta técnica compositiva en la forma sonata. A partir del análisis del primer y segundo

movimiento de la Sonata para piano Op. 5 No. 3 presente en la segunda parte de este trabajo,

se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento.

1.3.2 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS

En 1853 cuando J. Brahms arribó en Düsseldorf, hogar del matrimonio Schumann, Robert y

Clara escucharon algunas de sus obras al piano, entre ellas las sonatas para piano ya

culminadas op.1 y op.2, R. Schumann (1853) que disponía de un espacio en el periódico Neue

Zeitschrift für Musik publicó un articulo llamado “Neue Bahnen” traducido “nuevos caminos” a partir de la

experiencia escribe: “Desde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones

maravillosas, haciéndonos entrar con él en un mundo ideal. Su genial ejecución convertía el

piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas. Sonatas que atravesaban la sinfonía”…

Este articulo constituye un testimonio histórico del lenguaje pianístico de J. Brahms, que en

diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con

una muy distinta naturaleza en la producción del sonido, ya sea de la orquesta, o voces de un

coro. En la segunda parte de este trabajo se puede ver, en el primer movimiento de la tercera

sonata; un pasaje en el que la melodía de la mano izquierda es relacionada comúnmente con

un chelo, o en el segundo movimiento de la misma sonata, específicamente en la coda: una

nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o

tímpano, al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces, como si se tratase de una

gran orquesta con voces tal como lo describe R. Schumann, por decir algunos.

Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas “Su escritura para el piano toma

mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin, cuyas

16

composiciones parecen emanar de la misma alma del piano. Es raro en las sonatas de Brahms

encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en algún otro instrumento

o grupo de instrumentos efectivamente”. (p.84). A partir de esto entonces, el interprete

debería estar atento a tales pasajes, y desde los distintos elementos como el ritmo flexible

(detallado en el siguiente punto), la técnica pianística, uso de los pedales etc. tratar de crear

una sonoridad similar.

La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J. Brahms parece no ser solo de la orquesta

o del coro; J. Brahms sabia además tocar el órgano, el cual interpretó en diferentes ocasiones

en publico aunque aparentemente como acompañante, tenia en su biblioteca personal música

para órgano de diferentes compositores (Owen, 2007), y en su repertorio se puede encontrar

los preludios corales Op. 122, o los diferentes preludios y fugas. Por lo cual se examina en la

segunda parte del trabajo esta afirmación de Rattalino (1983) “El inicio de la tercera sonata es

en realidad organístico: el estilo instrumental parece una transcripción de una tocata para

órgano. Y no solo al comienzo, sino también en otros puntos, descubrimos detalles que

recuerdan el órgano”.

1.4 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MÚSICA.

Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms

interpretar sus obras en varias ocasiones, en una entrevista con “The Musical Times” en 1905

comparte sus apreciaciones, (Musgrave y Sherman 2003):

Respecto al ritmo y marcación del tempo:

“La manera de interpretar de J. Brahms era libre, muy elástica y expansiva; pero el balance

estaba siempre allí – uno siente los ritmos fundamentales.” (Musgrave y Sherman 2003).

“Su fraseo era notable en pasajes liricos. En estos un Brahms estrictamente metronómico

es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben

presentarse con ritmo adamantino”. (Musgrave y Sherman 2003).

“Brahms alargaría infinitamente una barra entera, o incluso una frase completa, en lugar

de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronómica. Esta

elasticidad expansiva, en contraste con un rubato real (por supuesto, dependiendo de la

idea musical), fue una de las características principales de la interpretación de Brahms”.

(Musgrave y Sherman 2003).

Que transmitía:

17

“Cuando Brahms tocaba, uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes:

aspiración, fantásticos vuelos salvajes, calma majestuosa, profunda ternura sin

sentimentalismo, delicadeza, humor caprichoso, sinceridad, noble pasión. En su forma de

tocar, y en su música y su carácter, no había nunca un trazo de sensualidad.” (Musgrave y

Sherman 2003).

Respecto a las dinámicas:

“Su toque podría ser tibio, profundo, lleno, y extenso en los fortes, y no duro, aun en los

fortísimos; y sus pianos, siempre llevando poder, podría ser redondo y transparente como

una gota de roció. El tenia un maravilloso legato.” (Musgrave y Sherman 2003).

Discriminación de la voces:

“Uno podía oír que el escuchaba muy atentamente las armonías internas y por supuesto

ponía gran insistencia en buenos bajos”.

Otras apreciaciones:

“El signo es usado por Brahms, a menudo cuando el desea expresar

gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmo” (Musgrave y Sherman 2003).

“Oí a Brahms decir una vez, 'Machen Sie es wie Sie wollen, machen Sie es nur schon'-hazlo

como te guste, pero hazlo hermoso”-.(Musgrave y Sherman 2003).

Con respecto al ritmo y marcación del tempo se puede encontrar mas apreciaciones:

Max Rudolf director de Orquesta alemán afirma: “Si debimos creer a los reportes de

músicos que tocaron sus sinfonías bajo su dirección, el no hubiera aprobado los tempos

apurados, su interpretación de la música era relajada” (Musgrave y Sherman 2003).

Adelina de Lara J. Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmó en su lección del

Scherzo. Op. 4: “Brahms ejecutó las octavas en esta obra en particular con un tremendo

ritmo que calcinó eso en mi memoria”. (Musgrave y Sherman 2003).

Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura

de Johannes Brahms como interprete de su música, en el libro citado en estas

descripciones; referenciado bibliográficamente al final de trabajo, se puede encontrar

mas información al respecto.

../Downloads/"data:image/png;base64,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

18

Fiigura 2 J. Ilustración de J. Brahms en el piano.(s. f, 1890)

19

CAPITULO ll

APROXIMACIÓN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA

PARA PIANO NO.3 OP 5 DE J. BRAHMS PARA SU INTERPRETACIÓN.

SONATA PARA PIANO NO. 3 OP. 5 – JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO – ALLEGRO MAESTOSO

FORMA SONATA

EXPOSICIÓN TEMA A:

COMPASES 1-22. TONALIDAD FM.

Frase - Compases 1-6 -.

El I tema, debe ser claro, como para afirmarse en seguida con una fisonomía decisiva, y fácilmente

comprensible.(Bas, 1947, p.266).

Figura 3. C. 1-6-Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms..

Caracterización Motívica

El primer movimiento de sonata inicia con La Exposición del Tema A, que basa su construcción a

partir del Motivo “A” el cual tiene las siguientes características:

- Duración relativa de sus figuras: Largo –largo, corto, corto –largo.

- Dirección melódica: grave - ascendente, descendente en las figuras cortas – ascendente.

A

o

1 2 3 4

5 6

A´

20

- En el c. 5 las figuras comparten características del motivo “A”: la duración relativa y la

dirección melódica, por lo tanto es posible denominarlo motivo “A´”. La segunda nota

corta (corchea) cumple una función de bordadura inferior.

Características Generales

- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo “A”; bajo en registro bastante

grave triple octavado que desciende cromáticamente por compas, y en movimiento

contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas), en su

gran mayoría disminuidos. Dinámicas “f”, cresc, y con la indicación Allegro Maestoso

(majestuoso). Todas estas características contribuyen a caracterizar este Tema A con un

cualidad de tipo tensionante.

- Termina en semicadencia: i-V, fam DoM.

Sugerencias Interpretativas

- El inicio de la sonata No. 3 de J. Brahms es en realidad organístico: el estilo instrumental

parece una transcripción de una tocata para órgano. Y no solo al comienzo, sino también

en otros puntos, descubrimos detalles que recuerdan el órgano (Rattalino, 1983). Una

característica que resalta de este Tema A, es el registro bastante grave de los bajos

triplemente octavados, pudiéndose asemejar al órgano; instrumento reconocido por su

gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes.

En esta sección se sugiere cambiar el pedal1 por compas, justo antes de empezar el

siguiente sin dejar ningún silencio o espacio, tratando de mantener un sonido potente

ininterrumpido, y de esta manera lograr una sonoridad organística y majestuosa siguiendo

la indicación al inicio de la partitura. Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el

pedal, se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c. 5; el

propósito último es crear un efecto especial organístico.

A nivel técnico, los saltos de un registro al otro dificultan la interpretación precisa del

ritmo del motivo. A partir de las descripciones de la interpretación de J. Brahms en

relación al ritmo como: “Brahms ejecutó las octavas en esta obra en particular con un

tremendo ritmo que calcinó eso en mi memoria”. (Musgrave y Sherman 2003), seria

entonces importante centrar la atención en una ejecución precisa del ritmo en este Tema

A lo cual reviste una dificultad particular.

1 Cuando se menciona el pedal del piano en este análisis, se refiere al pedal Sostenuto, a menos que se indique lo contrario.

21

Compases 7-16 – Grupo de frases.

Figura 4. C. 7-16-Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms.


- Se mantiene el motivo “A´” del compas no. 6, a partir del cual se construye este grupo de

frases. Lleva acento en la primera figura, el cual en el c. 9 se coloca en la figura del medio.

- Aparece el motivo “M”: tresillo y negra. Al repetirse este ritmo como ocurre aquí; recrea

un tipo de marcha con acentuación binaria. Este mismo ritmo se puede encontrar en el

segundo movimiento de “un Réquiem Alemán” Op.45, se le puede adscribir entonces un

carácter de tipo fúnebre.

- A partir del motivo “A´” se construye la semi-frase motivo de cierre o final “F”, abarca tres

compases y tiene gran importancia por su reiterada aparición en diferentes finales de las

secciones (grupos, periodos, frases) de este movimiento.


- Es una sección muy contrastante: por cambio de dinámica a “pp”, la aparición del motivo

de marcha “M”, el cambio en la acentuación del motivo.

- A partir de la segunda frase, (c. 12) se agrega un nuevo plano melódico, enriqueciendo con

polifonía.

- Cierra el grupo con semicadencia : V/V-V,

Sol7 DoM.

Sugerencias interpretativas

A`A´``

F

M

7 10 11

13

22

- Además de prestar atención en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones

descritas, se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo: “una

corda”.

Frase - Compases 16-22.

Figura 5. C. 16-22-Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms.

Caracterizacion MotÍvica

- Esta sección es introducida por el motivo “T”, el cual enfatiza el grado de dominante, con

la repercusión del “do” tres veces,. Puede relacionarse con la semi-cadencia (c.5-6 y c.21-

22) que utiliza el motivo “A” haciendo una bordadura, en cambio aca se hacen notas por

grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante, se enfatiza esta

función.

- Reaparece el material inicial del Tema A (c.1-6). Como elemento nuevo, la mano derecha

replica las notas cortas del motivo “A” en el tercer tiempo (c. 17-21) y en el final de la frase

hay una disminución en las figuras rítmicas. (c.21-22) .


A

T 16

19

21

A

23

- Las mismas características del inicio del Tema, pero con mayor grado de tensión

debido a la introducción del motivo “T” y la intensificación rítmica en general.

- Termina en semicadencia: i-V, fam DoM.


- Usar la misma pedalización sugerida en el inicio c. 1-6 que cambia por compas.

Transición o Puente:

Compases 24-39 - Tonalidad AbM.

Compases 24-39 – Grupo de frases.

Figura 6. c. 24-39, Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms.


- En este grupo de dos frases aparece el motivo “A” distribuido en ambas manos; las notas

cortas (semicorcheas) en la mano izquierda, y las notas largas en la mano derecha. Con

A´

F

24 24

30 29

28 27

24

26

32 31

39 36 35 34 38 37

25

33

24

esta distribución, en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que

se forma entre la segunda y tercer figura del motivo: segunda mayor descendente –

tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c. 7-

16 omitiendo las notas cortas.

- Aparece la semi-frase motivo “F”.


- Empieza esta sección con la indicación “fest und bestimmt” que traduce fuerte y

determinado.

- Green (1965) afirma “Hay seis funciones comunes que una transición puede desempeñar:

preparación del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a

otra…”(p.188). A partir de las características descritas del Tema “A” y relacionándolo con

esta sección, aquí se maneja en mayor medida el registro medio del piano, la mano

derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos, no hay acordes

disminuidos, la relación entre ambas manos se puede describir como de juego melódico

responsorial con uso de la sincopa en c. 28-35; el tema B como se observará a

continuación, en general tiene una escritura de tipo lirica, con notas largas y melodías

cantábiles. A partir de esto se podría afirmar entonces que desde el Tema A, la presente

transición, y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades.

- Otra función es “…modulación a la nueva tonalidad…”(p.188). En este grupo se pueden

delimitar dos frases (c.24-31) y (c.32-39) cuyas progresiones armónicas son diatónicas,

con cambios de modo y cromatismos: la primera va de “LabM” a “FaM”, y la segunda de

“SibM” a “Mib”. La semi-frase motivo “F” de la segunda frase, reposa en los grados IV y V

de “LabM” y se repite de manera consecutiva (c. 36-37, 38-39), preparando así el cambio

de sección en “LaBM”.

- Termina este grupo de frases en semicadencia, IV-V, RebM MibM.


- Un uso muy moderado del pedal, aumentaría el efecto de contraste con el Tema A como

tal, potencializando la función de cambio de cualidad emocional descrito arriba.

- La dificultad técnica de esta sección (acordes “grandes” en dinámica “f”), podría llevar a

alterar la acentuación principal del motivo “A” en el primer tiempo. Se sugiere a lo largo

de La Exposición, mantener esta misma acentuación principal las reparaciones variadas del

motivo “A”, pues no hay indicaciones para alterar la misma, lográndose así un mayor

efecto de cohesión en toda la Expocisión.

25

TEMA B:

Compases 40-71-Tonalidad Ab M

“El ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l, debe por consiguiente, ser de

opuesto carácter, pero de correspondiente eficacia, vitalidad, claridad y dimensión”. (Bas. P. 273)

Nota: El presente Tema B consta de un periodo, sin embargo para facilitar su estudio se divide en

dos grupos.

Periodo - Compases 40-56.

Figura 7. c. 40-56, Sonata no.3 para piano, 1er mov. J. Brahms.


- Se presenta el motivo “A”, con aumentación del ritmo. Se omite las figuras cortas del

medio, pero hace el mismo intervalo melódico de cuarta ascendente entre la segunda y

tercera figura. El acento en c. 42 mas que rítmico, podría indicar mas bien el deseo del

compositor de resaltar esta relación interválica.


A´

52

46

40

52

26

- Empieza la sección con la indicación “p con espressione”, y se puede caracterizar como

lirica, por las figuras largas en la mano derecha con una conducción melódica por grado

conjunto la mayor parte del tiempo. Se puede observar un interés del compositor en

resaltar las voces internas con los acentos (c.44-46).

- Se le puede adscribir una característica de prolongación de las notas: en la mano derecha

en la voz contralto se mantiene la misma altura “ab”, en los c. 41 y 42 se hace una

bordadura doble y continua en “lab”, en los compases siguientes se hace lo mismo con

“dob”. En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases, el patrón rítmico de

corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la sección.

- El ritmo armónico es lento y en los c. 48 – 51 se acelera junto con la indicación “cresc”

para llegar a los c. 52 – 56, un pasaje de carácter virtuosÍstico; por los arpegios distantes

en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo

rápido y con la indicación “F pesante”.

- Desde el c. 50 hay una reiteración en RebM, junto con su subdominante y dominante, por

lo que se podría hablar de una modulación siendo entonces la cadencia una semicadencia,

la cual termina en un tercer grado melódico en la soprano, y en tiempo débil restándole

aún mas fuerza resolutiva. RebM LabM.


- Si el Tema A se presentó con un ritmo preciso, el presente Tema B de una naturaleza lirica

se puede hacer con un ritmo mas flexible2, centrando la atención en un toque

marcadamente “legato”; “Su fraseo era notable en pasajes liricos. En estos un Brahms

estrictamente metronómico es tan impensable” (Musgrave y Sherman 2003).

2 Termino usado por Fanny Davies, refiriéndose a la interpretación de J. Brahms de su propia música.

27

Compases 56-72

Figura 8. c. 24-39, Sonata no. 3 para piano, 1er mov. J. Brahms.


- Se retoma el material de los c. 41-51. Se mantiene la cualidad de prolongación: se

mantiene el mismo bajo en toda la sección y el patrón rítmico de corcheas en la mano

izquierda, con la indicación “un poco accel” y “sostenuto”.

- Como diferencia se cambia el diseño melódico, el cual ahora consiste en un movimiento

cromático descendente junto con el bajo.

- Las acordes disminuidos señalados hacen el intervalo melódico de cuarta justa del motivo

“A”.

- Termina este grupo en cadencia imperfecta. LabM7RebM.


- Se debe poner énfasis en las indicaciones “un poco accel” y ”sostenuto”, siguiendo

así la idea de un ritmo flexible.

ac. ø 57

63

70

28

Desarrollo: Compases 73-119

El nombre de esta sección: desarrollo o también denominado elaboración, indica la función de la

misma que es desarrollar elementos de la exposición. “En el desarrollo, cada aún mínimo

elemento rítmico, melódico, armónico del tema, pueda dar lugar a tramas completas.” (Bas, 1947,

p.283).

Frase - Compases 73-76

Figura 9. c.73-76, Sonata no.3 para piano,1er mov. J.Brahms.


- Empieza esta sección elaborando el motivo “T” que introdujo la sección final del Tema A

(c.16- 22),

- Este motivo “T” se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes

disminuidos, aumentando la tensión para continuar al Tema A siguiente.

- Este periodo termina en cadencia perfecta. V – i, Sol#7 Do#m.


- Debido a que el motivo “T”, consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acá en un

registro muy grave, se sugiere realizar el cambio de pedal por compas, a pesar de que se

mantiene la misma armonía en c.73 y 74.

F T

73

75

29

- Poner atención en el material de ambas manos, para realzar el efecto imitativo, y en

general la presencia de dos planos rítmico-melódicos.

Frase- Compases 76-79

Figura 10. c.76-79, Sonata no.3 para piano, 1er mov. J.Brahms.


- En esta pequeña elaboración del Tema A, solamente presenta la parte correspondiente a

la secuencia inicial del motivo “A” con una intensificación del ritmo armónico; haciendo

dos bajos cromáticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensión.

- Este periodo termina en semicadencia. IV6/5 – V, Re#6/5 Sol#7.


- Se puede notar un tercer cambio en la indicación respecto al uso del pedal de este Tema

A: ahora se debe sacar en el tercer tiempo, y volver a poner hasta el primer tiempo

siguiente. Siguiendo esta pedalización, se refuerza el acento en el cambio armónico que

implica esta figura, enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparición del Tema

A. Se sigue de esta manera el desarrollo motívico descrito en la primera parte del trabajo,

en relación al cambio de acentuación del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma.

Grupo de frases - Compases 80-88

A 76 77 78 79

M

AB

30


Características Generales:

- En el desarrollo de esta sección correspondiente al Tema A; los motivos “A” y “M” se

presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodía en la mano derecha que

desempeña un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda, todo esto en

dinámica “p”.

- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-V– Do#mRe#7.

Grupo de frases - Compases 89 – 119

A

Patrón rítmico sincopado

89

96

31



- En esta sección se encuentra el patrón rítmico sincopado invariable durante toda la

sección haciendo acordes con séptima, suspensiones y tensiones; en general se mantienen

algunas alturas por varios compases en los acordes (ej: “lab” - c-89-94)etc, siguiendo la

característica de prolongación del Tema B

- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B: lirismo, notas largas cantábiles. La

melodía de la mano izquierda es comúnmente relacionada con la sonoridad expresiva y

registro de un chelo.

- A partir del c. 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o

acordes cercanos cromáticos, para llegar a la siguiente sección. Este grupo de frases

podría señalarse como La Retransición para llegar a La Recapitulación, ya que una de sus

características es “ la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de

dominante…” (Schoenberg, 1970, p.209), sin embargo en la siguiente sección se observa

que no corresponde a la recapitulación real.

Sugerencias Interpretativas:

102

108

115

32

- A partir de la relación descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo, y su

lirismo, debería hacerse un énfasis en esta voz con mayor intensidad dinámica que la

derecha, y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J. Brahms llevar un ritmo

flexible o elástico.

- Como se describió la mano derecha realiza acordes con séptimas, tensiones y

suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriquecerían armónicamente la

sección.

Frase - Compases 120 -127.



- Aparece el motivo “A” en su estructura original inicial, con un cambio en la especie de los

acordes a modo mayor, sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A,

cambia la estructura en c. 121 y 123 en donde aparece el patrón rítmico sincopado de la

anterior sección.

- Este cambio en la estructura del Tema A, se puede relacionar con el desarrollo

motivico/tematico paralelo a la forma.

- Schoenberg, (1980) hablando sobre la recapitulación afirma: “reducciones, omisiones,

extensiones y adiciones, cambios armónicos y modulaciones, cambios de registro y

disposición, tratamiento contrapuntístico; incluso la reconstrucción puede ser aplicada

como dicte la imaginación del compositor”. “La repetición debe ser reconocible como tal,

especialmente donde entran los temas”(p.256). A partir de esto, aquí podría ser La

Recapitulación, sin embargo a continuación, se nota que la siguiente sección es la

verdadera Retrancisión, y después La Recapitulación.

Sugerencias Interpretativas:

A Patrón rítmico sincopado 120

33

- La pedalización indicada es necesaria por los cambios armónicos y sus bajos, pero mas aun

es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A. En la

coda como se vera, será necesario usar esta misma pedalización.

La Retrancisión

Compases 124 – 138.



- Vuelve a aparecer el patrón rítmico sincopado usado en el Desarrollo C. 89-131, junto con

el motivo “A” .

- A partir del compas 132 aumenta la tensión, con la aparición del motivo “M” y la

intensificación en el ritmo de “A”. Hay una intensificación del ritmo que va en aumento del

mismo modo el ritmo armónico, desplazándose por los distintos registros del piano, sin

embargo es importante notar la indicación “sempre piú f pesante” la cual indica que aun

no es el punto de mayor tensión, el cual se sucede en el siguiente grupo de frases.

- El motivo “A” es reducido a solo su figura central en c.132-137, del mismo modo el motivo

“M”, es reducido a solo el tresillo.

A

124

131

M

Patrón rítmico

sincopado.

135

34

- Armónicamente a partir del compas 131 se modula a fm, lo cual se justifica por la

presencia de su subdominante (c.135), dominante y dominante de la dominante (c. 136 -

137), estos dos últimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente sección en

“FaM”. Teniendo en cuenta la característica anterior y esta, se cumpliría entonces las

cualidades de La Retransición; “La reducción de las formas del motivo a un contenido

mínimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de

dominante…” (Schoenberg, 1970, p.209).

- Termina en una semicadencia. fm CM

35

RECAPITULACIÓN

Compases 120-231 – Tonalidad F M

“Un movimiento armónico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I, por lo

cual la función básica de la recapitulación es completar el movimiento armónico dejado

previamente incompleto”.(Green, p. 204, 1965)




- Después de una prolongación en la espera para La Recapitulación, se llega por fin a ella en

la tonalidad inicial de “fam”, como un gran desfogue de energía con dinámica ff después

de la gran acumulación de tensión en el anterior grupo de frases.

- Se presenta de manera muy similar como apareció en los compases 16 – 22, en La

Exposición, pero ahora la mano izquierda va también octavada con una mayor

intensificación rítmica a partir de c. 143. Aparece una figura rítmica nueva de tresillo de

semicorchea.

TEMA B:

Compases 146 – 191 – Tonalidad FaM.

Compases 146-185.

T A

36

Se repite de manera idéntica esta sección como se presentó en la exposición pero ahora en la

tonalidad de Fa mayor, por lo cual se decide no incluirla aquí.

CODA:

Compases 192–217 – Tonalidad FaM.

Melodia de terceras descendentes.

192

199

204

210

218

37



- En c. 202 – 204, aparece el Tema “A” con el elemento del patrón rítmico sincopado de c-

89-19, y con la intensificación rítmica.

- Aparece el motivo de terceras descendentes, correspondiente al siguiente movimiento

“Andante Espressivo”, c.206 y 216.


- La aparición del Tema “A“ junto con el elemento del patrón rítmico sincopado sucedió

antes de La Recapitulación en c. 120 – 127. Ante la similitud entre esta dos apariciones del

Tema “A” se recomienda seguir la misma indicación de pedal sostenuto, facilitando la

comprensión de la forma en el oyente, al relacionar elementos anteriormente escuchados.

38

Segundo Movimiento – Andante Espressivo

Forma Ternaria con Coda Extendida

SECCIÓN A – TONALIDAD LABM

Compases 1-24.

Periodo - Compases 1-10

Figura 17. c.1-10, Sonata no.3 para piano, 2do mov. J.Brahms.

Empieza esta sección con la transcripción de este poema de Otto Inkermann bajo el seudónimo

de C.O. Sternau.

“Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint,

Da sind zwei Herzen in Liebe vereint

Und halten sich selig umfangen.”

Cae el crepúsculo, brilla la luz de la luna,

Dos corazones están unidos en el amor,

y se abrazan uno al otro en felicidad.

1

6

MC Melodía de terceras descendentes

39


- La melodía descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la

dirección de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer

movimiento (6, es decir hasta la primera figura del segundo compas), en la coda del primer

movimiento, en la siguiente subsección y en la coda de este segundo movimiento.

- El motivo de cierre “MC” de la melodía de terceras descendentes, aparece de manera

recurrente en todo este movimiento. Las característica que se mantiene en casi todas

ocasiones, es el intervalo de cuarta justa; por otro lado los elementos de ritmo y

acentuación son variados en gran medida.

Características Generales:

Se puede notar un importante interés en la armonía y exploración de sonoridades :

- La melodía de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en

seguida en modo menor (c.4-7), cuando se presenta en modo menor hay un acento en la

primera nota de la melodía y del mismo modo se prolonga una corchea de mas,

enfatizándose así el contraste de cambio de modo.

- Se pone un regulador en los c.4 y c. 8. aumentando mayormente la intensidad cuando

aparece una nota de adorno cromática descendente no diatónica (fab) que conduce a la

dominante .

- En el c. 8 se ejecuta el acorde de LabM, en el siguiente compas aparecen el mismo acorde

con la fundamental elevada medio tono (la♮) y con un regulador.

- Termina en cadencia imperfecta, (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el

tercer grado): V – I, MibM LabM.


- El descenso de la melodía de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar

como una sucesión de dos arpegios consecutivos de “labM” y “sibm”. Se debe usar el

pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo,

Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma “se puede

prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial, un crescendo

poderoso o simplemente frases más largas.” Con el uso del pedal, se unen estos arpegios

siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones, la mano izquierda le

acompaña con terceras armónicas inferiores enriqueciendo aun más la armonía.

40

- El movimiento tiene la indicación de “Andante Espressivo”, y se mantiene en general esta

naturaleza espressiva, por lo que significaría que todo este movimiento debe ser

interpretado de una manera flexible : “La manera de interpretar de J. Brahms era libre,

muy elástica y expansiva; pero el balance estaba siempre allí – uno siente los ritmos

fundamentales.” (Musgrave y Sherman 2003).

-

Relación con el Poema

- “El descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera línea del poema

que Brahms puso al principio de este movimiento. La melodía de corcheas es acompañada

por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda, exponiendo la

oscuridad gradual de la noche”. (Yu-Ching-2017)

- Esta sección se puede relacionar con el poema no solo con el crepúsculo, sino también con

la pareja de amantes o los dos corazones, siendo la melodía de la mano derecha un

amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante.

Grupo de frases - Compases 11- 24 .


11

15

20

Melodía Descendente.

MC

41


- Se presenta una melodía que se extiende por cuatro compases y se repite (c.11-17) hasta

el compas 17. Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo

“MC”, le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor, y uno de séptima menor, el

cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido. En los últimos dos compases de la

melodía, esta adopta la estructura de la melodía inicial de terceras descendentes de la

Sección A, aunque solo hay un intervalo de tercera, comparte el mismo numero de notas

en la misma dirección descendente y con el mismo ritmo de corchea, seguido de tres

notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variación en el ritmo.

- Es relevante notar que la melodía de terceras descendentes en la Sección A es presentada

en dos modos distintos y en la presente sección cambia una vez mas de sonoridad

delineando esta vez un acorde mayor con séptima menor reforzado con la armonía, se

forman también varias segundas mayores armónicas equivalentes al intervalo de séptima

menor invertido.

- Después de la repetición de la melodía de esta sección, aparece un esquema que repite el

mismo diseño rítmico (c.18-24) variando en algunos compases, sin embargo los elementos

mas relevantes son la presencia de polirrítmia de dos contra tres al final de cada compas y

en el plano armónico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor.

- Termina en semicadencia: LabM MibM.


- En relación al poema, el acompañamiento de acordes que va descendiendo por semitonos

y tonos enteros, puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando

gradualmente.

- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentación de la melodía de

terceras descedentes en los c. 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato, en los c.

17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando aún mas ese brillo. Es

posible relacionar este característica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema.

42

SECCIÓN A´

Periodo - Compases 24-36.

Figura 19. C.24-36, Sonata no.3 para piano, 2do mov. J.Brahms.


- Se repite la Sección A variada: el acompañamiento ahora junto con la melodía en la mano

derecha, sigue realizando una tercera inferior armónica conjuntamente con las notas de la

melodía, como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan, con una nota que

resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armónica inferior; como

excepción en el tercer compas forma el acorde de dominante y después la dominante de

la dominante, (estos acordes tiene regulador). La mano izquierda es un elemento nuevo

que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado, y en la repetición de la melodía

acentúa el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c.4).

- Termina en cadencia imperfecta: V – I, MibM LabM.

24

32

43

SECCION B – TONALIDAD: REBM

COMPASES 37-103

Nota: Para facilitar el análisis, se divide la sección.

Periodo - Compases 37 - 52


Caracterización Motívica.

- Aparece el motivo “MC” fragmentado en dos semicorcheas, pero conservando su

identidad básica de intervalo de 4j. Estas semicorcheas forman sextas armónicas, que de

manera invertida son terceras, por lo cual se pueden relacionar con la melodía de terceras

descendentes.


- Hay un contraste en el traslado a esta sección. Se cambia a la armadura y en consecuencia

la tonalidad a RebM, cambia la métrica a 4/16, hay una indicación de tempo diferente

“Poco piú lento” que traduce ligeramente mas lento. Aparece una indicación: “Äuβerst

leise und zart” que traduce “extremadamente silencioso o bajo y delicado”, hay un cambio

de dinámica de “p” de la anterior sección a “pp”.

- Se puede identificar dos frases (c.37-44) y (c.45-52), las cuales son iguales, solo que a la

segunda frase se le es agregada una indicación de “arpegiato” con una voz adicional aguda

y acento.

- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo.

MC 37

45

44

- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la

armonía de dominante del V grado, y la terminación en tiempo débil del compas: V – I,

MibM LabM.


- La mano derecha ejecuta un par de sextas armónicas en ritmo de semicorchea, y la mano

izquierda responde con otro par de sextas armónicas delineando distintos grados melódicos

y con diferente dirección. Esta relación entre ambas manos puede corresponderse con la

relación entre los dos corazones o amantes descrita en el poema.

- Es relevante esta indicación “extremadamente silencioso o bajo y delicado”, con relación

al poema, una traducción alterna es “silencioso y tierno”.


- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM, solo se cambia la nota

“sol” a “solb”, para acentuar el contraste desde la armonia, convendría ejecutar con

especial atención la nota “sol ♮” en la anterior sección.

- Es relevante crear contraste con la sección anterior, para diferenciar el cambio de

una sección a la otra, por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de

este periodo en la partitura.

- Con la articulación de los brazos y manos, se puede acentuar el fraseo de parejas

de semicorcheas en consonancia al poema.

Grupo de frases - Compases 53 - 66



60

53

MC

C

45

- La progresión armónica de la primera frase (c.53-56) comienza en el relativo menor de la

tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el interés que

mantiene el compositor en los cambios armónicos y búsqueda de sonoridades distintas.

- Hay un cambio en el diseño de la segunda frase (c.57 – 66) extendiéndose hasta el final de

este grupo.

- Termina la sección con la indicación “piu f e rit” c.66 y “tenuto” c.67, esta ultima significa

un mantenerse en la duración de las notas correspondientes un poco mas creando mayor

efecto de contraste en el paso a la siguiente sección.

- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el

V grado con la indicación de “rit”. V/V – V, MibM LabM.


- Convendría poner atención en los cambios armónicos y de sonoridad.

Frase - Compases 68-76.

Figura 22. c.68-76, Sonata no.3 para piano, 2do mov. J. Brahms.


- Esta sección contrasta a con la indicación “con passione y molto espressivo” que traduce

“con pasión y muy expresivo”, se cambia a la dinámica “f”, aunque no se coloca una nueva

métrica, se agrega un tercer tiempo deducible en la duración de las figuras.

- Esta sección es una pequeña variación de la anterior: sin embargo se mantiene en la mano

derecha la configuración interválica de intervalos de sexta armónicos, aunque a partir del

c. 70 se alterna con acordes arpegiados; en estos se puede encontrar este mismo

intervalo.

68

73

MC

46

- En la mano derecha, se varia el ritmo del motivo, y aparece el tresillo, elemento de la

Sección A. La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de “reb” en el bajo, y

ejecutándola en otros registros sirviendo “mib” como nota de paso.

- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la

armonía del V grado, y la resolución en el tercer grado melódico de la tónica: V– I,

LabM7/Reb RebM.


- La indicación “con pasión y muy expresivo” se puede relacionar de forma coherente al

Poema.

Grupo de frases - Compases 77-91

Se repite de manera idéntica el grupo de frases de los c. 53-67, por lo que se decide no incluirlo

aquí.



92

96

100


MC

47

- Se repite esta sección de manera casi idéntica a los c. 68-76; con las mismas indicaciones. Como diferencia se alterna en la armonía con las notas de a “solb”, y de “fa” a “fab”. La nota de “sol♮” empieza a anticipar la modulación, a LabM, sirviendo el acorde de “Rebm” como acorde pivote.

- Termina en una semicadencia: IV-V, Rebm MibM.

Sección A´´

- Periodo – Compases 104 – 113.



- En esta variación cambia el ritmo del acompañamiento a seisillos, en la presentación de la

melodía se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodía; en las

figuras restantes del seisillo se alterna la nota de “mib”; la misma atura del bajo de la

anterior variación y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma, en la

repetición de la melodía; cuando se cambia de modo, se desplaza todas las terceras

armonicas una semicorchea, articulándose a cambio la nota definitoria del modo “dob”

con las notas de la melodía; la misma altura del bajo de la anterior variación. En la en la

tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta melódicos en

relación a las terceras armónicas desplazadas.

104

106

109

112

48

- Se puede observar un intereres en los cambios armónicos y de sonoridad en la indicación

“sostenuto” del c. 108 cuando aparece “gb” cambiando el modo del acorde “MibM” a

menor.

- El sonido “mib” que se prolonga corresponde al quinto grado, de la tonalidad de la

primera presentación de la frase de terceras descendentes, por lo tanto su relación

intervalica con el centro tonal es de 5 justa; intervalo cuya cualidad sonora es

comúnmente descrita como hueca. Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto

particular en la sonoridad.

Del mismo modo la nota de “dob” como grado definitorio del modo menor de la melodía,

acentúa este cambio de sonoridad.



- De acuerdo al interés de búsqueda de cambios armónicos y sonoridades del compositor

descritos, se debería mantener la atención en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y

dificultades técnicas de la variación.

SECCIÓN B - Compases 115-128

Reaparece el grupo de frases de los c.13-24 de la Sección A de manera idéntica, por lo que se

decide no incluirla aquí.

49

Sección A´´´

Periodo - Compases 128 – 142.



- En esta variación la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizó en la primera

variación de La Sección A (bajo octavado en “mib” y “dob”). Se mantiene el ritmo de

tresillo en el acompañamiento, pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la

melodía. Se sigue realizando el intervalo de tercera armónico inferior “al unísono” de las

notas de la melodía, con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta

armónicos (c.131-132). En la notas complementarias, se hace en su mayoría a una sexta

melódica de distancia de la nota de la melodía, seguido de una nota con una función

ornamental comportándose como una sensible de las terceras armónicas (c. 129-133), en

los demás compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodía

armónicamente.

- Se puede observar una correspondencia armónica en cada conjunto de seis semicorcheas

y dos corcheas de la melodía. El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de

sonoridad de “labm” a “lam”.

128

133

137

141

50

- Termina la sección en el c.137, y en c. 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se

disminuye la intensidad dinámica, y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda,

que inicia con la dinámica “ppp” con un único bajo que se repercute.



- Explorar la faceta tanto ornamental melódica como de armonía de la variación.

CODA

COMPASES 143 – 189.


143

148

153

158

MC

C

51



- El motivo “MC” se presenta con el mismo ritmo de corcheas, en la misma ubicación entre

los compases como se presenta originalmente en la Sección A (a partir de la segunda

corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta característica no cambia

cuando aparece durante toda la coda. Su configuración interválica de cuarta justa solo se

mantiene unas pocas veces.

- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodía de terceras descendentes c.148, y mas

adelante en el c. 166 se presenta la misma pero con seis figuras, el numero original de

184

166

170

173

177

163

Melodia descendente.

52

figuras descendentes, se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c.177-180, al

final c. 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento, y finaliza con la misma

en grandes arpegios.


- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicación de “Andante

molto espressivo” “ppp” c. 143 y “pp” a partir de c. 156, en el c. 160 “poco a poco cresc.”

crece para llegar al c. 163 “ff” “molto pesante” que se mantiene 12 compases, que

disminuye con el “dim”c.174. En el adagio hace un movimiento similar “pppp”, “pp” y “f”.

- En la segunda variación de la sección A, hubo una idea de nota pedal alternada entre el

bajo y tenor, aquí se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede

relacionar a un timbal o tímpano. El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c. 143 -

162, a partir del c. 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo, en el c. 172 a semicorcheas

y después ralentiza con corcheas de tresillo en el c.173.

- Hay una idea de polifonía, de los compases c. 144 -149 el dedo pulgar de la mano

izquierda hace una voz en registro de tenor, a partir de c. 150 se agrega una nueva voz en

el bajo la cual tiene signos de acentuación, entendiéndose que el compositor quiere que

se le resalte, a partir del c. 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano

izquierda y derecha, se puede relacionar esto con una agrupación coral.

- Termina en cadencia Autentica Perfecta: V – I, MibM LabM.


- La dinámica “ff” que aparece a partir del c. 163, es el punto máximo de intensidad junto

con la indicación “molto pesante”, y resaltado mas en el c. 172 con la intensificación

rítmica. Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema “y se abrazan uno al otro

en felicidad”, ya que también aparecen los dos motivos “MC” y la melodía descendente

sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento.

-


- A partir de la relación con una agrupación coral, debería ponerse énfasis en la aparición de

cada nueva voz, y cuando se relacionan en forma imitativa.

- Poner atención en donde aparece cada motivo, en especial la estructura de la melodía

descendente, ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duración aumentada de

sus figuras. El movimiento de la mano y el brazo, puede ligar o quebrar este descenso.

Bibliografía

Neuhaus, H., González, G. and Martín Colinet, C. (2004). El arte del piano. [Madrid]: Real musical.

Avins, S. (2001). Life and letters of Johannes Brahms. Oxford: Oxford University Press.

Sadie, S. and Tyrrell, J. (n.d.). The new Grove dictionary of music and musicians.

Musgrave, M. and Sherman, B. (2006). Performing Brahms. Cambridge: Cambridge University Press.

Green, D. (1993). Form in tonal music. Belmont, CA: Wadsworth/Thomson Learning.

Bas, G. and Lamuraglia, N. (1947). Tratado de la forma musical. Buenos Aires: Ricordi Americana.

Schoenberg, A. (2004). Fundamentos de la composición musical. Madrid: Grupo Real Musical.

DALE, K. (1954). Nineteenth-Century Piano Music. A handbook for pianists, etc. Oxford University Press: London.

Poggi, A. and Vallora, E. (1999). Brahms. Madrid: Cátedra.Alwes, C. (2015). A history of Western choral music. New York: Oxford University Press.

Gliadkovsky.(2017)The Art of Pedaling – Advnced Use of Pedal in Different styles of music, and How it Relates to tecnique, dynamics and articulation.2017Mtna Conference. Baltimore(Maryland).

Yu-Ching, H. (2019). The orchestral mentality of Johannes Brahms’ Piano Sonata No. 3. Doctor of musical Arts. University of north texas.

Schumann, C., Hadow, W., Hadow, G. and Litzmann, B. (1913). Clara Schumann. An artist's life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann. Translated and abridged from the fourth edition by Grace E. Hadow. With a preface by W.H. Hadow ... Illustrated. 2 vol. Macmillan & Co.: London, Leipzig [printed].

KEVIN CASTIBLANCO MACIASUNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDASKEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)MODALIDAD: CREACIÓN - INTERPRETACIÓN.LINEA DE INVESTIGFACIÓN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALESTUTORIntroducciónJustificaciónPregunta - ProblemaObjetivosMetodologíaAntecedentes1. Capitulo I – Marco Referencial2. Capitulo ll – Análisis de Elementos Musicales Para La InterpretaciónConclusionesBibliografíaResumenABSTRACTINTRODUCCIÓNJUSTIFICACIÓNPREGUNTA-PROBLEMAOBJETIVO GENERALOBJETIVOS ESPECÍFICOSMetodología (1)Antecedentes (1)CAPITULO l - MARCO REFERENCIALPrimeros AñosGrandes AmistadesPuesto de directorAños en VienaReconocimientosOP. 90, 98, 114, 115, 120.FallecimientoFigura1. Concierto de Brandenburgo No.3, C. 1-3, J. Bach (Green, 1965)Fiigura 2 J. Ilustración de J. Brahms en el piano.(s. f, 1890)BibliografíaNeuhaus, H., González, G. and Martín Colinet, C. (2004).€El arte del piano. [Madrid]: Real musical.Avins, S. (2001).€Life and letters of Johannes Brahms. Oxford: Oxford University Press.Sadie, S. and Tyrrell, J. (n.d.).€The new Grove dictionary of music and musicians.Green, D. (1993).€Form in tonal music. Belmont, CA: Wadsworth/Thomson Learning.Bas, G. and Lamuraglia, N. (1947).€Tratado de la forma musical. Buenos Aires: Ricordi Americana.Schoenberg, A. (2004).€Fundamentos de la composición musical. Madrid: Grupo Real Musical.Poggi, A. and Vallora, E. (1999).€Brahms. Madrid: Cátedra.

aproximaciÓn analitica de los elementos musicales del...

Documents