aproximaciÓn analitica de los elementos musicales …
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APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DEL PRIMER
MOVIMIENTOldquoALLEGRO MAESTOSOrdquo Y SEGUNDO MOVIMIENTO ldquoANDANTE
ESPRESSIVOrdquo DE LA SONATA No3 OP5 DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS PARA
SU INTERPRETACIOacuteN
KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ndash ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTAacute DC
2019
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APROXMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DEL PRIMER
MOVIMIENTOldquoALLEGRO MAESTOSOrdquo Y SEGUNDO MOVIMIENTO ldquoANDANTE
ESPRESSIVOrdquo DE LA SONATA No3 OP5 DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS PARA
SU INTERPRETACIOacuteN
KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
20101098006
INTERPRETACIOacuteN - PIANO
MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ANAacuteLISIS PARA LA INTERPRETACIOacuteN
TUTOR
ORLANDO PAEZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ndash ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTAacute DC
2019
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TABLA DE CONTENIDO
Introduccioacuten
Justificacioacuten
Pregunta - Problema
Objetivos
Metodologiacutea
Antecedentes
1 Capitulo I ndash Marco Referencial
11 Resentildea Biograacutefica del compositor Johannes Brahms
12 Estilo Compositivo e Influencias Musicales
13 Sonata Para Piano No 3 Op5 de Johannes Brahms - Caracteristicas
131Desarrollo Motiacutevico
132Escritura Para Otros Instrumentos
14 Johannes Brahms como interprete
2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
21 Primer Movimiento ndash Allegro Maestoso
22 Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Conclusiones
Bibliografiacutea
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Resumen
En el presente documento se realiza una aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de
melodiacutea armoniacutea ritmo forma textura e indicaciones en general de la partitura de la Sonata
No 3 Op 5 para piano del compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten Se
complementa con la resentildea de la biografiacutea del compositor su estilo compositivo su faceta
como interprete de su muacutesica y se introduce dicha obra con una descripcioacuten de caracteriacutesticas
relacionadas a la misma
Palabras clave
Sonata anaacutelisis musical interpretacioacuten musical repertorio para piano
ABSTRACT
This document makes an analytical aproach to the musical elements of melody harmony
rhythm form texture and score indications in general from the Sonata No 3 Op 5 for piano
by composer Johannes Brahms for it interpretation This analysis is complemented by a review
of the composers biography his compositional style and his facet as interpreter of his music
and the said work is introduced with a description of characteristics related to it
Key words
Sonata musical analysis musical interpretation piano repertoire
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INTRODUCCIOacuteN
JUSTIFICACIOacuteN
El pianista y pedagogo H Neuhaus en su libro ldquoel arte del piano consideraciones de un
profesorrdquo afirma que a un alumno que esta en etapas iniciales de aprendizaje de una obra el le
sugiere ldquoTomar la composicioacuten aparte para ver los elementos constitutivos la estructura
armoacutenica la estructura polifoacutenica tomando separadamente los principales elementos- por
ejemplo la liacutenea meloacutedica hellip el acompantildeamientohellip la estructura formalrdquo (1973p21)
La aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de la Sonata No 3 Op 5 para piano del
compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten tema propuesto para este trabajo
consiste en una identificacioacuten de los elementos musicales presentes en la partitura de la
misma melodiacutea armoniacutea ritmo forma textura indicaciones del compositor descripcioacuten y
anaacutelisis de los mismos de manera individual y en conjunto todo con el fin de brindar aportes a
la interpretacioacuten de la misma
A partir de mi experiencia como estudiante de muacutesica en la academia de Artes ASAB de la
Universidad Distrital Francisco Joseacute de Caldas puedo afirmar que el arte de la interpretacioacuten de
un instrumento musical en este caso del piano y su repertorio es un largo y complejo
aprendizaje que desarrolla de una u otra manera habilidades auditivas riacutetmicas de
comprensioacuten musical memorizacioacuten destreza y dominio teacutecnico etc y que el nivel de
desarrollo de cada una de estas y la apropiacioacuten del instrumento en general depende de
distintas variables como las habilidades naturales (innatas) del estudiante la metodologiacutea del
profesor la cantidad de tiempo de estudio individual asi como la metodologiacutea empleada etc
Los niveles de exigencia actuales en el siglo XXI son altos ya sea para la presentacioacuten de un
recital una audicioacuten para una convocatoria etc ya que se requiere de la memorizacioacuten
completa de las obras y de un cierto dominio artiacutestico y teacutecnico en la interpretacioacuten de las
mismas La aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de una obra se torna entonces
una herramienta fundamental y de gran importancia que puede contribuir significativamente a
su aprehensioacuten musical y conducir a una consecuente toma de decisiones para su
interpretacioacuten del mismo modo mismo modo a una mejor y mas raacutepida memorizacioacuten etc
El marco referencial los datos biograacuteficos del compositor su estilo compositivo informacioacuten
sobre la interpretacioacuten de su muacutesica asiacute como el contexto teoacuterico de la obra pueden dar pautas
relevantes para la interpretacioacuten de la Sonata No 3 para piano de Johannes Brahms asiacute como
tambieacuten de su repertorio en general
Este proyecto puede tambieacuten servir de guiacutea para el acercamiento y estudio de cualquier otro
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repertorio para cualquier otro instrumento musical ya que como se indicoacute la descripcioacuten
analiacutetica de los elementos una obra es un proceso fundamental en el aprendizaje de una obra
en el instrumento
PREGUNTA-PROBLEMA
iquestQueacute aportes puede brindar la descripcioacuten analiacutetica de los elementos musicales del primer
movimiento ldquoallegro maestosordquo y segundo movimiento ldquoandante espressivordquo de la Sonata No
3 op5 del compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten
Los elementos musicales de una obra musical reflejados en la partitura dan cuenta de la
estructura compositiva de la obra la aproximacioacuten analiacutetica de los mismos entonces puede
brindar directrices y puntos de vista para llevar a cabo una interpretacioacuten coherente a los
procesos involucrados en la estructura compositiva de la obra
OBJETIVO GENERAL
A partir de la aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales del primer movimiento
ldquoallegro maestosordquo y segundo movimiento ldquoandante espressivordquo de la sonata no3 op5 del
compositor Johannes Brahms proponer ideas y puntos de vista para su interpretacioacuten
OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
Realizar una aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de melodiacutea armoniacutea
ritmo y estructura presentes en la partitura de la Sonata No 3 Op 5 del compositor
Johannes Brahms
Relacionar el resultado de la aproximacioacuten analiacutetica con la interpretacioacuten
Consultar y comparar distintas fuentes informacioacuten con respecto a la biografiacutea del
compositor Johannes Brahms su estilo de composicioacuten y la interpretacioacuten de su muacutesica
Consultar y comparar distintas fuentes informacioacuten sobre la Sonata para piano No 3 Op
5 de Johannes Brahms
Metodologiacutea
Las metodologiacuteas usadas para realizar este trabajo pertenecen a un enfoque de tipo cualitativo
y son
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Consulta y comparacioacuten de distintas fuentes de informacioacuten sobre la vida y obra de
Johannes Brahms la interpretacioacuten de su muacutesica y su Sonata para piano No3 Op5
Consulta y comparacioacuten de distintas fuentes de informacioacuten acadeacutemicas acerca de las
teoriacuteas en torno a los elementos musicales
Descripcioacuten y anaacutelisis de los elementos musicales del primer y segundo movimiento de
la Sonata para piano No 3 de J Brahms enfocado a la interpretacioacuten Confrontacioacuten de
estos resultados con la informacioacuten consultada acerca de las teoriacuteas en torno a los
elementos musicales
A partir de la retroalimentacioacuten de los procesos anteriores formular ideas para la
interpretacioacuten del primer y segundo movimiento de la Sonata para Piano Op 5 No3 de
J Brahms con una comprobacioacuten previa practica en el instrumento
Antecedentes
Musgrave y Sherman 2003 Interpretando Brahms ndash Evidencia Temprana de Estilo de
Interpretacioacuten Expone informacioacuten histoacuterica testimonial sobre ideas conceptos y
practicas sobre J Brahms y la interpretacioacuten de su muacutesica Esta constituye informacioacuten
fundamental para la contextualizacioacuten histoacuterica en dicho aspecto foco principal del
presente trabajo
Yu-Ching(2017) La mentalidad orquestal de la Sonata para Piano No 3 de Johannes
Brahms Es una una monografiacutea doctoral que expone caracteriacutesticas orquestales de la
Sonata No 3 para piano de Johannes Brahms como estilo monumental proceso
temaacutetico- motiacutevico y otras caracteriacutesticas Analiza la Sonata desde estas caracteriacutesticas
brindando un marco contextual en general de la misma informacioacuten relevante para el
marco teoacuterico de la obra objeto de estudio del presente trabajo
Styra (1997) Johannes Brahms vida y cartas Contextualizacioacuten histoacuterica y transcripcioacuten
de cartas escritas por Johannes Brahms y personas cercanas a el Esta informacioacuten
constituye informacioacuten de primera mano (cartas) para una contextualizacioacuten histoacuterica
detallada de la vida de Johannes Brahms necesaria para el desarrollo de este trabajo
Green (1965) Forma en la muacutesica tonal Es un libro de estudio de la forma musical y los
aspectos relacionados a la misma armoacutenicos meloacutedicos riacutetmicos etc Constituye una
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fuente de fundamentacioacuten teoacuterica para el anaacutelisis de elementos musicales de la Sonata
No 3 Op 5 de Johannes Brahms
Rosen (1988) Formas de sonata Es un libro que provee de informacioacuten histoacuterica y
conceptual de la forma sonata Es una informacioacuten muy uacutetil para la realizacioacuten del marco
referencial de la sonata objeto de estudio del presente trabajo
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CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
11 RESENtildeA BIOGRAacuteFICA DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS
Primeros Antildeos
Johannes Brahms nacioacute el 7 de Mayo de 1833 en Hamburgo - Alemania Su padre Johan Jakob
Brahms tenia una pasioacuten por la muacutesica tocaba la flauta trompa violiacuten viola cello y el
contrabajo estudioacute muacutesica en Heide Holstein por 5 antildeos y despueacutes se trasladoacute a Hamburgo en
donde trabajaba en una banda militar de la ciudad y de manera ocasional en una banda que
tocaba en el Aslter Pavilion (un sitio importante de encuentro en la ciudad) Johan Jakob se
casoacute con Henrika Christiane Nissen descendiente de una familia burguesa empobrecida con
quien tuvieron tres hijos J Brahms fue el segundo (Avins 1997)
Lo mas probable es que haya recibido sus primeras lecciones de muacutesica de su padre y a los 7
antildeos pidieacutendole con insistencia clases de piano este le consiguioacute un renombrado Maestro de
piano de la ciudad Otto F W Cossel que empezoacute a instruirle en teacutecnica pianiacutestica y
conocimientos de muacutesica en general ante el talento del pequentildeo J Brahms Cossel lo
comparaba con Bach y los grandes compositores claacutesicos J Brahms empezoacute a dar muestras de
gran intereacutes por la composicioacuten por lo que Cossel resolvioacute recomendarlo a su propio maestro
Eduard Marsxen el principal pedagogo de Hamburgo quien le empezoacute a dar clases de piano
teoriacutea y composicioacuten de acuerdo a los principios que habiacutea estudiado en Viena sin aceptar ni
un centavo (Avins 1997)
Cuando culminoacute sus estudios en la escuela media a los 14 antildeos de edad J Brahms comenzoacute a
trabajar tocando el piano en Shaumlnken lugares donde la comida bebida y entretenimiento era
ofrecido a gente de clase pobre respetable Al siguiente antildeo en 1848 dio su primer concierto
solista como pianista al mismo tiempo que se dedicaba a la composicioacuten (Avins 1997) Es
importante sentildealar que en este mismo antildeo los austriacos y rusos combatieron la sublevacioacuten
de Hungriacutea y una caravana de insurgentes pasaron por Hamburgo en su viaje hacia Norte
Ameacuterica Algunos se quedaron alliacute trayendo consigo su muacutesica con ritmos irregulares y figuras
de tresillo influenciando posteriormente el trabajo compositivo de J Brahms (Sadie y Tyrell
2001)
A los 19 antildeos de edad J Brahms era un virtuoso pianista un ambicioso y proliacutefico compositor
Ademaacutes de seguir tocando el piano en Shaumlnken componiacutea muacutesica detraacutes de escena en teatros
hacia arreglos de marchas y danzas para orquestas callejeras algunas veces tocoacute como solista y
participante de apoyo en otros concierto y en algunas ocasiones le pediacutean que acompantildeara
veladas en casa de gente adinerada (Avins 1997)
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Grandes Amistades
J Brahms conocioacute en alguna velada a Eduard Reacutemenyi un violinista huacutengaro que habiacutea
estudiado en Viena y que estaba huyendo de la revolucioacuten de 1848 Reacutemenyi impresionado
por el talento de Brahms siguioacute tocando acompantildeado por el en piano para despueacutes concertar
un gira por el norte de Alemania En la gira Reacutemenyi le presentoacute a Brahms su amigo
compatriota Joseph Joachim histoacutericamente uno de los violinistas mas importantes del siglo
XlX con quien se hicieron grandes amigos para el resto de la vida Joachim le presentoacute grandes
personalidades de la muacutesica Berlioz Liszt y quienes influyeron en su vida de manera
trascendental R Schuman y su esposa Clara (Avins 1997)
Ellos reconocieron el talento de J Brahms por lo que R Schuman en la revista Neue Zeitschrift
fuumlr Musik publico un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo en donde describe a J Brahms como el gran esperado
salvador de la muacutesica volcando toda la atencioacuten sobre J Brahms en sus 20 antildeos de edad (Sadie y Tyrell
2001)Clara Schuman escribe en su diario ldquoAquiacute de nuevo uno de esos que vienen como enviados de Dios El nos
tocoacute sonatas scherzos etc de su autoriacutea todos ellos mostrando exuberante imaginacioacuten profundidad de
sentimiento y maestriacutea en la formardquo(Liztman1913) R Schuman estaba sufriendo las ultimas etapas de neurosiacutefilis
que nadie sabia que padeciacutea y al antildeo siguiente 1854 tuvo un intento de suicidio entonces fue internado en el
hospital J Brahms acompantildeoacute a ambos en este proceso (Sadie y Tyrell 2001)
Puesto de director
Ante la muerte R Schuman en 1856 J Brahms volvioacute a Hamburgo En los meses de Octubre-Diciembre de 1857-
159 fue director del coro privado del conde Leopold lll Zur Lippe y maestro de piano de la princesa real y de
algunas de sus amistades en Hamburgo fundoacute un coro femenino en ambos coros presentoacute obras de Handel
Bach Palestrina y otros compositores antiguos (Alwes2015) A este periodo corresponde sus cuartetos op 25 y
op 26 En 1854 empezoacute a componer el Concierto para Piano No 1 en re menor el cual con el apoyo y critica de
Joachim fue terminado sin embargo en la premier del concierto en 1859 con J Brahms como pianista solista no
fue bien recibido (Sadie y Tyrell 2001)
J Brahms ofrecioacute su concierto para piano y algunas obras mas a Breitkopf y Haumlrtel para su
publicacioacuten pero fueron rechazadas en su mayoriacutea sin embargo Rieter y Biederman aceptaron
las demaacutes J Brahms ahora en necesidad de reconocimiento publico proyectoacute su esperanza
para suceder en el cargo a Wilhem Grund conductor de la Filarmoacutenica de Conciertos de
Hamburgo a este periodo pertenece el Sexteto en Bb las Variaciones sobre un Tema de
Handel las Variaciones sobre un Tema de Schumann y otras obras mas En 1862 Brahms
comenzoacute a trabajar en la composicioacuten del Quinteto en f menor que completo dos antildeos
despueacutes ante la duda de finalmente conseguir el puesto deseado de director decidioacute viajar a
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Viena la ciudad musical de Europa donde podriacutea seguir estableciendo mas firmemente su
reputacioacuten para aumentar las posibilidades de obtener tal cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Antildeos en Viena
En Viena encontroacute nuevas amistades y acogida en los ciacuterculos artiacutesticos Sus cuartetos para
piano en sol menor y la mayor le hicieron mas conocido y fueron interpretados en varias
ocasiones con resultados exitosos de parte del publico En 1863 Julius Stockhausen fue
nombrado sucesor de William Grund en Hamburgo sin embargo unas semanas despueacutes ante la
muerte del director de la Viena Singakademie J Brahms fue llamado para sucederlo en el
cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Como eran escasos los fondos tuvo que conformarse con el coro a cappella por lo que empezoacute
a estudiar la muacutesica de Eccard Schuumltz Gabriello Rovetta compositores del renacimiento
cuando se pudo incluir algunas instrumentos de cuerda incluyo obras de Bach Beethoven y
Mendelssohn Con el fin de mostrar su faceta compositiva J Brahms presentoacute en un concierto
obras de su autoriacutea aunque no fue del todo exitoso debido a la inclusioacuten de exclusivamente
repertorio nuevo y desconocido A causa de dificultades administrativas del cargo renuncioacute
despueacutes de una sola temporada (Sadie y Tyrell 2001)
Cuando Herbeck renuncioacute del puesto de la Viena Gesellschaftskonzerter en 1870 J Brahms fue
inmediatamente considerado como sucesor para conducir el coro y la orquesta Brahms usoacute
este puesto como habiacutea hecho antes para introducir algunos trabajos de muacutesica barroca de
Bach y Handel despertando gran entusiasmo en el publico vienes Sin embargo J Brahms
consciente de su mayor habilidad como compositor mas que como director decidioacute de manera
prudente renunciar al puesto En este momento era internacionalmente famoso con 60 opus
(Sadie y Tyrell 2001)
En 1868 su obra maestra ldquoUn Reacutequiem Alemaacutenrdquo op 45 fue culminada y se estrenoacute en 1871 en
varias ciudades se le consideroacute como una obra de heroica y monumental estatura y el publico
aclamoacute al compositor como un patriota En Verano de 1873 en el mar de Starnberger J
Brahms completoacute su mas popular obra Las variaciones en un tema de Haydn op 56 la cual en
su versioacuten orquestal fue grandemente aplaudida en su premier (Sadie y Tyrell 2001)
Reconocimientos
J Brahms estaba financieramente seguro viviendo del ingreso de sus conciertos y amasando
un considerable capital por las regaliacuteas de sus composiciones Honores comenzaron a llegar del
extranjero en 1876 La Universidad de Cambridge le otorgoacute el doctorado Honoris Causa en
muacutesica junto con Joseph Joachim J Brahms no asistioacute a la ceremonia pero Joachim en cambio
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asistioacute y dirigioacute La Sinfoniacutea No 1 op 68 de J Brahms en la ceremonia de grado La Sinfoniacutea
habiacutea sido terminada en este mismo antildeo los trabajos en el primer movimiento comenzaron en
1852 terminado 10 antildeos despueacutes en 1862 en 1874 cmenzoacute a trabajar en los movimientos
restantes la premier en varias ciudades fue bien recibida el director de orquesta alemaacuten Hans
Buumllow mas tarde la llamariacutea la decima sinfoniacutea de Beethoven (Shonberg1981)
Los antildeo 1877-9 fueron entre los mas productivos en los meses de verano en Poumlrstsach
compuso la mayor parte de la sinfoniacutea en D mayor cinco de las ocho piezas op 76 el concierto
para Violiacuten la sonata en Sol mayor para violiacuten y las dos rapsodias op 79 En 1879 recibioacute el
doctorado Honoris Causa de La Universidad de Breslau con la insignia ldquoprimero entre los
contemporaacuteneos maestros de muacutesica seriardquo aunque no asistioacute a la ceremonia de grado
agradecioacute con la composicioacuten de la obra obertura acadeacutemica op 80 (Sadie y Tyrell 2001)
OP 90 98 114 115 120
En 1881 Buumllow director de orquesta e intendente en Meinigen admiraba el arte J Brahms y le
ofrecioacute la orquesta de la corte de Meinigen como una orquesta de ensayo que J Brahms
inmediatamente aceptoacute Despueacutes de la inspiracioacuten para componer la Sinfoniacutea 3 en F mayor op
90 en un viaje al Rhin en Whitsun en 1883 J Brahms rentoacute una acomodacioacuten en Wiesbaden y
despueacutes de unos preliminares borradores escribioacute la obra completa sin pausas El saber que
tenia la orquesta a su disposicioacuten debioacute contribuir para que se aventurara a escribir su ultima
Sinfoniacutea en mi menor op 98 en el verano de 1884 Al siguiente antildeo ensayoacute su nueva sinfoniacutea en
Meinigen e inmediatamente despueacutes se fue de tour con la orquesta por Alemania y los Paiacuteses
Bajos interpretando la obra en muchas ciudades (Sadie y Tyrell 2001)
En 1891 J Brahms conocioacute al clarinetista Richard Muumlhlfeld cuya interpretacioacuten de un concierto
de Weber y un quinteto de Mozart lo indujo a pasar horas escuchaacutendolo para examinar y
estudiar todos los potenciales y limitaciones del instrumento En 1891 muy raacutepidamente
escribioacute el trio para clarinete en la menor op 114 y el quinteto para clarinete en B menor
op115 Dos antildeos despueacutes Brahms agrego a esas obras el par de sonatas para clarinete op 120
y con esas cuatro obras terminoacute la composicioacuten para el instrumento(Sadie y Tyrell 2001)
Fallecimiento
JBrahms debioacute haber sido consciente del lugar que el tenia en la estima de sus
contemporaacuteneos cuando Fritz Steinbach compiloacute programas para el festival de muacutesica de
Meiningen de 1895 consistiendo de solo obras de Bach Beethoven y Brahms Al siguiente antildeo
de la muerte de Clara Schumann en 1896 J Brahms fue diagnosticado de caacutencer del hiacutegado El
26 de Marzo de 1897 se deterioroacute notablemente y postrado en cama murioacute el 3 de Abril Su
cuerpo fue cremado en el cementerio de Viena en medio de multitudes de personas y
mensajes de condolencia de toda Europa En Hamburgo todos los barcos bajaron sus banderas
a media asta (Sadie y Tyrell 2001)
13
12 influencias Musicales Y Estilo Compositivo
A partir de la biografiacutea de J Brahms se puede sentildealar varios elementos que pudieron
influenciarlo en su estilo de composicioacuten
Su padre muacutesico tocaba distintos instrumentos orquestales la flauta trompa violiacuten
viola cello y el contrabajo
Las clases de composicioacuten y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradicioacuten
claacutesica que Marsxen habiacutea aprendido en Viena
La interpretacioacuten de muacutesica de baile al piano en Shaumlnken en el periodo de los 14 a 19
antildeos de edad
La llegada de una ola de insurgentes Huacutengaros trayendo consigo su cultura y su muacutesica
en 1848
Su estudio e intereacutes de repertorios vocales renacentistas y de muacutesica barroca en su
puesto como director
A partir de esto se sintetiza
Johannes Brahms enmarcado en el movimiento esteacutetico del romanticismo con un enfoque
tradicionalista se interesoacute en cultivar las formas y teacutecnicas de composicioacuten del pasado tanto de
la tradicioacuten claacutesica como sonatas cuartetos sinfoniacuteas y el desarrollo temaacuteticomotiacutevico como
del barroco tema y variaciones los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del
contrapunto y la fuga Tambieacuten cabe destacar su intereacutes en la inclusioacuten del elemento de la
muacutesica huacutengara en su obra como en la serie de sus 21 danzas huacutengaras WoO1 y en el cuarto
movimiento de su cuarteto para piano op25 ndash ldquoRondo alla zingarenserdquo
En contraparte al estilo conservador de J Brahms de manera contemporaacutenea en Alemania la
escuela de Wagner y Liszt estaba inscrita en una buacutesqueda de nuevas estructuras formales
lenguajes armoacutenicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas
esteacuteticos en general El compositor alemaacuten Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX
sin embargo sentildealoacute a J Brahms como un progresista en el campo armoacutenico y esto mimo es
refutado en estudios actuales Smith (2006) Horwitz (2008)etc Su lenguaje armoacutenico junto
con el dominio de las formas y teacutecnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para
distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales
14
13 SONATA PARA PIANO NO3 OP 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853 J Brahms con 20 antildeos de edad ya habiacutea compuesto sus tres sonatas para piano No
1 op1 en Do Mayor No 2 op 2 en Fa menor y No 3 op 5 en Fa menor (Sadie y Tyrell
2001) El rico ambiente musical en el que J Brahms se desarrolloacute en su temprana edad hasta
esa eacutepoca junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros pues respecto a la
tercera sonata ldquono falta quieacuten la considera una obra maestra de la literatura pianiacutestica de todo
el siglo XlX romaacutenticordquo (Poggi1939)
A partir de los resultados de la aproximacioacuten analiacutetica de la tercera sonata de J Brahms en la
segunda parte de este trabajo se encuentra caracteriacutesticas y teacutecnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra estas son contextualizadas y descritas a continuacioacuten
131Desarrollo Motiacutevico
El motivo es un pequentildeo fragmento riacutetmico-meloacutedico usado como elemento de construccioacuten
(Green 1965)
ldquoEl desarrollo motiacutevico ha constituido una teacutecnica baacutesica de la muacutesica occidental por lo menos
desde el siglo XVrdquo (Rosen1998 p191) La muacutesica renacentista en el uso extendido de la
polifoniacutea imitativa crea una relacioacuten entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo) que en su practica final
no se conserva estrictamente completo e inmutable siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construccioacuten que como un tema completo De ahiacute entonces se podriacutea
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior en la muacutesica de J Bach
Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
ldquoEl empleo y caraacutecter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll
evolucionando con la nueva concepcioacuten de la forma musicalrdquo (Rosen 1980 p 192) La forma
sonata la forma musical insigne del siglo XVIII adoptoacute en su construccioacuten esta idea del motivo
y en la obra de J Haydn se puede observar una gran evolucioacuten en este sentido Uno de estos
puntos aacutelgidos se puede observar en la sinfoniacutea Oxford No 92 en donde C Rosen (1980)
15
ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
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composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
2
APROXMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DEL PRIMER
MOVIMIENTOldquoALLEGRO MAESTOSOrdquo Y SEGUNDO MOVIMIENTO ldquoANDANTE
ESPRESSIVOrdquo DE LA SONATA No3 OP5 DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS PARA
SU INTERPRETACIOacuteN
KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
20101098006
INTERPRETACIOacuteN - PIANO
MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ANAacuteLISIS PARA LA INTERPRETACIOacuteN
TUTOR
ORLANDO PAEZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ndash ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTAacute DC
2019
3
TABLA DE CONTENIDO
Introduccioacuten
Justificacioacuten
Pregunta - Problema
Objetivos
Metodologiacutea
Antecedentes
1 Capitulo I ndash Marco Referencial
11 Resentildea Biograacutefica del compositor Johannes Brahms
12 Estilo Compositivo e Influencias Musicales
13 Sonata Para Piano No 3 Op5 de Johannes Brahms - Caracteristicas
131Desarrollo Motiacutevico
132Escritura Para Otros Instrumentos
14 Johannes Brahms como interprete
2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
21 Primer Movimiento ndash Allegro Maestoso
22 Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Conclusiones
Bibliografiacutea
4
Resumen
En el presente documento se realiza una aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de
melodiacutea armoniacutea ritmo forma textura e indicaciones en general de la partitura de la Sonata
No 3 Op 5 para piano del compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten Se
complementa con la resentildea de la biografiacutea del compositor su estilo compositivo su faceta
como interprete de su muacutesica y se introduce dicha obra con una descripcioacuten de caracteriacutesticas
relacionadas a la misma
Palabras clave
Sonata anaacutelisis musical interpretacioacuten musical repertorio para piano
ABSTRACT
This document makes an analytical aproach to the musical elements of melody harmony
rhythm form texture and score indications in general from the Sonata No 3 Op 5 for piano
by composer Johannes Brahms for it interpretation This analysis is complemented by a review
of the composers biography his compositional style and his facet as interpreter of his music
and the said work is introduced with a description of characteristics related to it
Key words
Sonata musical analysis musical interpretation piano repertoire
5
INTRODUCCIOacuteN
JUSTIFICACIOacuteN
El pianista y pedagogo H Neuhaus en su libro ldquoel arte del piano consideraciones de un
profesorrdquo afirma que a un alumno que esta en etapas iniciales de aprendizaje de una obra el le
sugiere ldquoTomar la composicioacuten aparte para ver los elementos constitutivos la estructura
armoacutenica la estructura polifoacutenica tomando separadamente los principales elementos- por
ejemplo la liacutenea meloacutedica hellip el acompantildeamientohellip la estructura formalrdquo (1973p21)
La aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de la Sonata No 3 Op 5 para piano del
compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten tema propuesto para este trabajo
consiste en una identificacioacuten de los elementos musicales presentes en la partitura de la
misma melodiacutea armoniacutea ritmo forma textura indicaciones del compositor descripcioacuten y
anaacutelisis de los mismos de manera individual y en conjunto todo con el fin de brindar aportes a
la interpretacioacuten de la misma
A partir de mi experiencia como estudiante de muacutesica en la academia de Artes ASAB de la
Universidad Distrital Francisco Joseacute de Caldas puedo afirmar que el arte de la interpretacioacuten de
un instrumento musical en este caso del piano y su repertorio es un largo y complejo
aprendizaje que desarrolla de una u otra manera habilidades auditivas riacutetmicas de
comprensioacuten musical memorizacioacuten destreza y dominio teacutecnico etc y que el nivel de
desarrollo de cada una de estas y la apropiacioacuten del instrumento en general depende de
distintas variables como las habilidades naturales (innatas) del estudiante la metodologiacutea del
profesor la cantidad de tiempo de estudio individual asi como la metodologiacutea empleada etc
Los niveles de exigencia actuales en el siglo XXI son altos ya sea para la presentacioacuten de un
recital una audicioacuten para una convocatoria etc ya que se requiere de la memorizacioacuten
completa de las obras y de un cierto dominio artiacutestico y teacutecnico en la interpretacioacuten de las
mismas La aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de una obra se torna entonces
una herramienta fundamental y de gran importancia que puede contribuir significativamente a
su aprehensioacuten musical y conducir a una consecuente toma de decisiones para su
interpretacioacuten del mismo modo mismo modo a una mejor y mas raacutepida memorizacioacuten etc
El marco referencial los datos biograacuteficos del compositor su estilo compositivo informacioacuten
sobre la interpretacioacuten de su muacutesica asiacute como el contexto teoacuterico de la obra pueden dar pautas
relevantes para la interpretacioacuten de la Sonata No 3 para piano de Johannes Brahms asiacute como
tambieacuten de su repertorio en general
Este proyecto puede tambieacuten servir de guiacutea para el acercamiento y estudio de cualquier otro
6
repertorio para cualquier otro instrumento musical ya que como se indicoacute la descripcioacuten
analiacutetica de los elementos una obra es un proceso fundamental en el aprendizaje de una obra
en el instrumento
PREGUNTA-PROBLEMA
iquestQueacute aportes puede brindar la descripcioacuten analiacutetica de los elementos musicales del primer
movimiento ldquoallegro maestosordquo y segundo movimiento ldquoandante espressivordquo de la Sonata No
3 op5 del compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten
Los elementos musicales de una obra musical reflejados en la partitura dan cuenta de la
estructura compositiva de la obra la aproximacioacuten analiacutetica de los mismos entonces puede
brindar directrices y puntos de vista para llevar a cabo una interpretacioacuten coherente a los
procesos involucrados en la estructura compositiva de la obra
OBJETIVO GENERAL
A partir de la aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales del primer movimiento
ldquoallegro maestosordquo y segundo movimiento ldquoandante espressivordquo de la sonata no3 op5 del
compositor Johannes Brahms proponer ideas y puntos de vista para su interpretacioacuten
OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
Realizar una aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de melodiacutea armoniacutea
ritmo y estructura presentes en la partitura de la Sonata No 3 Op 5 del compositor
Johannes Brahms
Relacionar el resultado de la aproximacioacuten analiacutetica con la interpretacioacuten
Consultar y comparar distintas fuentes informacioacuten con respecto a la biografiacutea del
compositor Johannes Brahms su estilo de composicioacuten y la interpretacioacuten de su muacutesica
Consultar y comparar distintas fuentes informacioacuten sobre la Sonata para piano No 3 Op
5 de Johannes Brahms
Metodologiacutea
Las metodologiacuteas usadas para realizar este trabajo pertenecen a un enfoque de tipo cualitativo
y son
7
Consulta y comparacioacuten de distintas fuentes de informacioacuten sobre la vida y obra de
Johannes Brahms la interpretacioacuten de su muacutesica y su Sonata para piano No3 Op5
Consulta y comparacioacuten de distintas fuentes de informacioacuten acadeacutemicas acerca de las
teoriacuteas en torno a los elementos musicales
Descripcioacuten y anaacutelisis de los elementos musicales del primer y segundo movimiento de
la Sonata para piano No 3 de J Brahms enfocado a la interpretacioacuten Confrontacioacuten de
estos resultados con la informacioacuten consultada acerca de las teoriacuteas en torno a los
elementos musicales
A partir de la retroalimentacioacuten de los procesos anteriores formular ideas para la
interpretacioacuten del primer y segundo movimiento de la Sonata para Piano Op 5 No3 de
J Brahms con una comprobacioacuten previa practica en el instrumento
Antecedentes
Musgrave y Sherman 2003 Interpretando Brahms ndash Evidencia Temprana de Estilo de
Interpretacioacuten Expone informacioacuten histoacuterica testimonial sobre ideas conceptos y
practicas sobre J Brahms y la interpretacioacuten de su muacutesica Esta constituye informacioacuten
fundamental para la contextualizacioacuten histoacuterica en dicho aspecto foco principal del
presente trabajo
Yu-Ching(2017) La mentalidad orquestal de la Sonata para Piano No 3 de Johannes
Brahms Es una una monografiacutea doctoral que expone caracteriacutesticas orquestales de la
Sonata No 3 para piano de Johannes Brahms como estilo monumental proceso
temaacutetico- motiacutevico y otras caracteriacutesticas Analiza la Sonata desde estas caracteriacutesticas
brindando un marco contextual en general de la misma informacioacuten relevante para el
marco teoacuterico de la obra objeto de estudio del presente trabajo
Styra (1997) Johannes Brahms vida y cartas Contextualizacioacuten histoacuterica y transcripcioacuten
de cartas escritas por Johannes Brahms y personas cercanas a el Esta informacioacuten
constituye informacioacuten de primera mano (cartas) para una contextualizacioacuten histoacuterica
detallada de la vida de Johannes Brahms necesaria para el desarrollo de este trabajo
Green (1965) Forma en la muacutesica tonal Es un libro de estudio de la forma musical y los
aspectos relacionados a la misma armoacutenicos meloacutedicos riacutetmicos etc Constituye una
8
fuente de fundamentacioacuten teoacuterica para el anaacutelisis de elementos musicales de la Sonata
No 3 Op 5 de Johannes Brahms
Rosen (1988) Formas de sonata Es un libro que provee de informacioacuten histoacuterica y
conceptual de la forma sonata Es una informacioacuten muy uacutetil para la realizacioacuten del marco
referencial de la sonata objeto de estudio del presente trabajo
9
CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
11 RESENtildeA BIOGRAacuteFICA DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS
Primeros Antildeos
Johannes Brahms nacioacute el 7 de Mayo de 1833 en Hamburgo - Alemania Su padre Johan Jakob
Brahms tenia una pasioacuten por la muacutesica tocaba la flauta trompa violiacuten viola cello y el
contrabajo estudioacute muacutesica en Heide Holstein por 5 antildeos y despueacutes se trasladoacute a Hamburgo en
donde trabajaba en una banda militar de la ciudad y de manera ocasional en una banda que
tocaba en el Aslter Pavilion (un sitio importante de encuentro en la ciudad) Johan Jakob se
casoacute con Henrika Christiane Nissen descendiente de una familia burguesa empobrecida con
quien tuvieron tres hijos J Brahms fue el segundo (Avins 1997)
Lo mas probable es que haya recibido sus primeras lecciones de muacutesica de su padre y a los 7
antildeos pidieacutendole con insistencia clases de piano este le consiguioacute un renombrado Maestro de
piano de la ciudad Otto F W Cossel que empezoacute a instruirle en teacutecnica pianiacutestica y
conocimientos de muacutesica en general ante el talento del pequentildeo J Brahms Cossel lo
comparaba con Bach y los grandes compositores claacutesicos J Brahms empezoacute a dar muestras de
gran intereacutes por la composicioacuten por lo que Cossel resolvioacute recomendarlo a su propio maestro
Eduard Marsxen el principal pedagogo de Hamburgo quien le empezoacute a dar clases de piano
teoriacutea y composicioacuten de acuerdo a los principios que habiacutea estudiado en Viena sin aceptar ni
un centavo (Avins 1997)
Cuando culminoacute sus estudios en la escuela media a los 14 antildeos de edad J Brahms comenzoacute a
trabajar tocando el piano en Shaumlnken lugares donde la comida bebida y entretenimiento era
ofrecido a gente de clase pobre respetable Al siguiente antildeo en 1848 dio su primer concierto
solista como pianista al mismo tiempo que se dedicaba a la composicioacuten (Avins 1997) Es
importante sentildealar que en este mismo antildeo los austriacos y rusos combatieron la sublevacioacuten
de Hungriacutea y una caravana de insurgentes pasaron por Hamburgo en su viaje hacia Norte
Ameacuterica Algunos se quedaron alliacute trayendo consigo su muacutesica con ritmos irregulares y figuras
de tresillo influenciando posteriormente el trabajo compositivo de J Brahms (Sadie y Tyrell
2001)
A los 19 antildeos de edad J Brahms era un virtuoso pianista un ambicioso y proliacutefico compositor
Ademaacutes de seguir tocando el piano en Shaumlnken componiacutea muacutesica detraacutes de escena en teatros
hacia arreglos de marchas y danzas para orquestas callejeras algunas veces tocoacute como solista y
participante de apoyo en otros concierto y en algunas ocasiones le pediacutean que acompantildeara
veladas en casa de gente adinerada (Avins 1997)
10
Grandes Amistades
J Brahms conocioacute en alguna velada a Eduard Reacutemenyi un violinista huacutengaro que habiacutea
estudiado en Viena y que estaba huyendo de la revolucioacuten de 1848 Reacutemenyi impresionado
por el talento de Brahms siguioacute tocando acompantildeado por el en piano para despueacutes concertar
un gira por el norte de Alemania En la gira Reacutemenyi le presentoacute a Brahms su amigo
compatriota Joseph Joachim histoacutericamente uno de los violinistas mas importantes del siglo
XlX con quien se hicieron grandes amigos para el resto de la vida Joachim le presentoacute grandes
personalidades de la muacutesica Berlioz Liszt y quienes influyeron en su vida de manera
trascendental R Schuman y su esposa Clara (Avins 1997)
Ellos reconocieron el talento de J Brahms por lo que R Schuman en la revista Neue Zeitschrift
fuumlr Musik publico un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo en donde describe a J Brahms como el gran esperado
salvador de la muacutesica volcando toda la atencioacuten sobre J Brahms en sus 20 antildeos de edad (Sadie y Tyrell
2001)Clara Schuman escribe en su diario ldquoAquiacute de nuevo uno de esos que vienen como enviados de Dios El nos
tocoacute sonatas scherzos etc de su autoriacutea todos ellos mostrando exuberante imaginacioacuten profundidad de
sentimiento y maestriacutea en la formardquo(Liztman1913) R Schuman estaba sufriendo las ultimas etapas de neurosiacutefilis
que nadie sabia que padeciacutea y al antildeo siguiente 1854 tuvo un intento de suicidio entonces fue internado en el
hospital J Brahms acompantildeoacute a ambos en este proceso (Sadie y Tyrell 2001)
Puesto de director
Ante la muerte R Schuman en 1856 J Brahms volvioacute a Hamburgo En los meses de Octubre-Diciembre de 1857-
159 fue director del coro privado del conde Leopold lll Zur Lippe y maestro de piano de la princesa real y de
algunas de sus amistades en Hamburgo fundoacute un coro femenino en ambos coros presentoacute obras de Handel
Bach Palestrina y otros compositores antiguos (Alwes2015) A este periodo corresponde sus cuartetos op 25 y
op 26 En 1854 empezoacute a componer el Concierto para Piano No 1 en re menor el cual con el apoyo y critica de
Joachim fue terminado sin embargo en la premier del concierto en 1859 con J Brahms como pianista solista no
fue bien recibido (Sadie y Tyrell 2001)
J Brahms ofrecioacute su concierto para piano y algunas obras mas a Breitkopf y Haumlrtel para su
publicacioacuten pero fueron rechazadas en su mayoriacutea sin embargo Rieter y Biederman aceptaron
las demaacutes J Brahms ahora en necesidad de reconocimiento publico proyectoacute su esperanza
para suceder en el cargo a Wilhem Grund conductor de la Filarmoacutenica de Conciertos de
Hamburgo a este periodo pertenece el Sexteto en Bb las Variaciones sobre un Tema de
Handel las Variaciones sobre un Tema de Schumann y otras obras mas En 1862 Brahms
comenzoacute a trabajar en la composicioacuten del Quinteto en f menor que completo dos antildeos
despueacutes ante la duda de finalmente conseguir el puesto deseado de director decidioacute viajar a
11
Viena la ciudad musical de Europa donde podriacutea seguir estableciendo mas firmemente su
reputacioacuten para aumentar las posibilidades de obtener tal cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Antildeos en Viena
En Viena encontroacute nuevas amistades y acogida en los ciacuterculos artiacutesticos Sus cuartetos para
piano en sol menor y la mayor le hicieron mas conocido y fueron interpretados en varias
ocasiones con resultados exitosos de parte del publico En 1863 Julius Stockhausen fue
nombrado sucesor de William Grund en Hamburgo sin embargo unas semanas despueacutes ante la
muerte del director de la Viena Singakademie J Brahms fue llamado para sucederlo en el
cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Como eran escasos los fondos tuvo que conformarse con el coro a cappella por lo que empezoacute
a estudiar la muacutesica de Eccard Schuumltz Gabriello Rovetta compositores del renacimiento
cuando se pudo incluir algunas instrumentos de cuerda incluyo obras de Bach Beethoven y
Mendelssohn Con el fin de mostrar su faceta compositiva J Brahms presentoacute en un concierto
obras de su autoriacutea aunque no fue del todo exitoso debido a la inclusioacuten de exclusivamente
repertorio nuevo y desconocido A causa de dificultades administrativas del cargo renuncioacute
despueacutes de una sola temporada (Sadie y Tyrell 2001)
Cuando Herbeck renuncioacute del puesto de la Viena Gesellschaftskonzerter en 1870 J Brahms fue
inmediatamente considerado como sucesor para conducir el coro y la orquesta Brahms usoacute
este puesto como habiacutea hecho antes para introducir algunos trabajos de muacutesica barroca de
Bach y Handel despertando gran entusiasmo en el publico vienes Sin embargo J Brahms
consciente de su mayor habilidad como compositor mas que como director decidioacute de manera
prudente renunciar al puesto En este momento era internacionalmente famoso con 60 opus
(Sadie y Tyrell 2001)
En 1868 su obra maestra ldquoUn Reacutequiem Alemaacutenrdquo op 45 fue culminada y se estrenoacute en 1871 en
varias ciudades se le consideroacute como una obra de heroica y monumental estatura y el publico
aclamoacute al compositor como un patriota En Verano de 1873 en el mar de Starnberger J
Brahms completoacute su mas popular obra Las variaciones en un tema de Haydn op 56 la cual en
su versioacuten orquestal fue grandemente aplaudida en su premier (Sadie y Tyrell 2001)
Reconocimientos
J Brahms estaba financieramente seguro viviendo del ingreso de sus conciertos y amasando
un considerable capital por las regaliacuteas de sus composiciones Honores comenzaron a llegar del
extranjero en 1876 La Universidad de Cambridge le otorgoacute el doctorado Honoris Causa en
muacutesica junto con Joseph Joachim J Brahms no asistioacute a la ceremonia pero Joachim en cambio
12
asistioacute y dirigioacute La Sinfoniacutea No 1 op 68 de J Brahms en la ceremonia de grado La Sinfoniacutea
habiacutea sido terminada en este mismo antildeo los trabajos en el primer movimiento comenzaron en
1852 terminado 10 antildeos despueacutes en 1862 en 1874 cmenzoacute a trabajar en los movimientos
restantes la premier en varias ciudades fue bien recibida el director de orquesta alemaacuten Hans
Buumllow mas tarde la llamariacutea la decima sinfoniacutea de Beethoven (Shonberg1981)
Los antildeo 1877-9 fueron entre los mas productivos en los meses de verano en Poumlrstsach
compuso la mayor parte de la sinfoniacutea en D mayor cinco de las ocho piezas op 76 el concierto
para Violiacuten la sonata en Sol mayor para violiacuten y las dos rapsodias op 79 En 1879 recibioacute el
doctorado Honoris Causa de La Universidad de Breslau con la insignia ldquoprimero entre los
contemporaacuteneos maestros de muacutesica seriardquo aunque no asistioacute a la ceremonia de grado
agradecioacute con la composicioacuten de la obra obertura acadeacutemica op 80 (Sadie y Tyrell 2001)
OP 90 98 114 115 120
En 1881 Buumllow director de orquesta e intendente en Meinigen admiraba el arte J Brahms y le
ofrecioacute la orquesta de la corte de Meinigen como una orquesta de ensayo que J Brahms
inmediatamente aceptoacute Despueacutes de la inspiracioacuten para componer la Sinfoniacutea 3 en F mayor op
90 en un viaje al Rhin en Whitsun en 1883 J Brahms rentoacute una acomodacioacuten en Wiesbaden y
despueacutes de unos preliminares borradores escribioacute la obra completa sin pausas El saber que
tenia la orquesta a su disposicioacuten debioacute contribuir para que se aventurara a escribir su ultima
Sinfoniacutea en mi menor op 98 en el verano de 1884 Al siguiente antildeo ensayoacute su nueva sinfoniacutea en
Meinigen e inmediatamente despueacutes se fue de tour con la orquesta por Alemania y los Paiacuteses
Bajos interpretando la obra en muchas ciudades (Sadie y Tyrell 2001)
En 1891 J Brahms conocioacute al clarinetista Richard Muumlhlfeld cuya interpretacioacuten de un concierto
de Weber y un quinteto de Mozart lo indujo a pasar horas escuchaacutendolo para examinar y
estudiar todos los potenciales y limitaciones del instrumento En 1891 muy raacutepidamente
escribioacute el trio para clarinete en la menor op 114 y el quinteto para clarinete en B menor
op115 Dos antildeos despueacutes Brahms agrego a esas obras el par de sonatas para clarinete op 120
y con esas cuatro obras terminoacute la composicioacuten para el instrumento(Sadie y Tyrell 2001)
Fallecimiento
JBrahms debioacute haber sido consciente del lugar que el tenia en la estima de sus
contemporaacuteneos cuando Fritz Steinbach compiloacute programas para el festival de muacutesica de
Meiningen de 1895 consistiendo de solo obras de Bach Beethoven y Brahms Al siguiente antildeo
de la muerte de Clara Schumann en 1896 J Brahms fue diagnosticado de caacutencer del hiacutegado El
26 de Marzo de 1897 se deterioroacute notablemente y postrado en cama murioacute el 3 de Abril Su
cuerpo fue cremado en el cementerio de Viena en medio de multitudes de personas y
mensajes de condolencia de toda Europa En Hamburgo todos los barcos bajaron sus banderas
a media asta (Sadie y Tyrell 2001)
13
12 influencias Musicales Y Estilo Compositivo
A partir de la biografiacutea de J Brahms se puede sentildealar varios elementos que pudieron
influenciarlo en su estilo de composicioacuten
Su padre muacutesico tocaba distintos instrumentos orquestales la flauta trompa violiacuten
viola cello y el contrabajo
Las clases de composicioacuten y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradicioacuten
claacutesica que Marsxen habiacutea aprendido en Viena
La interpretacioacuten de muacutesica de baile al piano en Shaumlnken en el periodo de los 14 a 19
antildeos de edad
La llegada de una ola de insurgentes Huacutengaros trayendo consigo su cultura y su muacutesica
en 1848
Su estudio e intereacutes de repertorios vocales renacentistas y de muacutesica barroca en su
puesto como director
A partir de esto se sintetiza
Johannes Brahms enmarcado en el movimiento esteacutetico del romanticismo con un enfoque
tradicionalista se interesoacute en cultivar las formas y teacutecnicas de composicioacuten del pasado tanto de
la tradicioacuten claacutesica como sonatas cuartetos sinfoniacuteas y el desarrollo temaacuteticomotiacutevico como
del barroco tema y variaciones los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del
contrapunto y la fuga Tambieacuten cabe destacar su intereacutes en la inclusioacuten del elemento de la
muacutesica huacutengara en su obra como en la serie de sus 21 danzas huacutengaras WoO1 y en el cuarto
movimiento de su cuarteto para piano op25 ndash ldquoRondo alla zingarenserdquo
En contraparte al estilo conservador de J Brahms de manera contemporaacutenea en Alemania la
escuela de Wagner y Liszt estaba inscrita en una buacutesqueda de nuevas estructuras formales
lenguajes armoacutenicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas
esteacuteticos en general El compositor alemaacuten Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX
sin embargo sentildealoacute a J Brahms como un progresista en el campo armoacutenico y esto mimo es
refutado en estudios actuales Smith (2006) Horwitz (2008)etc Su lenguaje armoacutenico junto
con el dominio de las formas y teacutecnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para
distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales
14
13 SONATA PARA PIANO NO3 OP 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853 J Brahms con 20 antildeos de edad ya habiacutea compuesto sus tres sonatas para piano No
1 op1 en Do Mayor No 2 op 2 en Fa menor y No 3 op 5 en Fa menor (Sadie y Tyrell
2001) El rico ambiente musical en el que J Brahms se desarrolloacute en su temprana edad hasta
esa eacutepoca junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros pues respecto a la
tercera sonata ldquono falta quieacuten la considera una obra maestra de la literatura pianiacutestica de todo
el siglo XlX romaacutenticordquo (Poggi1939)
A partir de los resultados de la aproximacioacuten analiacutetica de la tercera sonata de J Brahms en la
segunda parte de este trabajo se encuentra caracteriacutesticas y teacutecnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra estas son contextualizadas y descritas a continuacioacuten
131Desarrollo Motiacutevico
El motivo es un pequentildeo fragmento riacutetmico-meloacutedico usado como elemento de construccioacuten
(Green 1965)
ldquoEl desarrollo motiacutevico ha constituido una teacutecnica baacutesica de la muacutesica occidental por lo menos
desde el siglo XVrdquo (Rosen1998 p191) La muacutesica renacentista en el uso extendido de la
polifoniacutea imitativa crea una relacioacuten entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo) que en su practica final
no se conserva estrictamente completo e inmutable siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construccioacuten que como un tema completo De ahiacute entonces se podriacutea
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior en la muacutesica de J Bach
Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
ldquoEl empleo y caraacutecter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll
evolucionando con la nueva concepcioacuten de la forma musicalrdquo (Rosen 1980 p 192) La forma
sonata la forma musical insigne del siglo XVIII adoptoacute en su construccioacuten esta idea del motivo
y en la obra de J Haydn se puede observar una gran evolucioacuten en este sentido Uno de estos
puntos aacutelgidos se puede observar en la sinfoniacutea Oxford No 92 en donde C Rosen (1980)
15
ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
16
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
3
TABLA DE CONTENIDO
Introduccioacuten
Justificacioacuten
Pregunta - Problema
Objetivos
Metodologiacutea
Antecedentes
1 Capitulo I ndash Marco Referencial
11 Resentildea Biograacutefica del compositor Johannes Brahms
12 Estilo Compositivo e Influencias Musicales
13 Sonata Para Piano No 3 Op5 de Johannes Brahms - Caracteristicas
131Desarrollo Motiacutevico
132Escritura Para Otros Instrumentos
14 Johannes Brahms como interprete
2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
21 Primer Movimiento ndash Allegro Maestoso
22 Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Conclusiones
Bibliografiacutea
4
Resumen
En el presente documento se realiza una aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de
melodiacutea armoniacutea ritmo forma textura e indicaciones en general de la partitura de la Sonata
No 3 Op 5 para piano del compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten Se
complementa con la resentildea de la biografiacutea del compositor su estilo compositivo su faceta
como interprete de su muacutesica y se introduce dicha obra con una descripcioacuten de caracteriacutesticas
relacionadas a la misma
Palabras clave
Sonata anaacutelisis musical interpretacioacuten musical repertorio para piano
ABSTRACT
This document makes an analytical aproach to the musical elements of melody harmony
rhythm form texture and score indications in general from the Sonata No 3 Op 5 for piano
by composer Johannes Brahms for it interpretation This analysis is complemented by a review
of the composers biography his compositional style and his facet as interpreter of his music
and the said work is introduced with a description of characteristics related to it
Key words
Sonata musical analysis musical interpretation piano repertoire
5
INTRODUCCIOacuteN
JUSTIFICACIOacuteN
El pianista y pedagogo H Neuhaus en su libro ldquoel arte del piano consideraciones de un
profesorrdquo afirma que a un alumno que esta en etapas iniciales de aprendizaje de una obra el le
sugiere ldquoTomar la composicioacuten aparte para ver los elementos constitutivos la estructura
armoacutenica la estructura polifoacutenica tomando separadamente los principales elementos- por
ejemplo la liacutenea meloacutedica hellip el acompantildeamientohellip la estructura formalrdquo (1973p21)
La aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de la Sonata No 3 Op 5 para piano del
compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten tema propuesto para este trabajo
consiste en una identificacioacuten de los elementos musicales presentes en la partitura de la
misma melodiacutea armoniacutea ritmo forma textura indicaciones del compositor descripcioacuten y
anaacutelisis de los mismos de manera individual y en conjunto todo con el fin de brindar aportes a
la interpretacioacuten de la misma
A partir de mi experiencia como estudiante de muacutesica en la academia de Artes ASAB de la
Universidad Distrital Francisco Joseacute de Caldas puedo afirmar que el arte de la interpretacioacuten de
un instrumento musical en este caso del piano y su repertorio es un largo y complejo
aprendizaje que desarrolla de una u otra manera habilidades auditivas riacutetmicas de
comprensioacuten musical memorizacioacuten destreza y dominio teacutecnico etc y que el nivel de
desarrollo de cada una de estas y la apropiacioacuten del instrumento en general depende de
distintas variables como las habilidades naturales (innatas) del estudiante la metodologiacutea del
profesor la cantidad de tiempo de estudio individual asi como la metodologiacutea empleada etc
Los niveles de exigencia actuales en el siglo XXI son altos ya sea para la presentacioacuten de un
recital una audicioacuten para una convocatoria etc ya que se requiere de la memorizacioacuten
completa de las obras y de un cierto dominio artiacutestico y teacutecnico en la interpretacioacuten de las
mismas La aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de una obra se torna entonces
una herramienta fundamental y de gran importancia que puede contribuir significativamente a
su aprehensioacuten musical y conducir a una consecuente toma de decisiones para su
interpretacioacuten del mismo modo mismo modo a una mejor y mas raacutepida memorizacioacuten etc
El marco referencial los datos biograacuteficos del compositor su estilo compositivo informacioacuten
sobre la interpretacioacuten de su muacutesica asiacute como el contexto teoacuterico de la obra pueden dar pautas
relevantes para la interpretacioacuten de la Sonata No 3 para piano de Johannes Brahms asiacute como
tambieacuten de su repertorio en general
Este proyecto puede tambieacuten servir de guiacutea para el acercamiento y estudio de cualquier otro
6
repertorio para cualquier otro instrumento musical ya que como se indicoacute la descripcioacuten
analiacutetica de los elementos una obra es un proceso fundamental en el aprendizaje de una obra
en el instrumento
PREGUNTA-PROBLEMA
iquestQueacute aportes puede brindar la descripcioacuten analiacutetica de los elementos musicales del primer
movimiento ldquoallegro maestosordquo y segundo movimiento ldquoandante espressivordquo de la Sonata No
3 op5 del compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten
Los elementos musicales de una obra musical reflejados en la partitura dan cuenta de la
estructura compositiva de la obra la aproximacioacuten analiacutetica de los mismos entonces puede
brindar directrices y puntos de vista para llevar a cabo una interpretacioacuten coherente a los
procesos involucrados en la estructura compositiva de la obra
OBJETIVO GENERAL
A partir de la aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales del primer movimiento
ldquoallegro maestosordquo y segundo movimiento ldquoandante espressivordquo de la sonata no3 op5 del
compositor Johannes Brahms proponer ideas y puntos de vista para su interpretacioacuten
OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
Realizar una aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de melodiacutea armoniacutea
ritmo y estructura presentes en la partitura de la Sonata No 3 Op 5 del compositor
Johannes Brahms
Relacionar el resultado de la aproximacioacuten analiacutetica con la interpretacioacuten
Consultar y comparar distintas fuentes informacioacuten con respecto a la biografiacutea del
compositor Johannes Brahms su estilo de composicioacuten y la interpretacioacuten de su muacutesica
Consultar y comparar distintas fuentes informacioacuten sobre la Sonata para piano No 3 Op
5 de Johannes Brahms
Metodologiacutea
Las metodologiacuteas usadas para realizar este trabajo pertenecen a un enfoque de tipo cualitativo
y son
7
Consulta y comparacioacuten de distintas fuentes de informacioacuten sobre la vida y obra de
Johannes Brahms la interpretacioacuten de su muacutesica y su Sonata para piano No3 Op5
Consulta y comparacioacuten de distintas fuentes de informacioacuten acadeacutemicas acerca de las
teoriacuteas en torno a los elementos musicales
Descripcioacuten y anaacutelisis de los elementos musicales del primer y segundo movimiento de
la Sonata para piano No 3 de J Brahms enfocado a la interpretacioacuten Confrontacioacuten de
estos resultados con la informacioacuten consultada acerca de las teoriacuteas en torno a los
elementos musicales
A partir de la retroalimentacioacuten de los procesos anteriores formular ideas para la
interpretacioacuten del primer y segundo movimiento de la Sonata para Piano Op 5 No3 de
J Brahms con una comprobacioacuten previa practica en el instrumento
Antecedentes
Musgrave y Sherman 2003 Interpretando Brahms ndash Evidencia Temprana de Estilo de
Interpretacioacuten Expone informacioacuten histoacuterica testimonial sobre ideas conceptos y
practicas sobre J Brahms y la interpretacioacuten de su muacutesica Esta constituye informacioacuten
fundamental para la contextualizacioacuten histoacuterica en dicho aspecto foco principal del
presente trabajo
Yu-Ching(2017) La mentalidad orquestal de la Sonata para Piano No 3 de Johannes
Brahms Es una una monografiacutea doctoral que expone caracteriacutesticas orquestales de la
Sonata No 3 para piano de Johannes Brahms como estilo monumental proceso
temaacutetico- motiacutevico y otras caracteriacutesticas Analiza la Sonata desde estas caracteriacutesticas
brindando un marco contextual en general de la misma informacioacuten relevante para el
marco teoacuterico de la obra objeto de estudio del presente trabajo
Styra (1997) Johannes Brahms vida y cartas Contextualizacioacuten histoacuterica y transcripcioacuten
de cartas escritas por Johannes Brahms y personas cercanas a el Esta informacioacuten
constituye informacioacuten de primera mano (cartas) para una contextualizacioacuten histoacuterica
detallada de la vida de Johannes Brahms necesaria para el desarrollo de este trabajo
Green (1965) Forma en la muacutesica tonal Es un libro de estudio de la forma musical y los
aspectos relacionados a la misma armoacutenicos meloacutedicos riacutetmicos etc Constituye una
8
fuente de fundamentacioacuten teoacuterica para el anaacutelisis de elementos musicales de la Sonata
No 3 Op 5 de Johannes Brahms
Rosen (1988) Formas de sonata Es un libro que provee de informacioacuten histoacuterica y
conceptual de la forma sonata Es una informacioacuten muy uacutetil para la realizacioacuten del marco
referencial de la sonata objeto de estudio del presente trabajo
9
CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
11 RESENtildeA BIOGRAacuteFICA DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS
Primeros Antildeos
Johannes Brahms nacioacute el 7 de Mayo de 1833 en Hamburgo - Alemania Su padre Johan Jakob
Brahms tenia una pasioacuten por la muacutesica tocaba la flauta trompa violiacuten viola cello y el
contrabajo estudioacute muacutesica en Heide Holstein por 5 antildeos y despueacutes se trasladoacute a Hamburgo en
donde trabajaba en una banda militar de la ciudad y de manera ocasional en una banda que
tocaba en el Aslter Pavilion (un sitio importante de encuentro en la ciudad) Johan Jakob se
casoacute con Henrika Christiane Nissen descendiente de una familia burguesa empobrecida con
quien tuvieron tres hijos J Brahms fue el segundo (Avins 1997)
Lo mas probable es que haya recibido sus primeras lecciones de muacutesica de su padre y a los 7
antildeos pidieacutendole con insistencia clases de piano este le consiguioacute un renombrado Maestro de
piano de la ciudad Otto F W Cossel que empezoacute a instruirle en teacutecnica pianiacutestica y
conocimientos de muacutesica en general ante el talento del pequentildeo J Brahms Cossel lo
comparaba con Bach y los grandes compositores claacutesicos J Brahms empezoacute a dar muestras de
gran intereacutes por la composicioacuten por lo que Cossel resolvioacute recomendarlo a su propio maestro
Eduard Marsxen el principal pedagogo de Hamburgo quien le empezoacute a dar clases de piano
teoriacutea y composicioacuten de acuerdo a los principios que habiacutea estudiado en Viena sin aceptar ni
un centavo (Avins 1997)
Cuando culminoacute sus estudios en la escuela media a los 14 antildeos de edad J Brahms comenzoacute a
trabajar tocando el piano en Shaumlnken lugares donde la comida bebida y entretenimiento era
ofrecido a gente de clase pobre respetable Al siguiente antildeo en 1848 dio su primer concierto
solista como pianista al mismo tiempo que se dedicaba a la composicioacuten (Avins 1997) Es
importante sentildealar que en este mismo antildeo los austriacos y rusos combatieron la sublevacioacuten
de Hungriacutea y una caravana de insurgentes pasaron por Hamburgo en su viaje hacia Norte
Ameacuterica Algunos se quedaron alliacute trayendo consigo su muacutesica con ritmos irregulares y figuras
de tresillo influenciando posteriormente el trabajo compositivo de J Brahms (Sadie y Tyrell
2001)
A los 19 antildeos de edad J Brahms era un virtuoso pianista un ambicioso y proliacutefico compositor
Ademaacutes de seguir tocando el piano en Shaumlnken componiacutea muacutesica detraacutes de escena en teatros
hacia arreglos de marchas y danzas para orquestas callejeras algunas veces tocoacute como solista y
participante de apoyo en otros concierto y en algunas ocasiones le pediacutean que acompantildeara
veladas en casa de gente adinerada (Avins 1997)
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Grandes Amistades
J Brahms conocioacute en alguna velada a Eduard Reacutemenyi un violinista huacutengaro que habiacutea
estudiado en Viena y que estaba huyendo de la revolucioacuten de 1848 Reacutemenyi impresionado
por el talento de Brahms siguioacute tocando acompantildeado por el en piano para despueacutes concertar
un gira por el norte de Alemania En la gira Reacutemenyi le presentoacute a Brahms su amigo
compatriota Joseph Joachim histoacutericamente uno de los violinistas mas importantes del siglo
XlX con quien se hicieron grandes amigos para el resto de la vida Joachim le presentoacute grandes
personalidades de la muacutesica Berlioz Liszt y quienes influyeron en su vida de manera
trascendental R Schuman y su esposa Clara (Avins 1997)
Ellos reconocieron el talento de J Brahms por lo que R Schuman en la revista Neue Zeitschrift
fuumlr Musik publico un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo en donde describe a J Brahms como el gran esperado
salvador de la muacutesica volcando toda la atencioacuten sobre J Brahms en sus 20 antildeos de edad (Sadie y Tyrell
2001)Clara Schuman escribe en su diario ldquoAquiacute de nuevo uno de esos que vienen como enviados de Dios El nos
tocoacute sonatas scherzos etc de su autoriacutea todos ellos mostrando exuberante imaginacioacuten profundidad de
sentimiento y maestriacutea en la formardquo(Liztman1913) R Schuman estaba sufriendo las ultimas etapas de neurosiacutefilis
que nadie sabia que padeciacutea y al antildeo siguiente 1854 tuvo un intento de suicidio entonces fue internado en el
hospital J Brahms acompantildeoacute a ambos en este proceso (Sadie y Tyrell 2001)
Puesto de director
Ante la muerte R Schuman en 1856 J Brahms volvioacute a Hamburgo En los meses de Octubre-Diciembre de 1857-
159 fue director del coro privado del conde Leopold lll Zur Lippe y maestro de piano de la princesa real y de
algunas de sus amistades en Hamburgo fundoacute un coro femenino en ambos coros presentoacute obras de Handel
Bach Palestrina y otros compositores antiguos (Alwes2015) A este periodo corresponde sus cuartetos op 25 y
op 26 En 1854 empezoacute a componer el Concierto para Piano No 1 en re menor el cual con el apoyo y critica de
Joachim fue terminado sin embargo en la premier del concierto en 1859 con J Brahms como pianista solista no
fue bien recibido (Sadie y Tyrell 2001)
J Brahms ofrecioacute su concierto para piano y algunas obras mas a Breitkopf y Haumlrtel para su
publicacioacuten pero fueron rechazadas en su mayoriacutea sin embargo Rieter y Biederman aceptaron
las demaacutes J Brahms ahora en necesidad de reconocimiento publico proyectoacute su esperanza
para suceder en el cargo a Wilhem Grund conductor de la Filarmoacutenica de Conciertos de
Hamburgo a este periodo pertenece el Sexteto en Bb las Variaciones sobre un Tema de
Handel las Variaciones sobre un Tema de Schumann y otras obras mas En 1862 Brahms
comenzoacute a trabajar en la composicioacuten del Quinteto en f menor que completo dos antildeos
despueacutes ante la duda de finalmente conseguir el puesto deseado de director decidioacute viajar a
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Viena la ciudad musical de Europa donde podriacutea seguir estableciendo mas firmemente su
reputacioacuten para aumentar las posibilidades de obtener tal cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Antildeos en Viena
En Viena encontroacute nuevas amistades y acogida en los ciacuterculos artiacutesticos Sus cuartetos para
piano en sol menor y la mayor le hicieron mas conocido y fueron interpretados en varias
ocasiones con resultados exitosos de parte del publico En 1863 Julius Stockhausen fue
nombrado sucesor de William Grund en Hamburgo sin embargo unas semanas despueacutes ante la
muerte del director de la Viena Singakademie J Brahms fue llamado para sucederlo en el
cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Como eran escasos los fondos tuvo que conformarse con el coro a cappella por lo que empezoacute
a estudiar la muacutesica de Eccard Schuumltz Gabriello Rovetta compositores del renacimiento
cuando se pudo incluir algunas instrumentos de cuerda incluyo obras de Bach Beethoven y
Mendelssohn Con el fin de mostrar su faceta compositiva J Brahms presentoacute en un concierto
obras de su autoriacutea aunque no fue del todo exitoso debido a la inclusioacuten de exclusivamente
repertorio nuevo y desconocido A causa de dificultades administrativas del cargo renuncioacute
despueacutes de una sola temporada (Sadie y Tyrell 2001)
Cuando Herbeck renuncioacute del puesto de la Viena Gesellschaftskonzerter en 1870 J Brahms fue
inmediatamente considerado como sucesor para conducir el coro y la orquesta Brahms usoacute
este puesto como habiacutea hecho antes para introducir algunos trabajos de muacutesica barroca de
Bach y Handel despertando gran entusiasmo en el publico vienes Sin embargo J Brahms
consciente de su mayor habilidad como compositor mas que como director decidioacute de manera
prudente renunciar al puesto En este momento era internacionalmente famoso con 60 opus
(Sadie y Tyrell 2001)
En 1868 su obra maestra ldquoUn Reacutequiem Alemaacutenrdquo op 45 fue culminada y se estrenoacute en 1871 en
varias ciudades se le consideroacute como una obra de heroica y monumental estatura y el publico
aclamoacute al compositor como un patriota En Verano de 1873 en el mar de Starnberger J
Brahms completoacute su mas popular obra Las variaciones en un tema de Haydn op 56 la cual en
su versioacuten orquestal fue grandemente aplaudida en su premier (Sadie y Tyrell 2001)
Reconocimientos
J Brahms estaba financieramente seguro viviendo del ingreso de sus conciertos y amasando
un considerable capital por las regaliacuteas de sus composiciones Honores comenzaron a llegar del
extranjero en 1876 La Universidad de Cambridge le otorgoacute el doctorado Honoris Causa en
muacutesica junto con Joseph Joachim J Brahms no asistioacute a la ceremonia pero Joachim en cambio
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asistioacute y dirigioacute La Sinfoniacutea No 1 op 68 de J Brahms en la ceremonia de grado La Sinfoniacutea
habiacutea sido terminada en este mismo antildeo los trabajos en el primer movimiento comenzaron en
1852 terminado 10 antildeos despueacutes en 1862 en 1874 cmenzoacute a trabajar en los movimientos
restantes la premier en varias ciudades fue bien recibida el director de orquesta alemaacuten Hans
Buumllow mas tarde la llamariacutea la decima sinfoniacutea de Beethoven (Shonberg1981)
Los antildeo 1877-9 fueron entre los mas productivos en los meses de verano en Poumlrstsach
compuso la mayor parte de la sinfoniacutea en D mayor cinco de las ocho piezas op 76 el concierto
para Violiacuten la sonata en Sol mayor para violiacuten y las dos rapsodias op 79 En 1879 recibioacute el
doctorado Honoris Causa de La Universidad de Breslau con la insignia ldquoprimero entre los
contemporaacuteneos maestros de muacutesica seriardquo aunque no asistioacute a la ceremonia de grado
agradecioacute con la composicioacuten de la obra obertura acadeacutemica op 80 (Sadie y Tyrell 2001)
OP 90 98 114 115 120
En 1881 Buumllow director de orquesta e intendente en Meinigen admiraba el arte J Brahms y le
ofrecioacute la orquesta de la corte de Meinigen como una orquesta de ensayo que J Brahms
inmediatamente aceptoacute Despueacutes de la inspiracioacuten para componer la Sinfoniacutea 3 en F mayor op
90 en un viaje al Rhin en Whitsun en 1883 J Brahms rentoacute una acomodacioacuten en Wiesbaden y
despueacutes de unos preliminares borradores escribioacute la obra completa sin pausas El saber que
tenia la orquesta a su disposicioacuten debioacute contribuir para que se aventurara a escribir su ultima
Sinfoniacutea en mi menor op 98 en el verano de 1884 Al siguiente antildeo ensayoacute su nueva sinfoniacutea en
Meinigen e inmediatamente despueacutes se fue de tour con la orquesta por Alemania y los Paiacuteses
Bajos interpretando la obra en muchas ciudades (Sadie y Tyrell 2001)
En 1891 J Brahms conocioacute al clarinetista Richard Muumlhlfeld cuya interpretacioacuten de un concierto
de Weber y un quinteto de Mozart lo indujo a pasar horas escuchaacutendolo para examinar y
estudiar todos los potenciales y limitaciones del instrumento En 1891 muy raacutepidamente
escribioacute el trio para clarinete en la menor op 114 y el quinteto para clarinete en B menor
op115 Dos antildeos despueacutes Brahms agrego a esas obras el par de sonatas para clarinete op 120
y con esas cuatro obras terminoacute la composicioacuten para el instrumento(Sadie y Tyrell 2001)
Fallecimiento
JBrahms debioacute haber sido consciente del lugar que el tenia en la estima de sus
contemporaacuteneos cuando Fritz Steinbach compiloacute programas para el festival de muacutesica de
Meiningen de 1895 consistiendo de solo obras de Bach Beethoven y Brahms Al siguiente antildeo
de la muerte de Clara Schumann en 1896 J Brahms fue diagnosticado de caacutencer del hiacutegado El
26 de Marzo de 1897 se deterioroacute notablemente y postrado en cama murioacute el 3 de Abril Su
cuerpo fue cremado en el cementerio de Viena en medio de multitudes de personas y
mensajes de condolencia de toda Europa En Hamburgo todos los barcos bajaron sus banderas
a media asta (Sadie y Tyrell 2001)
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12 influencias Musicales Y Estilo Compositivo
A partir de la biografiacutea de J Brahms se puede sentildealar varios elementos que pudieron
influenciarlo en su estilo de composicioacuten
Su padre muacutesico tocaba distintos instrumentos orquestales la flauta trompa violiacuten
viola cello y el contrabajo
Las clases de composicioacuten y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradicioacuten
claacutesica que Marsxen habiacutea aprendido en Viena
La interpretacioacuten de muacutesica de baile al piano en Shaumlnken en el periodo de los 14 a 19
antildeos de edad
La llegada de una ola de insurgentes Huacutengaros trayendo consigo su cultura y su muacutesica
en 1848
Su estudio e intereacutes de repertorios vocales renacentistas y de muacutesica barroca en su
puesto como director
A partir de esto se sintetiza
Johannes Brahms enmarcado en el movimiento esteacutetico del romanticismo con un enfoque
tradicionalista se interesoacute en cultivar las formas y teacutecnicas de composicioacuten del pasado tanto de
la tradicioacuten claacutesica como sonatas cuartetos sinfoniacuteas y el desarrollo temaacuteticomotiacutevico como
del barroco tema y variaciones los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del
contrapunto y la fuga Tambieacuten cabe destacar su intereacutes en la inclusioacuten del elemento de la
muacutesica huacutengara en su obra como en la serie de sus 21 danzas huacutengaras WoO1 y en el cuarto
movimiento de su cuarteto para piano op25 ndash ldquoRondo alla zingarenserdquo
En contraparte al estilo conservador de J Brahms de manera contemporaacutenea en Alemania la
escuela de Wagner y Liszt estaba inscrita en una buacutesqueda de nuevas estructuras formales
lenguajes armoacutenicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas
esteacuteticos en general El compositor alemaacuten Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX
sin embargo sentildealoacute a J Brahms como un progresista en el campo armoacutenico y esto mimo es
refutado en estudios actuales Smith (2006) Horwitz (2008)etc Su lenguaje armoacutenico junto
con el dominio de las formas y teacutecnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para
distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales
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13 SONATA PARA PIANO NO3 OP 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853 J Brahms con 20 antildeos de edad ya habiacutea compuesto sus tres sonatas para piano No
1 op1 en Do Mayor No 2 op 2 en Fa menor y No 3 op 5 en Fa menor (Sadie y Tyrell
2001) El rico ambiente musical en el que J Brahms se desarrolloacute en su temprana edad hasta
esa eacutepoca junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros pues respecto a la
tercera sonata ldquono falta quieacuten la considera una obra maestra de la literatura pianiacutestica de todo
el siglo XlX romaacutenticordquo (Poggi1939)
A partir de los resultados de la aproximacioacuten analiacutetica de la tercera sonata de J Brahms en la
segunda parte de este trabajo se encuentra caracteriacutesticas y teacutecnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra estas son contextualizadas y descritas a continuacioacuten
131Desarrollo Motiacutevico
El motivo es un pequentildeo fragmento riacutetmico-meloacutedico usado como elemento de construccioacuten
(Green 1965)
ldquoEl desarrollo motiacutevico ha constituido una teacutecnica baacutesica de la muacutesica occidental por lo menos
desde el siglo XVrdquo (Rosen1998 p191) La muacutesica renacentista en el uso extendido de la
polifoniacutea imitativa crea una relacioacuten entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo) que en su practica final
no se conserva estrictamente completo e inmutable siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construccioacuten que como un tema completo De ahiacute entonces se podriacutea
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior en la muacutesica de J Bach
Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
ldquoEl empleo y caraacutecter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll
evolucionando con la nueva concepcioacuten de la forma musicalrdquo (Rosen 1980 p 192) La forma
sonata la forma musical insigne del siglo XVIII adoptoacute en su construccioacuten esta idea del motivo
y en la obra de J Haydn se puede observar una gran evolucioacuten en este sentido Uno de estos
puntos aacutelgidos se puede observar en la sinfoniacutea Oxford No 92 en donde C Rosen (1980)
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ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
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composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
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ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
4
Resumen
En el presente documento se realiza una aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de
melodiacutea armoniacutea ritmo forma textura e indicaciones en general de la partitura de la Sonata
No 3 Op 5 para piano del compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten Se
complementa con la resentildea de la biografiacutea del compositor su estilo compositivo su faceta
como interprete de su muacutesica y se introduce dicha obra con una descripcioacuten de caracteriacutesticas
relacionadas a la misma
Palabras clave
Sonata anaacutelisis musical interpretacioacuten musical repertorio para piano
ABSTRACT
This document makes an analytical aproach to the musical elements of melody harmony
rhythm form texture and score indications in general from the Sonata No 3 Op 5 for piano
by composer Johannes Brahms for it interpretation This analysis is complemented by a review
of the composers biography his compositional style and his facet as interpreter of his music
and the said work is introduced with a description of characteristics related to it
Key words
Sonata musical analysis musical interpretation piano repertoire
5
INTRODUCCIOacuteN
JUSTIFICACIOacuteN
El pianista y pedagogo H Neuhaus en su libro ldquoel arte del piano consideraciones de un
profesorrdquo afirma que a un alumno que esta en etapas iniciales de aprendizaje de una obra el le
sugiere ldquoTomar la composicioacuten aparte para ver los elementos constitutivos la estructura
armoacutenica la estructura polifoacutenica tomando separadamente los principales elementos- por
ejemplo la liacutenea meloacutedica hellip el acompantildeamientohellip la estructura formalrdquo (1973p21)
La aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de la Sonata No 3 Op 5 para piano del
compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten tema propuesto para este trabajo
consiste en una identificacioacuten de los elementos musicales presentes en la partitura de la
misma melodiacutea armoniacutea ritmo forma textura indicaciones del compositor descripcioacuten y
anaacutelisis de los mismos de manera individual y en conjunto todo con el fin de brindar aportes a
la interpretacioacuten de la misma
A partir de mi experiencia como estudiante de muacutesica en la academia de Artes ASAB de la
Universidad Distrital Francisco Joseacute de Caldas puedo afirmar que el arte de la interpretacioacuten de
un instrumento musical en este caso del piano y su repertorio es un largo y complejo
aprendizaje que desarrolla de una u otra manera habilidades auditivas riacutetmicas de
comprensioacuten musical memorizacioacuten destreza y dominio teacutecnico etc y que el nivel de
desarrollo de cada una de estas y la apropiacioacuten del instrumento en general depende de
distintas variables como las habilidades naturales (innatas) del estudiante la metodologiacutea del
profesor la cantidad de tiempo de estudio individual asi como la metodologiacutea empleada etc
Los niveles de exigencia actuales en el siglo XXI son altos ya sea para la presentacioacuten de un
recital una audicioacuten para una convocatoria etc ya que se requiere de la memorizacioacuten
completa de las obras y de un cierto dominio artiacutestico y teacutecnico en la interpretacioacuten de las
mismas La aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de una obra se torna entonces
una herramienta fundamental y de gran importancia que puede contribuir significativamente a
su aprehensioacuten musical y conducir a una consecuente toma de decisiones para su
interpretacioacuten del mismo modo mismo modo a una mejor y mas raacutepida memorizacioacuten etc
El marco referencial los datos biograacuteficos del compositor su estilo compositivo informacioacuten
sobre la interpretacioacuten de su muacutesica asiacute como el contexto teoacuterico de la obra pueden dar pautas
relevantes para la interpretacioacuten de la Sonata No 3 para piano de Johannes Brahms asiacute como
tambieacuten de su repertorio en general
Este proyecto puede tambieacuten servir de guiacutea para el acercamiento y estudio de cualquier otro
6
repertorio para cualquier otro instrumento musical ya que como se indicoacute la descripcioacuten
analiacutetica de los elementos una obra es un proceso fundamental en el aprendizaje de una obra
en el instrumento
PREGUNTA-PROBLEMA
iquestQueacute aportes puede brindar la descripcioacuten analiacutetica de los elementos musicales del primer
movimiento ldquoallegro maestosordquo y segundo movimiento ldquoandante espressivordquo de la Sonata No
3 op5 del compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten
Los elementos musicales de una obra musical reflejados en la partitura dan cuenta de la
estructura compositiva de la obra la aproximacioacuten analiacutetica de los mismos entonces puede
brindar directrices y puntos de vista para llevar a cabo una interpretacioacuten coherente a los
procesos involucrados en la estructura compositiva de la obra
OBJETIVO GENERAL
A partir de la aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales del primer movimiento
ldquoallegro maestosordquo y segundo movimiento ldquoandante espressivordquo de la sonata no3 op5 del
compositor Johannes Brahms proponer ideas y puntos de vista para su interpretacioacuten
OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
Realizar una aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de melodiacutea armoniacutea
ritmo y estructura presentes en la partitura de la Sonata No 3 Op 5 del compositor
Johannes Brahms
Relacionar el resultado de la aproximacioacuten analiacutetica con la interpretacioacuten
Consultar y comparar distintas fuentes informacioacuten con respecto a la biografiacutea del
compositor Johannes Brahms su estilo de composicioacuten y la interpretacioacuten de su muacutesica
Consultar y comparar distintas fuentes informacioacuten sobre la Sonata para piano No 3 Op
5 de Johannes Brahms
Metodologiacutea
Las metodologiacuteas usadas para realizar este trabajo pertenecen a un enfoque de tipo cualitativo
y son
7
Consulta y comparacioacuten de distintas fuentes de informacioacuten sobre la vida y obra de
Johannes Brahms la interpretacioacuten de su muacutesica y su Sonata para piano No3 Op5
Consulta y comparacioacuten de distintas fuentes de informacioacuten acadeacutemicas acerca de las
teoriacuteas en torno a los elementos musicales
Descripcioacuten y anaacutelisis de los elementos musicales del primer y segundo movimiento de
la Sonata para piano No 3 de J Brahms enfocado a la interpretacioacuten Confrontacioacuten de
estos resultados con la informacioacuten consultada acerca de las teoriacuteas en torno a los
elementos musicales
A partir de la retroalimentacioacuten de los procesos anteriores formular ideas para la
interpretacioacuten del primer y segundo movimiento de la Sonata para Piano Op 5 No3 de
J Brahms con una comprobacioacuten previa practica en el instrumento
Antecedentes
Musgrave y Sherman 2003 Interpretando Brahms ndash Evidencia Temprana de Estilo de
Interpretacioacuten Expone informacioacuten histoacuterica testimonial sobre ideas conceptos y
practicas sobre J Brahms y la interpretacioacuten de su muacutesica Esta constituye informacioacuten
fundamental para la contextualizacioacuten histoacuterica en dicho aspecto foco principal del
presente trabajo
Yu-Ching(2017) La mentalidad orquestal de la Sonata para Piano No 3 de Johannes
Brahms Es una una monografiacutea doctoral que expone caracteriacutesticas orquestales de la
Sonata No 3 para piano de Johannes Brahms como estilo monumental proceso
temaacutetico- motiacutevico y otras caracteriacutesticas Analiza la Sonata desde estas caracteriacutesticas
brindando un marco contextual en general de la misma informacioacuten relevante para el
marco teoacuterico de la obra objeto de estudio del presente trabajo
Styra (1997) Johannes Brahms vida y cartas Contextualizacioacuten histoacuterica y transcripcioacuten
de cartas escritas por Johannes Brahms y personas cercanas a el Esta informacioacuten
constituye informacioacuten de primera mano (cartas) para una contextualizacioacuten histoacuterica
detallada de la vida de Johannes Brahms necesaria para el desarrollo de este trabajo
Green (1965) Forma en la muacutesica tonal Es un libro de estudio de la forma musical y los
aspectos relacionados a la misma armoacutenicos meloacutedicos riacutetmicos etc Constituye una
8
fuente de fundamentacioacuten teoacuterica para el anaacutelisis de elementos musicales de la Sonata
No 3 Op 5 de Johannes Brahms
Rosen (1988) Formas de sonata Es un libro que provee de informacioacuten histoacuterica y
conceptual de la forma sonata Es una informacioacuten muy uacutetil para la realizacioacuten del marco
referencial de la sonata objeto de estudio del presente trabajo
9
CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
11 RESENtildeA BIOGRAacuteFICA DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS
Primeros Antildeos
Johannes Brahms nacioacute el 7 de Mayo de 1833 en Hamburgo - Alemania Su padre Johan Jakob
Brahms tenia una pasioacuten por la muacutesica tocaba la flauta trompa violiacuten viola cello y el
contrabajo estudioacute muacutesica en Heide Holstein por 5 antildeos y despueacutes se trasladoacute a Hamburgo en
donde trabajaba en una banda militar de la ciudad y de manera ocasional en una banda que
tocaba en el Aslter Pavilion (un sitio importante de encuentro en la ciudad) Johan Jakob se
casoacute con Henrika Christiane Nissen descendiente de una familia burguesa empobrecida con
quien tuvieron tres hijos J Brahms fue el segundo (Avins 1997)
Lo mas probable es que haya recibido sus primeras lecciones de muacutesica de su padre y a los 7
antildeos pidieacutendole con insistencia clases de piano este le consiguioacute un renombrado Maestro de
piano de la ciudad Otto F W Cossel que empezoacute a instruirle en teacutecnica pianiacutestica y
conocimientos de muacutesica en general ante el talento del pequentildeo J Brahms Cossel lo
comparaba con Bach y los grandes compositores claacutesicos J Brahms empezoacute a dar muestras de
gran intereacutes por la composicioacuten por lo que Cossel resolvioacute recomendarlo a su propio maestro
Eduard Marsxen el principal pedagogo de Hamburgo quien le empezoacute a dar clases de piano
teoriacutea y composicioacuten de acuerdo a los principios que habiacutea estudiado en Viena sin aceptar ni
un centavo (Avins 1997)
Cuando culminoacute sus estudios en la escuela media a los 14 antildeos de edad J Brahms comenzoacute a
trabajar tocando el piano en Shaumlnken lugares donde la comida bebida y entretenimiento era
ofrecido a gente de clase pobre respetable Al siguiente antildeo en 1848 dio su primer concierto
solista como pianista al mismo tiempo que se dedicaba a la composicioacuten (Avins 1997) Es
importante sentildealar que en este mismo antildeo los austriacos y rusos combatieron la sublevacioacuten
de Hungriacutea y una caravana de insurgentes pasaron por Hamburgo en su viaje hacia Norte
Ameacuterica Algunos se quedaron alliacute trayendo consigo su muacutesica con ritmos irregulares y figuras
de tresillo influenciando posteriormente el trabajo compositivo de J Brahms (Sadie y Tyrell
2001)
A los 19 antildeos de edad J Brahms era un virtuoso pianista un ambicioso y proliacutefico compositor
Ademaacutes de seguir tocando el piano en Shaumlnken componiacutea muacutesica detraacutes de escena en teatros
hacia arreglos de marchas y danzas para orquestas callejeras algunas veces tocoacute como solista y
participante de apoyo en otros concierto y en algunas ocasiones le pediacutean que acompantildeara
veladas en casa de gente adinerada (Avins 1997)
10
Grandes Amistades
J Brahms conocioacute en alguna velada a Eduard Reacutemenyi un violinista huacutengaro que habiacutea
estudiado en Viena y que estaba huyendo de la revolucioacuten de 1848 Reacutemenyi impresionado
por el talento de Brahms siguioacute tocando acompantildeado por el en piano para despueacutes concertar
un gira por el norte de Alemania En la gira Reacutemenyi le presentoacute a Brahms su amigo
compatriota Joseph Joachim histoacutericamente uno de los violinistas mas importantes del siglo
XlX con quien se hicieron grandes amigos para el resto de la vida Joachim le presentoacute grandes
personalidades de la muacutesica Berlioz Liszt y quienes influyeron en su vida de manera
trascendental R Schuman y su esposa Clara (Avins 1997)
Ellos reconocieron el talento de J Brahms por lo que R Schuman en la revista Neue Zeitschrift
fuumlr Musik publico un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo en donde describe a J Brahms como el gran esperado
salvador de la muacutesica volcando toda la atencioacuten sobre J Brahms en sus 20 antildeos de edad (Sadie y Tyrell
2001)Clara Schuman escribe en su diario ldquoAquiacute de nuevo uno de esos que vienen como enviados de Dios El nos
tocoacute sonatas scherzos etc de su autoriacutea todos ellos mostrando exuberante imaginacioacuten profundidad de
sentimiento y maestriacutea en la formardquo(Liztman1913) R Schuman estaba sufriendo las ultimas etapas de neurosiacutefilis
que nadie sabia que padeciacutea y al antildeo siguiente 1854 tuvo un intento de suicidio entonces fue internado en el
hospital J Brahms acompantildeoacute a ambos en este proceso (Sadie y Tyrell 2001)
Puesto de director
Ante la muerte R Schuman en 1856 J Brahms volvioacute a Hamburgo En los meses de Octubre-Diciembre de 1857-
159 fue director del coro privado del conde Leopold lll Zur Lippe y maestro de piano de la princesa real y de
algunas de sus amistades en Hamburgo fundoacute un coro femenino en ambos coros presentoacute obras de Handel
Bach Palestrina y otros compositores antiguos (Alwes2015) A este periodo corresponde sus cuartetos op 25 y
op 26 En 1854 empezoacute a componer el Concierto para Piano No 1 en re menor el cual con el apoyo y critica de
Joachim fue terminado sin embargo en la premier del concierto en 1859 con J Brahms como pianista solista no
fue bien recibido (Sadie y Tyrell 2001)
J Brahms ofrecioacute su concierto para piano y algunas obras mas a Breitkopf y Haumlrtel para su
publicacioacuten pero fueron rechazadas en su mayoriacutea sin embargo Rieter y Biederman aceptaron
las demaacutes J Brahms ahora en necesidad de reconocimiento publico proyectoacute su esperanza
para suceder en el cargo a Wilhem Grund conductor de la Filarmoacutenica de Conciertos de
Hamburgo a este periodo pertenece el Sexteto en Bb las Variaciones sobre un Tema de
Handel las Variaciones sobre un Tema de Schumann y otras obras mas En 1862 Brahms
comenzoacute a trabajar en la composicioacuten del Quinteto en f menor que completo dos antildeos
despueacutes ante la duda de finalmente conseguir el puesto deseado de director decidioacute viajar a
11
Viena la ciudad musical de Europa donde podriacutea seguir estableciendo mas firmemente su
reputacioacuten para aumentar las posibilidades de obtener tal cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Antildeos en Viena
En Viena encontroacute nuevas amistades y acogida en los ciacuterculos artiacutesticos Sus cuartetos para
piano en sol menor y la mayor le hicieron mas conocido y fueron interpretados en varias
ocasiones con resultados exitosos de parte del publico En 1863 Julius Stockhausen fue
nombrado sucesor de William Grund en Hamburgo sin embargo unas semanas despueacutes ante la
muerte del director de la Viena Singakademie J Brahms fue llamado para sucederlo en el
cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Como eran escasos los fondos tuvo que conformarse con el coro a cappella por lo que empezoacute
a estudiar la muacutesica de Eccard Schuumltz Gabriello Rovetta compositores del renacimiento
cuando se pudo incluir algunas instrumentos de cuerda incluyo obras de Bach Beethoven y
Mendelssohn Con el fin de mostrar su faceta compositiva J Brahms presentoacute en un concierto
obras de su autoriacutea aunque no fue del todo exitoso debido a la inclusioacuten de exclusivamente
repertorio nuevo y desconocido A causa de dificultades administrativas del cargo renuncioacute
despueacutes de una sola temporada (Sadie y Tyrell 2001)
Cuando Herbeck renuncioacute del puesto de la Viena Gesellschaftskonzerter en 1870 J Brahms fue
inmediatamente considerado como sucesor para conducir el coro y la orquesta Brahms usoacute
este puesto como habiacutea hecho antes para introducir algunos trabajos de muacutesica barroca de
Bach y Handel despertando gran entusiasmo en el publico vienes Sin embargo J Brahms
consciente de su mayor habilidad como compositor mas que como director decidioacute de manera
prudente renunciar al puesto En este momento era internacionalmente famoso con 60 opus
(Sadie y Tyrell 2001)
En 1868 su obra maestra ldquoUn Reacutequiem Alemaacutenrdquo op 45 fue culminada y se estrenoacute en 1871 en
varias ciudades se le consideroacute como una obra de heroica y monumental estatura y el publico
aclamoacute al compositor como un patriota En Verano de 1873 en el mar de Starnberger J
Brahms completoacute su mas popular obra Las variaciones en un tema de Haydn op 56 la cual en
su versioacuten orquestal fue grandemente aplaudida en su premier (Sadie y Tyrell 2001)
Reconocimientos
J Brahms estaba financieramente seguro viviendo del ingreso de sus conciertos y amasando
un considerable capital por las regaliacuteas de sus composiciones Honores comenzaron a llegar del
extranjero en 1876 La Universidad de Cambridge le otorgoacute el doctorado Honoris Causa en
muacutesica junto con Joseph Joachim J Brahms no asistioacute a la ceremonia pero Joachim en cambio
12
asistioacute y dirigioacute La Sinfoniacutea No 1 op 68 de J Brahms en la ceremonia de grado La Sinfoniacutea
habiacutea sido terminada en este mismo antildeo los trabajos en el primer movimiento comenzaron en
1852 terminado 10 antildeos despueacutes en 1862 en 1874 cmenzoacute a trabajar en los movimientos
restantes la premier en varias ciudades fue bien recibida el director de orquesta alemaacuten Hans
Buumllow mas tarde la llamariacutea la decima sinfoniacutea de Beethoven (Shonberg1981)
Los antildeo 1877-9 fueron entre los mas productivos en los meses de verano en Poumlrstsach
compuso la mayor parte de la sinfoniacutea en D mayor cinco de las ocho piezas op 76 el concierto
para Violiacuten la sonata en Sol mayor para violiacuten y las dos rapsodias op 79 En 1879 recibioacute el
doctorado Honoris Causa de La Universidad de Breslau con la insignia ldquoprimero entre los
contemporaacuteneos maestros de muacutesica seriardquo aunque no asistioacute a la ceremonia de grado
agradecioacute con la composicioacuten de la obra obertura acadeacutemica op 80 (Sadie y Tyrell 2001)
OP 90 98 114 115 120
En 1881 Buumllow director de orquesta e intendente en Meinigen admiraba el arte J Brahms y le
ofrecioacute la orquesta de la corte de Meinigen como una orquesta de ensayo que J Brahms
inmediatamente aceptoacute Despueacutes de la inspiracioacuten para componer la Sinfoniacutea 3 en F mayor op
90 en un viaje al Rhin en Whitsun en 1883 J Brahms rentoacute una acomodacioacuten en Wiesbaden y
despueacutes de unos preliminares borradores escribioacute la obra completa sin pausas El saber que
tenia la orquesta a su disposicioacuten debioacute contribuir para que se aventurara a escribir su ultima
Sinfoniacutea en mi menor op 98 en el verano de 1884 Al siguiente antildeo ensayoacute su nueva sinfoniacutea en
Meinigen e inmediatamente despueacutes se fue de tour con la orquesta por Alemania y los Paiacuteses
Bajos interpretando la obra en muchas ciudades (Sadie y Tyrell 2001)
En 1891 J Brahms conocioacute al clarinetista Richard Muumlhlfeld cuya interpretacioacuten de un concierto
de Weber y un quinteto de Mozart lo indujo a pasar horas escuchaacutendolo para examinar y
estudiar todos los potenciales y limitaciones del instrumento En 1891 muy raacutepidamente
escribioacute el trio para clarinete en la menor op 114 y el quinteto para clarinete en B menor
op115 Dos antildeos despueacutes Brahms agrego a esas obras el par de sonatas para clarinete op 120
y con esas cuatro obras terminoacute la composicioacuten para el instrumento(Sadie y Tyrell 2001)
Fallecimiento
JBrahms debioacute haber sido consciente del lugar que el tenia en la estima de sus
contemporaacuteneos cuando Fritz Steinbach compiloacute programas para el festival de muacutesica de
Meiningen de 1895 consistiendo de solo obras de Bach Beethoven y Brahms Al siguiente antildeo
de la muerte de Clara Schumann en 1896 J Brahms fue diagnosticado de caacutencer del hiacutegado El
26 de Marzo de 1897 se deterioroacute notablemente y postrado en cama murioacute el 3 de Abril Su
cuerpo fue cremado en el cementerio de Viena en medio de multitudes de personas y
mensajes de condolencia de toda Europa En Hamburgo todos los barcos bajaron sus banderas
a media asta (Sadie y Tyrell 2001)
13
12 influencias Musicales Y Estilo Compositivo
A partir de la biografiacutea de J Brahms se puede sentildealar varios elementos que pudieron
influenciarlo en su estilo de composicioacuten
Su padre muacutesico tocaba distintos instrumentos orquestales la flauta trompa violiacuten
viola cello y el contrabajo
Las clases de composicioacuten y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradicioacuten
claacutesica que Marsxen habiacutea aprendido en Viena
La interpretacioacuten de muacutesica de baile al piano en Shaumlnken en el periodo de los 14 a 19
antildeos de edad
La llegada de una ola de insurgentes Huacutengaros trayendo consigo su cultura y su muacutesica
en 1848
Su estudio e intereacutes de repertorios vocales renacentistas y de muacutesica barroca en su
puesto como director
A partir de esto se sintetiza
Johannes Brahms enmarcado en el movimiento esteacutetico del romanticismo con un enfoque
tradicionalista se interesoacute en cultivar las formas y teacutecnicas de composicioacuten del pasado tanto de
la tradicioacuten claacutesica como sonatas cuartetos sinfoniacuteas y el desarrollo temaacuteticomotiacutevico como
del barroco tema y variaciones los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del
contrapunto y la fuga Tambieacuten cabe destacar su intereacutes en la inclusioacuten del elemento de la
muacutesica huacutengara en su obra como en la serie de sus 21 danzas huacutengaras WoO1 y en el cuarto
movimiento de su cuarteto para piano op25 ndash ldquoRondo alla zingarenserdquo
En contraparte al estilo conservador de J Brahms de manera contemporaacutenea en Alemania la
escuela de Wagner y Liszt estaba inscrita en una buacutesqueda de nuevas estructuras formales
lenguajes armoacutenicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas
esteacuteticos en general El compositor alemaacuten Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX
sin embargo sentildealoacute a J Brahms como un progresista en el campo armoacutenico y esto mimo es
refutado en estudios actuales Smith (2006) Horwitz (2008)etc Su lenguaje armoacutenico junto
con el dominio de las formas y teacutecnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para
distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales
14
13 SONATA PARA PIANO NO3 OP 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853 J Brahms con 20 antildeos de edad ya habiacutea compuesto sus tres sonatas para piano No
1 op1 en Do Mayor No 2 op 2 en Fa menor y No 3 op 5 en Fa menor (Sadie y Tyrell
2001) El rico ambiente musical en el que J Brahms se desarrolloacute en su temprana edad hasta
esa eacutepoca junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros pues respecto a la
tercera sonata ldquono falta quieacuten la considera una obra maestra de la literatura pianiacutestica de todo
el siglo XlX romaacutenticordquo (Poggi1939)
A partir de los resultados de la aproximacioacuten analiacutetica de la tercera sonata de J Brahms en la
segunda parte de este trabajo se encuentra caracteriacutesticas y teacutecnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra estas son contextualizadas y descritas a continuacioacuten
131Desarrollo Motiacutevico
El motivo es un pequentildeo fragmento riacutetmico-meloacutedico usado como elemento de construccioacuten
(Green 1965)
ldquoEl desarrollo motiacutevico ha constituido una teacutecnica baacutesica de la muacutesica occidental por lo menos
desde el siglo XVrdquo (Rosen1998 p191) La muacutesica renacentista en el uso extendido de la
polifoniacutea imitativa crea una relacioacuten entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo) que en su practica final
no se conserva estrictamente completo e inmutable siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construccioacuten que como un tema completo De ahiacute entonces se podriacutea
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior en la muacutesica de J Bach
Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
ldquoEl empleo y caraacutecter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll
evolucionando con la nueva concepcioacuten de la forma musicalrdquo (Rosen 1980 p 192) La forma
sonata la forma musical insigne del siglo XVIII adoptoacute en su construccioacuten esta idea del motivo
y en la obra de J Haydn se puede observar una gran evolucioacuten en este sentido Uno de estos
puntos aacutelgidos se puede observar en la sinfoniacutea Oxford No 92 en donde C Rosen (1980)
15
ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
16
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
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Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
5
INTRODUCCIOacuteN
JUSTIFICACIOacuteN
El pianista y pedagogo H Neuhaus en su libro ldquoel arte del piano consideraciones de un
profesorrdquo afirma que a un alumno que esta en etapas iniciales de aprendizaje de una obra el le
sugiere ldquoTomar la composicioacuten aparte para ver los elementos constitutivos la estructura
armoacutenica la estructura polifoacutenica tomando separadamente los principales elementos- por
ejemplo la liacutenea meloacutedica hellip el acompantildeamientohellip la estructura formalrdquo (1973p21)
La aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de la Sonata No 3 Op 5 para piano del
compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten tema propuesto para este trabajo
consiste en una identificacioacuten de los elementos musicales presentes en la partitura de la
misma melodiacutea armoniacutea ritmo forma textura indicaciones del compositor descripcioacuten y
anaacutelisis de los mismos de manera individual y en conjunto todo con el fin de brindar aportes a
la interpretacioacuten de la misma
A partir de mi experiencia como estudiante de muacutesica en la academia de Artes ASAB de la
Universidad Distrital Francisco Joseacute de Caldas puedo afirmar que el arte de la interpretacioacuten de
un instrumento musical en este caso del piano y su repertorio es un largo y complejo
aprendizaje que desarrolla de una u otra manera habilidades auditivas riacutetmicas de
comprensioacuten musical memorizacioacuten destreza y dominio teacutecnico etc y que el nivel de
desarrollo de cada una de estas y la apropiacioacuten del instrumento en general depende de
distintas variables como las habilidades naturales (innatas) del estudiante la metodologiacutea del
profesor la cantidad de tiempo de estudio individual asi como la metodologiacutea empleada etc
Los niveles de exigencia actuales en el siglo XXI son altos ya sea para la presentacioacuten de un
recital una audicioacuten para una convocatoria etc ya que se requiere de la memorizacioacuten
completa de las obras y de un cierto dominio artiacutestico y teacutecnico en la interpretacioacuten de las
mismas La aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de una obra se torna entonces
una herramienta fundamental y de gran importancia que puede contribuir significativamente a
su aprehensioacuten musical y conducir a una consecuente toma de decisiones para su
interpretacioacuten del mismo modo mismo modo a una mejor y mas raacutepida memorizacioacuten etc
El marco referencial los datos biograacuteficos del compositor su estilo compositivo informacioacuten
sobre la interpretacioacuten de su muacutesica asiacute como el contexto teoacuterico de la obra pueden dar pautas
relevantes para la interpretacioacuten de la Sonata No 3 para piano de Johannes Brahms asiacute como
tambieacuten de su repertorio en general
Este proyecto puede tambieacuten servir de guiacutea para el acercamiento y estudio de cualquier otro
6
repertorio para cualquier otro instrumento musical ya que como se indicoacute la descripcioacuten
analiacutetica de los elementos una obra es un proceso fundamental en el aprendizaje de una obra
en el instrumento
PREGUNTA-PROBLEMA
iquestQueacute aportes puede brindar la descripcioacuten analiacutetica de los elementos musicales del primer
movimiento ldquoallegro maestosordquo y segundo movimiento ldquoandante espressivordquo de la Sonata No
3 op5 del compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten
Los elementos musicales de una obra musical reflejados en la partitura dan cuenta de la
estructura compositiva de la obra la aproximacioacuten analiacutetica de los mismos entonces puede
brindar directrices y puntos de vista para llevar a cabo una interpretacioacuten coherente a los
procesos involucrados en la estructura compositiva de la obra
OBJETIVO GENERAL
A partir de la aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales del primer movimiento
ldquoallegro maestosordquo y segundo movimiento ldquoandante espressivordquo de la sonata no3 op5 del
compositor Johannes Brahms proponer ideas y puntos de vista para su interpretacioacuten
OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
Realizar una aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de melodiacutea armoniacutea
ritmo y estructura presentes en la partitura de la Sonata No 3 Op 5 del compositor
Johannes Brahms
Relacionar el resultado de la aproximacioacuten analiacutetica con la interpretacioacuten
Consultar y comparar distintas fuentes informacioacuten con respecto a la biografiacutea del
compositor Johannes Brahms su estilo de composicioacuten y la interpretacioacuten de su muacutesica
Consultar y comparar distintas fuentes informacioacuten sobre la Sonata para piano No 3 Op
5 de Johannes Brahms
Metodologiacutea
Las metodologiacuteas usadas para realizar este trabajo pertenecen a un enfoque de tipo cualitativo
y son
7
Consulta y comparacioacuten de distintas fuentes de informacioacuten sobre la vida y obra de
Johannes Brahms la interpretacioacuten de su muacutesica y su Sonata para piano No3 Op5
Consulta y comparacioacuten de distintas fuentes de informacioacuten acadeacutemicas acerca de las
teoriacuteas en torno a los elementos musicales
Descripcioacuten y anaacutelisis de los elementos musicales del primer y segundo movimiento de
la Sonata para piano No 3 de J Brahms enfocado a la interpretacioacuten Confrontacioacuten de
estos resultados con la informacioacuten consultada acerca de las teoriacuteas en torno a los
elementos musicales
A partir de la retroalimentacioacuten de los procesos anteriores formular ideas para la
interpretacioacuten del primer y segundo movimiento de la Sonata para Piano Op 5 No3 de
J Brahms con una comprobacioacuten previa practica en el instrumento
Antecedentes
Musgrave y Sherman 2003 Interpretando Brahms ndash Evidencia Temprana de Estilo de
Interpretacioacuten Expone informacioacuten histoacuterica testimonial sobre ideas conceptos y
practicas sobre J Brahms y la interpretacioacuten de su muacutesica Esta constituye informacioacuten
fundamental para la contextualizacioacuten histoacuterica en dicho aspecto foco principal del
presente trabajo
Yu-Ching(2017) La mentalidad orquestal de la Sonata para Piano No 3 de Johannes
Brahms Es una una monografiacutea doctoral que expone caracteriacutesticas orquestales de la
Sonata No 3 para piano de Johannes Brahms como estilo monumental proceso
temaacutetico- motiacutevico y otras caracteriacutesticas Analiza la Sonata desde estas caracteriacutesticas
brindando un marco contextual en general de la misma informacioacuten relevante para el
marco teoacuterico de la obra objeto de estudio del presente trabajo
Styra (1997) Johannes Brahms vida y cartas Contextualizacioacuten histoacuterica y transcripcioacuten
de cartas escritas por Johannes Brahms y personas cercanas a el Esta informacioacuten
constituye informacioacuten de primera mano (cartas) para una contextualizacioacuten histoacuterica
detallada de la vida de Johannes Brahms necesaria para el desarrollo de este trabajo
Green (1965) Forma en la muacutesica tonal Es un libro de estudio de la forma musical y los
aspectos relacionados a la misma armoacutenicos meloacutedicos riacutetmicos etc Constituye una
8
fuente de fundamentacioacuten teoacuterica para el anaacutelisis de elementos musicales de la Sonata
No 3 Op 5 de Johannes Brahms
Rosen (1988) Formas de sonata Es un libro que provee de informacioacuten histoacuterica y
conceptual de la forma sonata Es una informacioacuten muy uacutetil para la realizacioacuten del marco
referencial de la sonata objeto de estudio del presente trabajo
9
CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
11 RESENtildeA BIOGRAacuteFICA DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS
Primeros Antildeos
Johannes Brahms nacioacute el 7 de Mayo de 1833 en Hamburgo - Alemania Su padre Johan Jakob
Brahms tenia una pasioacuten por la muacutesica tocaba la flauta trompa violiacuten viola cello y el
contrabajo estudioacute muacutesica en Heide Holstein por 5 antildeos y despueacutes se trasladoacute a Hamburgo en
donde trabajaba en una banda militar de la ciudad y de manera ocasional en una banda que
tocaba en el Aslter Pavilion (un sitio importante de encuentro en la ciudad) Johan Jakob se
casoacute con Henrika Christiane Nissen descendiente de una familia burguesa empobrecida con
quien tuvieron tres hijos J Brahms fue el segundo (Avins 1997)
Lo mas probable es que haya recibido sus primeras lecciones de muacutesica de su padre y a los 7
antildeos pidieacutendole con insistencia clases de piano este le consiguioacute un renombrado Maestro de
piano de la ciudad Otto F W Cossel que empezoacute a instruirle en teacutecnica pianiacutestica y
conocimientos de muacutesica en general ante el talento del pequentildeo J Brahms Cossel lo
comparaba con Bach y los grandes compositores claacutesicos J Brahms empezoacute a dar muestras de
gran intereacutes por la composicioacuten por lo que Cossel resolvioacute recomendarlo a su propio maestro
Eduard Marsxen el principal pedagogo de Hamburgo quien le empezoacute a dar clases de piano
teoriacutea y composicioacuten de acuerdo a los principios que habiacutea estudiado en Viena sin aceptar ni
un centavo (Avins 1997)
Cuando culminoacute sus estudios en la escuela media a los 14 antildeos de edad J Brahms comenzoacute a
trabajar tocando el piano en Shaumlnken lugares donde la comida bebida y entretenimiento era
ofrecido a gente de clase pobre respetable Al siguiente antildeo en 1848 dio su primer concierto
solista como pianista al mismo tiempo que se dedicaba a la composicioacuten (Avins 1997) Es
importante sentildealar que en este mismo antildeo los austriacos y rusos combatieron la sublevacioacuten
de Hungriacutea y una caravana de insurgentes pasaron por Hamburgo en su viaje hacia Norte
Ameacuterica Algunos se quedaron alliacute trayendo consigo su muacutesica con ritmos irregulares y figuras
de tresillo influenciando posteriormente el trabajo compositivo de J Brahms (Sadie y Tyrell
2001)
A los 19 antildeos de edad J Brahms era un virtuoso pianista un ambicioso y proliacutefico compositor
Ademaacutes de seguir tocando el piano en Shaumlnken componiacutea muacutesica detraacutes de escena en teatros
hacia arreglos de marchas y danzas para orquestas callejeras algunas veces tocoacute como solista y
participante de apoyo en otros concierto y en algunas ocasiones le pediacutean que acompantildeara
veladas en casa de gente adinerada (Avins 1997)
10
Grandes Amistades
J Brahms conocioacute en alguna velada a Eduard Reacutemenyi un violinista huacutengaro que habiacutea
estudiado en Viena y que estaba huyendo de la revolucioacuten de 1848 Reacutemenyi impresionado
por el talento de Brahms siguioacute tocando acompantildeado por el en piano para despueacutes concertar
un gira por el norte de Alemania En la gira Reacutemenyi le presentoacute a Brahms su amigo
compatriota Joseph Joachim histoacutericamente uno de los violinistas mas importantes del siglo
XlX con quien se hicieron grandes amigos para el resto de la vida Joachim le presentoacute grandes
personalidades de la muacutesica Berlioz Liszt y quienes influyeron en su vida de manera
trascendental R Schuman y su esposa Clara (Avins 1997)
Ellos reconocieron el talento de J Brahms por lo que R Schuman en la revista Neue Zeitschrift
fuumlr Musik publico un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo en donde describe a J Brahms como el gran esperado
salvador de la muacutesica volcando toda la atencioacuten sobre J Brahms en sus 20 antildeos de edad (Sadie y Tyrell
2001)Clara Schuman escribe en su diario ldquoAquiacute de nuevo uno de esos que vienen como enviados de Dios El nos
tocoacute sonatas scherzos etc de su autoriacutea todos ellos mostrando exuberante imaginacioacuten profundidad de
sentimiento y maestriacutea en la formardquo(Liztman1913) R Schuman estaba sufriendo las ultimas etapas de neurosiacutefilis
que nadie sabia que padeciacutea y al antildeo siguiente 1854 tuvo un intento de suicidio entonces fue internado en el
hospital J Brahms acompantildeoacute a ambos en este proceso (Sadie y Tyrell 2001)
Puesto de director
Ante la muerte R Schuman en 1856 J Brahms volvioacute a Hamburgo En los meses de Octubre-Diciembre de 1857-
159 fue director del coro privado del conde Leopold lll Zur Lippe y maestro de piano de la princesa real y de
algunas de sus amistades en Hamburgo fundoacute un coro femenino en ambos coros presentoacute obras de Handel
Bach Palestrina y otros compositores antiguos (Alwes2015) A este periodo corresponde sus cuartetos op 25 y
op 26 En 1854 empezoacute a componer el Concierto para Piano No 1 en re menor el cual con el apoyo y critica de
Joachim fue terminado sin embargo en la premier del concierto en 1859 con J Brahms como pianista solista no
fue bien recibido (Sadie y Tyrell 2001)
J Brahms ofrecioacute su concierto para piano y algunas obras mas a Breitkopf y Haumlrtel para su
publicacioacuten pero fueron rechazadas en su mayoriacutea sin embargo Rieter y Biederman aceptaron
las demaacutes J Brahms ahora en necesidad de reconocimiento publico proyectoacute su esperanza
para suceder en el cargo a Wilhem Grund conductor de la Filarmoacutenica de Conciertos de
Hamburgo a este periodo pertenece el Sexteto en Bb las Variaciones sobre un Tema de
Handel las Variaciones sobre un Tema de Schumann y otras obras mas En 1862 Brahms
comenzoacute a trabajar en la composicioacuten del Quinteto en f menor que completo dos antildeos
despueacutes ante la duda de finalmente conseguir el puesto deseado de director decidioacute viajar a
11
Viena la ciudad musical de Europa donde podriacutea seguir estableciendo mas firmemente su
reputacioacuten para aumentar las posibilidades de obtener tal cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Antildeos en Viena
En Viena encontroacute nuevas amistades y acogida en los ciacuterculos artiacutesticos Sus cuartetos para
piano en sol menor y la mayor le hicieron mas conocido y fueron interpretados en varias
ocasiones con resultados exitosos de parte del publico En 1863 Julius Stockhausen fue
nombrado sucesor de William Grund en Hamburgo sin embargo unas semanas despueacutes ante la
muerte del director de la Viena Singakademie J Brahms fue llamado para sucederlo en el
cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Como eran escasos los fondos tuvo que conformarse con el coro a cappella por lo que empezoacute
a estudiar la muacutesica de Eccard Schuumltz Gabriello Rovetta compositores del renacimiento
cuando se pudo incluir algunas instrumentos de cuerda incluyo obras de Bach Beethoven y
Mendelssohn Con el fin de mostrar su faceta compositiva J Brahms presentoacute en un concierto
obras de su autoriacutea aunque no fue del todo exitoso debido a la inclusioacuten de exclusivamente
repertorio nuevo y desconocido A causa de dificultades administrativas del cargo renuncioacute
despueacutes de una sola temporada (Sadie y Tyrell 2001)
Cuando Herbeck renuncioacute del puesto de la Viena Gesellschaftskonzerter en 1870 J Brahms fue
inmediatamente considerado como sucesor para conducir el coro y la orquesta Brahms usoacute
este puesto como habiacutea hecho antes para introducir algunos trabajos de muacutesica barroca de
Bach y Handel despertando gran entusiasmo en el publico vienes Sin embargo J Brahms
consciente de su mayor habilidad como compositor mas que como director decidioacute de manera
prudente renunciar al puesto En este momento era internacionalmente famoso con 60 opus
(Sadie y Tyrell 2001)
En 1868 su obra maestra ldquoUn Reacutequiem Alemaacutenrdquo op 45 fue culminada y se estrenoacute en 1871 en
varias ciudades se le consideroacute como una obra de heroica y monumental estatura y el publico
aclamoacute al compositor como un patriota En Verano de 1873 en el mar de Starnberger J
Brahms completoacute su mas popular obra Las variaciones en un tema de Haydn op 56 la cual en
su versioacuten orquestal fue grandemente aplaudida en su premier (Sadie y Tyrell 2001)
Reconocimientos
J Brahms estaba financieramente seguro viviendo del ingreso de sus conciertos y amasando
un considerable capital por las regaliacuteas de sus composiciones Honores comenzaron a llegar del
extranjero en 1876 La Universidad de Cambridge le otorgoacute el doctorado Honoris Causa en
muacutesica junto con Joseph Joachim J Brahms no asistioacute a la ceremonia pero Joachim en cambio
12
asistioacute y dirigioacute La Sinfoniacutea No 1 op 68 de J Brahms en la ceremonia de grado La Sinfoniacutea
habiacutea sido terminada en este mismo antildeo los trabajos en el primer movimiento comenzaron en
1852 terminado 10 antildeos despueacutes en 1862 en 1874 cmenzoacute a trabajar en los movimientos
restantes la premier en varias ciudades fue bien recibida el director de orquesta alemaacuten Hans
Buumllow mas tarde la llamariacutea la decima sinfoniacutea de Beethoven (Shonberg1981)
Los antildeo 1877-9 fueron entre los mas productivos en los meses de verano en Poumlrstsach
compuso la mayor parte de la sinfoniacutea en D mayor cinco de las ocho piezas op 76 el concierto
para Violiacuten la sonata en Sol mayor para violiacuten y las dos rapsodias op 79 En 1879 recibioacute el
doctorado Honoris Causa de La Universidad de Breslau con la insignia ldquoprimero entre los
contemporaacuteneos maestros de muacutesica seriardquo aunque no asistioacute a la ceremonia de grado
agradecioacute con la composicioacuten de la obra obertura acadeacutemica op 80 (Sadie y Tyrell 2001)
OP 90 98 114 115 120
En 1881 Buumllow director de orquesta e intendente en Meinigen admiraba el arte J Brahms y le
ofrecioacute la orquesta de la corte de Meinigen como una orquesta de ensayo que J Brahms
inmediatamente aceptoacute Despueacutes de la inspiracioacuten para componer la Sinfoniacutea 3 en F mayor op
90 en un viaje al Rhin en Whitsun en 1883 J Brahms rentoacute una acomodacioacuten en Wiesbaden y
despueacutes de unos preliminares borradores escribioacute la obra completa sin pausas El saber que
tenia la orquesta a su disposicioacuten debioacute contribuir para que se aventurara a escribir su ultima
Sinfoniacutea en mi menor op 98 en el verano de 1884 Al siguiente antildeo ensayoacute su nueva sinfoniacutea en
Meinigen e inmediatamente despueacutes se fue de tour con la orquesta por Alemania y los Paiacuteses
Bajos interpretando la obra en muchas ciudades (Sadie y Tyrell 2001)
En 1891 J Brahms conocioacute al clarinetista Richard Muumlhlfeld cuya interpretacioacuten de un concierto
de Weber y un quinteto de Mozart lo indujo a pasar horas escuchaacutendolo para examinar y
estudiar todos los potenciales y limitaciones del instrumento En 1891 muy raacutepidamente
escribioacute el trio para clarinete en la menor op 114 y el quinteto para clarinete en B menor
op115 Dos antildeos despueacutes Brahms agrego a esas obras el par de sonatas para clarinete op 120
y con esas cuatro obras terminoacute la composicioacuten para el instrumento(Sadie y Tyrell 2001)
Fallecimiento
JBrahms debioacute haber sido consciente del lugar que el tenia en la estima de sus
contemporaacuteneos cuando Fritz Steinbach compiloacute programas para el festival de muacutesica de
Meiningen de 1895 consistiendo de solo obras de Bach Beethoven y Brahms Al siguiente antildeo
de la muerte de Clara Schumann en 1896 J Brahms fue diagnosticado de caacutencer del hiacutegado El
26 de Marzo de 1897 se deterioroacute notablemente y postrado en cama murioacute el 3 de Abril Su
cuerpo fue cremado en el cementerio de Viena en medio de multitudes de personas y
mensajes de condolencia de toda Europa En Hamburgo todos los barcos bajaron sus banderas
a media asta (Sadie y Tyrell 2001)
13
12 influencias Musicales Y Estilo Compositivo
A partir de la biografiacutea de J Brahms se puede sentildealar varios elementos que pudieron
influenciarlo en su estilo de composicioacuten
Su padre muacutesico tocaba distintos instrumentos orquestales la flauta trompa violiacuten
viola cello y el contrabajo
Las clases de composicioacuten y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradicioacuten
claacutesica que Marsxen habiacutea aprendido en Viena
La interpretacioacuten de muacutesica de baile al piano en Shaumlnken en el periodo de los 14 a 19
antildeos de edad
La llegada de una ola de insurgentes Huacutengaros trayendo consigo su cultura y su muacutesica
en 1848
Su estudio e intereacutes de repertorios vocales renacentistas y de muacutesica barroca en su
puesto como director
A partir de esto se sintetiza
Johannes Brahms enmarcado en el movimiento esteacutetico del romanticismo con un enfoque
tradicionalista se interesoacute en cultivar las formas y teacutecnicas de composicioacuten del pasado tanto de
la tradicioacuten claacutesica como sonatas cuartetos sinfoniacuteas y el desarrollo temaacuteticomotiacutevico como
del barroco tema y variaciones los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del
contrapunto y la fuga Tambieacuten cabe destacar su intereacutes en la inclusioacuten del elemento de la
muacutesica huacutengara en su obra como en la serie de sus 21 danzas huacutengaras WoO1 y en el cuarto
movimiento de su cuarteto para piano op25 ndash ldquoRondo alla zingarenserdquo
En contraparte al estilo conservador de J Brahms de manera contemporaacutenea en Alemania la
escuela de Wagner y Liszt estaba inscrita en una buacutesqueda de nuevas estructuras formales
lenguajes armoacutenicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas
esteacuteticos en general El compositor alemaacuten Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX
sin embargo sentildealoacute a J Brahms como un progresista en el campo armoacutenico y esto mimo es
refutado en estudios actuales Smith (2006) Horwitz (2008)etc Su lenguaje armoacutenico junto
con el dominio de las formas y teacutecnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para
distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales
14
13 SONATA PARA PIANO NO3 OP 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853 J Brahms con 20 antildeos de edad ya habiacutea compuesto sus tres sonatas para piano No
1 op1 en Do Mayor No 2 op 2 en Fa menor y No 3 op 5 en Fa menor (Sadie y Tyrell
2001) El rico ambiente musical en el que J Brahms se desarrolloacute en su temprana edad hasta
esa eacutepoca junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros pues respecto a la
tercera sonata ldquono falta quieacuten la considera una obra maestra de la literatura pianiacutestica de todo
el siglo XlX romaacutenticordquo (Poggi1939)
A partir de los resultados de la aproximacioacuten analiacutetica de la tercera sonata de J Brahms en la
segunda parte de este trabajo se encuentra caracteriacutesticas y teacutecnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra estas son contextualizadas y descritas a continuacioacuten
131Desarrollo Motiacutevico
El motivo es un pequentildeo fragmento riacutetmico-meloacutedico usado como elemento de construccioacuten
(Green 1965)
ldquoEl desarrollo motiacutevico ha constituido una teacutecnica baacutesica de la muacutesica occidental por lo menos
desde el siglo XVrdquo (Rosen1998 p191) La muacutesica renacentista en el uso extendido de la
polifoniacutea imitativa crea una relacioacuten entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo) que en su practica final
no se conserva estrictamente completo e inmutable siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construccioacuten que como un tema completo De ahiacute entonces se podriacutea
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior en la muacutesica de J Bach
Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
ldquoEl empleo y caraacutecter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll
evolucionando con la nueva concepcioacuten de la forma musicalrdquo (Rosen 1980 p 192) La forma
sonata la forma musical insigne del siglo XVIII adoptoacute en su construccioacuten esta idea del motivo
y en la obra de J Haydn se puede observar una gran evolucioacuten en este sentido Uno de estos
puntos aacutelgidos se puede observar en la sinfoniacutea Oxford No 92 en donde C Rosen (1980)
15
ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
16
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
6
repertorio para cualquier otro instrumento musical ya que como se indicoacute la descripcioacuten
analiacutetica de los elementos una obra es un proceso fundamental en el aprendizaje de una obra
en el instrumento
PREGUNTA-PROBLEMA
iquestQueacute aportes puede brindar la descripcioacuten analiacutetica de los elementos musicales del primer
movimiento ldquoallegro maestosordquo y segundo movimiento ldquoandante espressivordquo de la Sonata No
3 op5 del compositor Johannes Brahms para su interpretacioacuten
Los elementos musicales de una obra musical reflejados en la partitura dan cuenta de la
estructura compositiva de la obra la aproximacioacuten analiacutetica de los mismos entonces puede
brindar directrices y puntos de vista para llevar a cabo una interpretacioacuten coherente a los
procesos involucrados en la estructura compositiva de la obra
OBJETIVO GENERAL
A partir de la aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales del primer movimiento
ldquoallegro maestosordquo y segundo movimiento ldquoandante espressivordquo de la sonata no3 op5 del
compositor Johannes Brahms proponer ideas y puntos de vista para su interpretacioacuten
OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
Realizar una aproximacioacuten analiacutetica de los elementos musicales de melodiacutea armoniacutea
ritmo y estructura presentes en la partitura de la Sonata No 3 Op 5 del compositor
Johannes Brahms
Relacionar el resultado de la aproximacioacuten analiacutetica con la interpretacioacuten
Consultar y comparar distintas fuentes informacioacuten con respecto a la biografiacutea del
compositor Johannes Brahms su estilo de composicioacuten y la interpretacioacuten de su muacutesica
Consultar y comparar distintas fuentes informacioacuten sobre la Sonata para piano No 3 Op
5 de Johannes Brahms
Metodologiacutea
Las metodologiacuteas usadas para realizar este trabajo pertenecen a un enfoque de tipo cualitativo
y son
7
Consulta y comparacioacuten de distintas fuentes de informacioacuten sobre la vida y obra de
Johannes Brahms la interpretacioacuten de su muacutesica y su Sonata para piano No3 Op5
Consulta y comparacioacuten de distintas fuentes de informacioacuten acadeacutemicas acerca de las
teoriacuteas en torno a los elementos musicales
Descripcioacuten y anaacutelisis de los elementos musicales del primer y segundo movimiento de
la Sonata para piano No 3 de J Brahms enfocado a la interpretacioacuten Confrontacioacuten de
estos resultados con la informacioacuten consultada acerca de las teoriacuteas en torno a los
elementos musicales
A partir de la retroalimentacioacuten de los procesos anteriores formular ideas para la
interpretacioacuten del primer y segundo movimiento de la Sonata para Piano Op 5 No3 de
J Brahms con una comprobacioacuten previa practica en el instrumento
Antecedentes
Musgrave y Sherman 2003 Interpretando Brahms ndash Evidencia Temprana de Estilo de
Interpretacioacuten Expone informacioacuten histoacuterica testimonial sobre ideas conceptos y
practicas sobre J Brahms y la interpretacioacuten de su muacutesica Esta constituye informacioacuten
fundamental para la contextualizacioacuten histoacuterica en dicho aspecto foco principal del
presente trabajo
Yu-Ching(2017) La mentalidad orquestal de la Sonata para Piano No 3 de Johannes
Brahms Es una una monografiacutea doctoral que expone caracteriacutesticas orquestales de la
Sonata No 3 para piano de Johannes Brahms como estilo monumental proceso
temaacutetico- motiacutevico y otras caracteriacutesticas Analiza la Sonata desde estas caracteriacutesticas
brindando un marco contextual en general de la misma informacioacuten relevante para el
marco teoacuterico de la obra objeto de estudio del presente trabajo
Styra (1997) Johannes Brahms vida y cartas Contextualizacioacuten histoacuterica y transcripcioacuten
de cartas escritas por Johannes Brahms y personas cercanas a el Esta informacioacuten
constituye informacioacuten de primera mano (cartas) para una contextualizacioacuten histoacuterica
detallada de la vida de Johannes Brahms necesaria para el desarrollo de este trabajo
Green (1965) Forma en la muacutesica tonal Es un libro de estudio de la forma musical y los
aspectos relacionados a la misma armoacutenicos meloacutedicos riacutetmicos etc Constituye una
8
fuente de fundamentacioacuten teoacuterica para el anaacutelisis de elementos musicales de la Sonata
No 3 Op 5 de Johannes Brahms
Rosen (1988) Formas de sonata Es un libro que provee de informacioacuten histoacuterica y
conceptual de la forma sonata Es una informacioacuten muy uacutetil para la realizacioacuten del marco
referencial de la sonata objeto de estudio del presente trabajo
9
CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
11 RESENtildeA BIOGRAacuteFICA DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS
Primeros Antildeos
Johannes Brahms nacioacute el 7 de Mayo de 1833 en Hamburgo - Alemania Su padre Johan Jakob
Brahms tenia una pasioacuten por la muacutesica tocaba la flauta trompa violiacuten viola cello y el
contrabajo estudioacute muacutesica en Heide Holstein por 5 antildeos y despueacutes se trasladoacute a Hamburgo en
donde trabajaba en una banda militar de la ciudad y de manera ocasional en una banda que
tocaba en el Aslter Pavilion (un sitio importante de encuentro en la ciudad) Johan Jakob se
casoacute con Henrika Christiane Nissen descendiente de una familia burguesa empobrecida con
quien tuvieron tres hijos J Brahms fue el segundo (Avins 1997)
Lo mas probable es que haya recibido sus primeras lecciones de muacutesica de su padre y a los 7
antildeos pidieacutendole con insistencia clases de piano este le consiguioacute un renombrado Maestro de
piano de la ciudad Otto F W Cossel que empezoacute a instruirle en teacutecnica pianiacutestica y
conocimientos de muacutesica en general ante el talento del pequentildeo J Brahms Cossel lo
comparaba con Bach y los grandes compositores claacutesicos J Brahms empezoacute a dar muestras de
gran intereacutes por la composicioacuten por lo que Cossel resolvioacute recomendarlo a su propio maestro
Eduard Marsxen el principal pedagogo de Hamburgo quien le empezoacute a dar clases de piano
teoriacutea y composicioacuten de acuerdo a los principios que habiacutea estudiado en Viena sin aceptar ni
un centavo (Avins 1997)
Cuando culminoacute sus estudios en la escuela media a los 14 antildeos de edad J Brahms comenzoacute a
trabajar tocando el piano en Shaumlnken lugares donde la comida bebida y entretenimiento era
ofrecido a gente de clase pobre respetable Al siguiente antildeo en 1848 dio su primer concierto
solista como pianista al mismo tiempo que se dedicaba a la composicioacuten (Avins 1997) Es
importante sentildealar que en este mismo antildeo los austriacos y rusos combatieron la sublevacioacuten
de Hungriacutea y una caravana de insurgentes pasaron por Hamburgo en su viaje hacia Norte
Ameacuterica Algunos se quedaron alliacute trayendo consigo su muacutesica con ritmos irregulares y figuras
de tresillo influenciando posteriormente el trabajo compositivo de J Brahms (Sadie y Tyrell
2001)
A los 19 antildeos de edad J Brahms era un virtuoso pianista un ambicioso y proliacutefico compositor
Ademaacutes de seguir tocando el piano en Shaumlnken componiacutea muacutesica detraacutes de escena en teatros
hacia arreglos de marchas y danzas para orquestas callejeras algunas veces tocoacute como solista y
participante de apoyo en otros concierto y en algunas ocasiones le pediacutean que acompantildeara
veladas en casa de gente adinerada (Avins 1997)
10
Grandes Amistades
J Brahms conocioacute en alguna velada a Eduard Reacutemenyi un violinista huacutengaro que habiacutea
estudiado en Viena y que estaba huyendo de la revolucioacuten de 1848 Reacutemenyi impresionado
por el talento de Brahms siguioacute tocando acompantildeado por el en piano para despueacutes concertar
un gira por el norte de Alemania En la gira Reacutemenyi le presentoacute a Brahms su amigo
compatriota Joseph Joachim histoacutericamente uno de los violinistas mas importantes del siglo
XlX con quien se hicieron grandes amigos para el resto de la vida Joachim le presentoacute grandes
personalidades de la muacutesica Berlioz Liszt y quienes influyeron en su vida de manera
trascendental R Schuman y su esposa Clara (Avins 1997)
Ellos reconocieron el talento de J Brahms por lo que R Schuman en la revista Neue Zeitschrift
fuumlr Musik publico un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo en donde describe a J Brahms como el gran esperado
salvador de la muacutesica volcando toda la atencioacuten sobre J Brahms en sus 20 antildeos de edad (Sadie y Tyrell
2001)Clara Schuman escribe en su diario ldquoAquiacute de nuevo uno de esos que vienen como enviados de Dios El nos
tocoacute sonatas scherzos etc de su autoriacutea todos ellos mostrando exuberante imaginacioacuten profundidad de
sentimiento y maestriacutea en la formardquo(Liztman1913) R Schuman estaba sufriendo las ultimas etapas de neurosiacutefilis
que nadie sabia que padeciacutea y al antildeo siguiente 1854 tuvo un intento de suicidio entonces fue internado en el
hospital J Brahms acompantildeoacute a ambos en este proceso (Sadie y Tyrell 2001)
Puesto de director
Ante la muerte R Schuman en 1856 J Brahms volvioacute a Hamburgo En los meses de Octubre-Diciembre de 1857-
159 fue director del coro privado del conde Leopold lll Zur Lippe y maestro de piano de la princesa real y de
algunas de sus amistades en Hamburgo fundoacute un coro femenino en ambos coros presentoacute obras de Handel
Bach Palestrina y otros compositores antiguos (Alwes2015) A este periodo corresponde sus cuartetos op 25 y
op 26 En 1854 empezoacute a componer el Concierto para Piano No 1 en re menor el cual con el apoyo y critica de
Joachim fue terminado sin embargo en la premier del concierto en 1859 con J Brahms como pianista solista no
fue bien recibido (Sadie y Tyrell 2001)
J Brahms ofrecioacute su concierto para piano y algunas obras mas a Breitkopf y Haumlrtel para su
publicacioacuten pero fueron rechazadas en su mayoriacutea sin embargo Rieter y Biederman aceptaron
las demaacutes J Brahms ahora en necesidad de reconocimiento publico proyectoacute su esperanza
para suceder en el cargo a Wilhem Grund conductor de la Filarmoacutenica de Conciertos de
Hamburgo a este periodo pertenece el Sexteto en Bb las Variaciones sobre un Tema de
Handel las Variaciones sobre un Tema de Schumann y otras obras mas En 1862 Brahms
comenzoacute a trabajar en la composicioacuten del Quinteto en f menor que completo dos antildeos
despueacutes ante la duda de finalmente conseguir el puesto deseado de director decidioacute viajar a
11
Viena la ciudad musical de Europa donde podriacutea seguir estableciendo mas firmemente su
reputacioacuten para aumentar las posibilidades de obtener tal cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Antildeos en Viena
En Viena encontroacute nuevas amistades y acogida en los ciacuterculos artiacutesticos Sus cuartetos para
piano en sol menor y la mayor le hicieron mas conocido y fueron interpretados en varias
ocasiones con resultados exitosos de parte del publico En 1863 Julius Stockhausen fue
nombrado sucesor de William Grund en Hamburgo sin embargo unas semanas despueacutes ante la
muerte del director de la Viena Singakademie J Brahms fue llamado para sucederlo en el
cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Como eran escasos los fondos tuvo que conformarse con el coro a cappella por lo que empezoacute
a estudiar la muacutesica de Eccard Schuumltz Gabriello Rovetta compositores del renacimiento
cuando se pudo incluir algunas instrumentos de cuerda incluyo obras de Bach Beethoven y
Mendelssohn Con el fin de mostrar su faceta compositiva J Brahms presentoacute en un concierto
obras de su autoriacutea aunque no fue del todo exitoso debido a la inclusioacuten de exclusivamente
repertorio nuevo y desconocido A causa de dificultades administrativas del cargo renuncioacute
despueacutes de una sola temporada (Sadie y Tyrell 2001)
Cuando Herbeck renuncioacute del puesto de la Viena Gesellschaftskonzerter en 1870 J Brahms fue
inmediatamente considerado como sucesor para conducir el coro y la orquesta Brahms usoacute
este puesto como habiacutea hecho antes para introducir algunos trabajos de muacutesica barroca de
Bach y Handel despertando gran entusiasmo en el publico vienes Sin embargo J Brahms
consciente de su mayor habilidad como compositor mas que como director decidioacute de manera
prudente renunciar al puesto En este momento era internacionalmente famoso con 60 opus
(Sadie y Tyrell 2001)
En 1868 su obra maestra ldquoUn Reacutequiem Alemaacutenrdquo op 45 fue culminada y se estrenoacute en 1871 en
varias ciudades se le consideroacute como una obra de heroica y monumental estatura y el publico
aclamoacute al compositor como un patriota En Verano de 1873 en el mar de Starnberger J
Brahms completoacute su mas popular obra Las variaciones en un tema de Haydn op 56 la cual en
su versioacuten orquestal fue grandemente aplaudida en su premier (Sadie y Tyrell 2001)
Reconocimientos
J Brahms estaba financieramente seguro viviendo del ingreso de sus conciertos y amasando
un considerable capital por las regaliacuteas de sus composiciones Honores comenzaron a llegar del
extranjero en 1876 La Universidad de Cambridge le otorgoacute el doctorado Honoris Causa en
muacutesica junto con Joseph Joachim J Brahms no asistioacute a la ceremonia pero Joachim en cambio
12
asistioacute y dirigioacute La Sinfoniacutea No 1 op 68 de J Brahms en la ceremonia de grado La Sinfoniacutea
habiacutea sido terminada en este mismo antildeo los trabajos en el primer movimiento comenzaron en
1852 terminado 10 antildeos despueacutes en 1862 en 1874 cmenzoacute a trabajar en los movimientos
restantes la premier en varias ciudades fue bien recibida el director de orquesta alemaacuten Hans
Buumllow mas tarde la llamariacutea la decima sinfoniacutea de Beethoven (Shonberg1981)
Los antildeo 1877-9 fueron entre los mas productivos en los meses de verano en Poumlrstsach
compuso la mayor parte de la sinfoniacutea en D mayor cinco de las ocho piezas op 76 el concierto
para Violiacuten la sonata en Sol mayor para violiacuten y las dos rapsodias op 79 En 1879 recibioacute el
doctorado Honoris Causa de La Universidad de Breslau con la insignia ldquoprimero entre los
contemporaacuteneos maestros de muacutesica seriardquo aunque no asistioacute a la ceremonia de grado
agradecioacute con la composicioacuten de la obra obertura acadeacutemica op 80 (Sadie y Tyrell 2001)
OP 90 98 114 115 120
En 1881 Buumllow director de orquesta e intendente en Meinigen admiraba el arte J Brahms y le
ofrecioacute la orquesta de la corte de Meinigen como una orquesta de ensayo que J Brahms
inmediatamente aceptoacute Despueacutes de la inspiracioacuten para componer la Sinfoniacutea 3 en F mayor op
90 en un viaje al Rhin en Whitsun en 1883 J Brahms rentoacute una acomodacioacuten en Wiesbaden y
despueacutes de unos preliminares borradores escribioacute la obra completa sin pausas El saber que
tenia la orquesta a su disposicioacuten debioacute contribuir para que se aventurara a escribir su ultima
Sinfoniacutea en mi menor op 98 en el verano de 1884 Al siguiente antildeo ensayoacute su nueva sinfoniacutea en
Meinigen e inmediatamente despueacutes se fue de tour con la orquesta por Alemania y los Paiacuteses
Bajos interpretando la obra en muchas ciudades (Sadie y Tyrell 2001)
En 1891 J Brahms conocioacute al clarinetista Richard Muumlhlfeld cuya interpretacioacuten de un concierto
de Weber y un quinteto de Mozart lo indujo a pasar horas escuchaacutendolo para examinar y
estudiar todos los potenciales y limitaciones del instrumento En 1891 muy raacutepidamente
escribioacute el trio para clarinete en la menor op 114 y el quinteto para clarinete en B menor
op115 Dos antildeos despueacutes Brahms agrego a esas obras el par de sonatas para clarinete op 120
y con esas cuatro obras terminoacute la composicioacuten para el instrumento(Sadie y Tyrell 2001)
Fallecimiento
JBrahms debioacute haber sido consciente del lugar que el tenia en la estima de sus
contemporaacuteneos cuando Fritz Steinbach compiloacute programas para el festival de muacutesica de
Meiningen de 1895 consistiendo de solo obras de Bach Beethoven y Brahms Al siguiente antildeo
de la muerte de Clara Schumann en 1896 J Brahms fue diagnosticado de caacutencer del hiacutegado El
26 de Marzo de 1897 se deterioroacute notablemente y postrado en cama murioacute el 3 de Abril Su
cuerpo fue cremado en el cementerio de Viena en medio de multitudes de personas y
mensajes de condolencia de toda Europa En Hamburgo todos los barcos bajaron sus banderas
a media asta (Sadie y Tyrell 2001)
13
12 influencias Musicales Y Estilo Compositivo
A partir de la biografiacutea de J Brahms se puede sentildealar varios elementos que pudieron
influenciarlo en su estilo de composicioacuten
Su padre muacutesico tocaba distintos instrumentos orquestales la flauta trompa violiacuten
viola cello y el contrabajo
Las clases de composicioacuten y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradicioacuten
claacutesica que Marsxen habiacutea aprendido en Viena
La interpretacioacuten de muacutesica de baile al piano en Shaumlnken en el periodo de los 14 a 19
antildeos de edad
La llegada de una ola de insurgentes Huacutengaros trayendo consigo su cultura y su muacutesica
en 1848
Su estudio e intereacutes de repertorios vocales renacentistas y de muacutesica barroca en su
puesto como director
A partir de esto se sintetiza
Johannes Brahms enmarcado en el movimiento esteacutetico del romanticismo con un enfoque
tradicionalista se interesoacute en cultivar las formas y teacutecnicas de composicioacuten del pasado tanto de
la tradicioacuten claacutesica como sonatas cuartetos sinfoniacuteas y el desarrollo temaacuteticomotiacutevico como
del barroco tema y variaciones los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del
contrapunto y la fuga Tambieacuten cabe destacar su intereacutes en la inclusioacuten del elemento de la
muacutesica huacutengara en su obra como en la serie de sus 21 danzas huacutengaras WoO1 y en el cuarto
movimiento de su cuarteto para piano op25 ndash ldquoRondo alla zingarenserdquo
En contraparte al estilo conservador de J Brahms de manera contemporaacutenea en Alemania la
escuela de Wagner y Liszt estaba inscrita en una buacutesqueda de nuevas estructuras formales
lenguajes armoacutenicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas
esteacuteticos en general El compositor alemaacuten Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX
sin embargo sentildealoacute a J Brahms como un progresista en el campo armoacutenico y esto mimo es
refutado en estudios actuales Smith (2006) Horwitz (2008)etc Su lenguaje armoacutenico junto
con el dominio de las formas y teacutecnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para
distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales
14
13 SONATA PARA PIANO NO3 OP 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853 J Brahms con 20 antildeos de edad ya habiacutea compuesto sus tres sonatas para piano No
1 op1 en Do Mayor No 2 op 2 en Fa menor y No 3 op 5 en Fa menor (Sadie y Tyrell
2001) El rico ambiente musical en el que J Brahms se desarrolloacute en su temprana edad hasta
esa eacutepoca junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros pues respecto a la
tercera sonata ldquono falta quieacuten la considera una obra maestra de la literatura pianiacutestica de todo
el siglo XlX romaacutenticordquo (Poggi1939)
A partir de los resultados de la aproximacioacuten analiacutetica de la tercera sonata de J Brahms en la
segunda parte de este trabajo se encuentra caracteriacutesticas y teacutecnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra estas son contextualizadas y descritas a continuacioacuten
131Desarrollo Motiacutevico
El motivo es un pequentildeo fragmento riacutetmico-meloacutedico usado como elemento de construccioacuten
(Green 1965)
ldquoEl desarrollo motiacutevico ha constituido una teacutecnica baacutesica de la muacutesica occidental por lo menos
desde el siglo XVrdquo (Rosen1998 p191) La muacutesica renacentista en el uso extendido de la
polifoniacutea imitativa crea una relacioacuten entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo) que en su practica final
no se conserva estrictamente completo e inmutable siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construccioacuten que como un tema completo De ahiacute entonces se podriacutea
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior en la muacutesica de J Bach
Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
ldquoEl empleo y caraacutecter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll
evolucionando con la nueva concepcioacuten de la forma musicalrdquo (Rosen 1980 p 192) La forma
sonata la forma musical insigne del siglo XVIII adoptoacute en su construccioacuten esta idea del motivo
y en la obra de J Haydn se puede observar una gran evolucioacuten en este sentido Uno de estos
puntos aacutelgidos se puede observar en la sinfoniacutea Oxford No 92 en donde C Rosen (1980)
15
ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
16
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
7
Consulta y comparacioacuten de distintas fuentes de informacioacuten sobre la vida y obra de
Johannes Brahms la interpretacioacuten de su muacutesica y su Sonata para piano No3 Op5
Consulta y comparacioacuten de distintas fuentes de informacioacuten acadeacutemicas acerca de las
teoriacuteas en torno a los elementos musicales
Descripcioacuten y anaacutelisis de los elementos musicales del primer y segundo movimiento de
la Sonata para piano No 3 de J Brahms enfocado a la interpretacioacuten Confrontacioacuten de
estos resultados con la informacioacuten consultada acerca de las teoriacuteas en torno a los
elementos musicales
A partir de la retroalimentacioacuten de los procesos anteriores formular ideas para la
interpretacioacuten del primer y segundo movimiento de la Sonata para Piano Op 5 No3 de
J Brahms con una comprobacioacuten previa practica en el instrumento
Antecedentes
Musgrave y Sherman 2003 Interpretando Brahms ndash Evidencia Temprana de Estilo de
Interpretacioacuten Expone informacioacuten histoacuterica testimonial sobre ideas conceptos y
practicas sobre J Brahms y la interpretacioacuten de su muacutesica Esta constituye informacioacuten
fundamental para la contextualizacioacuten histoacuterica en dicho aspecto foco principal del
presente trabajo
Yu-Ching(2017) La mentalidad orquestal de la Sonata para Piano No 3 de Johannes
Brahms Es una una monografiacutea doctoral que expone caracteriacutesticas orquestales de la
Sonata No 3 para piano de Johannes Brahms como estilo monumental proceso
temaacutetico- motiacutevico y otras caracteriacutesticas Analiza la Sonata desde estas caracteriacutesticas
brindando un marco contextual en general de la misma informacioacuten relevante para el
marco teoacuterico de la obra objeto de estudio del presente trabajo
Styra (1997) Johannes Brahms vida y cartas Contextualizacioacuten histoacuterica y transcripcioacuten
de cartas escritas por Johannes Brahms y personas cercanas a el Esta informacioacuten
constituye informacioacuten de primera mano (cartas) para una contextualizacioacuten histoacuterica
detallada de la vida de Johannes Brahms necesaria para el desarrollo de este trabajo
Green (1965) Forma en la muacutesica tonal Es un libro de estudio de la forma musical y los
aspectos relacionados a la misma armoacutenicos meloacutedicos riacutetmicos etc Constituye una
8
fuente de fundamentacioacuten teoacuterica para el anaacutelisis de elementos musicales de la Sonata
No 3 Op 5 de Johannes Brahms
Rosen (1988) Formas de sonata Es un libro que provee de informacioacuten histoacuterica y
conceptual de la forma sonata Es una informacioacuten muy uacutetil para la realizacioacuten del marco
referencial de la sonata objeto de estudio del presente trabajo
9
CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
11 RESENtildeA BIOGRAacuteFICA DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS
Primeros Antildeos
Johannes Brahms nacioacute el 7 de Mayo de 1833 en Hamburgo - Alemania Su padre Johan Jakob
Brahms tenia una pasioacuten por la muacutesica tocaba la flauta trompa violiacuten viola cello y el
contrabajo estudioacute muacutesica en Heide Holstein por 5 antildeos y despueacutes se trasladoacute a Hamburgo en
donde trabajaba en una banda militar de la ciudad y de manera ocasional en una banda que
tocaba en el Aslter Pavilion (un sitio importante de encuentro en la ciudad) Johan Jakob se
casoacute con Henrika Christiane Nissen descendiente de una familia burguesa empobrecida con
quien tuvieron tres hijos J Brahms fue el segundo (Avins 1997)
Lo mas probable es que haya recibido sus primeras lecciones de muacutesica de su padre y a los 7
antildeos pidieacutendole con insistencia clases de piano este le consiguioacute un renombrado Maestro de
piano de la ciudad Otto F W Cossel que empezoacute a instruirle en teacutecnica pianiacutestica y
conocimientos de muacutesica en general ante el talento del pequentildeo J Brahms Cossel lo
comparaba con Bach y los grandes compositores claacutesicos J Brahms empezoacute a dar muestras de
gran intereacutes por la composicioacuten por lo que Cossel resolvioacute recomendarlo a su propio maestro
Eduard Marsxen el principal pedagogo de Hamburgo quien le empezoacute a dar clases de piano
teoriacutea y composicioacuten de acuerdo a los principios que habiacutea estudiado en Viena sin aceptar ni
un centavo (Avins 1997)
Cuando culminoacute sus estudios en la escuela media a los 14 antildeos de edad J Brahms comenzoacute a
trabajar tocando el piano en Shaumlnken lugares donde la comida bebida y entretenimiento era
ofrecido a gente de clase pobre respetable Al siguiente antildeo en 1848 dio su primer concierto
solista como pianista al mismo tiempo que se dedicaba a la composicioacuten (Avins 1997) Es
importante sentildealar que en este mismo antildeo los austriacos y rusos combatieron la sublevacioacuten
de Hungriacutea y una caravana de insurgentes pasaron por Hamburgo en su viaje hacia Norte
Ameacuterica Algunos se quedaron alliacute trayendo consigo su muacutesica con ritmos irregulares y figuras
de tresillo influenciando posteriormente el trabajo compositivo de J Brahms (Sadie y Tyrell
2001)
A los 19 antildeos de edad J Brahms era un virtuoso pianista un ambicioso y proliacutefico compositor
Ademaacutes de seguir tocando el piano en Shaumlnken componiacutea muacutesica detraacutes de escena en teatros
hacia arreglos de marchas y danzas para orquestas callejeras algunas veces tocoacute como solista y
participante de apoyo en otros concierto y en algunas ocasiones le pediacutean que acompantildeara
veladas en casa de gente adinerada (Avins 1997)
10
Grandes Amistades
J Brahms conocioacute en alguna velada a Eduard Reacutemenyi un violinista huacutengaro que habiacutea
estudiado en Viena y que estaba huyendo de la revolucioacuten de 1848 Reacutemenyi impresionado
por el talento de Brahms siguioacute tocando acompantildeado por el en piano para despueacutes concertar
un gira por el norte de Alemania En la gira Reacutemenyi le presentoacute a Brahms su amigo
compatriota Joseph Joachim histoacutericamente uno de los violinistas mas importantes del siglo
XlX con quien se hicieron grandes amigos para el resto de la vida Joachim le presentoacute grandes
personalidades de la muacutesica Berlioz Liszt y quienes influyeron en su vida de manera
trascendental R Schuman y su esposa Clara (Avins 1997)
Ellos reconocieron el talento de J Brahms por lo que R Schuman en la revista Neue Zeitschrift
fuumlr Musik publico un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo en donde describe a J Brahms como el gran esperado
salvador de la muacutesica volcando toda la atencioacuten sobre J Brahms en sus 20 antildeos de edad (Sadie y Tyrell
2001)Clara Schuman escribe en su diario ldquoAquiacute de nuevo uno de esos que vienen como enviados de Dios El nos
tocoacute sonatas scherzos etc de su autoriacutea todos ellos mostrando exuberante imaginacioacuten profundidad de
sentimiento y maestriacutea en la formardquo(Liztman1913) R Schuman estaba sufriendo las ultimas etapas de neurosiacutefilis
que nadie sabia que padeciacutea y al antildeo siguiente 1854 tuvo un intento de suicidio entonces fue internado en el
hospital J Brahms acompantildeoacute a ambos en este proceso (Sadie y Tyrell 2001)
Puesto de director
Ante la muerte R Schuman en 1856 J Brahms volvioacute a Hamburgo En los meses de Octubre-Diciembre de 1857-
159 fue director del coro privado del conde Leopold lll Zur Lippe y maestro de piano de la princesa real y de
algunas de sus amistades en Hamburgo fundoacute un coro femenino en ambos coros presentoacute obras de Handel
Bach Palestrina y otros compositores antiguos (Alwes2015) A este periodo corresponde sus cuartetos op 25 y
op 26 En 1854 empezoacute a componer el Concierto para Piano No 1 en re menor el cual con el apoyo y critica de
Joachim fue terminado sin embargo en la premier del concierto en 1859 con J Brahms como pianista solista no
fue bien recibido (Sadie y Tyrell 2001)
J Brahms ofrecioacute su concierto para piano y algunas obras mas a Breitkopf y Haumlrtel para su
publicacioacuten pero fueron rechazadas en su mayoriacutea sin embargo Rieter y Biederman aceptaron
las demaacutes J Brahms ahora en necesidad de reconocimiento publico proyectoacute su esperanza
para suceder en el cargo a Wilhem Grund conductor de la Filarmoacutenica de Conciertos de
Hamburgo a este periodo pertenece el Sexteto en Bb las Variaciones sobre un Tema de
Handel las Variaciones sobre un Tema de Schumann y otras obras mas En 1862 Brahms
comenzoacute a trabajar en la composicioacuten del Quinteto en f menor que completo dos antildeos
despueacutes ante la duda de finalmente conseguir el puesto deseado de director decidioacute viajar a
11
Viena la ciudad musical de Europa donde podriacutea seguir estableciendo mas firmemente su
reputacioacuten para aumentar las posibilidades de obtener tal cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Antildeos en Viena
En Viena encontroacute nuevas amistades y acogida en los ciacuterculos artiacutesticos Sus cuartetos para
piano en sol menor y la mayor le hicieron mas conocido y fueron interpretados en varias
ocasiones con resultados exitosos de parte del publico En 1863 Julius Stockhausen fue
nombrado sucesor de William Grund en Hamburgo sin embargo unas semanas despueacutes ante la
muerte del director de la Viena Singakademie J Brahms fue llamado para sucederlo en el
cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Como eran escasos los fondos tuvo que conformarse con el coro a cappella por lo que empezoacute
a estudiar la muacutesica de Eccard Schuumltz Gabriello Rovetta compositores del renacimiento
cuando se pudo incluir algunas instrumentos de cuerda incluyo obras de Bach Beethoven y
Mendelssohn Con el fin de mostrar su faceta compositiva J Brahms presentoacute en un concierto
obras de su autoriacutea aunque no fue del todo exitoso debido a la inclusioacuten de exclusivamente
repertorio nuevo y desconocido A causa de dificultades administrativas del cargo renuncioacute
despueacutes de una sola temporada (Sadie y Tyrell 2001)
Cuando Herbeck renuncioacute del puesto de la Viena Gesellschaftskonzerter en 1870 J Brahms fue
inmediatamente considerado como sucesor para conducir el coro y la orquesta Brahms usoacute
este puesto como habiacutea hecho antes para introducir algunos trabajos de muacutesica barroca de
Bach y Handel despertando gran entusiasmo en el publico vienes Sin embargo J Brahms
consciente de su mayor habilidad como compositor mas que como director decidioacute de manera
prudente renunciar al puesto En este momento era internacionalmente famoso con 60 opus
(Sadie y Tyrell 2001)
En 1868 su obra maestra ldquoUn Reacutequiem Alemaacutenrdquo op 45 fue culminada y se estrenoacute en 1871 en
varias ciudades se le consideroacute como una obra de heroica y monumental estatura y el publico
aclamoacute al compositor como un patriota En Verano de 1873 en el mar de Starnberger J
Brahms completoacute su mas popular obra Las variaciones en un tema de Haydn op 56 la cual en
su versioacuten orquestal fue grandemente aplaudida en su premier (Sadie y Tyrell 2001)
Reconocimientos
J Brahms estaba financieramente seguro viviendo del ingreso de sus conciertos y amasando
un considerable capital por las regaliacuteas de sus composiciones Honores comenzaron a llegar del
extranjero en 1876 La Universidad de Cambridge le otorgoacute el doctorado Honoris Causa en
muacutesica junto con Joseph Joachim J Brahms no asistioacute a la ceremonia pero Joachim en cambio
12
asistioacute y dirigioacute La Sinfoniacutea No 1 op 68 de J Brahms en la ceremonia de grado La Sinfoniacutea
habiacutea sido terminada en este mismo antildeo los trabajos en el primer movimiento comenzaron en
1852 terminado 10 antildeos despueacutes en 1862 en 1874 cmenzoacute a trabajar en los movimientos
restantes la premier en varias ciudades fue bien recibida el director de orquesta alemaacuten Hans
Buumllow mas tarde la llamariacutea la decima sinfoniacutea de Beethoven (Shonberg1981)
Los antildeo 1877-9 fueron entre los mas productivos en los meses de verano en Poumlrstsach
compuso la mayor parte de la sinfoniacutea en D mayor cinco de las ocho piezas op 76 el concierto
para Violiacuten la sonata en Sol mayor para violiacuten y las dos rapsodias op 79 En 1879 recibioacute el
doctorado Honoris Causa de La Universidad de Breslau con la insignia ldquoprimero entre los
contemporaacuteneos maestros de muacutesica seriardquo aunque no asistioacute a la ceremonia de grado
agradecioacute con la composicioacuten de la obra obertura acadeacutemica op 80 (Sadie y Tyrell 2001)
OP 90 98 114 115 120
En 1881 Buumllow director de orquesta e intendente en Meinigen admiraba el arte J Brahms y le
ofrecioacute la orquesta de la corte de Meinigen como una orquesta de ensayo que J Brahms
inmediatamente aceptoacute Despueacutes de la inspiracioacuten para componer la Sinfoniacutea 3 en F mayor op
90 en un viaje al Rhin en Whitsun en 1883 J Brahms rentoacute una acomodacioacuten en Wiesbaden y
despueacutes de unos preliminares borradores escribioacute la obra completa sin pausas El saber que
tenia la orquesta a su disposicioacuten debioacute contribuir para que se aventurara a escribir su ultima
Sinfoniacutea en mi menor op 98 en el verano de 1884 Al siguiente antildeo ensayoacute su nueva sinfoniacutea en
Meinigen e inmediatamente despueacutes se fue de tour con la orquesta por Alemania y los Paiacuteses
Bajos interpretando la obra en muchas ciudades (Sadie y Tyrell 2001)
En 1891 J Brahms conocioacute al clarinetista Richard Muumlhlfeld cuya interpretacioacuten de un concierto
de Weber y un quinteto de Mozart lo indujo a pasar horas escuchaacutendolo para examinar y
estudiar todos los potenciales y limitaciones del instrumento En 1891 muy raacutepidamente
escribioacute el trio para clarinete en la menor op 114 y el quinteto para clarinete en B menor
op115 Dos antildeos despueacutes Brahms agrego a esas obras el par de sonatas para clarinete op 120
y con esas cuatro obras terminoacute la composicioacuten para el instrumento(Sadie y Tyrell 2001)
Fallecimiento
JBrahms debioacute haber sido consciente del lugar que el tenia en la estima de sus
contemporaacuteneos cuando Fritz Steinbach compiloacute programas para el festival de muacutesica de
Meiningen de 1895 consistiendo de solo obras de Bach Beethoven y Brahms Al siguiente antildeo
de la muerte de Clara Schumann en 1896 J Brahms fue diagnosticado de caacutencer del hiacutegado El
26 de Marzo de 1897 se deterioroacute notablemente y postrado en cama murioacute el 3 de Abril Su
cuerpo fue cremado en el cementerio de Viena en medio de multitudes de personas y
mensajes de condolencia de toda Europa En Hamburgo todos los barcos bajaron sus banderas
a media asta (Sadie y Tyrell 2001)
13
12 influencias Musicales Y Estilo Compositivo
A partir de la biografiacutea de J Brahms se puede sentildealar varios elementos que pudieron
influenciarlo en su estilo de composicioacuten
Su padre muacutesico tocaba distintos instrumentos orquestales la flauta trompa violiacuten
viola cello y el contrabajo
Las clases de composicioacuten y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradicioacuten
claacutesica que Marsxen habiacutea aprendido en Viena
La interpretacioacuten de muacutesica de baile al piano en Shaumlnken en el periodo de los 14 a 19
antildeos de edad
La llegada de una ola de insurgentes Huacutengaros trayendo consigo su cultura y su muacutesica
en 1848
Su estudio e intereacutes de repertorios vocales renacentistas y de muacutesica barroca en su
puesto como director
A partir de esto se sintetiza
Johannes Brahms enmarcado en el movimiento esteacutetico del romanticismo con un enfoque
tradicionalista se interesoacute en cultivar las formas y teacutecnicas de composicioacuten del pasado tanto de
la tradicioacuten claacutesica como sonatas cuartetos sinfoniacuteas y el desarrollo temaacuteticomotiacutevico como
del barroco tema y variaciones los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del
contrapunto y la fuga Tambieacuten cabe destacar su intereacutes en la inclusioacuten del elemento de la
muacutesica huacutengara en su obra como en la serie de sus 21 danzas huacutengaras WoO1 y en el cuarto
movimiento de su cuarteto para piano op25 ndash ldquoRondo alla zingarenserdquo
En contraparte al estilo conservador de J Brahms de manera contemporaacutenea en Alemania la
escuela de Wagner y Liszt estaba inscrita en una buacutesqueda de nuevas estructuras formales
lenguajes armoacutenicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas
esteacuteticos en general El compositor alemaacuten Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX
sin embargo sentildealoacute a J Brahms como un progresista en el campo armoacutenico y esto mimo es
refutado en estudios actuales Smith (2006) Horwitz (2008)etc Su lenguaje armoacutenico junto
con el dominio de las formas y teacutecnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para
distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales
14
13 SONATA PARA PIANO NO3 OP 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853 J Brahms con 20 antildeos de edad ya habiacutea compuesto sus tres sonatas para piano No
1 op1 en Do Mayor No 2 op 2 en Fa menor y No 3 op 5 en Fa menor (Sadie y Tyrell
2001) El rico ambiente musical en el que J Brahms se desarrolloacute en su temprana edad hasta
esa eacutepoca junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros pues respecto a la
tercera sonata ldquono falta quieacuten la considera una obra maestra de la literatura pianiacutestica de todo
el siglo XlX romaacutenticordquo (Poggi1939)
A partir de los resultados de la aproximacioacuten analiacutetica de la tercera sonata de J Brahms en la
segunda parte de este trabajo se encuentra caracteriacutesticas y teacutecnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra estas son contextualizadas y descritas a continuacioacuten
131Desarrollo Motiacutevico
El motivo es un pequentildeo fragmento riacutetmico-meloacutedico usado como elemento de construccioacuten
(Green 1965)
ldquoEl desarrollo motiacutevico ha constituido una teacutecnica baacutesica de la muacutesica occidental por lo menos
desde el siglo XVrdquo (Rosen1998 p191) La muacutesica renacentista en el uso extendido de la
polifoniacutea imitativa crea una relacioacuten entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo) que en su practica final
no se conserva estrictamente completo e inmutable siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construccioacuten que como un tema completo De ahiacute entonces se podriacutea
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior en la muacutesica de J Bach
Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
ldquoEl empleo y caraacutecter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll
evolucionando con la nueva concepcioacuten de la forma musicalrdquo (Rosen 1980 p 192) La forma
sonata la forma musical insigne del siglo XVIII adoptoacute en su construccioacuten esta idea del motivo
y en la obra de J Haydn se puede observar una gran evolucioacuten en este sentido Uno de estos
puntos aacutelgidos se puede observar en la sinfoniacutea Oxford No 92 en donde C Rosen (1980)
15
ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
16
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
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Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
8
fuente de fundamentacioacuten teoacuterica para el anaacutelisis de elementos musicales de la Sonata
No 3 Op 5 de Johannes Brahms
Rosen (1988) Formas de sonata Es un libro que provee de informacioacuten histoacuterica y
conceptual de la forma sonata Es una informacioacuten muy uacutetil para la realizacioacuten del marco
referencial de la sonata objeto de estudio del presente trabajo
9
CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
11 RESENtildeA BIOGRAacuteFICA DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS
Primeros Antildeos
Johannes Brahms nacioacute el 7 de Mayo de 1833 en Hamburgo - Alemania Su padre Johan Jakob
Brahms tenia una pasioacuten por la muacutesica tocaba la flauta trompa violiacuten viola cello y el
contrabajo estudioacute muacutesica en Heide Holstein por 5 antildeos y despueacutes se trasladoacute a Hamburgo en
donde trabajaba en una banda militar de la ciudad y de manera ocasional en una banda que
tocaba en el Aslter Pavilion (un sitio importante de encuentro en la ciudad) Johan Jakob se
casoacute con Henrika Christiane Nissen descendiente de una familia burguesa empobrecida con
quien tuvieron tres hijos J Brahms fue el segundo (Avins 1997)
Lo mas probable es que haya recibido sus primeras lecciones de muacutesica de su padre y a los 7
antildeos pidieacutendole con insistencia clases de piano este le consiguioacute un renombrado Maestro de
piano de la ciudad Otto F W Cossel que empezoacute a instruirle en teacutecnica pianiacutestica y
conocimientos de muacutesica en general ante el talento del pequentildeo J Brahms Cossel lo
comparaba con Bach y los grandes compositores claacutesicos J Brahms empezoacute a dar muestras de
gran intereacutes por la composicioacuten por lo que Cossel resolvioacute recomendarlo a su propio maestro
Eduard Marsxen el principal pedagogo de Hamburgo quien le empezoacute a dar clases de piano
teoriacutea y composicioacuten de acuerdo a los principios que habiacutea estudiado en Viena sin aceptar ni
un centavo (Avins 1997)
Cuando culminoacute sus estudios en la escuela media a los 14 antildeos de edad J Brahms comenzoacute a
trabajar tocando el piano en Shaumlnken lugares donde la comida bebida y entretenimiento era
ofrecido a gente de clase pobre respetable Al siguiente antildeo en 1848 dio su primer concierto
solista como pianista al mismo tiempo que se dedicaba a la composicioacuten (Avins 1997) Es
importante sentildealar que en este mismo antildeo los austriacos y rusos combatieron la sublevacioacuten
de Hungriacutea y una caravana de insurgentes pasaron por Hamburgo en su viaje hacia Norte
Ameacuterica Algunos se quedaron alliacute trayendo consigo su muacutesica con ritmos irregulares y figuras
de tresillo influenciando posteriormente el trabajo compositivo de J Brahms (Sadie y Tyrell
2001)
A los 19 antildeos de edad J Brahms era un virtuoso pianista un ambicioso y proliacutefico compositor
Ademaacutes de seguir tocando el piano en Shaumlnken componiacutea muacutesica detraacutes de escena en teatros
hacia arreglos de marchas y danzas para orquestas callejeras algunas veces tocoacute como solista y
participante de apoyo en otros concierto y en algunas ocasiones le pediacutean que acompantildeara
veladas en casa de gente adinerada (Avins 1997)
10
Grandes Amistades
J Brahms conocioacute en alguna velada a Eduard Reacutemenyi un violinista huacutengaro que habiacutea
estudiado en Viena y que estaba huyendo de la revolucioacuten de 1848 Reacutemenyi impresionado
por el talento de Brahms siguioacute tocando acompantildeado por el en piano para despueacutes concertar
un gira por el norte de Alemania En la gira Reacutemenyi le presentoacute a Brahms su amigo
compatriota Joseph Joachim histoacutericamente uno de los violinistas mas importantes del siglo
XlX con quien se hicieron grandes amigos para el resto de la vida Joachim le presentoacute grandes
personalidades de la muacutesica Berlioz Liszt y quienes influyeron en su vida de manera
trascendental R Schuman y su esposa Clara (Avins 1997)
Ellos reconocieron el talento de J Brahms por lo que R Schuman en la revista Neue Zeitschrift
fuumlr Musik publico un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo en donde describe a J Brahms como el gran esperado
salvador de la muacutesica volcando toda la atencioacuten sobre J Brahms en sus 20 antildeos de edad (Sadie y Tyrell
2001)Clara Schuman escribe en su diario ldquoAquiacute de nuevo uno de esos que vienen como enviados de Dios El nos
tocoacute sonatas scherzos etc de su autoriacutea todos ellos mostrando exuberante imaginacioacuten profundidad de
sentimiento y maestriacutea en la formardquo(Liztman1913) R Schuman estaba sufriendo las ultimas etapas de neurosiacutefilis
que nadie sabia que padeciacutea y al antildeo siguiente 1854 tuvo un intento de suicidio entonces fue internado en el
hospital J Brahms acompantildeoacute a ambos en este proceso (Sadie y Tyrell 2001)
Puesto de director
Ante la muerte R Schuman en 1856 J Brahms volvioacute a Hamburgo En los meses de Octubre-Diciembre de 1857-
159 fue director del coro privado del conde Leopold lll Zur Lippe y maestro de piano de la princesa real y de
algunas de sus amistades en Hamburgo fundoacute un coro femenino en ambos coros presentoacute obras de Handel
Bach Palestrina y otros compositores antiguos (Alwes2015) A este periodo corresponde sus cuartetos op 25 y
op 26 En 1854 empezoacute a componer el Concierto para Piano No 1 en re menor el cual con el apoyo y critica de
Joachim fue terminado sin embargo en la premier del concierto en 1859 con J Brahms como pianista solista no
fue bien recibido (Sadie y Tyrell 2001)
J Brahms ofrecioacute su concierto para piano y algunas obras mas a Breitkopf y Haumlrtel para su
publicacioacuten pero fueron rechazadas en su mayoriacutea sin embargo Rieter y Biederman aceptaron
las demaacutes J Brahms ahora en necesidad de reconocimiento publico proyectoacute su esperanza
para suceder en el cargo a Wilhem Grund conductor de la Filarmoacutenica de Conciertos de
Hamburgo a este periodo pertenece el Sexteto en Bb las Variaciones sobre un Tema de
Handel las Variaciones sobre un Tema de Schumann y otras obras mas En 1862 Brahms
comenzoacute a trabajar en la composicioacuten del Quinteto en f menor que completo dos antildeos
despueacutes ante la duda de finalmente conseguir el puesto deseado de director decidioacute viajar a
11
Viena la ciudad musical de Europa donde podriacutea seguir estableciendo mas firmemente su
reputacioacuten para aumentar las posibilidades de obtener tal cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Antildeos en Viena
En Viena encontroacute nuevas amistades y acogida en los ciacuterculos artiacutesticos Sus cuartetos para
piano en sol menor y la mayor le hicieron mas conocido y fueron interpretados en varias
ocasiones con resultados exitosos de parte del publico En 1863 Julius Stockhausen fue
nombrado sucesor de William Grund en Hamburgo sin embargo unas semanas despueacutes ante la
muerte del director de la Viena Singakademie J Brahms fue llamado para sucederlo en el
cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Como eran escasos los fondos tuvo que conformarse con el coro a cappella por lo que empezoacute
a estudiar la muacutesica de Eccard Schuumltz Gabriello Rovetta compositores del renacimiento
cuando se pudo incluir algunas instrumentos de cuerda incluyo obras de Bach Beethoven y
Mendelssohn Con el fin de mostrar su faceta compositiva J Brahms presentoacute en un concierto
obras de su autoriacutea aunque no fue del todo exitoso debido a la inclusioacuten de exclusivamente
repertorio nuevo y desconocido A causa de dificultades administrativas del cargo renuncioacute
despueacutes de una sola temporada (Sadie y Tyrell 2001)
Cuando Herbeck renuncioacute del puesto de la Viena Gesellschaftskonzerter en 1870 J Brahms fue
inmediatamente considerado como sucesor para conducir el coro y la orquesta Brahms usoacute
este puesto como habiacutea hecho antes para introducir algunos trabajos de muacutesica barroca de
Bach y Handel despertando gran entusiasmo en el publico vienes Sin embargo J Brahms
consciente de su mayor habilidad como compositor mas que como director decidioacute de manera
prudente renunciar al puesto En este momento era internacionalmente famoso con 60 opus
(Sadie y Tyrell 2001)
En 1868 su obra maestra ldquoUn Reacutequiem Alemaacutenrdquo op 45 fue culminada y se estrenoacute en 1871 en
varias ciudades se le consideroacute como una obra de heroica y monumental estatura y el publico
aclamoacute al compositor como un patriota En Verano de 1873 en el mar de Starnberger J
Brahms completoacute su mas popular obra Las variaciones en un tema de Haydn op 56 la cual en
su versioacuten orquestal fue grandemente aplaudida en su premier (Sadie y Tyrell 2001)
Reconocimientos
J Brahms estaba financieramente seguro viviendo del ingreso de sus conciertos y amasando
un considerable capital por las regaliacuteas de sus composiciones Honores comenzaron a llegar del
extranjero en 1876 La Universidad de Cambridge le otorgoacute el doctorado Honoris Causa en
muacutesica junto con Joseph Joachim J Brahms no asistioacute a la ceremonia pero Joachim en cambio
12
asistioacute y dirigioacute La Sinfoniacutea No 1 op 68 de J Brahms en la ceremonia de grado La Sinfoniacutea
habiacutea sido terminada en este mismo antildeo los trabajos en el primer movimiento comenzaron en
1852 terminado 10 antildeos despueacutes en 1862 en 1874 cmenzoacute a trabajar en los movimientos
restantes la premier en varias ciudades fue bien recibida el director de orquesta alemaacuten Hans
Buumllow mas tarde la llamariacutea la decima sinfoniacutea de Beethoven (Shonberg1981)
Los antildeo 1877-9 fueron entre los mas productivos en los meses de verano en Poumlrstsach
compuso la mayor parte de la sinfoniacutea en D mayor cinco de las ocho piezas op 76 el concierto
para Violiacuten la sonata en Sol mayor para violiacuten y las dos rapsodias op 79 En 1879 recibioacute el
doctorado Honoris Causa de La Universidad de Breslau con la insignia ldquoprimero entre los
contemporaacuteneos maestros de muacutesica seriardquo aunque no asistioacute a la ceremonia de grado
agradecioacute con la composicioacuten de la obra obertura acadeacutemica op 80 (Sadie y Tyrell 2001)
OP 90 98 114 115 120
En 1881 Buumllow director de orquesta e intendente en Meinigen admiraba el arte J Brahms y le
ofrecioacute la orquesta de la corte de Meinigen como una orquesta de ensayo que J Brahms
inmediatamente aceptoacute Despueacutes de la inspiracioacuten para componer la Sinfoniacutea 3 en F mayor op
90 en un viaje al Rhin en Whitsun en 1883 J Brahms rentoacute una acomodacioacuten en Wiesbaden y
despueacutes de unos preliminares borradores escribioacute la obra completa sin pausas El saber que
tenia la orquesta a su disposicioacuten debioacute contribuir para que se aventurara a escribir su ultima
Sinfoniacutea en mi menor op 98 en el verano de 1884 Al siguiente antildeo ensayoacute su nueva sinfoniacutea en
Meinigen e inmediatamente despueacutes se fue de tour con la orquesta por Alemania y los Paiacuteses
Bajos interpretando la obra en muchas ciudades (Sadie y Tyrell 2001)
En 1891 J Brahms conocioacute al clarinetista Richard Muumlhlfeld cuya interpretacioacuten de un concierto
de Weber y un quinteto de Mozart lo indujo a pasar horas escuchaacutendolo para examinar y
estudiar todos los potenciales y limitaciones del instrumento En 1891 muy raacutepidamente
escribioacute el trio para clarinete en la menor op 114 y el quinteto para clarinete en B menor
op115 Dos antildeos despueacutes Brahms agrego a esas obras el par de sonatas para clarinete op 120
y con esas cuatro obras terminoacute la composicioacuten para el instrumento(Sadie y Tyrell 2001)
Fallecimiento
JBrahms debioacute haber sido consciente del lugar que el tenia en la estima de sus
contemporaacuteneos cuando Fritz Steinbach compiloacute programas para el festival de muacutesica de
Meiningen de 1895 consistiendo de solo obras de Bach Beethoven y Brahms Al siguiente antildeo
de la muerte de Clara Schumann en 1896 J Brahms fue diagnosticado de caacutencer del hiacutegado El
26 de Marzo de 1897 se deterioroacute notablemente y postrado en cama murioacute el 3 de Abril Su
cuerpo fue cremado en el cementerio de Viena en medio de multitudes de personas y
mensajes de condolencia de toda Europa En Hamburgo todos los barcos bajaron sus banderas
a media asta (Sadie y Tyrell 2001)
13
12 influencias Musicales Y Estilo Compositivo
A partir de la biografiacutea de J Brahms se puede sentildealar varios elementos que pudieron
influenciarlo en su estilo de composicioacuten
Su padre muacutesico tocaba distintos instrumentos orquestales la flauta trompa violiacuten
viola cello y el contrabajo
Las clases de composicioacuten y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradicioacuten
claacutesica que Marsxen habiacutea aprendido en Viena
La interpretacioacuten de muacutesica de baile al piano en Shaumlnken en el periodo de los 14 a 19
antildeos de edad
La llegada de una ola de insurgentes Huacutengaros trayendo consigo su cultura y su muacutesica
en 1848
Su estudio e intereacutes de repertorios vocales renacentistas y de muacutesica barroca en su
puesto como director
A partir de esto se sintetiza
Johannes Brahms enmarcado en el movimiento esteacutetico del romanticismo con un enfoque
tradicionalista se interesoacute en cultivar las formas y teacutecnicas de composicioacuten del pasado tanto de
la tradicioacuten claacutesica como sonatas cuartetos sinfoniacuteas y el desarrollo temaacuteticomotiacutevico como
del barroco tema y variaciones los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del
contrapunto y la fuga Tambieacuten cabe destacar su intereacutes en la inclusioacuten del elemento de la
muacutesica huacutengara en su obra como en la serie de sus 21 danzas huacutengaras WoO1 y en el cuarto
movimiento de su cuarteto para piano op25 ndash ldquoRondo alla zingarenserdquo
En contraparte al estilo conservador de J Brahms de manera contemporaacutenea en Alemania la
escuela de Wagner y Liszt estaba inscrita en una buacutesqueda de nuevas estructuras formales
lenguajes armoacutenicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas
esteacuteticos en general El compositor alemaacuten Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX
sin embargo sentildealoacute a J Brahms como un progresista en el campo armoacutenico y esto mimo es
refutado en estudios actuales Smith (2006) Horwitz (2008)etc Su lenguaje armoacutenico junto
con el dominio de las formas y teacutecnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para
distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales
14
13 SONATA PARA PIANO NO3 OP 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853 J Brahms con 20 antildeos de edad ya habiacutea compuesto sus tres sonatas para piano No
1 op1 en Do Mayor No 2 op 2 en Fa menor y No 3 op 5 en Fa menor (Sadie y Tyrell
2001) El rico ambiente musical en el que J Brahms se desarrolloacute en su temprana edad hasta
esa eacutepoca junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros pues respecto a la
tercera sonata ldquono falta quieacuten la considera una obra maestra de la literatura pianiacutestica de todo
el siglo XlX romaacutenticordquo (Poggi1939)
A partir de los resultados de la aproximacioacuten analiacutetica de la tercera sonata de J Brahms en la
segunda parte de este trabajo se encuentra caracteriacutesticas y teacutecnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra estas son contextualizadas y descritas a continuacioacuten
131Desarrollo Motiacutevico
El motivo es un pequentildeo fragmento riacutetmico-meloacutedico usado como elemento de construccioacuten
(Green 1965)
ldquoEl desarrollo motiacutevico ha constituido una teacutecnica baacutesica de la muacutesica occidental por lo menos
desde el siglo XVrdquo (Rosen1998 p191) La muacutesica renacentista en el uso extendido de la
polifoniacutea imitativa crea una relacioacuten entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo) que en su practica final
no se conserva estrictamente completo e inmutable siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construccioacuten que como un tema completo De ahiacute entonces se podriacutea
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior en la muacutesica de J Bach
Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
ldquoEl empleo y caraacutecter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll
evolucionando con la nueva concepcioacuten de la forma musicalrdquo (Rosen 1980 p 192) La forma
sonata la forma musical insigne del siglo XVIII adoptoacute en su construccioacuten esta idea del motivo
y en la obra de J Haydn se puede observar una gran evolucioacuten en este sentido Uno de estos
puntos aacutelgidos se puede observar en la sinfoniacutea Oxford No 92 en donde C Rosen (1980)
15
ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
16
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
9
CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
11 RESENtildeA BIOGRAacuteFICA DEL COMPOSITOR JOHANNES BRAHMS
Primeros Antildeos
Johannes Brahms nacioacute el 7 de Mayo de 1833 en Hamburgo - Alemania Su padre Johan Jakob
Brahms tenia una pasioacuten por la muacutesica tocaba la flauta trompa violiacuten viola cello y el
contrabajo estudioacute muacutesica en Heide Holstein por 5 antildeos y despueacutes se trasladoacute a Hamburgo en
donde trabajaba en una banda militar de la ciudad y de manera ocasional en una banda que
tocaba en el Aslter Pavilion (un sitio importante de encuentro en la ciudad) Johan Jakob se
casoacute con Henrika Christiane Nissen descendiente de una familia burguesa empobrecida con
quien tuvieron tres hijos J Brahms fue el segundo (Avins 1997)
Lo mas probable es que haya recibido sus primeras lecciones de muacutesica de su padre y a los 7
antildeos pidieacutendole con insistencia clases de piano este le consiguioacute un renombrado Maestro de
piano de la ciudad Otto F W Cossel que empezoacute a instruirle en teacutecnica pianiacutestica y
conocimientos de muacutesica en general ante el talento del pequentildeo J Brahms Cossel lo
comparaba con Bach y los grandes compositores claacutesicos J Brahms empezoacute a dar muestras de
gran intereacutes por la composicioacuten por lo que Cossel resolvioacute recomendarlo a su propio maestro
Eduard Marsxen el principal pedagogo de Hamburgo quien le empezoacute a dar clases de piano
teoriacutea y composicioacuten de acuerdo a los principios que habiacutea estudiado en Viena sin aceptar ni
un centavo (Avins 1997)
Cuando culminoacute sus estudios en la escuela media a los 14 antildeos de edad J Brahms comenzoacute a
trabajar tocando el piano en Shaumlnken lugares donde la comida bebida y entretenimiento era
ofrecido a gente de clase pobre respetable Al siguiente antildeo en 1848 dio su primer concierto
solista como pianista al mismo tiempo que se dedicaba a la composicioacuten (Avins 1997) Es
importante sentildealar que en este mismo antildeo los austriacos y rusos combatieron la sublevacioacuten
de Hungriacutea y una caravana de insurgentes pasaron por Hamburgo en su viaje hacia Norte
Ameacuterica Algunos se quedaron alliacute trayendo consigo su muacutesica con ritmos irregulares y figuras
de tresillo influenciando posteriormente el trabajo compositivo de J Brahms (Sadie y Tyrell
2001)
A los 19 antildeos de edad J Brahms era un virtuoso pianista un ambicioso y proliacutefico compositor
Ademaacutes de seguir tocando el piano en Shaumlnken componiacutea muacutesica detraacutes de escena en teatros
hacia arreglos de marchas y danzas para orquestas callejeras algunas veces tocoacute como solista y
participante de apoyo en otros concierto y en algunas ocasiones le pediacutean que acompantildeara
veladas en casa de gente adinerada (Avins 1997)
10
Grandes Amistades
J Brahms conocioacute en alguna velada a Eduard Reacutemenyi un violinista huacutengaro que habiacutea
estudiado en Viena y que estaba huyendo de la revolucioacuten de 1848 Reacutemenyi impresionado
por el talento de Brahms siguioacute tocando acompantildeado por el en piano para despueacutes concertar
un gira por el norte de Alemania En la gira Reacutemenyi le presentoacute a Brahms su amigo
compatriota Joseph Joachim histoacutericamente uno de los violinistas mas importantes del siglo
XlX con quien se hicieron grandes amigos para el resto de la vida Joachim le presentoacute grandes
personalidades de la muacutesica Berlioz Liszt y quienes influyeron en su vida de manera
trascendental R Schuman y su esposa Clara (Avins 1997)
Ellos reconocieron el talento de J Brahms por lo que R Schuman en la revista Neue Zeitschrift
fuumlr Musik publico un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo en donde describe a J Brahms como el gran esperado
salvador de la muacutesica volcando toda la atencioacuten sobre J Brahms en sus 20 antildeos de edad (Sadie y Tyrell
2001)Clara Schuman escribe en su diario ldquoAquiacute de nuevo uno de esos que vienen como enviados de Dios El nos
tocoacute sonatas scherzos etc de su autoriacutea todos ellos mostrando exuberante imaginacioacuten profundidad de
sentimiento y maestriacutea en la formardquo(Liztman1913) R Schuman estaba sufriendo las ultimas etapas de neurosiacutefilis
que nadie sabia que padeciacutea y al antildeo siguiente 1854 tuvo un intento de suicidio entonces fue internado en el
hospital J Brahms acompantildeoacute a ambos en este proceso (Sadie y Tyrell 2001)
Puesto de director
Ante la muerte R Schuman en 1856 J Brahms volvioacute a Hamburgo En los meses de Octubre-Diciembre de 1857-
159 fue director del coro privado del conde Leopold lll Zur Lippe y maestro de piano de la princesa real y de
algunas de sus amistades en Hamburgo fundoacute un coro femenino en ambos coros presentoacute obras de Handel
Bach Palestrina y otros compositores antiguos (Alwes2015) A este periodo corresponde sus cuartetos op 25 y
op 26 En 1854 empezoacute a componer el Concierto para Piano No 1 en re menor el cual con el apoyo y critica de
Joachim fue terminado sin embargo en la premier del concierto en 1859 con J Brahms como pianista solista no
fue bien recibido (Sadie y Tyrell 2001)
J Brahms ofrecioacute su concierto para piano y algunas obras mas a Breitkopf y Haumlrtel para su
publicacioacuten pero fueron rechazadas en su mayoriacutea sin embargo Rieter y Biederman aceptaron
las demaacutes J Brahms ahora en necesidad de reconocimiento publico proyectoacute su esperanza
para suceder en el cargo a Wilhem Grund conductor de la Filarmoacutenica de Conciertos de
Hamburgo a este periodo pertenece el Sexteto en Bb las Variaciones sobre un Tema de
Handel las Variaciones sobre un Tema de Schumann y otras obras mas En 1862 Brahms
comenzoacute a trabajar en la composicioacuten del Quinteto en f menor que completo dos antildeos
despueacutes ante la duda de finalmente conseguir el puesto deseado de director decidioacute viajar a
11
Viena la ciudad musical de Europa donde podriacutea seguir estableciendo mas firmemente su
reputacioacuten para aumentar las posibilidades de obtener tal cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Antildeos en Viena
En Viena encontroacute nuevas amistades y acogida en los ciacuterculos artiacutesticos Sus cuartetos para
piano en sol menor y la mayor le hicieron mas conocido y fueron interpretados en varias
ocasiones con resultados exitosos de parte del publico En 1863 Julius Stockhausen fue
nombrado sucesor de William Grund en Hamburgo sin embargo unas semanas despueacutes ante la
muerte del director de la Viena Singakademie J Brahms fue llamado para sucederlo en el
cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Como eran escasos los fondos tuvo que conformarse con el coro a cappella por lo que empezoacute
a estudiar la muacutesica de Eccard Schuumltz Gabriello Rovetta compositores del renacimiento
cuando se pudo incluir algunas instrumentos de cuerda incluyo obras de Bach Beethoven y
Mendelssohn Con el fin de mostrar su faceta compositiva J Brahms presentoacute en un concierto
obras de su autoriacutea aunque no fue del todo exitoso debido a la inclusioacuten de exclusivamente
repertorio nuevo y desconocido A causa de dificultades administrativas del cargo renuncioacute
despueacutes de una sola temporada (Sadie y Tyrell 2001)
Cuando Herbeck renuncioacute del puesto de la Viena Gesellschaftskonzerter en 1870 J Brahms fue
inmediatamente considerado como sucesor para conducir el coro y la orquesta Brahms usoacute
este puesto como habiacutea hecho antes para introducir algunos trabajos de muacutesica barroca de
Bach y Handel despertando gran entusiasmo en el publico vienes Sin embargo J Brahms
consciente de su mayor habilidad como compositor mas que como director decidioacute de manera
prudente renunciar al puesto En este momento era internacionalmente famoso con 60 opus
(Sadie y Tyrell 2001)
En 1868 su obra maestra ldquoUn Reacutequiem Alemaacutenrdquo op 45 fue culminada y se estrenoacute en 1871 en
varias ciudades se le consideroacute como una obra de heroica y monumental estatura y el publico
aclamoacute al compositor como un patriota En Verano de 1873 en el mar de Starnberger J
Brahms completoacute su mas popular obra Las variaciones en un tema de Haydn op 56 la cual en
su versioacuten orquestal fue grandemente aplaudida en su premier (Sadie y Tyrell 2001)
Reconocimientos
J Brahms estaba financieramente seguro viviendo del ingreso de sus conciertos y amasando
un considerable capital por las regaliacuteas de sus composiciones Honores comenzaron a llegar del
extranjero en 1876 La Universidad de Cambridge le otorgoacute el doctorado Honoris Causa en
muacutesica junto con Joseph Joachim J Brahms no asistioacute a la ceremonia pero Joachim en cambio
12
asistioacute y dirigioacute La Sinfoniacutea No 1 op 68 de J Brahms en la ceremonia de grado La Sinfoniacutea
habiacutea sido terminada en este mismo antildeo los trabajos en el primer movimiento comenzaron en
1852 terminado 10 antildeos despueacutes en 1862 en 1874 cmenzoacute a trabajar en los movimientos
restantes la premier en varias ciudades fue bien recibida el director de orquesta alemaacuten Hans
Buumllow mas tarde la llamariacutea la decima sinfoniacutea de Beethoven (Shonberg1981)
Los antildeo 1877-9 fueron entre los mas productivos en los meses de verano en Poumlrstsach
compuso la mayor parte de la sinfoniacutea en D mayor cinco de las ocho piezas op 76 el concierto
para Violiacuten la sonata en Sol mayor para violiacuten y las dos rapsodias op 79 En 1879 recibioacute el
doctorado Honoris Causa de La Universidad de Breslau con la insignia ldquoprimero entre los
contemporaacuteneos maestros de muacutesica seriardquo aunque no asistioacute a la ceremonia de grado
agradecioacute con la composicioacuten de la obra obertura acadeacutemica op 80 (Sadie y Tyrell 2001)
OP 90 98 114 115 120
En 1881 Buumllow director de orquesta e intendente en Meinigen admiraba el arte J Brahms y le
ofrecioacute la orquesta de la corte de Meinigen como una orquesta de ensayo que J Brahms
inmediatamente aceptoacute Despueacutes de la inspiracioacuten para componer la Sinfoniacutea 3 en F mayor op
90 en un viaje al Rhin en Whitsun en 1883 J Brahms rentoacute una acomodacioacuten en Wiesbaden y
despueacutes de unos preliminares borradores escribioacute la obra completa sin pausas El saber que
tenia la orquesta a su disposicioacuten debioacute contribuir para que se aventurara a escribir su ultima
Sinfoniacutea en mi menor op 98 en el verano de 1884 Al siguiente antildeo ensayoacute su nueva sinfoniacutea en
Meinigen e inmediatamente despueacutes se fue de tour con la orquesta por Alemania y los Paiacuteses
Bajos interpretando la obra en muchas ciudades (Sadie y Tyrell 2001)
En 1891 J Brahms conocioacute al clarinetista Richard Muumlhlfeld cuya interpretacioacuten de un concierto
de Weber y un quinteto de Mozart lo indujo a pasar horas escuchaacutendolo para examinar y
estudiar todos los potenciales y limitaciones del instrumento En 1891 muy raacutepidamente
escribioacute el trio para clarinete en la menor op 114 y el quinteto para clarinete en B menor
op115 Dos antildeos despueacutes Brahms agrego a esas obras el par de sonatas para clarinete op 120
y con esas cuatro obras terminoacute la composicioacuten para el instrumento(Sadie y Tyrell 2001)
Fallecimiento
JBrahms debioacute haber sido consciente del lugar que el tenia en la estima de sus
contemporaacuteneos cuando Fritz Steinbach compiloacute programas para el festival de muacutesica de
Meiningen de 1895 consistiendo de solo obras de Bach Beethoven y Brahms Al siguiente antildeo
de la muerte de Clara Schumann en 1896 J Brahms fue diagnosticado de caacutencer del hiacutegado El
26 de Marzo de 1897 se deterioroacute notablemente y postrado en cama murioacute el 3 de Abril Su
cuerpo fue cremado en el cementerio de Viena en medio de multitudes de personas y
mensajes de condolencia de toda Europa En Hamburgo todos los barcos bajaron sus banderas
a media asta (Sadie y Tyrell 2001)
13
12 influencias Musicales Y Estilo Compositivo
A partir de la biografiacutea de J Brahms se puede sentildealar varios elementos que pudieron
influenciarlo en su estilo de composicioacuten
Su padre muacutesico tocaba distintos instrumentos orquestales la flauta trompa violiacuten
viola cello y el contrabajo
Las clases de composicioacuten y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradicioacuten
claacutesica que Marsxen habiacutea aprendido en Viena
La interpretacioacuten de muacutesica de baile al piano en Shaumlnken en el periodo de los 14 a 19
antildeos de edad
La llegada de una ola de insurgentes Huacutengaros trayendo consigo su cultura y su muacutesica
en 1848
Su estudio e intereacutes de repertorios vocales renacentistas y de muacutesica barroca en su
puesto como director
A partir de esto se sintetiza
Johannes Brahms enmarcado en el movimiento esteacutetico del romanticismo con un enfoque
tradicionalista se interesoacute en cultivar las formas y teacutecnicas de composicioacuten del pasado tanto de
la tradicioacuten claacutesica como sonatas cuartetos sinfoniacuteas y el desarrollo temaacuteticomotiacutevico como
del barroco tema y variaciones los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del
contrapunto y la fuga Tambieacuten cabe destacar su intereacutes en la inclusioacuten del elemento de la
muacutesica huacutengara en su obra como en la serie de sus 21 danzas huacutengaras WoO1 y en el cuarto
movimiento de su cuarteto para piano op25 ndash ldquoRondo alla zingarenserdquo
En contraparte al estilo conservador de J Brahms de manera contemporaacutenea en Alemania la
escuela de Wagner y Liszt estaba inscrita en una buacutesqueda de nuevas estructuras formales
lenguajes armoacutenicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas
esteacuteticos en general El compositor alemaacuten Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX
sin embargo sentildealoacute a J Brahms como un progresista en el campo armoacutenico y esto mimo es
refutado en estudios actuales Smith (2006) Horwitz (2008)etc Su lenguaje armoacutenico junto
con el dominio de las formas y teacutecnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para
distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales
14
13 SONATA PARA PIANO NO3 OP 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853 J Brahms con 20 antildeos de edad ya habiacutea compuesto sus tres sonatas para piano No
1 op1 en Do Mayor No 2 op 2 en Fa menor y No 3 op 5 en Fa menor (Sadie y Tyrell
2001) El rico ambiente musical en el que J Brahms se desarrolloacute en su temprana edad hasta
esa eacutepoca junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros pues respecto a la
tercera sonata ldquono falta quieacuten la considera una obra maestra de la literatura pianiacutestica de todo
el siglo XlX romaacutenticordquo (Poggi1939)
A partir de los resultados de la aproximacioacuten analiacutetica de la tercera sonata de J Brahms en la
segunda parte de este trabajo se encuentra caracteriacutesticas y teacutecnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra estas son contextualizadas y descritas a continuacioacuten
131Desarrollo Motiacutevico
El motivo es un pequentildeo fragmento riacutetmico-meloacutedico usado como elemento de construccioacuten
(Green 1965)
ldquoEl desarrollo motiacutevico ha constituido una teacutecnica baacutesica de la muacutesica occidental por lo menos
desde el siglo XVrdquo (Rosen1998 p191) La muacutesica renacentista en el uso extendido de la
polifoniacutea imitativa crea una relacioacuten entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo) que en su practica final
no se conserva estrictamente completo e inmutable siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construccioacuten que como un tema completo De ahiacute entonces se podriacutea
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior en la muacutesica de J Bach
Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
ldquoEl empleo y caraacutecter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll
evolucionando con la nueva concepcioacuten de la forma musicalrdquo (Rosen 1980 p 192) La forma
sonata la forma musical insigne del siglo XVIII adoptoacute en su construccioacuten esta idea del motivo
y en la obra de J Haydn se puede observar una gran evolucioacuten en este sentido Uno de estos
puntos aacutelgidos se puede observar en la sinfoniacutea Oxford No 92 en donde C Rosen (1980)
15
ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
16
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
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Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
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- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
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Grandes Amistades
J Brahms conocioacute en alguna velada a Eduard Reacutemenyi un violinista huacutengaro que habiacutea
estudiado en Viena y que estaba huyendo de la revolucioacuten de 1848 Reacutemenyi impresionado
por el talento de Brahms siguioacute tocando acompantildeado por el en piano para despueacutes concertar
un gira por el norte de Alemania En la gira Reacutemenyi le presentoacute a Brahms su amigo
compatriota Joseph Joachim histoacutericamente uno de los violinistas mas importantes del siglo
XlX con quien se hicieron grandes amigos para el resto de la vida Joachim le presentoacute grandes
personalidades de la muacutesica Berlioz Liszt y quienes influyeron en su vida de manera
trascendental R Schuman y su esposa Clara (Avins 1997)
Ellos reconocieron el talento de J Brahms por lo que R Schuman en la revista Neue Zeitschrift
fuumlr Musik publico un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo en donde describe a J Brahms como el gran esperado
salvador de la muacutesica volcando toda la atencioacuten sobre J Brahms en sus 20 antildeos de edad (Sadie y Tyrell
2001)Clara Schuman escribe en su diario ldquoAquiacute de nuevo uno de esos que vienen como enviados de Dios El nos
tocoacute sonatas scherzos etc de su autoriacutea todos ellos mostrando exuberante imaginacioacuten profundidad de
sentimiento y maestriacutea en la formardquo(Liztman1913) R Schuman estaba sufriendo las ultimas etapas de neurosiacutefilis
que nadie sabia que padeciacutea y al antildeo siguiente 1854 tuvo un intento de suicidio entonces fue internado en el
hospital J Brahms acompantildeoacute a ambos en este proceso (Sadie y Tyrell 2001)
Puesto de director
Ante la muerte R Schuman en 1856 J Brahms volvioacute a Hamburgo En los meses de Octubre-Diciembre de 1857-
159 fue director del coro privado del conde Leopold lll Zur Lippe y maestro de piano de la princesa real y de
algunas de sus amistades en Hamburgo fundoacute un coro femenino en ambos coros presentoacute obras de Handel
Bach Palestrina y otros compositores antiguos (Alwes2015) A este periodo corresponde sus cuartetos op 25 y
op 26 En 1854 empezoacute a componer el Concierto para Piano No 1 en re menor el cual con el apoyo y critica de
Joachim fue terminado sin embargo en la premier del concierto en 1859 con J Brahms como pianista solista no
fue bien recibido (Sadie y Tyrell 2001)
J Brahms ofrecioacute su concierto para piano y algunas obras mas a Breitkopf y Haumlrtel para su
publicacioacuten pero fueron rechazadas en su mayoriacutea sin embargo Rieter y Biederman aceptaron
las demaacutes J Brahms ahora en necesidad de reconocimiento publico proyectoacute su esperanza
para suceder en el cargo a Wilhem Grund conductor de la Filarmoacutenica de Conciertos de
Hamburgo a este periodo pertenece el Sexteto en Bb las Variaciones sobre un Tema de
Handel las Variaciones sobre un Tema de Schumann y otras obras mas En 1862 Brahms
comenzoacute a trabajar en la composicioacuten del Quinteto en f menor que completo dos antildeos
despueacutes ante la duda de finalmente conseguir el puesto deseado de director decidioacute viajar a
11
Viena la ciudad musical de Europa donde podriacutea seguir estableciendo mas firmemente su
reputacioacuten para aumentar las posibilidades de obtener tal cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Antildeos en Viena
En Viena encontroacute nuevas amistades y acogida en los ciacuterculos artiacutesticos Sus cuartetos para
piano en sol menor y la mayor le hicieron mas conocido y fueron interpretados en varias
ocasiones con resultados exitosos de parte del publico En 1863 Julius Stockhausen fue
nombrado sucesor de William Grund en Hamburgo sin embargo unas semanas despueacutes ante la
muerte del director de la Viena Singakademie J Brahms fue llamado para sucederlo en el
cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Como eran escasos los fondos tuvo que conformarse con el coro a cappella por lo que empezoacute
a estudiar la muacutesica de Eccard Schuumltz Gabriello Rovetta compositores del renacimiento
cuando se pudo incluir algunas instrumentos de cuerda incluyo obras de Bach Beethoven y
Mendelssohn Con el fin de mostrar su faceta compositiva J Brahms presentoacute en un concierto
obras de su autoriacutea aunque no fue del todo exitoso debido a la inclusioacuten de exclusivamente
repertorio nuevo y desconocido A causa de dificultades administrativas del cargo renuncioacute
despueacutes de una sola temporada (Sadie y Tyrell 2001)
Cuando Herbeck renuncioacute del puesto de la Viena Gesellschaftskonzerter en 1870 J Brahms fue
inmediatamente considerado como sucesor para conducir el coro y la orquesta Brahms usoacute
este puesto como habiacutea hecho antes para introducir algunos trabajos de muacutesica barroca de
Bach y Handel despertando gran entusiasmo en el publico vienes Sin embargo J Brahms
consciente de su mayor habilidad como compositor mas que como director decidioacute de manera
prudente renunciar al puesto En este momento era internacionalmente famoso con 60 opus
(Sadie y Tyrell 2001)
En 1868 su obra maestra ldquoUn Reacutequiem Alemaacutenrdquo op 45 fue culminada y se estrenoacute en 1871 en
varias ciudades se le consideroacute como una obra de heroica y monumental estatura y el publico
aclamoacute al compositor como un patriota En Verano de 1873 en el mar de Starnberger J
Brahms completoacute su mas popular obra Las variaciones en un tema de Haydn op 56 la cual en
su versioacuten orquestal fue grandemente aplaudida en su premier (Sadie y Tyrell 2001)
Reconocimientos
J Brahms estaba financieramente seguro viviendo del ingreso de sus conciertos y amasando
un considerable capital por las regaliacuteas de sus composiciones Honores comenzaron a llegar del
extranjero en 1876 La Universidad de Cambridge le otorgoacute el doctorado Honoris Causa en
muacutesica junto con Joseph Joachim J Brahms no asistioacute a la ceremonia pero Joachim en cambio
12
asistioacute y dirigioacute La Sinfoniacutea No 1 op 68 de J Brahms en la ceremonia de grado La Sinfoniacutea
habiacutea sido terminada en este mismo antildeo los trabajos en el primer movimiento comenzaron en
1852 terminado 10 antildeos despueacutes en 1862 en 1874 cmenzoacute a trabajar en los movimientos
restantes la premier en varias ciudades fue bien recibida el director de orquesta alemaacuten Hans
Buumllow mas tarde la llamariacutea la decima sinfoniacutea de Beethoven (Shonberg1981)
Los antildeo 1877-9 fueron entre los mas productivos en los meses de verano en Poumlrstsach
compuso la mayor parte de la sinfoniacutea en D mayor cinco de las ocho piezas op 76 el concierto
para Violiacuten la sonata en Sol mayor para violiacuten y las dos rapsodias op 79 En 1879 recibioacute el
doctorado Honoris Causa de La Universidad de Breslau con la insignia ldquoprimero entre los
contemporaacuteneos maestros de muacutesica seriardquo aunque no asistioacute a la ceremonia de grado
agradecioacute con la composicioacuten de la obra obertura acadeacutemica op 80 (Sadie y Tyrell 2001)
OP 90 98 114 115 120
En 1881 Buumllow director de orquesta e intendente en Meinigen admiraba el arte J Brahms y le
ofrecioacute la orquesta de la corte de Meinigen como una orquesta de ensayo que J Brahms
inmediatamente aceptoacute Despueacutes de la inspiracioacuten para componer la Sinfoniacutea 3 en F mayor op
90 en un viaje al Rhin en Whitsun en 1883 J Brahms rentoacute una acomodacioacuten en Wiesbaden y
despueacutes de unos preliminares borradores escribioacute la obra completa sin pausas El saber que
tenia la orquesta a su disposicioacuten debioacute contribuir para que se aventurara a escribir su ultima
Sinfoniacutea en mi menor op 98 en el verano de 1884 Al siguiente antildeo ensayoacute su nueva sinfoniacutea en
Meinigen e inmediatamente despueacutes se fue de tour con la orquesta por Alemania y los Paiacuteses
Bajos interpretando la obra en muchas ciudades (Sadie y Tyrell 2001)
En 1891 J Brahms conocioacute al clarinetista Richard Muumlhlfeld cuya interpretacioacuten de un concierto
de Weber y un quinteto de Mozart lo indujo a pasar horas escuchaacutendolo para examinar y
estudiar todos los potenciales y limitaciones del instrumento En 1891 muy raacutepidamente
escribioacute el trio para clarinete en la menor op 114 y el quinteto para clarinete en B menor
op115 Dos antildeos despueacutes Brahms agrego a esas obras el par de sonatas para clarinete op 120
y con esas cuatro obras terminoacute la composicioacuten para el instrumento(Sadie y Tyrell 2001)
Fallecimiento
JBrahms debioacute haber sido consciente del lugar que el tenia en la estima de sus
contemporaacuteneos cuando Fritz Steinbach compiloacute programas para el festival de muacutesica de
Meiningen de 1895 consistiendo de solo obras de Bach Beethoven y Brahms Al siguiente antildeo
de la muerte de Clara Schumann en 1896 J Brahms fue diagnosticado de caacutencer del hiacutegado El
26 de Marzo de 1897 se deterioroacute notablemente y postrado en cama murioacute el 3 de Abril Su
cuerpo fue cremado en el cementerio de Viena en medio de multitudes de personas y
mensajes de condolencia de toda Europa En Hamburgo todos los barcos bajaron sus banderas
a media asta (Sadie y Tyrell 2001)
13
12 influencias Musicales Y Estilo Compositivo
A partir de la biografiacutea de J Brahms se puede sentildealar varios elementos que pudieron
influenciarlo en su estilo de composicioacuten
Su padre muacutesico tocaba distintos instrumentos orquestales la flauta trompa violiacuten
viola cello y el contrabajo
Las clases de composicioacuten y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradicioacuten
claacutesica que Marsxen habiacutea aprendido en Viena
La interpretacioacuten de muacutesica de baile al piano en Shaumlnken en el periodo de los 14 a 19
antildeos de edad
La llegada de una ola de insurgentes Huacutengaros trayendo consigo su cultura y su muacutesica
en 1848
Su estudio e intereacutes de repertorios vocales renacentistas y de muacutesica barroca en su
puesto como director
A partir de esto se sintetiza
Johannes Brahms enmarcado en el movimiento esteacutetico del romanticismo con un enfoque
tradicionalista se interesoacute en cultivar las formas y teacutecnicas de composicioacuten del pasado tanto de
la tradicioacuten claacutesica como sonatas cuartetos sinfoniacuteas y el desarrollo temaacuteticomotiacutevico como
del barroco tema y variaciones los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del
contrapunto y la fuga Tambieacuten cabe destacar su intereacutes en la inclusioacuten del elemento de la
muacutesica huacutengara en su obra como en la serie de sus 21 danzas huacutengaras WoO1 y en el cuarto
movimiento de su cuarteto para piano op25 ndash ldquoRondo alla zingarenserdquo
En contraparte al estilo conservador de J Brahms de manera contemporaacutenea en Alemania la
escuela de Wagner y Liszt estaba inscrita en una buacutesqueda de nuevas estructuras formales
lenguajes armoacutenicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas
esteacuteticos en general El compositor alemaacuten Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX
sin embargo sentildealoacute a J Brahms como un progresista en el campo armoacutenico y esto mimo es
refutado en estudios actuales Smith (2006) Horwitz (2008)etc Su lenguaje armoacutenico junto
con el dominio de las formas y teacutecnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para
distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales
14
13 SONATA PARA PIANO NO3 OP 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853 J Brahms con 20 antildeos de edad ya habiacutea compuesto sus tres sonatas para piano No
1 op1 en Do Mayor No 2 op 2 en Fa menor y No 3 op 5 en Fa menor (Sadie y Tyrell
2001) El rico ambiente musical en el que J Brahms se desarrolloacute en su temprana edad hasta
esa eacutepoca junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros pues respecto a la
tercera sonata ldquono falta quieacuten la considera una obra maestra de la literatura pianiacutestica de todo
el siglo XlX romaacutenticordquo (Poggi1939)
A partir de los resultados de la aproximacioacuten analiacutetica de la tercera sonata de J Brahms en la
segunda parte de este trabajo se encuentra caracteriacutesticas y teacutecnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra estas son contextualizadas y descritas a continuacioacuten
131Desarrollo Motiacutevico
El motivo es un pequentildeo fragmento riacutetmico-meloacutedico usado como elemento de construccioacuten
(Green 1965)
ldquoEl desarrollo motiacutevico ha constituido una teacutecnica baacutesica de la muacutesica occidental por lo menos
desde el siglo XVrdquo (Rosen1998 p191) La muacutesica renacentista en el uso extendido de la
polifoniacutea imitativa crea una relacioacuten entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo) que en su practica final
no se conserva estrictamente completo e inmutable siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construccioacuten que como un tema completo De ahiacute entonces se podriacutea
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior en la muacutesica de J Bach
Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
ldquoEl empleo y caraacutecter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll
evolucionando con la nueva concepcioacuten de la forma musicalrdquo (Rosen 1980 p 192) La forma
sonata la forma musical insigne del siglo XVIII adoptoacute en su construccioacuten esta idea del motivo
y en la obra de J Haydn se puede observar una gran evolucioacuten en este sentido Uno de estos
puntos aacutelgidos se puede observar en la sinfoniacutea Oxford No 92 en donde C Rosen (1980)
15
ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
16
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
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Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
11
Viena la ciudad musical de Europa donde podriacutea seguir estableciendo mas firmemente su
reputacioacuten para aumentar las posibilidades de obtener tal cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Antildeos en Viena
En Viena encontroacute nuevas amistades y acogida en los ciacuterculos artiacutesticos Sus cuartetos para
piano en sol menor y la mayor le hicieron mas conocido y fueron interpretados en varias
ocasiones con resultados exitosos de parte del publico En 1863 Julius Stockhausen fue
nombrado sucesor de William Grund en Hamburgo sin embargo unas semanas despueacutes ante la
muerte del director de la Viena Singakademie J Brahms fue llamado para sucederlo en el
cargo (Sadie y Tyrell 2001)
Como eran escasos los fondos tuvo que conformarse con el coro a cappella por lo que empezoacute
a estudiar la muacutesica de Eccard Schuumltz Gabriello Rovetta compositores del renacimiento
cuando se pudo incluir algunas instrumentos de cuerda incluyo obras de Bach Beethoven y
Mendelssohn Con el fin de mostrar su faceta compositiva J Brahms presentoacute en un concierto
obras de su autoriacutea aunque no fue del todo exitoso debido a la inclusioacuten de exclusivamente
repertorio nuevo y desconocido A causa de dificultades administrativas del cargo renuncioacute
despueacutes de una sola temporada (Sadie y Tyrell 2001)
Cuando Herbeck renuncioacute del puesto de la Viena Gesellschaftskonzerter en 1870 J Brahms fue
inmediatamente considerado como sucesor para conducir el coro y la orquesta Brahms usoacute
este puesto como habiacutea hecho antes para introducir algunos trabajos de muacutesica barroca de
Bach y Handel despertando gran entusiasmo en el publico vienes Sin embargo J Brahms
consciente de su mayor habilidad como compositor mas que como director decidioacute de manera
prudente renunciar al puesto En este momento era internacionalmente famoso con 60 opus
(Sadie y Tyrell 2001)
En 1868 su obra maestra ldquoUn Reacutequiem Alemaacutenrdquo op 45 fue culminada y se estrenoacute en 1871 en
varias ciudades se le consideroacute como una obra de heroica y monumental estatura y el publico
aclamoacute al compositor como un patriota En Verano de 1873 en el mar de Starnberger J
Brahms completoacute su mas popular obra Las variaciones en un tema de Haydn op 56 la cual en
su versioacuten orquestal fue grandemente aplaudida en su premier (Sadie y Tyrell 2001)
Reconocimientos
J Brahms estaba financieramente seguro viviendo del ingreso de sus conciertos y amasando
un considerable capital por las regaliacuteas de sus composiciones Honores comenzaron a llegar del
extranjero en 1876 La Universidad de Cambridge le otorgoacute el doctorado Honoris Causa en
muacutesica junto con Joseph Joachim J Brahms no asistioacute a la ceremonia pero Joachim en cambio
12
asistioacute y dirigioacute La Sinfoniacutea No 1 op 68 de J Brahms en la ceremonia de grado La Sinfoniacutea
habiacutea sido terminada en este mismo antildeo los trabajos en el primer movimiento comenzaron en
1852 terminado 10 antildeos despueacutes en 1862 en 1874 cmenzoacute a trabajar en los movimientos
restantes la premier en varias ciudades fue bien recibida el director de orquesta alemaacuten Hans
Buumllow mas tarde la llamariacutea la decima sinfoniacutea de Beethoven (Shonberg1981)
Los antildeo 1877-9 fueron entre los mas productivos en los meses de verano en Poumlrstsach
compuso la mayor parte de la sinfoniacutea en D mayor cinco de las ocho piezas op 76 el concierto
para Violiacuten la sonata en Sol mayor para violiacuten y las dos rapsodias op 79 En 1879 recibioacute el
doctorado Honoris Causa de La Universidad de Breslau con la insignia ldquoprimero entre los
contemporaacuteneos maestros de muacutesica seriardquo aunque no asistioacute a la ceremonia de grado
agradecioacute con la composicioacuten de la obra obertura acadeacutemica op 80 (Sadie y Tyrell 2001)
OP 90 98 114 115 120
En 1881 Buumllow director de orquesta e intendente en Meinigen admiraba el arte J Brahms y le
ofrecioacute la orquesta de la corte de Meinigen como una orquesta de ensayo que J Brahms
inmediatamente aceptoacute Despueacutes de la inspiracioacuten para componer la Sinfoniacutea 3 en F mayor op
90 en un viaje al Rhin en Whitsun en 1883 J Brahms rentoacute una acomodacioacuten en Wiesbaden y
despueacutes de unos preliminares borradores escribioacute la obra completa sin pausas El saber que
tenia la orquesta a su disposicioacuten debioacute contribuir para que se aventurara a escribir su ultima
Sinfoniacutea en mi menor op 98 en el verano de 1884 Al siguiente antildeo ensayoacute su nueva sinfoniacutea en
Meinigen e inmediatamente despueacutes se fue de tour con la orquesta por Alemania y los Paiacuteses
Bajos interpretando la obra en muchas ciudades (Sadie y Tyrell 2001)
En 1891 J Brahms conocioacute al clarinetista Richard Muumlhlfeld cuya interpretacioacuten de un concierto
de Weber y un quinteto de Mozart lo indujo a pasar horas escuchaacutendolo para examinar y
estudiar todos los potenciales y limitaciones del instrumento En 1891 muy raacutepidamente
escribioacute el trio para clarinete en la menor op 114 y el quinteto para clarinete en B menor
op115 Dos antildeos despueacutes Brahms agrego a esas obras el par de sonatas para clarinete op 120
y con esas cuatro obras terminoacute la composicioacuten para el instrumento(Sadie y Tyrell 2001)
Fallecimiento
JBrahms debioacute haber sido consciente del lugar que el tenia en la estima de sus
contemporaacuteneos cuando Fritz Steinbach compiloacute programas para el festival de muacutesica de
Meiningen de 1895 consistiendo de solo obras de Bach Beethoven y Brahms Al siguiente antildeo
de la muerte de Clara Schumann en 1896 J Brahms fue diagnosticado de caacutencer del hiacutegado El
26 de Marzo de 1897 se deterioroacute notablemente y postrado en cama murioacute el 3 de Abril Su
cuerpo fue cremado en el cementerio de Viena en medio de multitudes de personas y
mensajes de condolencia de toda Europa En Hamburgo todos los barcos bajaron sus banderas
a media asta (Sadie y Tyrell 2001)
13
12 influencias Musicales Y Estilo Compositivo
A partir de la biografiacutea de J Brahms se puede sentildealar varios elementos que pudieron
influenciarlo en su estilo de composicioacuten
Su padre muacutesico tocaba distintos instrumentos orquestales la flauta trompa violiacuten
viola cello y el contrabajo
Las clases de composicioacuten y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradicioacuten
claacutesica que Marsxen habiacutea aprendido en Viena
La interpretacioacuten de muacutesica de baile al piano en Shaumlnken en el periodo de los 14 a 19
antildeos de edad
La llegada de una ola de insurgentes Huacutengaros trayendo consigo su cultura y su muacutesica
en 1848
Su estudio e intereacutes de repertorios vocales renacentistas y de muacutesica barroca en su
puesto como director
A partir de esto se sintetiza
Johannes Brahms enmarcado en el movimiento esteacutetico del romanticismo con un enfoque
tradicionalista se interesoacute en cultivar las formas y teacutecnicas de composicioacuten del pasado tanto de
la tradicioacuten claacutesica como sonatas cuartetos sinfoniacuteas y el desarrollo temaacuteticomotiacutevico como
del barroco tema y variaciones los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del
contrapunto y la fuga Tambieacuten cabe destacar su intereacutes en la inclusioacuten del elemento de la
muacutesica huacutengara en su obra como en la serie de sus 21 danzas huacutengaras WoO1 y en el cuarto
movimiento de su cuarteto para piano op25 ndash ldquoRondo alla zingarenserdquo
En contraparte al estilo conservador de J Brahms de manera contemporaacutenea en Alemania la
escuela de Wagner y Liszt estaba inscrita en una buacutesqueda de nuevas estructuras formales
lenguajes armoacutenicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas
esteacuteticos en general El compositor alemaacuten Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX
sin embargo sentildealoacute a J Brahms como un progresista en el campo armoacutenico y esto mimo es
refutado en estudios actuales Smith (2006) Horwitz (2008)etc Su lenguaje armoacutenico junto
con el dominio de las formas y teacutecnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para
distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales
14
13 SONATA PARA PIANO NO3 OP 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853 J Brahms con 20 antildeos de edad ya habiacutea compuesto sus tres sonatas para piano No
1 op1 en Do Mayor No 2 op 2 en Fa menor y No 3 op 5 en Fa menor (Sadie y Tyrell
2001) El rico ambiente musical en el que J Brahms se desarrolloacute en su temprana edad hasta
esa eacutepoca junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros pues respecto a la
tercera sonata ldquono falta quieacuten la considera una obra maestra de la literatura pianiacutestica de todo
el siglo XlX romaacutenticordquo (Poggi1939)
A partir de los resultados de la aproximacioacuten analiacutetica de la tercera sonata de J Brahms en la
segunda parte de este trabajo se encuentra caracteriacutesticas y teacutecnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra estas son contextualizadas y descritas a continuacioacuten
131Desarrollo Motiacutevico
El motivo es un pequentildeo fragmento riacutetmico-meloacutedico usado como elemento de construccioacuten
(Green 1965)
ldquoEl desarrollo motiacutevico ha constituido una teacutecnica baacutesica de la muacutesica occidental por lo menos
desde el siglo XVrdquo (Rosen1998 p191) La muacutesica renacentista en el uso extendido de la
polifoniacutea imitativa crea una relacioacuten entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo) que en su practica final
no se conserva estrictamente completo e inmutable siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construccioacuten que como un tema completo De ahiacute entonces se podriacutea
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior en la muacutesica de J Bach
Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
ldquoEl empleo y caraacutecter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll
evolucionando con la nueva concepcioacuten de la forma musicalrdquo (Rosen 1980 p 192) La forma
sonata la forma musical insigne del siglo XVIII adoptoacute en su construccioacuten esta idea del motivo
y en la obra de J Haydn se puede observar una gran evolucioacuten en este sentido Uno de estos
puntos aacutelgidos se puede observar en la sinfoniacutea Oxford No 92 en donde C Rosen (1980)
15
ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
16
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
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Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
12
asistioacute y dirigioacute La Sinfoniacutea No 1 op 68 de J Brahms en la ceremonia de grado La Sinfoniacutea
habiacutea sido terminada en este mismo antildeo los trabajos en el primer movimiento comenzaron en
1852 terminado 10 antildeos despueacutes en 1862 en 1874 cmenzoacute a trabajar en los movimientos
restantes la premier en varias ciudades fue bien recibida el director de orquesta alemaacuten Hans
Buumllow mas tarde la llamariacutea la decima sinfoniacutea de Beethoven (Shonberg1981)
Los antildeo 1877-9 fueron entre los mas productivos en los meses de verano en Poumlrstsach
compuso la mayor parte de la sinfoniacutea en D mayor cinco de las ocho piezas op 76 el concierto
para Violiacuten la sonata en Sol mayor para violiacuten y las dos rapsodias op 79 En 1879 recibioacute el
doctorado Honoris Causa de La Universidad de Breslau con la insignia ldquoprimero entre los
contemporaacuteneos maestros de muacutesica seriardquo aunque no asistioacute a la ceremonia de grado
agradecioacute con la composicioacuten de la obra obertura acadeacutemica op 80 (Sadie y Tyrell 2001)
OP 90 98 114 115 120
En 1881 Buumllow director de orquesta e intendente en Meinigen admiraba el arte J Brahms y le
ofrecioacute la orquesta de la corte de Meinigen como una orquesta de ensayo que J Brahms
inmediatamente aceptoacute Despueacutes de la inspiracioacuten para componer la Sinfoniacutea 3 en F mayor op
90 en un viaje al Rhin en Whitsun en 1883 J Brahms rentoacute una acomodacioacuten en Wiesbaden y
despueacutes de unos preliminares borradores escribioacute la obra completa sin pausas El saber que
tenia la orquesta a su disposicioacuten debioacute contribuir para que se aventurara a escribir su ultima
Sinfoniacutea en mi menor op 98 en el verano de 1884 Al siguiente antildeo ensayoacute su nueva sinfoniacutea en
Meinigen e inmediatamente despueacutes se fue de tour con la orquesta por Alemania y los Paiacuteses
Bajos interpretando la obra en muchas ciudades (Sadie y Tyrell 2001)
En 1891 J Brahms conocioacute al clarinetista Richard Muumlhlfeld cuya interpretacioacuten de un concierto
de Weber y un quinteto de Mozart lo indujo a pasar horas escuchaacutendolo para examinar y
estudiar todos los potenciales y limitaciones del instrumento En 1891 muy raacutepidamente
escribioacute el trio para clarinete en la menor op 114 y el quinteto para clarinete en B menor
op115 Dos antildeos despueacutes Brahms agrego a esas obras el par de sonatas para clarinete op 120
y con esas cuatro obras terminoacute la composicioacuten para el instrumento(Sadie y Tyrell 2001)
Fallecimiento
JBrahms debioacute haber sido consciente del lugar que el tenia en la estima de sus
contemporaacuteneos cuando Fritz Steinbach compiloacute programas para el festival de muacutesica de
Meiningen de 1895 consistiendo de solo obras de Bach Beethoven y Brahms Al siguiente antildeo
de la muerte de Clara Schumann en 1896 J Brahms fue diagnosticado de caacutencer del hiacutegado El
26 de Marzo de 1897 se deterioroacute notablemente y postrado en cama murioacute el 3 de Abril Su
cuerpo fue cremado en el cementerio de Viena en medio de multitudes de personas y
mensajes de condolencia de toda Europa En Hamburgo todos los barcos bajaron sus banderas
a media asta (Sadie y Tyrell 2001)
13
12 influencias Musicales Y Estilo Compositivo
A partir de la biografiacutea de J Brahms se puede sentildealar varios elementos que pudieron
influenciarlo en su estilo de composicioacuten
Su padre muacutesico tocaba distintos instrumentos orquestales la flauta trompa violiacuten
viola cello y el contrabajo
Las clases de composicioacuten y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradicioacuten
claacutesica que Marsxen habiacutea aprendido en Viena
La interpretacioacuten de muacutesica de baile al piano en Shaumlnken en el periodo de los 14 a 19
antildeos de edad
La llegada de una ola de insurgentes Huacutengaros trayendo consigo su cultura y su muacutesica
en 1848
Su estudio e intereacutes de repertorios vocales renacentistas y de muacutesica barroca en su
puesto como director
A partir de esto se sintetiza
Johannes Brahms enmarcado en el movimiento esteacutetico del romanticismo con un enfoque
tradicionalista se interesoacute en cultivar las formas y teacutecnicas de composicioacuten del pasado tanto de
la tradicioacuten claacutesica como sonatas cuartetos sinfoniacuteas y el desarrollo temaacuteticomotiacutevico como
del barroco tema y variaciones los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del
contrapunto y la fuga Tambieacuten cabe destacar su intereacutes en la inclusioacuten del elemento de la
muacutesica huacutengara en su obra como en la serie de sus 21 danzas huacutengaras WoO1 y en el cuarto
movimiento de su cuarteto para piano op25 ndash ldquoRondo alla zingarenserdquo
En contraparte al estilo conservador de J Brahms de manera contemporaacutenea en Alemania la
escuela de Wagner y Liszt estaba inscrita en una buacutesqueda de nuevas estructuras formales
lenguajes armoacutenicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas
esteacuteticos en general El compositor alemaacuten Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX
sin embargo sentildealoacute a J Brahms como un progresista en el campo armoacutenico y esto mimo es
refutado en estudios actuales Smith (2006) Horwitz (2008)etc Su lenguaje armoacutenico junto
con el dominio de las formas y teacutecnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para
distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales
14
13 SONATA PARA PIANO NO3 OP 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853 J Brahms con 20 antildeos de edad ya habiacutea compuesto sus tres sonatas para piano No
1 op1 en Do Mayor No 2 op 2 en Fa menor y No 3 op 5 en Fa menor (Sadie y Tyrell
2001) El rico ambiente musical en el que J Brahms se desarrolloacute en su temprana edad hasta
esa eacutepoca junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros pues respecto a la
tercera sonata ldquono falta quieacuten la considera una obra maestra de la literatura pianiacutestica de todo
el siglo XlX romaacutenticordquo (Poggi1939)
A partir de los resultados de la aproximacioacuten analiacutetica de la tercera sonata de J Brahms en la
segunda parte de este trabajo se encuentra caracteriacutesticas y teacutecnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra estas son contextualizadas y descritas a continuacioacuten
131Desarrollo Motiacutevico
El motivo es un pequentildeo fragmento riacutetmico-meloacutedico usado como elemento de construccioacuten
(Green 1965)
ldquoEl desarrollo motiacutevico ha constituido una teacutecnica baacutesica de la muacutesica occidental por lo menos
desde el siglo XVrdquo (Rosen1998 p191) La muacutesica renacentista en el uso extendido de la
polifoniacutea imitativa crea una relacioacuten entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo) que en su practica final
no se conserva estrictamente completo e inmutable siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construccioacuten que como un tema completo De ahiacute entonces se podriacutea
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior en la muacutesica de J Bach
Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
ldquoEl empleo y caraacutecter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll
evolucionando con la nueva concepcioacuten de la forma musicalrdquo (Rosen 1980 p 192) La forma
sonata la forma musical insigne del siglo XVIII adoptoacute en su construccioacuten esta idea del motivo
y en la obra de J Haydn se puede observar una gran evolucioacuten en este sentido Uno de estos
puntos aacutelgidos se puede observar en la sinfoniacutea Oxford No 92 en donde C Rosen (1980)
15
ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
16
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
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- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
13
12 influencias Musicales Y Estilo Compositivo
A partir de la biografiacutea de J Brahms se puede sentildealar varios elementos que pudieron
influenciarlo en su estilo de composicioacuten
Su padre muacutesico tocaba distintos instrumentos orquestales la flauta trompa violiacuten
viola cello y el contrabajo
Las clases de composicioacuten y piano con Eduard Marsxen que le instruyeron en la tradicioacuten
claacutesica que Marsxen habiacutea aprendido en Viena
La interpretacioacuten de muacutesica de baile al piano en Shaumlnken en el periodo de los 14 a 19
antildeos de edad
La llegada de una ola de insurgentes Huacutengaros trayendo consigo su cultura y su muacutesica
en 1848
Su estudio e intereacutes de repertorios vocales renacentistas y de muacutesica barroca en su
puesto como director
A partir de esto se sintetiza
Johannes Brahms enmarcado en el movimiento esteacutetico del romanticismo con un enfoque
tradicionalista se interesoacute en cultivar las formas y teacutecnicas de composicioacuten del pasado tanto de
la tradicioacuten claacutesica como sonatas cuartetos sinfoniacuteas y el desarrollo temaacuteticomotiacutevico como
del barroco tema y variaciones los menos conocidos preludios corales y motetes y el uso del
contrapunto y la fuga Tambieacuten cabe destacar su intereacutes en la inclusioacuten del elemento de la
muacutesica huacutengara en su obra como en la serie de sus 21 danzas huacutengaras WoO1 y en el cuarto
movimiento de su cuarteto para piano op25 ndash ldquoRondo alla zingarenserdquo
En contraparte al estilo conservador de J Brahms de manera contemporaacutenea en Alemania la
escuela de Wagner y Liszt estaba inscrita en una buacutesqueda de nuevas estructuras formales
lenguajes armoacutenicos que se alejaban cada vez mas de la tonalidad y nuevos paradigmas
esteacuteticos en general El compositor alemaacuten Arnold Schoenberg posterior de inicios del siglo XX
sin embargo sentildealoacute a J Brahms como un progresista en el campo armoacutenico y esto mimo es
refutado en estudios actuales Smith (2006) Horwitz (2008)etc Su lenguaje armoacutenico junto
con el dominio de las formas y teacutecnicas del pasado entretejen un corpus extenso de obras para
distintos instrumentos y los mas variados formatos instrumentales
14
13 SONATA PARA PIANO NO3 OP 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853 J Brahms con 20 antildeos de edad ya habiacutea compuesto sus tres sonatas para piano No
1 op1 en Do Mayor No 2 op 2 en Fa menor y No 3 op 5 en Fa menor (Sadie y Tyrell
2001) El rico ambiente musical en el que J Brahms se desarrolloacute en su temprana edad hasta
esa eacutepoca junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros pues respecto a la
tercera sonata ldquono falta quieacuten la considera una obra maestra de la literatura pianiacutestica de todo
el siglo XlX romaacutenticordquo (Poggi1939)
A partir de los resultados de la aproximacioacuten analiacutetica de la tercera sonata de J Brahms en la
segunda parte de este trabajo se encuentra caracteriacutesticas y teacutecnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra estas son contextualizadas y descritas a continuacioacuten
131Desarrollo Motiacutevico
El motivo es un pequentildeo fragmento riacutetmico-meloacutedico usado como elemento de construccioacuten
(Green 1965)
ldquoEl desarrollo motiacutevico ha constituido una teacutecnica baacutesica de la muacutesica occidental por lo menos
desde el siglo XVrdquo (Rosen1998 p191) La muacutesica renacentista en el uso extendido de la
polifoniacutea imitativa crea una relacioacuten entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo) que en su practica final
no se conserva estrictamente completo e inmutable siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construccioacuten que como un tema completo De ahiacute entonces se podriacutea
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior en la muacutesica de J Bach
Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
ldquoEl empleo y caraacutecter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll
evolucionando con la nueva concepcioacuten de la forma musicalrdquo (Rosen 1980 p 192) La forma
sonata la forma musical insigne del siglo XVIII adoptoacute en su construccioacuten esta idea del motivo
y en la obra de J Haydn se puede observar una gran evolucioacuten en este sentido Uno de estos
puntos aacutelgidos se puede observar en la sinfoniacutea Oxford No 92 en donde C Rosen (1980)
15
ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
16
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
14
13 SONATA PARA PIANO NO3 OP 5 DE JOHANNES BRAHMS Y CARACTERISTICAS
Para 1853 J Brahms con 20 antildeos de edad ya habiacutea compuesto sus tres sonatas para piano No
1 op1 en Do Mayor No 2 op 2 en Fa menor y No 3 op 5 en Fa menor (Sadie y Tyrell
2001) El rico ambiente musical en el que J Brahms se desarrolloacute en su temprana edad hasta
esa eacutepoca junto su genio creativo fructificaron en estos grandes logros pues respecto a la
tercera sonata ldquono falta quieacuten la considera una obra maestra de la literatura pianiacutestica de todo
el siglo XlX romaacutenticordquo (Poggi1939)
A partir de los resultados de la aproximacioacuten analiacutetica de la tercera sonata de J Brahms en la
segunda parte de este trabajo se encuentra caracteriacutesticas y teacutecnicas compositivas que se
repiten a lo largo de la obra estas son contextualizadas y descritas a continuacioacuten
131Desarrollo Motiacutevico
El motivo es un pequentildeo fragmento riacutetmico-meloacutedico usado como elemento de construccioacuten
(Green 1965)
ldquoEl desarrollo motiacutevico ha constituido una teacutecnica baacutesica de la muacutesica occidental por lo menos
desde el siglo XVrdquo (Rosen1998 p191) La muacutesica renacentista en el uso extendido de la
polifoniacutea imitativa crea una relacioacuten entre las diferentes voces que repiten entre una y otra un
tema (idea musical de mayor longitud y complejidad que el motivo) que en su practica final
no se conserva estrictamente completo e inmutable siendo mas reconocible entonces por su
motivo principal de construccioacuten que como un tema completo De ahiacute entonces se podriacutea
entender el desarrollo mas propio y directo de la idea del motivo musical como tal en el
periodo posterior en la muacutesica de J Bach
Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
ldquoEl empleo y caraacutecter del motivo se modificaron radicalmente a finales del siglo XVlll
evolucionando con la nueva concepcioacuten de la forma musicalrdquo (Rosen 1980 p 192) La forma
sonata la forma musical insigne del siglo XVIII adoptoacute en su construccioacuten esta idea del motivo
y en la obra de J Haydn se puede observar una gran evolucioacuten en este sentido Uno de estos
puntos aacutelgidos se puede observar en la sinfoniacutea Oxford No 92 en donde C Rosen (1980)
15
ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
16
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
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Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
15
ensentildea como el motivo inicial cambia en la duracioacuten de sus componentes y su acentuacioacuten del
mismo modo que la dinaacutemica todo en relacioacuten a la estructura armonica y de manera
consecuente a la forma
L V Beethoven va mas allaacute caracterizando cada parte de la sonata mediante el desarrollo del
motivo en este sentido C Rossen (1980) explica como en la Sinfoniacutea 8 se puede ver como el
motivo inicial tiene un acento natural en el primer tiempo al final de la seccioacuten del desarrollo el
acento se desplaza al segundo y en el final de la recapitulacioacuten el acento es desplazado al
tercer tiempo aun en mas obras como La Sonata de los Adioses Op 81 y La Sinfoniacutea 5 se
encuentra esta misma relacioacuten de desarrollo de la forma en paralelo al cambio y variacioacuten del
motivo
J Brahms sentildealado en los textos de historia de la muacutesica como heredero de la tradicioacuten claacutesica
Vienesa y de manera enfaacutetica de la figura del genio de Bonn (ej Hans buloumlw llamoacute a la
primera sinfoniacutea de J Brahms la decima sinfoniacutea de Beethoven (Schonberg1981) adopta el uso
de esta teacutecnica compositiva en la forma sonata A partir del anaacutelisis del primer y segundo
movimiento de la Sonata para piano Op 5 No 3 presente en la segunda parte de este trabajo
se puede ver de manera mas clara el desarrollo de este elemento
132 SONORIDADES DE OTROS INSTRUMENTOS
En 1853 cuando J Brahms arriboacute en Duumlsseldorf hogar del matrimonio Schumann Robert y
Clara escucharon algunas de sus obras al piano entre ellas las sonatas para piano ya
culminadas op1 y op2 R Schumann (1853) que disponiacutea de un espacio en el perioacutedico Neue
Zeitschrift fuumlr Musik publicoacute un articulo llamado ldquoNeue Bahnenrdquo traducido ldquonuevos caminosrdquo a partir de la
experiencia escribe ldquoDesde el instante en que se sienta ante el piano nos arrastra a regiones
maravillosas hacieacutendonos entrar con eacutel en un mundo ideal Su genial ejecucioacuten convertiacutea el
piano en una orquesta de voces triunfantes y dolorosas Sonatas que atravesaban la sinfoniacuteardquohellip
Este articulo constituye un testimonio histoacuterico del lenguaje pianiacutestico de J Brahms que en
diferentes pasajes de sus obras se puede asociar con sonoridades de otros instrumentos con
una muy distinta naturaleza en la produccioacuten del sonido ya sea de la orquesta o voces de un
coro En la segunda parte de este trabajo se puede ver en el primer movimiento de la tercera
sonata un pasaje en el que la melodiacutea de la mano izquierda es relacionada comuacutenmente con
un chelo o en el segundo movimiento de la misma sonata especiacuteficamente en la coda una
nota pedal se repite en corcheas creando un efecto que se puede relacionar a un timbal o
tiacutempano al mismo tiempo que se van agregando diferentes voces como si se tratase de una
gran orquesta con voces tal como lo describe R Schumann por decir algunos
Kathleen Dale (1954) afirma en el mismo orden de ideas ldquoSu escritura para el piano toma
mucho menos en cuenta los atributos distintivos del instrumento que el de Chopin cuyas
16
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
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Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
16
composiciones parecen emanar de la misma alma del piano Es raro en las sonatas de Brahms
encontrar pasajes que suenen como si no pudieran ejecutarse como en alguacuten otro instrumento
o grupo de instrumentos efectivamenterdquo (p84) A partir de esto entonces el interprete
deberiacutea estar atento a tales pasajes y desde los distintos elementos como el ritmo flexible
(detallado en el siguiente punto) la teacutecnica pianiacutestica uso de los pedales etc tratar de crear
una sonoridad similar
La sonoridad de otros instrumentos en el piano de J Brahms parece no ser solo de la orquesta
o del coro J Brahms sabia ademaacutes tocar el oacutergano el cual interpretoacute en diferentes ocasiones
en publico aunque aparentemente como acompantildeante tenia en su biblioteca personal muacutesica
para oacutergano de diferentes compositores (Owen 2007) y en su repertorio se puede encontrar
los preludios corales Op 122 o los diferentes preludios y fugas Por lo cual se examina en la
segunda parte del trabajo esta afirmacioacuten de Rattalino (1983) ldquoEl inicio de la tercera sonata es
en realidad organiacutestico el estilo instrumental parece una transcripcioacuten de una tocata para
oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten en otros puntos descubrimos detalles que
recuerdan el oacuterganordquo
14 JOHANNES BRAHMS COMO INTERPRETE DE SU MUacuteSICA
Fanny Davies alumna de piano de Clara Schumann pudo escuchar a Johannes Brahms
interpretar sus obras en varias ocasiones en una entrevista con ldquoThe Musical Timesrdquo en 1905
comparte sus apreciaciones (Musgrave y Sherman 2003)
Respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo
ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre muy elaacutestica y expansiva pero el balance
estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms estrictamente metronoacutemico
es tan impensable como un Brahms inquieto o apresurado en pasajes que deben
presentarse con ritmo adamantinordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoBrahms alargariacutea infinitamente una barra entera o incluso una frase completa en lugar
de estropear su tranquilidad al convertirla en una barra estrictamente metronoacutemica Esta
elasticidad expansiva en contraste con un rubato real (por supuesto dependiendo de la
idea musical) fue una de las caracteriacutesticas principales de la interpretacioacuten de Brahmsrdquo
(Musgrave y Sherman 2003)
Que transmitiacutea
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
17
ldquoCuando Brahms tocaba uno sabia exactamente que intentaba transmitir a su oyentes
aspiracioacuten fantaacutesticos vuelos salvajes calma majestuosa profunda ternura sin
sentimentalismo delicadeza humor caprichoso sinceridad noble pasioacuten En su forma de
tocar y en su muacutesica y su caraacutecter no habiacutea nunca un trazo de sensualidadrdquo (Musgrave y
Sherman 2003)
Respecto a las dinaacutemicas
ldquoSu toque podriacutea ser tibio profundo lleno y extenso en los fortes y no duro aun en los
fortiacutesimos y sus pianos siempre llevando poder podriacutea ser redondo y transparente como
una gota de rocioacute El tenia un maravilloso legatordquo (Musgrave y Sherman 2003)
Discriminacioacuten de la voces
ldquoUno podiacutea oiacuter que el escuchaba muy atentamente las armoniacuteas internas y por supuesto
poniacutea gran insistencia en buenos bajosrdquo
Otras apreciaciones
ldquoEl signo es usado por Brahms a menudo cuando el desea expresar
gran sinceridad y calor no solo con el tono sino con el ritmordquo (Musgrave y Sherman 2003)
ldquoOiacute a Brahms decir una vez Machen Sie es wie Sie wollen machen Sie es nur schon-hazlo
como te guste pero hazlo hermosordquo-(Musgrave y Sherman 2003)
Con respecto al ritmo y marcacioacuten del tempo se puede encontrar mas apreciaciones
Max Rudolf director de Orquesta alemaacuten afirma ldquoSi debimos creer a los reportes de
muacutesicos que tocaron sus sinfoniacuteas bajo su direccioacuten el no hubiera aprobado los tempos
apurados su interpretacioacuten de la muacutesica era relajadardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Adelina de Lara J Otra estudiante de piano de Clara Schuman afirmoacute en su leccioacuten del
Scherzo Op 4 ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un tremendo
ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003)
Estas constituyen apenas una conjunto de apreciaciones significativas en torno a la figura
de Johannes Brahms como interprete de su muacutesica en el libro citado en estas
descripciones referenciado bibliograacuteficamente al final de trabajo se puede encontrar
mas informacioacuten al respecto
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
18
Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
19
CAPITULO ll
APROXIMACIOacuteN ANALITICA DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA SONATA
PARA PIANO NO3 OP 5 DE J BRAHMS PARA SU INTERPRETACIOacuteN
SONATA PARA PIANO NO 3 OP 5 ndash JOHANNES BRAHMS PRIMER MOVIMIENTO ndash ALLEGRO MAESTOSO
FORMA SONATA
EXPOSICIOacuteN TEMA A
COMPASES 1-22 TONALIDAD FM
Frase - Compases 1-6 -
El I tema debe ser claro como para afirmarse en seguida con una fisonomiacutea decisiva y faacutecilmente
comprensible(Bas 1947 p266)
Figura 3 C 1-6-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
El primer movimiento de sonata inicia con La Exposicioacuten del Tema A que basa su construccioacuten a
partir del Motivo ldquoArdquo el cual tiene las siguientes caracteriacutesticas
- Duracioacuten relativa de sus figuras Largo ndashlargo corto corto ndashlargo
- Direccioacuten meloacutedica grave - ascendente descendente en las figuras cortas ndash ascendente
A
o
1 2 3 4
5 6
Aacute
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
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DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
20
- En el c 5 las figuras comparten caracteriacutesticas del motivo ldquoArdquo la duracioacuten relativa y la
direccioacuten meloacutedica por lo tanto es posible denominarlo motivo ldquoAacuterdquo La segunda nota
corta (corchea) cumple una funcioacuten de bordadura inferior
Caracteriacutesticas Generales
- Se crea una secuencia a partir de la estructura del motivo ldquoArdquo bajo en registro bastante
grave triple octavado que desciende cromaacuteticamente por compas y en movimiento
contrario las otras dos figuras ascienden con grandes acordes (cantidad de notas) en su
gran mayoriacutea disminuidos Dinaacutemicas ldquofrdquo cresc y con la indicacioacuten Allegro Maestoso
(majestuoso) Todas estas caracteriacutesticas contribuyen a caracterizar este Tema A con un
cualidad de tipo tensionante
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- El inicio de la sonata No 3 de J Brahms es en realidad organiacutestico el estilo instrumental
parece una transcripcioacuten de una tocata para oacutergano Y no solo al comienzo sino tambieacuten
en otros puntos descubrimos detalles que recuerdan el oacutergano (Rattalino 1983) Una
caracteriacutestica que resalta de este Tema A es el registro bastante grave de los bajos
triplemente octavados pudieacutendose asemejar al oacutergano instrumento reconocido por su
gran amplitud de sonido y su amplia paleta de registros con bajos muy graves y potentes
En esta seccioacuten se sugiere cambiar el pedal1 por compas justo antes de empezar el
siguiente sin dejar ninguacuten silencio o espacio tratando de mantener un sonido potente
ininterrumpido y de esta manera lograr una sonoridad organiacutestica y majestuosa siguiendo
la indicacioacuten al inicio de la partitura Dependiendo del nivel de profundidad al accionar el
pedal se puede plantear de manera alternativa dejar un solo pedal hasta el c 5 el
propoacutesito uacuteltimo es crear un efecto especial organiacutestico
A nivel teacutecnico los saltos de un registro al otro dificultan la interpretacioacuten precisa del
ritmo del motivo A partir de las descripciones de la interpretacioacuten de J Brahms en
relacioacuten al ritmo como ldquoBrahms ejecutoacute las octavas en esta obra en particular con un
tremendo ritmo que calcinoacute eso en mi memoriardquo (Musgrave y Sherman 2003) seria
entonces importante centrar la atencioacuten en una ejecucioacuten precisa del ritmo en este Tema
A lo cual reviste una dificultad particular
1 Cuando se menciona el pedal del piano en este anaacutelisis se refiere al pedal Sostenuto a menos que se indique lo contrario
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
21
Compases 7-16 ndash Grupo de frases
Figura 4 C 7-16-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se mantiene el motivo ldquoAacuterdquo del compas no 6 a partir del cual se construye este grupo de
frases Lleva acento en la primera figura el cual en el c 9 se coloca en la figura del medio
- Aparece el motivo ldquoMrdquo tresillo y negra Al repetirse este ritmo como ocurre aquiacute recrea
un tipo de marcha con acentuacioacuten binaria Este mismo ritmo se puede encontrar en el
segundo movimiento de ldquoun Reacutequiem Alemaacutenrdquo Op45 se le puede adscribir entonces un
caraacutecter de tipo fuacutenebre
- A partir del motivo ldquoAacuterdquo se construye la semi-frase motivo de cierre o final ldquoFrdquo abarca tres
compases y tiene gran importancia por su reiterada aparicioacuten en diferentes finales de las
secciones (grupos periodos frases) de este movimiento
Caracteriacutesticas Generales
- Es una seccioacuten muy contrastante por cambio de dinaacutemica a ldquopprdquo la aparicioacuten del motivo
de marcha ldquoMrdquo el cambio en la acentuacioacuten del motivo
- A partir de la segunda frase (c 12) se agrega un nuevo plano meloacutedico enriqueciendo con
polifoniacutea
- Cierra el grupo con semicadencia VV-V
Sol7 DoM
Sugerencias interpretativas
A`Aacute``
F
M
7 10 11
13
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
22
- Ademaacutes de prestar atencioacuten en crear un contraste siguiendo todas las indicaciones
descritas se puede aumentar realzar el mismo con el uso del pedal izquierdo ldquouna
cordardquo
Frase - Compases 16-22
Figura 5 C 16-22-Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacion MotIacutevica
- Esta seccioacuten es introducida por el motivo ldquoTrdquo el cual enfatiza el grado de dominante con
la repercusioacuten del ldquodordquo tres veces Puede relacionarse con la semi-cadencia (c5-6 y c21-
22) que utiliza el motivo ldquoArdquo haciendo una bordadura en cambio aca se hacen notas por
grado conjunto descendente y aunque no se termina en dominante se enfatiza esta
funcioacuten
- Reaparece el material inicial del Tema A (c1-6) Como elemento nuevo la mano derecha
replica las notas cortas del motivo ldquoArdquo en el tercer tiempo (c 17-21) y en el final de la frase
hay una disminucioacuten en las figuras riacutetmicas (c21-22)
Caracteriacutesticas Generales
A
T
16
19
21
A
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
23
- Las mismas caracteriacutesticas del inicio del Tema pero con mayor grado de tensioacuten
debido a la introduccioacuten del motivo ldquoTrdquo y la intensificacioacuten riacutetmica en general
- Termina en semicadencia i-V fam DoM
Sugerencias Interpretativas
- Usar la misma pedalizacioacuten sugerida en el inicio c 1-6 que cambia por compas
Transicioacuten o Puente
Compases 24-39 - Tonalidad AbM
Compases 24-39 ndash Grupo de frases
Figura 6 c 24-39 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En este grupo de dos frases aparece el motivo ldquoArdquo distribuido en ambas manos las notas
cortas (semicorcheas) en la mano izquierda y las notas largas en la mano derecha Con
Aacute
F
24 24
30 29
28 27
24
26
32 31
39 36 35 34 38 37
25
33
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
24
esta distribucioacuten en la mano derecha se puede percibir mas claramente el intervalo que
se forma entre la segunda y tercer figura del motivo segunda mayor descendente ndash
tercera menor ascendente (bordadura doble incompleta) Esto mismo se puede ver en c 7-
16 omitiendo las notas cortas
- Aparece la semi-frase motivo ldquoFrdquo
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten con la indicacioacuten ldquofest und bestimmtrdquo que traduce fuerte y
determinado
- Green (1965) afirma ldquoHay seis funciones comunes que una transicioacuten puede desempentildear
preparacioacuten del oyente para el segundo tema por un cambio de una cualidad emocional a
otrahelliprdquo(p188) A partir de las caracteriacutesticas descritas del Tema ldquoArdquo y relacionaacutendolo con
esta seccioacuten aquiacute se maneja en mayor medida el registro medio del piano la mano
derecha se conduce de una manera mas lineal sin grandes saltos no hay acordes
disminuidos la relacioacuten entre ambas manos se puede describir como de juego meloacutedico
responsorial con uso de la sincopa en c 28-35 el tema B como se observaraacute a
continuacioacuten en general tiene una escritura de tipo lirica con notas largas y melodiacuteas
cantaacutebiles A partir de esto se podriacutea afirmar entonces que desde el Tema A la presente
transicioacuten y el Tema B hay en general un cambio gradual de cualidades
- Otra funcioacuten es ldquohellipmodulacioacuten a la nueva tonalidadhelliprdquo(p188) En este grupo se pueden
delimitar dos frases (c24-31) y (c32-39) cuyas progresiones armoacutenicas son diatoacutenicas
con cambios de modo y cromatismos la primera va de ldquoLabMrdquo a ldquoFaMrdquo y la segunda de
ldquoSibMrdquo a ldquoMibrdquo La semi-frase motivo ldquoFrdquo de la segunda frase reposa en los grados IV y V
de ldquoLabMrdquo y se repite de manera consecutiva (c 36-37 38-39) preparando asiacute el cambio
de seccioacuten en ldquoLaBMrdquo
- Termina este grupo de frases en semicadencia IV-V RebM MibM
Sugerencias Interpretativas
- Un uso muy moderado del pedal aumentariacutea el efecto de contraste con el Tema A como
tal potencializando la funcioacuten de cambio de cualidad emocional descrito arriba
- La dificultad teacutecnica de esta seccioacuten (acordes ldquograndesrdquo en dinaacutemica ldquofrdquo) podriacutea llevar a
alterar la acentuacioacuten principal del motivo ldquoArdquo en el primer tiempo Se sugiere a lo largo
de La Exposicioacuten mantener esta misma acentuacioacuten principal las reparaciones variadas del
motivo ldquoArdquo pues no hay indicaciones para alterar la misma lograacutendose asiacute un mayor
efecto de cohesioacuten en toda la Expocisioacuten
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
25
TEMA B
Compases 40-71-Tonalidad Ab M
ldquoEl ll Tema es el elemento fundamental contrastante con el Tema l debe por consiguiente ser de
opuesto caraacutecter pero de correspondiente eficacia vitalidad claridad y dimensioacutenrdquo (Bas P 273)
Nota El presente Tema B consta de un periodo sin embargo para facilitar su estudio se divide en
dos grupos
Periodo - Compases 40-56
Figura 7 c 40-56 Sonata no3 para piano 1er mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Se presenta el motivo ldquoArdquo con aumentacioacuten del ritmo Se omite las figuras cortas del
medio pero hace el mismo intervalo meloacutedico de cuarta ascendente entre la segunda y
tercera figura El acento en c 42 mas que riacutetmico podriacutea indicar mas bien el deseo del
compositor de resaltar esta relacioacuten intervaacutelica
Caracteriacutesticas Generales
Aacute
52
46
40
52
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
26
- Empieza la seccioacuten con la indicacioacuten ldquop con espressionerdquo y se puede caracterizar como
lirica por las figuras largas en la mano derecha con una conduccioacuten meloacutedica por grado
conjunto la mayor parte del tiempo Se puede observar un intereacutes del compositor en
resaltar las voces internas con los acentos (c44-46)
- Se le puede adscribir una caracteriacutestica de prolongacioacuten de las notas en la mano derecha
en la voz contralto se mantiene la misma altura ldquoabrdquo en los c 41 y 42 se hace una
bordadura doble y continua en ldquolabrdquo en los compases siguientes se hace lo mismo con
ldquodobrdquo En el bajo se mantiene la misma nota por varios compases el patroacuten riacutetmico de
corchea de la mano izquierda se mantiene invariable en toda la seccioacuten
- El ritmo armoacutenico es lento y en los c 48 ndash 51 se acelera junto con la indicacioacuten ldquocrescrdquo
para llegar a los c 52 ndash 56 un pasaje de caraacutecter virtuosIacutestico por los arpegios distantes
en la mano izquierda y acordes grandes que se deben ejecutar con un ritmo y tempo
raacutepido y con la indicacioacuten ldquoF pesanterdquo
- Desde el c 50 hay una reiteracioacuten en RebM junto con su subdominante y dominante por
lo que se podriacutea hablar de una modulacioacuten siendo entonces la cadencia una semicadencia
la cual termina en un tercer grado meloacutedico en la soprano y en tiempo deacutebil restaacutendole
auacuten mas fuerza resolutiva RebM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Si el Tema A se presentoacute con un ritmo preciso el presente Tema B de una naturaleza lirica
se puede hacer con un ritmo mas flexible2 centrando la atencioacuten en un toque
marcadamente ldquolegatordquo ldquoSu fraseo era notable en pasajes liricos En estos un Brahms
estrictamente metronoacutemico es tan impensablerdquo (Musgrave y Sherman 2003)
2 Termino usado por Fanny Davies refirieacutendose a la interpretacioacuten de J Brahms de su propia muacutesica
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
27
Compases 56-72
Figura 8 c 24-39 Sonata no 3 para piano 1er mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se retoma el material de los c 41-51 Se mantiene la cualidad de prolongacioacuten se
mantiene el mismo bajo en toda la seccioacuten y el patroacuten riacutetmico de corcheas en la mano
izquierda con la indicacioacuten ldquoun poco accelrdquo y ldquosostenutordquo
- Como diferencia se cambia el disentildeo meloacutedico el cual ahora consiste en un movimiento
cromaacutetico descendente junto con el bajo
- Las acordes disminuidos sentildealados hacen el intervalo meloacutedico de cuarta justa del motivo
ldquoArdquo
- Termina este grupo en cadencia imperfecta LabM7RebM
Sugerencias Interpretativas
- Se debe poner eacutenfasis en las indicaciones ldquoun poco accelrdquo y rdquosostenutordquo siguiendo
asiacute la idea de un ritmo flexible
ac oslash 57
63
70
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
28
Desarrollo Compases 73-119
El nombre de esta seccioacuten desarrollo o tambieacuten denominado elaboracioacuten indica la funcioacuten de la
misma que es desarrollar elementos de la exposicioacuten ldquoEn el desarrollo cada auacuten miacutenimo
elemento riacutetmico meloacutedico armoacutenico del tema pueda dar lugar a tramas completasrdquo (Bas 1947
p283)
Frase - Compases 73-76
Figura 9 c73-76 Sonata no3 para piano1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Empieza esta seccioacuten elaborando el motivo ldquoTrdquo que introdujo la seccioacuten final del Tema A
(c16- 22)
- Este motivo ldquoTrdquo se usa de manera imitativa en estas cuatro frases con acordes
disminuidos aumentando la tensioacuten para continuar al Tema A siguiente
- Este periodo termina en cadencia perfecta V ndash i Sol7 Dom
Sugerencias Interpretativas
- Debido a que el motivo ldquoTrdquo consta de figuras cortas (semicorcheas)y se hacen acaacute en un
registro muy grave se sugiere realizar el cambio de pedal por compas a pesar de que se
mantiene la misma armoniacutea en c73 y 74
F T
73
75
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
29
- Poner atencioacuten en el material de ambas manos para realzar el efecto imitativo y en
general la presencia de dos planos riacutetmico-meloacutedicos
Frase- Compases 76-79
Figura 10 c76-79 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta pequentildea elaboracioacuten del Tema A solamente presenta la parte correspondiente a
la secuencia inicial del motivo ldquoArdquo con una intensificacioacuten del ritmo armoacutenico haciendo
dos bajos cromaacuteticos descendentes por compas que contribuye a un aumento de tensioacuten
- Este periodo termina en semicadencia IV65 ndash V Re65 Sol7
Sugerencias interpretativas
- Se puede notar un tercer cambio en la indicacioacuten respecto al uso del pedal de este Tema
A ahora se debe sacar en el tercer tiempo y volver a poner hasta el primer tiempo
siguiente Siguiendo esta pedalizacioacuten se refuerza el acento en el cambio armoacutenico que
implica esta figura enriqueciendo por tanto el contraste de esta nueva aparicioacuten del Tema
A Se sigue de esta manera el desarrollo motiacutevico descrito en la primera parte del trabajo
en relacioacuten al cambio de acentuacioacuten del motivo de acuerdo al desarrollo de la forma
Grupo de frases - Compases 80-88
A 76 77 78 79
M
AB
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
30
Figura 11 c80-88 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En el desarrollo de esta seccioacuten correspondiente al Tema A los motivos ldquoArdquo y ldquoMrdquo se
presentan ahora octavados y se agrega una nueva melodiacutea en la mano derecha que
desempentildea un rol de contra-canto con el motivo de la mano izquierda todo esto en
dinaacutemica ldquoprdquo
- Este grupo de frases termina en semicadencia IV-Vndash DomRe7
Grupo de frases - Compases 89 ndash 119
A
Patroacuten riacutetmico sincopado
89
96
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
31
Figura 12 c89-119 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta seccioacuten se encuentra el patroacuten riacutetmico sincopado invariable durante toda la
seccioacuten haciendo acordes con seacuteptima suspensiones y tensiones en general se mantienen
algunas alturas por varios compases en los acordes (ej ldquolabrdquo - c-89-94)etc siguiendo la
caracteriacutestica de prolongacioacuten del Tema B
- En la mano izquierda hay mas elementos del Tema B lirismo notas largas cantaacutebiles La
melodiacutea de la mano izquierda es comuacutenmente relacionada con la sonoridad expresiva y
registro de un chelo
- A partir del c 108 se mantiene el acorde RebM y Reb7 alternando con su dominante o
acordes cercanos cromaacuteticos para llegar a la siguiente seccioacuten Este grupo de frases
podriacutea sentildealarse como La Retransicioacuten para llegar a La Recapitulacioacuten ya que una de sus
caracteriacutesticas es ldquo la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209) sin embargo en la siguiente seccioacuten se observa
que no corresponde a la recapitulacioacuten real
Sugerencias Interpretativas
102
108
115
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
32
- A partir de la relacioacuten descrita de la escritura de la mano izquierda con un chelo y su
lirismo deberiacutea hacerse un eacutenfasis en esta voz con mayor intensidad dinaacutemica que la
derecha y en general como corresponde a los pasajes liricos rn J Brahms llevar un ritmo
flexible o elaacutestico
- Como se describioacute la mano derecha realiza acordes con seacuteptimas tensiones y
suspensiones el explorar y realzar estas sonoridades enriqueceriacutean armoacutenicamente la
seccioacuten
Frase - Compases 120 -127
Figura 13 c120-127 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoArdquo en su estructura original inicial con un cambio en la especie de los
acordes a modo mayor sin embargo no sigue la secuencia que se presento en el Tema A
cambia la estructura en c 121 y 123 en donde aparece el patroacuten riacutetmico sincopado de la
anterior seccioacuten
- Este cambio en la estructura del Tema A se puede relacionar con el desarrollo
motivicotematico paralelo a la forma
- Schoenberg (1980) hablando sobre la recapitulacioacuten afirma ldquoreducciones omisiones
extensiones y adiciones cambios armoacutenicos y modulaciones cambios de registro y
disposicioacuten tratamiento contrapuntiacutestico incluso la reconstruccioacuten puede ser aplicada
como dicte la imaginacioacuten del compositorrdquo ldquoLa repeticioacuten debe ser reconocible como tal
especialmente donde entran los temasrdquo(p256) A partir de esto aquiacute podriacutea ser La
Recapitulacioacuten sin embargo a continuacioacuten se nota que la siguiente seccioacuten es la
verdadera Retrancisioacuten y despueacutes La Recapitulacioacuten
Sugerencias Interpretativas
A Patroacuten riacutetmico sincopado 120
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
33
- La pedalizacioacuten indicada es necesaria por los cambios armoacutenicos y sus bajos pero mas aun
es un elemento importante de contraste en las diferentes apariciones del Tema A En la
coda como se vera seraacute necesario usar esta misma pedalizacioacuten
La Retrancisioacuten
Compases 124 ndash 138
Figura 14 c124-138 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Vuelve a aparecer el patroacuten riacutetmico sincopado usado en el Desarrollo C 89-131 junto con
el motivo ldquoArdquo
- A partir del compas 132 aumenta la tensioacuten con la aparicioacuten del motivo ldquoMrdquo y la
intensificacioacuten en el ritmo de ldquoArdquo Hay una intensificacioacuten del ritmo que va en aumento del
mismo modo el ritmo armoacutenico desplazaacutendose por los distintos registros del piano sin
embargo es importante notar la indicacioacuten ldquosempre piuacute f pesanterdquo la cual indica que aun
no es el punto de mayor tensioacuten el cual se sucede en el siguiente grupo de frases
- El motivo ldquoArdquo es reducido a solo su figura central en c132-137 del mismo modo el motivo
ldquoMrdquo es reducido a solo el tresillo
A
124
131
M
Patroacuten riacutetmico
sincopado
135
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
Sadie S and Tyrrell J (nd) The new Grove dictionary of music and musicians
Musgrave M and Sherman B (2006) Performing Brahms Cambridge Cambridge University Press
Green D (1993) Form in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
Bas G and Lamuraglia N (1947) Tratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
Gliadkovsky(2017)The Art of Pedaling ndash Advnced Use of Pedal in Different styles of music and How it Relates to tecnique dynamics and articulation2017Mtna Conference Baltimore(Maryland)
Yu-Ching H (2019) The orchestral mentality of Johannes Brahmsrsquo Piano Sonata No 3 Doctor of musical Arts University of north texas
Schumann C Hadow W Hadow G and Litzmann B (1913) Clara Schumann An artists life based on material found in diaries and letters by Berthold Litzmann Translated and abridged from the fourth edition by Grace E Hadow With a preface by WH Hadow Illustrated 2 vol Macmillan amp Co London Leipzig [printed]
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
-
34
- Armoacutenicamente a partir del compas 131 se modula a fm lo cual se justifica por la
presencia de su subdominante (c135) dominante y dominante de la dominante (c 136 -
137) estos dos uacuteltimos se mantienen dos compases para llegar a la siguiente seccioacuten en
ldquoFaMrdquo Teniendo en cuenta la caracteriacutestica anterior y esta se cumpliriacutea entonces las
cualidades de La Retransicioacuten ldquoLa reduccioacuten de las formas del motivo a un contenido
miacutenimo y la presencia de relativamente largas secciones acentuando el acorde de
dominantehelliprdquo (Schoenberg 1970 p209)
- Termina en una semicadencia fm CM
35
RECAPITULACIOacuteN
Compases 120-231 ndash Tonalidad F M
ldquoUn movimiento armoacutenico completo implica una salida del I con un regreso a este mismo I por lo
cual la funcioacuten baacutesica de la recapitulacioacuten es completar el movimiento armoacutenico dejado
previamente incompletordquo(Green p 204 1965)
Frase - Compases 138-145
Figura 15 c138-145 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Despueacutes de una prolongacioacuten en la espera para La Recapitulacioacuten se llega por fin a ella en
la tonalidad inicial de ldquofamrdquo como un gran desfogue de energiacutea con dinaacutemica ff despueacutes
de la gran acumulacioacuten de tensioacuten en el anterior grupo de frases
- Se presenta de manera muy similar como aparecioacute en los compases 16 ndash 22 en La
Exposicioacuten pero ahora la mano izquierda va tambieacuten octavada con una mayor
intensificacioacuten riacutetmica a partir de c 143 Aparece una figura riacutetmica nueva de tresillo de
semicorchea
TEMA B
Compases 146 ndash 191 ndash Tonalidad FaM
Compases 146-185
T A
36
Se repite de manera ideacutentica esta seccioacuten como se presentoacute en la exposicioacuten pero ahora en la
tonalidad de Fa mayor por lo cual se decide no incluirla aquiacute
CODA
Compases 192ndash217 ndash Tonalidad FaM
Melodia de terceras descendentes
192
199
204
210
218
37
Figura 16 c192-217 Sonata no3 para piano 1er mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- En c 202 ndash 204 aparece el Tema ldquoArdquo con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado de c-
89-19 y con la intensificacioacuten riacutetmica
- Aparece el motivo de terceras descendentes correspondiente al siguiente movimiento
ldquoAndante Espressivordquo c206 y 216
Sugerencias Interpretativas
- La aparicioacuten del Tema ldquoAldquo junto con el elemento del patroacuten riacutetmico sincopado sucedioacute
antes de La Recapitulacioacuten en c 120 ndash 127 Ante la similitud entre esta dos apariciones del
Tema ldquoArdquo se recomienda seguir la misma indicacioacuten de pedal sostenuto facilitando la
comprensioacuten de la forma en el oyente al relacionar elementos anteriormente escuchados
38
Segundo Movimiento ndash Andante Espressivo
Forma Ternaria con Coda Extendida
SECCIOacuteN A ndash TONALIDAD LABM
Compases 1-24
Periodo - Compases 1-10
Figura 17 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Empieza esta seccioacuten con la transcripcioacuten de este poema de Otto Inkermann bajo el seudoacutenimo
de CO Sternau
ldquoDer Abend dammert das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangenrdquo
Cae el crepuacutesculo brilla la luz de la luna
Dos corazones estaacuten unidos en el amor
y se abrazan uno al otro en felicidad
1
6
MC Melodiacutea de terceras descendentes
39
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- La melodiacutea descendente de terceras se repite como motivo o estructura conservando la
direccioacuten de su movimiento descendente y la cantidad de figuras implicadas en ese primer
movimiento (6 es decir hasta la primera figura del segundo compas) en la coda del primer
movimiento en la siguiente subseccioacuten y en la coda de este segundo movimiento
- El motivo de cierre ldquoMCrdquo de la melodiacutea de terceras descendentes aparece de manera
recurrente en todo este movimiento Las caracteriacutestica que se mantiene en casi todas
ocasiones es el intervalo de cuarta justa por otro lado los elementos de ritmo y
acentuacioacuten son variados en gran medida
Caracteriacutesticas Generales
Se puede notar un importante intereacutes en la armoniacutea y exploracioacuten de sonoridades
- La melodiacutea de terceras descendentes se presenta primero en modo mayor (c-1-3) y en
seguida en modo menor (c4-7) cuando se presenta en modo menor hay un acento en la
primera nota de la melodiacutea y del mismo modo se prolonga una corchea de mas
enfatizaacutendose asiacute el contraste de cambio de modo
- Se pone un regulador en los c4 y c 8 aumentando mayormente la intensidad cuando
aparece una nota de adorno cromaacutetica descendente no diatoacutenica (fab) que conduce a la
dominante
- En el c 8 se ejecuta el acorde de LabM en el siguiente compas aparecen el mismo acorde
con la fundamental elevada medio tono (la) y con un regulador
- Termina en cadencia imperfecta (no es perfecta porque resuelve la voz superior en el
tercer grado) V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- El descenso de la melodiacutea de terceras al analizarse de manera lineal se puede relacionar
como una sucesioacuten de dos arpegios consecutivos de ldquolabMrdquo y ldquosibmrdquo Se debe usar el
pedal sostenuto en principio para lograr el legato indicado en la partitura sin embargo
Gliadkovsky (2017) hablando sobre el uso del pedal en el romanticismo afirma ldquose puede
prescindir de la regla de claridad cuando queremos un efecto especial un crescendo
poderoso o simplemente frases maacutes largasrdquo Con el uso del pedal se unen estos arpegios
siendo posible escuchar el fragmento como acordes con tensiones la mano izquierda le
acompantildea con terceras armoacutenicas inferiores enriqueciendo aun maacutes la armoniacutea
40
- El movimiento tiene la indicacioacuten de ldquoAndante Espressivordquo y se mantiene en general esta
naturaleza espressiva por lo que significariacutea que todo este movimiento debe ser
interpretado de una manera flexible ldquoLa manera de interpretar de J Brahms era libre
muy elaacutestica y expansiva pero el balance estaba siempre alliacute ndash uno siente los ritmos
fundamentalesrdquo (Musgrave y Sherman 2003)
-
Relacioacuten con el Poema
- ldquoEl descenso de corcheas en terceras al comienzo se oye hasta la primera liacutenea del poema
que Brahms puso al principio de este movimiento La melodiacutea de corcheas es acompantildeada
por otros dos conjuntos de terceras en semicorcheas en la mano izquierda exponiendo la
oscuridad gradual de la nocherdquo (Yu-Ching-2017)
- Esta seccioacuten se puede relacionar con el poema no solo con el crepuacutesculo sino tambieacuten con
la pareja de amantes o los dos corazones siendo la melodiacutea de la mano derecha un
amante y la respuesta o eco de la mano izquierda el otro amante
Grupo de frases - Compases 11- 24
Figura 18 c11-24 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
11
15
20
Melodiacutea Descendente
MC
41
Caracteriacutesticas Generales
- Se presenta una melodiacutea que se extiende por cuatro compases y se repite (c11-17) hasta
el compas 17 Comienza con el intervalo de cuarta justa elemento fundamental del motivo
ldquoMCrdquo le siguen otros intervalos de segunda mayor y menor y uno de seacuteptima menor el
cual es el mismo intervalo de segunda mayor invertido En los uacuteltimos dos compases de la
melodiacutea esta adopta la estructura de la melodiacutea inicial de terceras descendentes de la
Seccioacuten A aunque solo hay un intervalo de tercera comparte el mismo numero de notas
en la misma direccioacuten descendente y con el mismo ritmo de corchea seguido de tres
notas en movimiento ascendente por grado conjunto con variacioacuten en el ritmo
- Es relevante notar que la melodiacutea de terceras descendentes en la Seccioacuten A es presentada
en dos modos distintos y en la presente seccioacuten cambia una vez mas de sonoridad
delineando esta vez un acorde mayor con seacuteptima menor reforzado con la armoniacutea se
forman tambieacuten varias segundas mayores armoacutenicas equivalentes al intervalo de seacuteptima
menor invertido
- Despueacutes de la repeticioacuten de la melodiacutea de esta seccioacuten aparece un esquema que repite el
mismo disentildeo riacutetmico (c18-24) variando en algunos compases sin embargo los elementos
mas relevantes son la presencia de polirriacutetmia de dos contra tres al final de cada compas y
en el plano armoacutenico que se sigue realizando el cambio de modo de mayor a menor
- Termina en semicadencia LabM MibM
Relacioacuten con el Poema
- En relacioacuten al poema el acompantildeamiento de acordes que va descendiendo por semitonos
y tonos enteros puede verse como una figura la oscuridad de la noche que va llegando
gradualmente
- Se percibe una cualidad de brillo de manera especial en la presentacioacuten de la melodiacutea de
terceras descedentes en los c 13 - 14 por el uso del registro agudo con staccato en los c
17 y 18 en un registro mas agudo y con grandes saltos aumentando auacuten mas ese brillo Es
posible relacionar este caracteriacutestica con el brillo de la luz de la Luna descrito en el poema
42
SECCIOacuteN Aacute
Periodo - Compases 24-36
Figura 19 C24-36 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
- Se repite la Seccioacuten A variada el acompantildeamiento ahora junto con la melodiacutea en la mano
derecha sigue realizando una tercera inferior armoacutenica conjuntamente con las notas de la
melodiacutea como elemento nuevo las segundas semicorcheas ornamentan con una nota que
resuelve a semejanza de una sensible a la siguiente tercera armoacutenica inferior como
excepcioacuten en el tercer compas forma el acorde de dominante y despueacutes la dominante de
la dominante (estos acordes tiene regulador) La mano izquierda es un elemento nuevo
que en forma octavada hace en el bajo el quinto grado y en la repeticioacuten de la melodiacutea
acentuacutea el cambio de modo de mayor a menor con el bajo en la tercera (c4)
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
24
32
43
SECCION B ndash TONALIDAD REBM
COMPASES 37-103
Nota Para facilitar el anaacutelisis se divide la seccioacuten
Periodo - Compases 37 - 52
Figura 20 c1-10 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- Aparece el motivo ldquoMCrdquo fragmentado en dos semicorcheas pero conservando su
identidad baacutesica de intervalo de 4j Estas semicorcheas forman sextas armoacutenicas que de
manera invertida son terceras por lo cual se pueden relacionar con la melodiacutea de terceras
descendentes
Caracteriacutesticas Generales
- Hay un contraste en el traslado a esta seccioacuten Se cambia a la armadura y en consecuencia
la tonalidad a RebM cambia la meacutetrica a 416 hay una indicacioacuten de tempo diferente
ldquoPoco piuacute lentordquo que traduce ligeramente mas lento Aparece una indicacioacuten ldquoAumluβerst
leise und zartrdquo que traduce ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo hay un cambio
de dinaacutemica de ldquoprdquo de la anterior seccioacuten a ldquopprdquo
- Se puede identificar dos frases (c37-44) y (c45-52) las cuales son iguales solo que a la
segunda frase se le es agregada una indicacioacuten de ldquoarpegiatordquo con una voz adicional aguda
y acento
- Cambia el registro de las voces a la parte central del piano y se mantiene un mismo bajo
MC 37
45
44
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no pertenece a la
armoniacutea de dominante del V grado y la terminacioacuten en tiempo deacutebil del compas V ndash I
MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La mano derecha ejecuta un par de sextas armoacutenicas en ritmo de semicorchea y la mano
izquierda responde con otro par de sextas armoacutenicas delineando distintos grados meloacutedicos
y con diferente direccioacuten Esta relacioacuten entre ambas manos puede corresponderse con la
relacioacuten entre los dos corazones o amantes descrita en el poema
- Es relevante esta indicacioacuten ldquoextremadamente silencioso o bajo y delicadordquo con relacioacuten
al poema una traduccioacuten alterna es ldquosilencioso y tiernordquo
Sugerencias Interpretativas
- Al comparar la armadura anterior LabM con la presente RebM solo se cambia la nota
ldquosolrdquo a ldquosolbrdquo para acentuar el contraste desde la armonia convendriacutea ejecutar con
especial atencioacuten la nota ldquosol rdquo en la anterior seccioacuten
- Es relevante crear contraste con la seccioacuten anterior para diferenciar el cambio de
una seccioacuten a la otra por lo cual es fundamental seguir todas las indicaciones de
este periodo en la partitura
- Con la articulacioacuten de los brazos y manos se puede acentuar el fraseo de parejas
de semicorcheas en consonancia al poema
Grupo de frases - Compases 53 - 66
Figura 21 c53-66 Sonata no3 para piano 2do mov JBrahms
Caracteriacutesticas Generales
60
53
MC
C
45
- La progresioacuten armoacutenica de la primera frase (c53-56) comienza en el relativo menor de la
tonalidad y la segunda frase empieza en rebm por lo cual se comprueba el intereacutes que
mantiene el compositor en los cambios armoacutenicos y buacutesqueda de sonoridades distintas
- Hay un cambio en el disentildeo de la segunda frase (c57 ndash 66) extendieacutendose hasta el final de
este grupo
- Termina la seccioacuten con la indicacioacuten ldquopiu f e ritrdquo c66 y ldquotenutordquo c67 esta ultima significa
un mantenerse en la duracioacuten de las notas correspondientes un poco mas creando mayor
efecto de contraste en el paso a la siguiente seccioacuten
- Se puede considerar que termina en una semicadencia principalmente por el reposo en el
V grado con la indicacioacuten de ldquoritrdquo VV ndash V MibM LabM
Sugerencias interpretativas
- Convendriacutea poner atencioacuten en los cambios armoacutenicos y de sonoridad
Frase - Compases 68-76
Figura 22 c68-76 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- Esta seccioacuten contrasta a con la indicacioacuten ldquocon passione y molto espressivordquo que traduce
ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se cambia a la dinaacutemica ldquofrdquo aunque no se coloca una nueva
meacutetrica se agrega un tercer tiempo deducible en la duracioacuten de las figuras
- Esta seccioacuten es una pequentildea variacioacuten de la anterior sin embargo se mantiene en la mano
derecha la configuracioacuten intervaacutelica de intervalos de sexta armoacutenicos aunque a partir del
c 70 se alterna con acordes arpegiados en estos se puede encontrar este mismo
intervalo
68
73
MC
46
- En la mano derecha se varia el ritmo del motivo y aparece el tresillo elemento de la
Seccioacuten A La mano izquierda realiza tresillos manteniendo la nota de ldquorebrdquo en el bajo y
ejecutaacutendola en otros registros sirviendo ldquomibrdquo como nota de paso
- Termina en una cadencia imperfecta muy debilitada por el bajo que no corresponde a la
armoniacutea del V grado y la resolucioacuten en el tercer grado meloacutedico de la toacutenica Vndash I
LabM7Reb RebM
Relacioacuten con el Poema
- La indicacioacuten ldquocon pasioacuten y muy expresivordquo se puede relacionar de forma coherente al
Poema
Grupo de frases - Compases 77-91
Se repite de manera ideacutentica el grupo de frases de los c 53-67 por lo que se decide no incluirlo
aquiacute
Frase - Compases 92-103
Caracteriacutesticas Generales
92
96
100
Figura 23 c92-103 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
MC
47
- Se repite esta seccioacuten de manera casi ideacutentica a los c 68-76 con las mismas indicaciones Como diferencia se alterna en la armoniacutea con las notas de a ldquosolbrdquo y de ldquofardquo a ldquofabrdquo La
nota de ldquosolrdquo empieza a anticipar la modulacioacuten a LabM sirviendo el acorde de
ldquoRebmrdquo como acorde pivote - Termina en una semicadencia IV-V Rebm MibM
Seccioacuten Aacuteacute
- Periodo ndash Compases 104 ndash 113
Figura 24 c104-113 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten cambia el ritmo del acompantildeamiento a seisillos en la presentacioacuten de la
melodiacutea se mantiene el intervalo de tercera armonica a las notas de la melodiacutea en las
figuras restantes del seisillo se alterna la nota de ldquomibrdquo la misma atura del bajo de la
anterior variacioacuten y del mismo modo se prolonga hasta el final de la misma en la
repeticioacuten de la melodiacutea cuando se cambia de modo se desplaza todas las terceras
armonicas una semicorchea articulaacutendose a cambio la nota definitoria del modo ldquodobrdquo
con las notas de la melodiacutea la misma altura del bajo de la anterior variacioacuten En la en la
tercera y sexta semicorcheas restantes se realizan intervalos de sexta meloacutedicos en
relacioacuten a las terceras armoacutenicas desplazadas
104
106
109
112
48
- Se puede observar un intereres en los cambios armoacutenicos y de sonoridad en la indicacioacuten
ldquosostenutordquo del c 108 cuando aparece ldquogbrdquo cambiando el modo del acorde ldquoMibMrdquo a
menor
- El sonido ldquomibrdquo que se prolonga corresponde al quinto grado de la tonalidad de la
primera presentacioacuten de la frase de terceras descendentes por lo tanto su relacioacuten
intervalica con el centro tonal es de 5 justa intervalo cuya cualidad sonora es
comuacutenmente descrita como hueca Su uso prolongado en la frase crea por tanto un efecto
particular en la sonoridad
Del mismo modo la nota de ldquodobrdquo como grado definitorio del modo menor de la melodiacutea
acentuacutea este cambio de sonoridad
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- De acuerdo al intereacutes de buacutesqueda de cambios armoacutenicos y sonoridades del compositor
descritos se deberiacutea mantener la atencioacuten en ese aspecto a pesar de los grandes saltos y
dificultades teacutecnicas de la variacioacuten
SECCIOacuteN B - Compases 115-128
Reaparece el grupo de frases de los c13-24 de la Seccioacuten A de manera ideacutentica por lo que se
decide no incluirla aquiacute
49
Seccioacuten Aacuteacuteacute
Periodo - Compases 128 ndash 142
Figura 25 c128-142 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracteriacutesticas Generales
- En esta variacioacuten la mano izquierda hace exactamente lo mismo que realizoacute en la primera
variacioacuten de La Seccioacuten A (bajo octavado en ldquomibrdquo y ldquodobrdquo) Se mantiene el ritmo de
tresillo en el acompantildeamiento pero ahora este se hace en la mano derecha junto con la
melodiacutea Se sigue realizando el intervalo de tercera armoacutenico inferior ldquoal uniacutesonordquo de las
notas de la melodiacutea con un cambio en algunos compases por intervalos de sexta
armoacutenicos (c131-132) En la notas complementarias se hace en su mayoriacutea a una sexta
meloacutedica de distancia de la nota de la melodiacutea seguido de una nota con una funcioacuten
ornamental comportaacutendose como una sensible de las terceras armoacutenicas (c 129-133) en
los demaacutes compases se forman diversos acordes enriqueciendo la melodiacutea
armoacutenicamente
- Se puede observar una correspondencia armoacutenica en cada conjunto de seis semicorcheas
y dos corcheas de la melodiacutea El regulador del compas 135 puede acentuar el cambio de
sonoridad de ldquolabmrdquo a ldquolamrdquo
128
133
137
141
50
- Termina la seccioacuten en el c137 y en c 138 se agrega un nuevo fragmento en el que se
disminuye la intensidad dinaacutemica y empieza a hacer un bajo ostinato para llegar a la coda
que inicia con la dinaacutemica ldquoppprdquo con un uacutenico bajo que se repercute
- Termina en cadencia imperfecta V ndash I MibM LabM
Sugerencias Interpretativas
- Explorar la faceta tanto ornamental meloacutedica como de armoniacutea de la variacioacuten
CODA
COMPASES 143 ndash 189
Figura 26 c143-162 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
143
148
153
158
MC
C
51
Figura 27 c163-189 Sonata no3 para piano 2do mov J Brahms
Caracterizacioacuten Motiacutevica
- El motivo ldquoMCrdquo se presenta con el mismo ritmo de corcheas en la misma ubicacioacuten entre
los compases como se presenta originalmente en la Seccioacuten A (a partir de la segunda
corchea del compas finalizando en la primera del siguiente) y esta caracteriacutestica no cambia
cuando aparece durante toda la coda Su configuracioacuten intervaacutelica de cuarta justa solo se
mantiene unas pocas veces
- Aparece un bosquejo de la estructura de la melodiacutea de terceras descendentes c148 y mas
adelante en el c 166 se presenta la misma pero con seis figuras el numero original de
184
166
170
173
177
163
Melodia descendente
52
figuras descendentes se repite esta idea y en el adagio se extiende aun mas c177-180 al
final c 184 se presenta de manera original al inicio del movimiento y finaliza con la misma
en grandes arpegios
Caracteriacutesticas Generales
- Se mantiene en un estado de reposo por 15 compases desde la indicacioacuten de ldquoAndante
molto espressivordquo ldquoppprdquo c 143 y ldquopprdquo a partir de c 156 en el c 160 ldquopoco a poco crescrdquo
crece para llegar al c 163 ldquoffrdquo ldquomolto pesanterdquo que se mantiene 12 compases que
disminuye con el ldquodimrdquoc174 En el adagio hace un movimiento similar ldquopppprdquo ldquopprdquo y ldquofrdquo
- En la segunda variacioacuten de la seccioacuten A hubo una idea de nota pedal alternada entre el
bajo y tenor aquiacute se retoma la idea creando un efecto instrumental que se puede
relacionar a un timbal o tiacutempano El ritmo de este se mantiene en corcheas en los c 143 -
162 a partir del c 163 cambia su ritmo a corcheas de tresillo en el c 172 a semicorcheas
y despueacutes ralentiza con corcheas de tresillo en el c173
- Hay una idea de polifoniacutea de los compases c 144 -149 el dedo pulgar de la mano
izquierda hace una voz en registro de tenor a partir de c 150 se agrega una nueva voz en
el bajo la cual tiene signos de acentuacioacuten entendieacutendose que el compositor quiere que
se le resalte a partir del c 163 aparece un juego responsorial de voces entre la mano
izquierda y derecha se puede relacionar esto con una agrupacioacuten coral
- Termina en cadencia Autentica Perfecta V ndash I MibM LabM
Relacioacuten con el Poema
- La dinaacutemica ldquoffrdquo que aparece a partir del c 163 es el punto maacuteximo de intensidad junto
con la indicacioacuten ldquomolto pesanterdquo y resaltado mas en el c 172 con la intensificacioacuten
riacutetmica Se puede relacionar esto con la ultima frase del poema ldquoy se abrazan uno al otro
en felicidadrdquo ya que tambieacuten aparecen los dos motivos ldquoMCrdquo y la melodiacutea descendente
sobre los cuales esta construido principalmente este movimiento
-
Sugerencias Interpretativas
- A partir de la relacioacuten con una agrupacioacuten coral deberiacutea ponerse eacutenfasis en la aparicioacuten de
cada nueva voz y cuando se relacionan en forma imitativa
- Poner atencioacuten en donde aparece cada motivo en especial la estructura de la melodiacutea
descendente ya que puede ser mas propensa a ocultarse por la duracioacuten aumentada de
sus figuras El movimiento de la mano y el brazo puede ligar o quebrar este descenso
53
Bibliografiacutea
Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004) El arte del piano [Madrid] Real musical
Avins S (2001) Life and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
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Schoenberg A (2004) Fundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
DALE K (1954) Nineteenth-Century Piano Music A handbook for pianists etc Oxford University Press London
Poggi A and Vallora E (1999) Brahms Madrid CaacutetedraAlwes C (2015) A history of Western choral music New York Oxford University Press
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- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS
- UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSEacute DE CALDAS
- KEVIN CASTIBLANCO MACIAS (1)
- MODALIDAD CREACIOacuteN - INTERPRETACIOacuteN
- LINEA DE INVESTIGFACIOacuteN DEL PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
- TUTOR
- Introduccioacuten
- Justificacioacuten
- Pregunta - Problema
- Objetivos
- Metodologiacutea
- Antecedentes
- 1 Capitulo I ndash Marco Referencial
- 2 Capitulo ll ndash Anaacutelisis de Elementos Musicales Para La Interpretacioacuten
- Conclusiones
- Bibliografiacutea
- Resumen
- ABSTRACT
- INTRODUCCIOacuteN
- JUSTIFICACIOacuteN
- PREGUNTA-PROBLEMA
- OBJETIVO GENERAL
- OBJETIVOS ESPECIacuteFICOS
- Metodologiacutea (1)
- Antecedentes (1)
- CAPITULO l - MARCO REFERENCIAL
- Primeros Antildeos
- Grandes Amistades
- Puesto de director
- Antildeos en Viena
- Reconocimientos
- OP 90 98 114 115 120
- Fallecimiento
- Figura1 Concierto de Brandenburgo No3 C 1-3 J Bach (Green 1965)
- Fiigura 2 J Ilustracioacuten de J Brahms en el piano(s f 1890)
- Bibliografiacutea
- Neuhaus H Gonzaacutelez G and Martiacuten Colinet C (2004)euroEl arte del piano [Madrid] Real musical
- Avins S (2001)euroLife and letters of Johannes Brahms Oxford Oxford University Press
- Sadie S and Tyrrell J (nd)euroThe new Grove dictionary of music and musicians
- Green D (1993)euroForm in tonal music Belmont CA WadsworthThomson Learning
- Bas G and Lamuraglia N (1947)euroTratado de la forma musical Buenos Aires Ricordi Americana
- Schoenberg A (2004)euroFundamentos de la composicioacuten musical Madrid Grupo Real Musical
- Poggi A and Vallora E (1999)euroBrahms Madrid Caacutetedra
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