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E l d i s e o s o n o r o e s f u n d a m e n t a l e n l a e x p e r i e n c i a c i n e m a t o g r f i c a .

S i n e m b a r g o , s u i m p o r t a n c i a h a s i d o p o c o e s t u d i a d a . A q u s e o f r e c e

u n b r e v e r e p a s o d e l o s p u n t o s m s i m p o r t a n t e s q u e s e d e b e n c o n s i -

d e r a r a l m o m e n t o d e h a b l a r d e l s o n i d o y l a m s i c a e n e l c i n e .

Julin Woodsidennnnnnn

Introduccin

El cine sonoro tiene poco ms de 80 aos de historia en Mxico. Sin em-bargo, aun cuando se considera que el sonido representa la mitad de una pelcula, y que slo con l se puede tener una experiencia envolvente, se ha escrito muy poco al respecto. Los estudios sobre el impacto social de la

msica y el sonido son escasos, y para el caso cinematogrfico todava ms. Por esta razn se presenta a continuacin un breve repaso de los elementos que resul-tara pertinente considerar como punto de partida para futuros estudios.

Narrativa, s incronizacin y experiencias envolventesYa sea que hablemos de los juglares y trovadores, de la pera, de la cancin

lrica o del teatro musical, la funcin narrativa de la msica tiene siglos de his-toria. No obstante, adems de las letras, la msica es por s sola una acumulacin de significados a medida que nuevos ritmos, sonidos y silencios se suman a la com-posicin. Si bien muchos afirman que la msica es algo abstracto, la realidad es que la experiencia musical tiene significados concretos, pues cada pieza puede transmi-tir sensaciones de alegra, tristeza, enojo o solemnidad, adems de que reacciona-mos colectivamente a ciertos estilos y la utilizamos en contextos especficos (para bailar, relajarnos, meditar, etctera). Si a lo anterior agregamos la posibilidad que tiene la msica para interactuar con un fenmeno visual, algo que Michel Chion

La msica y elen el cine

diseo sonoro

n Ramn Armengod, Tin-Tan, Marcelo Chvez y Junice Logan en Hotel de verano (1943). Director: Ren Cardona. Coleccin Filmoteca unam.

El cine contemporneo

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(1994) define como sncresis (la sincrona y sntesis entre imagen y sonido), podremos entonces empezar a comprender la complejidad del uso de la msica y el sonido en el cine.

Se considera que el cine sonoro surgi entre 1926 y 1927. Sin embargo, ya desde finales del siglo xix se empezaron a desarrollar los primeros acercamientos para sincronizar imagen y sonido, como el caso de una grabacin que realiz el director cinematogrfico, fo-tgrafo e ingeniero escocs William Kennedy Dickson entre 1894 y 1895, la cual retrata audiovisualmente a un hombre tocando el violn y a otros dos bailan-do. Asimismo, es a partir del auge del cine sonoro que podemos identificar mltiples formas de experimen-tacin relacionadas con la creacin audiovisual, pues ya sea que hablemos de formas comerciales, como el musical, o de la experimentacin como consecuencia de la radiofona y algunas vanguardias artsticas, el cine sonoro es la suma de diversos aprendizajes desarrolla-dos a lo largo del siglo xx.

Lo anterior no slo ha permitido perfeccionar la na-rrativa cinematogrfica, sino tambin desarrollar una experiencia envolvente, pues si bien el sonido estereo-fnico surgi a finales de los aos cincuenta del siglo pasado, no podemos ignorar avances como la mejora de los micrfonos, la creacin de transistores y sinte-tizadores, el audio multicanal y el perfeccionamiento

de la grabacin y edicin digital, todos los cuales han estimulado que surjan nuevas formas estticas de sono-rizacin y musicalizacin cinematogrficas.

Elementos del d iseo sonoro c inematogrf icoPara hablar de diseo sonoro tenemos que partir

de la produccin radiofnica de la primera mitad del siglo xx, en la que diversos creadores desarrollaron un lenguaje sonoro complejo, dando profundidad, narra-tividad y ambientacin a la radio. Por esta razn, ms all de la grabacin y edicin de sonidos, el diseo so-noro es un elemento fundamental para que una pelcu-la adquiera sentido y genere una atmsfera envolvente, apoyndose en convenciones sonoras que enriquecen la experiencia de diversos gneros cinematogrficos como el terror, la accin, el suspenso o el romance. En este caso, hablar de la msica y el diseo sonoro no es labor sencilla, pues si de por s la msica incorpora in-finidad de elementos para generar significados (como el ritmo, la instrumentacin, la meloda, la armona, el tono, el timbre, etctera), hay que contemplar tambin otros aspectos como:

n La voz. Somos, como plantea Michel Chion (1999), vococentristas, ya que instintivamente nos senti-mos atrados cuando escuchamos otra voz. Si a esto

Contrato audiovisual

Michel Chion, uno de los principales tericos del so-nido en el cine, plantea este trmino para definir la manera en la que el espectador da por sentado que

ciertos objetos suenen de una manera en especfico en

una cinta. Es gracias a este contrato que podemos reco-

nocer a qu suena el espacio exterior aun cuando en ste

no haya sonido, o dar credibilidad a personajes animados

e identificar sonidos como el de una espada laser. Asi-

mismo, la labor del diseador sonoro consiste en crear un

universo acstico que tenga lgica y coherencia al interior

de la cinta. Esto, con la idea de que la experiencia del es-

pectador fluya de forma natural.

n Figura 1. Will iam Dickson realiz entre 1894 y 1895 una cinta donde sincroniz imagen y sonido. Actualmente circula en internet una ver- sin restaurada de ella. (Crdito: fotograma de Dickson Experimental Sound Fi lm.)

La msica y el diseo sonoro en el cine

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le agregamos lo dicho en los dilogos de la cinta, y dinmicas vocales como la voz en off (cuando habla un personaje que no sale a cuadro), la per-sonalidad vocal (cuando una voz o gestos vocales coinciden o no con el individuo que los emite), y la voz interna (cuando escuchamos los pensamien-tos de un personaje), el uso de la voz en el cine nos da posibilidades infinitas.

n Sonidos incidentales. Refuerzan una accin o situa-cin: pasos, gestos, vehculos, etctera. Hablando de paisajes sonoros, el msico canadiense Murray Schaffer (1994) desarroll una extensa tipologa de los sonidos que conforman un entorno acstico determinado, ya sean existentes o imaginados.

n Ambientes. Son las atmsferas que dan identidad y unidad a un espacio (una fbrica, un bosque, una ciudad, una habitacin). Permiten dar continuidad narrativa a una secuencia cinematogrfica, aunque haya cortes visuales.

n Msica. Su uso en el cine se divide comnmente, y a grandes rasgos, en dos formas: la msica diegtica, o aquella que ocurre como elemento activo de una pelcula (cuando se escucha una cancin en la radio o se ve un conjunto tocando en vivo), y la msica no-diegtica, o aquella que acompaa slo al es-pectador para generar atmsferas, emociones y sen-timientos especficos (como la msica de suspenso).

n Silencio. Muchas veces ignorado, es un elemento narrativo importante, pues puede generar tensin, contemplacin e incluso ruido. Si bien pocos directores han hecho uso del silencio absoluto o artificial (retomando la idea de John Cage de que no existe silencio absoluto en la realidad), el silencio ambiental o cinematogrfico es un ele-mento recurrente para ciertos momentos narrati-vos y dramticos.

n Planos sonoros. Permiten generar proximidad o le-jana con respecto a diversos objetos, personajes y fuentes sonoras. Tradicionalmente se plantea el uso de primer plano, segundo plano y fondo; sin embargo, a medida que la tecnologa ha permitido generar experiencias envolventes, como las transi-ciones de una bocina a otra o paneos, actualmen-te podemos jugar con el espectador posicionndolo en distintos espacios al interior de la cinta.

n Figura 2. Citizen Kane (1941), de Orson Welles, gran ejemplo del mane-jo de planos sonoros en una pelcula, legado de la experiencia radiofni-ca de Welles. (Crdito: fotograma de Citizen Kane . )

El diseo sonoro es un elemento

fundamental para que una pelcula

adquiera sentido y genere una atmsfera

envolvente, apoyndose en convenciones

sonoras que enriquecen la experiencia

de diversos gneros cinematogrficos

como el terror, la accin, el suspenso

o el romance

El cine contemporneo

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Son aquellos sonidos o fragmentos musicales que per- miten identificar momentos cinematogrficos aso-ciados a personajes o situaciones especficas. Ya sea que

hablemos de los violines de la escena de la regadera de

Psicosis (Hitchcock, 1960), de las frecuencias bajas cuando

aparece el tiburn en Jaws (Spielberg, 1975) o de la marcha

imperial en Star Wars (Lucas, 1977), estos motivos adquie-

ren una identidad propia que trasciende la experiencia

de la pelcula, por lo que constantemente los citamos en

situaciones cotidianas para expresar emociones o situa-

ciones concretas. A esto habra que agregar los fragmen-

tos sonoros de videojuegos, animaciones y programas de

televisin que vamos acumulando desde nuestra infancia,

pues antes de hablar de sonido y msica en el cine sera

importante hablar de la construccin de un lenguaje sonoro

en la comunicacin audiovisual, la cual tiene cada vez me-

nos distinciones de un medio a otro.

n Edicin. Ms all de slo cortar un sonido o modificar su velocidad para alterar su temporalidad, tambin se puede jugar con la reverberacin y simulacin de espacios acsticos para hacer ms rica la experiencia sonora, contrastando o reforzando lo que ocurre vi-sualmente, adems de permitirnos manipular la na-turaleza misma de los distintos objetos sonoros.

n Montaje. Es la articulacin de los sonidos con respecto a la imagen, as como el acomodo entre los distintos elementos sonoros, que hace del diseo una propuesta integral que da identidad auditiva a una cinta.

A manera de conclus inHablar de sonido y msica en el cine es un tema

amplio que, como se ha expuesto brevemente, contem-pla infinidad de variables discursivas y tecnolgicas. Sin embargo, al final, la experiencia cinematogrfica de- pende de lo propuesto por la pelcula y del contexto del espectador. Podremos o no fijarnos en cada uno de los elementos aqu discutidos pero, como popularmente se dice, un buen diseo sonoro es aquel que no se nota, por lo que detrs de cada pelcula que nos ha cautivado existe una dedicada labor de aquellos que concibieron exacta-mente cmo se acomodara cada sonido y cada nota.

A lo largo de la historia los realizadores han desa-rrollado mltiples formas para decir las cosas de manera sonora, cuestin que no debemos olvidar cada vez que vayamos a escuchar una pelcula.

Julin Woodside (Mxico, 1982) es comuniclogo e historiador.

Ha dedicado gran parte de su trayectoria al estudio del impacto

cultural del cine, la msica, el sonido y la literatura. Especializado en

semitica, se ha desarrollado como periodista, crtico, investigador y

docente, as como consultor de diseos sonoros cinematogrficos,

adems de haber publicado diversos textos tanto acadmicos como

de divulgacin en medios nacionales y extranjeros.

julianwoodside@gmail.com

Motivos sonoro-musicales

n Figura 3. Santa (1931), de Antonio Moreno, es considerada la primera pelcula de cine sonoro sincrnico en Mxico. (Crdito: cartel promo-cional de la poca.)

La msica y el diseo sonoro en el cine

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Lecturas recomendadasChion, M. (1994), Audio-vision: sound on screen (traduccin

de Claudia Gorbman), Nueva York, Columbia Univer-sity Press.

Chion, M. (1999), The voice in cinema (traduccin de Clau-dia Gorbman), Nueva York, Columbia University Press.

Cine Toma. Revista Mexicana de Cine (2011), Y se hizo sonoro. Ocho dcadas de cine sincrnico mexicano, Cine Toma. Revista Mexicana de Cine, 19 (noviembre- di-ciembre).

Collins, K. (2007), Video games killed the cinema star: its time for change in studies of music and the moving ima-ge, Music, sound and the moving image, 1(1):15-20.

Larson Guerra, S. (2010), Pensar el sonido: una introduccin a la teora y la prctica del lenguaje sonoro cinematogrfico, Mxico, Centro Universitario de Estudios Cinematogr-ficos-unam.

Prendergast, M. (2003), The ambient century. From Mahler to Moby - the evolution of sound in the electronic age, Londres, Bloomsbury.

Raskin, R. (1992), Varieties of film sound: a new typology, (Pr)publications, 132(abril):32-48. Consultado en: .

Schaffer, R. M. (1994), The soundscape. Our sonic environment and the tuning of the world, Vermont, Destiny.

Schaeffer, P. (2003), Tratado de los objetos musicales (traduc-cin de Araceli Cabezn de Diego), Madrid, Alianza.

Stilwell, R. J. (2002), Music in films: a critical review of lite-rature, 1980-1996, The Journal of Film Music, 1(1): 19-61.

Si bien musicalizar pelculas en vivo fue una prctica co-mn desde los inicios de la cinematografa nacional, la historia del cine sonoro mexicano inicia oficialmente con

Santa (Moreno, 1931). Sin embargo, ya desde 1926 el cineas-

ta Joselito Rodrguez haba inventado un sistema de cine

sonoro que estaba adelantado a su poca, pues era mucho

ms eficiente que los sistemas que se utilizaban en Europa.

Asimismo, a finales de los aos veinte del siglo pasado, direc-

tores como Luis Lezama, ngel Ernesto lvarez Lira, Emilio

El Indio Fernndez y Miguel Contreras Torres ya haban

realizado cintas sonoras, por lo que, en palabras de Eduar-

do de la Vega Alfaro: Al concluir 1929, Mxico ya contaba

con una serie de primeros ejemplos de la modalidad de cine

sincrnico. Por esta razn, existe una larga historia de so-

norizacin y musicalizacin cinematogrfica en Mxico. Ya

sea que hablemos de las musicalizaciones de Tito Guzar y

Silvestre Revueltas, de las interpretaciones de Pedro Infante

y Tin-Tan, del ingenio de sonidistas como Gonzalo Gavira

(reconocido por los efectos sonoros de la cinta El Exorcista) y

de los soundtracks de compositores como Aleks Syntek, Leo-

nardo Heiblum y Fernando Corona Murcof, todava queda

mucho por escribir de la historia del cine sonoro en Mxico.

El c ine sonoro en Mxico

n Pedro Infante. Cortesa: Festival Internacional de Cine de Guadalajara.