Lukácsi Balázs ELTE Magyar nyelv és irodalom szak témavezető: Dr. Bárdos László, docens 2007

„Weöres Sándor filozófiája”

A versbeli én rögzíthetőségének problémái Weöres Sándor négy költeményében

SZAKDOLGOZAT

2

Tartalomjegyzék Bevezetés........................................................................................................................3 A szájharmonikás bolond című vers elemzése...............................................................5 A kísértet dala c. vers elemzése....................................................................................15 A Nem nyúlsz le értem c. vers elemzése.......................................................................27 Kitérő: József Attila két istenes versének és a Nem nyúlsz le értem gondolatiságának egymáshoz-közelíthetőségéről......................................................................................37 Értelmezői szempontok a Harmadik szimfónia c. költemény elemzéséhez..................................................................................................................42 Hivatkozások és irodalomjegyzék................................................................................63

3

„Elmentem messzire és itt vagyok, magamból nem térhetek vissza soha.” (Rongyszőnyeg, 44.)

Bevezetés Dolgozatom Weöres Sándor négy versének elemzéséből áll. E négy vers közül három (A szájharmonikás bolond, A kísértet dala és a Nem nyúlsz le értem) a költőnek viszonylag korai, alig ismert és szinte jelentéktelennek tűnő alkotása, míg a negyedik (Harmadik szimfónia) Weöres egyik legismertebb remekműve. Mi az a közös vonás ezekben a költeményekben, amely összeterelte őket a következő lapokon? Nos, mind a négy vers szövegének retorikai fölépítettségére jellemző, hogy miközben hangsúlyozottan perszonálisak, személyesek, azaz például az én—te-megszólítás (az aposztrofé) alakzata szerepel bennük központi szövegszervező elemként, képzeletünkben mégsem tudjuk világosan és elkülönítetten körvonalazódó versalakoknak („szereplőknek”) megfeleltetni a szövegben előforduló személyes névmásokat. Érzésem szerint valami olyasféle zavart kelt az olvasóban mind a négy vers, amit, szócsavarással, talán „személyesség-zavarnak” lehetne nevezni. Mintha szerepvers és én-líra, monológ és dialógus (és még ki tudja mi) kavarogna megemésztetlenül ezeknek az egyébként (a Harmadik szimfónia kivételével) kívülről teljesen jólfésült, szinte együgyű versalakoknak a gyomrában. Ez a közös vonásuk kezdett érdekelni, és a velük való foglalkozás során, úgy vélem, találtam is valamit bennük: – egy a lírai beszédhelyzettel, a lírai hang olvasói szituálhatóságával játszó különös poétikai alakzatot, mely avval indítja be és tartja fönn befogadói érdeklődésünket és értelmezői erőfeszítésünket, hogy az olvasás első körében a lírai beszélő kilétére vonatkozó kíváncsiság-szerű érdekeltséget támaszt bennünk; e kíváncsiságunk azonban a versben kiépülő világ sajátos logikája fényében kielégíthetetlennek bizonyul; így aztán az olvasó kénytelen megújítani a vershez való viszonyulását olyan új értelmezői stratégiák bevetésével, melyek rendre arra az eredményre vezetnek, hogy át kell alakítanunk a vers alapvető beszédhelyzetéről való – azaz a megszólaló én számáról és személyéről alkotott – eredeti elképzeléseinket. Ez az átalakítás az elemzett négy vers esetében egyöntetűen a dialogizálódás irányába hat, vagyis, ahol eredetileg csak egyetlen beszélőt véltünk hallani, kiderül, hogy több beszélői szólam párbeszéde vagy párhuzama rejlik. És ez indokolja fenti főcímünket, a „Weöres Sándor filozófiájá”-t. — Természetesen senki nem lehet olyan vakmerő, hogy három nyúlfarknyi és egy terjedelmesebb vers elemzésének keretében akarja föltérképezni e bölcseleti hajlamú költő világnézetének forrásvidékeit, és mintegy újraalkotni e bölcselet legfőbb, egymással összefüggő gondolatait. Ezért van idézőjelben e cím. Amire viszont lehet

4

és kell is vállalkoznia Weöres költészete egy kedvelőjének az az, hogy ha összefüggést vél fölfedezni versekben tendenciózusan ismétlődő valamely poétikai alakzat és ama gondolatvilág egyes mozzanatai között, melyet egészében a költő „filozófiája”-ként többé-kevésbé és innen-onnan ismerünk, akkor mutasson rá, hogy ez a filozoféma – mint jelentés – poétikailag hogyan létesül a vers szövegének világán belül. Erre azért van nagy szükség, mert többek véleménye szerint a Weöres-recepciónak rendkívül negatív vonása az, hogy az e költészettel foglalkozó értelmezői gyakorlat többnyire egy eleve adottnak tekintett weöresi költészetfilozófiából és világszemléletből indul ki a szövegértés során, hogy aztán a konkrét verset ennek a világszemléletnek az illusztrációjaként kezelje, és az így lefolytatott allegorikus értelemadásban sokkal több tartalmat ne is nyerjen ki a szövegből, mint amit oda a készen kapott világnézeten keresztül már eleve bevitt. Így aztán hiányoznak is az egyes műveknek e költészet nagy egészétől eloldott, szövegközelibb poétikai elemzései, a versek új szempontokat fölvonultató újraértésének kísérletei. (Vö. LAPIS 2005, 66. o.; SCHEIN 2003, 11-12. o.) Ez a dolgozat ilyen szövegközeli, az Egésztől, a weöresi bölcselet közhelyesen ránkhagyott kellékeitől önmagát eloldó újraértési kísérlet szeretne lenni. (Jóllehet az általam elemzett versek háromnegyedével még alighanem soha senki nem foglalkozott.) Ez az eloldottság azonban nem fogja azt jelenteni, hogy ha kapcsolatok mutatkoznának e versek általam kihüvelyezett értelmei és a weöresi gondolkodás egyes általánosan ismert toposzai között, akkor ne próbálnám meg a verssel együtt magát a weöresi filozofémát is újraérteni, mintegy kiszabadítani a mára igencsak rákövült, ezoterikus konnotációjú „ősegység”-terminológiából. Erre a weöresi költészet és a weöresi filozófia közötti párbeszédre különösen alkalmasnak látszanak az olyan szövegek, amelyekben a lírai személyesség mozzanata vált ki termékeny olvasói zavarodottságot. Hiszen a Weöres költészetét jellemző, az értelmezői gyakorlat által már toposz-szerűen emlegetett „személytelenség” kérdését pontosan ilyen szövegek felől lehetne újraérteni. Ezért választottam az életműből elemzésem tárgyául éppen ezeket a verseket.

*

5

— A szájharmonikás bolond —

A SZÁJHARMONIKÁS BOLOND Napom nem élhetem, éjem nem alhatom, hulló nehéz fejem zúgását hallgatom. A sustorgás halott hullámán távoli rég hallott dallamot érzek csillámlani.

Egy torzonborz legény játszotta hajdanán vásári hangszerén, kis szájharmonikán. Éjem nem alhatom, Napom nem élhetem,

Kábult az én dalom, Kemény az én helyem. Ma süppedős az út, ő mégis itt zenél, bedönti a kaput, arcomba vág a szél. Ő jön! – nyomomba jár, sipít a torz zene... jaj csak ne jutna már eszembe a szeme, a szeme, a szeme! Sehol sem nyughatom, egy torz őrült zene zúgását hallgatom.

A szájharmonikás bolond (1936) című verset első közelítésre talán balladaszerű

dalként, esetleg dalszerű balladaként határozhatnánk meg. Mindenekelőtt bontsuk ki, milyen értelmezési lehetőségeket tartalmaz a műnek egy lehető legkonvencionálisabb első olvasata, hogy azután a vers tüzetesebb szemügyre vételével eldönthessük: vajon a szöveg maga beéri-e valóban ezzel az elsődleges értelemadással, vagy képes nagyobb igényeket is támasztani olvasójával szemben? (Ideiglenes illetve fiktív olvasataimat, melyekkel párbeszédet próbálok folytatni a következőkben, ’aposztrofok között, dőlten szedem’.)

Dalszerű ballada tehát, ha abból indulunk ki, hogy – jóllehet a szerző a végsőkig

kiiktat minden konkrét epikus mozzanatot a versből, s evvel a lehető legsűrűbbre növeli a „balladai homályt” – ez a szöveg mindenképpen sugall valamilyen epikumot, mint a megjelenített szélsőséges érzelmi állapotok (ti. a közvetetten ábrázolt bolond-figura illetve a közvetlenül megszólaló lírai hang mögött megképződő költő-figura érzelmi állapotának) élettörténeti jellegű motivációját. A mű tehát bizonyos értelemben egy végsőkig lecsupaszított, lebontott ballada. — Balladaszerű dal pedig, ha nem a hiányzó történet-szerűségre, hanem a szöveg érzelmi modalitására helyezzük a hangsúlyt; s ekkor valahogy úgy interpretálhatjuk a verset, hogy ’Mindenekelőtt egy lírai énnel van itt dolgunk: a költő a maga aktuális lelki állapotát – legyen ez az ő állandó hangoltsága, vagy csak múló hangulata – fejezi ki avval, hogy emlékei közül fölidézi és fölnagyítva dalba önti elmosódott alakját egy félnótás fiúnak, afféle falu bolondjának, akinek ő egyszer régen, talán még gyermekként, talán

6

egy népes vásárban vagy vallási ünnepen az útjába vetődhetett. Érezzük, hogy ennek a misztikus hangulatú találkozásnak: a két ember más–más törvényeknek engedelmeskedő tudata mint különálló világok pillanatnyi egymásba nyílásának, igen nagy jelentősége kellene hogy legyen, ám a hétköznapi normalitásnak a „csoda” állandó felejtésében kell élnie. A fiú alakja azonban hovatovább egészen beléivódott a beszélő emlékezetébe, időnként megmagyarázhatatlanul előtör onnét, s a költő most egy ilyen pillanatban panaszkodik arra, hogy nem tudja, mit akar tőle ez az emlék: képtelen értelmezni, ki van szolgáltatva neki, mintha maga a bolond fiú üldözné őt.’ – Ha ezt az olvasatot önmagában még kevesellnénk, esetleg hozzátehetjük, hogy ’A romantikus dalnak induló vers talán mégis inkább a szimbolizmushoz esik közelebb: a félkegyelmű alakja az ötödik versszaktól kezd olyan irreálisan a beszélő fölé magasodni, hogy a vers végére már nem pusztán a lírai énnel áll vonatkozásban, hanem egyetemesebb dimenziókat öltve, afféle lét-szimbólumként is felfogható, mondjuk mint Ady Csönd-hercegének ricsajos megfelelője.’

Vegyük észre, hogy A szájharmonikás bolond eme konvencionális olvasata azért olyan magától értetődő, mert eleve nem kérdéses neki, hogy versünknek voltaképpen hány „szereplője” vagy szubjektuma van. Ez az olvasat mintegy a-priori módon külön tételezi a lélek bensőségét képviselő lírai ént (mely a költő empirikus énjével áll oksági viszonyban), és egy kívülről, jelenségként ábrázolt ént, az őrült alakját; s a vers poénja az volna, hogy a magát neurotikus pózba vágó lírai én – objektív, deklarált különbözőségük ellenére – valamilyen jelentőségteljes párhuzamot revelál jóravaló önmaga és az orvosolhatatlan másik, a neurózis élő szobra között.

A versszöveggel való további érintkezés hatására azonban, az értelmezés második

körében már alighanem megbomlik ez a konvencionális olvasat. Újra föl kell figyelnünk a szöveg valóban balladai homályára, vagyis arra, hogy noha olvasóként természetszerű epikai elvárásaink is volnának a szöveggel szemben (azaz nyilvánvalóan igényelnénk a bemutatott tudati–érzelmi állapotoknak valami eseményszerűbb hátterét), a lélektani motivációként számba jöhető epikum mégis következetesen és teljesen ki van iktatva a szövegből mind a lírai én, mind az ábrázolt alak oldalán. A szerző úgy jár el, hogy a lírai beszélő ne indokolja meg sem azt, hogy mi lehet a szájharmonikás őrülete mögött, sem azt, hogy ő maga voltaképp miért is szenved a fiú emlékétől: hogy milyen személyes vonatkozásban érinti őt ilyen mélységesen.

Ebből a lélektani motiválatlanságból – mint hatáselemből – ered, véleményem szerint, a versnek az a legsajátabb vonása, hogy a lírai hang feltételezte szubjektum és az ábrázolt alak egyre inkább elveszíti különállását az olvasás folyamatában, hovatovább egészen egymásra íródik a két alak. Azáltal történik ez, hogy a lírai beszélő saját szenvedése – éppen motiválatlansága folytán – az olvasó számára egyazon fenomenális szintre kényszerül a bolond fiú szenvedésével. Ahogyan a mentálisan sérült ember jelenségének irracionalitását

7

mindennapi életünk során többnyire nem vagyunk képesek saját világunkba illeszteni és elfogadni (hanem döbbent némaságban, párbeszédre képtelenül találjuk magunkat szemben vele) — motiválatlan szenvedése folytán úgy válik szemünkben a lírai beszélő képviselte szubjektum is irracionálissá, velünk való párbeszédre képtelen idegenné. Véleményem szerint az történik tehát A szájharmonikás bolondban, hogy a lírai szubjektum fokról–fokra azonossá válik az általa ábrázolt alakkal. Ennek az olvasó által érzékelt, identitásvesztéssel járó azonosulásnak az első interpretációs foka talán egy olyan, a fentebbitől némileg már elmozduló olvasat lehetne, amely szerint: ’A lírai beszélő voltaképpen nem is magától a félkegyelmű emlékezeti képétől, hanem inkább amiatt esik kétségbe a szemünk láttára, hogy fölismeri: emlékezési kényszerében ő is ugyanazt az irracionális lelki élményt – a rögeszmésséget – tapasztalja meg, melyet leginkább ebben a hajdani bolond fiúban láthatott már objektív alakban. Ezzel persze némi körkörösséget viszünk a versbe: hiszen így nem a puszta fenomenalitás, azaz nem magának a bolond fiúnak a puszta emlékezeti képe korbácsolja föl a beszélő érzelmeit; hanem maga a lejátszódó lelki folyamat: a bolond fiúra való szenvedőleges, notórius emlékezés, mely az önmagát a racionalitás oldalán elhelyezni igyekvő beszélőnek1

a maga számára is motiválatlan, érthetetlen marad. Tehát mintha inkább az rémisztené meg a beszélőt, hogy a fiúra való kényszeres reflexiója pontosan olyan irracionális, mint magának ennek az őrült fiúnak eredeti megszállottsága. És mintha maga ez a hasonlóság – mely valójában csak az emlékezés folyamatának beindulása és rögzülése után válhat fölismerhetővé az emlékező számára – mintha ez a hasonlóság-fölismerés, tehát egy temporálisan k é s ő b b i tudati jelenség válna aztán (némileg paradox módon) a versben elbeszélt félelem e r e d e t i okává, hogy e félelem végül a bolond fiú alakjában mint rémképben tárgyiasuljon is. Így a vers valójában csak felszíni szerkezetének, retorikájának szintjén bír azzal az értelemmel, hogy a lírai szubjektum az általa ábrázolt rémalak fenomenalitását szenvedi el. Valójában a mű az emberi psziché működésének egy inherens vonását, a projekció révén való ok-tulajdonítás paradoxitását fedezi fel.’ — A versalakokat egymás felé közelítő interpretáció lehetőségének ez lehetne tehát az első, pszichologizáló foka, mely a versből valójában hiányzó lélektani motiváltságot – túlzott nagyvonalúsággal – saját zsebéből pótolja ki.

Ám ha az alakok egymásra vetítését képzeletünk ennél radikálisabban végzi el, akkor (a fenti olvasattal szemben) a lírai szubjektum nem fog többé ilyen megnyugtató győzelemmel a vers szilárd középpontjában maradni, hanem megtöbbszöröződvén, identitását

1 Világos, hogy az irracionalitás-élménynek mint a vers témájának egy ilyen reflektív, azaz nem érzelem-sugárzó, hanem érzelem-elbeszélő ábrázolása (vö. KENYERES 1983, 124-133. o.), amilyen A szájharmonikás bolond, a lírai beszélőt valójában nem az irracionalitás, hanem a racionalitás oldalán helyezi el. Hiszen panaszdalt hallunk itt arról, hogy a beszélő m e g t a p a s z t a l j a az irracionalitást: ami annyit tesz, hogy képes azt a racionalitáshoz mint alaphoz viszonyítani. A vers lépten-nyomon reflexiós fordulatokkal (vagyis az érzelmekre az értelem érzelem-fogalmai felől visszahajló nyelvi kifejezésekkel) él : „Napom nem élhetem, / éjem nem alhatom”; „kábult az én dalom”; „Sehol sem nyughatom, / egy torz őrült zene / zúgását hallgatom”.

8

(s az empirikus költői énnel való oksági kapcsolatának illúzióját) veszítve mintegy megsemmisül. Hogyan történik ez?

Továbbra is az eseményszerűtlenséget, az epikum kikapcsolásából következő lélektani motiváció-hiányt tartom egy ilyen olvasat elsődleges szövegszerű alapjának. Ez az a fő hatáselem, mely a verset indító rövidke ál-narráció („Egy torzonborz legény / játszotta hajdanán…”) miatt az olvasóban eredetileg kétségkívül kettőként vizualizált vers-alakokat egymással azonosítani képes az olvasás folyamatán belül.

Azonosítani – érzékeinkre támaszkodó eredeti intuíciónk ellenében is (miként az értelem azonosítja egymással az egyazon attribútumokat hordozó szubsztanciákat). Véleményem szerint ugyanis teljesen hiteles, sőt kényszerítő erejű A szájharmonikás bolondnak egy olyan olvasata, mely a versnél való időzésünk egy pontján azt revelálja, hogy a versszöveg teremtette szemantikai feltételek keretein belül semmiféle szubsztanciális különbség nincsen a lírai szubjektum és az általa ábrázolt alak, ha úgy tetszik: ’maga a költő’ illetve ’a bolond fiú’ között. Ha úgy tetszik: ’A versben nem más beszél mint maga a szájharmonikás bolond, mintegy saját balladáját adván nekünk elő.’ — Ám ettől az utóbbi, a verset megint túlságosan egyértelműsítő, a vers én-centrumát nem fölszámoló, hanem csupán az ábrázolt alakra áttoló kijelentéstől azonban jobb ha tartózkodunk. Lássuk viszont, hogyan lehetséges egyáltalán ez a kijelentés a verssel kapcsolatban?

Vegyük észre, hogy az említett központi hatáselem érvényesülését a szerző olyan további poétikai alakzatokkal segíti elő, melyek a szereplíra műfaji hagyományával lépnek – formai szempontból nem nyilvános, azaz csak a szöveg hátterében folyó – párbeszédre. Mert bár a verset én-líraként, azaz a költő figuráját megképző lírai hang szólamaként kezdjük olvasni, mégsem lehet véletlen, hogy az első versszak motivikus variációját tartalmazó, refrén-szerű negyedik szakasz éppen azon a ponton indítja mintegy újra a lírai folyamatot, ahol a költői szólam a hangszert szájhoz emelő kéz mozdulatának fölvillantásával kerekíti le a bolond fiúról adta miniatűr portrét:

Egy torzonborz legény játszotta hajdanán vásári hangszerén, kis szájharmonikán.

Az erre következő, negyedik versszakkal beindulhat tehát az olvasóban egy olyan

jelentésadási stratégia, (mely előre- és visszahatóan) szerepversként (is) próbálja érteni–újraérteni a szöveget. Ez azzal a következménnyel jár, hogy e ponton úgyszólván fölfeslik a vers félkész szövete, vagyis a lírai hang által megképzett eredeti szubjektum egyszercsak eltűnik a versből, illetve – átadván a szót az ábrázolt alaknak – egy körvonalazódó helyzetdalnak mostmár sokkal homályosabb hátterébe húzódik vissza.

9

Éjem nem alhatom, napom nem élhetem, kábult az én dalom, kemény az én helyem.

– énekli mintegy bemutatkozásképp a bolond fiú, és minthogy ez a beszélőváltás technikailag a motívumismétlő -variáló refrén formájában valósul meg, a lírai folyamat mintegy újrakezdődik általa, vagyis az olvasónak visszamenőleg is meg kell nyitnia értelmezését egy esetleges szerepvers-olvasat felé. Termékeny zavar, értelmezésbeli aporia támad itt. Lehetséges, hogy már az első szakaszban is – valami egészen furcsa, balladisztikus ön-narrációval – maga a bolond legény énekelt? — Vagy inkább az egykori szájharmonikás fújta (bizonyára notóriusan ismétlődő) zenei motívum költői reminiszcenciája volna csupán ez a népdal-szerű gondolatritmusokra épülő, primitív, ütemhangsúlyos versdallam? Az áthajlásos sorszerkezetű második–harmadik versszak az elsőhöz képest modern formájával és explicit tartalmával is inkább ez utóbbi lehetőséget erősíti meg (tehát azt, hogy mégis inkább a költő beszél):

A sustorgás halott hullámán távoli rég hallott dallamot

érzek csillámlani.

Egy torzonborz legény játszotta hajdanán vásári hangszerén, kis szájharmonikán.

Mindazonáltal a dalbetét- vagy refrén-szerű első, negyedik és hetedik szakaszok, melyeken a szimmetrikus szerkezetű vers mint pilléreken ível át, érzésem szerint a háttérben újra és újra megnyitnak és érvényben tartanak egy lehetséges – s az eredetivel párhuzamosan futó – szerepvers-olvasatot is. Mit kezdhetünk mármost egy ilyen kettős olvasattal? Mi következik abból, ha megpróbáljuk én-líraként és szerepversként2

2 Nota bene a ’szereplíra’ és az ’én-líra’ műfajának (ennélfogva a szerepversnek [másnéven helyzetdalnak] és – a közvetlen líra vagy én-líra instanciájaként talán – közvetlen lírai költeménynek nevezhető verstípusoknak) esztétikai és műfajelméleti megkülönböztetése egyáltalán nem magától értetődő, sőt egyes teoretikusoktól kimondottan vitatott dolog. (Ld. a Világirodalmi Lexikonban a szerep, szerepjátszás, dialógus/3., énlíra, és különösen helyzetdal szócikket.) A megkülönböztetést elsősorban azért vitatják, mert bármely én-fókuszú vers én-je a vers világán belül képződik meg, tehát, ha úgy tetszik: „szerep”. Ám jelen elemzésem számára használhatónak tartom a ’szereplíra’ és az ’én-líra’ fogalompárt, hiszen – teoretikusan bármily vitatható legyen – intuitíve mégiscsak lényeges gyakorlati különbséget érzünk (Weöres fiatalkori műveinél maradva) pl. az Ó-Egyiptomi verseknek vagy a Tíz figurális kompozíció darabjainak az olvasásmódja és pl. a Diáknotesz, az Üres szoba vagy a Fű, fa, füst olvasásmódja között.

egyszerre olvasni A szájharmonikás bolondot? Mert az teljesen nyilvánvaló, hogy önmagában egyik lehetséges olvasat sem működik! Az a két hagyományos olvasásmód – a közvetlen lírai költeményé és a szerepversé – melyet A szájharmonikás bolond megszólít, lerontja, destruálja egymást a vers szövegén belül. A szerző, véleményem szerint igen tudatosan, mintegy egymás ellen játssza ki e két hagyományos lírai megszólalási módot. Mert jóllehet a negyedik versszak sugallta beszélőváltás sikeresen bontja meg az eredeti ’közvetlen lírai dal’ én-struktúráját, egyöntetű,

10

koherens ’szerepvers’ ettől még nem válik a szöveg egészéből. Az ötödik–hatodik–hetedik szakasz képisége ugyanis a lírai hang szubjektumának pozíciójából ismét csak az ábrázolt alak szerepkörébe szorítja vissza a szájharmonikás fiút: „ő mégis itt zenél”; „sipít a torz zene…”; „egy torz őrült zene / zúgását hallgatom.” Ezek a szakaszok tagadhatatlanul ismét a kiinduló én-lírai olvasat vizualitását, vagyis a lírai szubjektum (a költő) és az ábrázolt alak (a bolond) kettősségét kényszerítik rá az olvasóra.

A szöveg igénye tehát, véleményem szerint, éppen az, hogy észrevegyük: a vers által megszólított két hagyományos olvasásmódunk egyike sem tud tisztán érvényesülni, mindenképpen kielégítetlenek maradnak ebbéli elvárásaink. Hogy mi a közös az én-lírai és a szerepvers-olvasatban? Mi az a közös elvárás ezekben, amivel Weöres verse mindenképp szakítani akar, s miben áll ez a szakítás? Mi tehát ennek a versnek sajátszerű poétikai nóvuma? — Ezekre a kérdésekre a következőkben a vers általam javasolt kettős olvasatának fölvázolásával válaszolnék. Véleményem szerint A szájharmonikás bolond rendelkezik akkora művészi erővel, hogy zavarba hozza a rutinszerű olvasást, és a befogadási folyamat újrakezdésére, sőt a vers értelme körül való egyfajta önkéntelen keringésre késztesse az olvasót. A mű sarokpontja a negyedik versszak. A közvetlen alanyiságú egyszerű dalszövegnek látszó vers, fentebb jellemzett retorikai fölépítettsége folytán, ezen a ponton váratlanul egészen bonyolult, kettős játékot kezd játszani velünk: eredeti stratégiája érvényben tartása mellett párbeszédre lép a szerepvers hagyományával is. Ennek a vers képiségére nézve az lesz a hatása, hogy az olvasóban elbizonytalanodik a vers szubjektumáról alkotott eredeti vizualizáció: a költő alakja és a bolond fiú alakja – a szöveg alternatív elbeszélő hangjai gyanánt – rögzíthetetlen, villódzó váltakozásba kezdenek. Ezt a különös, örvénylő alternációt a bolond fiú alakja felől próbálom – nagyítóüveg alá helyezve (így persze az egész vers jelentőségét kissé túlnövesztve) – megközelíteni.

A szájharmonikás legény alakja tehát az őróla szóló versnek alternatív elbeszélőjévé lép elő. Ez azt jelenti, hogy „egyidejűleg lesz részese és értelmezője önnön helyzetének”3

3 Kulcsár Szabó Ernő Költészet és dialógus c. tanulmányának – véleményem szerint ideillő – kifejezései a József Attila Eszméletében megjelenő én-struktúra jellemzésére (KULCSÁR SZABÓ 1998, 40. o.)

. Részese: mert amennyiben nem ő az elbeszélő, hanem az eredeti költői hang – annyiban ő pusztán éli önnön beteges elmeállapotát, mely a szövegben elsősorban a vásári, sipító, torz, őrült ricsaj merőben érzéki hangképzetében testesül meg. Amennyiben viszont (a szerepvers-hagyomány interferenciája folytán) ugyanő a vers elbeszélőjeként is funkcionál: önnön helyzetének értelmezőjévé változik. És mint ilyen, többé már nem rémiszt és üvölt, illetve már nem ő az, aki rémiszt és üvölt. A vers által merőben testi megnyilvánulásként iniciált artikulálatlan harmonikaszó a szerepvers-olvasat fényében tartalommal telítődik, artikulált énekké – értelmes versbeszéddé lép elő. A bolond legény önmagáról énekel, és látja magát

11

miközben önmagáról énekel, hiszen azt énekli, hogy ő énekli magáról azt, hogy önmagáról énekel… (és így tovább, ad infinitum). Ez a ’regressus ad infinitum’-struktúra: a bolond fiú alakját végtelenül megtöbbszöröző tükörszerkezet keletkezik tehát a szerepvers-olvasat önérvényesítése folytán.

Ez az önreflexív, végtelenített tükörszerkezet azonban az olvasó magyarázatigénye, megértésvágya számára véleményem szerint még kevés. (Ahogyan az egymásnak fordított tükrök is: ha mi magunk nem állunk közéjük, hogy a tükörképek egy látással rendelkező, önreflexióra képes tárggyal, és a mi számunkra ezáltal – önmagunkra vonatkozó – tartalommal telítődjenek, akkor a tükrök „csak az űrt vetítik”, a kétirányú végtelen alagutat.) Nekünk továbbra is szükségünk van olyan „epikumra”, ami értelmezni, rögzíteni volna képes a bolondról kialakult, értelmetlen tükörkép-sorozatot. Ám a versben nincs ilyen. Ezért a bolond fiút, illetve őrült viselkedését önmagával kezdjük motiválni. Azt, ami az olvasóban a szerepvers-olvasat alternatívájának hatására végbemegy, valahogy úgy rekonstruálnám, hogy kialakul bennünk egy olyan kvázi-epizáló értelmezés, mely szerint ’A bolond fiú ön-narrációjának (balladájának) epikuma egyszűen csak annyi, hogy már ő maga is abba bolondult bele, hogy látott valaha egy (a mostani önmagához teljesen hasonló) őrültet, egy „szájharmonikást”, aki mintegy az ő archetípusának, „szellemi atyjának” bizonyult.’ Végig is futtathatjuk ezt a körkörös magyarázatot a kialakult tükröződések során: ’Mintha valami traumaismétlés játszódna le, mintha az őrület eredeti okát nem lehetne megtalálni a bolondok „generációinak” végtelen sorában.’ Ugyanakkor észrevehetjük azt is, hogy amennyiben a bolond figurája (mint elbeszélő) önmagával, azaz önmaga egy ilyen archetípusával, egy eredeti traumával stb. próbálja magyarázni azt a léthelyzetet, melynek részese, – annyiban ez a beszélő az olvasó tudatában egyszercsak átfordul az eredeti, (tehát a vers kiinduló olvasatában) a költőt reprezentáló lírai énné. Hiszen eredetileg ő, a normalitás álláspontjára helyezkedő költőalak volt az, aki egy irracionális lélekállapotának értelmezési kísérletéhez megalkotta magának a bolond fiú emlékezeti képét. Így a vers alanya mintegy „a máslétből visszatért önmagához”, és ismét a kiindulóponton, az én-lírai olvasatnál vagyunk. — Ezt értem én örvénylő alternáción, a költő-alak és a bolond-alak sorozatos egymásra villanásán. Vagyis, hogy valójában nem a bolond fiú végtelen öntükröződése, hanem a vers e két alternatív beszélőjének kölcsönös egymást-tükrözése az, ami a tartalom síkján végbemegy.

Észrevehetjük, hogy ez az egymást-tükrözés az önmegértés hermeneutikai folyamatának terminusaiban is elbeszélhető. A normális fél (a költő) a bolondból kísérli meg megérteni magát, és ez a megértési folyamat abban áll, hogy elidegenül önmagától, hiszen szemünk láttára a szájharmonikás bolonddá változik; ez a bolond viszont – önmagát notóriusan önmagából kísérelvén fölfogni – szintén elidegenül magától, hiszen az előbbi szituáció újrajátszójává: a normális féllé fordul át.4

4 Az idegenségtapasztalat mint az önmegismerés útja és közege alcímű tanulmányában Fehér M. István a hegeli Fenomenológia és a gadameri filozófiai hermeneutika vonatkozásában elemzi azt a német idealizmusra jellemző

12

Hogy a két versalak egymást tükrözi, az bizonyos értelemben azt jelenti, hogy a kettő egymással azonos. Nincs a versnek két, egymástól különböző szubjektuma. A ’költő’ és a ’bolond’ alakja közül egyik sem autentikusabb ’én’ a másiknál, egyikük sem olvasztja magába a másikat, hanem egyfelől ironikusan relativizálják egymást, másfelől pedig azonossá válnak egymással egy mindkettejüket meghaladó (de „megszüntetve megőrző”), a szöveg poétikai eszközei által a versben megképződő szubjektumban. Milyen természetű mármost ez a szintetikus ’én’, melyet a vers maga hoz létre az imént elemzett tükörszerkezettel? Hogyan fogjuk föl ezt a különös, személytelen szubsztrátumot, mely úgy egyesíti magában a két egymást tükröző személyt, hogy egyikükkel sem azonos végérvényesen? Ez a kérdés azért mindennél fontosabb, mert a versben megképződő eme szubjektum – a személyességnek ez a meghasadt alakzata – az, amellyel a vers megértésekor az olvasónak végső soron – mint a szöveg elismerte egyedüli autentikus énnel – azonosulnia kell ahhoz, hogy a versnek saját hangját tudja kölcsönözni.5

Nos, ez a szubjektum nyilvánvalóan nem képes szilárd önazonosságként megtapasztalni magát az identitás profán tudatának keretei között. Ez az ’én’ egyetlen pillanatban sem identikus magával: szakadatlan megtöbbszöröződésben, mindig valamilyen tőle idegen ’nem-én’-né való átváltozáson keresztül tapasztalja meg, nyeri vissza önmagát. (S persze ekkor már nem ugyanakként nyeri vissza magát, hiszen megszűnt önmagával azonos lenni a metamorfózis, a tapasztalás során.) Az az én-szerűség tehát, melynek érzetét Weöres verse elülteti az olvasóban, nem bír (emberi egyéniségre emlékeztető) szilárd körvonalakkal, kezdetet és véget feltételező történet-szerű időbeliséggel. Ez az én valamiféle potencialitás inkább, tér- és időbeli határai átjárhatók. — Véleményem szerint ebben áll A szájharmonikás bolond zavarba ejtő volta, egyúttal poétikai nóvuma.

Kulcsár Szabó Ernő „klasszikus-modern szubjektum-felfogás”-ként határozza meg azt

a hagyományos versolvasási módot, mellyel való provokatív párbeszédként olvasható Weöres általam elemzett műve (is). Ez a szubjektum-felfogás a kora-romantikában gyökerezik, ekkortól válik az irodalmi eredetiség sine qua non-jává a szubjektumnak saját történetiségében, összetéveszthetetlen egyediségében való önmagára ismerése, a reflexivitás, s az ebben való gyönyörködés. Az ezzel járó olvasási mód pedig a ’költő empirikus én-je’ valamint a ’lírai én’ párfogalmaiban gondolkodik, végsősoron az életrajz és a vers egymást feltételező pólusai között mozog. Legtisztábban mindez a romantikus dal ideáltípusában érzékelhető: ennek a műfajának épp az a lényege, hogy a szubjektumnak saját fölcserélhetetlen egyediségére való ráismerését tárja elénk, „a végső egyéni sorsmegértés eseményét” jeleníti meg. A romantikus dal lírai hangja elválaszthatatlanul egy szubjektumhoz

gondolatot, miszerint ’identitásképzés csak idegenségtapasztalat feldolgozásán keresztül lehetséges’. (FEHÉR M. 2003) 5 A versolvasás hermeneutikájának általában vett dialogikus vonásairól, a szöveggel való értelmezői párbeszéd mozzanatairól ld. KULCSÁR SZABÓ 1998, 36-39. o.

13

tartozik, a bensőség hangja ez; a belső (tehát eredeti) érzelmi tartalom, az individuum hangoltsága a mű voltaképpeni líraiságának forrása, ennélfogva a megítélésben ez irodalmi eredetiségének forrása is. — Kulcsár Szabó a következőképpen foglalja össze ezt az „isteni képmásként”: önazonosságként, egységként megélt individualitást, melynek vonzata az az olvasásmód, melyben a befogadó számára egy empirikus én áll a szöveg mögött, akinek érzelmi életében van a szöveg oka, akinek szubjektív hangoltsága kifejeződéseként olvassuk a verset:

„Kanonizált klasszikus-modern olvasásmódnak [...] az a líraértés tekinthető, amely az egynemű esztétikai modalitást az egységes »szerzői« individualitás képzetéből származtatja s ezért kénytelen a szólamok összhangjának követelményéből kiindulni.” (i.m. 41. o.)

Az a tény, hogy ezeket a sorokat a szerző József Attila Eszméletének én-struktúráját elemezve írja, elegendő támpontot ad ahhoz, hogy szólamokon az illető vers dikciójának, én-szólamának polifóniáját, azaz a versbeli ’én’ összetettségét, multiplikált jellegét értsük. Úgy vélem, mutatis mutandis Weöres versére is átvihető Kulcsár Szabónak az Eszméletről tett azon megállapítása, hogy

„A verssel folytatható értelmezői dialógus tehát éppen azzal a retorikai–tropológiai teljesítménnyel tehet eleget a szöveg igényének, ha a dikció összetettségét nem veti alá az egységesítő megszólaltatás klasszikus–modern kívánalmának”. (i.m. 40. o.)

Véleményem szerint ezt a klasszikus–modern hagyományt, a lírai én szólamát (szólamait) egy empirikus (költői) énnel oksági kapcsolatba hozó, „én-egységesítő” olvasásmódot szólítja és bomlasztja meg Weöres, mikor A szájharmonikás bolondban a kétféle én-központú lírai megszólalásmód lehetőségét egymás ellen kijátszva, a romantikus indíttatású közvetlen lírai dalnak a szerepverssel való interferenciáját idézi elő. A vers én-szólama polifonikussá válik, az egyes szám első személyű grammatikai forma megőrzése ellenére a versalany megtöbbszöröződik, hogy a szöveg szubjektivitásnak új, az egyéniség zárt határain túllépő, transzcendens minőségét hozza létre. A vers tartalmának ilyen értelmezésével pedig már jól ismert vizekre eveztünk. Weöres költészete világkép-formáló igényeinek hátterében, mint közismert, egyfajta metafizikai monizmus vagy azonosságfilozófia húzódik meg, mely végső soron a tapasztalás alanya (tudat) és tárgya (világ) lényegszerű azonosságának – az önmaga lényegiségétől elidegenült újkori tudat számára felszabadító erejű – újrafölfedezését tűzi maga elé.6

6 „Az abszolútum – a német idealizmus azonosságfilozófiájának központi témája – már fogalma szerint is mindent magába foglal, nincs, ami rajta kívül esne. Az ’abszolútum megismerése’ így egyszerre genitivus subiectivus és genitivus obiectivus: az abszolútum az alanya és a tárgya, az abszolútum megismerése így szükségképpen ön-megismerés, és más nem is lehet.” – Fehér M. István sorai (i.m. 14. o.) az azonosság-metafizikák általános jellemzésének is beillik, tehát kiterjeszthető a Weöresre nagy hatást gyakorló keleti vallások és filozófiák gondolatvilágára is. Félreérthetetlenül közvetítik e gondolatot a Harmadik szimfónia sorai: „Te vagy a vadász és te vagy a vad / s távol, a hatalmas: az is te magad”, „Te vagy a vadász és te vagy a vad / s

Ennek az

14

újrafölfedezésnek központi mozzanata Weöres költészetfilozófiájában a zárt individuális személyességnek (az egzisztenciának) „a lét egyetemes áramába”7

való visszakapcsolása a vers romantikus eredetű én-központjának decentrálása révén. — Itteni műelemzéseim célja az, hogy a Weöres-szakirodalom által már éppen eléggé föltérképezett eme bölcseleti hátországnak – a versértést könnyen prekoncepciózusan befolyásolható – előtérbe kényszerítése nélkül, egyszerű, majdnem jelentéktelen verseken mutassam be, milyen poétikai eszközökkel épülhet föl, és illeszkedhet be (történetesen) ezen eszmeiség tendenciájába (is) egy-egy konkrét műalkotás. Erre véleményem szerint azért van szükség, mert Weöres verseinek recepcióját állandóan az a veszély fenyegeti, hogy rájuk kövül az az eszmei háttér, mely egy-egy konkrét mű világába az életmű egészének intertextuális viszonyaiból szűrődik be; és az óvatlan olvasó hovatovább már egy lépést sem tehet a versek között az ’ősegység’ meg a ’különlét’ előregyártott mankói nélkül.

*

Ebben szellemben vizsgáljunk meg még két korai Weöres-művet, melyeket hasonlóan az én szituálásának – poétikai alakzatként érvényesülő – termékeny problematikussága jellemez.

a pálya is, minden te magad / – madárka sír, madárka örül – / piros gerendák közül kidagadva / tág szemmel nézel magadra.” — Ez a filozoféma ihleti A teljesség felé című aforizmagyűjteményt is, melyet azonban – kvázi-filozófiai formája csábításának engedve – túl nagy könnyelműség volna Weöres nagy költeményeinek értelmezésekor más költeményeinél nagyobb jelentőséggel felruházott vonatkoztatási pontként kezelni. 7 „[L]egtöbb költőnél azt tapasztalom, hogy a tulajdonképpeni törekvése önmagának a kibontása, megmutatása; az érvényesülés a karrier. Önmagát átadja az embereknek, hogy ezért sikert, dicsőséget, anyagi javakat kapjon. Magam részéről ezt a törekvést kevésnek sőt kissé szánalmasnak érzem. Az én törekvésem más. A modern, XX. századi lelket túlságosan görcsösnek, túlságosan a saját énjébe merevedettnek, individuálisnak érzem. A célom az, hogy a görcsös, zárt, XX. századi lelkületből, amennyire tőlem telik, nyitott lelkületet formáljak, aki a saját individuumától, a saját énjétől el tud távolodni, fel tud oldódni. Egyetemes kozmikus áramokat bocsátani a bezárult, elkülönült, szétszigetelődött modern életre, modern lélekre, az én törekvésem ez.” (WEÖRES 1964, 49. o.)

15

— A kísértet dala — A KÍSÉRTET DALA Zúg az öreg erdő, száll a fehér felhő, összebújnak a vadak. Itt benn a szivemben mért üldözöl engem? sohase bántottalak. Jeges éjszakában őz tiporja hátam, cinke tépi a fülem, bodzabokor-ágról csorog rám a zápor, nem adnak szállást nekem.

Hát ide vigyázzál, ha te áznál fáznál, én nem küldenélek el, adnék cipót lágyat, jó száraz ruhákat, mindenfélét ami kell. Ha nem áznék fáznék, mindig rád vigyáznék, mint a nagy fehér falak. Ó mért nézel úgy rám, mért nem vagy jobb hozzám, sohase bántottalak.

A kísértet dala (1940) szintén a Huszonnégy melódia című sorozatba tartozik. Ez a vers formai szempontból éppenséggel a szereplíra hagyományából indul el. A címválasztás igen határozott szerzői utasításként írja elő azt az olvasásmódot, mely a lírai ént a mű egész terjedelmében egy egységes (és a tulajdonképpeni versszövegen kívüli szemantikai vonatkoztatási mezők felől jól értelmezhető) fikció közegében tartja. Szerepversként kezdjük olvasni a verset, tehát azzal az elvárással, hogy a fogalma szerint jól elhelyezhető, karakterében könnyűszerrel anticipálható fiktív lírai énnek, a kísértetnek saját szólamát fogjuk hallani.8

Ugyanakkor már az első versszak elbizonytalanítja a szerepvers-olvasatnak ezt a paradigmatikus változatát. Vizsgáljuk meg, hogyan és mi végre történik ez!

A kísértet dalának alaphangulatát az egész versen végighúzódó, tömör érzékletességgel felrakott természeti szcenika határozza meg. Valaki sír a kietlen késő őszi erdő éjszakájában. Valaki, akinek puszta megszólalásmódja is végtelen elhagyatottságról árulkodik: hangjának különös elhelyezhetetlensége is sugallja, hogy nem csak az emberi együttléttől, de a saját emberi alaktól, az élő testtől is meg van fosztva már. Ha a hang 8 Ebben az olvasói elvárásban nem csupán a szereplírának ősidőkbe nyúló világköltészeti hagyománya lép működésbe, hanem a Weöres életművén belül fellépő intertextuális hatás is, hiszen (csak a korai versek körében maradva) nem csupán a Teremtés dicsérete kötetben találkozhatunk számos szerepverssel (Simon Mágus, Dsebel Aethiop költő verse a fehér emberekről, Ophelia éneke, A paprikajancsi szerenádja, Második szimfónia), hanem már az Egybegyűjtött Írásokban a Korai versek cím alá sorolt pályakezdő művek is olyan költőként mutatták be Weörest, akinek egyik igen fontos kifejezésmódja lírájának bizonyosfajta dramatizálása, amennyiben lírai énjét mintegy a versírás apriorijaként eltűnteti vagy idegen énné változtatja át. (Ld. Valamikor apáca voltam, Ó-Egyiptomi versek, Halottak kórusa, Tíz figurális kompozíció, stb. – ez utóbbi versfüzérben van egy Kísértet című, hagyományos szerkezetű szerepvers, érdemes összevetni vele A kísértet dalát.)

16

irányába tartva próbálnánk rátalálni, ki sír, talán egész éjszaka az erdőben bolyonganánk, a sírás mindig a hátunk mögül kísértene. A második versszak körbetapogatódzó térképzése mintha a környező vegetatív világ töredezett darabkáinak vég nélkül folytatható sorában szórná szét a hangforrást, mintha a zápor verte erdő nyikorgó–nyiszorgó neszeiből: minden irányból szövődne össze ez a testtelen, üldöztetésről és elhagyattatásról egyszerre panaszkodó sirám. Hallgassunk oda, mit is beszél? Az emberi társaság hiányát, a kirekesztettséget, a mellőzöttséget panaszolja, talán olyan valakinek, akivel valaha szoros, kiteljesedett emberi viszonyban lehetett. Megképzik bennünk a nyári erdő, mint a természetben való társas örömöknek, az egyént kiteljesítő emberi együttlétnek (mostanra csak kínzó nosztalgiával kísértő) helyszíne. Olyan valaki beszél, aki már nem e világból való és mégis valami keresnivalója van itt. Talán személyes múltját keresi. Talán álmában, múltjának kísértete szólítja meg ezen az őszi éjszakán az otthonában már nyugovóra tértet, aki valaha együtt járt-kelt itt a szabadban valakivel. Hasonlóan A szájharmonikás bolondhoz, ebben a versben is elfojtott epikum jelenléte érzékelhető, hiszen a kísértet konvencionálisan egy halott kísértete, aki nem ok nélkül jár vissza az élők közé: valami egykori érzelmi történést sejtet a vers a megszólaló én és a megszólított te között. A kísértet panaszkodna tehát valakihez, aki elűzte, kirekesztette őt a maga életéből, aki miatt neki talán meg is kellett halnia? „Itt benn a szivemben / mért üdözöl engem? / sohase bántottalak.” – Ehhez a három sorhoz nagyjából a következő tartalmat lehet társítani: ’Ismerlek téged, a múltban megosztottuk egymással napjainkat, társam voltál, de kérlek, távozz tőlem most, már nem közös a sorsunk és talán nem is volt közös soha: én nem tehetek arról, hogy mi lett veled.’9

9 Én így értem a szöveget, jóllehet a versben kétszer feltűnő tagmondat („sohase bántottalak”) nemcsak azt az előfeltevést fejezheti ki, hogy ’Sokáig együtt voltunk a múltban (és ez idő alatt én jó voltam hozzád, sohase bántottalak)’, hanem azt is, hogy ’Egyáltalán nem ismerlek, nem tudom ki vagy, (tehát soha nem is bánthattalak, úgyhogy hagyjál békén, ne kísérts tovább!)’. Ugyanakkor könnyen lehet, hogy a „sohase bántottalak”-nak e kétféle implikatúráját termékeny volna egyidejűleg is játékba hozni a vers értelmezése során.

— Mármost, ez az értelemképződés véleményem szerint már az első versszakon belül keresztezni látszik abbéli elvárásunkat, hogy a versben következetesen a kísértet szólamát fogjuk hallani; tehát a szöveg elindítja de egyúttal ki is siklatja bennünk a paradigmatikus szerepvers-olvasatot. Hiszen a fenti megnyilatkozást a ’kísértő’ és a ’megkísértett’ egy konvencionálisan felfogott viszonyában sokkal inkább a megkísértett félnek tulajdonítanánk! Van abban valami zavarba ejtő, ha egy kísértet panaszkodik arra, hogy őt üldözik, ráadásul hogy „benn a szivében” üldözik, mikor ezzel egyidejűleg a panaszos hang térbeliségének tájéktalanságával a szöveg inkább azt az elképzelést ébreszti, hogy egy testtelen, a természeti környezetbe szétivódott árnyék-lény hangja szól, aki talán nem is több e hangnál (mint Echo, aki saját hangjával azonos). Konvencionálisan – azaz a romantikus kísértet-históriák hagyományával elvárásaink horizontján – az illető viszonyt éppenséggel fordítva gondoljuk el: a kísértést elszenvedő, a földi valóságban élő (továbbélő) fél panaszkodhat arra, hogy valamilyen képzet, jelesül az egykori társ emléke nem hagyja nyugodni. Vagyis miközben még jócskán a cím sugallta

17

olvasásmód közegében mozgunk és magát a kísértetet véljük hallani, a szöveg felületén jelentkező hajszálrepedések (szemantikai ambivalenciák) szinte észrevétlenül, az olvasás tudatalattijában rákényszerítenek, hogy ezzel a stratégiával párhuzamosan megnyissunk egy olyan olvasatot is, amelyben már nem a kísértő, hanem – (egy én–te viszonyban ki más?) – a megkísértett fél beszél.

E két olvasat azonban a versben nem fölváltva, hanem tökéletesen szimultán módon érvényesül. Ez azt jelenti, hogy noha A kísértet dala (formailag nem kinyilvánított, hanem mintegy önkéntelenül érvényesülő módon) elejétől végig dialogizálva van, e dialógus nem tagolódik következetesen különálló szólamokra: képtelenség végérvényesen rögzíteni a szöveg felületi fodrozódásaiként mindvégig érzékelhető beszélőváltások szövegszerű elhelyezkedését. A következőkben sorra veszem a vers további „felületi fodrozódásait”, tehát azokat a szemantikai tényezőket, melyek megbomlasztják a vers monologikus olvasatát, és a pragmatikai szituációnak (ti. a megszólítás én—te irányának) valamint a közlés grammatikai alanyának felszíni, formális állandósága ellenére dialogizálják a verset.10

Hát ide vigyázzál, ha te áznál fáznál, én nem küldenélek el, adnék cipót lágyat, jó száraz ruhákat, mindenfélét ami kell. Ha nem áznék fáznék, mindig rád vigyáznék, mint a nagy fehér falak. Ó mért nézel úgy rám, mért nem vagy jobb hozzám, sohase bántottalak.

Ilyen „felületi fodrozódásnak”, szemantikai ambivalenciának tartom a harmadik versszak felütését is. Miután a második versszak végére nagyjából talán helyrebillent bennünk a paradigmatikus szerepvers-olvasat érvénye (melyet az első versszak második fele a jelzett módon ingatott meg), a „Hát ide vigyázzál” nyelvi fordulatában mintha megint egy olyan hajszálrepedésre tapintanánk a második és a harmadik versszak között, amely nem engedi, hogy a második szakasz beszélői szólamának töretlen folytatásaként érzékeljük a harmadik szakaszt. A „Hát ide vigyázzál” megszólítás váratlanul olyan nagy érzelmi nyomatékot helyez a szöveg kezdettől érvényben lévő aposztrofikusságára11

10 A következőkben nagyban támaszkodom Fodor Péter Hang, jel, vers a későmodern korszak második felében c. tanulmányának fogalmiságára. (FODOR 2003)

, hogy megtöri vele a dikció nyugodt

11 Szűk értelemben az ’aposztrofé’ az a költői eljárás, amellyel a lírai beszélő „az objektumot egy másik szubjektumként konstituálja” (CULLER 2000, 378. o.) – azaz nem emberi létmódú létezőt (pl. élettelen tárgyat, elvont fogalmat stb.) megszólít s evvel te-ként megszemélyesít. Ugyanakkor – hangsúlyozza Culler – az aposztrofénak nem a megszólított dolog, hanem az azt megszólító én áll a középpontjában, mintegy ’őrá megy ki a játék’. „Az aposztrophé által megvalósuló létezőség [animicity] független a megszólított tárgy bármely tényleges jellemzőjére való utalástól. [...] [Az aposztrofé] inkább egy énképet dramatizál vagy konstituál. [...]

18

menetét és véleményem szerint beszélőváltást – mégpedig az aposztrofé alanyának és tárgyának fölcserélődéseként végbemenő beszélőváltást sugall. Tehát ha eddig a kísértet hangját hallottuk volna, akkor most feltétlenül a vele párbeszédbe lépő megkísértett felet véljük hallani (vagy fordítva). Ennek pedig a következő az oka: 1) Igaz ugyan, hogy a hát szócska jelentéstartalmában ottlehet az összegzés szándékának kinyilvánítása, mintha a versben megszólított te-nek az eddig elhangzottak egyenes következményeként kellene tudomásul vennie a most következőket. Ebben az értelmezésben tehát, ha az első két szakaszt mégiscsak a kísértet panaszának tekintettük, akkor a harmadikat érthetjük úgy, mint a kísértet folytatólagos szövegét: panasz után a belőle következő szemrehányást. 2) Csakhogy a „Hát ide vigyázzál”-ban – a dikció lejtéséből kiugró érzelmi nyomatéktöbblete miatt – nagyon erős az opponáló jelentésárnyalat. A jelentés pragmatikai síkján ez a beszédfordulat a kommunikációs félhez a tisztázás szándékával való ismételt odafordulást, a kommunikációs kapcsolatnak az eddig elhangzottak átértelmezésére irányuló újralétesítését, sőt akár a másik fél egész attitűdjét is kérdésessé tevő, akár a másik személyiségvonásait is opponáló beszélői szándékot nyilvánít ki. „Hát ide figyelj…!” – a másik szavába vágva így ragadjuk magunkhoz a szót egy vitában, veszekedésben, mikor már megelégeltük, hogy saját nézőpontunkat nem tudjuk érvényesíteni, illetve rosszalljuk a másik félnek a szóban forgó dologhoz való egész hozzáállását. A jelentésnek ez a pragmatikai konnotációja az, ami arra hajlamosítja az olvasást, hogy a harmadik szakaszban megszólaló hangot ne tekintsük azonosnak a másodikban megszólalóval, hogy beszélőváltást érzékeljünk a két versszak között. Egyelőre hagyjuk nyitva, vajon ki veszi át a szót kitől, és menjünk tovább, van-e még olyan helye a versnek, ahol a vers dialogizálódását érzékelő nyelvi intuíciónk újabb beszélőváltást vélhet hallani. — Véleményem szerint a negyedik szakasz indítása: „Ha nem áznék fáznék”, mely a harmadik versszak első sorát variálva mintegy arra felel, a dalszerű költői dialógusoknak azt az (ismétlésre, gondolatritmusra épülő) nagyon ősi formai megoldását evokálja, melyben az egymásnak felelgető szereplők ellenszólamai egymás szövegének ismétlő variálásával nyomatékosítják a szöveg dikciójának párbeszédességét, illetve a vetélkedés, a versengés beszédhelyzetét.12

[A]z aposztrophé vocativusa olyan eszköz, amelyet arra használ a költői hang, hogy egy tárggyal olyan viszonyt alakítson ki, amely segít megképeznie saját magát. [...] Az »Óh, vad Nyugati Szél« kifejezés a költő jelenlétét idézi meg, hiszen a szél csak egy költői aktus nyomán válhat te-vé, csupán akkor, amikor a költői hang megteremti önmagát.” (i.m. 376-377. o.) — Az alakzatnak ez a reflektív jellege lehet az oka annak, hogy egyes irodalmárok szóhasználatában a nyilvánvalóan emberi személynek címzett én–te formájú megszólítás is – mint az ’én’ prozopopeikus megalkotásának lehetséges modusza – az aposztrofé eseteként van számon tartva (pl. FODOR 2003). Így jár el a jelen dolgozat is. — Hasonló szellemű Kulcsár Szabó Ernőnél az aposztofé alakzatának az a méginkább kitágított értelmezése, mely a teória számára az egyáltalában vett líra műfaji specifikumát éppen az aposztrofikusságban jelöli meg: „Mert ha minden lírai megnyilatkozás – a hallgatóhoz való odafordulás okán – szükségszerűen aposztrofikus, akkor éppen ebből az aposztrofikusságból következően költészet sem lehetséges beszélő alany nélkül. A lírának ez a szükségszerűen aposztrofikus intonációja kényszeríti az olvasót a vers – még ha csak írott alakban van is előtte – szóbeli realizációjára.” (KULCSÁR SZABÓ 1998, 37. o.)

Érzésem szerint a költői dialógusnak ez a formai áthallása a beszélőváltás

12 Ez az alakzat különösen gyakori a népköltészetben, pl.:

19

érzetét kelti a harmadik és negyedik versszak között is, mégpedig annak ellenére, hogy a két versszak tulajdonképpen ugyanazt az állítást teszi: ’Én ázom fázom’. Olyan ez, mintha az ellenszólamok két beszélője egymás szavába vágva erősítgetné: ’Nem te, hanem én szenvedek’, vagy mintha egymásra akarnának licitálni abban, hogy melyikük szenved jobban a másik miatt. Tehát ha két beszélőt hallunk itt, akkor két olyan beszélőt, aki egymás mellett elbeszél, hiszen mindketten ugyanazt vetik egymás szemére: ’Te vagy a hibás (az én rossz sorsomért)!’. — Mintha egymás tükörképei lennének ők: a kísértő és a megkísértett fél. Véleményem szerint A kísértet dalában is olyasféle tükörszerkezet alakul ki a tartalom síkján, amilyet A szájharmonikás bolondban véltünk fölfedezni. A paradigmatikus szerepvers-olvasat megbomlásával a vers dialogizálódik, és az így megképződő partnerek – (ahogyan az előző versben a bolond fiú és költő alakja, itt a kísértet és a megkísértett fél) – kölcsönös iróniával relativizálják egymást. Vizsgáljuk meg közelebbről, miféle dialógusként olvasható a szöveg, és a vers tartalmát tekintve mi volna az értelme egy ilyen olvasatnak! Ha visszatérünk az első versszak értelmezéséhez, valamit kell kezdenünk, a szakasz második felével. Milyen gondolatok társulhatnak ahhoz az interpretációs döntéshez, miszerint itt a kísértet az, aki beszél? Véleményem szerint, ha a kísértet szólamaként halljuk az „Itt benn a szivemben / mért üdözöl engem? / sohase bántottalak” három sorát, akkor olvasatunk mindenekelőtt a kísértő és a megkísértett fél viszonyának – mint létviszonynak – konvencionális felfogása ellen fog irányulni. E viszony lényege a konvencionális elképzelés számára (profán változatban) nagyjából annyi, hogy ’A reális léttel rendelkező, élő, többnyire racionális tudatú ember olykor ki lehet téve olyan irracionális tudatállapotoknak, melyek nem valóságos léttel rendelkező lényeket reális léttel rendelkezőkként jelenítenek meg képzelete előtt’. Nos, ha egy kísértet arról panaszkodik, hogy ő ilyen irracionális tudatállapotnak van kitéve – ti. ezt jelenti az, hogy „Itt benn a szivemben / mért üldözöl engem?” –, akkor át kell értelmeznünk magunkban az említett létviszonynak e konvencionális felfogását. E verssoroknak a kísértet szavaiként csak akkor lesz értelme, ha valahogy úgy képzeljük el a kísértetet (illetve a ’kísértő–megkísértett’-viszonyt), hogy a kísértet olyan lény, akiben az eleven fél kísért. Hiszen a kísértet az ő sajátos léthelyzetét, mivoltát mintegy azzal magyarázza, hogy a továbbélő másik, illetve egyáltalán az eleven lét nem ereszti el; mintegy az élők világa kísérti, nem hagyja a halál nyugalmában létezni őt. — Ha mármost nézőpontot váltunk és ugyanezt az élők felől tekintjük, akkor a kísértet-lét azon létmódként tűnik föl, amelyre az emberi életvilág eleve vonatkoztatva van. Mintha a kísértet-lét volna az a közeg,

„– Eressz be már, Ilonám, / Én Ilonám, szép rózsám! / – Nem eresztlek, nem én, / Nem vagy az én rózsám! // Főzz vacsorát, Ilonám, / Én Ilonám, szép rózsám! / – Nem főzök én, nem én, / Nem vagy az én rózsám! [...]” (49. sz. : Magyar Népballadák, szerk. Ortutay – Kriza; Szépirodalmi 1976, 143. o.) „[...] – Mádárkám, mádárkám csináltatok néked / Gyémántból kalickát, ezüstből padlócskát, / Én es adok neked zsemlyecipót enned, / Zsemlyecipót enned, moskotárbort innyod. // – Nem szoktam, nem szoktam kalickába lakni, / Kalickába lakni, padlócskán sétálni, / Moskotárbort inni, zsemlyecipót enni, / Hanem szoktam, hanem ágról ágra menni. [...]” (Forrás: http://ludens.elte.hu/~orlovsky/txt/sotet.html )

20

amelyhez képest az elevenek élete mintegy „megvalósul”: mintha az eleven-lét mint olyan csak a holt-létre való vonatkozásában ismerhetné föl – tapasztalhatná meg önmagát. Mintha csak a holthoz képest volna eleven: azaz lényege szerint volna viszonylagos az emberi életvilág. — Azt akarom ezzel mondani, hogy nem is annyira a holtak, mint inkább az élők létmódjáról árul el valamit a versben megjelenített ’kísértő–megkísértett’-viszony. Az élet létmódusza A kísértet dala szerint maga is „kísértet-lét”: azaz viszonylagos valóság, „árnyékvilág”. A versben megjelenített két létmodusz relativizálja egymást, kölcsönösen átminősítik egymás valóságfokát. A kísértet-lét megerősödik, az életvilág megfogyatkozik a konvencionálisan neki tulajdonított realitás tekintetében. A versben úgy válik szimmetrikussá ez a konvencionális felfogásban aszimmetrikus létviszony, hogy a konvencionálisan csak az életvilág függelékének tekintett túlvilág az életvilágot a maga függelékévé tevő iker-valósággá lép elő. — Ennek fényében pedig egyszerűen érdektelenné válik az eredeti interpretációs kérdés, hogy kinek a szólamát halljuk az első szakaszban: a kísértetét-e vagy az eleven emberét. A szöveg tudatosan eldönthetetlenül akarja hagyni ezt a kérdést. Tehát az „Itt benn a szivemben / mért üldözöl engem? / sohase bántottalak” sorokban véleményem szerint nem a kísértetet, de nem is az eleven embert halljuk. Egyiküket sem halljuk külön-külön és mindkettejüket halljuk egyszerre. A versszöveg egy olyan harmadik beszélői szólamot képez meg, amely úgy egyesíti magában a két eredetileg lehetséges ellenszólamot, hogy közben megtartja őket egymás komplementereiként: nem szünteti meg radikális másságukban való egymásra-vonatkoztatottságukat. „Polifónia” ez, de az egyszólamúságon belül: a zenei metaforika körében maradva talán uniszónónak 13 lehetne nevezni a versben megképződő szintetikus beszélői szólamot. Érzékeljük, hogy a szövegnek párbeszédszerű tere van, hogy két különböző hangszínű fél szólítja meg egymást, mégis az olvasás egyetlen pillanatában sem lehet végérvényesen eldönteni, hogy ki beszél kihez kettejük közül. Úgy is mondhatnánk, hogy a kísértet és a megkísértett ember alakja a versben elvi módon „nem szétismerhető”14

13 A két vagy több hangszer megszólaltatta ugyanazon, egyező hangfekvésű hangsor érzéki hatásáról vö.: „[V]annak például kifejezetten két fúvósra írott uniszónó-szólók, tipikus példája ennek, amikor Dvořák Az Újvilágból-szimfóniájának elején belép a klarinét, de mindjárt kettő. Miért? Mert egy kicsit lebegnie kell, tere kell hogy legyen. Ha csak egy klarinét játszaná, az túl egyszerű és száraz lenne. Egyetlen "E" hangról van mindössze szó, de hihetetlenül megnöveli a terét a dolognak a kettős uniszónó.” („Nem sztárkarmester és nem vendégkarmester akarok lenni” – Rádai Eszter interjúja Kocsis Zoltán zongoraművésszel : Élet és Irodalom 2007. Január 26., 04. szám)

. Innét fogva pedig az értelmezés főkérdése ugyanaz lesz, mint a Szájharmonikás bolond esetében: Miféle ’én’-t implikál a versszövegen belül megképződő beszélői szólam? Miféle én-nek kölcsönöz hangot az olvasó a vers befogadása folyamán? Végsősoron: miféle én-t kell átélnie, megtapasztalnia magában az olvasónak a művel való érintkezése révén? — Mielőtt az e kérdésekre adandó válaszaimmal megpróbálnám továbbvinni a versnek ezt az általam

14 „A szivárványhíd az egyetlen, ahol angyalok és ördögök úgy járnak-kelnek, hogy alig lehet szétismerni őket.” (Weöres Sándor: A Teljesség Felé, Ötödik rész: A kristály / Metamorphosis)

21

javasolt olvasatát, térjünk vissza a szöveghez, és fejezzük be a vers dialogizálódásának interpretációs lehetőségeivel kapcsolatos vizsgálódásokat. Úgy gondolom, az olvasó számára a fenti, zavarba ejtő gondolatok megjelenése (legalábbis az asszociációk féltudatos szintjén) elkerülhetetlen, ha – a verscím szerzői utasításának engedve – a kísértet szólamaként kezdjük olvasni a verset. A teljesség kedvéért nézzük meg azonban, lehetséges-e más olvasat is, amellyel akár el is tudjuk tüntetni a vers értelmezéséből a fenti nagyon bonyodalmas (és az egyszerű dalszöveget bizonyára sokak szemében elviselhetetlenül túlterhelő) eszmetársításainkat.

Nos, ha az első versszak második felét – a verscím és a versszöveg viszonyának szerintem nagyon erőszakos szétzilálásával – a megkísértett fél szólamaként kezdjük olvasni, akkor látszólag máris kikapcsoltuk azt a zavart, melyet az üldöztetésről panaszkodó kísértet önellentmondásos alakja okozott az imént. Az indító természeti kép, majd az üldöztetésről való panaszkodás legyen tehát a megkísértett ember beszéde! – s ez eddig rendben is volna. Ámde rögtön zavarba esünk, mihelyt arról kezdünk töprengeni, hogy vajon ki mondja a második versszakot. Okkal hihetnénk, hogy az első szakasz szólamának töretlen folytatása lesz a második versszak is, hiszen ez a tizenkét sornyi szövegrész olvasható annak a retorikai alakzatnak instanciájaként, ahol a fölvetett témaszót (itt: „üldözöl engem”) a szöveg további része kifejti, érzékletes példákkal ecseteli–bővíti. Csakhogy tökéletes értelmetlenséget adna, ha a második szakaszt is a megkísértett ember szólamának tekintenénk. Ekkor ugyanis értelemszerűn a harmadikat és a negyediket is ővele kéne elmondatni, hogy teljes legyen a kép az eszét vesztett, az éjszakai erdőbe kirohanó, lidércnyomásos emberről, aki a képzelete teremtményéhez, a kísértethez intézi szavait, talán avval az indíttatással, hogy föloldozást nyerjen lelkiismerete számára az egykori élővel szemben elkövetett valamiféle súlyos mulasztása alól. — S az olvasó számára ez egy teljesen érdektelen és üres románc volna csak. ’No és akkor mi van?!’ – kérdezhetnénk egy ilyen verstől teljesen jogosan.

Ennél már jobb volna, ha a második szakasszal beszélőváltást feltételeznénk, és a kísértettel mondatnánk a második–harmadik–negyedik versszakot egészen odáig, hogy „mint a nagy fehér falak”, és csak a vers utolsó három sorát adnánk vissza megint az élő emberalaknak. Ez viszont rendkívül erőltetett felosztás, mely nem vesz tudomást a szöveg beszélőváltást sugalló egyéb, általam jelzett nyelvi mozzanatairól, viszont beszélőváltást tételez ott, a negyedik versszakon belül, ahol semmi nem indokolja. (A negyedik szakasz egyöntetű, töretlen dikcióját véleményem szerint nem lehet megbontani.) — Ebben a tagolásban is nagyon lapos értelmet nyerne a vers. Voltaképp a kísértetnek az élőhöz intézett szemrehányását hallanánk, aki viszont az utolsó három sorral egyszerűen lesöpörne magáról minden felelősséget a másik iránt, mondván hogy ’Hagyj békén, én sohasem bántottalak téged, azt sem tudom ki vagy!’ Szerintem ez az olvasat is menthetetlenül tönkretenné e kis

22

költemény legsajátabb szépségét: egy archetipikus fájdalomnak – az emberi együttlétben lényegszerűen benne rejlő tragikusságnak – hangot adó, részvétteli benső diskurzusát.

Visszatérve tehát saját olvasatomra, a következőképpen teljesíteném ki a versről adott

értelmezésemet. Mindenekelőtt is: engedjünk a címnek, s a kísértet szólamaként kezdjük olvasni a

verset. Hagyjuk megtörténni velünk, amire a szöveg igényt formál: engedjük át magunkat az első szakaszbeli megszólítás keltette értelemzavarnak. Termékeny zavar ez. Értelmezésem szerint a ’túlvilág’ és az ’életvilág’ létmoduszait relativizáló, a kettejük közötti viszonyt egyoldalúból szimmetrikussá tevő hatáselem, amely itt működésbe lép, a prosopopeia 15

15 A prosopopeia retorikai alakzata voltaképp olyan megszemélyesítés, mely által egy képzelt vagy hiányzó személy beszélőként és cselekvőként jelenik meg (CHASE 1997, 109. o.). Ezt teszi bármely szerepvers, így A kísértet dala is az általa létrehozott fiktív lírai én megszólaltatása során. Az önéletrajz mint arcrongálás c. tanulmányában Paul de Man Wordsworth Esszék sírfeliratokról c. műve kapcsán foglalkozik vele és tárja föl e trópus működési elveit; miközben olyan nagy heurisztikus értéket tulajdonít neki (mint az egyáltalában vett ’nyelviség’ metaforájának), hogy magának a ’megértés’-nek a megértéséhez, azaz világban való megértő létünk szerkezetének filozófiai föltárásához vél közelebb kerülni a prosopopeia elemzése által. — „[A] prosopopeia figurája [...] egy hiányzó, holt, vagy hangnélküli létező fiktív megszólítása, mely a megszólítottat a beszéd képességével ruházza fel, s megteremti számára a válaszadás lehetőségét. A hang szájat, szemet, s végsősoron nevet feltételez, ez a láncolat pedig kifejezetten benne van a trópus nevének etimológiájában: prosopon poiein, maszkot vagy arcot (prosopon) adni.” (DE MAN 1997, 101. o.) De Man fölhívja a figyelmet arra „a prosopopeiában [»a síron túlról jövő hang fikciójában«] megbúvó látens veszély[re], hogy a holtak megszólaltatásával – a trópus szimmetrikus struktúrájának köszönhetően – az élők ugyanazon oknál fogva egycsapásra némává válnak, beledermedve saját halálukba.” (i.m. 103. o.) A trópusnak ez a szimmetriája tehát abban áll, hogy az arcadás aktusa egyúttal arcvesztés elszenvedése: ha a holt párbeszédre léphet az élővel, bizonyos értelemben élő arcot kap, valamint az élő, ha párbeszédre léphet a holttal, saját élő arcát bizonyos értelemben el fogja veszteni.

poétikai alakzatának egy instanciájaként fogható fel. A prosopopeia trópusa A kísértet dalában arra szolgál, hogy – a kísértet és az élő ember alakjának egymással párhuzamos arcnyerése–arcvesztése által – létrejöhessen egy harmadik, immár a kettejüknél magasabb minőségű, „arctalan arc”: az a különös, szintetikus beszélői szólam, mely magába emeli a két eredeti ellenszólamot, és különbözőségük megőrzése – azaz a szöveg lényegszerű dialogikusságának fenntartása – mellett egy közös szólamon belül, egymás ellenében, de uniszónó hagyja érvényesülni őket. — A zenei hasonlaton túllépve, talán ’grammatikai személyesség’-nek nevezném azt az arc nélküli hangot, ami a versben létrejön. Az elnevezés magyarázatául két dolgot kell fölidéznem itt. Az egyik az az általános líraelméleti belátás, amit dolgozatában Kulcsár Szabó Ernő Heinz Schlaffer után úgy fogalmaz meg, hogy ’Minden lírai beszéd szükségképpen aposztrofikus (megszemélyesítő–megszólító), hiszen a hallgatóhoz való odafordulást tartalmaz; amiből következően költészet nem is lehetséges beszélő alany nélkül, hiszen valaki az, aki odafordul hozzánk mint hallgatókhoz. Ennek a beszélő alanynak (alkalmasint a vers grammatikai alanyának) pedig az olvasói beszéd (az olvasói utánamondás) ad identitást, azaz, ha az olvasó mintegy saját hangját kölcsönzi a költeménynek. S ez még akkor is érvényes, ha a lírai aposztrofé történetesen az önmegszólítás vagy az alany nélküli beszéd alakzata.’ (i.m. 37. o.) Ezt az aposztrofikusságot fordítom le a

23

személyesség 16 kifejezéssel, abban gondolkodva, hogy ha minden lírai beszédben megképződik (arcot kap) egy lírai szubjektum, akkor mindenféleképp van valami személyesség, én-szerűség bármely költői műben, s a megértő befogadásban nekünk olvasóknak ezt az én-szerűséget kell – a költemény hangjának átsajátításán keresztül 17

16 „A lírai személyesség a líraivá vált empirikus személyiség művészileg felidézett képe. A lírai személyesség mint művészi kép nemcsak általában az empirikus egyénhez képest, hanem a líraivá vált empirikus személyiséghez képest is stilizált–absztrahált, sajátosan értékelt és átértékelt személyiség, amelyet a lírai élethelyzet, a lírai beállítódás pillanata, avagy általános személyiségjeggyé szilárdulása hoz létre az empirikus egyén teljes szubjektumából, az empirikus egyénnek önmagához és a hallgatóhoz való értékelő aktivitása alapján.” – írja Szilágyi Ákos (SZILÁGYI 1980, 622. o.), aki, mint közismert, az ’ornamentális lírai személyesség’ fogalmával artikulálta a weöresi vershang sajátosságait; ámbár kismonográfiájából nem derül ki egyértelműen, hogy voltaképp mely weöresi verstípusok hangját – netán az életmű egészét, vagy annak általa legértékesebbnek tartott „nyelvi díszítőművészeti” (= játékvers) szeletét – tekinti ezzel a terminussal megközelíthetőnek. (Felvilágosításért ld. azóta nyilatkozatát: SZILÁGYI 2003, 67., 70. o.) „[A] nyelvi ornamentika sajátos lírai személyességtípusa [úgy jön létre, hogy] az anyag formája mint tisztán pozitív és elvont érzékiség, amely szépségként (játékosságként és szabadságként) szerveződik meg, egyfajta egészen elvont – egyetlen konkrét individuumhoz sem tartozó – személyességet revelál.” (i.m. 574. o.) „Az ornamentális lírai személyességnek mint egységes és önálló lírai–költői formának az alapja egy olyan értékelő aktivitás, amely az egyént semmivé és mindenné varázsolja; egy másik világba állítja, ahol nem kell »énnek«, tudatnak, individuumnak lennie. Az ilyen világ utáni vágyat, sóvárgást [...] formálja [a költő] egy elvont–általános személyesség képévé.” (i.m. 633. o.) — Ahogyan Szilágyi Ákos az ornamentális személyességet jellemzi, mint látható, érintkezik avval, amit dolgozatomban grammatikai személyességen értek, ám én e kifejezés használatát az általam elemzett konkrét versszövegek beszélői szólamképletének jellemzésére korlátozom.

– magunkba vennünk, úgyszólván e személyesség élményének kell átengednünk magunkat. — Másrészt pedig észrevettük, hogy mind A szájharmonikás bolondban, mind A kísértet dalában megképződő személyesség nem írható körül a közönséges értelemben vett ’én’ fogalmaiban, mert valahogy hiányzanak belőle a tartós, önazonos egyén-szerűség szubsztanciális vonásai, jóllehet mindkét költemény grammatikailag következetes én-formában íródik. Innét a ’grammatikai személyesség’, amivel tehát arra utalnék, hogy Weöres e verseinek lírai beszélője lényege szerint széttartó (egymást opponáló) szólamoknak szimultán módon ad hangot magában; s az így megképződő lírai hang ellenáll az egységesítő megszólaltatás klasszikus–modern kívánalmának, miközben a vers mindvégig az én-líra formai hagyományán belül marad. Mintha egy „üres” egyes szám első személyű névmás teljesen különböző perspektívákat egyidejűleg nyitna meg a lírai folyamat során. A vers egységesíthetetlen szólamképlete tehát olyan első személyű beszédmód elsajátítására hívja föl az olvasót, melyben a grammatikai személyekre utaló jelentéselemeknek nincsen olyan határozott referenciája, mint amilyet (a közönséges nyelvhasználathoz közelebb eső) klasszikus modern líraértés hagyományosan tulajdonít nekik. A hallgatónak saját én-értését

17 Nota bene: A költemény hangjának átsajátítása korántsem a vers hangos recitálását jelenti. Megvilágító erejűek lehetnek erre nézvést Hans-Georg Gadamernak az irodalmi szöveg létmódjáról adott elemzése alábbi részletei: „[A]z irodalmi szöveg mint nyelvi műalkotás [esetében] nemcsak arról van szó, hogy valami elgondoltat megértsünk, hanem hogy épp nyelvi megjelenésében értsük meg. [...] Az irodalmi műalkotás esetében [...] többet várunk el egy elvont tartalom puszta közvetítésénél. A nyelvi jelenséget éppúgy közvetíteni kell, de minden bizonnyal nem az eredeti beszédaktusét. E közvetítés is sokkal inkább az eredeti beszédről való leválást előfeltételezi, és annak az idealitásnak a része, amely minden írásbeliség, minden irodalom és minden szöveg sajátja. [...] Tézisem szerint tehát az irodalmi műalkotás jelenvaló-léte többé-kevésbé a belső fülnek szól. A belső fül az ideális nyelvi képződményt észleli, valamit, amit senki sem hallhat. Mert az ideális nyelvi képződmény elérhetetlent követel az emberi hangtól – és épp ez egy irodalmi szöveg létmódja.” (GADAMER 1995, 49-50. o.)

24

kell kockára tennie a vers megértése végett, mert autentikusnak ezek a szövegek olyan ’én’-t ismernek csak el, amely egyszersmind ’nem-én’ is, amely a vele szembehelyezett idegenségbe való átforduláson, metamorfózison keresztül tapasztalja meg „magát”: azaz magát a világot. Idegenség-tapasztalaton átszűrődő önmegértése ugyanis éppen azt revelálja, hogy ő és a vele szemben állónak vélt világ valójában egy és ugyanaz.18

Ezek után A kísértet dala elemzését úgy folytatnám, hogy az általam ’grammatikai személyesség’-nek nevezett poétikai alakzatra legyen vonatkoztatva a vers valamennyi tartalmi mozzanata.

Mit jelent ez a vers? Milyen érzelmeket kelt? Milyen emberi tapasztalatot szólít meg

bennünk? — Véleményem szerint A kísértet dala az emberi létnek azt a paradox vonását fejezi ki, hogy egyszerre vagyunk az ’atomisztikus különlét’ és a ’szimbiotikus együttlét’ narratívájában elbeszélhetők.

A versbeli történés az együttlét elveszítettségének alapállapotára épül, a szöveg rezignált hangulata az elveszített intimitást gyászolja. A ’grammatikai személyesség’ szólamába integrálódó ellenszólamok (a kísértő és a megkísértett fél „alakja”) képviselik a különlétet, a másiktól elszakadt atomisztikus individualitást (melyet a vers a kihalt erdőbe való kivetettség képeivel érzékeltet). Ez az individualitás eleve a másikkal való szembehelyezkedésben: a szeretet illetve az agresszió megnyilvánulásaiban teremti meg magát. Agresszió és szeretet azért kerül itt mintegy közös nevezőre, mert mindkettő abból a metafizikai gesztusból nyeri létjogosultságát, mellyel az én valamit nem-énként: a másikként tételez. Ez az önteremtő szembehelyezkedés a versben a támadó szemrehányás formájában fejeződik ki: „mért üldözöl engem? / sohase bántottalak”; „Hát ide vigyázzál, / ha te áznál

18 „Te vagy a vadász és te vagy a vad / s távol, a hatalmas: az is te magad” – ezt talán idéznünk sem kell Weöres költészetének azonosságfilozófiai vonatkozásai kapcsán, de a Harmadik szimfóniából vett sorok mellett hadd álljon itt a kevésbé ismert Négy korál nagy költői erejű harmadik darabja, mely a fenti gondolatot didaktikus egyszerűséggel fogalmazza meg:

Ha rátekintesz kedvesedre akit szeretsz: tán nem te vagy? Ha koldus lép a küszöbödre akit kivetsz: tán nem te vagy? Ki orrodért nyúl s orrát fogja és gúnyolod: tán nem te vagy? A dal ajkad testtelen foglya és dúdolod: tán nem te vagy? Fű, bárány, tigris, féreg, ember, akit megölsz: tán nem te vagy? Fű, bárány, tigris, féreg, ember, aki legyőz: tán nem te vagy? Bárki megy hóban akadozva s befedi tél: tán ne te vagy? Jutsz üdvösségre, kárhozatra, s aki itél: tán nem te vagy?

25

fáznál, / én nem küldenélek el”; „Ha nem áznék fáznék, / mindig rád vigyáznék”; „Ó mért nézel úgy rám, / mért nem vagy jobb hozzám”. A másik arcával, tekintetével mint idegennel való ezen indulatos szembeszállásokban képződik meg a versben az individuális én érzete. Ugyanakkor vegyük észre, hogy ez az individuális én a maga önteremtő agressziójával semmi másra nem törekszik, mint éppen arra, hogy a vele szembenállóként tételezett másiknak (tehát a kísértőnek avagy a megkísértettnek) éppen általa létrehozott elkülönültségét megszüntesse. Hiszen ezek a szemrehányások éppenséggel az elveszített közös intimitást kérik számon a másikon, az együttlétből való kiűzetésért hibáztatják a másikat! — Ennélfogva, a szemrehányás tartalmi komplementereként, mindegyre feltűnik a versben a létegység értelmében vett együttlét helyreállításának vágyképe. (E mozzanatot a vers képi világának a vadonból a szobabelsőbe való átkapcsolása jeleníti meg.) A harmadik szakaszban ez a vágy a szimbiotikus anya–gyermek viszony sejtelmeként jut szóhoz: „adnék cipót lágyat, / jó száraz ruhákat, / mindenfélét ami kell”; míg a negyedikben a szoba négy meszelt fala közt tartózkodó magányos én önmagával való azonossága lesz az együttlétben elérendő intimitás archetípusa: „Ha nem áznék fáznék, / mindig rád vigyáznék, / mint a nagy fehér falak”.

Érzésem szerint a szöveg üzenete az, hogy az individuum erőszakosan szakítja ki magát az eredeti együttlétből, erőszakosan tételezi a másiktól elkülönültként magát; mindazáltal így elnyert különlétében az én-nek legfőbb törekvése (paradox módon) mindenkor az, hogy (agressziója vagy szeretete által) megszüntesse ezt a különlétet, melytől – mint lényegszerűtlen, a másiktól elidegenedett léttől – szenved. Az emberi lét azon paradoxitása ez, hogy önmagunkat: azaz a másiktól már eleve radikálisan különbözőként tételezett énünket, éppenséggel a másikban való föloldódásban, azaz önmagunk elveszítésében akarjuk megtalálni. Ez a vágy pedig beteljesíthetetlen, hiszen a „beteljesülés” valójában e vágy létalapját számolná föl. — Úgy vélem, hogy A kísértet dala (és Weöres más műveinek, elsősorban a Médeiának) tanúsága szerint az én alapvető tévedése (sőt bűne) az, hogy – akár a szeretetben, akár az agresszióban – a másiktól (a szó tág értelmében: a világ egészét jelentő másiktól) már eleve különbözőként tételezte föl magát.19

Amit a vershez visszaközelítve úgy is mondhatnánk, hogy az idézett szemrehányások megtétele nélkül létre sem jönne az az egymástól való elszakítottság, amelyért e szemrehányásban az én felelőssé teszi a másikat.

Mindezt, úgy vélem, a Weöres versében érvényesülő ’grammatikai személyesség’ poétikai alakzata teszi művészileg kifejezhetővé. Ez az alakzat az üres grammatikai én szólamának szintjén nagyon is helyreállítja–megképzi azt az együttlétet, egységet, intimitást, 19 „Ott les az emberfejű / isten, gyanútlan vendéglátót rászedő: / első csalás, első hazugság győztese.” – mondatik ki „a nász elmaradásáért”, az együttlétből való kiűzetésért felelőssé lett én-ről a Médeiában (Weöres Sándor: Médeia, 2). — Az „első hazugság”-ban foglalt tapasztalást: a világhoz való „másító”, uralmi viszonyulás tudását és gyönyörét – a Médeia gondolatiságának fényében – az „emberfejü Isten” azután így közvetítette nekünk, utódainak: „Legyetek termékenyek, szaporodjatok, töltsétek be a földet és vonjátok uralmatok alá. Uralkodjatok a tenger halai, az ég madarai és minden állat fölött, amely a földön mozog. [...] Nézzétek, nektek adok minden növényt az egész földön, amely magot terem, és minden fát amely magot rejtő gyümölcsöt érlel, hogy táplálékotok legyen.” (Teremtés I/1. : Biblia, Szent István Társulat, Bp. 1976, 17. o.)

26

melyet az általa integrált ellenszólamok (ti. a kísértő és a megkísértett fél beszéde) szintjén csak hiányként lehet elmondani. Ezzel a „helyreállított egységgel” van dolga az olvasónak a szöveg meta-szintjén, ami nem más mint a vers szövegével birkózó értelmezői erőfeszítés folyamata. A vers olvasója folyamatosan zavarba ejtő egységet, együttlétet tapasztal a grammatikai én szólamában, hiszen miközben (a szöveg szemantikai ambivalenciáinak engedve) mindvégig dialógust vél hallani, nem képes következetes logikával megszemélyesíteni és artikulálni a dialógus vélt résztvevőinek a szöveg grammatikai énje által egybenyitott perspektíváit. Ez a problematikus „egységtapasztalat” azonban meta-szinten, tehát az olvasás folyamatában, éppen hogy meghasadtságot: az olvasónak a szövegtől való elidegenedését (egyszerűen szólva: a szöveg nem értését) idézi elő, és ez az állapot mindaddig fenn is marad, amíg az olvasó olyan értelmezői stratégiával nem áll elő, mely 1) a szólamok erőszakolt szétválasztása, valamint 2) a dialogikusságról való lemondás nélkül lesz képes átsajátítani a vers különös hangját (a ’grammatikai személyesség’ alakzatát). — Az én olvasatom ennek érdekében – (tehát mintegy a vers értelmével való együttlét visszanyerésének érdekében) – az azonosságfilozófia tradíciójával került kapcsolatba, mint az egyik lehetséges értelmezői háttérrel, melynek fényében számomra értelmet nyert a vers, és szépsége kiteljesült.

*

27

— Nem nyúlsz le értem —

A Nem nyúlsz le értem (1942) kezdetű vers az 1944-es Medusa című kötetben található. Az az istenesvers-hagyomány20, amelybe beleilleszkedik, Balassitól Pilinszkyig ível a magyar költészetben, ezen belül a vers közvetlen mintái Ady és József Attila költészetében találhatók, és Weöres életművéből is mellé válogathatnánk még jó pár zsoltáros vagy himnikus verset.21

A Nem nyúlsz le értem általam ismert eddigi egyetlen elemzése Szilágyi Ákos nagy Weöres-tanulmányának egyik lábjegyzetében olvasható (SZILÁGYI 1980, 695-697. o.). Ez az elemzés egyfelől rendkívül velős és összefogott, másfelől azonban – tendenciózussága miatt – figyelmetlen, következésképp elmarasztaló konklúziójában igazságtalan. Az alábbiakban röviden vázolom és bő idézetekkel illusztrálom Szilágyi módszerét és gondolatmenetét, majd rámutatok a versnek egy olyan sajátságára, melyet elemzésében a szerző teljesen figyelmen kívül hagyott, – hogy saját műelemzésemet erre az észrevételre építsem.

Szilágyi Ákos tanulmányainak megközelítésmódja alapvetően az, hogy a Weöres Sándor költészetének hátterében kirajzolódó világnézetiséget állítja elemzése előterébe, azzal a céllal, hogy Weöres átfogó költészetfilozófiai tendenciáinak felrajzolásával mintegy kijelölje az egyes versek értelmezési lehetőségeinek koordinátarendszerét, míg ő maga konkrét művek elemzésével nemigen foglalkozik. Szilágyi ugyanis azt állítja, hogy Weöres Sándor verseinek értelmezése nem függetleníthető a költő világszemléleti irányultságától, hogy „e költészet – ahogy Schein Gábor fogalmaz Szilágyira való utalásában – nem képes leválni a hátterében kirajzolódó világszemléleti megfontolásokról” (SCHEIN 2003, 11. o., kiem. L.B.). Ez a hozzáállás Szilágyinál a (saját értelmezésében elénk tárt) weöresi 20 Érdemes hosszabban idézni Szilágyi Ákosnak az ’istenes vers’ lényegéről írott sorait; annál is inkább, mert a következőkben érzékelni fogjuk, Weöres verse hogyan distanciálódik az imígyen értett hagyománytól, illetve e hagyománynak ilymódon való olvasásmódjától: „A modern művészetben, műnemi természeténél fogva, egyedül a líra képes szükségképpeni tárgyát, az embertelenséget (az elidegenedés, eldologiasodás, kiüresedés történelmi valóságát) közvetlenül emberien megragadni és értékelni, hiszen a valóságot nem kell kész, lezárt, megmerevedett tárgyszerűségében, ember nélküli létként felidéznie, csupán az ilyen valósághoz fűződő emberi viszonyt (lázadást, szenvedést, reményt) jeleníti meg. — A lírai elsajátításnak ez a különös vonása jól látható az úgynevezett „istenes” versekben, hiszen ezekben nem Istent, csak az Istenhez való emberi viszonyt idézik fel. Még a vallásos–misztikus líra legtöbb alkotásában is a lírai viszony gondolati–érzelmi immanenciája áttöri a vallásos transzcendencia burkát, feloldja a vallásos fantasztikumot, mivel az egyén belső világára és életére vonatkoztatja azt. Akkor is, ha az érzés és akarat a túlvilágra vagy a transzcendens lény felé irányul. A kérés és számonkérés, a vád és keserűség, a gúny és a remény a tartalma az „istenes” verseknek, olyan érzelmi reakciók, gondolkodási módok, amelyek az adott emberi életben és az adott történelmi korszakban gyökereznek. A túlvilági evilági végéről jelenik meg. Az embertelen felé törekvés emberi aktivitásként körvonalazódik.” (SZILÁGYI 1980, 552-553. o.) 21 A Medusából: Ha majd testemre rög borúl; Vonj sugaradba; A teremtés dicséretéből: Zsoltár; Tizenkét óda / Hajnali áhítat, A logoshoz, Aurora Combattans.

28

világszemlélet morális alapú, heves elutasításával párosul. Véleményem szerint Szilágyinak többnyire a József Attila-i költői magatartásmód és lírapoétika ideálképe lebeg a szeme előtt a „weöresi magatartás” autentikus alternatívájaként. — Következésképp (egyébként rendkívül éleselméjű és inspiratív, a Weöresről megjelent eddigi irodalomnak máig is egyik csúcsát jelentő) tanulmányának jelentős része arra irányul, hogy (nemcsak morális, hanem ) esztétikai értelemben is leszedje a keresztvizet a költő életművéről. 22

A szerzőnek ez a tendenciózussága a tanulmányban található talán egyetlen terjedelmesebb műelemzésben, a Nem nyúlsz le értem interpretációjában is érvényesül. Szilágyi, miután felmutatta a vers egyik lehetséges közvetlen előképét: József Attila Bukj föl az árból (1937) című versét, azt kezdi boncolgatni, hogy a József Attila-i lírai személyességhez képest a Weöres versében megképződő lírai én mennyire üres és egyénítetlen, szerep- vagy maszk-szerű csupán. Amit véleményem szerint elegendő volna az ’irodalmi minta’ értelmében mintának tekinteni, a József Attila-i verset, azt a tanulmányíró következetesen etikai és esztétikai mintává emeli.

A tanulmány harmadik fejezetének címe így hangzik: A weöresi költészet van – hogyan lehetséges? A kanti kriticizmus attidűdjét evokáló kérdést, mely a tanulmány vizsgálódásainak célkitűzését jelenti be, a tanulmány végére érve – némi gúnnyal – az alábbi állításban tekinthetjük Szilágyi Ákostól „megválaszoltnak”: ’A weöresi költészet: nem (igazán) lehetséges. Weöres Sándor életművé(nek jelentős része) nem költészet.’

23

22 „A versek »autentikus« tartalma, igazi »mélysége« csakis erre a szerzői értékelő aktivitásra [ti. a versek hátterében álló, illetve a költő személyes megnyilatkozásaiban kifejtett ideologikumra] vonatkoztatva pillantható meg, csakis az egész életmű kontextusában létezik, ám ez nem esztétikai tartalom, és nem esztétikai mélység. Az »autentikus« tartalom és az igazi »mélység« [W.S. számára] [...]: a transzcendens, ember nélküli lét abszolút és örökkévaló egysége, amelybe a művészeten [...] keresztül visszajuthatunk az érzésben és a gondolatban. A semmivé (avagy ami ugyanaz: a mindenné) lenni akarás művészileg még kifejezhető a lírában, de maga a semmi (vagy ami ugyanaz: a Mindenség a maga embernélküliségében) mint állapot, eredmény, művészileg felidézhetetlen. Ez az értékelő aktivitás a szimbolizmus világképét idézi, azzal a – nem csekély – különbséggel, hogy Weöres Sándor már a transzcendens távolságba került Lényeget vagy Eszményt is embertelenül, s a hozzá fűződő akarati–érzelmi–gondolati viszonyt is az individuális személyesség minden eddig ismert formájának felszámolásával akarja megragadni. Ám az így felfogott és értékelt transzcendencia, amelyre Weöres Sándor költői tevékenységével és egész életével a legkülönfélébb formákban törekszik, csak az esztétikai értékelő irányultság tagadása, az esztétikai értéktartalom felbomlasztása árán fejezhető ki művészi formában, helyesebben: művészi formába »csomagolva«.” (i.m. 491. o.)

— Ha eltekintünk Weöres recepciójának

23 „Weöres nem saját lírai nyelvén szólal itt meg (mint például Pilinszky), nem saját egyénisége személyességformáját keresi a misztikus hagyományhoz fordulva, hanem egy már létrehozott nyelvet állít maga elé, a misztikusok nyelvében rejtőzik el, s e már kialakult, személytelenné vált nyelvnek újabb variációját teremti meg. — A sóvárgás épp ezért teljesen elvontan jelenik meg, Isten hiánya és Isten szükséglete nem a konkrét egyéni élet és az egyént körülvevő egyéni világ képtelenségeiből, nem az egyén számára [...] feloldhatatlan, etikailag értelmezhetetlen ellentmondásokból nő ki, lírai személyességgé homogenizálva a konkrét individuumot, mint József Attila versében. A sóvárgás [...] maszk, szerep, egy Weöres számára rokonszenves lehetőség kipróbálása. [...] [A misztikus sóvárgás költői szituációja Weöres versében] nem a konkrét individuum lírai személyességeként jön létre, hanem csak szerepként, álarcként, imitációként, amely allegorikusan utal ennek a konkrét individuumnak a vágyára, a mindenségbe való feloldódásra. [...] A lírai személyesség a vers egészében elvont és szegényes marad, hiszen elválasztották minden előfeltételétől, kiemelték az eleven szubjektum világából. [...] Ezzel szemben József Attila idézett versében az emberré válás kínját, kényszerét és lehetetlenségét éljük át az önmagát profán személyességgé szervező konkrét individuum vívódásában, »farkasszemet nézve« az »emberarcú« hiányával. Weöres költeményében az Istenben való lét, a sóvárgás neutrális boldogsága, amely az embertelennel, a transzcendenciával való azonosuláson alapul, nem élhető át ilyen intenzitással. Ami

29

attól a vonulatától, melyet (minőségileg messze meghaladva) Szilágyi Ákos tanulmánya betetőz –: amely e költészetet a jelentésadásnak hagyományosan magyar, ideológiai válfajával közelítette meg (és 1948-tól ’55-ig az elhallgattatás irodalompolitikai tettlegességébe fajult), – ha e hagyománytól eltekintünk, úgy talán a Kulcsár Szabó Ernő tanulmányában „kanonikus klasszikus modern líraértésnek” nevezett olvasásmód hagyományát tehetjük felelőssé azért a homályért, amely itt a Nem nyúlsz le értemmel foglalkozó tanulmányíró szemére ráereszkedik. Véleményem szerint ugyanis, abban Szilágyi Ákosnak teljesen igaza van, hogy „Weöres [...] egészen más típusú lírai személyességet hoz létre ebben a versében, mint ún. istenes verseikben például Ady vagy József Attila, mint az egzisztencia vallásos lírájában Pilinszky János” (i.m. 696. o.), ám arra már (nemcsak ideológiai, hanem) ellenőrizetlen poétikai előfeltevései is hajlamosíthatták, hogy „a lírai személyesség művészi értékének meghatározása” során Weöres versét, illetve az abban megképződő lírai személyesség alakzatát művinek és érdektelennek lássa. A dogmatikus elemet a klasszikus modern líraértésnek (a korábbiakban már jellemzett) apriorisztikus én-egységesítő olvasásmódja képezi ebben az értékítéletben. Kétségtelen, hogy a Nem nyúlsz le értem olvasásakor mintegy ’a sustorgás halott hullámán távoli, rég-hallott dallamot érzünk csillámlani’ – éspedig József Attila két remekének, a Bukj föl az árból (1937) és a Nem emel föl (1937) dikciójának dallamát. De ha a Weöres-verset nem áldozzuk föl első mozdulatunkkal a romantikus költői eredetiség oltárán, akkor észrevehetjük, hogy Weöres Sándor költeménye jóval többet rejteget annál, hogysem pusztán az előbbiek kisfiús áthallásaként legyen elkönyvelhető. Vegyük észre, hogy Weöres verse, noha formája legkülső rétegével – miként egy álruhában a nép közé vegyülő király – az én-líra hagyományába helyezkedik, valójában tudatosan úgy van fölépítve, hogy szövege nyitva maradjon egy lehetséges dialogizáló olvasat számára is. Az eddig tárgyalt dialogizált én-versek között alighanem a Nem nyúlsz le értemben tárható föl és értelmezhető legkönnyebben a megképződő dialógus, illetve a ’grammatikai személyesség’ alakzata.

esztétikailag átélhető, az itt is a formamozgás elvont–zenei tartalma. A sóvárgásban kiüresedett emberi bensőség a műviség hangulatát viszi a versbe. Az Istenhez való odafordulás nem az emberi szubsztancia megvalósíthatatlanságából fakad, mint József Attilánál, hanem a misztikus egység földi megvalósíthatatlanságából. [...] A misztikus élmény lírai megformálása helyett Weöresnél misztikus érzésmintát kapunk csupán. [...] Ami Weöres versében esztétikai élménnyé válhat, az nem más mint ennek a lírai érzésmintának a zenében és ritmusban, hangokban és rímekben kifejeződő elvont mozgása [...]. De a nyelvi anyag mégoly kellemes zeneisége sem kárpótol az élő, elven, individuális személyesség hiányáért.” (i.m. 695-697. o.)

30

NEM NYÚLSZ LE ÉRTEM Nem nyúlsz le értem, Istenem, kezem hiába tartom. De én mindig szólítalak, mint gerle, hívó hangon. Remény híján is várlak én, mint a keserü tenger csapkodva kopár partomat nem földi gyötrelemmel. Csak hívjalak, csak várjalak, te nem fogadsz el engem,

és nélküled por és penész gazdálkodik szivemben. Lennék rettentő fegyvered, vagy szelid esti lángod, de látom, nem kellek neked, nincs számomra, csak átkod. Csak hívjalak, csak várjalak, tudom, nem jössz el értem, míg holtig érted zúgok én a hasztalan sötétben.

Az első versszak felütése Istenem-nek aposztrofálja azt a másikat, akit megszólít, s ezzel önmagát én-ként: ettől a másiktól különbözőként tételezi. Talán mondhatjuk, hogy a létegységként értett együttlétből való kiűzetés, az intimitás elvesztése – ami A kísértet dalában a szemrehányás agressziója által következett be –, itt az önalávető megszólítás kifejezte szeretetben játszódik le. Azzal, hogy az én kimondja: Istenem – máris egy viszonyt (birtokviszonyt) tételez saját maga és a (nem saját) másik között. Azt lehet mondani, hogy az együttlétből való kiűzetés teljesen fölfoghatatlanul, a puszta megszólítás aktusa által következik be. Egész egyszerűen a vers elő sorával, a megszólalás puszta tényével már bekövetkezett. János evangélistával szólva: „Kezdetben volt az ige”. – Az az ige, amelyben az én megszületik, mikor kimondja: Istenem, s e mondással a mindent jelentő Másiktól már el is rugaszkodott. — A vers az elrugaszkodottság, az elbitangoltság, a bűn: – a Másiktól való elidegenültség létállapotának ad hangot. Az ima történésében az Istentől elrugaszkodott ember – talán isteni ajándékként? – megpillantja magát ebben az elrugaszkodottságban, és néhány bizonytalan lépést tesz a Másik másságának megszüntetése, az együttlét intimitásának helyreállítása felé. Az első versszak tehát, a benne elhangzó nevesítő megszólítás révén egy Istenhez forduló emberi egyén vizualizációját indítja be az olvasóban. Istenhez intézett szemrehányásként kezdjük olvasni a verset. A magára maradt emberi lélek szólítja meg Istent, saját hűségére, kitartó szeretetére, várakozására hivatkozva támadólag kéri számon Istenen annak őhozzá való hasonló viszonyulását (a csodát): „Nem nyúlsz le értem”, „te nem fogadsz el engem”, „nem kellek neked”, „nem jössz el értem”. Teljes érvénnyel végigfuttathatjuk a versen ezt az elsődleges olvasatot. — De csak elsődleges ez az olvasat, mert mindjárt az első szakaszban észrevehetünk rajta egy hajszálrepedést. Ez nem más mint a De szócska, a mondatkezdő helyzetbe hozott ellentétező kötőszó. Amikor a de így helyzetbe van hozva, mondat elején, jelentéstartalma sokkal erősebben opponáló, mint a tagmondat-határoló de-é.

31

A vers első szakasza az alábbi összetett mondatnak kettétört változata: ’Nem nyúlsz le értem, Istenem, kezem hiába tartom, pedig én mindig szólítalak, mint gerle, hívó hangon’. Két mondatba sűrítve sokkal nagyobb a kifejezett gondolat érzelmi fűtöttsége. A mondatkezdő De én-t ’bezzeg én...’-nek értjük, kirobbanó indulatnak halljuk: ’Te nem nyúlsz le értem, Istenem, hiába tartom a kezem. Én bezzeg mindig szólítalak...’. — Ugyanakkor a köznyelvben előforduló mondatkezdő de abbéli szándékunk egyik nyelvi kifejezőeszköze is lehet, hogy a párbeszédben magunkhoz akarjuk ragadni a szót. Ezért az első versszak mondatkezdő helyzetbe hozott de-je véleményem szerint e kötőszó használatának azt a válfaját is asszociálni kezdi a versszövegben, amikor beszédpartnerünk éppen elhangzott szavaiban való kételkedésünk, érzelmileg színezett ellenvetésünk bevezetésére használjuk a beszélgetés vagy vitatkozás során. A de ilyen használatával a vers kezdőmondatának második fele azt jelentené, hogy: ’De hát ez nem is igaz, hiszen én mindig szólítalak, mint gerle, hívó hangon!’. Evvel máris párbeszéd képződött az első szakasz két mondata között: a második mondat meg akarja cáfolni az elsőben elhangzottakat. Ha most engedünk a szöveg csábításának, akkor nyilvánvalóan olyan beszélőváltást érzékelünk az első versszak két mondatának határán, mely által az aposztrofé alanya és tárgya fölcserélődik: a versszak harmadik–negyedik sorában Isten válaszol a neki szemrehányást tevő embernek. Ha ezek után ellenőrizzük, hogy egy ilyen dialogikus olvasatot alátámaszt-e a vers többi része, akkor azt látjuk, hogy Isten szólamát akadálytalanul tovább tudjuk vinni a szövegben, a vers négy további szakasza majdnem tökéletesen jól olvasható Istennek az őt eredetileg megszólító emberhez intézett szózataként is. Azért fut végig a versen az isteni szólam ilyen simán, mert további beszélőváltásokat véleményem szerint a szöveg megformáltsága nem sugall. Mindazáltal, ha tetszik, feloszthatjuk a verset ember és Isten két, egymással párbeszédet folytatva váltakozó szólamára, ám ez a felosztás önkényes lesz és – többféleképpen elvégezhető lévén – állandóan fel fog bomlani. Számomra ez azt sugallja, hogy a szöveg nem igényli a további beszélőváltásokhoz kötött rögzíthető párbeszédesség partitúráját. Az első két sor kivételével az egész versben Isten és ember uniszónóját, szimultán módon egymáshoz intézett szavait halljuk. Hogy Isten és ember egyidejűleg ugyanazt mondják egymásnak, vagyis elbeszélnek egymás mellett, szerintem zseniálisan szellemes ötlet Weörestől: valódi ’süketek párbeszéde’ ez! Semmi kétség, hogy a költő tudatosan formálta meg ezt a szimultán szólamképletet: kiderül ez a vers képi anyagának szemügyre vétele során. Lássuk tehát, milyen párhuzamosan érvényesülő asszociációkat hoznak játékba a vers trópusai, ha mind az Isten, mind az ember szólamaként olvassuk őket. A gerle egyfelől a szövetség megújításának jelképe Noé történetében, majd a szentlélek szimbóluma a keresztény ikonográfiában; a természethez közeli népi tudatban pedig a szerelmi hűséget jelképezi (ld. a Párjavesztett gerlice népballada-típust). A törékeny,

32

esendő lény hasonlata mind az ember, mind Isten oldaláról jól értelmezhető. Az ember felől az esendőségen és a másikra irányuló vonzalom érzelmességén van a hangsúly, míg Isten felől a hűségen (ld. az Úrnak és Izrael népének az egész zsidó szentíráson keresztül húzódó „szerelmi viszonyát”); és ahogyan Isten önmagát ironikusan egyik legártalmatlanabb és legsebezhetőbb teremtményéhez hasonlítja, az is nagyon tartalmas asszociációkat indít el. Hiszen a bennünket gerleként hívó Isten turbékolása (mely sokszor a kéményeken vagy világítóudvarokon át, fentről szűrődik be hozzánk tavasszal) olyan bensőséges vonásokkal ruházza fel Őt, hogy hajlamosak vagyunk úgy gondolni rá, mint aki bennünk van, belülről szól hozzánk. E gondolat pedig, a lelkiismeret fogalmának bekapcsolásával, a vallásnak egy pietisztikus arculatát képes belevinni a vers asszociációs körébe.24

Kellőképpen opponálja ezt az érzelmes bensőséget a második szakasz tenger-hasonlatának fensége. Az ember felől a vég nélküli, körkörös (mert a földgolyón körbeérő) és egyhelyben járó mozgás a céltalannak tűnő (keserü) emberi munkatevékenységet jelképezheti; valamint a léthelyzetével, világba való belevetettségével örökösen elégedetlenkedő emberi hőbörgésnek a tenger természetes háborgása a metaforája. A „nem földi gyötrelemmel” a partot csapkodó hullámokról talán az emberi egyéniségekre asszociálhatunk: az embernek mint egyéniségnek legfőbb törekvése, hogy környezetétől megkülönböztesse magát és ideig-óráig kiemelkedjék saját (földi) valóságából, hogy aztán a víz tömegéből kiemelkedő majd elomló hullámhoz hasonlóan visszavegye őt saját anyaga.

25 Az Isten felől közelítve a tenger fensége, ellenállhatatlan hatalma kap nagyobb hangsúly. Ekkor a tenger képzete kozmikussá terjed ki, hiszen a Teremtő Isten kopár partja a lét egészének a semmitől körülvett határvonalát kell hogy jelentse. Magától értetődik itt a „nem földi gyötrelemmel” kifejezés használata. Az Istent küszködő magányban megjelenítő metaforika26

24 Istennek ember iránti előzékenysége, odaadó hűsége visszatérő gondolat Weöresnél. A Nem nyúlsz le értem vonatkozásában különösen figyelemre méltó sorok pl. ezek:

akár igen archaikus, akár igen modern istenképzeteket előhívhat az olvasóból.

„Csak az ember hiszi, hogy fösvények az istenek. / Boldog nevetéssel kinálják mindenüket, csak legyen aki elfogadja. / Ha tudnád, valamely égi hatalom / hányszor áll ajándékával a halandó udvarán, / körötte a gazda féltett gyümölcsfái és haragos ebei, / s ő félszegen tipródik, mint a koldus – / de ajándéka nem kell. / Újra kínálja, kezét tördelve, rimánkodva, / porban, szemétben csúszik, megalázza homlokát – / megint nem kell és nem kell. / Ó! a teljes erejű isten / ki a világ egészét bizton vezeti / s egy rándítással küldhetné a pusztulásba, / a rész dolgai közt kezetlenebb, mint a féreg, / és omlóbb, mint képed a patakban.” (Luna szavai az Endymionban) „Mikor a végső oszlop-pár tündökléséből kilépsz, / a kupola, melyet hajad érint, a végtelen maga, / és rózsaszirom-örvény leteper, / és mind, mely alattad terül, nászágyad: az egész világ – / Itt kimondhatod: / »Nem hiszek benned, Istenem!« / S a rózsaszirom-vihar mosolyog: / »De én hiszek benned: Megelégszel?«” (A fogak tornáca 7) 25 Nota bene: Weöresnél a hab, a tajték, a vízfodor (a tágabb jelentésű homály, hályog, sürüség mellett) az önmagát elkülönültnek képzelő, de valójában veszendő, anyagába visszamerülő individualitásnak állandóan visszatérő jelképe, szinte már terminusa. Pl. „kelnek tajték-gerincű alakok” (Nyüzsgés), „Külön csak téveteg habok vagyunk” (Médeia), „Minden árad, fodrozódik, nyugalma odavan – / szenvedésbe és örömbe vetődik a világ. / Delejes zöld zivatar jön, takard be szemedet! / ím a lélek kivetetten didereg a habokon.” (Hatodik szimfónia / A teremtés) 26 Tiszteljük meg Zrínyi Miklóst avval, hogy Weöres fenséges hasonlatának előképét őnála pillantjuk meg: „Hon az meleg hajnal pirosan feltetszik, / Hon az sötét estve tengerben enyészik, / Hon az északtenger magában küszködik; / Hired mindenütt van, s mint nap, ugy tündöklik.” (Szigeti Veszedelem VI./11.)

33

A harmadik szakaszban az egymás hívása, az egymásra való várakozás is tökéletesen értelmezhető mindkét szólam perspektívájából. Az embernél az ima illetve a csoda- és messiásvárás lélekállapotát idézik meg e kifejezések. Hívjuk Istent az imában és várjuk a megváltó csodát. Isten oldaláról pedig az embernek szóló elhívás és az emberre való várakozás talán az embert megszólító univerzális erkölcsiség igényeként képzelhető el, – legyen az akár a törvénytábla hatalmi parancsolata, akár a kötelesség értelem-elvű kategorikus imperatívusza. A „te nem fogadsz el engem”: értelemszerűen a fenti várakozásoknak a hívő egyén élettörténetében, illetve az emberi világtörténelem menetében való állandó meghiúsulására utal. Talán a „nélküled por és penész / gazdálkodik szivemben” az egyetlen olyan sor, amely ezt a kettős olvasatot a pillanat erejéig megakaszthatja. Isten oldaláról kissé nehézkesen értelmezhető szavak ezek. Ámbár embernek és Istennek e sorok sugallta egymásrautaltsága akár az archaikus áldozati szertartások kölcsönös adásvételi jellegével, akár a vallás antropologizálásának újkori kísérleteivel (Feuerbach) egész jól értelmezhető. A „Lennék rettentő fegyvered, / vagy szelid esti lángod” Ószövetségi képzeteket idéz. Emberi perspektívából ez az ajánlkozás jelentheti egyrészt a harcos hitterjesztésre való vállalkozást (pl. az ígéret földjének elfoglalását, majd a keresztes háborúkat), másrészt a hívő tevékeny jóságának csöndes, önmagát gyertyaként elégető mindennapi áldozatát. Isten pedig ígérheti magát az embernek úgy is mint a választott nép előtt vonuló félelmetes törzsi hadúr, de úgy is, mint a hívő péntek esti gyertyagyújtásában minden héten beköszöntő nyugalom. „de látom nem kellek neked, / nincs számomra, csak átkod.” – Az ember itt az ’Istenem, Istenem, mért hagytál el engem?’, illetve az ’Isten halott!’ tapasztalatát rója föl Istennek; míg Isten az emberek puszta káromkodásába foglalt saját nevét perli vissza tőlünk. Talán a „por és penész gazdálkodik szivemben” mellett még a „tudom nem jössz el értem” sor is nehézséget okozhat mint Isten szólamába tartozó. Ám ha figyelembe vesszük a misztikus vallásosságra oly igen jellemző szerelem-metaforikát, melyet már az első szakasz gerle-hasonlata is játékba hozott, úgy az ember szerelmére, anyai gondoskodására vágyó Isten képzete talán elfogadható lesz; jóllehet a versszak zárlata nem annyira kikerekíti, mint inkább – a tenger-metaforához való váratlan visszakapcsolással – elsodorja, elmossa ezt a bensőséges képet. Ezek után persze még hátravan a mű tulajdonképpeni értelmezése, ami ezeket az asszociációkat a vers dialogizálódása során megképződő ’grammatikai személyesség’ alakzatára – mint a vers középpontjában álló hatáselemre – vonatkoztatja. Milyen szubsztanciális, tartalmi vonatkozásai lehetnek tehát a versszöveg abbéli retorikai teljesítményének, hogy szimultán módon képes beszéltetni Istent és az embert; hogy olvasóját képes megtanítani a ’grammatikai személyesség’ szólamának átsajátítására; azaz képes egy újfajta lírai személyesség tapasztalatát nyújtani neki, amennyiben az olvasó a befogadás folyamatában képessé válik arra, hogy valóban szimultán módon, párhuzamosan vonja bele

34

szövegértésébe az emberi és az isteni perspektíva jelentésköreit? — Az alábbiakban a versnek egyik lehetséges ilyen szubsztanciális elemzésre vállalkozom. A versszöveg uniszónó dialogizálódása azt (a mindennapi életből jól ismert) pragmatikai szituációt idézi föl, amikor egy beszélgetésben vagy vitában úgymond elbeszélünk egymás mellett. Egymás mellett elbeszélni annyit tesz, hogy a beszélgetőpartnerek 1) előzetesen nem állapították meg az általuk használt fogalomszók egyezményes jelentését, és/vagy 2) nem rögzítették a vitapont kettejüktől még kölcsönösen elfogadható kiinduló premisszáinak körét, és/vagy 3) a vita hevében érzelmi okokból a másik által mondottaknak egy ponton túl már megszűnnek premisszaértéket tulajdonítani saját mondanivalójuk számára, miáltal ki-ki megszűnik szervesen beszédébe építeni a másik szempontjait. — Mindezek a tényezők azzal járnak, hogy miközben a beszélő felek formálisan továbbra is a másikhoz intézik szavukat, valójában már fölszámolták a párbeszéd kommunikációs helyzetét és párhuzamos monologizálásba kezdtek. A ’két malomban őrölnek’ szólás azért oly igen találó metaforája ennek a pragmatikai helyzetnek, mert – (eltekintve a szólás szemléletiségének eredeti népéleti vonatkozásaitól) – a malom zúgásának asszociációjával érzékletesen fejezi ki azt az „agresszív süketséget”, ami a párhuzamosan futó, egymáshoz intézett monológok velejárója. Agresszív ez a süketség, mert a monologizáló felek saját beszédükkel kölcsönösen el akarják nyomni a velük szemben álló másik fél beszédét, melyet – számukra értelmetlen lévén – kölcsönösen merő zúgásként, önmaguk ellen: az ő értelmes beszédük ellen irányuló támadásként élnek meg. Azt lehet mondani, hogy ebben helyzetben a beszélő felek a nagy zúgásban, zakatolásban voltaképpen nem hallják egymást. Még azt sem vennék észre, ha történetesen monológjaik során egyszercsak mindketten ugyanazokat az állításokat tennék, sőt ugyanarra a konklúzióra jutnának! Hiszen mondanivalójuk tartalmi azonosságánál sokkal fontosabb számukra a pragmatikai oppozíció, a másiknak önmagukból való kirekesztésére törekvés. Mindennapi életünkből jól ismerjük ezt a társas patthelyzetet, a ’süketek párbeszédét’. Véleményem szerint a Nem nyúlsz le értem dialogizált olvasatában pontosan ez a helyzet áll elő. Isten és ember viszonyának lényegét Weöres abban a tragikomikussá élezett szituációban ragadja meg, melyben az egymásra kölcsönösen megsüketült felek párhuzamosan futó monológja tartalmilag éppenséggel kettejük legnagyobb egyetértéséről, egyet-akarásáról árulkodik. – Ám ezt a tényt nyilvánvalóan csak egy külső, tőlük független, elfogulatlan hallgatójuk veheti észre, ők maguk süketségük folytán nem érzékelik. Némileg a vígjátékok félreértésre alapuló helyzetkomikuma idéződik meg itt: a nézőtéren ülők perspektívájából humorként képződik meg a szereplők perspektíváinak konfliktusa. Mielőtt tisztáznánk, hogy versünk esetében ki lehet ez az elfogulatlan harmadik, aki a nézőtéren ül és milyen szerepet szánunk neki a vers értelmezésében; próbáljuk föltárni, hogy miben is áll a szereplőknek: embernek és Istennek a versben színre vitt konfliktusa. Miben áll egymásra

35

való kölcsönös süketségük, honnét az az őseredeti elszakítottság, minek folytán Isten és az ember a létnek két egymástól elválasztott metafizikai szférájában tartózkodik? — (Bármily visszás, a következő bekezdést saját szövegemből idézem, ugyanis A nem nyúlsz le értem elemzését a fenti kérdésre adandó válaszommal indítottam el.) Az első versszak felütése Istenem-nek aposztrofálja azt a másikat, akit megszólít, s ezzel önmagát én-ként: ettől a másiktól különbözőként tételezi. Talán mondhatjuk, hogy a létegységként értett együttlétből való kiűzetés, az intimitás elvesztése – ami A kísértet dalában a szemrehányás agressziója által következett be –, itt az önalávető megszólítás kifejezte szeretetben játszódik le. Azzal, hogy az én kimondja: Istenem – máris egy viszonyt (birtokviszonyt) tételez saját maga és a (nem saját) másik között. Azt lehet mondani, hogy az együttlétből való kiűzetés teljesen fölfoghatatlanul, a puszta megszólítás aktusa által következik be. Egész egyszerűen a vers elő sorával, a megszólalás puszta tényével már bekövetkezett. János evangélistával szólva: „Kezdetben volt az ige”. – Az az ige, amelyben az én megszületik, amikor kimondja: Istenem, s e mondással a mindent jelentő Másiktól már el is rugaszkodott. — A vers az elrugaszkodottság, az elbitangoltság, a bűn: – az én-nek a Másiktól való elidegenültsége létállapotának ad hangot. Az ima történésében az Istentől elrugaszkodott ember – talán isteni ajándékként? – megpillantja magát ebben az elrugaszkodottságban, és néhány bizonytalan lépést tesz a Másik másságának megszüntetése, az együttlét intimitásának helyreállítása felé. Ehhez annyit kell hozzátennünk mostmár, hogy az együttlét helyreállítására (tehát a másik másságának megszüntetésére) irányuló törekvésnek a vers – a benne létesülő szintetikus én-szólam (a ’grammatikai személyesség’ alakzata) által – nemcsak az ember, hanem Isten oldaláról is hangot ad. Ez a kölcsönös törekvés részint az agresszió részint a szeretet/szerelem formájában: szemrehányó számonkérésként illetve fölkínálkozó hűségnyilvánításként fejeződik ki mind az ember, mind Isten oldaláról (hiszen szórul-szóra ugyanazt mondják). Azonban, – ahogyan már A kísértet dala elemzésének konklúziójában is sugalltam –, a másik másságának megszüntetésére, az elveszített együttlét intimitásának helyreállítására, azaz – filozófiai kifejezéssel élve – a tudatnak a maga lényegiségétől való elidegenültsége lekűzdésére irányuló eme törekvés már a maga törekvés-mivolta által eleve kudarcra van ítélve. Már avval, ahogyan a szeretetben vagy az agresszióban az én megkülönbözteti magától a másikat, már abban elveszítette a másikat, és a másikkal való együttléteként elgondolt önnön lényegét. — Ennek az értelmezésnek első pillantásra alighanem az a leggyengébb pontja, hogy a versben feltűnő Istent és embert teljesen ekvivalensként kezeli. Problematikus dolog az ember és Isten viszonyában kölcsönösnek tartani a másik másságának fölszámolására irányuló törekvést. Hiszen evvel Isten és ember egy szintre kerülnek: egy és ugyanazon dologtól szenvednek, egy és ugyanazon dologra vágyódnak. A transzcendencia konvencionális vallási felfogása számára ez ostoba istenkáromlás. Istennek így nem volna hatalma, nem volna módja

36

arra, hogy teremtményeit jutalmazza vagy büntesse, lévén teljesen vak és süket arra, hogy mit művel a világban vagy mit kér tőle szorongatottságában az ember. Botrányos volna, ha az embernek egy ilyen tőle csak numerikusan különböző (de tulajdonságaiban vele megegyező) alakhoz, voltaképp saját szobrához: egy tehetetlen bálványhoz kellene imádkoznia. — Kérdés tehát, hogy vajon a versszöveg tényleg igényli-e tőlünk Istennek és embernek az ekvivalenciáját, s ha igen, miként érdemes fölfognunk egyenértékűségüket? Nos, ha a vers többszöri olvasása folyamán már képesek vagyunk saját hangunkat kölcsönözni a szövegnek, akkor véleményem szerint annak a ’grammatikai személyességnek’ adunk hangot, amelyben Isten és az ember szólama teljesen egybeforr, anélkül azonban, hogy bármelyikük is föloldaná magában a másikat. Nem válik tehát újra egyszólamúvá a vers, sem úgy, hogy következetesen Isten hangjaként tudnánk olvasni (ennek az első sor Istenem-aposztroféja amúgy is szilárdan ellenáll), sem úgy, hogy végül mégis az ember szólama szerinti olvasat mellett köthetnénk ki. Véleményem szerint a ’grammatikai személyesség’ szólamképletének jelenléte úgy ragadható meg fogalmilag a vers értelmezése során, ha azt az üzenetet tulajdonítjuk neki, hogy ’Valójában nem is áll fönn az a metafizikai különbség Isten és ember között, amelyet a versben megszólaló Isten és ember kölcsönösen felszámolni próbálnak. Épp hogy az elszakítottság felszámolására irányuló törekvésükkel hozzák létre egymástól való elszakítottságukat.’ Ugyanis, ha a versbe valóban szimultán módon olvassuk bele Isten és ember szólamait, akkor olvasóként megtapasztaljuk, hogy hovatovább már nem is érdekel bennünket, kinek a szólamát halljuk. Idézzük fel, amit A kísértet dala elemzésében már beláttunk: hogy a prosopopeia alakzatában, az arcnyerés–arcvesztés szimmetrikus történésében egy olyan „arctalan arc” képződik meg, amely már sem a kísértő sem a megkísértett arcával nem azonos, hanem mindkettejüket – megszüntetve–megőrizve – magába emeli, és ennek az „arcnak” ad hangot a ’grammatikai személyesség’ szólama. – Hasonlóképpen válik értelmezhetővé a Nem nyúlsz le értem is. Itt Isten és az ember arca íródik egymásra, és mi, olvasók, a ’grammatikai személyesség’ hangján ezt az arctalan arcot szólaltatjuk meg. És hangunk ekkorra már nem bizonytalanodik el, ha az első verssorban ki kell mondanunk, hogy Istenem, – mert érzékeljük, hogy senki mást mint önmagunkat aposztrofáljuk így. Mert nincs többé másik és nincs többé én. Véleményem szerint tehát az a ’nézőtéren ülő harmadik’, aki Isten és ember „vígjátéki konfliktusát” elfogulatlanul, mintegy a mindentudó elbeszélő démiurgoszi perspektívájából, kívülről szemlélve siratja és neveti, – az mi magunk, a versnek hangot adó olvasók vagyunk. Mi tudjuk, mert ráláttunk és átéltük, mert saját hangunk mondatta ki velünk a ’grammatikai személyesség’ szólamában, hogy Isten és ember valójában nem két különböző lény, hanem ugyanegy.— Ekképp az olvasóban bizonyos ételemben végbement az Istennel való egyesülés: a versszöveg elsődleges olvasatában megszólaló emberi lélektől hőn áhított unio mystica, melyet a szöveg által megidézett alakok (Isten és a generikus értelemben vett ember) szintjén csak örök kudarcként: az elérhetetlenre vágyakozás, vagy ami ugyanaz: a semmi ellen vezetett

37

hadjárat örök kudarcaként lehetett színre vinni. 27 Persze csak bizonyos értelemben. 1) Egyrészt ugyanis, ez a Weöres-féle unio mystica nem azonos a keresztény vallásosság misztikus hagyományának az emberi egyéniség fölszámolódásaként megélni vágyott egyesülés-élményével, melyben az Isteni fél, mintegy nyomtalanul magába olvasztván az emberi felet, ő maga változatlan maradna. A ’grammatikai személyesség’ alakzatában megképződő „ős-egység” éppannyira Isten fölszámolódása is, amennyire az emberé. Az az Isten, akihez az emberek imádkoznak, aki fölöttünk hatalmas Örökkévalóként trónol: Weöresnél éppolyan fantomnak bizonyul, mint a testi ember individualitása.28

2) Másrészt pedig az olvasó nyilvánvalóan nem önmagát, a hús-vér embert egyesítette Istennel, hanem önmagának versbeli reprezentációját Isten versbeli reprezentációjával. A reprezentációknak ezen egyesülésén, mely tehát a versszöveg meta-szintjén, az olvasó hangján megszólaló ’grammatikai személyesség’ szólamában jött létre – ezen a fiktív egyesülésen az olvasó mint hús-vér ember, természetesen kívül marad. Fölocsúdik, összecsukja az Egybegyűjtött Írásokat, hirtelen ugyanott találja magát, ahol a vers olvasása előtt volt: az elrugaszkodottság, a bűn létállapotában; jóllehet egy illúzióval gazdagabban, de a versbeli imádkozó ember kiinduló helyzetében. —

[Kitérő: József Attila két istenes versének és a Nem nyúlsz le értem gondolatiságának egymáshoz-közelíthetőségéről]

— Ezen a ponton a vers további, messzire vezető, vallásfilozófiai jellegű gondolatmeneteknek nyit teret. Az alábbiakban fölvázolok egy ilyen gondolatmenetet, már csak azért is, hogy rámutassak, mennyire téved Szilágyi Ákos, mikor Weöres költeményében pusztán a kölcsönzött hang átvételének formaművészi attrakcióját tartja valamire, de elvitatja tőle azt a kikűzdött gondolatiságot, melyet Ady, József Attila és Pilinszky vallásos lírájában fölfedezhetünk. Rá fogok mutatni: Weöres Sándor nagyon hasonló, vagy épp ugyanazon egzisztenciális kérdésekkel birkózik a – dialogizált versként olvasandó – Nem nyúlsz le értemben mint a fenti szerzők; csakhogy e gondolatiság feltárulása az ő decentrált, nem én-fókuszú lírájának – fent bemutatott – többszintű jelentésképződésében a fenti szerzők szövegeinél jobbára sokkal komplexebb olvasásmódot igényel. Gondolatmenetem egészen röviden a következő. Ha fenti műértelmezésem (mely ismét egyfajta – fichtei szövegezésű – azonosságfilozófiára mint értelmezői háttérre támaszkodott) megállja a helyét mint a szöveg egyik lehetséges tartalmi elemzése, – akkor kijelenthetjük, hogy a Nem nyúlsz le értem szövegének az olvasóhoz intézett egyik

27 Vö.: „A valóságon túlinak / reménytelen ostroma mindez – ” (Rongyszőnyeg / 118.) 28 Ez rokonítja az ő gondolkodását a keleti vallásoknak és filozófiáknak (pl. az Upanisadokban vagy a Bhagavad Gítában érvényesülő) azonosságfilozófiai gondolkodásmódjával.

38

legfontosabb üzenete az, hogy ’Már maga az imádkozás is, illetve az embernek Istennel való misztikus egyesülésre vágyakozása: b ű n ’. Ez a meglepő állítás abból a fenti gondolatmenetből következik, melyben beláttuk, hogy ’Már avval, ahogyan a szeretetben vagy az agresszióban az é n megkülönbözteti magától a m á s i k a t , már abban elveszítette a másikat, és a másikkal való együttléteként elgondolt önnön lényegét.’ Az együttlét intimitásából való kiűzetés léteseményét abban a puszta verbális megnyilatkozásban (Istenem) pillantottuk meg, mellyel az én önmagát mint nem-a-másikat illetve a másikat mint nem-ént tételezi. Ezt a másiktól való elrugaszkodást, elidegenülést azonosítottuk be az „elrugaszkodottság” vagy „elidegenedettség”, másnéven a bűn eredeteként. Bűnösnek lenni se több, se kevesebb mint énnek lenni tehát. (Láthatjuk, mennyire radikális átértelmezése ez a bűn fogalmának, hiszen nem akaratlagos, szabad választáson múló cselekvésről, hanem egy megmagyarázhatatlanul bekövetkező léteseményről van szó, mely az én puszta önkimondásában már be is teljesedett.29

Miféle Isten-felfogás következik mindebből? Lehet-e még helye egyáltalán valamiféle Istennek gondolataink között, ha már a hozzá való legközvetlenebb odafordulásunkban is csak saját eredendő bűnünket, az elrugaszkodott „másítást” gyakoroljuk? Milyen volna az „Őhozzá” való autentikus emberi viszonyulás? Milyen „Isten” az, aki mintegy azt követeli tőlünk, hogy úgy viszonyuljunk hozzá, mint aki nincs? azt, hogy ne is gondoljunk úgy Őrá, mint aki önmagunktól különbözik? — Véleményem szerint ezek a kérdések, melyeket Weöres verse – nem expilcite, hanem szövegének strukturáltsága, belső formája által – igenis fölvet, ugyanazok az egzisztenciális kérdések, melyekkel istenes verseiben akár Ady, akár József Attila küszködik. Idézzünk csak néhány sort a Nem emel föl című József Attila-műből:

) — Ebből következően már magában az embernek Istenhez mint másikhoz való kívánkozó odafordulásában mintegy újratermelődik az az eredeti bűn, melytől az ember éppen ezen odafordulás révén akarna megszabadulni.

[…] Fogj össze formáló alak, s amire kényszerítnek engem, hogy valljalak, tagadjalak, segíts meg mindkét szükségemben. […]

Véleményem szerint az Isten vallásának és tagadásának kettős kényszerét egyaránt benső kényszerként kell fölfognunk ebben a szövegben. (Nyilvánvalóan nem arról van szó,

29 A bűnösség fogalmának hasonló fölfogásával találkozunk Heidegger Lét és Idő c. művében. E párhuzam elemzésére itt nem vállalkozom, idézem azonban a Lét és Idő bűn-fejezetének a fentiekkel egybehangzó egyik bekezdését: „A létező, melynek a gond a léte, nemcsak faktikus bűnt vehet magára, hanem léte alapján bűnösként van; mindenekelőtt ez a bűnös-lét az ontológiai feltétele annak, hogy a jelenvalólét faktikusan egzisztálva bűnössé válhat. Ez a lényegbeli bűnös-lét éppily eredendően egzisztenciális feltétele annak, hogy lehetséges a »morálisan« jó és rossz, azaz az általában vett moralitás, és kialakulhatnak ennek faktikusan lehetséges formái. A moralitás nem határozhatja meg az eredendő bűnös-létet, minthogy eleve előfeltételezi azt a maga számára.” (Heidegger: Lét és Idő, ford. Vajda Mihály et al., 2. kiadás, Osiris 2004; 58.§, 332. o.)

39

hogy a lírai beszélő az egymásnak ellentmondó, egyidejűleg érvényben lévő, és az egyénre külső társadalmi nyomást gyakorló alternatív világképek közötti opportunista váltogatás készségének elsajátításához kéri Isten segítségét.) Az ember kényszerként, de a legbensőbb szükséglet kényszereként, azaz: isteni parancsolatként éli meg, hogy meg kell tagadnia azt az Istent, akihez csak egy őtőle (az embertől) elválasztott, idegen hatalomhoz való esedezés moduszában képes viszonyulni. Mintha Isten maga parancsolná neki, hogy ne imádkozzon már Őhozzá, ne könyörögjön, ne alázza magát porig előtte, álljon talpra! mert Ő nem ilyen porban fetrengő féregnek teremtette meg őt. A József Attila-i „kettős szükség” kínzó paradoxitása tehát abban áll, hogy az embernek – saját maga (ő) és a tőle nem különböző, hiszen „emberarcú” Isten (Ő) integritása érdekében – isteni parancsnak való engedelmesség gyanánt kell gyakorolnia az Isten-tagadást. Emberként a maga lábán kell megállnia, le kell válnia szülő-istenéről; ennek érdekében ugyan minden pillanatban viszonyulnia kell Istenhez, de úgy kell hozzá viszonyulnia, mint aki nincs, – vagyis mint aki őtőle (az embertől) különbözőként nincs, azaz, őneki a saját magához való viszonyulás moduszában kell Őhozzá viszonyulnia. Ebben áll a „valljalak tagadjalak” kettős szükséglete.30

— Az ’istentagadás mint isteni parancsolat’ e képzete közvetetten a Bukj föl az árból című vers szituációjában is fölfedezhető:

Ijessz meg engem, Istenem, szükségem van a haragodra. Bukj föl az árból hirtelen, ne rántson el a semmi sodra. [...]

[...] Meghalni lélekzetemet fojtom vissza, ha nem versz bottal és úgy nézek farkasszemet, emberarcú, a hiányoddal. E vers beszélője visszaváltoztatja magát gyermekké, Istent pedig a haragos szülő

szerepébe kényszeríti. A fenyítés agressziójának formájában vágyja–provokálja az Istennel való egyesülést, a csodát. A versbeli én beszédmódja az egészen kicsiny gyermekeknek azt a viselkedését imitálja, melyet a „modern” szülők, kifejező magyar szó híján, napjainkban hisztizésnek vagy cirkuszolásnak neveznek. Arról az ún. hisztériás sírásról van szó, amit a gyermekből látszólag valamely jelentéktelen dologra irányuló vágyának kielégületlenül maradása vált ki; ám ami voltaképp nem is sírás, hanem könnytelen, görcsösen fuldokló üvöltésben nyilvánuló kétségbeesés. Érdemes eltűnődni rajta, miért nincs szemléletes magyar igénk erre a viselkedésre, melyet pedig minden szülőnek múlhatatlanul meg kell tapasztalnia

30 Hasonló gondolattal Ady Endre istenes verseiben is találkozhatunk. Az Ady-versek lírai énjeinek az Ady-versek Isteneihez való viszonyulásának egyik modusza ez az azonossági viszony. Pl.: „Az Isten engem nem szeret, / Mert én sokáig kerestem”, „Az Isten nem jön ám felénk, / hogy bajainkban segítsen: / Az Isten: az Én és a kín, / A terv s a csók, minden az Isten.” (Az Isten balján); „Nem int, nem bosszul, nem jutalmaz, / Mennybe nem kísér, föld alá nem. / Vele holott egyek vagyunk: / Ő: a Muszáj, a Lesz, az Ámen.” (Isten, a vigasztalan)

40

gyermekével való kapcsolatában. Talán nem holmi „nyelvromlás” az oka ennek, hanem az, hogy e viselkedés a józan ész számára teljesen idegenszerű. Irracionalitása abban áll, hogy az aktuális társas szituációból lényegét tekintve sohasem következik. Látszólagos szálak összekötik ugyan valamely kiváltó okkal, ám a gyermeki hisztériának a szülő számára való fölfoghatatlansága (következéséképp megszégyenítő volta) abban áll, hogy e viselkedésben mintha valamiféle szent téboly vagy démoni megszállottság ragadná el (tőle) gyermekét. — Azt gondolom, olyasmi történik ilyenkor, hogy a felnőttől gyakorlatilag még teljes függésben lévő (és önmagát ekként átélő) kis lény valamely lélekrészével hirtelen ráérez önnön elvont emberi lényegére: egzisztenciája lényegszerű szabadságára 31

, arra, hogy anyjával való szimbiotikus viszonya valójában gondviselőjével való kölcsönös hazugságuk, egy közös fikció csupán; s elárvulásként rászakadó voltaképpeni szabadsága – mintha szakadék szélére állították volna – hirtelen mérhetetlen rémülettel tölti el. Védekezésül teszi, amit csinál: üvöltő toporzékolással „bajt kever”: magára haragítja, szinte uszítja anyját, hogy az ürességtől való rémületének végre megfogható (látható – hallható – bőrére tapintó) oka legyen, s visszajuthasson a teljes függés biztonságába, e szabadság-tapasztalattól minél távolabb. — Véleményem szerint ezt a viselkedést imitálja következetesen József Attila verse, egészen az utolsó strófa két befejező soráig. Ott váratlan fordulatot érzékelhetünk. Az utolsó két sor én-je egyszercsak megadja magát: szakít gyermekségével, föladja kétségbeesetten védelmezett homokvárait. Fölegyenesedik és észreveszi magát: – észreveszi, hogy mindvégig tükörbe nézett, mikor szülő-istene pillantását kereste. Saját magát, az üvöltéstől farkas-arccá torzult emberarcot pillantja meg a szentek szentjében lakozó tükörben: a „maga képére és hasonlatosságára” embert teremtő Isten lakhelyén.

*

Nem kétséges, hogy e József Attila-versek gondolatisága rokonságban áll a dialogizált szövegként, a ’grammatikai személyesség’ instanciájaként olvasott Nem nyúlsz le értemnek általam adott fentebbi, az azonosságfilozófia tradícióját játékba hozó tartalmi elemzésével. Holott egyértelmű, hogy József Attila költészete, különösen pedig ennek kései vonulata, melybe a fent említett két vers is tartozik, legadekvátabban annak az egzisztencialista – leginkább sartre-i fogantatású – filozófiai antropológiának a fogalmiságával volna megközelíthető, amely önmagában véve, lévén transzcendentális fenomenológiai fogantatású, igen távol esik azoktól a hagyományos (monista vagy dualista) metafizikáktól, amelyek a világ egészének létszerkezetéről szándékoztak valami érvényeset mondani, és amelyek körébe a Weöres Sándor költészetének hátterében fölfedezni vélt (többé-kevésbé koherens) bölcseletet a Weöres-szakirodalom legnagyobb része – talán nagyon is elhamarkodottan – betessékeli.

31 Szabadságára: a szónak sartre-i egzisztencialista, nem pedig hagyományos, voluntarista értelmében.

41

A fenti versek gondolatiságának imént jelzett egymáshoz-közelíthetőségével azt szeretném sugallni, hogy a Weöres Sándor költészetéből reánk sugárzó tanítás (melynek meglétét képtelenség kétségbe vonni) korántsem olyan egyoldalú, hogy azt minden további nélkül egyetlen filozófiai szemléletmóddal, jelesül – a Hamvas Bélától szinkretizált és Weöresnek közvetített – metafizikai monizmussal (vagy azonosságfilozófiával) kellene egyértelműen beazonosítanunk. Az életmű ugyan igen következetesen közvetíti a létnek egyfajta monisztikus szemléletét, és ebből következően az egyes költemények igen nagy hányadában olyan allegorikus értelemképződés indulhat el, mely a versszöveg mozzanatait az oeuvre egészének hátterében álló eme filozofikus létszemlélet logikai mozzanatainak felelteti meg32

; – ám ez nem jelenti azt, hogy a konkrét versek értő olvasásának az eme filozofémával való állásfoglalás-szerű azonosulásunk lenne az előfeltétele, vagyis, hogy az egyes versek szuverén „poétikuma” ne tartalmazna olyan kérdésekre adott válaszokat is, melyeket nem eleve ennek a metafizikai hagyománynak a talajára helyezkedve teszünk föl nekik.

*

32 Az allegorikus jelentésképződést a weöresi motívumkészletnek az életmű legnagyobb részére rávetülő, hálószerű összefüggésrendszere segíti elő. A versekben újra és újra felbukkanó témák és képi motívumok Weöres filozófiájának kvázi-terminológiájaként is olvashatók. Ilyen kvázi terminusok például a következők (allegorikus jelentésük szerinti csoportosításban): homály, hályog, köd, sürüség, szövevény, iszap, por, rög, hamu, völgy, medence, stb.: az elevenség, a testiség attribútumai általában; tajték, vízfodor, hab, álca, álruha, lárva, szörny-maszk, stb. : az ember testi individualitása; lámpa, mécs, mécsláng : az individuális emberi psziché; függöny, redő, kárpit, palást, fátyol, szemkendő : a fenomenális világ (szemben az igazság, a metafizikai valóság feltárultságával); szövögetni, éberálom : az életvilág realitása mint az emberi tudat egyik modusza; kút : a lét forráshelye, romlatlansága; sárkány : a lentiség eredete, ősbűn; kristály-hölgy, lány, tündér : anima; Nap : animus; csillag, ütem : struktúra, rend; stb. — Ezeknek a motívumoknak a számbavétele nem erőssége az eddigi Weöres-irodalomnak. (Ld. mégis: BALASSA 1996, VALACZKA 2003)

42

— Harmadik szimfónia — A Medusa kötetben található Harmadik szimfónia (Háromrészes ének, 1943) Weöres Sándor egyik legkiemelkedőbb, (viszonylag) nagy népszerűségnek örvendő műve, mely a költő lebilincselő előadásában időről időre még a rádióban is hallható. Van néhány igényes értelmezése is, messze nem annyi, mint elvárható volna egy ilyen remekmű esetében.33 Ezek közül Lapis József mélyen szántó tanulmánya gazdag jelentést kibontakoztató érzékenységével és a mű recepcióját megújító, igen modern megközelítésmódjával magasan kiemelkedik. Lapis úgy összegzi a költemény korábbi megközelítésmódjait, hogy azokban „vagy a weöresi többarcú, sok forrásból táplálkozó világnézet elemeinek képi–metaforikus szinten történő allegorizációja, vagy a szöveg hangzóanyagának, metrikai jellemzőinek és ún. »zenei struktúrájának« a vizsgálata uralta az értelmezéseket” (i.m. 67. o.). A tanulmány írója maga elutasítja azt az allegorizáló megközelítésmódot, amely őszerinte „szívesen beszél egy átfogó weöresi költészetfelfogásról, világnézetről, melyhez az egyes alkotások leginkább szemléltető exemplumokként, illusztrációs bázisként szolgálnak” (66. o.), és hangsúlyozza, hogy „a szerző filozófiai–mitológiai háttértudása a költői szövegekben [...] semmiképpen sem feleltethető meg magának a szövegnek hasonló tudásával”; továbbá úgy látja, hogy „Egy ennyire erőteljesen átesztétizált, szemantikailag alig-alig átlátható, többszörösen is olvashatatlan szöveg, mint a Harmadik szimfónia esetében [...] különösen problematikus bármilyen allegorikus megfeleltetés tételezése”. (66-67. o.). Lapis tanulmányának nem célja tehát, hogy a Harmadik szimfónia szövegének eszköz-szerű fölhasználásával (újra) föltérképezze, és mintegy taníthatóvá tegye a weöresi költészet filozófiai hátországát. Véleményem szerint ebben a távolságtartó attitűdjében – irodalomelméleti tájékozódásának iránya és a líraértést illető általános megfontolásai mellett – szerepet játszhat magának e Hamvas Béla-i ihletésű szinkretista filozofémának a Hamvas-kultusz aktuális hanyatlásával egyidejű leértékelődése is. 34

33 A jelentősebbek: BATA 1979, 70-75. o.; BENEY 1973, 182-186. o.; BENEY 1988; TELLÉR 1981; LAPIS 2005; BOROS 2006.

Lapis József ehelyett a költeménynek egy olyan, a

34 E leértékelődésnek a Weöres-recepcióban mindenekelőtt Schein Gábor írásaiban van központi szerepe. Schein Gábor a következőképpen jellemzi Hamvas kultúrfilozófiai szövegeinek megalkotottságát: „Hamvas jelhasználatának egyik legfontosabb jellemvonása a különböző hagyományok töredékeinek, egymásra lefordíthatatlan nyelvi formáinak reflektálatlan összekapcsolása egy tulajdonképpen nagyon egyszerű metafizikus képrendszerré, amit a prezencia, pontosabba a prezenciában való átfordíthatóság platóni fogalma működtet. E szélsőségesen logocentrista nyelv legfontosabb törekvése, hogy a bibliai hagyományok fragmentumait a platóni görögség metafizikus doktrínájába visszahelyezve olyan egységes elbeszélést állítson elő, amely minden különbséget figyelmen kívül hagyva, az alap közösségét állítja, és amelynek szcenikája alanyként nem éri be kevesebbel az emberiségnél és az embernél.” (SCHEIN 2003, 9. o.) — A Weöres-recepciónak arról az irányáról pedig, mely a Hamvas-féle Medusa-kritika orfizmus-fogalma felől közelítené meg az életművet, Schein Gábor nagyon rossz véleménnyel van: „Weörest ezek [ti. Hamvas szövegei] felől visszaolvasva olyan képet kapunk, ami a megalkotható Weöres-képek egyik legrosszabbika. Rendkívül ideologikus, tanító jellegű költészetet, valószínűleg előtérben A teljesség felé című kötettel. [...] Ez a

43

jelentésképződésben az olvasó tevékeny szerepét hangsúlyozó, recepcióesztétikai megközelítését adja, melyben a vers tulajdonképpeni motivikus elemeinek számbavétele és értelmezése állandóan a szöveg meta-szintjére, vagyis az olvasónak a szöveg megértésére irányuló erőfeszítésére, az értelemadás folyamatára van vonatkoztatva. A vers voltaképpeni tartalmi elemzése ekképp felszabadul a preformált filozófiai allegorizáció kényszere alól, és a tartalom szintjére olyan újszerű mozzanatokat képes transzponálni, melyek a bevett allegorizáló olvasásmód számára az olvasás tudatalattijában rekednének. A Harmadik szimfóniának az alábbiakban következő értelmezése során nem vállalkozom a mű olyan teljes elemzésére, amilyenre a fentebbi három vers estében sort kerítettem. Ez mind a dolgozat ésszerű kereteit, mind a dolgozatíró képességeit meghaladná. Nem fogom részletesen tárgyalni sem a mű hangzósságát, sem motívumvilágának jelentéshálózatát, sem a műre sajátosan jellemző metaforikát, figurativitást. Az egyetlen elemzési szempont, melyet alaposan ki szeretnék dolgozni, a mű sajátos megszólalásmódjára, én-szerűségére vonatkozik. Föl akarom deríteni, hogy milyen perszonális viszonyok képződnek meg a szövegben és lépnek be a műegész tartalmába. Az eddigi három vers elemzése ugyanis számomra azzal a tanulsággal szolgált, hogy azokban a szövegekben, melyekben szembetűnő a névmásiasság, az aposztrofikusság jelenléte, és különösen azokban, melyekben első közelítésre nem egyértelműek a perszonális viszonyok – termékeny módszer lehet, ha az interpretáció legelső lépéseként, megpróbálunk valamilyen elképzelést kialakítani arról, hogy milyen elsődleges tartalmakat közvetít a mű már önmagában ezzel a perszonalitással. Természetesen eddigi elemzéseim körét fogom tovább tágítani, azaz elsődleges kérdésem a szöveghez az lesz, hogy vajon értelmezhető-e a Harmadik szimfónia (egyik vagy másik tétele) a fentiekben érvényesített ’dialogizálódás’ és ’grammatikai személyesség’ fogalmaival. Továbbá, hogy a benne kétségtelenül jelen lévő azonosságfilozófiai mozzanatok mennyire köthetők a személyesség sajátos retorikai formáihoz, és mennyire a tételes didaxishoz, illetve, hogy a vers retorikai fölépítettsége egyáltalán megengedi-e, hogy „tételes didaxisról” beszéljünk a mű azonosságfilozófiai vonatkozásaival kapcsolatban. (A Harmadik szimfónia három szerkezeti egységét az alábbiakban – a zenei metaforika nevében – tételeknek fogom nevezni. A strófákat a hivatkozás megkönnyítése végett megszámoztam, így pl. I/1 – annyi mint ’az első tétel első strófája’.)

világszemlélet ma lehet tiszteletreméltó, de sokat nem lehet vele kezdeni, és Hamvas felől rekonstruálható a legridegebb formában.” (SCHEIN 2003², 75-76. o.) — A Hamvas-kultusz alakulásáról ld.: Farkas – Mund 2001.

44

HARMADIK SZIMFÓNIA

I.

1 Madárka sír, madárka örül, míg piros gerendái közül néz a hatalmas – 2 Küldd néki töretlen álmodat, míg magad vagy a vadász, meg a vad, nem szűnhet kerge futásod. Győznöd se lehet, veszned se szabad: a hályogos sürüség alatt vermed hasztalan ásod. 3 Kinyílik a táj, lehunyódik a táj – az üresség öntözi szélét! A rét, a liget itt mind a tied, de nem lelhetsz soha békét. 4 Az élettelen avar is röpül. Ne hidd, hogy a rögben alhass. Madárka sír, madárka örül, néz a hatalmas. 5 A mult se pihen: új percek méreg-csöppjeiben elomolva őrzi részét. A holt vadlúd, bár tolla se lebben, röpül a zúgó szárnyu seregben s röptében üli fészkét. 6 A jövő nem vár, előre arat: a most ömlő sugarak a holnapi gyermek rózsás bőréről csiripelnek. 7 Ne kérdd a veremtől jussodat. Te vagy a vadász és te vagy a vad s távol, a hatalmas: az is te magad. Ő odafönn merev csillámu közöny, és sorsba burkolt lénye idelenn

rengés, mely sohasem pihen, s a két arc: az Igaz és a Van összefordul mámorosan, mint a Nap meg a tenger nézi egymást ragyogó szerelemmel. 8 Küldd néki töretlen álmodat! mert szived éber-álma, mint légen a pára, átlódul a pályán s fönn sajog a menny hajnal-koronáján. 9 Madárka sír, madárka örül, míg piros gerendái közül néz a hatalmas – 10 Kereplőként űzöd körbe magad, rab vagy, de keserved álma szabad s igazad az álom, a röpke! A szikla, ha rávésed jajodat, többé nem szikla: élő te-magad s föllibben a fellegekbe! 11 Kinyílik a táj, lehunyódik a táj – az üresség öntözi szélét! Sugarak izzó füzére alatt meglelheted százszor sirodat, mégsem lelhetsz soha békét. 12 Az élettelen avar is röpül. Ne hidd, hogy a rögben alhass. Szél körme kapar a sír körül, és vallat a fény, a hatalmas. 13 Te vagy a vadász és te vagy a vad s a pálya is, minden te magad – madárka sír, madárka örül – piros gerendák közül kidagadva tág szemmel nézel magadra.

45

II.

1 Rikolt a páva veled, tipeg az éjbe veled, elveszti nyúlt vonalát a futórózsa veled, 2 odafönn villámló kútnál remegő gyöngy közt aludtál – kikkel egy-éjbe jutottál, mindannyival oda futnál. 3 Rikolt a páva veled – rád-kúszó rózsa remeg, a mező nyers illata nedves csókjára pereg. 4 Sír a liliom, a sáska is – hogyha lehetne, szánna is. Csak a könny csorog a szirmon, a fán – ki merne sírni igazán? 5 Ki merne súgni neked arról, hogy mi lett veled? melyik ég rejti helyed? őrzi-e gyöngyeidet? 6 Ki egét elhagyta, lássa: habos örvény a lakása,

fedelének éj az ácsa sötétség a kalapácsa. 7 Tipeg a páva veled, remeg a rózsa veled, fáradtan rád-hajlanak, megosztják alvó-helyed. 8 Itt minden örömbe bogárka vész, s a fájdalom mélye tiszta méz. Hét szín mozog itt és hang-özön: egyetlen, arany csend volt odafönn. 9 Szinek közt gyúl a szemed, hangok közt zsong a füled – kivánsz-e bucsuzni, mondd, vagy itt lenn jobb a helyed? 10 Odafönn villámló kútnál remegő gyöngy közt aludtál – remegő gyöngy közt a kútnál tán már aludni se tudnál. 11 Hegyekkel játszik az út, a tücskök dobja pereg, rád-kúszó rózsa remeg. Rikolt a páva veled –

46

III.

1 Tűzhabos, bársonyos tereken át keresem szárnyának pille-porát. Ormokon, kő-fokon kutatom fátyla nyomát. 2 Lehelletét szél verte szét, lángja kormát vas-pohárban őrzi a sötét. 3 Jégszirmos hegyeken át, csatakos völgyeken át kérlelem, keresem: ápolná kegyesen sápadt kis mécsesem fénysugarát. 4 Ide se lát! Ide se lát! Alszik és álmában épít ablaktalan tükör-palotát! 5 Hasztalan üldözöm zajban, csendben, nem érem el soha: itt van bennem, vad futásommal ő űzi magát, mécsesem fénye az ő kicsi foglya, vézna, ijedt fény, mégis beragyogja a végtelen tükör-palotát. 6 Rögökön, fellegen, kék vidéken siető léptemmel el nem érem: szivemben szövöget napokat, éjeket, a kinti sokszinü szőnyeget benn szövi mind, bennem szőtt szőnyegen

odakinn keresem, míg ezer mintája szüntelen körbe kering. 7 De néha meglátom – igaz-e vagy álom – mikor a kerek táj télbe hajolt s a jeges réteken minden csak sírverem s lenn fekszem, földdé vált fekete holt. Homályos tereken, idegen egeken sebzetten bukdos a légen által és rekedt, színtelen víjjogással lezuhan a jég alá! lezuhan a jég alá! A mélység föllazul, villogó gyöngy-habot ont és megint elsimul, és minden fekete, holt. 8 Lehelletét szél verte szét, lángja kormát vas-pohárban őrzi a sötét. 9 Jég alatt, nem-múló percemen át őrizem simuló pille-porát. S a fényben szüntelen szaladó éveken tű-fokon csókolom ujja nyomát.

A szimfónia első tételének személyességét az értelmezők többsége az önmegszólítás alakzatával jellemzi. Németh G. Béla klasszikus tanulmányának (Az önmegszólító verstípusról) számos alapvető megállapítása első közelítésben egyértelműen rá is illik a szövegre; így például az, hogy beszélője nagy, létértelmező igényekkel lép föl benne, a létösszegzés, a számvetés beszédhelyzete jellemzi, ennélfogva „[...] drámai hangoltság, pátosztól áthatott hangnem, emelkedett retorikájú előadásmodor, szentenciózus mondatalkotás. De mindenekelőtt gondolatiság; amint az élmény, az attitűd jellege par excellence etikus, a vers maga, ennek megfelelően, par excellence gondolati vers [...]. Egy magatartás megformálódásának gondolatélményét foglalja magába.” (NÉMETH G. 1982, 118. o.) A Németh G. Béla felsorakoztatta további, immár retorikai–stilisztikai

47

ismertetőjegyeket is többé-kevésbé rá tudjuk érteni Weöres szövegére: „A verstípus stilisztikai alapformája a dialógus. Oly dialógus azonban, amelynek csak egyik felét halljuk. Azt a felét, amelyben az intellektus egy hosszú belső vita lényegét összegzi, tanulságát summázza. A fölütés ezért rendszerint erős indulatú, effektusú; in medias res kezd, sőt nemegyszer a végkonklúzióval indít. [...] A dialógus hallott fele azonban mindig úgy összegez, hogy a vívódás, a belső vita dialektikájának egész folyamata újra átélve, lényegében reprodukálódik. Csak az egyik felét halljuk, de amit hallunk, abból föltárulnak a legyőzendő, a meghaladni szükséges ellenérvek is [...].” (i.m. 117. o.) Valóban, az első tétel beszélője ha nem is „ellenérveket” cáfol meg, de bizonyos, a létezéshez való viszonyulásmódokat, s ezen keresztül egy egész tudatformát, egy létmoduszt tesz illuzórikussá. Pusztán avval a gesztussal, mellyel rámutat, képes beszéddel körülírja s ekképp megbélyegezhetőként, leleplezhetőként és le-írhatóként tünteti fel a mindennapiságnak, az életvilágnak a létmóduszát –: pusztán avval ő maga már érezhetően meg is haladja e létmoduszt, ha egyébbel nem is, annyival, hogy birtokába kerül egy olyan perspektívának, melyből – legalábbis megnyilatkozása: az ének erejéig – kívülről tekint arra, amiben (emberként) valójában ő maga is két lábbal benne áll. — Az éneklés tehát a kívül-kerülés művészete. A beszélő, az énekes a szókratészi erény birtokába jut általa: noha egyébként ő is ugyanúgy él és ugyanolyan tudatlan, mint akárki polgártársai közül, kivételes pillanatokban legalább azt az egyet tudja, hogy tudatlan, – s e negatív tudásban egy perspektívával, az önmagán kívül kerülés (vö. önkívület, elragadtatás) szemléleti lehetőségével lesz gazdagabb. A vers beszélője tehát ön-kívületben van; csapong, mert kibújt önmagából – mint a pillangó, a pille (III/1) a gubóból. Lássuk, mi is az amin kívül került, amitől beszédében elhatárolódik? Miből szövődik össze ez a te-ként aposztrofált és leleplezett gubó, a begubódzás, az individualitás életvilága mint létmodusz? Nos, a te-ként megszólított valaki nyilván a gubóház lakója, a puhatestű féreg, aki egyebet sem tesz, mint hogy öntudatlanul szövögeti (III/6) gubóját, azzal az ő számára értelmetlen és hasztalan (I/2) céllal – lévén ez a cél nem sajátja, hanem a természet célja ővele –, hogy előbb-utóbb eltemesse benne csúszómászó-önmagát. Miként az ember a maga számára hasztalan munkával ássa saját vermét (I/2), ha ásatják vele. Önmagát szólítja meg tehát a pille, csak éppen létének egy korábbi fázisa szerinti önmagát. De vajon van-e folytonosság a féreg és a pille között? Valóban önmagaként szólíthatja-e meg a pille a férget a gubóból való kibúvás, az átváltozás után, immár az „önkívület” álláspontjáról? — Félretéve a képes beszédet, a kérdés arra vonatkozik, hogy – az olvasó számára létesülő versvilág szemantikai feltételei között – létezhet-e egyáltalán az a valami, amit a filozófiai beszéd szubjektum-nak (’alatta fekvő’-nek) nevez, és ami nem más, mint a szubsztanciának (az ’alatta-álló’-nak): ’a változások alatt megmaradó állandó’-nak egyik speciális esete: – a tudat, melyben az ideák jönnek-mennek ugyan, ám ő maga megmarad, és ennyiben öntudat? (vö. GADAMER 1995, 43. o.) Létezik-e

48

’öntudat’ ebben a versben, van-e szubsztancialitása a benne megszólaló lírai én-nek? Hiszen annak, hogy valaki saját múltjával (pilleként a féreggel) párbeszédet tudjon folytatni – mégha e párbeszédnek „csak egyik felét halljuk” is –, szükséges feltétele, hogy folytonosságot tételezzen múltja és jelene között: hogy történetként fogja föl magát, azaz, hogy bizonyos értelemben a múlt őbenne jelen legyen. A szubjektum értelmében vett én-nek történeti létmódja van: saját életének történeteként egzisztál. A kérdés az tehát, hogy szubjektumszerű-e az ebben a versben megszólaló én; következésképp valóban olvashatók-e a költemény első tételének aposztroféi a Németh G. Béla-i önmegszólítás alakzataként, és ha nem, úgy milyen egyéb értelemben tekinthető önmegszólítónak ez a vers, ha annak tekinthető egyáltalán. — Ahhoz, hogy a vers a szó klasszikus értelmében önmegszólító legyen, a benne megszólaló lírai én-nek szubjektumnak, azaz szubsztanciális én-nek kellene lennie: az ’önmaga történetiségével bíró megértő lét’ módján kellene léteznie. Ekkor volna a beszélőnek a versben megképződő létmegértése olyan dialogikus folyamat, amelyben én-jének te-ként aposztrofált, múltbeli (vagyis lekűzdendő, meghaladandó, múlttá teendő) dimenziója valóban a párbeszéd szereplőjeként volna jelen (ti. az ilyen párbeszédben a múlt jelen van, mintegy jelen idejűvé válik a megszólíttatásban). Az ilyen párbeszédben ugyanis a múlt képviseletében jelen lévő fél (vagyis a beszélő én-jének elmulasztandó oldala) maga is a dialógus tevékeny részesévé válik, amennyiben legalábbis fogadókészséget mutat a jelen (illetve a jövő) képviseletében őt megszólító fél mondanivalója iránt. 35

Gondoljunk bele mármost, létesülhet-e ebben az értelemben vett önmegszólító párbeszéd két olyannyira különböző perspektíva között, amilyennek a beszélő én (a pille) és a megszólított te (a féreg) perspektíváját érzékeljük a Harmadik szimfónia első tételében!

Az ilyen struktúrájú, klasszikus önmegszólító versben (pl. József Attila Németh G. Bélától elemzett Tudod hogy nincs bocsánat c. versében) folytonosság, átjárás érzékelhető az én-nek dialógusba vont két dimenziója: múlt és jelen között. Az egyik fél álláspontja mintegy a másikéból következik, és a két fél közös erőfeszítéseként kikűzdött, a szövegegészre jellemző hangoltság vagy ’világhoz való viszonyulás’-típus a szöveg egyértelműen érvényes üzeneteként fogható föl az olvasó számára.

36

35 Az így értelmezett önmegszólítás tipikus gyakorlati példája az a fajta dialógus, melyet az ember a pszichoanalízisben folytat le önmagával. Hogy az illetőnek létösszegző és önnön magatartása átformálására irányuló szándéka eredményes legyen, ahhoz én-jének a múlt képviseletében jelen lévő felét nyitottá és fogadókésszé: azaz újszerű tapasztalásmódra képessé kell tennie. Ezt a pszichoanalízis avval éri el, hogy kételyt ébreszt, kétségbe von. Ti. a múltbeli én bevált stratégiái és ismeretei iránti kételyt és kétségeket. Ezáltal a múltbeli én mintegy újra érdekeltté válik saját magában, és kérdezni kezd. Az újszerű tapasztalásmód (a jövőbeli én) pedig e kérdésekre érkező válaszul adódik neki.

Véleményem szerint: nem, s így a szöveg az önmegszólítás hagyományos alakzataként nem

36 Legyen szabad továbbra is saját, a versszövegre vonatkoztatott metaforizációmmal, a gubóból kibújt pille és a gubóját szövő féreg alakjával megszemélyesítenem a vers beszélő én-jét és megszólított te-jét. Ennek a metaforának szemléletessége és heurisztikus ereje mellett az a figyelemre méltó tulajdonsága is megvan, hogy némileg a vers szövege maga is támogatja. Ld. III/1, 9: „szárnyának pille porát”; III/6: „szivemben szövöget”, „a kinti sokszinü szőnyeget / benn szövi mind”.

49

értelmezhető. Ugyanis, nem tapasztalható semmilyen átjárhatóság, történeti folytonosság a két perspektíva között. A versbeli én sajátos tudatformáját s létmódját szó szerint ég és föld távolsága választja el a versbeli te sajátos tudatformájától s létmódjától, ugyanis – : 1) Megszólítottként látjuk odalenn az individualitásába begubódzó férget. A féregség nemcsak a te-ként megszólított emberi életvilágot jellemzi; hanem az egész élő és holt természetet: a lentiséget, a fizikai anyagiság egészét szimbolizálja – mint súlyos értékveszteség színhelyét. Az első tétel retorikai megalkotottsága egyértelműen arra irányul, hogy a beszélő pille-én a megszólított féregségnek eme létszféráját teljes öntudatlansággal és lényegszerűtlenséggel (ti. önmaga lényegétől való elidegenültséggel) vádolja meg (I/2-13). 2) Fentről pedig, hatalmas értéktöbblettel, halljuk a férget megszólító gyönyörűen artikulált énekhangot: az ön-kívületben lévő pille-ént. Ő maga a megigazultság. Szavaiból metafizikai lényeglátás és e lényeg kinyilatkoztatásának prófétikus hevülete sugárzik. Ez a beszélő a létezés lényegszerűségét, beteljesültségét képviseli, hiszen őnála van a tudás, övé a lélek Igaz-zal (I/7) való eggyé válásának tapasztalata. — Ez a szélsőséges érték-polarizáltság, melyet az éneklő én és az általa megszólított te két fantom-alakja megszemélyesít, és a vers terében mint a ’fent—lent’ oppozícióját kirögzít – véleményem szerint fölszámolja a szöveg által eleinte kétségkívül játékba hozott ’önmegszólító vers’-olvasat plauzibilitását. Nem önmagát szólítja meg az ön-kívület prófétai elragadtatásában csapongó pille-én. 1) Egyrészt azért nem, mert ön-kívületbe kerülvén ő már nem azonos azzal az ön-nel: a begubódzott féreggel, akiből – mint puszta anyagból – a metamorfózis során pillévé lépett elő (született újjá, támadott föl). Való igaz, hogy a pille-én a férget, a féregséget szólítja meg a versben, ámde nem önmagaként aposztrofálva, nem az önmegszólítás alakzatában! (Ennek az értelmezésnek szövegszerű alapja, ismétlem, az, hogy a versbeli én és te közötti szélsőséges értékpolarizáció kikapcsolja az én szubjektum-szerűségének lehetőségét a szövegből. Egy önmegszólító-olvasatban egyszerűen nem tudnánk felfogni, hogyan jut hozzá a beszélő én az általa kinyilatkoztatott magasztos tudáshoz, mely a lentiségből való kibontakozottságát feltételezi, ha evvel egyidejűleg a lentiség érdekeltségi viszonyainak összefüggésrendszerébe tartozóként is értékelnünk kellene azt amit mond.) 2) Másrészt pedig azért nem önmagát szólítja meg az én, mert ön-kívületben lévő önmagát mint ön-kívületben lévőt, azaz mint pillét, mint lényeglátó prófétai hangot – a pille szemmel láthatóan nem akarja megszólítani. Nincsen ugyanis filozófiai reflexió: ’ha... akkor...’-logikájú diszkurzív gondolatmenet („a lélek önmagával folytatott – platóni – párbeszéde”) a beszélő én szólamán belül. Noha paradoxon-logikai formába van öntve, retorikájában ellentmondást nem tűrő, szentenciózus kinyilatkoztatás az, amit a pille-én közöl. Ha ez az értelmezés megállja a helyét, akkor most azt kell megfontolnunk, hogy milyen következményei lehetnek az önmegszólító-olvasat eme elhárításának a Harmadik szimfónia egy lehetséges tartalmi elemzése során.

50

Nos, az önmegszólító-olvasat kikapcsolása mindenekelőtt azt eredményezi, hogy a költemény első tételének az értelmező nem fog tudni a dialógusfelektől közösen kikűzdött, az olvasó számára egyértelműen érvényes „üzenetet” tulajdonítani. Azaz, a szöveg legféltettebb kincse, „didaxisa”: az allegorizáló olvasással oly szépen artikulálható azonosság-metafizika ironikusan relativizálódni fog. — Hogyan történik ez? Véleményem szerint a szövegbeli én és a szövegbeli te perspektívája – az aposztrofikusság folyamatos jelenléte ellenére – nem tud egymással konstruktív párbeszédre lépni. Az éneklő én már oly mértékben kívül került az általa megszólított te világán, hogy saját perspektívájából csak ironikusan tagadólag tud hozzá viszonyulni. Miként a pillének mint olyannak sincs semmi köze már ahhoz a féreg-anyaghoz, „amiből vétetett”. (Ez az életvilághoz való ironikus viszonyulás, egyébként, a hagyományos vallásoknak és teológiáknak az evilágisághoz való komor, tagadó viszonyulásától nem sokban különbözik.) Ám ez a jelentős – temporális és ennek folytán a lét modalitásában is fennálló – elcsúszás a féreg-te és a pille-én között az én oldalán is megbosszulja magát. Tévedés azt hinni, hogy e szöveg bármely hiteles értelmezési lehetőségének számára eleve eldöntött kérdés lenne, hogy kié a helyes, elfogadandó perspektíva a pille-én és a féreg-te fölvillantott nézőpontjai közül! Az értékpolarizáció két pólusa közötti párbeszéd hiánya – a te világának ironikus (meg)tagadásával egyidejűleg – az én szólamának ironikus relativizálódását ugyancsak előidézi. Mert gondoljuk csak meg, hogy az a beszélő, aki a megfellebbezhetetlen orákulum hatalmi pozíciójába helyezkedik, hogy a másik fölött kinyilatkoztatás-szerűen ítélkezzen – valójában mennyire védtelen maga is, mennyire kiteszi magát a támadásnak. Éppen annak a másiknak néma csöndje fogja őt leleplezni, és pozíciójából kibillenteni, akinek mivoltát a kinyilatkoztató beszélő leleplezte, megtagadta, és ezzel hallgatásra kényszerítette azt a másikat. — Transzcendencia és életvilág eme kölcsönösen ironikus egymást-tagadása szellemesen jelenik meg az Orbis Pictus (1952) egyik darabjában:

A CSODA ÉS NÉZŐJE Pőre lovasok suhannak az égen, a béka látja, ugrál és brekeg: „Ó, látomásom! ó, egyéniségem! ó, lángelmém, hogy ílyet képzelek!”

A béka-perspektíva „episztemológiája” joggal áll bosszút és zárójelezi annak a transzcendens valóságnak a realitását, amely ővele érintkezésbe se lép: azaz még annyi megértő-viszonyulásra se méltatja az ő mivoltát, hogy lovai patája alá való féregként legalább eltiporja őt. (Ui. a lovasok az égen suhannak, a béka pedig a földön ül).

51

A Harmadik szimfónia első tételének metafizikai lényeglátásban jeleskedő orákulumán a hasonló, brekegő bosszúállást természetesen nem a szövegszerűen elnémított, versbeli életvilág (a féreg-te) hajtja végre, hanem a valóságos életvilág egyik – a vers által szintén megszólított és létében kérdésessé tett – képviselője: a vers olvasója. Például azon ősrégi szkeptikus gondolat halvány sejtelmének formájában, miszerint ’bármely dogmatikus gondolati rendszerrel szembeállítható valamely alternatív dogmatikus rendszer, így aztán nincs okunk egyiket sem előnyben részesíteni, jobban tesszük, ha a metafizika kérdéseiben felfüggesztjük ítéletünket’. Valamiféle kényelmetlenség-érzésnek: talán a szöveg ideológiai magabiztosságának való kiszolgáltatottságunk érzésének adunk hangot akkor, amikor óhatatlanul olyasmik merülnek föl bennünk az olvasás során, hogy ’hát azért nem biztos, hogy valóban így is van ez, hogy pl. én volnék a Hatalmas, meg hogy a rögben ne lehetne aludni’ és így tovább. — Egyszóval, mégiscsak megképződik a versben egyfajta dialógus a pille-én és a féreg-te között. Ám ez nem a ’klasszikus önmegszólító vers’ párbeszédessége az én két dimenziója között, amelynek „csak az egyik felét halljuk”. Abban az értelemben válik itt kölcsönössé az egymáshoz való odafordulás, hogy a transzcendencia orákulumának jogán a beszédet önmagának kisajátító én-perspektíva a megszólított és leleplezett–elhallgattatott te-perspektíva némasága által szólíttatik meg az irónia nyelvén. Vagyis nemcsak a pille-én követ el kimondott erőszakot a féreg-tevel szemben, hanem maga is elszenvedi a csendes iróniának azt a támadását, mellyel a féregség képviseletében, mi olvasók „szólítjuk meg” őt, amennyiben relativizálni kezdjük magunkban a vers én-szólama által kinyilatkoztatott tartalmakat. Véleményem szerint tehát a Harmadik szimfónia első tétele is – hasonlóan a dolgozatban már elemzett három másik vershez – értelmezhető úgy, mint egyfajta spontán módon dialogizálódó szöveg. Míg azonban a fentebbi versek spontán dialógusa az én-lírának a szerepverssel való interferenciája folytán jött létre, addig a most tárgyalt versszöveg egy már eleve rejtetten dialogizált én-lírai struktúrát, az önmegszólító verstípus struktúráját rendezi át. Fölszámolja ugyanis a beszélő én szubjektum-szerűségét, ellehetetlenítve ezzel az olyan párbeszédet mely az én-nek saját, te-ként aposztrofált dimenziójával zajlana, és e dimenzió helyébe az olvasónak az én mondanivalójához való szubjektív viszonyulását kapcsolja be. A dialógus tehát, mondhatni, a vers éneklő én-je, és a (féregséget megtestesítő) olvasó között folyik. A fő kérdés, ezek után természetesen az, hogy mindez mivel járulna hozzá a Harmadik szimfónia egy olyan tartalmi elemzéséhez, amelyben az első tétel hangzóssága, motívumrendszere és képi anyaga a fentiekben kimutatott ironikus „párbeszédességre” mint a szöveg értelemképződésében központi szerepet játszó hatáselemre volna vonatkoztatva. Vajon

52

máshogyan végeznénk-e el az első és második tétel szövegéből leszűrődő azonosságfilozófia rekonstrukcióját akkor, ha az olvasónak e filozoféma ellen irányuló – és a szöveg sajátos megszerkesztettsége által kiprovokált – ironikus szkepszisét is megpróbálnánk bevonni magának e filozofémának tartalmi rekonstrukciójába? S vajon ez lehetséges-e egyáltalán? Lehetséges-e folyamatosan belevonni egy szöveg kezünk alatt rekonstruálódó tartalmába eme szöveget magát illető szkepszisünket? S milyen pontokon nyílik módunk erre ebben a konkrét szövegben? Hol vannak a szövegnek azok a „felületi fodrozódásai”, „szemantikai ambivalenciái”, melyekben egy külső (saját) olvasói szempontnak, értékelő attitűdnek a szöveg értelemképződésébe való belépését érhetnénk tetten? — Mielőtt erre megpróbálnánk válaszolni, tegyünk egy kitérőt, és vegyük észre, hogy Weöresnek saját lírapoétikájáról adott többé-kevésbé teoretikus megfogalmazású nyilatkozataiban számos olyan kijelentéssel találkozunk, amelyek támogatni látszanak szövegünknek a fenti értelemben vett dialogizált olvasatát. Weöresnek azt a költői szándékát, hogy az olvasói szempontot a versszöveg értelemképződésébe fokozott mértékben vonja be, hogy tehát a jelentés megképződését a versszöveg elsődleges szemantikai rétegeiből egy köztes térbe: produkció és recepció (szöveg és olvasás) párbeszédének köztes terébe emelje ki – e szándékot legképszerűbben úgy fogalmazza meg valahol, hogy ’Ne csak az olvasó olvassa a verset, hanem a vers is az olvasót’. – Az ’olvasót olvasó vers’ képzetét fogalmilag talán úgy lehetne két lépésben artikulálni, ha először rámutatunk az ideáltipikus Weöres-vers szerkezeti jellemzőire, majd megpróbáljuk rekonstruálni az olvasóban az ilyen vers befogadása során végbemenő folyamatokat. Az első lépést megteszi helyettünk Schein Gábornak a weöresi zenei szerkesztésről adott következő jellemzése :

„Weöresnél a zenei szerkesztés elve, ha történetileg érintkezik is a fogalom nélküli tiszta költészet romantikus eredetű hagyományával, egészen mást jelent. A különböző nemű elemek egyenrangúsága partitúraszerű olvasásmódot feltételez. Célja nem valamiféle egységes értelem megalkotása, és annak referenciális biztosítása, hanem a kapcsolódási lehetőségek felszabadításával olyan nyelvi tér létrehozása, ahol nem jelennek meg azok a tényezők, mint például a »lírai én«, a leírható forma és a »szemléletesség« alakzatai, hanem az egész mű önmaga folytonos megújítására és kitágítására törekszik.” (SCHEIN 2001, 54-55. o.)

A második lépést pedig Weöres Sándor egy Várkonyi Nándorhoz intézett 1943-as levelének részlete segítségével tehetjük meg. — (Mielőtt azonban megtennénk, jegyezzük meg, hogy ez az agyonidézett nyilatkozat, melynek saját szövegbe illesztését a Weöressel foglalkozó irodalom képviselői szinte egyöntetűen kötelességüknek érzik, miközben alkalmas esztétikai és poétikai kategóriák által való újraértését – Schein Gábor kivételével – többnyire mellőzik, – ez a ars-poétikai nyilatkozat korántsem olyan világos és artikulált, mint amennyire önmagáért beszélőnek feltüntetik az örökös újraidézések. Igen érdekes egyébként, hogy költészetének elsődleges „műhelytitkaként” még maga Weöres is – 1973-ban – mintegy szó

53

szerint felmondja ’43-as levelének ugyanezt a részletét az őt költészete lényegéről faggató riporternek! [WEÖRES 1973, 237. o.] Sajnálatos továbbá, hogy Weöres Egybegyűjtött Leveleiben a szöveg nem található meg a Várkonyihoz intézett levelek között; a szakirodalom pedig újabb és újabb közvetítésekkel veszi át.37

) — Számunkra most a levélrészlet alábbi két mondata érdekes:

„Most végre megtaláltam a csak versben közölhető tartalmat, mely a formától el sem választható: a gondolatok nem az értelem rendje szerint, hanem az értelemre mintegy merőlegesen jelennek meg. A verssorok az értelmüket nem önmagukban hordják, hanem az általuk szuggerált asszociációkban; az összefüggés nem az értelemláncban, hanem a gondolatok egymásra-villanásában és a hangulati egységben rejlik.” (idézi KENYERES 1983, 98-99. o., kiem. L.B.)

Ennek alapján talán a következőképpen volna megfogalmazható az, ami a zenei szerkesztés-elvű Weöres-vers olvasása során bennünk olvasókban történik –: Mivel a verset nem vagyunk képesek világunknak valamely a mindennapiságban artikulálódó dimenziójára egységes szemantikai üzenetként rávonatkoztatni, ezért egyre inkább azokra a képzeleti–gondolati asszociációs mozgásokra kezdünk fölfigyelni saját magunkban, melyeket a vers olvasásának folyamata vált ki tudatunkból. Maguk ezek a mozgások, azaz saját tudatszerű jelenlétünk megtapasztalása az, ami ekképp a szöveg tartalmi síkjára, mint a vers „értelme” (’telosza’) rávetül; azaz, a szöveg tartalma nem elsősorban a vers szavainak denotatív jelentéséből és az azokat szervező logikumból áll, hanem mintegy emergens tulajdonságként, a denotációk melléktermékeként jelenik meg: „a [diszkurzív] értelemre merőlegesen”. A versvilágra: a versben megképzett világszerűségre mint háttérre rávetülő saját jelenvalólétünk – mintegy ontológiai – megtapasztalása az, ami a Weöres vers tétje, amit nagy versei műveltetni képesek velünk. — Nagyjából ezt jelenti tehát az ’olvasót olvasó vers’: szöveg és olvasó párbeszéde Weöres költészetének vonatkozásában. Az nyilvánvaló, hogy a Harmadik szimfónia minden tekintetben ezek közé az ún. zenei szerkesztésű versek közé tartozik, melyekben az olvasó asszociációs tudatmozgása értelemképző faktorként a vers tartalmi síkjára vetül. A szerző a ’repetitio’ teljes retorikai eszköztárának kimerítésével, a szöveg minden szintjét átható körkörös ritmizálással oldja el

37 A nyilatkozatot a következő formában idézi Kenyeres Zoltán: „A forma mellé megjelent nálam a tartalom is, mégpedig minden eddigitől eltérő módon. Ennek a tartalomnak nincs logikai láncolata, a gondolatok mint a zeneműben a fő- és melléktémák, keringenek, anélkül, hogy konkréttá válnának, az intuíció fokán maradva. Ezeket a páraszerű gondolatokat egy-egy versen belül többféle ritmus hengergeti, hol innen, hol onnan csillantva őket. Eddig azért volt nálam a tartalom mindig satnyább a formánál, mert valahogy visszásnak éreztem, hogy versben mondjam el azt, amit prózában is elmondhatnék. Így aztán a forma lett a fő, és a tartalom csak mint a forma szőlőkarója szerepelt. Most végre megtaláltam a csak versben közölhető tartalmat, mely a formától el sem választható: a gondolatok nem az értelem rendje szerint, hanem az értelemre mintegy merőlegesen jelennek meg. A verssorok az értelmüket nem önmagukban hordják, hanem az általuk szuggerált asszociációkban; az összefüggés nem az értelemláncban, hanem a gondolatok egymásra-villanásában és a hangulati egységben rejlik.” (KENYERES 1983, 98-99. o.)

54

művét a lineáris diszkurzivitás értelemképző sémáitól (ld. verszene, gondolatalakzatok, motívumvariációk, tételek), hogy az ekképp tartalmilag sokkal önállóbb életre kelő műalkotás mintegy a magától lélegző eleven test önmozgásában lépjen elénk, és bennünket saját mozgása körébe vonva váljék számunkra elsajátíthatóvá. Vegyük észre mármost, hogy fentebb, a versbeli én és te sajátos – egymást kölcsönösen ironizáló – dialogikus szituáltságának taglalásakor pontosan ezt a mozzanatot kerestük a versben: ahol a külső, olvasói szempont tevékeny dialógusfélként tud becsatlakozni a szöveg értelmének létrehozásába! Most kapunk tehát választ azon föntebbi kérdéseinkre, hogy ’Lehetséges-e folyamatosan belevonni egy szöveg kezünk alatt rekonstruálódó tartalmába eme szöveget magát illető szkepszisünket? – Azaz, hogy elvégezhetjük-e máshogyan mint dogmatikusan a költemény első és második tételének szövegéből leszűrődő azonosságfilozófia rekonstrukcióját? Hogy vajon képesek vagyunk-e anélkül, hogy a szövegen erőszakot követnénk el, az olvasónak e filozoféma ellen irányuló – és a szöveg én-struktúrájának sajátos megszerkesztettsége által kiprovokált – ironikus szkepszisét is bevonni magának e filozofémának tartalmi rekonstrukciójába?’ — Véleményem szerint erre nagy valószínűséggel képesek vagyunk. A vers egyáltalában vett zeneisége: tehát a szöveg minden szintjén érvényesülő, fentebb körvonalazott zenei szervezőelv, mely az említett önreflexív asszociációs működést az olvasóban játékba hozza — ez a zeneiség lesz az a síkja a befogadásnak, melyen a (féregséget képviselő) olvasó ironikus szkepszise, a szöveg saját igényeként tud föllépni a vers orákulum-énje által kinyilatkoztatott filozoféma olvasói elsajátításán belül. Azok a „felületi fodrozódások”, „szemantikai ambivalenciák”, ahol ’egy külső (saját) olvasói szempontnak, értékelő attitűdnek a szöveg értelemképződésébe való belépését érhetjük tetten’: ezek nem egyebek tehát, mint a vers teljes muzikalitásáért, nagyon hangsúlyos átesztétizáltságáért felelős, a szöveg egészét uraló verstechnikai megoldások. — Mindebbe egyébként, a fenti összes bonyodalom mellőzésével, puszta józan ésszel is belegondolhatunk. Szemben a mindennapi kommunikáció nyelvi megnyilvánulásaival, az irodalmi műalkotásban, mint ismeretes, nem lehet elkülöníteni a nyelviséget (mint formát) és a közlendő üzenetet (mint tartalmat). (vö. GADAMER 1995, 51. o. skk.) E kettő az irodalom valamennyi műfajában, de különösen a lírai alkotás esetében elválaszthatatlan összefonódásban képezi azt a történést, ami maga a mű. „A lírai alkotásban – mondja Gadamer Mallarmé aporopóján – [...] minden a szavak saját gravitációs erejének vonzáskörében marad úgy, hogy a nyelvi egész hangmozgása és értemének mozgása egy megbonthatatlan szerkezeti egységgé olvad össze.” (i.m. 52. o.) Mármost, ugyanígy van ez a Harmadik szimfónia első és második tételének esetében is, melyek egy – a filozófia fogalmi nyelvére is (úgy-ahogy) átültethető – filozófiai toposz sajátszerű sugalmazásaként (is) értékelhetők. Minthogy azonban a lírában a tartalom nem vonatkoztatható el a nyelviségtől, a

55

költői megformáltságtól, a Harmadik szimfónia „filozófiai tanítását” sem vagyunk képesek nyelviségéből kiemelni, konkrét versbeli sugalmazásának egyedi alkatától elvonatkoztatni, és jelentéstorzulás nélkül fordítani vissza a filozófia fogalmi nyelvére. Ugyanezt a filozoféma oldaláról pedig úgy fogalmazhatjuk meg, hogy a költemény képi–egyedi megformáltsága belelép a filozófiai toposz eredeti (fogalmi–általános természetű) tartalmába, azaz eltorzítja: belülről ironizálja, relativizálja azt. — Ezek a megfontolások, egyébként, a weöresi költészet egész „filozofikusságának” akár az irodalom, akár a filozófia felől való megközelítéséhez kiindulópontként kell hogy szolgáljanak. Tehát a Harmadik szimfónia lényegszerű zenei esztétizáltsága lesz az értelemképződésnek az a síkja, amelyen a szöveg én-jének és te-jének kölcsönösen ironikus párbeszéde a vers egy átfogó értelmezése számára artikulálhatóvá válhat. Ennyi előkészület után nem is volna más hátra, minthogy az ember végre belefogjon ebbe az átfogó műelemzésbe, mely tehát a vers 1) komplett zeneiségét (a verslábaktól a költői szövegtanig), 2) motívumkészletének lehetséges kulturális jelentésköreit és 3) képszerkezetének sajátszerűségeit az ’ironikus dialógus’ föntebb elemzett – és általam központi jelentőségre emelt – alakzatára vonatkoztatva értelmezné. Ámde, erre az elemzésre jelen írás keretei között lehetetlenség vállalkoznom; egyrészt terjedelmi okokból (egy ilyen elemzés érzésem szerint legalább mégegyszer annyi helyet foglalna el, mint az egész eddigi dolgozat); másrészt azért sem, mert a költemény komplett muzikalitásának elemzésére (ami elengedhetetlen volna ahhoz, hogy az ’ironikus dialógus’ meglétére vonatkozó értelmezői hipotézisemnek érvényt szerezzek) – egyelőre nem érzem képesnek magamat. — A következőkben ezért arra szorítkoznék, hogy 1) saját elemzés híján, Lapis Józsefnek néhány olyan észrevételére hívjam föl a figyelmet, melyek egybevágnak az én értelmezésemmel és a versszövegnek az olvasói szempont által való ironizáltságát vélelmezik a költemény egyes pontjain. 2) Majd pedig a Harmadik szimfónia harmadik tételének én-struktúrájára vonatkozóan tennék néhány vázlatos megjegyzést. Lapis József az első tétel utolsó strófájának (I/13) megformáltsága kapcsán állít valami olyat, ami kifinomult vershallásról és képzelőtehetségről tanúskodik s számomra azért nagyon rokonszenves, mert egybevág azzal a következtetésemmel, hogy a szöveg sugallta filozofémának ’az életvilág’ (ti. az olvasó) által való ironizálása a zenei (itt: motívumismétlő) szerkesztésben válik – a szöveg saját igényeként – fölismerhetővé.

„Weöres szövegének jellegzetessége az, hogy a totalitást célzó beszédben a beszélő személy – a nyelvi megszólalásmódokon keresztül – folytonosan önmagán kívül helyeződik. Megpróbálja egyként kimondani önmagát, de csak a másikon keresztül tud megszólalni. A másik halálán keresztül bemutatott nem-halál, a »te«-nek az »ő«-vel történő nyelvi egyesítése (»Te vagy a vadász és te vagy a vad / s távol, a hatalmas: az is te magad.«) nem más, mint az egységre

56

irányuló vágy létezése. A valaha talán megvolt, de a tudatosban emlékezetként jelen nem lévő ős-egységre, az individuum törésmentességére vágyó beszélő a halál és a hallucináció formáin keresztül álmodja egynek önmagát, miközben tudatában van az egység egyedül vágyként való létezésének. [...] A vágy teljesülésének örök elmozdulása, az egység megteremtődésének illuzórikus volta jelenik meg az első rész utolsó versszakában:

Te vagy a vadász és te vagy a vad s a pálya is, minden te magad – madárka sír, madárka örül – piros gerendák közül kidagadva tág szemmel nézel magadra.

A (nem én-ként, hanem te-ként tételezett) legteljesebb egység nyelvi létrejöttének pillanatában a (gondolatjelek által) szerkezetileg és értelmileg is megteremtődik egy külső, eredendően idegen nézőpont (» – madárka sír, madárka örül – «), mely puszta létével vonja kétségbe a »minden te magad« kijelentést és állítja a totalitás tapasztalatának lehetetlenségét. Ez az idegen nézőpont pedig a létezés színjátékát végigkísérő (nevető, síró...) néző (olvasó), mely szembesül az előtte létrejövő műalkotás-egész idegenségével — megtapasztalása nem az orfikus elementáris átváltozásnak, hanem az egymás idegenségét bizonyos mértékig átsajátító kölcsönös rá- és magára ismerésnek. Többé már nem nézhet ugyanúgy önmagára (csak »tág szemmel«, csodálkozva).” (LAPIS 2005, 74-75. o.)

Hasonló megfontolásai vannak aztán Lapisnak egy másik szöveghelyet (III/7) illetően is, mikor egy hasonló gondolatjeles közbeszúrást (igaz, csak első közelítésben) szintén az olvasó perspektívájának szövegbe kacsolásaként ért:

De néha meglátom – igaz-e vagy álom – mikor a kerek táj télbe hajolt s a jeges réteken minden csak sírverem s lenn fekszem, földdé vált fekete holt.

„Mindenképpen figyelemre méltó [...] az »igaz-e vagy álom« sor tipográfiai megjelenítése, és a szöveg-egésztől gondolatjelekkel történő elkülönítése. Korábban ilyet a »madárka sír, madárka örül« sor esetében tapasztaltunk, melyről megállapítottuk, hogy egy idegen hang és nézőpont szövegbe való belépését jelöli. Ez jelen esetben is elmondhatónak tűnik, különösen ha – az előző instanciához hasonlóan – itt is egy olvasói perspektíva beépítését tételezzük fel. A kreált olvasói én felbukkanása nem delegitimálja, ám elsőre mintha relativizálná, elbizonytalanítaná a beszélő közlését egy látszat—valóság oppozíció [...] tételezésével” (LAPIS 2005, 79. o.)

Ezeken a finom megfigyeléseken kívül Lapis még a költemény teljes második tételének egyfajta öniróniájáról is beszél:

„Az első és utolsó szerkezeti egység között megbújó, mellettük kicsit naivnak ható középső rész allegorizáló hajlamát, didaktikus retorikáját összességében nehéz nem önironikusan értenünk.” (LAPIS 2005, 77. o.)

Ez is nagyon érzékeny és találó megfigyelésnek tűnik, különösen, ha a tételnek olyan kiugró hangsúlytöbblettel stilizált frázisaira gondolunk, mint a II/6 :

57

Ki egét elhagyta, lássa: habos örvény a lakása, fedelének éj az ácsa sötétség a kalapácsa.

Legyen elég ennyi annak halvány illusztrációjául, hogy milyen jellegű

megfigyelésekre építeném a költeménynek egy olyan teljes verstani–stilisztikai–képszerkezeti elemzését, amely képes volna az olvasás tudatalattijából felszínre hozni azokat a tartalmakat, melyeket a mű átfogó gondolati elemzésének – ha ugyan megközelítésem iránya nem volt eleve tökéletesen elhibázott – a költemény én-struktúrájának általam kielemzett ’ironikus dialogizáltságára’ kellene vonatkoztatnia. Végezetül szeretnék néhány megjegyzést tenni a mű harmadik tételének én-struktúrájával kapcsolatban. A költemény harmadik tétele az addig érvényben lévő én-szerkezet jól érzékelhető átalakulását hozza. (Ámbár kérdéses, hogy egyáltalán tételezhetünk-e folytonosságot e tekintetben az első és a második tétel között, jóllehet szövegszerűen a másodikat is az aposztrofikus én—te névmási feszültség szervezi.) A harmadik tételben grammatikai tekintetben végig egyes szám, első személyű beszédet hallunk, megszűnik az aposztrofikusság, s helyette belép a szövegbe egy meghatározhatatlan identitású ő, akire az én minden intenciója irányul. Nehezen értelmezhető, nagyon túlfeszített a viszony az én s az ő között, e viszonynak valamiféle drámát, létharcot sugalló fordulópontjai szervezik meg a szöveget. További jellemzője a tételnek, hogy sokkal eseményszerűbb a körkörösen ismétlődő létfolyamatokat megjelenítő, inkább statikus illetve bensőséges első–második tételnél. Sokkal kevesebb közvetlen gondolatiságot sugall a szöveg, a reflexió számára kínálkozó motívumai többnyire már jól értelmezhetők az első–második tétel reflexiós motívumai felől. A szöveg határozottan mozgalmas, színes, hangos, szenvedélyes –: mindez a dráma műfaji jellemzője. Éppezért az olvasó ellenállhatatlan késztetést érez, hogy az én-nek és az ő-nek valójában teljesen körvonaltalan fantom-alakjait valamiféle referenciával lássa el, viszonyukat egymáshoz képest artikulálja–rögzítse, és mozgásukat a ’cselekmény’ terminusaiban értelmezze. Ám ezt az olvasói irányultságot, vágyat a szöveg csak kiváltani akarja, kielégíteni nem. Az „alakok” identitásának kérdését illetően az egyetlen biztos pont a szövegben az, hogy a kétértékűség hétköznapi logikájával ez az identitáskérdés nem fogható föl, lévén az én és az általa hajszolt, vágyott, üldözött ő: bizonyos értelemben egy és ugyanaz (III/5-6). Az én és az ő között feszülő ezen sajátságos „határozatlansági relációval” alaposan meg is gyűlt az eddigi értelmezők baja. Némelyük egyszerűen mellőzi az én és a te identitására vonatkozó interpretációs kérdés komolyabb fölvetését (BATA 1979, BOROS

58

2006, TELLÉR 1981). Beney Zsuzsa ihletett és gazdag tanulmánya – a dráma-sugallat csábításának engedve – allegorizáló jelentésadással próbálkozik. Az én és a te alaktalan alakjait – persze csak a fölvetés szintjén maradva – fiktív szereplőkkel próbálja behelyettesíteni (a költő — a szeretett nő — anima — tündérlény — Isten vagy démiurgosz): egyszóval preformált kulturális tartalmakat olvasna rá a szövegre. Ez alighanem saját maga számára sem tűnhetett elég termékeny módszernek, mert mindjárt sokkal közelebb tud kerülni a vers világához, amikor rövidesen inkább a ’szerelem’ fogalmához nyúl, hogy a szövegbeli én és te viszonyát valamivel mégiscsak jellemezni tudja. (BENEY 1988, 207-208. o.) Lapis József recepcióesztétikai megközelítésmódja ebben a kérdésben is nagyon produktívnak bizonyul. Olvasó és szöveg hermeneutikai párbeszédének mozzanatait a mű tartalomsíkjába beépítő intuíciója a költemény olyan interpretációját sugallja neki, mely szerint:

„A Harmadik szimfónia utolsó szerkezeti egysége a szöveg metaszintjén az olvasó és a szöveg (én—ő relációban elgondolt és ábrázolt) viszonyát viszi színre. A képi-metaforikus rendszer központi alakzatai továbbra is az elmúlás – nemlét – halál köréből kerülnek ki, megszaporodnak azonban a határozottabban önreflexív értelmű utalások (»nyom«, »fátyol«, »szőnyeg«, »hasztalan üldözöm«, »el nem érem« stb.). [...] Ily módon a vers az elillanó, megfoghatatlan jelentés soha véget nem érő keresését, a folyton továbbgördülő, a világ szüntelen jeláramlása következtében csak önkényesen–erőszakosan kirögzíthető, tehát kirögzíthetetlen értelemegész utáni reménytelen hajszát állítja elénk. [...]

Hasztalan üldözöm zajban, csendben, nem érem el soha: itt van bennem, vad futásommal ő űzi magát, mécsesem fénye az ő kicsi foglya, vézna, ijedt fény, mégis beragyogja a végtelen tükör-palotát.

A harmadik szerkezeti egység (és a vers) e központi strófája a világ és az azt átlátni (annak értelmes arcot adni) igyekvő szubjektum, metaszinten pedig az olvasó és az értelmezni kívánt szöveg kapcsolatát jeleníti meg. Az egymásban foglaltság, szétszálazhatatlanság hermeneutikai körszerűsége, a merev rész–egész reláció tarthatatlansága mutatkozik meg: a végtelen világ ([...] »tükör-palota«) rá van szorulva az őt »érteni« hajlandó másikra, aki azonban képtelen azt átlátni a maga infinitumában. [...] A költemény ilyen értelemben – szimbolikus helyett allegorikusan – a világ reprezentációja: a vers átlátszatlansága, követhetetlen és igazán átfoghatatlan jeláramlása metaszinten megismétli a világ végtelenségét, szövevényességét, értelmezése pedig a világban való benne lét folyamán a világ megértésének esélyét.” (LAPIS 2005, 77-79. o.)

Ezt az értelmezést nagyon rokonszenvesnek tartom. A korábbiakban magam is olyan interpretációs stratégiát javasoltam a mű első tételében fölismerhető ’lírai személyesség’-típus artikulálására, amely szerint a szöveg igénye az volna, hogy az olvasói perspektíva bekapcsolódjék a szöveg – egy nem preformált-filozófiai – értelmének megképződésébe. Hadd idézzem föl röviden az első tétel személyközi viszonyairól alkotott elképzelésemet,

59

hogy ennek fényében magam is javaslattal állhassak elő a harmadik tétel személyességének interpretációs kérdéseit illetően! Mint emlékezhetünk, az az olvasói perspektíva, amely az általam javasolt ironikusan dialogizáló olvasatban a lírai beszélő szövegével ebbe a sajátos, egymást kölcsönösen ironizáló párbeszédbe lépett: az első tétel orákulum-énje által létében kérdésessé tett lentiség: a féreg-én életvilágának perspektívája volt. Mi olvasók, mint az orákulum (a metafizikai lényeg sugarában csapongó pille-én) által létünkben kérdésessé tett férgek – az életvilág jogainak védelmében tettük kérdésessé (hallgatagon) annak a dogmatikus tanításnak az érvényét, melyet az orákulum reánk akart kényszeríteni. Emlékezzünk A csoda és nézőjére! A Harmadik szimfónia első tételében nekünk, olvasóknak a béka szkeptikus brekegése jutott csak, emberi hang helyett. Mi a helyzet mármost, a harmadik tételben? Véleményem szerint Beney Zsuzsa nagyon termékeny ötletként veti föl, hogy az én és az ő között itt valamiféle szerelmi viszonyulás érzékelhető. Azért jó ötlet ez, mert a ’szerelem’ fogalmában lényegszerűen benne foglaltatik az ’individualitás’ fogalma is. Hiszen aki szerelmes, azaz vágyódik a másikra, azért teszi ezt, mert önmagában ő nem teljes, nem autark: saját maga nem elégséges önmaga számára. A vágy: hiány. Érosz nem boldog ifjú, hanem egy hullaszerű, kiéhezett vágydarab. (Ld. Platón: Lakoma) A másikban akar kiteljesedni. Össze akar olvadni a másikkal, mert úgy hiszi, akkor nyeri el tulajdonképpeni önmagát, ha a másiktól elkülönített aktuális önmagát föladja, semmivé teszi. — Tehát a ’szerelem’ ki tudja fejezni, hogy ebben a szövegben mind az én mind az ő oldalán egy-egy individualitás: egy-egy önmaga számára nem elégséges, a másikra vágyódó, ennélfogva a másiknak kiszolgáltatott lény van. Jól érzékelhető ez a szöveg képi anyagából és mozgásformáiból: „szárnyának pille-porát”, „fátyla nyomát”, „lehelletét”, „lángja kormát vas-pohárban” (ti. ’halotti urnában’), „kérlelem, keresem”, „üldözöm”, „nem érem el”, „vad futásommal”, „sápadt kis mécsesem”, „kicsi foglya”, „vézna ijedt fény”, „siető léptemmel”, „szivemben szövöget” „lenn fekszem földdé vált fekete holt”, „csókolom ujja nyomát”. Mindezen képzetek a testi–lelki esendőséget, a másiknak kiszolgáltatott individualitást jelenítik meg. Tehát azt a létmoduszt, melyet az első tétel orákulum-énje nem-valósként, illuzórikusként leplezett le. — A lentiségnek ezt a létperspektíváját fentebbi elemzésemben egy metaforával: a ’gubóból kibújt pille’ és a ’gubóját szövögető féreg’ képével kívántam szemléletessé tenni. 1) A gubóból kibújt pille olyan átváltozáson van átesve, melyben esszenciális formáját tekintve megszűnt önmagával azonosnak lenni. Ő már nem ’féreg’ többé, hanem ’pillangó’! (Kikéri magának, hogy féregnek nevezzék.) Az esszenciális változást korábban ön-kívületnek neveztem, annak nyomán, hogy a pille kívül került a gubón és ezáltal meghaladta önmaga egykori létmoduszát. A pille ön-kívületben van, mikor az első tételben megszólítja és leleplezi azt a létmoduszt, melyen kívül került. Az ő számára a féreg létmodusza már teljesen illuzórikussá lett: valami nemlét-szerűvé, olyanná mint a halál.

60

2) A ’gubóját szövögető féreg’ a mi emberi életvilágunkat jelenti. A gubó szövögetése a harmadik tételben így jelenik meg:

Rögökön, fellegen, kék vidéken siető léptemmel el nem érem: szivemben szövöget napokat, éjeket, a kinti sokszinü szőnyeget benn szövi mind, bennem szőtt szőnyegen odakinn keresem, míg ezer mintája szüntelen körbe kering.

Weöresnél a sző vagy szövöget igének kvázi-terminus értéke van. Filozófiai háttere nem kevesebb a kanti ’transzcendentális esztétiká’-nál, de a husserli transzcendentális fenomenológiával is összefüggésbe lehet hozni. Az, hogy „a kinti sokszinü szőnyeget benn szövi mind” – olyasmit jelent, hogy ’Az, amit a tudat mint rajta kívül lévőt, mint objektumot, objektivitást tapasztal, valójában lényegileg meg van határozva a tudat a-priorija által. A-priori szemléti formáink és értelmi kategóriáink pl. a világnak csakis egy térbe és időbe valamint oksági sorokba rendeződő struktúraként való megtapasztalását teszik tudatunk számára lehetővé.’ stb.38

A fentiek fényében hogyan lehetne nyilatkozni mostmár a harmadik tétel én-szerkezetéről? Milyen viszony áll fenn az én és az ő között, illetve milyen létmoduszok találhatók meg a szövegben, tekintettel az eddig megismert kettőre: 1) a pille ön-kívületére, melynek tudásformája a közvetlen metafizikai lényeglátás, az intellektuális szemlélet; és 2) a féreg-létre, a béka-perspektívára, amelynek episztemológiája csak arról tud nyilatkozni, hogy az ő számára megjelenik-e valami (pl. „pőre lovasok az égen”) vagy sem; de arról már nem, hogy léte szerint milyen maga a világ, hiszen azt sem tudhatja biztosan, hogy magában valóan (Ding an Sich) létezik-e valami egyáltalán, vagy minden csak fenomén, az ő számára való puszta megjelenés. Nos, a szöveg azt mutatja, hogy a béka-perspektíva episztemológiája, ez a világhoz való alapvetően szkeptikus viszonyulás, az én szólamában meghatározó erővel van jelen: III/5-6. S minthogy a béka-perspektíva velünk olvasókkal: az első tételben még teljesen elnémított féreg perspektívájával azonos, – kijelenthetjük, hogy a harmadik tételben az első tételhez képest beszélőváltás ment végbe. Itt és most a korábban elnémított életvilág veszi át a szót. Nyilvánvalóan ezért tompult el a szöveg metafizikai áthallásossága, ezért dominál benne a vágy, a szenvedély, a rendezetlen mozgás.

38 Hasonló transzcendentális gondolkodás más Weöres-versekben is megjelenik ld. pl.: „Mélyebben, mint a gond fészke szivedben, / kérge alatt minden dolognak, / a tünemények medrei, / a világ eresztékei ragyognak” (Az állandó a változóban); vö. még: Atlantis

61

De vajon ki az az ő, akire ez a „féreg-én”, vagy most már inkább ember-én oly igen vágyódik, akit hasztalan üldöz? — Nos, legyünk annyira merészek, és már csak a „keresem szárnyának pille-porát” (III/1) és „őrizem simuló pille-porát” (III/9) sorok miatt is mondjuk ki, hogy ez bizony az első tétel ön-kívületben lévő pille-énje. A féreg erre a pillére, az őbelőle kiszakadt, az őt odalent-felejtő, őt megtagadó, az ön-kívületben megigazult fönti lényre vágyik. Az Igaz-ságra vágyik, arra, amivel a megigazult lénynek a lelke egyesült. A féreg tehát, érdekes módon, arra a lényre vágyik, aki épp azáltal igazult meg, hogy őt megtagadta. Ezzel a lénnyel akar egyesülni. Azaz, meg akarja tagadni, meg akarja haladni magát. Ki akar kelni a gubóból; mint féreg: meg akar semmisülni. — És a költemény igazi paradoxitása abban áll, hogy miközben a harmadik tétel beszélő féreg-je, ennyire vágyódik a föntiségre, a megigazultságra, az egyetlen metafizikai Igaz közvetlen, színről-színre való látására: – eközben ráébred arra, hogy ez a vágya teljesen irreális:

Hasztalan üldözöm zajban, csendben, nem érem el soha: itt van bennem, vad futásommal ő űzi magát, mécsesem fénye az ő kicsi foglya vézna, ijedt fény, mégis beragyogja a végtelen tükör-palotát.

Vagyis kimondja, hogy a másikra (a pillére) való vágyakozása azért értelmetlen, mert a pille voltaképpen ő maga: hiszen őbelőle kelt ki a pille, a féregből, nem valami másik lényből. Tehát azt mondhatjuk, hogy a harmadik tételben az ő, akire az én heves vágya irányul, nem más, mint ennek az én-nek egy temporálisan és létmódjában is tőle elcsúszott, eltolódott dimenziója. Mégpedig jövőbeli dimenziója. Vagyis nem valami egészen különböző másik, hanem ő maga a jövőben. El van tolódva tőle: ezért képes rá vágyakozni, de nem képes őt valóban el is érni, mert önmagát a szó valódi értelmében nem érheti el annál jobban, mint amennyire éppen önmagánál van.39

Most pedig hozzuk megfelelésbe az első tételben fölismert én-struktúrát a harmadik tételben fölismert én-struktúrával, és vegyük észre, hogy a két szerkezet egymást tükrözi!

39 A vágynak ezt a paradox vonását, hogy voltaképpen beteljesülhetetlen, hogy ha mégis beteljesül, akkor tulajdonképpen nem az eredeti vágy teljesült be – szépen fejezi ki a Kútbanéző kötet Ha kérdezik ki vagy, ezt mondd: című versének konklúziója:

[...] Többet nem is tudok magamról és mire tudnék, már több leszek annál, hogysem tudhatnék bármit is. Még nem vagyok egész és mire az lehetnék, már több leszek annál, hogysem magamban lehessek egész.

62

Az első tételben a pille-én beszélt, megszólította, és orákulum-szerű beszédmódjával porig alázta, megsemmisítette én-jének egy temporálisan és létmódjában is tőle eltolódott, múltbeli dimenzióját. Eltávolította magától a féreget. A harmadik tételben ugyanezt a történést látjuk, csak most éppenséggel a féreg-én perspektívájából, aki tehát saját énjének jövőbeli dimenziójára vágyódik, azt üldözi, de reménytelenül: hiszen, minden egyes lépéssel, mellyel közelebb kerülne saját jövőbeli dimenziójához voltaképp eredeti vágyát, a ’tőle különbözőként vágyott’ dolog másságát, tehát a vágy tulajdonképpeni tárgyát – illetve saját vágyának őbenne magában való létalapját semmisítené meg. Nos véleményem szerint a Harmadik szimfónia egy lehetséges átfogó elemzéséhez elengedhetetlen, hogy mindenekelőtt ezeket az alapvető – jóllehet kissé spekulatív – kérdéseket tisztázzuk. Hiszen ezek után már igazán érdekes, jelentéses viszonyt fedezhetünk föl az első és a harmadik tétel mint szövegegészek alapvető struktúrái között. Ez is a kölcsönös egymást-ironizálás viszonya: egyfajta dialógus, csak éppen már nem személyes perspektívák dialógusa, hanem nagy szövegtani egységek egymással való párbeszéde. — A fentiek alapján létjogosultsága volna például egy olyan olvasatnak, amely az első és a harmadik tétel szövegét egyetlen, egyidejű történés két aspektusból való reprezentációjaként fogná föl. Az első és a harmadik tétel egymásba nyílik, mert egyidejűleg történik. Az értelmezésben eleve föl kel adnunk tehát a tételek egymásra következése sugallta lineáris történetszerűség elvét (s ezzel együtt a ’dráma’, ’cselekmény’, ’szereplő’ fogalmait): a Harmadik szimfónia nem juthat el olyan végpontra, mely a kezdőpontjától különbözik, olvasása és értelmezése körkörösen visszatér önmagába, lerontja majd újrakezdi önmagát.

* * *

Talán illő volna valamivel lekerekítenem a Harmadik szimfóniáról adott értelmezés-vázlatot, ezt azonban nem tudom mivel tehetném meg. Jobb tehát ha az értelmezés ezen alapzata és a ráhúzott első emelet így marad magára, fölállványozottan. Talán könnyebben is folytatódik majd az építkezés, ha a munkások nem távolítják el az emeletre vezető létrákat és állványzatot, no meg néhány, rendrakásra ösztönző jókora törmelékkupacot is hagynak maguk után.

63

Hivatkozások: BALASSA Péter, 1988 : A mint B – Weöres Sándor: Átváltozások : Uő: A bolgár kalauz, Pesti szalon 1996. (16-23. o.) BENEY Zsuzsa, 1988 : A Háromrészes ének-ről : Magyar Orpheus – Weöres Sándor emlékezetére, szerk. Domokos Mátyás, Szépirodalmi 1990 BOROS Oszkár, 2006 : Versnyelv és identitás (Weöres Sándor: Harmadik szimfónia) : Vers – ritmus – szubjektum. Műértelmezések a XX. századi magyar líra köréből, szerk. Horváth Kornélia – Szitár Katalin; Kijárat Kiadó 2006 (434-464. o.) Cynthia CHASE, 1997: Arcot adni a névnek: De Man figurái, ford. Vástyán Rita – Z. Kovács Zoltán, Pompeji, 1997/2-3. (108-147. o.) Jonathan CULLER, 2000 : Aposztophé, ford. Széles Csongor, Helikon 2000/3. (370-389. o.) Paul DE MAN, 1997 : Az önéletrajz mint arcrongálás, ford. Fogarasi György, Pompeji, 1997/2-3. (93-107. o.) FARKAS Attila Márton – MUND Katalin, 2001 : Rekviem egy elveszett mítoszért – A Hamvas-kultusz, Valóság 2001/8. FEHÉR M. István, 2003 : „A tiszta önmegismerés az abszolút máslétben, ez az éter mint olyan...” – Idegenségtapasztalat mint az önmegismerés útja és közege : Identitás és kulturális idegenség, szerk. Bednanics – Kékesi – Kulcsár Szabó, Osiris 2003. (11-31. o.) FODOR Péter, 2003 : Hang, jel, vers a későmodern korszak második felében : Identitás és kulturális idegenség, szerk. Bednanics – Kékesi – Kulcsár Szabó, Osiris 2003. (225-240. o.) Hans-Georg GADAMER, 1995 : Filozófia és irodalom : Az esztétika vége – vagy se vége, se hossza?, szerk. Bacsó Béla, ELTE Esztétikai Tanszék – Ikon Kiadó 1995. (41-62. o.) KENYERES Zoltán, 1983 : Tündérsíp – Weöres Sándorról, Szépirodalmi KULCSÁR SZABÓ Ernő, 1998 : Költészet és dialógus : Uő: A megértés alakzatai, Csokonai Kiadó, Debrecen 1998. LAPIS József, 2005 : „Az értelemre merőlegesen” – Weöres Sándor: Harmadik szimfónia, Alföld 2005/2. (66-83. o.) NÉMETH G. Béla, 1982 : Az önmegszólító verstípusról : Uő: 7 kísérlet a kései József Attiláról, Tankönyvkiadó 1982.(103-169. o.)

64

SCHEIN Gábor, 2003 : Mitologikus koncepcióktól a nyelvek egymásmellettisége felé (Füst Milán és Weöres Sándor költészetének együttes olvashatóságáról), kézirat, elhangzott a Magyartanárok Egyesületének konferenciáján, 2003 november 14.-én. SCHEIN Gábor, 2001 : Weöres Sándor, Elektra Kiadóház SCHEIN Gábor, 2003² : Kilencven éve született Weöres Sándor — „Nem életmű-alkotásmód” – Balogh Endre beszélgetése Schein Gáborral Weöres Sándorról, forrás: www.szepirodalmifigyelo.hu/03-3-018-interju_schein.pdf SZILÁGYI Ákos, 1980 : Az ornamentális lírai személyesség helye Weöres Sándor életművében : Uő: Nem vagyok kritikus!, Magvető 1984. SZILÁGYI Ákos, 2003 : Kilencven éve született Weöres Sándor — Hermészi alkat – Balogh Endre beszélgetése Szilágyi Ákossal Weöres Sándorról, forrás: www.szepirodalmifigyelo.hu/03-3-017-interju_szilagyi.pdf TELLÉR Gyula, 1981 : Weöres Sándor – Harmadik szimfónia : Miért Szép? Versértelmezések napjaink magyar költészetéből, szerk. Detre Zsuzsa – Bárány György, Gondolat 1981. (174-186. o.) VALACZKA András, 2003 : Témák és variációk Weöres Sándor szimfóniáiban, Magyar Napló, 2003 május WEÖRES Sándor, 1964 : Hogyan születik a vers ? – Kovács Júlia rádióbeszélgetése Weöres Sándorral : Egyedül mindenkivel – Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, szerk. Domokos Mátyás, Szépirodalmi 1993. (45-49. o.) WEÖRES Sándor, 1973 : A vers: villám – Bozóky Éva beszélgetése Weöres Sándorral : Egyedül mindenkivel – Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, szerk. Domokos Mátyás, Szépirodalmi 1993. (230-237. o.)

További felhasznált irodalom: BATA Imre: Utószó : Weöres Sándor: Egybegyűjtött levelek II, szerk. Bata – Nemeskéri, Pesti Szalon 1998 BENEY Zsuzsa: A két arc (Ikertanulmány Weöres Sándorról) : Uő: Ikertanulmányok, Szépirodalmi 1973 BORI Imre: A látomások költészete : Eszmék és látomások, Forum, Újvidék 1965

65

Paul DE MAN: A temporalitás retorikája : Az irodalom elméletei 1., szerk. Thomka Beáta, Pécs, Jelenkor 1996 Egyedül mindenkivel – Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, szerk. Domokos Mátyás, Szépirodalmi 1993. FEHÉR M. István: Művészet, esztétika és irodalom Gadamer filozófiai hermeneutikájában : Uő: Hermeneutikai tanulmányok I., L’Harmattan 2001. (123-197. o.) HAMVAS Béla: Scentia Sacra, Magvető 1988 KENYERES Zoltán: Mítosz és játék (WS) : Uő: Gondolodó irodalom, Szépirodalmi, 1974 KENYERES Zoltán: Medúza-lebegés, Az elköteleződés mélyáramában... : Uő: A lélek fényűzése, Szépirodalmi 1983 Magyar Orpheus – Weöres Sándor emlékezetére, szerk. Domokos Mátyás, Szépirodalmi 1990 RADNÓTI Sándor: Egy igen nagy költő : Uő: Recrudescunt vulnera, Cserépfalvi, 1991 (96-111. o.) SZILÁGYI Ákos: A weöresi magatartás : Uő: Nem vagyok kritikus!, Magvető 1984. TAMÁS Attila: Weöres Sándor, Akadémiai 1978. ÚJVÁRI Edit: „A mindenség hullámzó nászruhád” – Istennői mítoszmotívumok Weöres sándor költészetében, Szeged, JGYF Kiadó 2004