WAKAN- und KANNA-RENKU Bemerkungen zur Entwicklung und Poetik dieser Form

der renga- und haikai-Didltung

Von Horst Hammitzsdl

(München)

Im Zusammenhang mit meinen Arbeiten zur Poetik des haikai folgen hier einige Bemerkungen zu einer besonderen Form der japanischen Ketten­dichtung renga und renku, die meines Wissens bisher nodl keine Darstel­lung in der europäischen Japanologie gefunden hat und audl in den Lite­raturgesdlichten kaum erwähnt wird 1• Hier soll nidlt die Frage nadl dem literarischen Wert dieser Form der Dichtung gestellt und erörtert werden. Eine derartige Fragestellung und Erörterung würde eingehende Untersu­chungen der verschiedenen Erzeugnisse dieser Kunst voraussetzen. Was uns hier eine kurze Darstellung dieser Form, ihrer Entwicklung und ihrer Poetik zu rechtfertigen scheint, das ist allein die Tatsache, daß sie im dichterischen Schaffen Japans zweifelsohne eine bedeutendere Stellung eingenommen hat, als man gemeinhin annimmt. Das wakan- und kanna­renku hat japanische Dichter und Poetiker von Rang und Namen veran­laßt, sich in ihren Werken mit dieser Form zu befassen und eingehender auseinanderzusetzen. Dies aber deutet darauf hin, daß die Zeit in dieser Form des renga- und renku-Dichtens mehr als eine nur literarische Spiele­rei zu sehen gewillt war.

Als wakan- oder kanna-renku bezeichnet man eine besondere Art von renga und haikai, bei welcher japanische und . chinesische Verszeilen, ku (chin. chü), im Wechsel aufeinander folgen. Beginnt man eine ku-Reihe mit einem japanischen hokku und läßt auf dieses ein chinesisches waki folgen, so benennt man sie wakan. Eine Reihe in umgekehrter Folge führt den Namen kanna z. ·

1 .~laß ~u die~en AAusführungen, die nur einen Abriß bieten sollen, gab eine Anf~rung rm Shuososhi des HATTORI DOHO (1657-1730). Vgl. meine Uberset­zung m: ZDMG 107/2, Wiesbaden 1957, S. 459ft.- K. FLORENZ, W. G. ASTON, W. GU~ERT, D. KEENE berühren in ihren Literaturgeschichten das wakan und kanna ~udl~. 0: BENL, Das japanische Kettengedicht, in: ZDMG 104/2, Wiesbaden 19~4, g1bt m ~mer ~erkung, S. 434, 1, einen kurzen Hinweis.

Zur Termmolog1e des renga und renku verweise ich auf meine Arbeiten: "Der .Weg des Praktizierens• (Shugyokyo), ein Kapitel des Kyoraisho (künftig: ~) 1~: OE 1(2, 1954; Das Sarumino, eine Haikai-Sammlung der Basho-Schule (künftig: HS), m: NOAG 77/78, 1955; Das Shirososhi, ein Kapitel aus dem Sansoshi

50

Beide Formen bezeichnet man gemeinhin auch als renku-renga oder wakan-renga und wakan-haikai. Die Form des japanisch gedichteten hokku und waki bleibt dabei stets die altüberlieferte mit 5-7~5 und 7-7 Silben. Das chinesisch gedichtete hoklru und waki verwendet zumeist das fünf­gliedrige ku (chin. chü) des chinesischenGedichtes, shi (chin. shih). Es wird darüber noch zu sprechen sein.

Eine Kunst wie diese forderte bestimmte Voraussetzungen vom Dichter, wenn wirklic:h beac:htenswerte Dichtungen entstehen sollten. Der Dichter mußte eine Sidlerheit in der Poetik des renga oder des haikai tiesitzen, mußte sidl aber audl in der des shih auskennen. Ferner verlangte diese Dichtung ein Wohlbewandertsein in der japanischen und chinesisdlen Literatur. Denn nur so konnte der Dichter Anspielungen entgegnen oder selbst solc:he herausfordern. Es war also eine natürliche Folge, daß die Didlter, weldle sidl dieser Form der renga- oder haikai-Dichtung widmeten, jenen Kreisen angehörten, die auf Grund ihrer Erziehung solche Voraus­setzungen erfüllten. So pflegten neben Kaisern und Shogunen die Mitglie­der des Hofadels, der Ritterschaft, die Gelehrten und die Mönche, hier vor allem die der Gozan-Klöster 8 , diese neue Form besonders.

Zeitgenössische Tagebücher berichten davon, daß die neue Form der Kettendichtung beliebt und verbreitet war 4• Sie kam dazu der Vorliebe

des Hattori Doho (künftig: HSS), m·: ZDMG, a. a. 0. -Weitere hier verwendete Abkürzungen: BD = A Chinese Biographical Dictionary, H. A. Giles, London/ Shanghai 1898, GR = Gunsho-ruiju, Keisai-zasshisha, Tökyö 1897-1902, HST = Nihon haisho-taikei, Tökyö 1926---28, IB = Iwanami-bunko, Tökyö, JM = Chung kuo jen-ming ta-tzu-t'ien, 1949, SPPY = Ssu-pu pei-yao, Shanghai, SPTsK = Ssu­pu ts'ung-kan, Shanghai, YB = Yuhödö-bunko, Tökyö 1911-27, ZGR = Zoku­gunsho-ruijti, ZGR-Kanseikai, Tökyö 1923-30.

Die chinesisdJ.en SdJ.riftzeichen der Termini, der wesentlidJ.sten Eigennamen und SdJ.riftwerke folgen am Ende des Aufsatzes.

3 Die Go~an-Klöster, über denen der Nanzenji in Kyöto stand, waren vor allem in der Kamakura-Zeit und in der MuromadJ.i-Zeit Pflegstätten der japanisdJ.en und dJ.inesisdJ.en Literatur und ihrer Studien. Die Gozan-MöndJ.e, unter denen be­rühmte Namen wie KOGAN SHIREN (1278-1346), MUSO SOSEKI (1275--1351), CHUGAN ENGETSU (1300-1388), GIDO SHUSHIN (1325-1388), ZEKKAI CHOSHIN (1336---1405) u. a. zu finden sind, galten als Gelehrte von hohem Rang, sdJ.ufen aber audJ. als DidJ.ter und SdJ.riftsteller literarisdl wertvollste Beiträge. Dazu hinterließen sie Alltagsaufzeichnungen in der Form von nikki oder nichi­roku, wichtige Zeitdokumente, welche bei eingehender Bearbeitung noch reiches und wertvolles Material zur Zeitgeschid;lte liefern dürften. So zum Beispiel das Kri.ge-nichiyo-kuiu-ryakushu, kurz Kllgenlkkushrl genannt, des SHUSHIN, das Gaun-nikkenroku des ZUIKEI SHUHO, das Shakf!n-nichiroku des KIKO TAI­SHUKU oder das Inryoken-nichiroku des INRYOKEN SOSHIN. - Einen wertvol­len Oberblick über das literarische Schaffen der Gozan-Mönche gibt HISAMATSU SEN'ICHI, Nihon bungakushi, Tökyö 1955, Bd. Chusei, S. 224 ff. In aller Aus­führlichkeit berichten die ausgezeichneten einsdllägigen Arbeiten von KAMIKURA KANKO, WASHIO SHUNKEI, TAMAMURA CHIKUJI.

4 Davon berichtet, wie wir sehen werden, das Otakufukatsusho. Auch das Kri.ge-nikkushri. führt wakan-renku-Gesellschaften unter den 8. Tag des 8. Monats im 2. Jahre Köryaku (1380}, dem 25. Tag des 9. Monats und dem 22. Tag des 11. Monats im 3. Jahre Köryaku {1381), dem 4. Tage des 8. Monats und dem 13. Tag des 10. Monats im 2. Jahre Eitoku (1382) und unter dem letzten Tage des 11. Mo­nats im 4. Jahre Eitoku (1384) an. Hinw~ise auf wakan-renku-BrudJ.stücke find~n sich ferner im Sanetaka Kö ki des SANJO NISHI SANETAKA (1455--1537), 1m Möndlstagebu<h Tamon-in nikki und im Sochö-shuki des renga-Meisters SOCHO (1447-1532). Diese Beispiele mögen genügen.

51

des Japaners, Künste gemeinsam auszuüben, also zum sinngebenden Mit­telpunkt eines gesellschaftlichen Beisammenseins zu ma~en, entge~en. Hier konnten Gleichgesinnte, doshin, ihren Idealen nacheifern und diese beim gemeinsamen Schaffen in vielfältiger Freude genießen 5•

II

Auf der Suche nach einer traditionellen Begründung dieser neuen Kunst stützte man sich auf eine im Makura no soshi der Hofdame SEI SHÖNA­GON dargestellte Begebenheit. FUJIW ARA T ADANOBU sandte an SEI SHONAGON eine Strophe eines Gedichtes von PO CHU-I und forderte sie auf, die nädlstfolgende anzufügen. Sie aber schloß mit dem Unterstollen eines waka an, also mit einem 7-7silbigen ku. Dabei wahrte sie jedoch die Grundstimmung des Originals, das sie natürlich gut in Erinnerung hatte 6•

Der Anfang, bewußt in der neuen Form zu dichten, dürfte um die Mitte der Kamakura-Zeit herum zu suchen sein. Zwei Kräfte wirkten hier för­dernd auf die Entwicklungsmöglichkeit des wakan- und kanna-renku. Das eigentliche renga hatte seine Blüte erreicht. Es stand durchaus im Vorder­grund. Vor allem das Lang-renga, das cho- oder kusari-renga, mit seinen gojuin- und hyakuin-Reihen erfreute sich größter Beliebtheit. Neben die­sem - das Kurzgedicht verlor in dieser Zeit seine Kraft7 - hatte nur noch eine andere Gattung eine größere Anhängerschaft aufzuweisen, das chinesische Gedicht, shih, mit seinen verschiedenen Formen, .zu denen auch die des renku (chin. lien-chü) gehörte. Aus der Bindung beider Richtungen entstand das Neue. HISAMATSU SEN'ICHI weist darauf hin, daß "sich Dichter von shih und Jien-chü und solche von renga zusammenfanden und im Wechsel japanische und chinesische ku als wakan-renku dichteten" 8•

Audl NOSE ASAJI nennt die Jahre der Bun'ei-Periode (1264-1274) in diesem Zusammenhange 9• Und in der Schrift Otakufukatsusho heißt es: "An lien-chü fügte man renga, an renga fügte man Jien-chü an" to.

Bevor wir die weitere Entwicklung des wakan-renga oder -haikai ver­folgen, seien hier ein paar Worte zum chinesischen Kettengedicht in seiner Form des lien-chü eingefügt. Inwieweit es einen Einfluß auf die Entwick­lung des eigentlichen renga hatte, kann in diesem Rahmen nicht eingehen-

. 5

Auch d~.e Teeze~emonie des Cha no yu lebte im Geiste dieser gemeinschaft­heben Au~ubung emer Kunst durch Gleimgesinnte. Hierzu vgl. NISIDBORI ICHIZO, N1hon sadoshi, Osaka 1940, S. 24 ff.

e Das Rengabengi berichtet darüber. Die Episode findet sich in· IKEDA KIKAN ~a4~~r~. ~oshi, IB, Tökyö 1951, I S. 221. Vgl. meine Ausführungen in: Hss:

7 S. 0. BENL, a. a. 0., S. 437 8 •

1 S. HISAMATSU SEN'ICHI, a. a. 0., Bd. Chusei S 271

10 S .. NOSE ASAJI, Renku to renga, Tökyö 1950, S. 142. . Z;t. nam OGATA TSUTOMU, Wakanrenku - Kannarenku, in: Kaishaku to

hkansho XX/5, S. 3 a. Das Otakufukatsusho ist ein um die Jahre 1275-1277 erum von dem Mönche RYOKI k '1' · · ·

dai]'iten Tök A 1935 Bd I ompiiertes Werk. Hierzu vgl. Bussho-kaJsetsu-, yo I • 1 S, 355 C,

52

der untersucht werden. Die bisher vorliegenden Untersuchungen japanischer Wissens<haftler zeigen, daß es bei dem außerordentlich geringen Material, welches zur Frühentwicklung des japanischen renku (lien-chü) vorliegt, sehr schwer ist, ein gültiges Urteil über eine Beeinflussung des japanischen renga dur<h das chinesis<he lien-chü zu fällen. Nach den vorliegenden Untersuchungen darf man ohne Zweifel dem Kurz-renga eine eigenständige Entwicklung zusprechen. Für das Lang-renga mag das insoweit Gültigkeit haben, wenn man dabei seine inhaltlichen Forderungen voranstellt und an das Tradieren alter, aus dem waka heraus gewachsener Ideale denkt. Jedoch bei rein formalen Fragen wird es schwer, eine Beeinflussung durch das Jien-chü von allem Anfang an abzulehnen. Hier dürfte manche Ver­bindung aufzuspüren sein 11• Dem lien-chü Eigenes fand entweder in glei­cher oder in gewandelter, abgeschliffener Form Aufnahme. Man denke hierbei nur an die Reihengestaltung, an den Wandel von Reim, in (chin. yfin) zu fushimono und anderes. Beim wa.kan-renga jedoch ist der Einfluß des lien-chü ganz entsdlieden vorhanden, vom Formalep her eine verständ­liche, aber auch vom Inhaltlichen her eine notwendige Forderung. Eine ein­gehende Untersuchung dieses Problemes würde wesentlich erleichtert, wenn einmal die sdlmerzlich empfundene Lücke geschlossen würd_e, die sich durch das Fehlen von Ubersetzungen in extenso chinesischer Poetik­schriften, shih-hua u. ä . auftut. Solche Schriften hätten zweifelsohne auch für diese Fragen manch einen wertvollen Beitrag zu bieten.

Die Form des lien-chü war den Japanern schon frühzeitig bekannt. Und es besteht kaum ein Zweifel, daß es zum Ausgangspunkt für die Entwicklung der gleichen Form in der japanischen Dichtung wurde. Schwierigkeiten aber ergeben sich, wenn man diesen Entwicklungsgang verfolgen will, denn wir finden in den Tagebuchaufzeichnungen des Hofadels zwar Hinweise auf das Vorhandensein dieser Dichtform in der Heian-Zeit, aber greifbare Beispiele sind uns nicht überliefert. Wir werden das später sehen. Zur Zeit. des FUJIWARA MICHINAGA (966-1027) war das Jien-chü nach­gerade eine Mode. Im Kaifuso (751), dem einbändigen Sammelwerk chine­sischer · Gedichte japanischer Prägung, dessen Kompilatoren nicht bekannt sind, finden wir den Terminus renku (Jien-chü) erstmals und zwar als Thema eines Gedichtes, das ein ungenannter Dichter einem Gedidlt des ÖTSU no MIKO (Sohn des TEMMU TBNNÖ, reg. 673--686) angefügt hat 12

•

Der Tokugawa-Gelehrte MIURA BAIEN (1723-1789) weist später in sei­nem Poetikwerk Shitetsu (1786) darauf hin, übt aber zur gleidlen Zeit Kritik und betont, daß es sich hier um kein eigentliches Jien-chü - etwa im Sinne der T'ang-Poetik - handelt 13•

11 Man vgl. hierzu die Ausführungen, die NOSE A~AJI, a. a. 0 ., in dem Kapitel Kusari-renga, S. 89 ff, gibt. Ferner HISAMATSU SEN ICHI, a. a. 0., S. 261 f und 0. BENL, a. a. 0., S. 435.

12 Vgl. Meika-shishri, YB, S. 510. Das Gedicht ist ein siebenglied.~iger Zwei­zeiler, das dritte von den vier Gedichten des OTSU MIKO. Das angehangte renku (lien-chü) hat die gleiche Form.

13 Vgl. Shisetsu, in: Nihon shiwa-sosho, Tökyö 1920-22, Bd. VI, S. 227.

53

In China gilt als Ursprung des Jien-chü im allgemeinen die "Weise von Po­Liang", Po-Liang t'ai, aus der Han-Zeit 14• Darauf weisen s~ätere Poetikschrif­ten wie das Wen-t'i ming-pien des PO LU (HSU SHIH-TS ENG, JM786d) der Ming-Zeit oder das Kai-yü ts'ung-k'ao des CHAO I (1727-1814, BD 163) der Ch'ing-Zeit hin ts. 0. FRANKE behandelt Entstehen und Form des Ge­dichtes eingehend in einem Aufsatz 16• Wir wollen hier nur erwähnen, daß in diesem Jien-chü, angefangen vom Kaiser WU, auf den der Fürst von LIANG folgt, ein jeder der anderen vierundzwanzig Geladenen je ein siebengliedriges chü schrieb. Das auf einen jeden Teilnehmer ein chü fiel, ist wesentlich für diese Form. Die verwendeten Grundreime in diesem Jien-chü sind die ,ebenen' Reime chih und Jai, die in der Han-Zeit gleidt­wertig waren. Es läuft also ein Reim durch das ganze Jien-chü, wenn man von den Ausnahmen im 4., 16. und 19. chü absieht. Auf die Reime im lien­chü wird später noch einzugehen sein.

Es erhob sich später Zweifel an der 'Echtheit des Po-Jiang lien-chü - man vergleiche hierzu die Ausführungen des SHEN TE-CH'IEN (1673-1796) in seinem Ku-shih-yüan 17 - und man vermutete in dem Gedicht eine Kom­pilation der Sechsdynastien (Liu-ch'ao)-Zeit. Da jedoch diese Fragen erst in den Jahren der Ch'ing-Zeit aufgeworfen wurden, spielen sie für unsere Betrachtungen hier keine entscheidende Rolle.

a Der Han-Kaiser WU TI hatte die "Terrasse der Zypressenbalken", Po-liang­t'ai, errichtet und hohe Würdenträger nadl dort zu einem Gelage eingeladen, bei welchem die wedlselseitig gedidlteten Verszeilen entstanden. Vgl: SPPY, Chien Han shu II, Ti-chi VI, S. 13b.

15 Im Wen-t'i ming-pien, XVI, heißt es: "Geht man der Same nadl, so findet die Form des lien-chü-Gedidltes ihren Anfang in Po-liang .. Jeder (Didlter) verfaßte eine Verszeile, man reihte sie aneinander und so entstand die Reihe. Spätere Gedichte wie das Hua-lin chü-shui des (Kaisers) Hsiao Wu (454-464) der Sung (-Dynastie), das Ch'ing-shu tien des Kaisers Wu (502-549) der Liang (-Dynastie), das Nei tien des (Kaisers) Chung Tsung (705-711) der T'ang (-Dynastie) sind ins­gesamt dem Han (-Beispiel) gleidl. Aber (Didlter wie) Wei Hsüan Hu, Fang Chang und Chu-t'ang Yen-hsiang verfaßten dann ein jeder zwei Verszeilen und änderten so allmählidl den vorherigen Stil. Von dieser Zeit an war der Stil schließlich nidlt mehr einheitlidl ... " Hier zit. nadl: NOSE ASAJI, a. a. 0., S. 4. Das Werk des PO LU war in Japan sehr bekannt. NOMA ZOCHIKU (1608-1676) verfaßte im Jahre 1642 sein Buntai-meiben-suisho, das Auszüge aus dem obigen Werk, vor allem zu Stilfragen, enthielt und diskutierte. Eine weitere Auswahl gab das Buntai-meiben-sanyo. Zum Text des Po-liang-t'ai lien-chü s. SPPY Ku-shih yüan 1/2, S. 4a. '

.. Im. Kai-yü ts'ung-k'ao, XXIII, wird ausgeführt: "Im Yü-yin ts'ung-hua heißt es nämlich, daß es von Hsieh Hsüan-dl.'eng sieben lien-chü-Reihen von Tao Yüan­ming eine lien-chü-Reihe gibt. Schon in der Sechsdynastien-Zeit 'war das Jien-dlü vor~anden. Jedo~ wenn man dem lien-chü sorgfältig nadlgeht, so muß man das Po-hang des (Kaisers) Wu der Han (-Dynastie an den Anfang stellen ... " Zit. nach: Ausgabe Commercial Press Shanghai 1957 S 464

18 t I • •

0. F~NKE, Die ,Weise von Po-Liang', das dlinesisdle Kettengedicht, in : OZ X, Berlin 1922-23, S. 103-115 .

. 11

Vgl. SPPY, Ku~shih-yüan a. a. 0., S. 4 b. Dort heißt es: .Im San Ch'in chi ~ud, was das -~ed1dl.t von Po-liang. betrifft, gesagt, daß dieses ein Werk aus . em 3. Jah~e Yuan-f~ng (108 "':· Chr.) 1st. Jedodl der König Hsiao von Liang starb 1~ d~r Reg1erung_sze1t des ~s1ao Ching (156-141 v. Chr.) Ferner ... (es folgen ~e m dem G,e~Ich~ angefuhrten Amtstitel) . . . . sind sie allesamt Titel, die Im 1. J<:hre T a1-dl. u (104 .. v. Chr.) geändert wurden, sie dürften also kaum im ~ora.us m den ~ahren "Xuan-feng aufgezeidlnet worden sein. So besteht kein

we1fel, daß es Sich um eme Fälschung durdl spätere Leute handelt "

54

In der Sechsdynastien-Zeit entwickelte man dann die Form des Jien-chü weiter. War der Po-liang-Stil noch eine einfache Aneinanderreihung ein­zelner chü, die lediglich um ein Gesamtthema kreisten, entstand jetzt eine Form, die höhere Anforderungen an die Dichter stellte. Zwei oder vier chü in Aufeinanderfolge gehörten jetzt einem Dichter. Der Reim wird am Ende des zweiten, vierten usw. chü gefordert. Hinzu kommt ferner, daß der an das vorhergehende chü anschließende Dichter nunmehr den Grund­gehalt dieses in einem entsprechenden Sinne aufzunehmen hatts.

Einen geeigneten Inhalt für das lien-chü bildet zweifelsohne das Zwie­gespräch. Eins der ansprechendsten Beispiele dieser Art des lien-chü gibt ein aus der Chin-Zeit überliefertes. Hier hält der Dichter CHIA CH'UNG (217-282, BD 319) Zwiesprache mit seiner Gattin, einer gewissen 11 1 ~. Ob man nun so weit gehen darf, daß man aus diesem Grunde den Ursprung des lien-chü schon im Shu-ching suchen möchte, wie es zum Beispiel GIDÖ SHOSHIN in seinem Kugeshu versucht 20 , oder im, Shih-ching, wie FANG CHO (Sung-Dichter, JM 57 d) in seinem P'o-tzu-pien 21, ist allerdings zweifel­haft. Hier dürfte ein ähnlicher Wunsch nach einer traditionellen Begrün­dung, die zum Beispiel das japanische renku bei der Dame SEI SHÖNA­GON beginnen läßt oder das renga bei dem Götterpaar IZANAGI und IZANAMI, nicht ohne Einfluß gewesen sein.

Die meisten Gedichte in lien-chü-Form zeigen also in der Sechsdynastien­Zeit das gleiche Bild. Entweder es werden je zwei aufeinander folgende chü oder je vier aufeinander folgende von jeweils einem Dichter verfaßt. Weiterhin hält man jetzt allgemein am fünfgliedrigen chü fest. Der Grund­ton des vorhergehenden chü muß, wie schon oben angedeutet, im folgen­den gewahrt und in einer neuen Wandlung weitergeführt werden, so da.ß

18 Die von CHANG FU in der Ming-Zeit kompilierte Sammlung Han Wei Liu-ch'ao po-san ming-chia chi, die auf der Sammlung Han Wei Liu-ch'ao ch'i-shih­erh dlia d:ü des CHANG HSIEH der gleichen Zeit aufbaut, gibt zahlreime Bei­spiele des Jien-cnü in den aufgenommenen Einzelsammlungen der verschiedenen Did::tter. So finden wir im Bd. 47 (Ausgabe 1879}, T'ao Pang-to chi, S. 17a ff. das oben erwähnte lien-chü das TAO YUAN-MING (365-427), bei dem ein jeder Teil­nehmer vier fünfgliedrige chü dichtete. Im Bd. 54, Pao rs·an-chün chi, S. 58a f., fin­den wir lien-chü des PAO CHAO (410!-464), im Bd. 60, Hsieh Hsüan-ch·eng chi, S. 66a ff., sold::te des HSIEH T•IAO (464-499), im Bd. 81, Yü Tu-shih dti, S. 41 ff., solche des YU CHIEN-WU (-?-)und im Bd. 82, Ho Chi-shih chi, S. 44 a ff., sold::te des HO HSUN (-?-).

Diese lien-chü der Semsdynastienzeit zeigen zumeist fünfgliedrige c?ü, v~n welchen ein Dichter jeweils vier gedichtet hat. Als wohlgelungene und drchtensch wert­volle darf man vor allem die der von LI PO geschätzten Didlter P AO CHAO und HSIEH T'IAO bezeid::tnen und dazu noch das unter dem Titel "Das sich windende Wasser" von YU CHIEN-WU (81 /44a).

111 Der Text findet sidl im Wen-t'i ming-pien. Vgl. NOSE ASAJI, a. a. 0., S. 10. D. KEENE, Japanese Literature, London 1953, S. 34, gibt die Ubersetzung dieses Zwiegespräches.

20 Vgl. Gozanbungaku·zenshtl, Tökyö 1904-15, Bd. II, Kugeshtl, S. 306. Zu dem Gedicht vgl. SPTsK, Shang-shu (Shu-ching) 1/2, S. 13af. und J. LEGGE, The chinese Classics, Hon~kong/London 1865, hier: ~d. III/1! S. 89. . .

u Vgl. Chin-hua ts ung-shu (Ausgabe 1869), P o-tz.u p1en ~V, S. 1b: "Es ISt nr~t rid::ttig zu sagen, daß das Jien-chü seinen Ursprung. rm P~-LIClJ!g hat. (Es folgt em Gedicht des Shih-ching· dazu vgl. SPTsK, Mao-sh1h (Sh1h-chmg) I/2, S. 12a und B. KARLGREN, The Book of Odes, Stockholm 1950, S. 23). Aus diesem Grunde dürfte es so sein, daß hier der Anfang des lien-chü liegt".

55

der Fluß der Gedanken und Stimmungen erhalten bleibt. Der Po-liang­Stil wurde also bewußt weiterentwickelt und zu einer literarischen Form verdichtet, die sich allmählich in der Dichtung einen eignen Platz schuf. So erhielt das Jien-chü einen gewissen Reiz, dem sich auch bedeutende Dichter der jeweiligen Zeit nicht entziehen konnten, wie es die überlie­ferten Beispiele deutlich beweisen. Die poetische Forderung des tui-chü (s. u .) zeichnet sich immer deutlicher ab. Somit entsteht ein lien-chü, dessen einzelne Glieder im Sinne einer Kette ineinandergreifen. Ein jedes Glied ist zwar fest in sich geschlossen, führt gewissermaßen sein Eigen­leben, aber doch geben die Einzelglieder erst in der Verkettung das wirkliche Gesamtbild. Der Po-Jiang-Stil wurde über der neuen Form nicht ganz vergessen, und einige in diesem Stile gedichtete Jien-chü-Beispiele der Sechsdynastien-Zeit, welche die siebengliedrigen chü wieder aufgreifen und bei welchem jeder Dichter nur je ein chü verfaßte sind überliefert 22•

Die Tang-Zeit brachte dann einen auffälligen Wandel. Zwar wahrt die frühe T'ang-Zeit den Po-liang-Stil, doch das Bild ändert sich sehr bald. Mit dem Auftreten eines LI PO (701-762, BD 1181), eines TU FU (712-770, BD 2058) erfährt das lien-chü eine neue Belebung. Und in der Zeitspanne, die die zweite Hälfte des achten und die erste des neunten Jahrhunderts umfaßt, läßt sich eine bemerkenswerte Entwicklung feststellen. Jetzt treten formale und inhaltliche Eigenarten zutage, die vorher nicht zu bemerken waren. Die Jien-chü dieser Jahre zeigen oft eine erstaunliche Länge. Sie fügen über 100, ja sogar über 200 und 300 chü aneinander.

Unter den lien-chü-Dichtern sind Namen wie HAN YU (768-824, BD 632), MENG CHIAO (751-814, JM 553d) und PO CHU-I (772-846, BD 1654) zu nennen, um die vortrefflichsten voranzustellen. Daneben stehen solche wie YI N CHEN-CH'ING (709-785, BD 2461) CHIAO JAN (JM 1013c), LI I (-827?, BD1150), KUANG HSUAN, YANG P'ING (JM 1284a), YANG NING (JM 1284a), CHANG CHIEN (JM 974a), CHIA TAO (777-841, BD 327), CHANG CHI (8/9 Jh, BD 26) und eine Reihe anderer 2s.

An den lien-chü-Dichtungen beteiligten sich zumeist zwei bis fünf Dich­ter, aber auch eine größere Anzahl war nicht ungewöhnlich. Wir finden lien-chü, die von 14, ja sogar von 29 Dichtem gemeinsam verfaßt wurden 24•

Die gebräuchlichste Form blieb auch in der T'ang-Zeit diejenige, bei wel­cher ein jeder Teilnehmer zwei oder vier fünfgliedrige chü verfaßte. Gele­gentlich finden wir siebengliedrige, manchmal sogar dreigliedrige chü,

n S~ die lien-chü des Kaisers HSIAO WU der Sung und des WU der Liang­D~~astle; v~l. ~· F~NKE, a. a. 0., S. 108 f.

, Als Be1~p1ele ~ se1en hier, von HAN YU und MENG CHIAO gedichtet, das ~~ eng-nan lien-chu_ (s. SPTs~. Chu Wen-Kung chiao Ch'ang-lieh hsien-sheng wen-

1 III, S. 1a ff.} mit 306 chf! und das Wan-ch'iu yen-ch'eng yeh-hui lien-chü (s. r·PTsK, .. ebenda, S. 17a ff.} m.It 200 chü angeführt. Die Sammlung gibt insgesamt 11 Ien-chu des HAN YU. Zu den Jien-chü des HAN YU und MENG CHIAO vgl. auch ~ez XIV, 1927/28, E. v. Z~CH, Z~ei Kettengedichte von Han Yü und Meng Chiao. VI~~ E. ~·"?dACHM, Han Yu s poetische Werke, in: Harvard-Yenching Institute Studies

2; am n ~e,. ass. 1952, VIII, 1-11, hier VIII, 1 u. 10. des y~~ c~~~~~k~~G T(~~LChien-shan kuan Li Tso-siang shih tsun Jien-chü s. lb ff. 785, BD 2461), s. SPTsK, Yen Lu-kung wen-dli III,

56

von denen dann je vi~r a~f ein~n Teilnehmer fielen. Auf weitere spiele­rische Abarten kann hier nicht eingegangen werden.

Eine besondere Aktivität entfalteten auf dem Gebiete des Jien-chü einerseits der Kreis um HAN YU und andererseits der um YEN CHEN­CH'ING. Beide Gruppen forderten ein Thema für das jeweilige Kettenge­dicht, legten bewußt Wert auf ein sauberes Anschließen und die Wah­rung der Reime. Jetzt, wo das lien-chü in einen Kreis gleichgesinnter Dichter aufgenommen wurde, entstanden auch Werke, denen man einen literarischen Wert nicht mehr absprechen kann. In einem solchen Kreise waren die Voraussetzungen gegeben, die für ein gelungenes Kettengedicht unbedingt erforderlich sind. Das Aufnehmen der Stimmung des anderen, das Weiterschwingenlassen dieser im eigenen Ich, die gleiche Kraft des sprachlichen Ausdruckes konnten nur gleichwertige Dichter erreichen.

Es kann also kein Zweifel bestehen, daß ein Mitschaffen so hervorragen-

der Dichter wie HAN YU, MENG CHIAO und anderer am lien-chü von großem Nutzen für dessen Form und Gehalt war. Es wurde aus der Ebene des Verspielten herausgehoben und zu einem Beitrag literarischen Schaf­fens gemacht. Man muß bei der beachtlichen Zahl der von den oben ge­nannten Dichtern überlieferten lien-chü wohl zugestehen, daß es sich hier um ein ernstes Anliegen handelte. HAN YU vor allem war es, der hier eine eigene Vollendung zu erreichen versuchte. Im Hsüeh-lang-chai jih-chi heißt es: "Das Jien-chü des T'ui-chih (HAN YU) gab es in dieser Form nicht im Altertum; es ist von T'ui-chih neu und original erschaffen 25 ". Dies verrät auch seine Auffassung des Formalen, das er keinesfalls mit einer konservativen Strenge wahrt. Wenn audt die in der herkömmlichen Form gedichteten Jien-chü in Uberzahl sind, so finden sich doch Varianten recht eigenartiger Abwandlung. So dichten, um ein Beispiel anzuführen, in einem seiner Jien-chü die vier Teilnehmer zum Eingang je zwei chü, dann aber nach dem 20. Jien (also nach dem 40. chü} je vier chü in der Folge. Dazu werden noch 8 von einem einzigen Teilnehmer gedichtete chü eingescho­ben 26• Man erkennt, daß HAN YU, je nach ~en gegebenen dichterischen Erfordernissen, dem Jien-chü eine freie Entfaltungsmöglichkeit zugestand. Andere Dichter- PO CHU-1 zum Beispiel- nehmen sich diese Freiheiten nicht und halten am überlieferten Formalen fest.

Interessant ist auch die Versdtiedenheit der inhaltlichen Auffassung, die ganz eindeutig die poetischen Richtungen der beiden Dichter deutlich werden läßt. Während die Schöpfungen HAN YUs die Steifheit des kon­fuzianischen Gelehrten, das Gewichtige und Bedeutsame spüren lassen, zeigen die PO CHU-Is eine feine Eleganz in Auffassung und Stil. Das für das spätere japanische renku (lien-chü) so Wesentliche, diesen durch die Schriftzeichen schimmernden Humor, der ein feines Lächeln weckt, kann

25 Zit. im Kai-yü ts'ung-k'ao, a. a. 0., S. 464. 26 So in dem Hui-ho Jien-chü, s. SPTsK. oben Anm. 23, ~II S. 7-a ff. ~dere

Varianten zeigen das Tou-chi Jien-chü, das Na-liang lien-chu und das Yuan-Yu lien-chü, s. SPTsK, oben Anm. 23, III, s. Saft, S. 9bff und S. 15bff. Vgl. audl E. v. ZACH, a. a. 0., VIII, 2, 3, 4 u. 10.

51

Auch in späteren Zeiten wurde das Jien-chü in China noch gepflegt -man in den Werken der beiden noch nicht entdecken. Hier bleibt der Cha­rakter des eigentlichen shih noch unversehrt erhalten. nicht zuletzt ist hier SU TUNG-P'O (1036--1101, BD 1785) zu nennen -wenn sich auch eine Verflachung nicht mehr aufhalten läßt. 0. FRANKE führt in seinem oben genannten Aufsatz Beispiele der neueren Zeit an, ein siebengliedriges lien-chü als Vorwort zur Geschichte des Mandschu­rischen Kaiserreiches K'ai kuo fang lüe, und das Ying-t'ai Po-Jiang-t'i lien­chü-shih, welches auf Befehl des Kaisers CH'IEN-LUNG gedichtet wurde 27

•

Beide bedeuten allerdings nur eine literarische Spielerei.

In Japan wurde das renku (lien-chü) während der Heian-Zeit in der Form des goin, also in einer Folge von zehn ku (chü) beliebt 28

• Zur Zeit des TOBA TENNO schätzte man Reihen von vierzig ku. Und in der Karna­kura-Zeit kam es zu Reihen bis an die einhundert ku. In der Hauptsache verwendete man die fünfgliedrigen chü des chinesischen Gedichtes. Im Godansho, jenem zwischen den Jahren Chöji bis Kashö (1104-1107) ent­standenen Werk, das spätere Werke gleicher Form und gleichen Inhaltes stark beeinflußte, so das Kokonchomonshu u. a. , finden sich Beispiele dieser renku-Form mit fünfgliedrigen Zeilen 29• Sie ahmen zumeist den Po-liang-Stil nach, jedoch wird der Reim nicht gewahrt. Sie zeigen aber eine andere Eigenart, die auf eine Wandlung im japanischen Sinne hin­weisen, welche das renku bereits jetzt anzutreten scheint. In den mit einer gewissen Spitzfindigkeit gewählten Worten zeigt sich bereits ein feiner Humor. Ähnliches zeigen auch andere Beispiele, so die in der Abteilung bungaku des Kokonchomonshaso und im Kojidanst.

Von den wenigen Beispielen her, die uns die Uberlieferung bewahrt hat, läßt sich natürlich schwer ein endgültiges Urteil fällen. Man geht aber kaum fehl, wenn man feststellt, daß das renku in der Heian-Zeit, obwohl zweifelsohne eine gewisse Neigung dazu vorhanden war, von den Dichtem kaum mit der gleichen Liebe gepflegt worden ist wie das chinesische Ge­dicht. Erst gegen Ende der Epoche scheint sich das geändert zu haben, wie uns die Quellen zeigen. Wir finden neben dem, was uns das Honchö­mudaishi berichtet, weitere Angaben hierzu im Unshu-orai (Unshu-shosoku)

21 0. FRANKE, a. a. 0., S. 109 ff. ~ Man zählt~ in China bei dem Jien-chü den Reim, da jede zweite Zeile, chü,

r~Imte. ?as behielt man in Japan zunächst bei. So hat als ein goin (chin. wu-yün) tm;! Re1me ~d so~t zehn ku ( chü). Hierzu vgl. das weiter unten Ausgeführte . .. Das Godansho, welches von FUJIW ARA SANEKANE aufgezeichnete Ge­

sprache des OE MASAFUSA (1041-1111) enthält, wendet sich neben vielen ande­ren Fra~en auch denen zum chinesischen Gedicht japanischer Prägung zu. Das VV:erk. fuhrt neben einem siebengliedrigen renku (lien-chü) an die zehn fünf­ghednge auf, s. GR XVII/486, S. 641. Dichter sind FUJIWARA KINTO AKIHIRA, KI

30NARI:t:'1A, OE TAKEYUKI, MASAHIRA u. a. '

In diesem We~ke d.es '!AC~IB~A NARISUE (-?-), das im Jahre 1254 vollendet ~rd~, wAud em fünfghednges Beispiel des SOJUN HOSHI gegeben. S. a!<okushit~ikei, Tokyö 1904, Bd. XV, S. 239. .

. .Auch dieses Werk, das zwischen 1212 und 1215 entstand und dessen Kom­pil~tl~>n dem MINAMOTO AKIKANE (1160-1215) zugeschrieben wird gibt einige Beispiele. S. Kokushitaikei, Bd. XV, s. 143. '

58

des FUJIWARA AKIHIRA (11. Jh.), im Taiki des FUJIWARA YORINAGA (1120-1156) und im Gyokuyo des FUJIW ARA (KUJO) KANEZANE (1149 -1207) 32•

Später lebte die renku-Dichtung wieder auf33. Im 9. Jahre Meiö (1500) wurde das Tozan-renku des NORITAKE KEIJO und des TAMAMATSU JUSHUN berühmt. Als Regelbücher entstanden 1671 das Renku-shoshinsho des SHUUN und 1784 das Renku-shiki des T AlTEN ZENJI.

Knüpfen wir nun wieder an die obige Aussage des ötakufukatsusho an. Wir sehen, wie sich aus einer wohl gegenseitigen Befruchtung heraus allmählich die neue Form des wakan-renga und von dieser aus später die des wakan-haikai entwickeln konnte. Die von NIJÖ YOSHIMOTO (1320-1398) kompilierte renga-Sammlung Tsukubashu (1356) überliefert uns einige Beispiele dieser neuen Form. Hier sind unter dem Titel renku-renga acht solcher, wenn auch wohl fragmentarischer wakan-renga aufgenommen sot. Sie zeigen fünfgliedrige chinesische und 7-7 silbige japanische ku. Als Dichter zeichnen GO-UDA-, HANAZONO-, GO-TOBA-TENNÖ, daneben Staatsmänner, Adlige und Mönche. Einzelne dieser Reihen sind datiert und weisen auf die- Jahre Kareki 2 (1327), 4 (1329) und Jöwa 4 (1349) hin. Unter den dort genannten Dichtem ist auch der große MUSÖ KOKUSHI (1275-1351) zu finden, von dem auch andrenorts ein eignes, mit einem Freund zusammen gedichtetes kanna-renku überliefert sein soll 35.

32 Einen interessanten Hinweis auf die Beliebtheit und die Art und Weise des zeitgenössische renku-Dichtens geben zwei Reihen, von denen eine FUJIW ARA TADAMICHI (1097-1164), die andere FUJIWARA SHIGEAKI dichtete. Sie finden sich in der von TADAMICHI selbst konpilierten Sammlung Honcho-mudaishi, die in der Zeit zwischen 1162 und 1164 entstanden ist. Vgl. GR VI/128, S. 642.

Im Unshil-orai (GR VI/138, S. 1061) wird von einer renku-Gesellschaft berichtet. Das Taiki führt im 2. Jahre Kenji (1276), 2. Monat, 20. Tag Beispiele an und das Gyokuyo weist in den Jahren Jishö (1177-), Yöwa (1181-), Juei (1182-) und Bunji (1185-1189) auf das renku hin. Vgl. NOSE ASAJI, a. a. 0., S. 61 u. 63.

33 HANAZONO TENNO {1297-1348), der Kompilator der umfangreichen Ge­dichtsammlung Frigashil, liebte die Kunst des Kettengedichtes in seiner chinesi· sehen Form, da er sie als ausgezeichnetes Bildungsmittel betrachtete. Er schreibt in seinem Tagebuch Hanazono In shinki, welches die Jahre von 1310 bis 1332 umfaßt, daß sich junge Menschen durch das Praktizieren des Iien-chü die Lesung, Reime und Töne der chinesischen Schriftzeichen aneignen sollen, um dadurch die Fähigkeit zu erwerben, die Klassiker richtig lesen zu können. Zit. nach OKADA MASAYUKI, Nihon Kambungakushi, Tökyö 1954, S. 248.

Das schon erwähnte Otakuiukatsusho läßt sich ausführlich über die Stellung des japanischen renku {chin. Jien-chü) aus. Es stellt fest, daß im allgemeinen die fünfgliedrige Zeile vorherrscht, die siebengliedrige außerordentlich selten ist. Es gibt eine große Anzahl von Regeln. So zum Beispiel, daß es meistens Brauch ist, den Schreiber oder Schriftführer {shuhitsu, hierzu s. HSS, S. 509) das hokku dichten zu lassen, den Hausherrn oder einen hochstehenden Gast der Gesellschaft das juin (waki), welches gewissermaßen die untere Hälfte des hokku darstellt usw. usw. Vgl. hierzu NOSE ASAJI, a. a. 0., S. 129 ff.

" Hierzu Tsukubasha II, in: Nihon koten-zensho, Asahi Ausgabe, Tökyö­Osaka 1955, S. 284 ff. Einige kurzgefaßte Erklärungen hierzu gibt: SAlTO KIYO· MORI, Wakan-renku no bungaku, in: Kaishaku to kanshö XXI/6, S. 36a.

11 Vgl. 0. BENL, a. a. 0., S. 434, Anm. 1. NOSE ASAJI, a. a. 0., S. 154, weist darauf hin, daß es sich hier nach Angaben von Prof. FUKUI KY'UZO um das älteste bekannte hyakuin dieser Form handelt. Angaben, wo der Text überliefert ist, fehlen.

59

In der Muromami-Zeit wurde das wakan-renga dann von den Gozan­Mönd:len weitergepflegt und verbreitet. Und daß es schließlich mehr war als bloße Kurzweil für Literaten, das zeigen die Namen bekannter renga­Meister, die sid:l dieser Form widmeten. Zu ihnen gehören KUGA SHO­HAKU (1443-1527), SATOMURA SHÖHA (1527-1602), TANI SÖYÖ (1526-1563), daneben die renga-Poetiker NIJÖ YOSHIMOTO, IIO SÖGI (1421-1502) und ICHIJÖ KANEYOSHI (KANERA, 1402-1481), um nur die bedeutendsten zu nennen.

Wie wurde nun der Ubergang zum haikai gefunden? Was waren hier die Grundlagen? Um diese Frage zu beantworten, müssen wir unser Augenmerk auf eine besondere Form des chinesischen Gedichtes in Japan rid:lten. Es ist die Form des kyoshi, des humoristischen Gedichtes. Seine Herkunft läßt sich nicht eindeutig feststellen. Wir erfahren aber, daß der Priester IKKYÜ SÖJUN {1394-1481) in den Jahren der Ashikaga-Zeit solche Gedichte verfaßt hat. Diese sind uns in der Sammlung Kyounshri erhalten geblieben. se. Auch diese Art der Dichtung fand rasch einen immer größer werdenden Anhängerkreis. Die Zahl der kyoshi-Sammlungen nahm stetig zu. In den Jahren Höei (1704-1710) erschien die Sammlung Hoei­rakusho, in den Jahren Kyöhö {1716-1735) die Sammlung Jriban-kyoshi­awase31. Um Meiwa (1764-1771) herum erreichte diese Kunst dann ihre eigentliche Blütezeit. Solche Gedichte erschienen unter den verschiedensten chinesischen Formen. Wir finden sie als fünf- oder siebengliedrige lü-shih und chüeh-chü, als p'ai-lü und ch'ang-p'ien 38• Sprachlich verwendete man betont Ausdrücke der volkstümlichen Rede. Werke aus der Literaturgattung der sogenannten Yaro- und Yujohyobanki und der Meishoki nahmen solche Gedichte gern in den Text auf 39• So wurden sie bald überall bekannt und beliebt. Wesentlich ist hier nun erstens der Gebrauch volkstümlicher Rede­wendungen und zweitens de.r humoristisch, oft derbe Inhalt. Das waren Forderungen, die dem haikai entgegenkamen. Hier muß man den Aus­gangspunkt der Beeinflussung sehen, die schließlich - Form und Gehalt gebunden -zum wakan-haikai führte.

Ein Zusammengehen des Chinesischen und Japanischen in diesem Sinne läßt sich erstmalig in den Jahren der Bummei-Zeit nachweisen. Aus dem 18. Jahr Bummei (1486) ist eine Reihe Wakan-kyoku überliefert, welche ku humoristischen Inhaltes von GO-TSHUCHIMIKADO-TENNÖ, MICHITAKA, MOTOTSUNA und anderen enthält 40• Eine Entscheidung, ob man diese Reihe dem renga oder dem haikai zurechnen soll, ist nicht leicht. Doch ist

38 S. ZGR XII, 11/332, S. 539. : Aufgenommen in: ZGR XXXIII, II/982, S. 21. . ~u den verschiedenen Gedichtformen vgl. SUZUKI TORAO, Shina-shironshi,

Tokyo. 1931 D:Dd J. R. HIGHTOWER, Topics in Chinese Literature, in: Harvard­Y~ching Institute Studies II, Cambridge, Mass. 1953, vor allem S. 49 ff., 61 ff., 68 ff.

Zu ~er ersten Gattung gehören Werke wie Kosokurigusa (1653), Masarigusa (1656) ~· a., ~~I. HISAMATSU SEN'ICHI, a. a. 0., Bd. Kinsei, S. 35ff. Zur Gattung d(le~2~)· ei~ho~I un echte~ Sinne gehören solche wie Warambe (1658), Edo-meishoki

• amwa~kag~I p680) u. ä., vgl. ebenda, S. 24, 33 f. Ferner NOMA K~oSHIN, Shok1 Yu]ohyobanki nempyo, in: Nihon-bunka XIV

Vgl. OGATA TSUTOMU, a. a. 0., S. 4 b. .

60

wohl hier - das haikai war auf dem Wege zu seiner Blüte - eine ausge­sprochene Neigung nach seiner Seite hin spürbar.

Das erste echte wakan-haikai finden wir im 9. Jahre Kan'ei (1632). Es ist eine Reihe, die der TEITOKU-Schüler SAITÖ TOKUGEN (1559-1647) zusammen mit einem Priester des Kenninji dichtete. Auch andere Schüler des MATSUNAGA TEITOKU (1571-1653) pflegten diese Form. In diesem Zusammenhange sind Dichter wie NONOGUCHI RYÜHO (1595-1669), KITAMURA KIGIN (1624-1705), SUIGETSU, SÖHA, EZAKI KOKA zu nennen. Allmählich zeichnen sich die haikai-Regeln auch im wakan-haikai immer deutlicher ab. Man betont die Verwendung sogenannter haigon, also haikai-Wörter 41 ; man stellt das Witzig-Humorvolle in den Vorder­grund.

In der Schule des MATSUO BASHÖ (1644-1694) fand das wakan-haikai ebenfalls Aufnahme. Der Meister selbst dichtete mit seinem S<hüler YAMA­GUCHI SODÖ (1642-1716) eine Reihe unter dem Titel Wakan-kasen, welche in dem Mikkazuki-nikki des Meisters zu finden ist 42• Mit KIRI­y AMA CHIKI, einem anderen BASHÖ-Schüler zusammen, dichtete SODÖ das Hairen-gojuin 43 • Auch KAGAMI SHIKÖ (1665-1731) versuchte sich an dieser Form. In dem von ihm im Jahre 1723 kompilierten Wakan­bunsö findet sich sein Renku-kasengy6 44• Wenn diese Form in der Bashö­Schule auch keine eigentliche Blüte erlebte, so fand sie doch vor allem unter seinen Schülern in Owari, unter denen sich zahlreiche Gelehrte der Kangaku befanden, eine beachtliche AnhängerzahL Darunter natürlich sicherlich auch solche, die sich, wie OKANISHI ICHÜ (1639-1711), haikai­Dichter und Kokugaku-Gelehrter, es ausspricht, "unter dem Helm chinesi­scher und japanischer Gedichte den Panzer der Prosa anlegten und das Schwert buddhistischer Worte umgürteten, sich mit dem Bogen der Analekten der handlichen Pfeile einer praktischen Methode bedientenu 45 •

In den Genroku-Jahren (1688-1703} trat für das wakan-haikai eine stille Zeit ein. Jedoch bald setzte sich ein neuer Stil durch. Das wakan-haikai erfuhr neue Belebung. Hier wirkten vor allem die Einflüsse vom kyoshi her mit. Man kann jetzt geradezu von einem kyoshitai, einem kyöshi-Stil, sprechen, der überall bemerkbar wird. Diesem neuen Stil folgen vor allem haikai-Dichter wie TAKADA KÖSA, ein KOKA-Schüler, SAlTO JOSEN (1644-1715}, ein Schüler des TAKASE BAISEI (1611-1699), TSUMEKI BANZAN (1662-1730}, ein Schüler des MIYAGAWA SHOKEN {1630-1726), MARUYAMA KIGEN {1666-1736), ebenfalls ein SHOKEN-Schüler, der aber bei JOSEN das wakan und kanna studiert hatte, und SUZUKA CHISEKI {1681-1740), ein Schüler des FUKUDA BENSEKI (1649-1728).

41 Vgl. die Ausführungen des Shirososhi, in: .HSS, S. 472. . 42 Dieses Tagebuch des Meisters entstand 1m Jahre 1692; hterzu vgl. SHIDA

YOSHIHIDE, Basho tembo, Tökyö 1946, S. 38 ff. Zu dem wakan-kasen, s. HST I, s. 227.

43 S. Haikai-bunko, Tökyö 1900-01, Bd. XIV. 44 S. Wakanbunso, YB, S. 353. 45 Zit. nach ISHIDA MOTOSUE, Haibungaku-kosetsu, Tökyö 1938, S. 523.

Schwache Dichter benutzten gern Hilfsmittel wie z. B. Jroha-kotoba; vgl. Mugonshö, in: Koten-zenshu, Tökyö 1936, S. 4 ff.

61

Werke sind uns nicht wenige überliefert. Sammlungen sind das Kanna­senku, das Kokonji und das Kin'echo des KIGIN, das Haikai-iribune, das Nibanbune und Öminato des KÖSA. Als eine ausgesprochene Sammlung des Owari-Lehens, des Zentrums dieser Form in jener Zeit, muß ein hyakuin aus dem Jahre 1707 angesprodlen werden, das Keiko-gomuso-wakan. In diesem trafen sich Anhänger jener Kunst wie TOKUGA W A YOSHINAO KEIKÖ (1600-1650), HONKO KOKUSHI, HOKKYO GENCHO, HÖIN öSHÖ, HÖGE'N GEN'EKI, HA Y ASHI RAZAN und andere. Daneben sind weitere dokugin und ryogin überliefert 46

•

Auch in der späteren Zeit blieb die zentrale Stellung dieser Form der haikai-Dichtung in Owari gesichert. YOKOI YAYO (1702-1783) und seine Schüler pflegten das wakan-haikai fast als eine Tradition. Wakan-haikai von YAYÜ und seinem Schüler HOTTA RIKURIN (1710--1791) finden wir im Gayoben, Haikaiwakan-tebikigusa, Haikai yume no ato, solche von YAYÜ und SOCHÖ im Wakan-togagin (1774), solche von GA'ö (-1824), einem Schüler des HISAMURAGYÖTAI (1732-1792), und seinemMeister im Wakan-haikaishu (1830) 47• So wurde die Kunst des wakan-haikai lange Zeit gepflegt, wenn auch von den Jahren Temmei (1781) an inhaltlidl gute Dichtungen immer seltener wurden. .

III

Nachdem sich das wakan-renga und -haikai im dichterischen Schaffen eine eigene Stellung gesichert hatten, setzten sich, es war oben schon ange­deutet worden, die Poetiker mit den neuen Formen auseinander.

Es waren zunächst die großen renga-Meister, die sich auch dem wakan­renga zuwandten: NIJÖ YOSHIMOTO, IIO SÖGI, ICHIJÖ KANEYOSHI (KANERA), sein Sohn FUYUYOSHI und ÖGÖ SHÖNIN (1537-1608).

YOSHIMOTO geht in seiner Schrift Gekimosho, die er in der ersten Hälfte des 7. Monats im 3. Jahre Embun (1358) auf Wunsch des GO­KÖGON TENNO abfaßte, auf das wakan ein. 48• Auch sein Tsukuba-mondo (1372) und sein Kyushu-mondo (1376) wenden sich diesem zu 49• SÖGI kommt in seinem Azuma-mondo (1470) auf das wakan zu sprechen 50 •

Eingehender behandelt die Regeln des wakan KANEYOSHI im Abschnitt Wakanben seines Renga-shogakusho 51 • Regelbuch für das Kanna-renga dagegen ist das von seinem Sohne FUYUYOSHI verfaßte Kanna-hoshiki (1498) 52

. ÖGÖ nimmt in seinem Mugonsho (1580) ebenfalls zu solchen Fragen Stellung sa.

46 Hierzu vgl. die Ausführungen bei ISHIDA MOTOSUE, a. a. 0., S. 524. 47 V gl. eben da. :: Hierzu vgl. IJI~HI TETSUO, Rengaronshu, IB Tökyö 1956, 2 Bde, hier: I, S. 80.

Tsukuba-mondo, vgl. GR X/303, S. 1016a; Kyushu-mondo, vgl. Rengaronshu, IB, I, S. 89.

50 Vgl. GR X/303, S. 1031 a. 51

Vgl. Rengar?nshu, IB, li, S. 308 und GR X/306, S. 1021 b. Abschnitte des Renga-shogakusho, darunter das Wakanben, wurden in die von KANEYOSHI und TAKAYAMA SOZEI (-1455) dem Oanshinshiki (1373) zugefügten Ergänzun­gen (1452) aufgenommen. Vgl. auch HSS, S. 478.

52 Vgl. GR X/306 S. 1022a. 53 Mugonsh6, a. a. 0., S. 168. 54 Insgesamt in: GR VI/123-125, S. 471 ff.

62

Wenn man diese Sdrriften einer näheren Betrachtung unterzieht, so zeigen ihre Ausführungen, daß die Regeln des wakan- und kanna-renga entschieden von der Seite des rein japanischen renga her beeinflußt worden s.ind. Daneben läßt sich aber gleichfalls feststellen, daß an der endgültigen Formung auch die Forderungen, die sich vom chinesischen Gedicht japani­scher Prägung her ergaben, nicht ohne Anteil waren. Seit der Kompilation des Kaifuso (751) war eine lange Zeit verstrichen. Zahlreiche andere Werke waren erschienen: das Ryounshu (814), das Bunkashureishu (818), das Keikokushu (827) 54

• Allmählich findet auch die von Japanern chinesisch gesdrriebene Prosa Eingang in solche Sammelwerke und erobert sich neben dem Gedicht ihren Platz. MIYAKO no YOSHIKA, SUGA WARA no MICHI­ZANE, ÖNO no TAKAMURA, KI no HASEO, MIYOSHI no KIYOYUKI, MINAMOTO no SHIT AGÖ, KÜKAI und andere zeigten auch auf diesem Gebiete chinesisch geschriebener Dichtung eine eigene Meisterschaft. Ge­dicht- und Prosasammlungen wie das Fusoshu, das Honcho-reiso, das Honch6-mudaishi, das Honcho-monzui, das Choyagunsai 55 und andere legen Zeugnis hierfür ab. Erst nachdem sid1 die Silbenschrift entwickelt hatte, eroberte die japanisch gesdrriebene Literatur die Vorherrschaft. Doch blieb die Hinneigung zu der chinesischen Form noch lange Zeit erhalten. Ein Beispiel der Vorliebe für beide Formen ist das Wakan­r6eishu 56•

Es war vor allem das Haus FUJIWARA, welches lange Jahre neben der Dichtkunst in japanischer Sprache auch die in chinesischer pflegte. Und als sich von der Kamakura-Zeit an neben dem politischen Wandel auch ein sozialer anbahnte, fand die neue Gesellschaftsschicht ebenfalls bald wieder Gefallen an der strengen Form chinesischer Dichtung. Darüber hinaus wurde sie von den gelehrten Mönchen der damaligen Zeit überaus geschätzt und gefördert. Durdt den regen Verkehr mit Sung-China lassen sich besonders hier viele neue und wertvolle Impulse feststellen. Das Kugeshu ist ein hervorragender Beweis mönchischen Schaffens auf diesem Gebiet 57 • In der Tokugawa-Zeit erlebte dann innerhalb der kangaku­Schulen auch das chinesische Gedicht eine neue Blüte in Japan, welche in ihrer Uppigkeit an die der Nara-Zeit erinnert. Unter den Kangaku-

55 Mit Ausnahme von Honcho-monzui und Choyagunsai in: GR VI/126-128, s. 583 ff.

ss S. YB. Ein um das Jahr 1014 von FUJIWARA KINTO kompiliertes Werk, das neben originalen dünesischen Gedichten solche japanischer Prä~un~ und waka enthält. - Die Kunst des roei, einer besonderen Art der RezitatiOn von Ge­dichten, wurde in Japan nach dem Bekanntwerden mit der chinesis~e.n ?icht~g schon frühzeitig übernommen. An den erste~ Hochschulen war .das r~e1 eme Hilfe beim Lesen dlinesischer Texte. Es bildete sich aber bald zu emer eigenen Kunst aus der man instrumentale Untermalung gab. Das geschah in der Zeit des DAIGO und SHUJAKU TENNO. Ihre Reife erlebte diese Kunst in der Zeit von ICHIJO TENNO an Zum R6eishu und den damit verknüpften Fragen vgl. die ausgezeich­nete Arbeit von KANEKO MOTOOMI und EMI KIYOKAZE, Wakanr6eishu-shin-shaku, Tökyö 1956, besonders S. 539 ff. . . .

57 Vgl. Gozanbungaku-zenshli., Tökyö 1904-15, Bd.II. Em~ Sam~ung drinesisc:ber Gedichte und Prosa des GIDO SHUSHIN (1325-1388). Seme Gedichte hatten den Ruf, so hervorragend zu sein, daß sie selbst :von Chinesen bewundert wurde~. Das Werk gilt als der beste Vertreter der zahlreichen Sammlungen der Gozan-Monche.

63

Gelehrten besaßen viele einen Namen als Verfasser von Gedichten in chinesischer Form. Dazu waren seit dem Wirken des KOKA! (774--835) chinesische Poetik-Schriften in Japan wohlbekannt. Diese Kenntnisse waren im Verlaufe der Zeiten noch vertieft worden, vor allem durch die Gozan­Mönche und die Kangaku-Gelehrten und ihre Studien 58

• Somit war für eine Beeinflussung des wakan-renga und -haikai auch von dieser Seite her genug Material vorhanden.

Zur Poetik und Regelkunde des wakan-haikai sind uns ebenfalls eine Anzahl wichtiger Schriften überliefert worden. SAITÖ JOSEN wendet sich diesem in seinem Banjowarawa (1689) zu. TAKADA KÖSA stellt in seinem, dem Haikai-iribune angefügten Kanna-shiki weitere Fragen klar und ergänzt diese in dem Kanna-mokuroku, welches dem Nibanbune eingefügt ist. MARUY AMA KIGEN schreibt sein Kokonji (1730), das mit anderem Titel Kanna-shosllinsho heißt. HORIGUCHI CHIKUTEI (1658-1692) verfaßt sein Odamaki-komoku, HOTTA RIKURIN sein Haikaiwakan-tebikigusa. Und schließlich ist das Shirao-yawa (1833) des KAYA SHIRAO (1738-1791) noch zu nennen 5t.

IV

Es kann im Rahmen dieser kurzen Darstellung nicht auf die Gesamtheit der Regeln und Gedanken, die wir in diesen Schriften finden, eingegangen werden. Aus diesem Grunde seien hier nur einige wesentliche Bemerkun­gen herausgestellt. Vor allem diejenigen, welche zeigen, daß auch vom Chinesischen her ein starker Einfluß im wakan-renga und -haikai zu finden ist.

Wir müssen uns zunächst nochmals dem chinesischen Kettengedicht lien-chü zuwenden und zwar der Form mit fünfgliedrigen chü, die sich in Japan in der Hauptsadle durchsetzte. Hier schließen zwei oder vier chü eines Dichters an zwei oder vier eines zweiten an. Die Reime fallen auf das Ende des zweiten, vierten, sechsten, achten chü usw. Es wird also das zweite, vierte usw. chü jeweils mit Schriftzeichen abgeschlossen, die den gleichen Reim haben (yün-tzu, jap. inji). Man unterscheidet "ebene" (p'ing) und "unebene" (tseh) Reime, die entweder auf ein Schriftzeichen im ebenen oder unebenen Ton vorgeschrieben sind, wobei solche im ebenen Ton bei weitem bevorzugt werden.

Hier entstand nun, dieses ins Japanische übertragen, in bezug auf das Anschließen eines japanischen ku an ein vorhergehendes chinesisches ku ( chü) eine Schwierigkeit, da die japanische Sprache keine Reime kennt. Wie kann also in einem kanna-renku ein japanisches ku an das chinesische chü anschließen? Ein Beispiel eines kanna-renga &o soll hier schematisch

58 Zur Entwicklung der shiron, der Poetikschriften zum chinesischen Gedicht,

v~l. HISAMATSU SEN'ICHT, Nihon bungaku-hyoronshi, Tökyö 1952, Klnsei-, Kmdaiben, S. 71 ff. Zu den Poetikschriften selbst vgl Nihon shiwa-sösho Tökyö 1920, 10 Bde. ' · '

51 Hi 1 ~r~ vg . ebenfalls, ISHIDA MOTOSUE, a. a. 0., S. 523 ff. Zu Shirao-yawa, vgl. Hmkmbunko, a. a. 0 ., XV.

80 Die Dichter sind SAKUGEN, SOYO (1526--15641), GENSAI, KOSHIN u. a.

64

verdeutlichen, wie man sich half. In dem Schema sind die chinesischen Schriftzeichen durch + und die japanischen Silben durch - wiedergegeben, und es entsteht das folgende Bild:

hokku: waki:

daisan: 4.

5.

6.

1.

ageku:

+ ttj+ + +

- - - - - - e (da) + + + + +

- - - tsukarenu

-----shiru

++++

Daraus geht das Folgende hervor: Das Schriftzeichen ji (toki) im hokku wird nach bestimmten Regeln als Reim (in, <:hin. yün) für die nachfolgen­den ku gewählt und ist zur gleichen Zeit der Anknüpfungspunkt für den Inhalt des waki, der uns jedoch in diesem Zusammenhang nicht interessiert. Der Reim des Schriftzeichens ji ist nach der chinesischen Reimlehre der "ebene" Reim chih. Dieser muß nach der Regel im zweiten, vierten, sechsten und achten ku wieder erscheinen. Der japanische Dichter wendet nunmehr einen originellen Kunstgriff an. In den japanisch geschriebenen ku transponiert er einfach das letzte Wort gedanklich in das entsprechende chinesische Schriftzeichen, welches dann den geforderten Reim aufzuweisen hat. Hier haben wir das japanische e (da) im waki, tsukaru im 4., shiru im 6. und das chinesische fuku (sui, dlin. ch'ui) im ageku. Alle japanischen Ausdrücke, in chinesische Schriftzeichen transponiert, haben den gleichen Reim chih. So wird das Gesetz des Reimes auch in der japanischen Form gewahrt 61~

In einem kanna-renku führt das hokku die Bezeichnung shoku (das an­sagende ku), das waki nennt man juin (auch nyuin, das den Reim ein­führende ku). Was die Reime angeht, folgt man der chinesischen ya-yün­Regel. Man zieht aus dem shoku das sogenannte ingyakuji (chin. yün-chie­tzu) heraus, also Schriftzeichen, welches sonst als Reimträger am Ende des ku verwendet wird und wählt dann unter den übrigen SchrHtzeidlen ein s·oiches mit "ebenen" Ton. Sein Reim wird zum Reim für das juin bestimmt,

81 Interessant eine Bemerkung im Mugonsho, a. a. 0., S. 168: "Im w~kan ~ürfe~ nur die chinesischen ku einen Reimträger (inji), im kanna müssen be1de, die chi­n~sischen und japanischen ku, einen Reimträger ha~en ": Dies de':ltet schon auf d1e Schwierigkeit hin, vom japanischen hokku her den Reim zu bestunmen.

5 Oriens Extremus 65

somit also für die Gesamtreihe, wie es das oben angeführte Beispiel zeigt e2. Jetzt wird die Bezeichnung der renga-Reihen als gojri.in, hyakuin ver­

ständlich. Es handelt sich- vom Jien-chü ausgehend- ursprünglich doch um ein Abschließen unter Aufnahme eines Reimes (in). Wir haben oben gesehen, daß ursprünglich in der Tat nur jedes zweite chü gezählt wurde. Eine chinesische Jien-chü-Reihe mit der Bezeichnung wu-yün (jap. goin) bestand also aus zehn chü, ein wu-shih-yün aus einhundert chü, ein po-yün aus zweihundert chü. Erst das rein japanische renga zählt dann ein jedes ku für sich, so daß die Bezeichnung gojri.in oder hyakuin ihren eigentlichen Sinn verlor. Wie es zu diesem Bedeutungswandel kam und wann, ist nicht festzustellen. Hier fehlen die notwendigen Bindeglieder der Entwicklungs­reihe des japanischen renku und renga, und die wenigen überlieferten Beispiele des renku aus der Heian-Zeit lassen eine gültige Schlußfolgerung nicht zu. Nach den überlieferten Beispielen ist anzunehmen, daß sich in Japan seit der Heian-Zeit der Brauch. durch.setzte, nadl dem ein jeder Teil­nehmer - etwa im Sinne des Po-Jiang-Stiles - je ein ku dichtete, also nich.t zwei oder vier wie bei der sonst üblich.en Jien-chü-Form. Dabei behielt man aber die Zählung nach. in (chin. yün) bei, setzte also in gleich ku.

Der Reim machte in Japan sehr bald den sogenannten fushimono (mono [no na wo] kubaru) Platz, die ihn gewissermaßen ersetzen sollten. Schon im Yakumo-misho wird das ausgesproch.en. 0. BENL gibt zum. iushimono eine kurze Erklärung 63• Ausführlich behandelt sein Entstehen und seine Wertung NOSE ASAJI 64• Später wurde der Gebrauch von fushimono stark eingeschränkt 65.

Die Regeln des Anschließens und Aufnehmens, des sarikirai und ähn­liche66 folgen beim wakan-renga mit geringfügigen Ausnahmen jenen des renga überhaupt. Darauf weisen auch die Regelbücher hin, so das Wakan­ben oder das Kanna-hoshiki, aus denen die wichtigsten Regeln hier in Ubersetzung folgen.

WAKANBEN

§ 1. Im allgemeinen kann man die Ausführungen der renga-Regelbücher als Rimtsdmur nehmen.

82 In C?ina spielte di~ Wahl des Reimes eine wichtige Rolle, wie es zahlreiche Regelschnfte.n und Poetikwerke zeigen. Besonders wendet sich dem Reim das in d~r SU?g:Zelt von LI PIN-LAO kompilierte Fa-yün mit seinen 24 Bänden zu, um em Beispiel herauszugreifen.

63 S. 0. BENL, a. a. 0., S. 436 und 440, Anm. 3. M Vgl. N:)SE ASAJI, a.a.O., S. 101ff. ~ Ursprünglich, s. KEN~Ais. Kensaizodan, GR X/299, S. 890 a: "Fushimono sind

da~ Thema de~ h~kku. S1e smd auch Thema für waki und daisan~ Fushimono heißt, das S~nftzeu:i~.en aufteilen, also gleichsam das Thema aufteilen•. -Später trat dann eme V~remfachung ein. Davon berichten Schriften wie KANEYOSHis Renga-sh~gakusho, s. Rengaronshu, IB, II, S. 297: ,.In alten Zeiten verwendete ~~0~~11;0~~ als Thema und in einem hyakuin oder gojwn gebrauchte ein jedes f .. d h kU:.. Imono. In der neueren Zeit gilt die Lehre von den tushimono allein ~r as 0 u, vom w~ki an wurde es nicht mehr aufgenommen •. Und im gleichen

Smne ~HINKEls Hitongoto (1472!), s. ZGR XVII II/497 S 1131 b 88 H1erzu meine Ausführungen in: HS, s. 29. ' ' · ·

66

§ 2. Japanische und chinesische ku finden ihre Begrenzung mit fünf ku; jedoch wenn es zu einem chinesischen tsuiku kommt, darf man diese auf sechs ku ausdehnen.

§ 3. Landschaftsbilder, Pflanzen, Bäume dürfen in der festgesetzten Zahl in den japanischen und dlinesischen ku durchgängig Verwendung finden; allein Ausdrücke wie Regen (ame), Sturmwind (arashi), ver­gangene Zeiten (mukashi), Morgendämmerung (akebono) dürfen ja­panische und dlinesische ku nur einzeln aufnehmen.

§ 4. Gleiche Jahreszeiten muß man sieben ku trennen, gleiche Schriftzei­dlen, Liebe (koi), Erinnerung (jukkai) fünf ku. [Das ist der renga­Regel gleich.} Weitere, sieben ku zu trennende Dinge darf man fünf ku trennen (wie Mond und Mond); fünf ku zu trennende Dinge darf man drei ku trennen (wie Berg und Berg, Wasserszene und Wasser­szene, Baum und Baum; wegen gleicher Schriftzeichen ist aber eine solche Trennung abzulehnen für Tag und Tag, Wind und Wind); drei ku zu trennende Dinge darf man zwei ku trennen, aber wie in der renga-Regel lehnt man hier ein uchikoshi ab.

§ 5. Berge, Wasserszenen, Wohnstätten müssen nicht die Unterscheidung von tai und yo aufweisen.

§ 6. Decknamen von vielen Dingen können ihrem Wesen nach die Jahres­zeit bestimmen; jedoch können sie auch anderes verkörpern wie zum Beispiel kin'u die Sonne, ginchiku den Regen, kin'e die Nachtigall, ui die Schwalben, sotei das Pferd, kujira die Glocke. Hier darf man sich auf die Decknamenbeispiele des renga stützen.

§ 7. Im renku darf man dessen Jahreszeit durch bestimmte Schriftzeichen ersetzen. Den Frühling durch ... . (es folgen zahlreiche Ausdrücke, die als Jahreszeitwort für Frühling, Sommer, Herbst und Winter stehen können) 61•

Zu diesen wenigen Worten des Wakanben zunächst ein paar Erläuterun­gen: Man legt Wert darauf, daß nicht mehr als fünf japanische oder chine­sische ~ aufeinander folgen (§ 2) 68• Von einem strengen Wechsel zwi­schen wa- und kanku oder umgekehrt ist man also bereits abgegangen. Wenn man trotzdem Einschränkungen fordert, so hängt dies zweifels­ohne auch mit ästhetischen Gesichtspunkten zusammen. Das wakan-renga wurde, wie auch das eigentliche renga selbst, auf ein sogenanntes kaishi niedergeschrieben 69. Dabei wollte man natürlich auch im Schriftbild eine gewisse Harmonie gewahrt wissen und ein ausgesprochenes Ubergewicht nach einer Seite hin vermeiden. Nur wenn der Fall eintritt, daß zu einem chinesischen ku ein tsuiku ( chin. tui-chü) aufgenommen wird - also ein ku gleichen Aufbaus und gleicher Art, aber dem Gehalt nach entgegenge-

87 Zum Text: GR X/306, S. 1021 b. Die Paragraphierung stammt hier wie auch unten von meiner Hand . .

88 Das Kanna-höshiki GR X/306 S. 1021 a hierzu: ,.Für japanische ku sind fünf die Gren.ze -innerhalb dieser ist ih're Zahl nicht bestimmt. Für chinesische ku gilt das ebenfalls. Jedoch bei einem tsuiku kann man die Zahl auf sechs erhöhen".

81 Vgl. hierzu HS, S. 28.

5. 67

setzt (s. u.) - darf die Zahl der kanku um eins erhöht werden. Hier zeigt sich ein starker Einfluß der Jü-shih-Form des dlinesischen Gedichtes 70

• Was die Zahl des Erscheinendürfens der versdtiedentlichen Ausdrücke angeht (§ 3), folgt man allgemein der renga-Regel. Nur bestimmte Ausdrücke dürfen in sprachverschiedenen ku nicht mehrmals auftreten. Die angeführ­ten Ausdrücke dürfen also in einer Reihe nu.r in zwei ku aufgenommen werden. Das bestätigt auch das Kanna-hoshiki 71

• Die Trennung von be­stimmten ku (§ 4) wird im wakan-renga nicht mehr so streng durchgeführt. Wenn man hierzu die renga-Regeln vergleichsweise heranzieht, sind sich die meisten Dinge, von den genannten Ausnahmen abgesehen, wesentlich näher gerückt. Jedoch ein uchikoshi, ein Zurückgreifen auf das vorvorherige ku beim Anschließen, schätzt man auch hier nicht 72

• Ein Grund, daß man beim Anschließen nicht so streng wie das renga verfährt, daß also ein näheres Aneinanderrücken bestimmter Ausdrücke nicht störte, mag der sein, daß man dies bei der Verschiedenheit der Schriftbilder im wa- und kanku nicht als zu störend empfand. Daneben wirkte mit, daß sich im kanku manfies nicht in der Eindeutigkeit formulieren ließ, da dort be­stimmte Hilfsmittel, zum Beispiel die kireji u. a. 73

, fehlen. Auch die Frage von tai und yo wird angeschnitten (§ 5). Tai als Ausdruck des ureigentUchen Wesens (Träger) steht dem yo als Ausdruck des Wirkens eben jenes Wesens (Funktion) gegenüber. So sind Hügel (oka), Abhang (saka), Grenz­paß (seki) tai der Gruppe Berg und Wasserfall (taki), Hochstämme (somaki), Holzkohlenmeiler (sumikama) u. a. sind yo dieser Gruppe. Eine Zusammen­stellung dieser tai und yo geben zahlreiche renga-Regelbücher 74• Nach dem Kanna-hoshiki "hat es beim wakan-renga diese in alter Zeit nicht gegeben. In neuerer Zeit sind in den auf kaiserlichen Befehl gefügten Regeln ihre Arten bestimmt worden und außer bei Wasserszenen finden sie keine An-

70 Bei dieser Form, bei welcher zwei chü eine Einheit (lien) bilden und welche in abgeschlossener Form aus acht chü besteht, werden die ersten beiden als shou­lien (ch'i-Jien, auch fa-chü oder p'o-t'i) bezeichnet, das dritte und .vierte als an-Iien (ch'ien-lien, auch hsiung-chü), das fünfte und sechste als ching-lien (hou­lien, auch yao-chü) und das siebte und achte als wei-lien (chieh-Jien, auch chieh-chü oder lo-chü). In dieser Form müssen die chü des an-Jien und ching-lien unbedingt !ui-chü. (Ge~en-chü, vgl. u.) sein. Innerhalb der bestehenden Jien folgt man dann mhaltllch Wieder dem Aufbau des chüeh-chü mit seinem ch'i-chü, ch'eng-chü, chuan­chü und chieh-chü, welcher vom ch'i- bis zum chuan-chü auch für das japanische renku des haikai wesentlich wurde. Hierzu vgl. HSS, S. 502, Anm. 3. Das tui-chü spielt in der chinesischen Poetik eine beachtliche Rolle. Es kann hier auf die verschiedenen Formen wie shih-tzu-tui die Konkretes oder hsü-tzu-tui, d~e Abstrakt~s darstellenden tui-chü, und ander~ nicht eingega~gen werden, aber die Regeln dieser Formen, tui-ou-fa, finden sich in den Poetikschriften fast überall. KUK.AI gibt in seinem Bunkyo-hifuron allein 29 verschiedene Arten an von denen sich jedoch manche Gruppen decken. '

71 S. unten und GR X/306, S. 1023 a. 72 Hierzu Renga-shinshiki ... , GR X/306, S. 1015. Zum uchikoshi beim renku,

s. HS, S. 28 und 55. ;: Zu den ~ir~ji, s. HS, S. 30 und HSS, S. 490.

Zum Bei.s~IelA d~s Renga-shinshiki ... , GR X/306, S. 1020a, oder YOSHI­MOTOs Re.~l~lsho, m: Rengaronshü, IB, I, S. 46 f oder Mugonsho, a. a. 0., S. 123 ff. ~: ;Sf~usfuhrhcher auch KOMIYA TOYOTAKA, Basho no haikai, Tökyö 1950,

68

wendungu 75. Für die Erlei<hterung war der Grund wohl der, daß es im <hinesis<hen ku bei einem strengen Einhalten der renga-Regel76 zu Schwie­rigkeiten führen mußte, da die sprachlichen Gegebenheiten hier andere waren. Oft ließ si<h aus Gründen des Anschließens die geforderte Jahres­zeit ni<ht ohne weiteres aufnehmen. Hier griff man wiederum zu einem Hilfsmittel (§ 6). Der Gebrauch von Decknamen, imyo, wurde gestattet. Man konnte auf diese Weise, um die Jahreszeit Herbst anzudeuten, zum Beispiel den Ausdruck hoshizukiyo oder einen ähnlichen verwenden. Wir finden dies später au<h im haikaF7• Hier mag vom lien-chü her die Frage der für den Reim wi<htigen Töne eine Rolle gespielt haben, für die man sich eine Ausweichmögli<hkeit schaffen wollte, falls das eine Schriftzeichen nicht den geforderten Reim besaß. Doch hat man dabei Vorsidlt walten zu lassen, da nicht alle imyo für Jahreszeiten stehen können, wie die zum Teil aus der chinesischen Poetik entnommenen Sdlriftzeidlen zeigen. Das gilt auch für die Verwendung bestimmter Ausdrücke (§ 7) im Sinne eines kigo (Jahreszeitwort). So deuten Ausdrücke wie ko, rot, rote Blüten, und tosei, in einer frühlingshaften Landsmatt lustwandeln, u. ä. auf Frühling, kinki, die goldene, klare Luft, und reiso, die kalte Klarheit, auf Herbst hin 78• Auch hierbei wirkt die <hinesische Poetik mit.

Zur umgekehrten Form, zum kanna-renku, äußert sich nun in seiner Regelschrift FUYUYOSHI. · Auch hier soll das Wesentlichste daraus in Ubersetzung gegeben werden.

KANNA-HOSHIKI

§ 1. Als hashizukuri schreibt man die vier Schriftzeichen kanna-renku.

§ 2. Wenn das daishoku (hokku) niedergeschrieben ist, wählt man aus den "ebenen" Schriftzeichen das Zeichen für den Reim und bestimmt so das Zeichen für das juin (waki).

§ 3. Die omote mit acht ku besteht aus vier chinesischen und vier japani­schen ku. Darunter darf ein <hinesis<hen tsuiku nebenhergehen. Wenn es ein dlinesisches shoku gibt, dann ist das achte ku ein japanisches; wenn es ein japanisches shoku gibt, dann ist das achte ku ein chine­sisches Jru. Auch das ageku, das letzte ku der Reihe, folgt dem Beispiel.

§ 4. In einem hyakuin gibt es je fünfzig chinesische und japanische ku. Wenn aber dabei unter den japanischen oder chinesischen ku zwei oder drei mehr sind, ist es nicht verwerflich.

§ 5. Es erscheint Blüte (hana) viermal, je zweimal in den japanisdlen und <hinesischen ku; jedoch ist dabei auf das Trennen zu achten.

§ 6. Mond (tsuki) erscheint in je drei der japanisdlen und chinesischen ku; au<h wenn fünf ku aufeinanderfolgen, ist es nidlt verwerflich.

75 S. GR X/306, S. 1026 b. 78 Vgl. 0. BENL, a. a. 0., S. 442 f. 77

Vgl. HS, S. 35. . . . XI s t021b 78 Das Wakanben gibt weitere zahlreiche Beispiele, s. GR 306, · ·

69

§ 1. Sdmee (yuki) erscheint viermaL Es ist auch recht, wenn er auf einer Seite, entweder in den chinesischen oder in den japanischen ku vier-

mal erscheint. § 8. Bei Dingen, welche zweimal erscheinen, nehmen beide Seiten dies je

einmal auf. Wenn sie darüberhinaus unter Decknamen erscheinen, dann kann dies in den japanischen und chinesischen ku je einmal sein.

§ 9. Persönliche Namen {tOriji) im chinesischen ku lehnte man in alter Zeit mit ihren beiden Bestandteilen ab. Jetzt lehnt man Zeidlenbildun­gen mit dem ersten Schriftzeichen ab, gegen den Gehraum des zweiten hat man keine Bedenken.

§ 10. Dinge, die fünf oder sieben ku getrennt sein müssen, darf man als inji dennoch gebrauchen.

§ 11. Die ura der nagori erregt auch ohne ein tsuiku zum dlinesisdlen ku keine Bedenken 111.

Hier wird zunächst die Forderung erhoben (§ 1); den Charakter einer Reihe eindeutig zu bezeidmen, indem man sdlon dem hashizukuri, also dem Titel auf dem kaishi 80 , den Ausdruck kanna-renku hinzufügt. Die Wahl des Schriftzeichens für den Reim (§ 2) war oben schon dargestellt worden. Uber den Aufbau des hyakuin, das au,ch hier wie beim renga die Grundform darstellt, wird weiterhin beridltet (§§ 3- 8). Die Zahl der festbestimmten ku für Blüte (hana) und Mond (tsuki) und ihre Trennung voneinander durch eine wiederum bestimmte Anzahl von ku muß einge­halten werden 81• Auch das eigentliche renga legt hier einen strengen Maß­stab an. Das Erscheinen der ku mit Sdlnee (yuki) stimmt nidlt mit der renga-Regel überein 82• Persönliche Namen (§ 9) wie zum Beispiel Sadayuki oder ähnliche ließen sich in einem chinesischen ku schledlt unterbringen, Man konnte aber darauf anspielen, indem man das zweite Sdlriftzeidlen des Namens verwendete 83• Wichtig ist die Regel, daß Ausdrücke, die an­sonsten fünf oder sieben ku Trennung fordern (§ 10), als inji - hier im echten Sinne des Wortes als Reimträger - jederzeit verwendet werden dürfen.

Wenn wir diese beiden Regelschriften betradlten, so läßt sich leicht feststellen, daß das Kanna~hoshiki in seinen Vorsdlriften wesentlich straffer ist. Wieweit beide dann in den überlieferten Werken nachwirkten, kann hier nicht untersucht werden, aber daß sie aus der Praxis heraus entwach­sen sind, zeigt das Go-Komatsu-ln on-dokugin-wakan-renku, welches im 12. Monat des Jahres 1394 entstand, also weit vor der Zeit dieser hier vor-

71 Zum ·Text, s. GR X/306, S. 1022a. f. 80 Zum kaishi und Aufbau der verschiedenen renku-Reihen vgl. HS, S. 28, 47,

HK, S. 223 und HSS, S. 495. 81 Zu den festbestimmten ku, den sogenannten J'oza vgl HS S 35 ff 56 und

HSS, s. 506 f . . I • I • I

82 S. Renga-shinshiki . . . 1 GR X/3061

S. 1015 a . 83 Zu dem Begriff toriji vgl. Wakan-sansaizue, Tökyö 1906, S. 124a, Abschnitt:

na, . . .

70

liegenden Regelschriften. Dieses wakan-renku erfüllt weitgehend die For­derungen, die in den Schriften aufgestellt werden 84.

Soweit zu den mehr formalen Regeln des wakan-renga, die, wie wir er­kennen können, eine scharfe Trennung zwischen dem wakan und kanna vermissen lassen. Zum Wesen und zum Gehalt dieser Formen aber äußern sich die Poetiker ebenfalls. YOSHIMOTO spricht in seinem Gekimosho aus, daß "es keine altüberlieferten Tatsachen geben dürfte, außer daß man den Stimmungsgehalt (der Gedichte) eines (Li) T'ai Po, eines (Tu Fu) Tzu Mei, eines (Su) Tung P'o, eines (Huang) Shan Ku in dem japanischen ku aufnimmt; jedoch bei dem Aufnehmen des Stimmungsge­haltes eines chinesischen ku kommt es vor allem auf das Können des Dichters an. Den Stimmungsgehalt muß er aufnehmen und nicht (nur) die Worte herüberziehen. Es mag zwar auch solche geben, die das mit Worten (allein) erreichen. Das Aufnehmen von einem Dichter, der ohne Können ist, wirkt ausschließlich wie ein chinesisches Gedicht. Hierauf sollte man beson­ders achten" 85• Und er fügt noch an, daß sich auch der Stil der ausgehenden T'ang-Zeit gut für das renku eignet. Im Kyushu-mondo fährt er fort: "Be­sonders für das wakan-renku dürfte das Aufnehmen (des Stimmungsge­haltes) von Interesse sein. Vor allem dürften die Gedichte der ,Drei Stile', die ·Gedichte eines Li (Po), eines Tu (Fu), die Verse eines Su (Tung P'o), eines Huang (Shan Ku) für das wakan von besonderem Reiz sein 86• Wenn man die Worte eines chinesischen Gedichtes aufnimmt, so muß man beson­ders bei aller Tiefgründigkeit das Einfache aufnehmen. Aufregendes darf man nicht aufnehmen. Und bei einem wakan, da gilt es den Stimmungsge­halt zu erfassen und die Worte beiseite zu lassen. Hier gilt die mündliche Uberlieferung: ,Beim wakan-renku Worte außer acht lassen und den Stim­mungsgehalt aufgreifen'. Ferner soll man von den Worten des roei und gafu 87, die jetzt Mode geworden sind, gar nicht sprechen, denn sie sind den Gedichten, die in der ausgehenden T'ang-Zeit entstanden, an Form und Worten unterlegen" ss.

YOSHIMOTO erhebt für das wakan-renga geradezu die Forderung, sich von den Nur-renga-Regeln freizumachen und sich ernsthaft dem chinesi­schen Gedicht zuzuwenden. In seinem Tsukuba-mondo führt er dies aus:

sc Zu dieser Reihe vgl. die Ausführungen bei NOSE ASAJI, a. a. 0. S. 168ff. 85 S. Rengaronshri, IB, I, S. 80. . 81 Santai-kaho auch Santaishi das von CHOU PI (tzu: Po Pt, JM 538a) Ende

der Sung-Zeit k~mpilierte San-t'i T'ang-shih, welch~s siebenglie~rige chieh-~ü und sieben- und fünfgliedrige Iü-shih (deshalb san-t 1) von 1~7 Dichtern enthalt. Dieses Werk von den Zen-Möndlen während der Namboku-Zert (1338--1392) nach Japan gebra~t, wurde bis gegen Ende der Tokugawa-Zeit in den Klöste~!l und den Lehnsschulen mit Vorliebe als Lehrbuch verwendet. In dem schon erwahnten Krige-nikkushri wird es unter dem 2. Tag des 9. Monats im 2. Jahre Oan (1369) ebenfalls als Lehrbuch erwähnt. S. Daigenkai Il, S. 559 c.

HUANG SHAN-KU (1045-1105, BD 873), S~ng-Dichter.. . . . 8T Zu roei, vgl. oben Anm. 56; gafu, dlm yo-Ju, ~me Liedform, die Ihren

Ursprung im Shih-ching hat und sich später, nach verschi~denen Wandlungen, als hsin yo-Ju einer langen Beliebtheit erfreute und au~ m Japan aufgenoll,lmen wurde. Bekannte Gedichte in dieser Form sind das Ch ang-hen-ko und das P 1-pa­hsing des PO CHU-1. Vgl. J. R. HIGHTOWER, a. a. 0., S. 49 ff.

88 S. Rengaronshri, IB, I, S. 89.

71

"Weil dies so ist, studiere man nicht allein die alten Belange unseres Landes, sondern bis hin zu denjenigen anderer Länder sollte man alles Außergewöhnliche im Kopfe behalten. Beim wakan-renku nun, da dürfte besonders der Stimmungsgehalt solch alter Gedichte von einem guten Ge­schmack zeugen. Und nach den Worten von Leuten aus alter Zeit nimmt man gemeinhin im wakan-renku den Stimmungsgehalt auf und läßt die Worte weiterlaufen" s9. Auch SÖGI tritt in seinem Azuma-mondo für ähn­liche Gedanken ein und betont, daß nicht das Streben nach etwas Erha­benem wesentlich ist sondern das Erfühlen des Stimmungsgehaltes 90

•

Zusammenfassend darf man sagen, daß sich im wakan-renga deutlic.h ein Einfluß von beiden Seiten her, vom japanischen renga und auch vom chinesischen Gedicht, zeigt. Was das Aufnehmen oder Anschließen angeht, so scheint hier der beschrittene Weg hinzuführen zu dem Anschluß, wel­chen NISHIYAMA SÖIN (1605-1682) und seine Danrin-Schule vor allem in ihren renku-Reihen pflegten. Es ist der kokorozuke-Anschluß, der nach dem Wesen des vorhergehenden ku forscht und sich bemüht, dieses in seinem Anschließen zu erfassen 91 •

Welche Forderungen stellten nun die haikai-Dichter an das wakan­haikai? Wir finden zunächst als Anhang zum Haikai-iribune des KÖSA sein Kanna-shiki, das sich in vierzehn Abschnitten vor allem dem Formalen des wakan-haikai zuwendet 91a. Diese hier gegebenen Regeln werden in seinem Kanna-mokuroku noch erweitert. Man sieht hier deutlic.h, daß die Regeln des wakan-haikai sich nach mancher Seite hin intensiver und umfassender mit dieser Form befassen als die des wakan-renga. In gleicher Ausführlich­keit wendet sich RIKURIN den verschiedenen Problemen in seinem Kanna­tebikigusa zu, an dessen Kompilation zweifelsohne sein Lehrer YA y0 mitwirkte 92• Eine übersichtliche Zusammenfassung der in den Werken überlieferten Regeln gibt ISHIDA MOTOSUE in seinem Haibungaku­kosetsu.

89 S. GR X/303, S. 1011b. 90 Vgl. GR X/303, S. 1031a. 91 Zu den verschiedenen Formen des Anschließens, vgl. HS. S. 32, 44 f und HK,

s. 224 f. 91

a Vgl. I~aikai-iribune, in: Haibungaku-taikei, Tökyö 1929, Sahoben I, S. 363 ff. Das Werk gibt, ebenda, S. 350 ff., Beispiele für wakan- und kanna-haikai.

92 Y A YU s Vorwort. zu dieser Schrift ist in seinem U zuragoromo (1'785) zu finden. Dort, YB, S. 710 f, heißt es: "Von dem wakan des haikai hört man van altersher bis auf ~eute nicht viel . . . weil die Regeln dieser Kunst dunkel waren und ~eute, mit denen man davon sprechen konnte, selten. So ist der Geschmack an Ihr vergangen. Nun hat ~er Hausherr des Misokusai (Rikurin) Freude an dieser Kunst gefunden. Und gleichsam als ob der Himmel diesem Werk helfen wollte, hat er g~ unyerhoff~ aus d~r Wan.? heraus ein altes Heft ge1unden. Zu diesem h~~ er seu~e P~selzeichen hmzugefugt und so, das Gericht ganz besonders gut ~urzend, e~ Bandche~ verf~Bt.~ das auch einem zahnlosen Mund leicht genießbar Is.t. Er ~~b Ihm den Titel ,Emfuhrungsnotizen' und schuf damit ein Hilfsmittel für dte Anfanger u~ter den haijin. Auch ich selbst, ein alter Fuchs in seiner Höhle, wurde, mo~te Ich . au~ heulen, mit einem Verlangen des Herausgebers betraut und .. habe. mich s? m emen Vorwortschreiber verwandelt und dies eine Wort hier unnutz hmzuge.fugt". - Wir dürfen daraus entnehmen, daß RIKURIN die oben genannten Scbnften benutzt und mit Y A YU zusammen überarbeitet hat. .

72

Für das wakan-haikai gelten die folgenden Grundregeln. Ist das hokku (shoku, audl taishoku) ein dtinesisdles, das waki (juin, audl nyuin oder kyoku) ein japanisdles ku, dann spridlt man im strengen Sinne - wie audl beim wakan-renga - von einem kanna-, bei umgekehrter Reihen­folge von einem wakan-haikai. In späterer Zeit verwendete man die letzt­genannte Bezeidlnung für beide Formen. Ist das hokku ein kanku, so sollte das waki ein waku sein und umgekehrt. Für die dlinesisdlen ku verwendet audl das wakan-haikai in der Hauptsadle fünfgliedrige. Man entschied sich dabei entweder für "ebene" oder für "unebene" Töne. Die Regel, daß der Ton des zweiten und vierten Schriftzeidlens verschieden sein soll, wahrte man. Für das erste und dritte Schriftzeichen konnten beide Töne, ebene und unebene, verwendet werden. Als Reimträger im waki verwendet man ein Sdlriftzeichen, welches einen von den fünf Schriftzeichen des hokku abweidlenden Reim trug. Hier nehmen also auch die japanischen ku in der oben im Sdlema dargestellten Weise den Reim wieder auf oder geben ihn für die Gesamtreihe. Bei dem Gebrauch von mehrgliedrigen chinesischen Re­densarten durften sogar fünf gleidle Töne vorkommen. Dies ist eine Eigen­art des wakan-haikai und sie entspringt zweifelsohne der starken Hin­neigung der haikai-Dichter zur chinesischen Literatur, aus der sie immer wieder Anregung schöpfen und zitieren.

Vom daisan, also vom dritten ku einer Reihe an, können japanische und chinesische ku nach Belieben folgen. J edodl auch hier darf man nicht mehr als fünf japanische oder sechs chinesische aneinanderreihen. Die chinesi­schen ku müssen nach der chinesischen Regel die tsuiku einhalten, die an­ders anschließen als die tsukeku eines rein japanischen renku der haikai­Dichtung93. Sie legen keinen Wert auf ein Weiterklingenlassen des Nach­halls (yoin, yo jo) 94, sondern sie müssen dem vorangegangenen ku etwas N eues, diesem Entgegenstehendes gegenüberstellen. Dabei aber haben sie die Art und Form des vorhergehenden ku zu wahren. Ein Beispiel aus einem wakan des YAYU und RIKURIN: An das kanku "Zur Wallfahrt pilgert das Priesterlein nach Kitano" schließt das tsuiku mit "Und der Große Buddha thront in der Südhauptstadt" an. So wird die Art des vorhergehenden ku gewahrt, gleidlzeitig aber ein neues Moment hinzugefügt 95. Solche tsuiku müssen, je nach der Reihe, die man dichtet, mehrmals erscheinen. Nur in

113 Zum tsukeku, vgl. HK, S. 224 f. N Vgl. HS, S. 31, 45, 56 und HSS, S. 491. Hier wäre an e~ Aufnehmen und

Anschließen im Sinne von BASHO etwa zu denken, also m der Form des nioizuke, das heißt, unter Beibehaltung der Atmosphäre des vorhergegangenen ku. Vgl. HK, S. 224 und HS, S. 44, 45f.

115 Man kann hier mit Maß etwa von ,. These" und "Antithese" sprechen. I?er Begriff tsui (auch tai gelesen) spielt in den Prosaschriften (haibun) ebenfalls eme beachtenswerte Rolle. V gl. HSS, S. 492 f. Der Gebrauch des .tsui k~ ~ich auf d~s Gegenständliche, auf den Stimmungsgehalt, aber auch auf die Schnftze1chen al~em beschränken. Um ein weiteres Beispiel zu geben, ist das fol~en~e ein tsu1ku: Am Nordfenster sd)elte ich beim Morgengrauen meinen Schre1bpmsel. I In der Südgasse beschmutzt man sich beim ersten Sonnenstrahl. des <?ew~ndes. Saum:.­Hier wird bei gleichem Aufbau das Gegensätzliche de.?thch. J?Ie wmte.~hche Kalte läßt das Schreiben am Nordfenster nicht gelingen, wahrend m der Sudgasse der Sdmee schon schmilzt.

73

der nagori no ura kann man auf sie verzichten 96• Das letzte ku einer Reihe,

das ageku, muß ein japanisches sein, ein chinesisches ist nur in seltenen Fällen möglich. Bei einem hyakuin muß das achte, bei einem kasen das sedlste ku, also jeweils das letzte ku der omote, wenn das hokku japanisch ist, chinesisch sein oder umgekehrt. Diese Regel wird aber, wie die Bei­spiele zeigen, nicht immer eingehalten. Gänzlich verboten sind in der omote sogenannte shubiki-ku, das heißt ku, welche Ortsnamen, Personen­namen, Ärabezeichnungen (nengo}, Büchertitel und ähnliches anführen 17•

Die Blüte (hana) muß in beiden Arten gleichoft erscheinen, der Mond (tsuki) viermal in chinesischen und dreimal in japanischen ku. Abgelehnt werden in der omote außerdem Qnomatopoetische Bildungen.

Beim wakan-renga findet man oft die Sitte, die Teilnehmer nach renga­Weise in zwei Gruppen, eine rechte und eine linke, aufzuteilen 18, von denen die eine nur die chinesischen, die andere nur die japanischen ku dichtet. Diese Sitte lehnt das wakan-haikai ab. Man dichtet hier, wie es sidl gerade fügt. Auch vorher festgelegte Reime zu fordern - ebenfalls eine wakan-renga-Sitte - war verpönt. Es lassen sich bei vielen Regeln hier die gleichen Bestrebungen feststellen wie beim haikai selbst. Der Wunsch nadl einer sinnvollen Vereinfachung herrscht im allgemeinen vor.

Daß es beim wakan-haikai ebenfalls zu spürbaren Verflachungen kam, lag daran, daß man sich im Gegensatz zum wakan-renga, beim Ans~ließen nicht auf den Stimmungsgehalt stützt, sondern daß man - die Suche nach der humoristischen Wendung mag hier die Schuld getragen haben -wieder mehr den Worten verhaftet bleibt". Erst BASHÖ und SODÖ schaffen hier einen Wandel. Sie streben erneut nach einem Anschluß, der sich auf den Stimmungsgehalt des vorhergehenden ku stützt. Das entsprach so ganz dem haikai-Forderungen von BASHÖ und seiner Schule (kokoro­zuke, nioizuke) 100• Seine Schüler fügten sich dieser Forderung, und so er­hielt das wakan-haikai allmählich wieder einen literarischen Wert.

Diesen Uberblick zur Entwicklung des wakan- und kanna-renku, der nodl viele Fragen zu einer weiteren Beantwortung übriglassen muß, mödlte ich mit einigen kurzen Bemerkungen abschließen. Es ist deutlich geworden, daß sich weder das renga, vor allem in seiner Form als Lang­renga, noch das haikai den Einwirkungen dieser neuen Form entziehen konnten. Aber auch die neue Form, die als lien-chü vom Festland her

" Vgl. oben Kanna-hoshiki-Ubersetzung § 11. •

97 shu: die zinnoberrote Sternpellarbe oder Tusche; shubiki: mit shu eine Linie

Ziehen oder ~eine Kreise setzen zur Heraushebung oder zum Anmerken bestimm­t~r Ste~en emes Textes, auch beim Interpungieren eines kambun-Textes. Hier im S~e :mes durch den Gebrauch vo;n Namen auffälligen ku.

D1e.sen Brau~ der Gruppenbildung finden wir seit den uta-awase (Gedicht­wettstreiten)· D~s älteste uta-awase ist aus den Jahren Ninna (885-888) bekannt. Der_llrsprung d~eser yYettstreite ist in China zu suchen, wo während der T'ang-Zeit G~~1chtwettstre1te (sh1h-h.o) nachzuweisen. sind. .

S .. das Sewazukush~ (1654) des hrukai-Mönches KAIKYO: ,.Im wakan des re~ga m~.t man den Stimmungsgehalt auf; im wakan des haikai aber findet man ~~s:~~~ugen im allgemeinen an Worten." Zit. nach: OGATA TSUTOMU, a. a.

100 S. o. Anm. 91 .

74

ihren Eingang in Japan fand, blieb nicht ohne eine verändernde Beein­flussung vom Bodenständigen her. Diese gegenseitige Einflußnahme in aller Eindeu~igkeit .herauszuarbeiten, wird nicht leicht sein, beim renga, das schon e1ne we1t fortgeschrittene Eigenentwicklung hatte als es mit dem lien-chü zusalnmentraf, sicherlich weit schwieriger als beim haikai. Aber wenn wir nur einmal als Beispiel die schwierige Frage des An­schließens und Aufnehmens der einzelnen ku beim kusari-renga betrachten, so dürfte hier sicherlich manche interessante Folgerung vom tsuiku her aufzustellen sein. Auch das haikai dürfte in seinen renku-Reihen von dem chinesischen Vorbild so manches gelernt haben. Für die Entwi<klung der haikai-Poetik wird eine Untersuchung der verschiedenen wakan-haikai­Reihen manchen Hinweis geben. Solche Untersuchungen hätten bei der Form des inji-haikai, wie es KIGIN dichtete, einzusetzen, hätten sich aber auch mit dem wa- oder kanna-shi des SHIKÖ zu befassen und dürften an Werken ähnlicher Art, wie wir sie bei YOSA BUSON (1716-1783) finden, nicht vorübergehen tot.

101 Das inji-haikai ist eine Form, welche wir zum Beispiel in KIGINs Gyut6-maik6ben (1672) finden. Der Gedanke, die Reime des chinesischen Gedichtes auch ins Japanisd:J.e zu übernehmen, hat die Dichter immer wieder beschäftigt. Bei SHIKO seileint dies im gewissen Grade geglückt zu sein. Er schuf, wie er sagt, auf Anre­gung BASHOs sogenannte wa- oder kana-shi, die außerordentlich eng mit dem hier Ausgeführten in Verbindung zu stehen seileinen und einer eingehenden Untersud:J.ung wert. Man betrachtet hier einmal sein Ky(Jin-kasengy6 und sein Yamato-renku, das aud:J. ein lesenswertes Vorwort aufweist. Zu diesen beiden Werkens. Wakanbuns6, YB, S. 340 und 348. Diese neue Form fand dann vor allem in der von ihm begründeten Mino-Sdlule Pflege. Z1;1 ~eser .Form gab ex:_ au~ die notwendigen Regeln und den Versuch einer Poetik m semem Honcho-sh1kaku. Diese Sd:J.rift, zunäd:J.st in dem von ihm kompilierten Hondzo-bunkan (1718) aufge­nommen, ersdüen später - ihrer Bedeutung für seine Schule wegen - als selb­ständiges Werk. Ein anderes Werk, das Haikai-sarusuberi des MASlJ!'O S~SHU (BACHO; 1726--1717), besd:J.äftigt sich ebenfalls mit ·form.alen und. mha~~hdlen Fragen zum wa-shi. BUSON führte die Tradition fort und d1dltete sem beruhrotes Shuinpt'l-batei-kyoku und sein Denga no uta gleichfalls in dieser Form. Beide finden sich HST VIII, Yahanraku, S. 6b und 7a. Interessante Studien hierzu geben EBARA TAIZO, Buson, Tökyö 1943, S. 220 ff und SHIMIZU YOSHIYUKI, ~uson .no geijutsu, Tökyo 1947, s. 53. Aud:J. YAY'Us Uzuragoromo YB, S. 867ft br!ngt e~e Reihe von Beispielen, die zeigen, daß diese Form nicht unbekannt gehheben 1st.

15

Personennamen

Chang Chi ~-Kogan Shiren fk.mlftltiti

Chang Chien fi-l.t Kuang Hsüan !J:JI Chao I ~ Kuga Shöhaku !J...~"ffts Chia Ch'ung Jl16 Kukai ~m Chia Tao Jl.Jib Li I *~ Chiao Jan ~~ Li Pin-lao *.J;g Chou Pi }!j5ßl} Li (T'ai) Po ~)8

Chugan Engetsu r;pg[l]j} Maruyama Kigen llllll;Jti!l Ezaki Köka ITM*~o Masuto Bachö ~?~~ Fang Cho 1fk] Matsunaga Teitoku ~jj(ß:ttl

Fujiwara Akihira ßiLtjj.JmiJ Matsuo Bashö ~nJ!~* Fujiwara (Kujö) I I (}L~) Meng Chiao ~~ß

Kanezane ~-Minamoto Akikane ~ffim(jt

Fujiwara Kintö 1~1f Miura Baien :=::tm~ml Fujiwara Michinaga I ~~~ Miyagawa Shöken F;')ll~~ Fujiwara Sanekane IJf~ Musö (Soseki) ~~- (ia\t ::E) Fujiwara Shigeaki l!tJY} Kokushi ilftlti Fujiwara Tadamid:li ~~~ji Nijö Yoshimoto -=~a~ Fujiwara Tadanobu I ~'i!:-fg Nishiyama Söin fillJ*f§ Fujiwara Yorinaga I Jfj~ Nonoguchi RyUho !f~ OiJ.JlJ Fukuda Benseki t&HI~1i Noritake Keijo 1t'rT~~ Fuyuyoshi ~a Oe Masafusa *li~M Gidö Shushin -~}!jfg Ogö Shönin Jf!;JtJ:A Han Yü fit-!\ Okanishi Ichu OOW ·llt~ Hayashi Razan ~Jf.lil Po Chü-i amJh Hisamura Gyötai ~#~il Po Lu faf} Horigud:li Chikutei mo11~ Ryöki 1St* Hotta Rikurin ~m~.f* Saitö Josen Jt!iin.r'R. Huang Shan-ku JillJ~ Saitö Tokugen ~-·5(: Ichijö Kaneyoshi --~~a Sanjö Nishi Sanetaka =tl2!iJfil

(Kanera) Satomura Shöha li!#~Es Iio Sögi f}X~*~ Sei Shönagon l#!Pffl~ Ikkyü Söjun -1**~ Shen Te-ch'ien tttt.M Kagami Shikö 4S-5~ Shinkei )~fi Kaikyo WAl Shuun fJ~ Ga'ö 1f.;k.: Sod:lö *Jß Kaya Shirao :1JL~8tl Söha iii Kikö Taishuku *51~ Su Tung-p'o ilJli~ Kiriyama Chiki ;f(P]ÜJ~~ Suigetsu ~}} Kitamura Kigin ~t#*~ Suzuka Chiseki ~·~11

16

Tachibana Narisue m.r&:* Y amaguchi Sodö UJ0*1l: Taiten Zenji :k~Jiilftiti Yang Ning fj{j! Takada Kösa itljBl${ti_ Yang P'ing ti~ Takase Baisei iGitl~1t Yen Chen-dl'ing Jj{-DJ~p Takayama Sözei jftjLIJ~HW Yokoi Yayli tl:tt-&~ Tamamatsu Jushun 3i~C$ Yosa Buson AiM.:M" Tani Söyö ~*· Zekkai Chushin ~tfil;~tt! Tsumeki Banzan Jl\*l!tili Zuikei Shuhö Jffil~.ml.ll Tu Fu *±lfl

Sduiftentitel

Azuma-mondo =s·~rp,~ Honcho-mudaishi *~4Htlliii Banjowarawa ltllLt Honcho-reiso

~--Bunkashri.reishri. ~-~-~ H oncho-shikaku *~~.f~ Ch'ang-hen-ko ~i'l~ Hsüeh-lang-chai jih-chi ~itt~ 8 ':~ Ch'eng-nan lien-chü ~"M~ilJ Hui-ho lien-chü ft~Jfij1IJ Choyagunsai 'Wj!f-~ Inryoken-nichiroku ~VittfB;!k Denga no uta lifül~ J ri.ban-kyoshi-awase -t-=At~~{r Fa-yün ftfU KaiJuso i'i!Jl. Frigashu Jljftji K' ai-kuo fang-lüe tmll1ill Fusoshri. tk~ji Kai-yü ts'ung-k'ao ~·~~ Gaun-nikkenroku riA~B#tl Kanna-hoshiki ~~ottj.\ Gayoben t!Al"ffi; Kanna-mokuroku I f!~ Gekimosho -~t:P Kanna-shiki I~ Godansho U~fP Kanna-shoshinsho I :fJJj~fP

Go-Komatsu-In on- ft!]'li}~ Kanna-senku l=f1l] dokug in-wakan- ~~~.fLit Kanna-t eb ikigusa I I ::fi]\~ renku ~11] Keiko-gomuso-wakan ~*~~~~Ofi

Gyokuyo 3i~ Keikokushri. ~~~~ GyritOmaikoben 4JJ~it Kensaizodan ~t(-~ Haikai-iribune -u~:t~Ä Kin'echo {t:ti.~ Haikai-sarusuberi -u~~~ ~ -t ~ !J Kojidan tl$~ Haikai-tebikigusa ~FPI.f.-iJl~ Kokonchomonshri. ti4-~00~ Haikai yume no ato ~~~g;CD_i.1f Kokonji ~Wtlm:7-Hairen-gojri.in -u~m~ -ru Ku-shih-yüan ti~~~ Hanazono In shinki ~[l]~~'ä~ Kuge-nichiyo-kufri.- ~äJBJfl .I~ Hitorigoto ~!Ii~ ryakushri. 13-~ Hoei-rakusho W7l<~ll= (Kri.ge-nikkushri.)

H oncho-bunkan *V:n3ta Kugeshu ~-~ H oncho-monzui *Wjxn Kyounshu ~~~

77

Kyuin-kasengyo )j< ·~* 1UJ:fi"

Shu-ching •• K yushu-mondo JtfflrJJ~ Shumpu-batei-kyoku *JI..~tldit Makura no s6shi tt:r?.:r- Socho-shuki *~~~r. Meishoki 43JiJT'ic Taiki t:J ic Mikkazuki-nikki .::=. E jj E ~C. Tamon-in nikki ~ flfl~ 8 ~(l.

Mugonsho ~~# Teng Chien-shan kuan ~llr.lll.Jil

Na-Jiang Jien-chü *ft'Jit~~1JJ Li Tso-hsiang shih *tr_;ffi:fj

Nibanbune .::«~ tsun lien-chü -~-flJ Oan-shinshiki lW~~~ Tozan-renku iJli llJ 11]ij& Odamaki-k6moku ~t:.~~MgJ Tou-chi lien-chü lli*Jüj-fJJ Ominato *ik Tsukuba-mond6 ~at~r", Otakufukatsush6 .:Etl/F~# Tsukubashu :A!~at#€ Po-Jiang t'ai ~~il Unshu-orai ~JHf±* P'i-p'a-hsing JE{!ff "

-shosoku ~fflm~~ P'o.; tzü-pien 18!:ß{fi U zuragoromo ?-f~ii. Rengabengi i!!~m~ Wakanben

~~--Renga-shogak't,I.sho ~*;fJJ*fP Wakan-bunso I l 3t~ Renku-kasengyo $91J]~ 1UJfi Wakan-haikaishu I 1 ~r~~ Renku-shiki Im1U~ Wakan-kasen I I ~1w Renku-shoshinsho ~1i];fJJl~~_p Wakan-kyoku I 1 ~11] Renrihisho ~~Ii# Wakan-roeishu I I ( )~~ Roeishu, Wakan-tdgagin I I itl'~

s. Wakan-roeishu Wan-ch'iu yen-ch'eng aj.fJdiB~ Ryounshu ~~~ yeh-hui lien-chü .fffi~·1IJ San-t'i T'ang-shih

·I =-~~ Wen-t'i ming-pien ~~ßAm Sanetaka Ko ki lfli:*~ Yakumo-misho J\.~~fP Sewazukushi il!iliß Yamato-renku *~0$15] Shaken-nichiroku l!ffa<tk Y ar6hy6banki wr~W*o~r. Shih-ching ~~ Ying-t'ai Po-liang-t'i illt:JifB!ltl Shirao-yawa sai~üß · lien-chü-shih ~1Q~ Shitetsu

~- Yujohyobanki ~blJcif*d wr.

78

Termini

ageku $1JJ kana-shi ~~~ an-Jien ~J{&j kanku tl11) ch'ang-p'ien ~- kanna-renku ti~o~-13] ch'eng-chü ff<'PJ kasen ~{UJ ch'i chü ~I kigo *m ch'i-lien ~~ kireji -wJ* chüeh-chü MlJ] kokorozuke JLvff chieh-lien ~~ ku (chin. chü) 11) dz'ien-lien WJ~ kusari-renga ~~ chih x kyoku (waki no ku) ft/pJ ching-lien ~J{t~ kyoshi Jf~ cho-renga ~~~ kyoshitai ~~1* chuan-chü 'M'PJ lien-chü, s. renku

chü, s. ku lo-chü ~11] daisan ~~ lü-shih $~ doshin jp],~ nagori ~~ dokugin ~j~ nioizuke t)~Sft fa-chü, s. hokku nyilin, s. juin

fushimono ~ omote * gafu (chin. yo-fu) ~M p'ai-lü I}~ goin (d1in. wu-yün) 11.111 p'ing 2Ji go juin ( chin. wu-shih Ji-tll p'o-t'i lillM

yün) po-yün, s. hyakuin

haibun ~F3t renga it~ haigon ~F~ renku ( chin. lien-chü) il-to, ~m haikai ~F~ roei ( )~ hashizukuri ~fF santai :::~

hok.ku ( chin. fa-chü) .11] sarikirai ~~ hou-lien ~~ shi ( chin. shih) ~ hsin yo-fu *X~ I« shih-ho *=~ hsiung-chü ~P] shih-hua Bims hyakuin (chin. po-yün) E'lft shiron ~ä" imyo :W15 shoku PAPJ in ( chin. yün) 6 shou-Jien it~ inji (chin. yün-tzu) ·~

shubiki-ku .*iJl'PJ ingyakuji (chin. yün- M!f- tai (chin. t'i) II

chieh-tzu) taishoku .PA'PJ joza ~~ toriji .!j!

juin ÄD tseh JA kaishi -~

tsui (tai, chin. tui) • 79

tsuiku ( chin. tui-chü) fifi) wu-shih-yün s. gojuin

tsukeku Mt1JJ ya-yün ~· tui-chü, s. tsuiku yao-chü JJI.ß]

uchikoshi rr~ yd JH uta-awase ~it yo-/u, s. gafu wei-lien ~~ yoin •u waka ~0~ yojo !tfiff wakan *L.• yüeh-fu, s. gaiu

wakan-renku I l ~m yün, s. in waki ~ yün-chieh- tzu, waku ~L1i] s. ingyakuji wa-shi ~ll~ yün-tzu, s. inji wu-yün, s. goin

80