vida y milagros de josé benito barros palomino...

193A G U A I T A QUINCE - DIECISÉIS / DICIEMBRE 2 0 0 6 - JUNIO 2 0 0 7

L A A L E G R Í A D E B A I L A R

Vida y milagros de José Benito Barros Palomino (1915-2007)Julio César Oñate Martínez

En el puerto fluvial del Banco, famoso por sus arreboles de fuego y los mitos y leyendas ribereñas, el 21 de marzo de 1915, de la unión de la india pocabuyana Eustasia Palomino y el brasilero José María Barros Traveseido, nació en la calle Boyacá del barrio Central, José Benito Barros Palomino, sin lugar a dudas el más versátil y prolífico compositor de todo el territorio colombiano. Con el maestro, en su ciudad natal, en el año de 1990, sostuvimos la siguiente conversación sobre su vida y creación artísticas, que queremos editar como tributo a su memoria, a raíz de su fallecimiento del maestro el 12 de mayo de 2007 en Santa Marta.

I Los primeros años

--El padre suyo era músico o usted aprendió la guitarra por pura iniciativa o tuvo algún profesor de guitarra aquí en el Banco--Mi papá murió y yo no lo conocí, pero en el Banco había muchos señores que tocaban guitarra, cantaban muy bonito y yo me ponía a la par de ellos y les preguntaba y ellos me enseñaron. Estaba, por ejemplo, Pacho Sosa, quien cantaba muy bonito y tocaba la guitarra; estaba Robertico Palomino, un tío mío. Y varios. --¿Esas primeras canciones que hace usted, estando muy

194 A G U A I T A QUINCE - DIECISÉIS / DICIEMBRE 2 0 0 6 - JUNIO 2 0 0 7


joven, qué influencias recibieron, qué aires fueron los que caracterizaron o diferenciaron las primeras cancio-nes que usted compuso?--Las primeras canciones que yo hice casi están inéditas. Esas canciones fueron hechas para las novias que yo tenía en esa época. --¿Eran canciones románticas, boleros, valses, tangos, qué ritmos eran?--Eran canciones románticas. Todo, menos canciones de acá, nuestras, populares, porque en esa época, no se tocaba eso en el mundo de la gente bien.

De esas canciones es el bolero “Tu regreso”, vocalizada por el propio maestro José Barros, con el acompañamiento musical del argentino Joaquín Mora, en una grabación que se dio en Cartagena a comienzo de los años 50.

Vuelve para poderte acariciar mi bien Vuelve que yo sin ti no puedo estar mi amor Piensa que nuestras almas no podrán vivir con la felicidad de aquel sagrado amor

que ayer nos arrullóPiensa en nuestro amor testigo de dos almas,almas que se dieron lo que Dios no quiso ´

II Las correrías

En 1935 llegó José Barros a Medellín, ciudad que se encontraba sumida en el furor del tango y para el fue verdaderamente impactante escuchar la voz y las canciones de Gardel que resonaban en las victrolas y traganíqueles de todos los cafetines de la zona de Gua-yaquil, donde tuvo la fortuna de ver la ultima actuación del zorzal criollo, en el Circo España de Medellín. Luego sobrevino la muerte de Gardel, el 24 de Junio de 1935, cuando nació la ilusión de conocer Argentina, la tierra que había parido a ese artista tan colosal. Se dedicó entonces a presentarse en diferentes concursos en La Voz de Antioquia, cantando con su guitarra com-pañera los tangos de moda y algunas de sus primeras creaciones, entre ellas, otro tango, “Ingrato Amor”:

En la sombra quedaré por la ausencia de tu amor porque a nadie encontraré que consuele mi dolor. Pero yo te pensaré, en mi desesperación, y a la Virgen pediré

Izquierda: José Barros a los 17 años cuando prestó el servicio militar. Derecha: José Barros a los 35 años


para mi alma resignación.

Ingrato amor,te vas de mí,dejándomé sin comprender por qué te vassin un adiós. No seas así, ingrato amor

Después de 2 años de rebusque y penetración en el medio musical de la capital paisa, José Barros orienta su brújula musical hacia el sur del continente y en una escala de varios meses, que comienza en el año 1938, per-manece en Cali, donde un contrato con Radio Cristal le permite darse a conocer en esta ciudad. Se acercaba el día de las madres y el recuerdo de su progenitora, en el puerto del Banco, angustiada por el regreso del hijo ausente, le dio suficientes motivos para componer el pasillo “Dos claveles”, que en 1956, el tumaqueño Tito Cortés, con el marco musical de Los Trovadores de Barú, convirtió en un éxito continental:

Ay, clavelito rojo, que llevo aquí en el pecho: vas pregonando amores, amores maternales.Yo te llevaré siempre en el fondo de mi vida como un recuerdo santo de mi madre querida.

Mi pecho lanza un grito, y el cielo una mirada, para pedirle a Cristo: “Cristo, bendito Dios, no te lleves mi madre, mi madrecita buena, mi madrecita santa, que mitiga mis penas”.

Después de su estada en Cali, siguió al Ecuador, Perú, Chile y Argentina; allí en el país austral, y deslum-brado por las luces de Buenos Aires, recorría cantinas y burdeles en compañía de músicos anónimos, que como él, de origen muy humilde, llegaban de lejanos

pueblos diseminados en la pampa, y es donde surge la producción tanguera de José Benito Barros.

En Buenos Aires, conoció dos ya consagrados artis-tas argentinos, que años más adelante popularizarían algunas de sus obras. El gran orquestador Eduardo Armani, y el bandoneonista Joaquín Mora, quien radicado en Colombia durante varios años, enriqueció de forma notoria, el catálogo musical de la disquera Fuentes, con el grupo Joaquín Mora y sus 7 gauchos.

--¿A qué edad empezó usted la correría que hizo por distintos países? --Yo salí de Colombia por ahí a los 18 años. La primera vez me fui de El Banco a Panamá, de Panamá crucé todo el territorio de Centro América y llegué a México; de México, a los 3 meses, me sacó la policía por indocumentado; y volví a cruzar Centroamérica y llegué nuevamente a Panamá y de ahí pasé al Ecuador, Venezuela, Perú. Luego vine a Colombia y entonces arranqué para el Sur, Argentina, Chile, Brasil. Regresé de nuevo a Colombia y me radiqué en Bogotá, permanentemente. Dejé a Bogotá como la base, para seguir viajando. En Lima fue donde grabé por primera vez, para la RCA Víctor, cuatro canciones, entre ellas, el famoso tango “Cantinero Sirva tanda”:

Oiga, mozo, traiga pronto de lo mismo que ha servido,para ver si así me olvidode lo que me sucedió. No es que yo me esté muriendo por lo sucio que ha jugado, pero estoy decepcionado, porque ayer me traicionó. Sírvame, y no se preocupe, copa grande, cantinero, que, si fue por el dinero que ella me quiso dejar, ya le llegaron a bulto. que le suenen los chelines y le embriaguen copetines, aunque sea por no dejar.

--Desde cuando salió de aquí, ya usted tenía inquietudes musicales, ya tenía composiciones, ¿había estudiado música? ¿Cómo iba usted preparado para enfrentársele al mundo? --Yo desde los 12 años ya tenía hechas canciones bastante


buenas. A los 14 o 15 años, tenía muchas canciones, que podíamos decir, muy bien hechas, pero de música, de notas, no sabía absolutamente nada: solamente me preocupaba que en las inspiraciones hubiese bonita melodía y buenas letras. De ahí, comprendiendo que el Banco no era donde yo podía desarrollar lo que quería, una profesión artís-tica, musical, entonces, me volé del Banco a buscar otros mundos, para conocer artistas, compositores. Mientras viajaba, no estudiaba, sino que llegaba a las grandes ciudades, a los barrios muy pobres, a los hoteluchos, y me iba a cantar a las cantinuchas de todos los países y oía a diferentes cantantes. Luego de esos barrios bajos me iba a barrios donde estaban los buenos artistas cantando, los escuchaba, comparaba las canciones, veía los estilos y eso fue lo que hice. Siempre en cada ciudad que llegaba, tenía que empeñar la guitarra y vérmelas para poder comprar otra.

III México

Después de esa fructífera gira por el sur del conti-nente, en ese constante afán de superación, marcado por las grandes figuras de la canción popular en Lati-noamérica, Barros sabía que la tierra mexicana, era una experiencia obligada para cualquier compositor que anhelara sobresalir y hacerse notar. Y para allá apuntó con su guitarra. Después de cruzar por Panamá y Cen-troamérica, llegó a la tierra del águila y la serpiente en el nopal. Corría el año 1944. En México, tuvo la suerte de conocer a Agustín Lara, quien le hizo algunas sugeren-cias, le dio algunos consejos para mejorar su proyección musical; fue allí donde José Barros aprendió que la esencia de la canción romántica de Latinoamérica, la misma que fue encontrando en el tango, la ranchera, los valses, los pasillos e, inclusive, en algunos blues norteamericanos y en la literatura, en general, era el conflicto amor–odio, en el que los celos, la traición, la desconfianza, la tristeza, los sufrimientos, la maldad, la verdad y la mentira siempre estaban presentes. Y finalmente, se convenció de que era muy cierto lo que Agustín Lara le afirmara en esa ocasión: “Soy ridícu-lamente cursi, y me encanta serlo, pero lo mío es una sinceridad que otros rehúyen ridículamente”.

Otra de las influencias, recibidas en México, fue la derivada de los mariachis. El maestro observaba cómo hacían sus líneas melódicas para los corridos y

las rancheras. Y la verdad es que él fue espléndido en la producción de rancheras, como “El caballo de la vida”, que él interpreta con el mariachi Águilas del Norte:

Cuando llegué yo a este mundo no pude hallar un estribo para montar el caballo el caballo de la vida. Pero yo tuve el coraje y lo monté pelo a pelo; hoy, no me tumba el caballo ni hay mujer que me desprecie, porque ya tengo dinero.Ahora voy galopandoen mi caballo veloz, derribarme solo puede el santo poder de Dios

La piragua


IV Colombia: el porro, la cumbia y el vallenato.

En 1945, después de haber sido deportado de México, llegó a Panamá, de aquí entró a Colombia, nuevamente por Turbo y, sin la guitarra, sin la maleta, atropellado por el hambre, de chance en chance, logró subir al altiplano. Ya Bogotá imantaba la atención como una pujante y promisoria capital. Después de negociar la dormida en una pensión de mala muerte, en la cercanía de la estación del ferrocarril, muy temprano se dirigió a las oficinas de la firma J. Glottman y Cía., representantes de la disquera RCA Víctor, seguro de que allí tenía las regalías de las obras grabadas en la ciudad de Lima.

--Llegué muy mal económicamente. Me fui al almacén de RCA Víctor de don Jack Glottman, en Bogotá, en la séptima con 22 y 23, a ver si tenía regalías. Cuando yo hablé con las señoritas que estaban atendiendo el almacén y les dije que yo era José Barros, ellas se miraron, unas a otras, como queriendo decir “este señor está loco”. Una de esas señoritas salió disimuladamente y subió al mezzanine donde estaba don Jack Glottman, seguramente a decirle, allá está un señor que dice que es José Barros. Entonces que suba. Subí y me saludó un señor alemán muy atento, muy culto, cultísimo. Después de que charlamos me dice: “Ajá, señor Barros, ¿usted tiene documentación?”. Ya yo llevaba la cédula y la libreta militar, porque todo me lo adivinaba, lo que iba a pasar.--Usted iba preparado.--Yo iba preparado. Cuando ya vio que sí era José Barros, se levantó y me dio un abrazo y me felicitó. Usted sabe, señor Barros, qué regalías tiene usted aquí. ¡Tiene 1.800 dólares! En esa época estaba a 3 pesos, figúrese usted. Una fortuna inmensa que casi me la gasté sacando los vestidos que tenían empeñados los estudiantes de Chimichagua y de El Banco y dándoles de comer. Todos estaban estudiando, pero muy pobres, muy matados. Y me dediqué a esa vaina, a sacarles los vestidos con la fortuna esa, qué carajo. Enton-ces me dice don Jack Glottman, hombre, maestro. Y yo no era maestro, apenas era señor Barros, el maestro me lo encasquetaron en Bogotá, que yo no sé por qué carajo me han dicho maestro. Bueno, total que me dice, señor Barros, quiero que me haga un porro, uno o dos, que está entrando con una fuerza aquí en Bogotá. Váyase a la plaza de San Victorino para que oiga los traganíqueles con la música

de Pacho Galán, Lucho Bermúdez, Abel Antonio Villa y Buitraguito. Y entonces efectivamente fui y vi que no se tocaba otra cosa, sino esa vaina. Pero cómo le hago yo un porro a la RCA Víctor, si yo no sé hacer esa vaina, eso no se tocaba en el Banco, no ve que esa era música plebe: lo que era el paseo, el son, el merengue, la puya, eso se oía era en el mercado, en las cantinuchas, con los acordeoneros; a uno no lo dejaban ni parar a la puerta a oír esa música, porque si lo sabía el papá o la mamá, a uno lo cogían a rejo. Bueno, total, erda, cómo hago yo para hacer un porro. Entonces me acordé de un pasaje que pasó aquí en El Banco, un loco con el gallo tuerto y le hice “El gallo tuerto” y por el respaldo le puse Las pilanderas.--Eso era del folclor: “Las pilanderas”. Por lo menos la…--Del folclor, pero no tenían ninguna--Ninguna demarcación musical.--y la melodía diferentes, si, señor fue el gran éxito. Des-pués le hice “La Llorona Loca”, “Navidad Negra”, “Alegre Pescador”, todo eso.

En esos momentos, ya tenía Bogotá un ambiente que estaba comenzando a cambiar el concepto de la música bailable al permitir que poco a poco fueran entrando las tendencias musicales del Caribe. Hacia finales de los años 30 había tenido la visita del legen-dario Trío Matamoros de Cuba, la Orquesta Sosa de Barranquilla, una de las más importantes en esa época,

Con Los Trovadores de Barú, de Discos Fuentes


estuvo presente en la Plaza de Toros de Santa María y, poco antes de la llegada de José Barros a Bogotá, ya lo había hecho Lucho Bermúdez con su Orquesta del Caribe que se había presentado en el Night Club Metropolitano en los sótanos de la Jiménez.

Por otra parte, algunos músicos de los alrededores de la capital estaban preocupados por encontrar una formula bailable, que combinara sus géneros musicales con ritmos costeños o internacionales. Tal formula se concretó en lo que se llamaría la Rumba Criolla, ritmo que le imprimiría un mayor movimiento y calor, con tintes un poco urbanos, al andino colombiano, como la rumba criolla de Emilio Sierra, “Que vivan los novios”, de gratísima recordación.

--Cuénteme una cosa: ¿qué conjunto o que músicos lo acompañaron a usted, a quién buscó usted para hacer ese montaje y hacer esas primeras grabaciones.--Eso, fue la orquesta de Milciades Garavito, en Bogotá, pero lo más extraño de todo es que el primer porro que hago yo, el arreglo y la orquesta son de Milciades Garavito, un cachaco tolimense que no conocía nada de la costa; y cuando salió ese porro, a pesar de que después Lucho Bermúdez lo sacó y lo mismo Rafael de Paz, en México, con Carlos Meyer, eso no servía para nadie, sino el porro original del cachaco.

Se murió mi gallo tuertoQue será de mi gallina

A las cuatro e la mañana Le cantaba en la cocina

Cocorolló cantaba el gallo Cocorolló en la cocina Cocorolló cantaba el galloCocorolló a la gallina

Verdaderamente histórica ha sido esa primera gra-bación de “El gallo tuerto”, vocalizada por José Barros, con la orquesta de Milciades Garavito. Realmente pocos de los compositores del Caribe colombiano, han manejado, con tanta solvencia, todos los ritmos de este litoral Norte como lo ha hecho el maestro Barros. Allí se desborda el numen de su inspiración y comienza algo realmente asombroso, muy fecundo, de música popular de todos los géneros: empieza a mostrarse este orgullo banqueño, este trovador, como un compositor de perfil continental, cuyas obras han traspasado nues-tras fronteras. A raíz del éxito de “El gallo tuerto”, el señor Glottman comenzó a pedirle canciones a Barros, no solamente para ser grabadas en Bogotá, sino para enviar a la Argentina y a otros sitios. Pero se le presenta una dificultad: él no tenía nociones de música, no tenía formación musical y hubo dos personas que le dieron una mano en esa época y le enseñaron las primeras nociones de solfeo: por un lado, el maestro Lucho Ber-múdez; y por el otro, el maestro Luis Uribe Bueno. Los dos fueron realmente determinantes en su formación musical. Una de las páginas que Barros manda para la Argentina es ese porrazo “Las pilanderas”:

Señora Juana María, mire que se acerca el día, pláncheme mi pantalón;mire que quiero llegar,para poder festejar,el cumpleaños de la Virgen de mi pueblo tropical. Que vengan de Santa Marta, que vengan para bailar, el son de las pilanderas de mi Banco tropical.

El pescador pintura de Magola Moreno


Ay, pilá, pilá, pilandera, que venga la Nochebuena.Ay, pilá, pilá, pilandera, que traigan maíz y panela.

--Bueno, maestro, y después de esas primeras graba-ciones que hace, en esos aires, ¿no había tocado usted ningún aire de vallenato?--No, después fue cuando empecé a hacer “Angelita”;cuando ya empezó a caminar el vallenato, entonces lo empezamos a hacer, pero en una forma como más… --Como un poquito más académica--Más académica, la letra…--No tan criollo.--No tan criollo, porque no gustaba eso, entonces yo hice “Angelita Lucía”.--Usted recuerda cuál fue la primera canción vallenata -merengue, paseo- que usted compuso.--Eso fue “El vaquero”, en forma vallenata:

El vaquero va cantando una tonada,y la tarde va muriéndose en el río.Con el recuerdo triste de su amada,lleva su corazón lleno de frío.Lo acompaña siempre un lucero,cuando va cantando el vaquero.

Siempre con la melodía un poco más académica, más dulce, mas organizada, con mejor estructura melódica.

Ese encuentro con la música costeña fue deter-minante para que el maestro Barros, se topara con los recuerdos de su terruño y la verdad es que sentía que por dentro su tierra lo llamaba. Se dirigió entonces a Barranquilla, y allí tuvo unas inquietudes discográficas, muy curiosas, yo diría que es algo de arqueología fono-gráfica, en los estudios de la Odeón que representaba un ciudadano venezolano, Emigdio Velasco, quien realizó una serie de grabaciones, caramba, verdaderamente curiosas, hechas con acompañamiento de acordeón y el maestro Barros con su guitarra. El acordeonero no es muy conocido, sin embargo acompañó a Guillermo Buitrago en sus primeras grabaciones del año 44, allá en la etiqueta Odeón en Barranquilla, su nombre es Alejandro Barros, conocido popularmente como “Corazón”. Se producen piezas verdaderamente exóti-cas, del maestro José Barros, como “El lagarto”:

En mi tierra se le llama a un bicho camaleón, pero en Bogotá es lagarto, la misma comparación.

Aquí hay muchos lagartos que en todito están mezclados se meten en las reuniones para salir retratados

ay lagarto lagarto ay lagartija ay lagarto lagarto ay camaleón ay lagarto lagartola misma comparación

La versión original de la cumbia “El pescador” o “Alegre pescador”, la vocalizó el maestro José Barros con el acordeón de Alejandro Barros. No son parientes: uno, samario y el otro, del Banco:

Va subiendo la corriente con chinchorro y atarraya la canoa de barenca para llegar a la playa. La luna espera sonriente con su mágico esplendor

El gallo tuerto pintura de Magola Moreno


la llegada del valiente del alegre pescador.El pescador habla con la luna El pescador habla con la playa El pescadorno tiene fortuna solo su atarraya

Las canciones del maestro José Barros, impactaban en el gusto popular y ya en el año 46, don Antonio Fuentes, de la disquera Fuentes de Cartagena, logró convencerlo de que ingresara al elenco de este presti-gioso sello, para lo cual creó un grupo de grabaciones como alternativa a la Orquesta Emisora Fuentes, “Los Trovadores de Barú”, que fueron dirigidos por el mom-posino Juancho Esquivel. Ésta es que quizás la época más esplendorosa, más fructífera, en lo que tiene que ver con los ritmos del litoral norte colombiano, y es cuando realmente el maestro José Barros desarrolla todo ese caudal impetuoso que tenía dentro de su espíritu. Canciones como “Navidad negra”:

En la playa blanca de arena caliente hay rumor de cumbia y olor a aguardiente.La noche en su traje negro estrellas tiene a millares y con rayitos de luna van naciendo los cantares del pescador de mi tierra

Ese desplazamiento hasta Cartagena, le permitió al maestro Barros, hacer contacto con los músicos que, en ese momento, comenzaban a proyectarse en nuestro panorama artístico.

--Allí fue donde conocí por primera vez al negro Durán--Eso debió ser por ahí por el 47, quizás 48--No, antes. Con Zabaleta, con Martínez…--Luis Enrique Martínez, Buitrago que estaba sonando ya --Sí, pero estaba grabando para otra fábrica, no la de Fuentes.--Odeón, quizás

--Más o menos. Entonces me parecieron muy bonitas las canciones de Luis Enrique Martínez, del Negro Durán. Entonces empecé a hacer esas canciones, pero con otro estilo; con el estilo mío.--Un estilo característico, diferente a los demás--Ajá. De ahí empecé a cantar esas canciones.--Después que usted está en Fuentes, que cantó con “Los trovadores de Barú”, usted se queda por allá en la Costa o de allí se traslada a otro sitio.--No, mi base era Bogotá. Volví otra vez a Bogotá a pesar que tenía contrato exclusivo con Fuentes. En el tiempo de descanso, cuando se estaban fabricando los discos que uno había grabado, me iba a pasar los 15, los 20 días a Bogotá.

Uno de los merengues más conocidos del maestro José Barros es “Angelita Lucía”

Cuando voy viajando en noches calladas donde quiera que vaya ombe, me sigue tu mirada. Pero te quedas llorando y eso es lo que yo no quiero si me voy para La Habana yo regresaré ligero porque voy a festejarte el cumpleaños el día primero

El oficio del compositor


V Piqueria con Abel Antonio Villa

-¿Que momento de tirantez, existió entre usted y Abel Antonio Villa para que usted le hubiera compuesto el Negro Maluco?--Eso sí es muy bueno, fue una anécdota muy bonita. Pasó esto. Cuando empezaron a salir esas canciones, Abel Antonio Villa cantaba entonces una canción muy bonita que era: tarará tarararira --“Los Amores de Zoila”--Esa, “Los amores de Zoila”. Me fascinó tanto esa canción que yo no conocía ni tenía idea quien era Abel Antonio Villa. Entonces yo en Bogotá pensé, voy a hacerle una canción a Abel Antonio Villa, a ver con qué me sale, a ver qué me contesta; y le hice “El negro maluco”, sin conocerlo.--Sin que hubiera ocurrido algo entre ustedes--Absolutamente nada. Yo únicamente dije “voy a lanzar esta canción al mercado para que él la oiga, a ver con qué me sale, a ver si me contesta”:

Abelito Antonio, ten cuidado: oye mi paseo pa que cojas escarmiento. Y esto te lo digo, pa que tú lo sepas, que un negro maluco no puede con mi talento.

Que venga solo si es machito: pa que se las vea con Benito. Que venga solo y seamos francos: pa que sepa que yo soy de El Banco.

--Si yo le hago una canción a Escalona, me la con-testa y, posiblemente, me jode más a mí, que yo a él. ¿Entiendes? Si le hago una canción al negro Durán, que estuviera vivo, también me la contesta, ¿entiende? Y me contestó una canción mala, él me hizo la contestación, y en la contestación me dijo “cara’ e chino”, figúrese usted, que yo tenía la cara como un chino. Entonces en Barranquilla le cayeron todos esos barranquilleros encima, no joda, pero tú si eres bruto, cipote contes-tación, y lo atormentaron.

En una entrevista con el aludido maestro Abel Antonio Villa, hacia 1990, conocimos cómo fue su respuesta, al mejor estilo juglaresco, ante esa ofensa que le había hecho José Barros:

--Fue tal mi sorpresa que me llenó de rabia por la falta de compañerismo, porque él me trataba de “negro maluco” y de “pirata”. Entiendo que pirata es ladrón de mar. Cuando él decía “Abel Antonio, pon cuidado “entonces fue cuando yo le di la respuesta que a con-tinuación sigue:

Yo voy a dar, voy a dar contestación a esa mala figura que ha tratado de ofenderme porque José Barros es ni ciertas mujeres que ofenden a los hombres sin tener razón.

A José Barros le causa disgusto porque no puede con mi talentoay yo mejor soy negro maluco y no tengo cara de chino hambriento

Cuidado, José Barros te vas a equivocar que este negro maluco no sabe perdonar.

--Bueno, pero después voy yo a Cartagena, donde el estaba cantando en el Hotel del Prado.--Sería en Barranquilla. --No, en Cartagena.--En el Hotel Caribe--Ese, pero en el patio. Y me dijeron, “allá está el conjunto de Abel Antonio Villa” y me dije “miércoles, ¿cuál es?”; aquel que está allá cantando. Y resulta que no era un negro maluco, sino un negro bonito.--Un negro simpático.--Si es simpático ahora, póngase a pensar hace 40 años.

José Barros con su conjunto musical de planta con el cual realizaba presentaciones en los años 40.


Esta piquería no pasó a mayores. Los dos protago-nistas posteriormente se encontraron en los estudios de la disquera Fuentes, se abrazaron y floreció entre ellos una amistad muy sincera: no quedó ningún tipo de resentimiento, más bien admiración de parte y parte.VI José Barros y la internacionalización de la música del Caribe colombiano.

“El guere guere”, es una de las tantas grabaciones espléndidas que hizo José Barros con la orquesta del maestro Lucho Bermúdez, en uno de los viajes que con frecuencia él realizaba a la ciudad de Bogotá. La acepta-ción de la música de José Barros no solo en Bogotá, sino en todo el país fue un puntal importante en la consolida-ción de un repertorio rico, festivo, de la música bailable costeña, primero en Colombia, y, luego, poco a poco, más allá de las fronteras nacionales. Por otra parte, él se perfila en este momento como uno de los principales juglares empíricos que alcanzaba notoriedad, a la misma altura de músicos con formación académica y profesional como Lucho Bermúdez y, posteriormente, el gran Pacho Galán. De esta época hay que resaltar una pintoresca página del maestro Barros: “El patuleco”, vocalizada por Alberto Fernández con el marco musical de la Sonora Curro, con los arreglos de Pacho Galán.

Corría el año 1950 y el maestro Barros tenía una tienda de discos en Barranquilla, en la esquina de la Paz (carrera 40, hoy) con la Calle San Juan (hoy, la calle 36) y la Paz. Cerca había unos cachacos que tenían una tienda y a Barros le llamaba la atención que, cuando se emborrachaban, el guayabo lo pasaban comiendo pan. Ya él era un hombre conocido, ya tenía su nombre, tenía un almacén de discos, sus canciones se escuchaban y le dijo a un empleado que fuera donde los cachacos y que le mandaran una Kola Postobón y el muchacho regresa y le dice: “Vea, le manda a decir el cachaco que no le manda un carajo, que si quiere tomar Kola, que le mande el billete. Entonces el maestro Barros dice: ¿Hacerme eso a mí, un cachaco y patuleco, ahora verá:

¿Pa dónde vas, Patuleco?¿Pa dónde vas, Patuleco?

En la esquina de La Paz, con la calle de San Juan,se la pasa Patuleco,tragando ron y comiendo pan

De esta época es también “La llorona loca”, una canción que marca un hito, ya que le abre campo, en la industria moderna de la grabación, a la mitología rural, reforzando en esta forma las raíces folclóricas de la música costeña:

En una calle de Tamalameque,dicen que sale una llorona loca,que baila para allá,que baila para acá,con un tabaco prendido en la boca.A mí me salió una noche,Una noche en carnaval.Me meneaba la cinturacomo iguana en matorral.Le dije: “Pare un momento,No mueva tanto el motor”Y al ver que era un gran espanto, ay, compadre, qué sofocón.Que me coge que me agarra que me coge la llorona por detrás.

En la década del 50, la música del maestro José Barros, tiene una gran resonancia continental porque artistas de otras latitudes, se ocuparon de su obra, principalmente el puertorriqueño Charles Figueroa, quien grabó aproximadamente unos 10 boleros del maestro Barros y gozaba de gran popularidad en ese momento, porque era un imitador de Daniel Santos. Impactaron mucho los boleros “Culpa al Destino” y “Busco tu Recuerdo”.

Tantos y tantos éxitos que con la Sonora Matancera interpretara el barranquillero Nelson Pinedo de la música del maestro José Barros, fueron ambientando el gusto y estimulando artistas de otras latitudes como mister Babalú, Miguelito Valdés, quien hizo una bellí-sima versión de “Navidad Negra”, en Bogotá, un poco antes de morir, hacia finales de la década del 60, con arreglos del maestro Curro Fuentes.

VII Una polémica sin solución

El bolero “En la orilla del mar”, ha generado desde hace mucho tiempo una polémica que no se ha podido resolver. Hay dos corrientes encontradas: dos autori-


dades, estudiosos del bolero, Jaime Rico Salazar, quien da como autor al cubano José Berroa y el cartagenero Alfonso de la Espriella, quien lo atribuye al maestro José Barros. La verdad, es que hay una serie de argu-mentos encontrados y lo cierto es que curiosamente en cualquier pasta prensada fuera del país (yo tengo varias en mi archivo discográfico), muy claramente dan como autor a José Berroa, un cubano; en tanto que todos los discos que se han prensado aquí en Colombia están rubricados con la autoría del maestro José Barros. Una página más o una página menos ni le resta ni le pone ni puede empañar las dotes artísticas del trovador banqueño José Barros Palomino.

VIII El maestro José en la tv

En una de sus temporadas de descanso en el Banco, José Barros conoció a una joven, una preciosa joven que

venía de Mompox, de nombre Edith Teresa Cabrales, a quien le dedicó muchas serenatas. Su admiración fructificó en la bella página, “Mompoxina”, que Nelson Pinedo convirtió en un verdadero éxito de gran reso-nancia en todo el continente con la Sonora Matancera. A finales del 80 José Barros convirtió a Momposina en un cuento que más tarde fue adquirido por la progra-madora de tv RCN para ser adaptada como telenovela con libretos del periodista y escritor Daniel Samper Pizzano. En 1994 salió al aire.

IX La historia insólita de “La piragua” y el Premio Nobel

En 1970, salió al mercado “La piragua” en versión de Gabriel Romero con “Los Black Stars”, la orquesta que, según el escritor antioqueño Alberto Burgos, identificaba el sonido de Medellín. La verdad es que fue un éxito descomunal, “La piragua” se tomó todas las emisoras, salas de baile, paseos, tabernas, carnavales, ferias, festiva-les, constituyéndose en uno de los mayores éxitos de la carrera de José Barros y de la música popular del país.

En los antecedentes que generaron la canción, hemos encontrado una serie de elementos que pueden conside-rarse insólitos. En una semblanza del maestro José Barros que para el Ministerio de Cultura escribió el investigador barranquillero Mariano Candela, revela que el maestro Barros le confesó que Guillermo Cubillos, natural de Chía, Cundinamarca, era un hacendado que, fascinado por las historias que escuchaba sobre el río Magdalena, vendió una hacienda, vendió sus pertenencias, llegó a Girardot, se embarcó en uno de los vapores que iban río abajo y se estableció allá en El Banco. Posteriormente se casó, se radicó en Chimichagua, mandó a construir una embarcación grande para la época, “La Piragua” y efectuaba travesías de Chimichagua a El Banco. El llevaba bagre salado, quesos y otros comestibles hasta Girardot, inclusive hasta Chía y de allá traía mercaderías para abastecer los mercados porteños. Declaró además el maestro Barros que “el temible Pedro Albundia”, fue una invención que respondió a una necesidad poética: buscando una palabra que rimara con cumbia, se le ocurrió crear ese personaje casi mítico, Pedro Albundia. “La Piragua”, impactó de tal manera la cultura del país, que fue la música que se escuchó en el momento de la entrega del premio Nobel de Literatura a Gabriel García Márquez en Estocolmo, en 1982.

Homenaje al Maestro


X Episodios de la vida sentimental

La vida sentimental del maestro José Barros, fue un poco azarosa, como es frecuente entre los personajes del mundo artístico, de la vida bohemia. Siempre tenía un nutrido número de admiradoras a su alrededor. En 1958 se casó en Bogotá con Julia Manzano con quien tuvo 2 hijos: José y Sonia. Relativamente corta fue esta relación del maestro Barros. Más adelante, en Barranquilla, conoció a Amelia Caraballo. Cuatro hijos resultaron de esa unión: Adolfo, Alberto, Alfredo y Abel Guillermo. Adolfo y Alberto Barros se dedicaron a la música, como interpretes de diversos instrumentos y herederos del temperamento artístico de su padre. En 1956, se separa José Benito de Amelia Caraballo, quien al parecer fue la mujer que realmente lo llenó en su vida sentimental. A raíz de la separación, que le causó una enorme tristeza, compuso uno de sus pasillos más conocidos y nostálgicos, “Pesares”:

¿Qué me dejó tu amor, que no fueran pesares?¿Acaso tú me distetan sólo un momentode felicidad? ¿Qué me dejó tu amor?,mi vida se pregunta. Y el corazón responde: “Pesares, pesares”

En el año 71, llega un nuevo amor a la vida del maestro José Barros, Dora Manzano, con quien tuvo sus tres últimos hijos, Katiuska, Veruska y Boris.

XI Epílogo glorioso

En sus últimos años, José Benito Barros recibió múltiples homenajes y reconocimientos, entre ellos un homenaje del Gobierno Nacional en el año 84, La Gran Orden del Ministerio de Cultura en el 99, un reconoci-miento de la Universidad Nacional de Colombia en el año 2002 y en ese mismo año el premio Nacional Vida y Obra, además del reconocimiento, la admiración y el cariño de todo el pueblo colombiano, que lo quiere y lo venera como una de sus grandes glorias.

Uno de los principales, si no el más importante orquestador y arreglista colombiano, el maestro Fran-

cisco Zumaqué, describía de esta manera la grandeza artística del maestro Barros: “Siempre me pareció un compositor extraordinario, que supo encontrar el tono preciso de la sensibilidad del pueblo colombiano, con un lenguaje sencillo, poético, pero a la vez noble y no rebuscado. José Barros sabía encontrar el tono preciso de la tonada, es decir, encontraba fácilmente el matrimonio entre la parte lírica y la parte melódica, una cosa que no es muy clara en muchos compositores colombianos”. a

vida y milagros de josé benito barros palomino...

Documents