universidade de caxias do sul centro de ciÊncias...

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UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL

CENTRO DE CINCIAS DA COMUNICAO CURSO FOTOGRAFIA - TECNOLOGIA

TRABALHO DE CONCLUSO II

SIS LAROQUE CORNELLI

ENSAIOS CINEMATOGRFICOS

Caxias do Sul 2015

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Trabalho de Concluso TCC do Curso Fotografia Tecnologia da Universidade de Caxias do Sul UCS, apresentado como requisito parcial para obteno de Grau de Tecnlogo em Fotografia. Orientador Prof.. Ms. Myra Adam de Oliveira Gonalves

Caxias do Sul 2015

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Trabalho de Concluso TCC do Curso Fotografia Tecnologia da Universidade de Caxias do Sul UCS, apresentado como requisito parcial para obteno de Grau de Tecnlogo em Fotografia. Orientador Prof.. Ms. Myra Adam de Oliveira Gonalves Aprovado pela banca examinadora em ___ de julho de 2015.

Banca Examinadora

_________________________________________________________

Prof.. Ms. Myra Adam de Oliveira Gonalves

Universidade de Caxias do Sul - UCS

_________________________________________________________

Prof. Me. Edson Luiz Corra

Universidade de Caxias do Sul - UCS

_________________________________________________________

Prof. Me. Ronei Teodoro da Silva

Universidade de Caxias do Sul UCS

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AGRADECIMENTOS Agradeo primeiramente aos meus pais, Joel e Mauren, pelo apoio e

incentivo em todas as minhas escolhas, e por me preencherem de confiana e amor

incondicional.

Agradeo ao meu namorado e parceiro Leco, pelo amor e pela pacincia.

Agradeo a todos os meus amigos e familiares que me ajudaram direta ou

indiretamente a concretizar esse projeto.

E agradeo a minha professora orientadora Myra, pela pacincia, pelo

turbilho de idias e por me ajudar a organiz-las e coloc-las em prtica.

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RESUMO

O presente projeto tem como objetivo a produo de ensaios fotogrficos a partir de

narrativas baseadas nas caractersticas de determinados gneros e subgneros

cinematogrficos. Optamos por mostrar o trabalho imagtico atravs de um fotolivro.

Acreditando que a fotografia e o cinema so duas formas belas e singulares de arte,

buscou-se um tema que conseguisse aproximar os dois assuntos e exercitasse a

capacidade de criao. Com o intuito de dar consistncia ao projeto, buscamos

apoio terico no mtodo de Pesquisa em Arte e na teoria da Formatividade de Luigi

Pareyson, que nos prope uma viso da arte que no busca somente o contemplar

e sim o criar. Passamos tambm pela redao de um dirio de procedimentos, que

nos possibilitou um acompanhamento mais prximo da execuo dos ensaios e nos

presenteou com uma forma mais intimista de perceber os processos de criao.

Palavras-chave: Fotografia. Cinema. Gneros Cinematogrficos. Narrativas.

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ABSTRACT

This project aims to produce photo essays from narratives based on the

characteristics of certain cinematographic genres and subgenres. We chose to show

the imagery work through a photobook. Believing that photography and cinema are

two beautiful and unique art forms, we attempted to a topic that could bring the two

issues and exercise the ability to create. In order to give consistency to the project,

we seek theoretical support in the search method in art and in the theory of

formativity of Luigi Pareyson, it proposes a vision of art that seeks not only the look

but the create. We also went by writing a daily procedures, which enabled us closer

monitoring of the execution of the essays and presented us with a more intimate way

of perceiving the processes of creation.

Keywords: Photography. Cinema. Cinematographic Genres. Narrative.

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SUMRIO 1 INTRODUO ............................................................................................. 8 2 CINEMA: CONTEXTUALIZAO E CLASSIFICAO ....................... 11 2.1 GNEROS ................................................................................ 12

2.1.1 Noir ................................................................................ 14 2.1.2 Surrealismo ................................................................................. 16 2.1.3 Trash .............................................................................. 18 2.1.4 Drama ............................................................................ 20 3 NARRATIVA: O PROCESSO DE CONSTRUO DO ROTEIRO .... 25

4 FERRAMENTAS DE PESQUISA .... 31 4.1 METODOLOGIA ...... 31

4.2 TRATAMENTO DA CENA E DIRIO DE PROCEDIMENTOS .... 34

CONSIDERAES FINAIS ......................................................................... 67 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................ 69 REFERNCIAS FILMOGRFICAS.............................................................. 71

8 INTRODUO

Dentro do universo cinematogrfico, a fotografia sempre teve uma importante

parcela de cuidado e dedicao, pois ela foi de crucial importncia para a inveno

do que hoje chamamos de a stima arte. Como nos conta Kemp (2010), dos irmos

Lumire no final do sculo XIX at o mais inovador cinema contemporneo, muito

se foi explorado e muito se foi experimentado no universo da fotografia e do cinema.

Mesmo nos primrdios, no tempo em que os recursos tecnolgicos para a

experimentao eram extremamente escassos, j se observava uma vontade de ir

alm do convencional e explorar todas as possibilidades que essa grandiosa forma

de expresso artstica proporcionava.

Acreditando que possvel que uma fotografia conte uma histria, tal qual o

cinema conta, e, como aspirante a fotgrafa e apreciadora dessa arte to completa

que o cinema, foi entendido que encontrar um tema que se aproximasse dos dois

assuntos era quase uma necessidade de escolha para o trabalho de concluso de

curso.

Tendo isto como justificativa, foi proposto como tema para este trabalho, a

produo de quatro ensaios que se enquadrem dentro de determinados gneros e

subgneros cinematogrficos, usando como critrio para escolha destes a afinidade

de estilo e aproximao no campo esttico e narrativo.

A apresentao do presente texto est ordenada em trs captulos. O

primeiro, chamado Cinema: Contextualizao e Classificao nos traz uma breve

contextualizao sobre a histria do cinema e sua classificao de acordo com os

gneros e subgneros cinematogrficos, que tambm so explicados no texto. O

segundo captulo, intitulado Narrativa: O Processo de Construo do Roteiro

uma passagem pelos elementos de narrativa dentro do cinema e a construo do

roteiro em todos os seus aspectos. O terceiro e ltimo captulo, sendo este

denominado Ferramentas de Pesquisa, nos fala sobre a metodologia utilizada,

passando pelo estudo terico feito para a construo da imagem e a produo de

um dirio de procedimentos, com objetivo de enriquecer o trabalho com todas as

fases do processocriativo antes de chegar a imagem final. Nessa etapa, busco

entender como so pensadas as narrativas para a grande tela, como feita sua

9 estruturao e sua classificao. Essa fase um importante passo no processo de

criao imagtico e no pode ser deixada de lado tendo em vista que nada pode ser

criado sem a pesquisa e o conhecimento prvio do que j se foi produzido na rea,

e de como se foi produzido. como nos diz Luigi Pareyson:

O artista a procura do prprio estilo o tenta formando: eis as primeiras

obras, em que o modo de formar no ainda espiritualidade que se fez estilo, mas espiritualidade

que utiliza um estilo herdado ou imitado, e ento existe uma certa clivagem entre a espiritualidade e

o modo de formar, pois a primeira pobre e imatura e precisa de se definir melhor e esclarecer para

poder aspirar a uma vocao formal, e nesse meio tempo se exercita em um estilo acolhido de fora,

at o momento em que, tendo se esclarecido no prprio carter, ir buscar o seu prprio estilo e,

melhor dizendo, os processos iro pari passu, em que a espiritualidade se esclarece a si mesma e

em que ela define e realiza a prpria vocao formal. (PAREYSON; LUIGI, 1993, p. 45)

Este projeto visa reunir, em trs fotografias por ensaio, algumas das

caractersticas cinematogrficas de enquadramento, construo de cena, esttica e

narrativa que cada gnero ou subgnero apresenta, passando pelas etapas de:

a) Construo do tratamento inicial para a criao da fotografia, feito com a

ajuda da pesquisa filmogrfica dentro do gnero ou subgnero cinematogrfico

selecionado, construindo um tratamento curto que conte toda a ideia da histria,

passando por um comeo, meio e fim;

b) Elaborao do esboo do que foi o esquema de iluminao, feito atravs

de desenhos que so elaborados a mo;

c) Construo dos cenrios e figurinos, que so separados anteriormente

com todos os elementos de cena, a escolha dos modelos e das locaes utilizadas

nas fotografias;

d) Escolha da iluminao adequada, tambm tentando se enquadrar dentro

das caractersticas visuais de esttica e iluminao que cada gnero ou subgnero

apresenta;

e) E por fim, o click em si.

Como forma de apresentar o trabalho optou-se pela produo de um fotolivro.

Essa escolha foi feita por tratar-se de ser um bom meio de apresentao das

10 imagens finalizadas, que precisam vir precedidas do texto narrativo feito na etapa de

tratamento. No fotolivro so expostos os ensaios, cada um com trs fotografias,

buscando dar essa ideia de mobilidade, de incio-meio-fim que o cinema traz.

Anterior as fotografias, apresento no fotolivro o tratamento criado para cada um dos

quatro ensaios, tambm de acordo com o gnero ou subgnero cinematogrfico

proposto.

Desejamos que o trabalho produzido possa de alguma forma contribuir para

as reas da fotografia e do cinema, reafirmando a importncia de revisitar as obras

clssicas para dar nova roupagem ao que j foi feito na histria, e usando a

fotografia como ferramenta, possibilitando a criao de trabalhos contemporneos

com caractersticas que remetem (e de certa forma homenageiam) os precursores

do que hoje a arte que tanto nos toca e emociona, o cinema.

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2 CINEMA: CONTEXTUALIZAO E CLASSIFICAO

Para produzirmos uma obra fotogrfica com caractersticas e linguagem

cinematogrfica preciso, primeiramente, estudarmos a origem do cinema.

Como nos conta Kemp (2010), em 1880 muito se havia experimentado com a

imagem fotogrfica visando a reproduo da imagem em movimento. Por todo

mundo havia mquinas que tiravam fotografia em sequncia que, ao serem

expostas rapidamente davam a impresso de movimento. Foi em 1894, que os

irmos Auguste e Louis Lumire, filhos de Antoine Lumire (fotgrafo e fabricante

de pelculas fotogrficas) criaram o primeiro modelo experimental do cinematgrafo.

Inspirados pelo kinetoscpio de Thomas Edison e William Dickinson, o

cinematgrafo era, ao mesmo tempo, uma mquina de filmar e um projetor de

cinema.

Figura 1:Cinematgrafo

Fonte:Wikipdia

No dia 22 de maro de 1895, os irmos Louis e Auguste projetaram o

primeiro filme exibido: A sada dos operrios da Fbrica Lumire, para os

integrantes da Societe d Encourgement pour l Industrie Nationale. Em seguida, no

12 dia 28 de dezembro do mesmo ano, teria sido feita a primeira exibio de filme para

um pblico pagante de todos os tempos.

Da em diante, sua disseminao para o grande pblico se deu muito

rapidamente: em menos de 20 anos, filmes podiam ser assistidos por diferentes

plateias ao redor do mundo. Foi no sculo XX que os filmes pararam de exibir

somente cenas cotidianas de poucos segundos para, enfim, apresentarem

narrativas identificveis. Ainda segundo Kemp:

As tcnicas cinematogrficas se tornaram mais complexas e as estruturas

narrativas, cada vez mais sofisticadas, porm o fundamento criativo do cinema reinventar e reinterpretar a realidade permaneceu uma constante desde seus primrdios. (KEMP; PHILLIP, 2010, p. 19)

2.1 GNEROS

Assim como a popularizao do cinema, o aparecimento dos primeiros

gneros tambm se deu de forma rpida. Bergan (2010) nos conta que apenas

alguns meses aps a exibio dos irmos Lumire, surgia Georges Mlis (1861-

1938) com seus filmes de fantasia, fico cientfica e terror. Mils, que era

ilusionista, caricaturista, inventor e mecnico, desenvolveu alguns dos famosos

truques da fotografia aplicada ao cinema, tais quais podemos citar a sobreposio, a

exposio mltipla, os fundos pintados, a transio de imagens (fade) e a animao

quadro a quadro (stop motion).

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Figura 2:Cena do Filme de GeorgesMlis Viagem a Lua (1902)

Fonte: Youtube

Na sequncia, apareceriam os documentrios, a comdia, o drama de poca,

os romances, filmes de guerra, filmes de ao, drama psicolgico, a farsa e os

picos da antiguidade. Segundo Kemp, at 1910 a maioria dos gneros que hoje

reconhecemos j havia, de forma primitiva, se estabelecido.

Nos dias de hoje, o cinema nos apresenta uma infinidade de gneros e

subgneros, ficando cada vez mais difcil fazer a classificao somente em

determinado grupo. Lus Nogueira nos fala que:

Estando a delimitao e a caracterizao dos gneros sujeitas constante

mutao e hibridao dos mesmos, tornasse difcil atingir um consenso definitivo sobre os critrios e as fronteiras que permitem identificar e balizar cada gnero. No entanto, podemos afirmar, resumidamente, que um gnero cinematogrfico uma categoria ou tipo de filmes que congrega e descreve obras a partir de marcas de afinidade de diversa ordem, entre as quais as mais determinantes tendem a ser as narrativas ou as temticas. (NOGUEIRA, LUIS; 2010, p. 3)

Com isto em mente, a escolha dos gneros para a produo do trabalho final

se deu por afinidade, tanto em termos de narrativa quanto em termos de

cinematografia tcnicos, como luz e enquadramentos e fotografia.

A seguir, discorro brevemente separadamente sobre cada um dos gneros

escolhidos para esse trabalho: Noir, Surrealismo, Trash e Drama; e exemplifico

cadaum atravs de um ou mais filmes, por perceber que as referncias

cinematogrficas se tornaram fundamentais para a execuo do trabalho prtico.

14 2.1.1 Cinema Noir

Definir o que o cinema Noir sempre foi um problema. Existe uma dvida

sobre o que ele ao certo. Pode ser um gnero, um estilo, uma aparncia, ou todos

esses aspectos combinados. O certo que identificamos facilmente caractersticas

que so comuns a maioria deles, densos filmes de crime, filmados em preto e

branco. A nomenclatura s veio muito tempo depois, sendo uma criao histrica

dos crticos Franceses, que definiam o gnero Noir como, para eles, um reflexo da

ansiedade e do cinismo ps-guerra (BERGAN, 2010).

Phillip Kemp explica que:

Essa tendncia (de filmes americanos exibidos em massa na Frana aps

a ocupao alem durante a Segunda Guerra Mundial) foi batizada numa referncia a uma famosa publicao policial conhecia como Srie noire. O termo foi cunhado para se referir ao submundo sombrio e triste do crime e da corrupo. O critico francs Nino Frank1foi o primeiro a usar o termo em 1946. Fora da Frana, contudo, a expresso filme Noir s se tornou popular na dcada de 1960. (KEMP, PHILLIP; 2010, p. 168)

Surgem dvidas quanto ao ano de surgimento desse gnero, mas sabemos

que o perodo clssico do cinema noir hollywoodiano coincide com os anos da

Segunda Guerra Mundial e ao ps-guerra. Suas origens estticas derivam, em

parte, dos ngulos, as fortes sombras e ao mundo paranoico do Expressionismo

Alemo2 da dcada de 1920. Outra referncia direta para as atmosferas e a

cenografia do cinema noir vem da literatura, do clssico romance policial americano.

Existem, como em todo aspecto do cinema Noir, algumas discordncias

sobre qual filme deu incio a esse ciclo de produes, porm o filme mais defendido

como sendo o precursor desse gnero O Falco Maltes (1941) de John Huston.

A trama segue, como na maioria dos filmes da obra do diretor, em torno de um

grupo de pessoas em busca do mesmo objetivo, que nesse filme especificamente

seria uma estatueta de falco. Durante a trama identificamos personagens comuns

_____________________ 1Nino Frank (1904 1988) foi um famoso crtico francs, autor de diversos ensaios sobre cinema e literatura. 2Os filmes do Expressionismo Alemo eram caracterizados pelo uso de sombras exageradas, iluminao de alto contraste e ngulos de cmera oblquos, buscando traduzir o alterado estado psicolgico de seus personagens. Os filmes estilizados desse movimento influenciaram o cinema Noir e os clssicos do Terror.

15 a maioria dos filmes Noir, como o investigador, interpretado por Humphrey Bogart; a femme fattale sedutora, interpretada por Mary Astor; e o maquiavlico vilo, interpretado por Kasper Gutman.

Figura 3:Cena do filme O Falco Maltes da esquerda para direita vemos: Humphrey Bogart, Peter Lorre, Mary Astor e Sydney Greenstreet.

Fonte DVD O Falco Maltes

Outra obra que remetemos as origens do cinema Noir o filme Pacto de

Sangue (1944) de Billy Wilder, onde podemos notar um dos recursos que seriam

recorrentes nesse estilo, a narrao em off em primeira pessoa. A trama que

comea na luxuria e vai caminhando em direo ao assassinato, fala de um corretor

de seguros, interpretado por Fred MacMurray, que envolvido em um plano para

assassinar o marido de uma femme fatale, interpretada por Barbara Stanwyck. Na

cena a seguir, vemos o momento em que Fred MacMurray e Barbara Stanwick (Neff

e Phyllis) se encontram para planejar o assassinato, em um supermercado que faz

clara referncia a cultura burguesa do consumismo e ao Sonho Americano.

(BERGAN, 2010)

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Figura 4:Cena do filme "Pacto de Sangue", de Billy Wilder

Fonte: DVD Pacto de Sangue

2.1.2 Surrealismo

Segundo Costa (2003), o surrealismo nasceu com a literatura, com seu

precursor sendo o escritor francs Andr Breton (1896 1966) que via o cinema

como uma maneira de liberar o subconsciente e escreveu, em 1924, o Manifesto

Surrealista. O cinema surrealista se caracteriza pela utilizao de recursos

experimentais da fotografia, como a superposio de diversas imagens, tudo para

corroborar com essa atmosfera perturbadora e irreal, caracterstica do gnero.

O primeiro filme do estilo foi Entreato (1924), do cineasta Rene Clair3 (1898

1981), que na verdade pretendia fazer um ataque a Breton. O filme, que ao fim foi

considerado precursor do surrealismo, contava com participaes do Man Ray e de

Marcel Duchamp4.

_____________________ 3Rene Clair (1998 1981) foi um grande cineasta e escritor francs, considerado um mestre do

cinema e um dos precursores do cinema falado e dos filmes de autoria. 4Marcel Duchamp (1887 1968) foi um pintor, escultor e poeta francs, que introduziu a ideia de

ready made (elemento comum a vida cotidiana trazido para a arte) como objeto de arte.

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Em 1929, veio o aclamado Um Co Andaluz dirigido por Luis Buuel e que

teve participaes no roteiro de Salvador Dali. A pelcula uma sequncia de

imagens subversivas, sem sentido ou ligao entre elas. O filme ajudou ambos a

serem aceitos na sociedade como surrealistas.

A cena mais clssica do filme, aparece logo na abertura. Um homem separa

as plpebras de uma mulher, que tem expresso calma olhando para a cmera. Em

seguida, pega uma navalha e corta o seu globo ocular.

Figura 5:Cena do filme "Um Co Andaluz"

F Fonte: Youtube

2.1.3 Trash

A esttica chamada de trash pode se aplicar a vrios gneros

cinematogrficos, porm, mais comumente utilizada em filmes de terror e de

fico cientfica, sendo considerada assim um subgnero. Filmes com essa esttica

so caracterizados pela presena constante do humor negro em suas narrativas,

que no apresentam roteiros brilhantes nem elenco de estrelas. Na verdade, suas

produes so em grande maioria de baixo custo, apresentando um visual (que na

maioria das vezes feito propositalmente) que seria considerado tecnicamente mal

feito.

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Castellano, nos diz que:

Autores como Sconce (1995, 2007) e Jancovich (2002) defendem o

consumo de filmes trash como uma subcultura cinematogrfica, que, assim como as definies clssicas de subcultura, comporta, de diferentes formas e intensidades, subjetivos conceitos como autenticidade, diferena, resistncia, transgresso etc. (CASTELLANO, MAYKA; 2011, p. 123)

No senso comum, esses filmes so frequentemente caracterizados como

horrveis, bizarros e assustadores, e justamente essa repulsa que o

pblicomainstream tem para com eles, o elemento chave para que um determinado

filme do gnero seja cultuado ou no.

Figura 6:Cena do filme Trash Nusea Total de Peter Jackson, 1987

Fonte: Youtube

Os filmes com esttica trash se enquadram muitas vezes tambm nos

chamados filmes Cult. Bergan define o cinema Cult como:

(...) qualquer filme que, independentemente de sua qualidade intrnseca

artstica, conquista a devoo de um grupo de fs. Em geral, obras cult so anticonvencionais, as vezes cafonas e ultrajantes, com personagens unidimensionais e enredos extravagantes. (...) O Cult passeia por todos os gneros, com mais recorrncia no terror e na fico cientfica. (BERGAN, RONALD; 2011, p. 145)

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Muitos diretores que eram considerados ruins, ganharam reconhecimento

dentro desse subgnero. o caso de Ed Wood Jr. Ed Wood (1924 1978) que

segundo Bergan () ganhou status de dolo, por exemplo, por ser considerado o

pior cineasta de todos os tempos. (BERGAN, 2011, p. 132). Ed Wood produzia,

dirigia e atuava em seus filmes e, sem medo de ser ridicularizado, produzia filmes

de terror e fico cientfica com baixssimos recursos tcnicos e oramentrios. O

diretor ganhou status de dolo dentro da audincia do cinema trash e cult, com

produes como Plano 9 do Espao Sideral que em 1959, na poca de seu

lanamento, chegou a ser considerado o pior filme j feito.

Plano 9 do Espao Sideral conta a histria de uma dupla de aliengenas que

pretendem criar um exrcito de zumbis para conquistar as capitais do mundo.

Figura 7: Cena do Filme Plano 9 do Espao Sideral

Fonte: Youtube 2.1.4 Drama

O gnero dramtico est entre os gneros clssicos, sendo entre esses, um

dos precursores e mais utilizados na histria do cinema. O objeto do gnero drama

20 o ser humano e tudo que o envolve, seus conflitos interpessoais, relaes

humanas, relaes afetivas, traumas, vivencias e medos.

A origem da palavra drama vem do grego, que tem o significado de ao.

Para definirmos o que ao certo o drama, precisamos ir muito alm do cinema e

buscarmos a definio do dicionrio. Segundo o Dicionrio Michaelis UOL,

definimos drama como:

Dra.ma sm (gr drma) 1 Pea teatral. 2 Gnero de composio teatral, que

ocupa o meio-termo entre a tragdia e a comdia, quando no participa de ambas. 3 Pea literria para ser representada. 4 Acontecimento comovente. 5 Desastre, desgraa, catstrofe. 6 Crime. D. pico: drama episdico moderno que visa a estabelecer o entendimento objetivo de um problema social mediante uma sequncia de cenas livremente ligadas, que evitam iluses, e mediante a interposio de discursos diretos ao auditrio com anlises ou argumentos (por um narrador, p ex), ou mediante documentao (com um filme, p ex). D. histrico: o que tem assunto extrado da Histria. D. lrico: pera ou composio dramtica entremeada de msica. D. musical: nome dado, desde Wagner, s peras que fundem, em um todo orgnico, msica, dilogo e representao cnica. D. sacro: drama religioso ou moral, inspirado em episdios ou personagens bblicos ou, ento, na vida dos santos. D. sentimental: melodrama. (MICHAELIS; 2012, p. 87)

O cinema, como muitas outras artes, se utilizou dessa classificao para

definir o estilo cinematogrfico onde o foco da narrativa so os problemas cotidianos

do personagem principal, podendo ir mais ou menos afundo nas questes

psicolgicas dos personagens. Nogueira (2010) nos fala que o gnero dramtico

um dos territrios cinematogrficos mais vastos de possibilidades, e muitas vezes

difcil de definir. Dentro dele, cabem as mais variadas obras e o cruzamento de

diversos estilos, ao passo que, independentemente de gnero, quase impossvel

um filme no possuir nenhuma caracterstica dramtica.

Ainda citando Nogueira (2010), podemos dividir o gnero dramtico em

diversos subgneros, os agrupando a partir de seu grupo temtico. So eles:

a) O Drama social, onde os personagens so expostos a situaes em que

confrontam o mundo como lhes imposto, apresentando dificuldade para

encontrarem um lugar nele;

b) O Drama blico, em que o personagem colocado em situaes de

extrema violncia (como guerra, morte, inimigos), onde constantemente

questionado sobre sua essncia;

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c) O Drama psicolgico, que prope um constante confrontamento do

personagem consigo mesmo, com suas convices, fraquezas, medos e incertezas,

sendo uma jornada de reconhecimento ntimo;

d) O Drama romntico, que focaliza as relaes afetivas de maior intimidade

e cumplicidade entre os personagens, muitas vezes o subgnero que mais prende

a ateno dos espectadores por apresentar as compulses, dificuldades e

incompatibilidade das relaes;

e) O Drama familiar, que outro subgnero recorrente no drama, podendo

tratar das mais diversas situaes familiares, passando pelas disfuncionalidades, o

conflito de geraes e o preconceito moral;

e) O Drama poltico, onde vemos conflitos que visam promover ou questionar

certos paradigmas ou valores polticos atuais, relatando pocas e acontecimentos

decisivos na histria;

f) O Biopic, que o retrato ficcionado de determinada personalidade de

importncia na sociedade, muitas vezes expondo suas fragilidades e defeitos. Vai

de polticos a artistas, sendo diversos os alvos de ateno dos cineastas.

Um dos mais clssicos filmes do drama americano o cultuado Taxi Driver

(1976), do diretor norte-americano Martin Scorsese. Taxi Driver foi um dos oito

filmes da bem-sucedida parceria entre diretor e ator que Scorsese e Robert De Niro

fizeram entre os anos de 1973 e 1982.

A trama fala de um atormentado veterano do Vietn, Travis Bickle (Robert De

Niro), que vira motorista de txi nas ruas da cidade de Nova York, cujos objetivos

vo do assassinato de um polticoat a salvao de uma prostituta menor de idade

(Jodie Foster).

22 Figura 8:Cena clssica do filme Taxi Driver, onde Travis conduz uma conversa imaginaria diante do espelho, planejando o assassinato de um poltico local

Fonte: DVD "Taxi Driver"

Falando dos dias de hoje, dos timos filmes de drama recentemente

lanados, destaco o drama romntico Ela (2014), do diretor norte-americano Spike

Jonze. O diretor Jonze tem uma carreira recente no cinema, tendo comeado

dirigindo videoclipes musicais at chegar a alcanar trabalhos mais importantes

como os filmes Adaptao (2002) e Quero Ser John Malkovich (1999). O filme Ela

se passa em uma sociedade um pouco mais evoluda tecnologicamente que a atual,

e gira em torno de um solitrio escritor chamado Theodore, que acaba se

envolvendo em um relacionamento amoroso com seu sistema operacional.

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Figura 9:Cena do filme Ela, em que Theodore se diverte junto ao seu sistema operacional

Fonte: DVD "Ela"

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3 CINEMA: O PROCESSO DE CONSTRUO DO ROTEIRO

Como no cinema tudo feito com muita preparao, planejamento prvio e

principalmente uma boa ideia inicial para o roteiro, foi proposto para o presente

trabalho um o processo de criao imagtica com uma fase anterior ao da execuo

da imagem em si, o processo de criao de uma narrativa, como o do cinema, para

a fotografia.

Segundo Costa, o roteiro envolve no s a ideia principal do filme, como

tambm:

() constitui o ponto de referncia para o preparo de todas as aes

tcnico organizativas da realizao. (...) Ele deve ter qualidades expressivas ou dramticas enquanto contm os dilogos que os atores tero de dizer; alm disso, tais qualidades devem ser funcionais para a compreenso de todos os aspectos psicolgicos, estticos, etc. por parte de todos aqueles (dos atores aos tcnicos) que podem contribuir para o sucesso da obra. (COSTA, ANTONIO; 2003, p. 166)

A ideia do trabalho prtico no consiste na criao de um roteiro, mas sim na

construo de uma narrativa que passe pelas fases anteriores e que nos levam at

o roteiro, que segundo Costa (2003) podem ser compostas por: a) Argumento; b)

Tratamento; c) Pr-roteiro.

a) O Argumento pode ser constitudo de um texto do prprio autor ou por uma

obra literria e teatral j existente. Nessa fase o texto feito na forma coloquial e

literria, no havendo indicaes tcnicas ou de ambientao.

b) O Tratamento o texto onde as pistas narrativas do argumento so

aprofundadas e desenvolvidas. Ainda feita na forma literria de narrativa, mas

adquire na narrao uma caracterizao mais definida para a articulao das cenas.

J se veem definidos a cidade e os locais da ao, assim como a definio das

situaes apresentadas.

c) O Pr-roteiro representa a parte do projeto onde se d a descrio das

cenas com a indicao sumria do que acontece. Com esses conceitos,

construiremos uma narrativa para cada ensaio que se enquadre ora como

Argumento, ora como Tratamento, ora como Pr-roteiro.

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Para definirmos agora, o conceito de narrativa, buscamos o que Nogueira

nos diz em seu Laboratrio de Guionismo (2010), onde ele explica que a palavra

significa etimologicamente conhecer ou dar a conhecer, e a entendemos como o

conjunto formado essencialmente pela histria e pelo enredo, ao qual poder se

juntar a prpria narrao. Segundo Nogueira:

Ela (a narrativa) uma das formas fundamentais de conhecimento da

realidade humana (de dar a conhecer e de tomar conhecimento, como vimos anteriormente), isto , de tornar a existncia inteligvel. a condio praxeolgica da humanidade o conjunto de agentes e eventos, com as suas causas e efeitos, propsitos e consequncias, motivaes e intenes que d forma ao devir humano e este que se torna o objecto da narrativa. (NOGUEIRA, LUIS; 2010, p. 64)

A narrativa procura buscar o jeito mais entusiasmante e envolvente de contar

uma histria, sendo uma boa estrutura uma caracterstica fundamental para que ela

possa ser melhor sucedida. As histrias apresentadas precisam ter uma relao

clara entre si, e a sequncia de aes precisa fazer sentido no andamento da

histria.

Assim como os gneros, a narrativa pode ser dividida em diversas

categorias, lembrando sempre que elas podem coexistir em um determinado roteiro.

Nogueira (2010) faz uma separao que calcada muitas vezes em designaes j

convencionalmente adaptadas, e em outras vezes, feita pela apropriao de

metforas utilizadas para melhor compreender a configurao da narrativa.

Podemos citar os seguintes tipos de enredo:

a) Enredo principal: aquele que normalmente nos referimos ao contar uma

histria, centra-se no conflito principal da histria, seu desenvolvimento e sua

concluso. A sua manifestao mnima compreende a sinopse da histria.

b) Enredo secundrio: constitudo de pequenas narrativas que se integram

e se desenvolvem simultaneamente ao enredo principal, servindo constantemente

para dar consistncia e contexto a trama principal.

c) Enredo mosaico: nesse tipo de enredo, no apresentado uma linha

central narrativa, mas sim diversas histrias independentes que acabam por se

cruzar em determinado momento. No existe somente um protagonista, uma vez

26 que todos os personagens assumem uma relevncia narrativa equivalente.

Podemos citar como exemplo dessa narrativa o filme vencedor do Oscar de 2006 de

melhor filme Crash dirigido por Paul Haggis.

Figura 10:Cena do filme "Crash"

Fonte: DVD "Crash"

d) Enredo temtico: quando se contam duas ou mais histrias,

desenroladas paralela ou sucessivamente sem pertencerem ao mesmo universo,

mas apresentando alguma espcie de semelhana.

e) Enredo em forma de demanda: nesse tipo de enredo narrada a trajetria

de determinado personagem em busca de algum objeto ou objetivo, podendo ser

apresentado de forma real ou simblica. originalmente caracterstico das

narrativas mitolgicas, sendo possvel contemporneas.

f) Enredo puzzle: o tipo de enredo que apresentado na forma de um

desafio intelectual que muitas vezes insolvel, permanecendo at a merc da

prpria lgica. Trata-se de uma espcie de jogo onde, mais do que o contedo da

narrativa, importa mais o prprio processo narrativo e sua desconstruo.

g) Enredo de mistrio: nesse enredo podemos identificar uma inverso das

premissas estruturais no relato da histria, ou seja, a narrativa se constri partindo

27 de um determinado efeito para ir de encontro com a sua causa correspondente, e

no o contrrio como normalmente feito. A curiosidade do espectador

constantemente desafiada e estimulada, como o caso do filme Beira do Abismo

(1946), de Howard Hanks.

Figura 11:Cena do filme " Beira do Abismo" (1946), de Howard Hanks

Fonte: DVD Beira do Abismo"

h) Enredo minimal: caracterizado pela reduo ao mnimo necessrio do

nmero de elementos da histria como, personagens, aes, cenrios ou duraes.

uma modalidade narrativa que se contrape as convenes comuns, baseada na

complexidade narrativa ou na espetacularidade das aes.

i) Narrativa pica: o extremo oposto da narrativa minimal, aqui, todos os

elementos ganham a caracterstica da grandiosidade, seja dos personagens,

acontecimentos ou at dos prprios cenrios. Busca-se enaltecer o herosmo dos

personagens, conduzindo a histria para um desfecho de xtase e superao.

j) Enredo documental: o enredo que procura evidenciar as caractersticas

realistas de uma histria, partindo de dois valores fundamentais da narrativa: a

verossimilhana e a veracidade.

k) Enredo mashup: caracterizado pelo cruzamento, justaposio ou

sobreposio que faz de elementos originalmente heterogneos. Esse cruzamento

pode suceder ao nvel dos materiais ou dos personagens.

28

l) Filmeensaio: se caracteriza por submeter uma eventual histria a uma

reflexo temtica ou uma experimentao estilstica. O mais importante nesse tipo

de narrativa no a histria em si, mas sim a construo do discurso a cerca de um

determinado tema ou fenmeno.

m) Filmemanifesto: o enredo que claramente marcado por uma

mensagem explicita, podendo ela ser de teor mais tico, esttico, poltico ou

filosfico. Podemos perceber que existe sempre um conjunto de intenes muito

claro que o filme deve cumprir.

n) Enredo retrato: o tipo de enredo que tende a privilegiar a caracterizao

do personagem em detrimento ao da ao, aquilo que usualmente se designa por

filme de personagem. uma espcie de perfil ou biografia de um determinado

personagem. Como exemplo podemos citar o filme do diretor Anton Corbijn

Control (2007), que narra a vida e a morte de Ian Curtis, vocalista da banda

inglesa de pspunk Joy Division.

Figura 12:Cena do filme "Control" (2007), de Anton Corbijn

Fonte:DVD "Control"

29 4 FERRAMENTAS DE PESQUISA

4.1 METODOLOGIA

Entendendo o cinema e a fotografia como arte, e na busca de um mtodo

cientfico para estruturar a presente pesquisa e transform-la posteriormente em

outra obra, me utilizo do mtodo de Pesquisa em arte para dar sustentao terica

ao trabalho prtico apresentado posteriormente.

Zamboni (1998), nos fala que a pesquisa dentro da arte est longe de ser

compreendida como uma frmula matemtica exata, sem variveis. Muitas vezes,

pode at mesmo ser baseada somente em princpios intuitivos, diferentemente da

pesquisa cientfica. Porm, para dar sustentao ao trabalho, de extrema

importncia entender que as pesquisas cientfica e artstica no esto to distantes

uma da outra, s preciso saber balance-las.

O mtodo de Pesquisa em Arte apresenta uma forma de anlise que pode

ser ordenada e lgica, visando facilitar as diversas interpretaes que o resultado

final pode conceber. Dentro da lgica desse mtodo em relao aos resultados

obtidos, posso entender tambm, que o resultado final no dever ser de uma

interpretao nica e universal, sendo, como toda obra artstica, passvel de

diferentes leituras.

A interpretao dos resultados da pesquisa em arte no converge para a

univocidade, mas para a multivocidade, uma vez que cada interlocutor dever fazer a sua interpretao pessoal e proceder a uma leitura subjetiva para analisar o resultado da pesquisa contido na prpria obra de arte. (ZAMBONI, SILVIO; 1998, p. 58)

Busca-se tambm, visando a compreenso do projeto prtico que ser

apresentado ao final desse estudo, apoio na teoria da formatividade de Luigi

Pareyson. Luigi nos prope em seu estudo, uma viso da arte que no busca

somente o contemplar, e sim o fazer, trazendo a interveno do homem e de sua

espiritualidade como crucial no s para o resultado final, bem como para todo o

processo de criao e desenvolvimento da arte. A obra de arte tem como contedo a pessoa do artista, no no sentido de

tom-la como seu objeto prprio, fazendo dela o seu tema ou assunto ou argumento, mas no sentido de que o modo como esta foi formada o modo prprio de quem tem aquela determinada e

30 irrepetvel espiritualidade: entre a espiritualidade do artista e seu modo de formar existe um vnculo to estreito e uma correspondncia to precisa que um dos dois termos no pode subsistir sem o outro, e variar um significa necessariamente variar tambm o outro. (LUIGI, PAREYSON; 1993, p. 31)

Em outro apontamento, ainda sobre o conceito da formatividade, Pareyson

(1993) traz a ideia de que a obra atua como formante antes mesmo de ser

concebida como formada. Ele nos diz que toda a obra de arte est, ao mesmo

tempo, em processo de inveno e de produo, uma vez que essa filosofia

baseada na inseparabilidade entre a experincia e a reflexo.

No processo de fazer a obra de arte, entendido aqui tanto no sentido de

executar como no sentido de inventar, Pareyson (1993) nos mostra que passamos

inevitavelmente pela fase de tentativa e erro, e no devemos subjug-la, sabendo

que este um passo importante para o sucesso do resultado final da obra.

O formar, portanto, essencialmente um tentar, porque consiste em uma

inventividade capaz de figurar mltiplas possibilidades e ao mesmo tempo encontrar entre elas a melhor, a que exigida pela prpria operao para o bom sucesso. (LUIGI, PAREYSON; 1993, p. 61)

Entendendo, com apoio da teoria da formatividade, que o resultado final do

processo criativo um reflexo das caractersticas pessoais do artista que o props,

e de seu esforo atravs da fase de tentativa e erro, foi elaborado um processo

metodolgico que auxiliasse na construo do ensaio e das imagens finais.

Esse processo passa primeiramente, pela construo do argumento inicial

que ser usado para a criao da fotografia, feito com a ajuda da pesquisa

filmogrfica dentro do gnero ou subgnero selecionado, de onde so retiradas as

referncias para a construo da narrativa. Aps essa etapa, feita a elaborao do

esboo do esquema de iluminao, atravs de desenhos que sero feitos usando

lpis e caneta para finalizao. Feito isso, passamos para a etapa de construo e

escolha dos cenrios, figurinos, modelos e das locaes utilizadas nas fotografias.

Escolhemos tambm a iluminao adequada, tudo isso feito previamente e pensado

para se encaixar nas caractersticas estticas do ensaio.

Ao passar por todos esses processos, elaboramos paralelamente um dirio

de procedimentos, com o objetivo de esclarecer todas as fases da construo

imagtica, todos os detalhes, conquistas, frustraes e dificuldades que ocorreram

31 durante a produo dos ensaios. Esse dirio constitui-se a partir de uma ficha

tcnica, que foi redigida com a formatao clssica que os cineastas utilizam para

escrever o roteiro, com a fonte escolhida sendo a Courrier New e o espaamento

duplo. como nos explica Doc Comparato:

Quando o profissional l um script, gosta de encontrar sua funo bem

especificada e clara sem que falte informao. fundamental escrever em espao duplo para que o script fique o mais limpo possvel, j que os profissionais tm o costume de fazer anotaes nele. Isso deve ser levado em conta na formatao da pgina. (COMPARATO,DOC; 2009, p. 242)

O texto do dirio teve uma estrutura preparada previamente e que utilizada

para descrever todos os ensaios.

A estrutura escolhida, inicia com a data que o ensaio foi produzido; em

seguida, passa para a identificao do gnero ou subgnero escolhido para o

ensaio; aps isso, apresenta a contextualizao da cena, com a descrio do

cenrio; logo aps, traz a narrativa construda para cada cena, com o texto em

itlico; e finalmente, apresenta um texto descritivo, o dirio de procedimentos

propriamente dito escrito em primeira pessoa, com todas as etapas enfrentadas at

a construo da imagem final.

Visando uma estruturao mais completa para os contedos tericos

adjacentes ao trabalho aplicado, buscamos o suporte necessrio na pesquisa

bibliogrfica. O mtodo supracitado no pode ser descartado dentro dessa

pesquisa, uma vez que para poder escrever e produzir sobre determinado assunto,

devemos antes conhecer o que j foi feito e pesquisado. Como nos coloca Ida

Regina C. Stumpf, Descobrir o que os outros j escreveram sobre um assunto,

juntar ideias refletir, concordar, discordar e expor seus prprios conceitos pode se

tornar uma atividade criativa e prazerosa. (STUMPF, REGINA; 2005, p. 61)

Na busca de referncias para a construo do argumento narrativo e das

caractersticas visuais e estticas de cada gnero ou subgnero, e possibilitada pela

pesquisa bibliogrfica, preciso utilizar tambm a pesquisa filmogrfica, que feita

atravs de uma seleo de filmes a serem assistidos dentro de cada estilo, para

posteriormente serem utilizados como referncia.

O mtodo de Pesquisa em Internet, tambm ser de papel importante neste

trabalho, pois no podemos mais fugir e nem ignorar a imensa base de dados que

32 temos contidos na rede. importante, porm, saber onde e como pesquisar, que

ferramentas utilizar e verificar as fontes antes de aplic-las ao trabalho, j que hoje

na internet esto disponibilizadas mais de trs mil ferramentas de busca. Segundo

Eloi Juniti Yamaoka:

A riqueza da internet como fonte de informao independe das motivaes

e dos objetivos da busca. Ela materializa algumas das marcantes caractersticas da nossa era, como a sobrecarga informacional, a fragmentao da informao e a globalizao, todas provocadoras de estudos, pesquisas, discusses e polmicas. (ELOI, JUNITI; YAMAOKA, 2005 p. 146)

4. 2 TRATAMENTO DA CENA E DIRIO DE PROCEDIMENTOS

Com o objetivo de explorar o processo por trs da criao de cada ensaio,

propomos a apresentao do que o autor Antonio Costa chama de tratamento. O

tratamento a fase posterior a criao do argumento inicial do roteiro, onde as

ideias apresentadas so desenvolvidas e aprofundadas (2003). Este tratamento

escrito utilizando a fonte Courrier New, fonte tpica na redao de roteiristas. Na

sequncia de itens proposta para apresentar o trabalho, o tratamento sempre

aparece como primeiro item.

Logo em seguida, feita a redao de um dirio de procedimentos, feito em

uma linguagem mais coloquial, escrito no calor dos acontecimentos, caracterstica

que consideramos apropriada na constituio de um dirio. Ele contempla todos as

fases da construo da imagem, desde o surgimento da ideia at o resultado final.

Alm dos dois tipos de texto apresentados, consideramos importante mostrar,

atravs de desenhos, o esquema de luz criado para a produo de cada ensaio.

33

Dia 1 30 de maro de 2015

Ensaio 1 Noir

Cena 1 Interior Escritrio Noite

J sabia o que a esperava.

O implacvel destino estava chegando para cobrar sua

dvida. Juliette! Ele chamou. Ela fingiu que no ouviu,

desviou o olhar, achou um atalho e bem, atalhou.

Carma ruim, pensou. Carma existe, concluiu.

Como uma faca certeira que no poupa a carne fresca do

cervo, ela estava a merc do fio da navalha. Afiada. Maldita

navalha do destino que no perdoa nenhuma dvida.

Dvida de sangue se paga com sangue e o seu sangue, ela

bem sabia, era o prximo a ser derramado.

Em sua mesa vislumbrava o que parecia ser tudo que nessa

vida havia conquistado. Caos e desordem.

Brindou com um cigarro o que lhe pareceu um adeus. Velho

amigo e bom companheiro, o cigarro. Este que nunca havia

falhado na funo que foi criado para exercer:

Ah!

Um minuto e meio de alvio.

34

Primeira cena da primeira foto. Tudo j combinado com a modelo, enchi

sacoladas de roupas e objetos cotidianos que poderiam compor a cena. Reservei a

tarde no Estdio Jordani, estdio no qual eu trabalho, para produzir essa foto. Em

um primeiro momento, pensei em uma Femme Fatale, com longas luvas de seda e

cabelo glamouroso, mas logo vi que essa personagem dentro do cinema Noir no

tem papel de protagonista, muito menos de detetive. Resolvi me adequar, uma

detetive, mulher. Dispensei o visual Femme Fatale e segui com um look mais

andrgeno, com roupas masculinas. Figurino resolvido.

Parti para a montagem do cenrio e, como estava em estdio montei

manualmente o escritrio todo. Para a mesa, utilizei dois cavaletes de madeira com

um pedao de MDF para servir de topo. Em cima da mesa, comecei a baguna com

diversos materiais de escritrio, papis, canetas, livros, etc. Coloquei tambm

objetos pessoais que poderiam construir melhor a personalidade do personagem,

como garrafas vazias de bebida, um mao de cigarros e binculos. Para fazer a

fumaa do cigarro, levei tambm incensos, que produziam fumaa porm, sem o

cheiro desagradvel do cigarro. Para as paredes, utilizei tapadeiras mveis pretas,

colocadas uma ao lado da outra.

Comecei a pensar, ento, na iluminao. Quis fazer uma iluminao lowkey5

que, como nos coloca Bergan, tpica do cinema noir. (2010) Para ela, utilizei um

Fresnel6 e na frente venezianas para criar um desenho de sombras bem

caracterstico do estilo. Prendi a veneziana solta em um trip, bem alto, ao lado da

cena. Atrs do trip, posicionei o Fresnel direcionado para a cena. Comecei com o

trip mais afastado, mas fui aproximando ele da veneziana para dar mais forma a

sombra, que gostaria que marcasse bem o rosto da modelo.

Posicionei, do lado oposto ao do fresnel, uma tocha com um Snut, para dar

um preenchimento ao outro lado da parede que no estava iluminado o suficiente.

______________________ 5Iluminao lowkey a tcnica utilizada para produzir uma fotografia com sombras marcadas e um

alto contraste, utilizando para isso uma luz dura. 6Fresnel um tipo de lente inventada pelo fsico francs AugustinJean Fresnel (1788-1827), criada

originalmente para uso em faris de sinalizao martima, seu desenho possibilita a construo de

lentes de grande abertura e curta distncia focal, que permitem a passagem de mais luz e so

visveis de distncias maiores que as convencionais.

35 Posicionei a cmera no trip, e utilizei uma lente 18105 mm.

Segue abaixo, esquema da iluminao utilizada.

Figura 13: Esquema de iluminao

Fonte: Autoria Prpria

36

Ensaio 1 Noir

Cena 2 Interior Sala de Estar Noite

Quanto sangue j no viu escorrer nesses anos?

As marcas da idade que seu semblante escondia em uma

mscara de beleza e dor, eram visveis em seus olhos. Grandes

olhos carregados de histrias, nem sempre belas.

Nunca foi belo o caminho que escolheu para si. Sinuoso e

violento, mas verdadeiramente era o SEU caminho.

Na hora do acerto, Juliette no viu a ningum. Havia

algum ao certo, mas o que seus grandes olhos enxergavam era a

personificao de seu carrasco: o destino. No uma pessoa, mas

um acmulo de dvidas que foram quitadas, todas, de uma vez

s.

37

Para essa cena, como eu havia pensado em um enquadramento bem

fechado, no me preocupei com figurino, apenas com a maquiagem do rosto da

modelo, que ficaria em evidncia. Utilizei na cmera uma lente fixa 50 mm, que

destacaria seus grandes olhos e o bonito seu rosto.

A foto toda para mim, se resumiria numa forte expresso de medo. No

princpio pensei a foto somente com o rosto da modelo, com olhos assustados e

cheios de lgrimas, mas no decorrer do ensaio fui mudando de ideia.

Comecei com uma luz dura de Fresnel apontada para o rosto da modelo,

mas logo me dei conta que o Fresnel era muito potente e a luz muito dura para a

foto que tinha imaginado. Posicionei ento, a minha direita, um trip com um softbox

quadrado para fazer uma luz mais suave. A iluminao tinha ficado correta, porm

senti que a foto estava muito vazia, no dizia muito. Decidi acrescentar um

elemento: o assassino.

Ento para essa segunda cena, utilizei mais de um modelo. Comecei a

posicionar o segundo modelo atrs da primeira, em segundo plano. Como estava

utilizando uma lente 50 mm, o objeto em segundos plano estava desfocado, que era

a minha inteno para seguir com a ideia de dar nfase na expresso assustada da

modelo.

Com a cmera na mo, fiz o click de diversos ngulos e com variadas

expresses, para ter opo de escolha no tratamento e edio.

Segue abaixo, esquema de iluminao utilizada.

38



39

Cena 3 Interior Sala de Estar (cho) Noite

Vazio...

Uma eternidade de alvio.

40

A ideia para essa foto de fechamento do ensaio eu acabei tendo depois.

Algum viu minhas fotos e leu o texto, e achou que faltava algum elemento

imagtico ali, de concluso, que realmente passasse a ideia de que a personagem

principal havia de fato sido assassinada.

Decidi montar uma pequena cena apenas com os elementos do assassinato,

a faca e o sangue. Para o sangue, como a foto era em preto e branco, eu achei que

serviria uma calda de chocolate. E serviu.

Peguei uma mesa de vidro, derramei a calda de chocolate e fui posicionando

a faca de diversas maneiras, at encontrar um ngulo que me agradasse

esteticamente e que parecesse minimamente realista. Utilizei minha lente fixa 50

mm e uma iluminao bem simples, somente com uma tocha apontada para cima e

espalhando luz que refletia nas paredes brancas.



41

Dia 2 15 de Abril de 2015

Ensaio 2 Surreal

Cena 1 Interior Quarto Dia

Houve um tempo em uma realidade no to distante da

nossa, onde existia uma menina chamada Valerie.

Valerie vivia confusa. Vazia e cheia ao mesmo tempo,

acordada e adormecida, lcida e atordoada.

Sempre viveu entre seres humanos e monstros, entre sonhos

e cantos escuros. Os monstros ela nunca soube dizer de onde

vinham, muito menos esses to to estranhos seres, os humanos.

Mas deles, ela nunca quis mesmo saber.

42

Pensei esse ensaio para ser do gnero Terror. Imaginei cenas sangrentas,

com bastante sangue falso e imagens em preto e branco. Ao longo da construo

do tratamento, suscitado pelo teor um pouco romantizado do texto, decidimos a

procurar um gnero alternativo para esse ensaio, o gnero Surreal.

Comecei a procurar referncias em filmes surreais, cheguei inevitavelmente

ao Co Andaluz, de Luis Buuel7 e Salvador Dal8. Fui, partindo da, chegando a

ideia de buscar referncia em um estilo de um artista prximo ao surrealismo, o Man

Ray9

Para a primeira foto, quis acentuar as caractersticas da personalidade da

personagem principal. Um olhar vago, perdido, uma expresso de deslocamento e

inadequao na sociedade onde vivia. Utilizei uma lente 18105 mm. A foto crua foi

feita em um esquema muito simples de iluminao, utilizando apenas uma luz

incandescente que j estava no ambiente. Optei por uma foto simples pois o

trabalho mais elaborado e que traria caractersticas surrealistas a foto seria feito na

ps-produo, em softwares como LightRoom e Photoshop.

______________________ 7Luiz Buuel (1900 1983) foi um realizador de cinema espanhol, cuja produo foi sempre foi

marcada por uma aura de escndalo. Entre suas obras esto Um Co Andaluz (1928), Viridiana

(1966) e O Fantasma da Liberdade (1974) 8Salvador Dali (1904 1989) foi um importante pintor catalo, conhecido pelo seu trabalho

surrealista. Teve trabalhos tambm na rea do cinema, escultura e fotografia, tendo no cinema,

participado da produo de Um Co Andaluz (1928) ao lado de Luis Buuel e do curta da Walt

Disney Destino (2003). 9Man Ray (1890 1976) foi pintor, artista grfico, escritor e um grande explorador da arte, que

oscilou entre vrias disciplinas ao longo de sua vida. Mas foi na fotografia que ganhou fama, com

imagens que serviam menos para mostrar a realidade e mais para exprimir sua viso surrealista com

fantasias e vises.

43 Ensaio 2 Surreal

Cena 2 Interior Quarto Noite

J os monstros... Esses interessantes e intrigantes

companheiros! Apareciam vez ou outra durante seu sono, sempre

acompanhados de uma aura mgica.

Mas um aparecia mais que os demais, e marcava mais que os

outros.

O estranho palhao. Sua presena causava calafrios, ele

era diferente dos outros seres dos cantos escuros, sempre

vinha acompanhado de uma luz forte, quase cegante.

Quando ele surgia da escurido, sempre acompanhado de seu

feixe de luz, ela sentia toda sua estrutura vibrar. Saia de

seu estado entorpecido do dia a dia e sentia que a vida tomava

conta do seu corpo.

Valerie encontrou ali, seu nico e real amigo, seu

companheiro, seu estranho amor.

S se sentia viva ao seu lado. Ao mesmo tempo, sabia que

no mundo desses estranhos seres humanos, no havia lugar para

um monstro mgico daquele tipo.

44

A segunda fotografia desse ensaio, teve como locao escolhida para o

quarto da menina o quarto de meus avs, que tinha um clima meio antigo e sombrio.

Para montar a cena, comecei a procurar objetos que pudessem compor o quarto,

nesse clima de vida entorpecida e de sentimentos de inadequao. Escolhi vrios

objetos, como caixas de remdios e brinquedos antigos, mas optei, depois de fazer

vrios testes de cena, por no utiliz-los, para no desviar a ateno do que

realmente queria mostrar na foto.

Nessa foto precisaria, tambm, de mais de um modelo. J havia a

personagem principal, precisava agora, de algum para ser o monstro que

atormentava e ao mesmo tempo despertava o sentimento de paixo na jovem. No

comeo da construo do tratamento, no sabia exatamente o que o monstro seria.

Pensei em diversas coisas, um animal estranho e gigante, um ser fantstico sem

definio especfica, algum personagem de fbulas de terror. Pesquisei em lojas de

fantasias, mas nenhuma fechava com a ideia de visual freak que eu queria dar a

foto. Enfim, consegui com o prprio modelo trajes de palhao, que fecharam

perfeitamente com a ideia de personagem freak que eu estava procurando.

Depois de montar os dois personagens, a menina apenas com um pijama

simples e o palhao com toda a sua caracterizao, foi hora de pensar a luz. Como

eu no tinha equipamento de iluminao disponvel naquele dia, improvisei. Arrumei

uma fonte de luz retirada de um antigo armrio, que tinha uma luzinha que acendia

dentro do bar. Aps muita relutncia da parte da minha me, consegui retirar a fonte

para adaptar a minha luz enjambrada. Coloquei uma lmpada mais forte e usei um

cabo de vassoura como trip. O acabamento no ficou excelente, mas funcionou

perfeitamente para o que eu precisava no momento!

45

Figura 16: Iluminao improvisada


Com o equipamento de iluminao preparado, coloquei minha lente 18-

105mm e montei a cena. Tive que improvisar tambm um trip, j que estava

utilizando velocidade bem baixa. A menina deitada na cama, com o estranho

palhao ao seu lado, com a luz vinda de trs para dar essa aura sombria. Utilizei

como segunda luz uma luz que vinha do banheiro, suave e que dava o

preenchimento necessrio. Pensei tambm, para reforar as caractersticas

surrealistas, na dupla exposio, uma foto com a menina deitada e outra em

seguida com ela levantando. O resultado ficou bem satisfatrio.

46



47

Ensaio 2 Surreal


Entre os sonhos e os cantos escuros, Valerie decidiu

fazer uma longa viagem sem volta, de encontro ao seu monstro.

E foi.

Quem ficou, sentiu pena e deu o diagnstico clinico:

Ela sempre foi mesmo uma menina perturbada!

Quanto a Valerie?

Bem, Valerie, fez boa viagem. Ela estava enfim, entre os

seus.

48

Para a foto final, quis dar um clima mais romntico, afinal, era o momento do

encontro de dois seres teoricamente apaixonados. Primeiro pensei nos dois em

cima da cama, abraados, ela entregue ao seu estranho palhao. Posicionei os

dois, ele com uma rosa e ela com seus longos cabelos para trs, em uma posio

submissa, mas como os recursos de iluminao no eram vastos, a foto final no

saiu do jeito que eu esperava. Ento parti para outra ideia.

Posicionei os dois na frente da cama, com a luz enjambrada posicionada

atrs dos dois. Quis dar um ar de proximidade e afeto, com os dois bem prximos

um do outro com uma rosa entre eles. O resultado ficou interessante, mas a

caracterstica surrealista que eu tinha planejado para essa foto eu sabia que s ia

conseguir dar na ps-produo, com a edio. Utilizei minha lente 18105 mm sem

trip, pois na posio em que eu estava, ficava difcil o seu manuseio.



49 Dia 3 15 de Maio de 2015

Ensaio 3 Trash


Eram 5 da manh na catica cidade das Flores.

Entre os ventos violentos da noite, um forte claro

surpreendeu Clara, que levantou com um susto. Uma imensa fonte

de luz vinda do cu rasgou seu quarto em dois e durou apenas

poucos segundos. Segundos que bastaram para derrubar tudo que

havia em cima de sua cabeceira, incluindo um antigo urso que

seu av tinha lhe dado na infncia, que ela carinhosamente

chamava de Fuxo.

No dia seguinte Clara acordou em meio a notcias sobre o

acontecido da noite anterior. Todos os vizinhos comentavam

sobre um estranho objeto pairando o parque da cidade durante a

madrugada. O estranho disco cintilante ficou alguns minutos

pairando sobre o cu, quando ento desapareceu em uma bola de

fogo que se dissipou no ar.

50

Para esse ensaio, pensei em uma locao realista, nada montado em

estdio, com luzes claras e cenrio limpinho, afinal a temtica era a esttica Trash.

Comecei indo atrs de lugares para locao, primeiramente pensei que

poderia ser no quarto da minha casa, mas logo vi que era muito colorido e poludo

visualmente, os elementos iam se misturar at acabarem se perdendo, tornando

mais difcil a sua identificao. Depois de ir em alguns lugares, acabei optando pelo

quarto de uma amiga minha, que era meio escuro e sem muita poluio visual, o

que tornaria mais fcil a caracterizao do cenrio.

Quando comecei a escrever o argumento, no sabia bem o que seria o

assustador objeto que ganha vida e assassina as pessoas da cidade. O que eu

tinha certeza era de que seria um brinquedo, para dar essa caracterstica de apego

que a personagem tinha para com ele, s no tinha decidido ainda qual brinquedo

seria.

Primeiro pensei em uma coisa que nunca tinha visto ser filmada, como, por

exemplo, um boneco Sr. Cabea de Batata. Gostei de como imaginei as cenas com

esse boneco, seriam fotos bem plsticas e que esteticamente eu acho que me

agradariam, mas desisti pelo fato do nome Sr. Cabea de Batata ser muito comprido

e pouco usado no Brasil, no daria a mesma sonoridade do seu nome em seu

idioma original, o famoso Mr. Potato Head.

Fui a procura de outro brinquedo macabro, mas tive dificuldade na escolha.

Acabei optando por um palhacinho de brinquedo que achei na minha casa meio

esquecido, mas ainda no estava satisfeita com essa escolha, pois no ensaio

anterior eu j havia utilizado o elemento palhao e no queria parecer redundante.

No dia da foto, cheguei na casa da minha amiga com todos os apetrechos

necessrios para o ensaio, incluindo o nada carismtico palhacinho. Em meio as

preparaes para as fotos notei um ursinho, que me pareceu bem antigo, deitado no

sof da sala. Ele tinha aquele olhar perdido e sem expresso, meio querendo ser

simptico e mais parecendo assustador dos ursinhos antigos. Perguntei de quem

era aquele brinquedo e ela me contou que aquele era o Fuxo, um ursinho que ela

tinha ganhado na infncia e que guardava at hoje. Pronto. Estava ai meu

brinquedo assassino, com a histria perfeita, a aparncia perfeita e at o nome

perfeito!

51

Depois que encontrei o Fuxo, parti para o figurino. Ele foi bem simples de se

resolver. Como a personagem principal estaria em todos os momentos da foto em

seu quarto, pensei em um pijama, nada muito elaborado.

Levei minha luz enjambrada com trip de cabo de vassoura (que no final me

foi muito til em todos os ensaios) e parti pros clicks. Para essa primeira foto, queria

um close do rosto da menina no momento em que seu quarto invadido pela luz

aliengena que possui o corpo do ursinho. Como a luz bagunou seu quarto todo,

pensei que tinha que ter vento. Posicionei o ventilador direto no rosto da modelo, e

pedi para que ela cobrisse o rosto, como se aquilo estivesse sendo extremamente

perturbador. Para dar mais veracidade, peguei minha luz enjambrada e apontei para

seu rosto, pois segundo o argumento, havia uma luz muito forte invadindo seu

quarto naquela noite.

Posicionei a luz de diversas formas, vindo de baixo, de cima, dos lados, de

trs de mim. No fim, o jeito que melhor coube na imagem foi o da luz vindo de cima,

com ela protegendo seus olhos com uma mo e o ventilador bagunando seus

cabelos. Utilizei a lente fixa 50 mm para essa foto. Figura 19: Esquema de iluminao

Fonte:Autoria Prpria

52 Ensaio 3 Trash


Clara, que nunca tinha acreditado em seres de outros

planetas, foi dormir assustada.

Acordou no meio da noite para ir ao banheiro e logo

sentiu que algum se aproximava.

Rapidamente se virou e deu de cara com ele, seu velho

ursinho Fuxo, vivo e com uma faca apontada para seu olho! O

olhar de Fuxo no escondia, ele estava completamente fora de

si, j no era o seu velho amigo ursinho.

Fuxo e Clara duelaram pelas suas vidas, o cho virou um

rio de sangue e algodo, foi quando Clara, vendo que j no

tinha alternativa, aproveitou um ponto cego de Fuxo, desviou

do ursinho, pulou a janela e antes que se desse por conta

estava correndo como uma louca para dentro da floresta.

53

Para a segunda foto, quis mostrar a cena em que o ursinho Fuxo surpreende

a sua dona com o assassino aliengena possuindo o seu corpo.

Quis fazer aquelas cenas bem caractersticas do terror, com a personagem

principal abrindo o armrio com espelho e se deparando com o seu brinquedo de

infncia possudo atrs dela, com uma arma na mo.

Quis usar o espelho do banheiro, mas o espao que eu tinha disponvel era

muito pequeno, assim como o espelho que eu ia utilizar, ficou quase impossvel

fazer uma fotografia legal com aqueles recursos. Optei ento pelo espelho do

quarto, que era a porta inteira do armrio, indo dos ps cabea, mas fiz um corte

no busto para parecer que era somente um espelho simples utilizado em banheiro.

Posicionei a modelo na frente do espelho e nesse momento, tive que arrumar

um jeito do ursinho Fuxo ficar fixo atrs dela, como se o brinquedo tivesse ganhado

vida. Utilizei a luz natural que o ambiente tinha, s baixei um pouco a minha

velocidade para dar um clima mais sombrio. Com a cmera na mo, utilizei a lente

fixa 50 mm para dar a sensao de menor profundidade de campo.



54

Ensaio 3 Trash

Cena 3 Interior Sala Noite

Mal sabia Clara que seu inocente boneco estava servindo

de hospedeiro de um ser criminoso do espao, que foi expulso

de sua terra natal e exilado em nosso planeta na noite

anterior.

E os crimes naquela noite no param por a: 5 pessoas do

vilarejo foram encontradas mortas naquela noite, por um

estranho urso destroado.

Fuxo nunca foi capturado, e nas noites de ventania, todos

no vilarejo sentem sua presena esperando sua desavisada

prxima vtima.

55

Na foto que encerra a saga do ursinho Fuxo assassino, pensei em uma cena

onde o vilo observava a cidade por uma janela na calada da noite, planejando seu

prximo assassinato.

Essa fotografia foi planejada para ser feita com tcnicas de sobreposio de

imagens, que seria feita posteriormente utilizando o Photoshop.

Para a foto crua, utilizei a iluminao do ambiente que era a sala da casa, e

coloquei o ursinho Fuxo em cima da mesa. Utilizei uma lente fixa 50 mm e fiz um

retrato do rosto do brinquedo. E foi isso.

Feito isso, chega a parte de manipulao da imagem. As outras imagens dos

outros ensaios tambm foram manipuladas no Photoshop, mas resolvi relatar

somente essa pois foi a que mais despendeu tempo, entre pesquisa de banco de

imagens para achar uma fotografia que coubesse ali e as horas de edio at que a

foto ficasse como eu gostaria.

Quando fui manipular a foto no Photoshop, tive que procurar primeiramente

uma imagem que ornasse perfeitamente com o retrato de Fuxo que eu havia feito

anteriormente. Comecei procurando em banco de imagens e ento, achei em um

site de papis de parede para computador uma imagem que fechava com o que eu

procurava.

Figura 21:Imagem utilizada para manipulao da terceira foto

Fonte: Img Stock

56

Feito isso, fiz toda a manipulao com a sobreposio das imagens, dei uns

ltimos retoques e estava feito.

Havia, porm, ainda uma dvida. Se o ensaio seria em preto e branco ou em

cor. Como eu havia feito dois ensaios em cor e um em preto e branco, decidi optar

pelo preto e branco, j que pessoalmente um estilo que me agrada e que

funcionou bem para o que eu estava querendo propor.

Apliquei tambm, j na parte da ps-produo, um filtro em todas as fotos,

para dar a aparncia de um negativo antigo, riscado e mal cuidado. Somente um

toque a mais para complementar a esttica do Trash.

57

Dia 4 29 de Maio de 2015

Ensaio 4 Drama

Cena 1 Externo Rua Dia

Saiu de sua antiga cidade sem olhar pra trs, depois do

fatdico acontecimento da noite anterior. Correu com as poucas

moedas que tinha no seu bolso, e pegou o primeiro trem rumo ao

desconhecido. O cheiro do cabelo dela mal teve tempo de se

desprender de sua camisa. Merda...', pensou.

Partiram ELE e seu violo, como sempre fora desde que se

conhece por gente. Passam cidades, passam mulheres, passam

amigos, e o nico que sempre permanecia era o seu violo.

No momento em que colocou o primeiro p em sua nova

cidade, o nico pensamento que ecoou em sua mente foi o de

fazer tudo diferente da ltima vez.

58

Parti agora, para o ltimo ensaio. Tive muitas dvidas sobre o gnero a ser

escolhido. Com a ajuda da professora orientadora, passei por vrias opes que me

agradariam: musical, western, terror...

Depois de muito pensar e de muita pesquisa sobre os gneros, acabei tendo

a ideia para um argumento de drama. A ideia sempre uma etapa importante na

fase da construo da narrativa.

A procura da ideia ou a sua descoberta so atividades nem sempre fceis

de abarcar. As ideias so por vezes sutis e difceis de alcanar. No entanto, obrigatoriamente se convertem no fundamento do roteiro. Isso exige o maior cuidado para descobrir, isolar e definir ideias dramaticamente pertinentes. (COMPARATO,DOC; 2009, p. 30)

O drama me atraiu bastante pela forma da narrativa, que poderia ser

explorada de diversas formas. Me atraiu tambm porque, para esse ltimo ensaio,

gostaria de utilizar uma locao externa, e essa histria do drama romntico, do

andarilho que sai fugido da cidade, me pareceu bem apropriada para uma locao

externa.

A locao! Foi uma viagem enorme at chegar a ela. Samos no fim de

semana anterior, eu e meu modelo (que tambm meu namorado), atrs de um

lugar para fotografarmos. Nem chegamos a virar a esquina de casa, caiu um grande

toro d'gua. Desisti de fazer as fotos naquele final de semana, decidi deixar para o

prximo.

Chegando o prximo domingo, samos novamente. O dia no estava to

ensolarado quanto eu gostaria, mas decidi tentar assim mesmo. Separei uma roupa

que achei que se pareceria com a de um andarilho, com uma boina e um casaco

meio amarrotado. Peguei tambm o violo, que uma parte importante da histria.

Comecei a procurar uma locao indo para os caminhos da colnia,

passando os pavilhes da Festa da Uva. Queria uma estradinha, bem deserta para

essa primeira foto. Para mostrar ele saindo, se desprendendo da cidade em que

antes morava. Percorrendo alguns quilmetros, achei uma estradinha que me

agradava, e l paramos.

Fiz clicks de diversas formas, com o sol entrando na lente, de cima, de baixo,

de trs, de frente. Utilizei a lente fixa 50 mm pra dar bem pouca profundidade de

59 campo. Depois de vrios clicks, saiu a foto final, que eu gostei bastante. S utilizei a

luz natural do dia para essa foto.



60

Ensaio 4 Drama


Achou um canto e sentou com suas ideias e seu violo. No

primeiro acorde, que inevitavelmente soou triste, lhe veio

mente a imagem dos olhos escuros dela no momento em que ouviu

o barulho do revlver. BAM! Fiz um favor aquela moca,

sofrendo aprisionada nas mos daquele velho escroto!, afirmou

para si mesmo. Lembrou do sorriso de canto de boca dela quando

ouviu o som do corpo do marido caindo estirado no cho.

Continuou com sua msica. Enquanto seus dedos passeavam por

entre as cordas, ele imaginava mil ninfas com a forma DELA

danando, em sua volta. Sentiu o sol batendo em seu rosto,

estava confortavelmente quente ali.

O barulho da moeda de 1 real caindo sobre a case vazia

aberta de seu violo o fez voltar para a realidade.

Gratido!, disse para a senhora que havia lhe dado a moeda.

61

Depois de feita a primeira foto do ensaio, precisava encontrar outra locao

para a segunda. Andamos pelas mesmas estradas e no encontramos nada. A

vegetao ia ficando cada vez mais fechada e j no vamos mais o sol entrando, e

eu precisava do sol.

Queria uma grama com um pouco de asfalto, mas com mais elementos rurais

do que urbanos, pois queria dar a ideia de uma cidade pequena, sem muita

movimentao. Pensei na prpria UCS para usar de locao, justamente pelo

campus apresentar essa caracterstica de ter bastante elementos urbanos mas

tambm bastante verde. Busquei um bloco mais escondido, que no tivesse tanta

movimentao de pessoas. Acabei escolhendo o bloco da Biologia, pois estava bem

pouco movimentado.

Para essa fotografia, pensei no personagem principal sentado, tocando suas

msicas e pensando na garota que deixou para trs. Para representar esses

pensamentos, quis fazer uma fotografia com a velocidade bem baixa, com ele no

centro e algum caminhando e pulando ao seu redor, representando a imaginao

dele indo de encontro com a figura de sua garota.

Combinei com uma amiga para ser modelo, e ela no dia no pode ir. Como

no havia mais tempo para adiar essa fotografia, decidi ser eu mesma a modelo.

Para isso, no lugar de uma fotografia com a velocidade bem baixa, fiz duas, com a

mesma iluminao. Na primeira, posicionei apenas o modelo no centro da imagem,

tocando violo. Depois posicionei o trip e l fui, bancar a garota da histria. Pulei e

fiz diversos movimentos, pois queria a imagem bem borrada. Utilizei uma lente 18-

105 mm.

Cheguei em casa e manipulei no Photoshop, utilizando as duas imagens

sobrepostas. Deu certo.

62 Figura 23: Esquema de iluminao


63

Ensaio 4 Drama


Levantou e foi atrs de algum boteco barato para trocar

aquela moeda por uma dose de pinga. Pensou que sentira o

cheiro DELA ao passar por um jardim. Se enganou. Tudo

diferente da ltima vez... Tudo diferente.... Diferente...

Seguiu em frente sem pestanejar. Sentiu uma sensao de alvio

quando saiu dali. Foi bom, bom colocar cada coisa em seu

devido lugar.

Tomou a pinga e, ao final dela, se deu conta que a vida

era mesmo aquilo que lhe parecia uma longa caminhada, ao

lado de seu velho parceiro violo.

64

Para essa ltima fotografia, quis mostrar o relacionamento que o

personagem tinha com a msica, com seu violo. Quis dar ideia de proximidade, de

intimidade.

Ainda na UCS, paramos nas ruas paralelas a universidade, dentro do bairro.

Fiz o modelo fazer vrios movimentos, com o violo. Alm da luz do sol, queria que

as fotografias desse ensaio ficassem bem naturais. Utilizei a lente fixa 50 mm.



65 CONSIDERAES FINAIS

A partir do trabalho trilhado ao longo desse ltimo semestre da graduao,

pude descobrir mais sobre a minha forma de fotografar, de perceber os elementos

que me rodeiam e de criar. Passei por muitas fases, tive muitas ideias, fui e voltei

em grande parte delas, mudei o projeto e finalmente encontrei um tema que me

trouxesse satisfao e plenitude em meus objetivos como fotgrafa.

O presente estudo me possibilitou grandes descobertas tericas e prticas no

campo da fotografia e do cinema. Ao longo do trabalho, o projeto aplicado foi

tomando forma, ao mesmo tempo que foi se resinificando cada vez que me

aprofundava no tema. Muitos elementos que hoje considero importantes no trabalho

terico, eu descobri e incorporei ao longo do estudo e da execuo do texto como,

por exemplo, a narrativa que produzi para cada um dos ensaios, que comeou como

um elemento secundrio e acabou sendo uma importante parcela do projeto.

Houve muitas dificuldades ao longo do percurso, como havia falado

anteriormente o tema foi mudado, o projeto foi mudado. Dificuldades em relao a

modelos, locaes, recursos e tempo. A ideia inicial era de apresentar o trabalho de

outra forma, expor as fotografias em um formato que remetesse ao cinema,

acompanhadas da narrativa. Como o tempo e os recursos financeiros no eram

vastos, tive que me desapegar dessa ideia e partir para uma forma de apresentao

mais simplificada, que foi o caso do fotolivro. Pretendo dar continuidade ao projeto e

talvez, num futuro no muito distante conseguir colocar em prtica uma exposio

interativa, com fotografias ampliadas em grandes formatos.

O primeiro ensaio, com o tema Noir, me possibilitou mais conhecimentos das

tcnicas de iluminao dentro do estdio, pude controlar melhor minha luz e saber

exatamente onde e como queria us-la. Pude tambem fazer cenrios exatamente

com todos os detalhes que pensei e construir a atmosfera desejada.

No segundo ensaio, sendo esse com o tema Surrealista, consegui construir a

atmosfera esperada mesmo sem a estrutura de um estudio, seja em termos de

iluminao ou de espao. Vi que era possvel obter uma iluminao com coisas que

se encontram dentro de uma casa, sem a necessidade de equipamentos de estudio.

66 Pude exercitar tambem a criatividade na manipulao das imagens, pois o tema

Surrealista me proporcionou essa liberdade de criao.

No terceiro ensaio, calcado na esttica Trash, consegui seguir utilizando uma

iluminao com elementos caseiros, mas que funcionaram bem. Mesclei iluminao

natural com iluminao artificial, e utilizei bastante programas de manipulao para

a finalizao das imagens. A esttica Trash, assim como a Surrealista, me

proporcionou bastante liberdade para manipulao das imagens, sem medo de soar

fake, pois afinal isso no era um problema dentro das caractersticas do subgnero

escolhido.

O ensaio final, que se encaixava dentro do gnero Drama, me possibilitou a

utilizao da iluminaao inteiramente natural, e vi que poderia criar muitos efeitos

utilizando somente a luz do sol como recurso. Pude explorar mais na busca de

locaes, e no me prender somente a cenarios fechados.

Cada ensaio me presenteou tambem, com descobertas singulares sobre mim

mesma, sobre o que eu podia ou no fazer. Vi que era possvel ir alm de somente

ter uma boa ideia, e me dei conta que conseguir de fato traduzir uma imagem que

criada na mente para a forma de fotografia algo que exige muito trabalho e que ao

mesmo tempo traz extrema realizao pessoal.

67 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BERGAN, Ronald. Guia Ilustrado Zahar Cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007

BERGAN, Ronald. Ismos: Para entender o cinema. So Paulo: Globo, 2010.

BUSSELLE, Michael. Tudo sobre Fotografia, 3.ed. So Paulo: Pioneira, 1977.

Comparato, Doc. Da Criao ao Roteiro: teoria e prtica. So Paulo: Summus, 2009.

COSTA, Antonio. Compreender o Cinema 3.ed. - So Paulo: Globo, 2003.

Distino pelo Mau Gosto e Esttica Trash: Quando Adorar o Lixo Confere Status. Disponvel em . Acesso em 04. maio, 2015.

FURAST, Pedro Augusto. Normas tcnicas para o trabalho cientfico: explicitao das normas da ABNT. 15. ed. - Porto Alegre: s.n., 2009.

Gnero Dramtico parte I. Disponvel em Acesso

em 03 de junho de 2015

NOGUEIRA, Lus. Manuais de Cinema I: Laboratorio de Guionismo. Covilh: Livros 105 LabCom, 2010.

NOGUEIRA, Lus. Manuais de Cinema II: Gneros Cinematogrficos. Covilh: Livros 105 LabCom, 2010.

68 NOGUEIRA, Lus. Manuais de Cinema III: Planificao e Montagem. Covilh: Livros 105 LabCom, 2010.

NOGUEIRA, Lus. Manuais de Cinema IV: Cineastas. Covilh: Livros 105 LabCom, 2010.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. 29. Rio de Janeiro: ed. Vozes, 2013.

Pareyson, Luigi. Esttica: Teoria da Formatividade Petropolis, RJ: Vozes, 1993. DUARTE, Jorge, BARROS, Antonio organizadores Mtodos e tcnicas de

pesquisa em comunicao. So Paulo: Atlas, 2005.

SCHNEIDER, Steven Jay. 1001 Filmes para ver antes de morrer. Rio de Janeiro: Sextante, 2010.

Trash Que essa. Disponvel em

Acesso em 07 de maio de 2015.

ZAMBONI, Slvio. Pesquisa em Arte. - 4.ed. So Paulo: Autores Associados, 2012. KEMP, Philip. Tudo sobre cinema. Rio de Janeiro: Sextante, 2011.

69 REFERNCIAS FILMOGRFICAS

A Beira do Abismo. Direo: Howard Hawks. Produo: Howard Hawks. EUA: Warner Bros, 1946, DVD.

Adaptao. Direo: Spike Jonze. Produo: Jonathan Demme, Vincent Landay e Edward Saxon. EUA: Columbia Pictures, 2002, DVD.

Control. Direo: Anton Corbijn. Produo: Anton Corbijn, Todd Eckert, Orian Williams, Iain Canning, Peter Heslop, Tony Wilson e Deborah Curtis. Reino Unido:

Momentum Pictures, 2007, DVD.

Crash No limite. Direo: Paul Haggis. Produo: Cathy Schulman, Don Cheadle, Bob Yari, Mark R. Harris, Bobby Moresco e Paul Haggis. EUA: Lionsgate, 2005,

DVD.

Ela. Direo: Spike Jonze. Produo: Megan Ellison, Spike Jonze e Vincent Landay. EUA: Warner Bros, 2013, DVD.

Entreato. Direo: Rene Claire. Produo: Rene Claire. Frana, 1924, DVD.

O Falco Maltes. Direo: John Huston. Produo: Hal B. Wallis. EUA: Warner Bros,1941, DVD.

Pacto de Sangue. Direo: Billy Wilder. Produo: Billy Wilder. EUA: Warner Bros, 1944, DVD.

Plano 9 do Espao Sideral. Direo: Edward D. Wood Jr. Produo: J. Edward Reynolds. EUA: Distributors Corporation of America, 1959, DVD.

Quero ser John Malkovich. Direo: Spike Jonze. Produo: SteveGolin, Vincent Landay, Sandy Stern e Michael Stipe. EUA: USA Films, 1999, DVD.

70

Taxi Driver. Direo: Martin Scorsese. Produo: Julia Phillips e Michael Phillips. EUA: Columbia Pictures, 1976, DVD.

Trash - Nusea Total. Direo: Peter Jackson. Nova Zelndia, 1987, DVD.

Um Co Andaluz. Direo: Luis Buuel Salvador Dal. Produo: Luis Buuel Salvador Dal. Frana: 1929, DVD.

Viagem a Lua. Direo: Georges Mlis. Produo: Georges Mlis. Frana: Star, 1902, DVD.

universidade de caxias do sul centro de ciÊncias...

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