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UNIDAD DIDÁCTICA III LA CULTURA CLÁSICA

Tema 08. Roma y el arte romano

08.1 El marco del arte romano

Si el arte griego pudo difundirse como ningún otro, extendiendo su influjo desde la Península Ibérica hasta la India y sirviendo de estímulo para el desarrollo artístico de múltiples pueblos, no hay duda, en cambio, de que la proyección del lenguaje clásico hacia el futuro sería incomprensible sin una civilización tan excepcional como la del Imperio Romano. Fue en el contexto de esta gran estructura política donde las formas clásicas creadas en Atenas y en los grandes centros del mundo helenístico, lograron proseguir una evolución sin precedentes.

El triunfo de este fenómeno artístico y cultural necesitó unos fundamentos que lo permitieron y que, a su vez, lo explican.

El primero fue el factor tiempo, que, mediante una larga fase de contactos e influjos, presidió la equiparación cultural de griegos y romanos, y su consiguiente posibilidad de entendimiento a nivel formal.

El segundo es la propia capacidad de adaptación del lenguaje clásico a distintos planteamientos políticos y culturales. Sin duda alguna, el arte griego que había nacido y se había desarrollado en el marco de una tierra, de una lengua, de una mitología y de unas determinadas estructuras sociales y mentales con un fondo más o menos común, puso de manifiesto desde muy pronto su carácter evolutivo y variable adquiriendo así una cierta garantía de universalidad.

Ante el paradigma del arte griego se dieron en Roma tres actitudes distintas: la simple copia de una plástica considerada superior, el rechazo desconfiado de un arte extranjero, y el intento de entender sus aspectos más superficiales o más profundos, dependiendo de las épocas o los intereses de cada momento, y a partir de ellos conseguir una adaptación útil para los esquemas mentales de la civilización romana. La posibilidad de esta última solución a gran escala y de forma generalizada fue la que contribuyó a dar el arte clásico la categoría de modelo cultural de la Antigüedad.

La definición del arte romano ha sido siempre una tarea difícil, sobre todo si se intenta relacionarlo con la sociedad de la época. En realidad, la primera definición necesaria es la que consiste en tomar en consideración el contexto espacial y cronológico que hay detrás de la expresión comúnmente aceptada de arte romano. Así por lo que se refiere a su dimensión geográfica, cuando se habla de arte romano no sólo se entiende el arte de la ciudad de Roma y

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de sus zonas de influencia más directa, sino más bien es un concepto que comprende la definición general del arte del mundo antiguo en época romana, es decir, se entenderá por arte romano el de las zonas políticamente dominadas por Roma con todas sus variedades. En segundo lugar, en el aspecto cronológico, cabe distinguir igualmente entre el arte de los primeros siglos de nacimiento de la ciudad de Roma y el de los tiempos de la República y, sobre todo, del Imperio, dentro del cual es posible hallar diversas fases que se corresponden más o menos con cada una de las dinastías que detentan el poder desde el siglo I d. de C.

08.2 El arte romano en sus periodos fundamentales

La fecha que se admite tradicionalmente para el nacimiento de Roma es la del 753 a. de C. (concretamente el 21 de Abril), a pesar de que las excavaciones arqueológicas han encontrado instalaciones de cabañas en el Palatino que serían anteriores a esa fecha, asentadas aquí ante los indudables beneficios que suponía la situación de paso que caracterizaba a este lugar1.

Sin entrar en la historia más antigua de la fundación de Roma, ni en los detalles de la ocupación etrusca del lugar anterior a fines del siglo VII a. de C., hay que señalar que será, en particular, el final de esta dominación etrusca durante los últimos años del siglo VI a. de C., el punto de partida a partir del cual poder esbozar esta evolución histórica y cultural.

■ LA REPÚBLICA ROMANA

Con la expulsión del último rey etrusco, Tarquinio el Soberbio, en el año 510 a. de C. se pone fin al periodo monárquico que desde la mítica fundación de Roma había sido la primera forma de gobierno de la ciudad. A partir de ese momento se instaura un sistema político nuevo, el de la República, que habría de prolongarse hasta el año 27 a. de C. Durante todo ese tiempo, Roma conquista el mundo etrusco y se impone, primero, en toda la Italia peninsular y después, fuera de la propia península extendiendo su control a todas las riberas del Mediterráneo convertido ya entonces en el Mare Nostrum, que será una de sus características esenciales durante los siglos posteriores. También es entonces cuando se produce el inicio de su expansionismo hacia el Atlántico, con la conquista de la Península Ibérica y de las Galias, y hacia Oriente, con la conversión de Egipto en provincia romana en el año 30 a. de C. así como con su expansión hacia el Mar Negro y el Mar Rojo.

1 Montanelli, Indro. Historia de Roma. Barcelona: DeBolsillo, 2002. Leer Capítulo I (Ab Urbe Condita), pp. 11-14.

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Al margen de lo que serían los rasgos caracterizadores del periodo republicano desde el punto de vista de la organización política, económica, militar y social, el arte de la ciudad de Roma durante estos primeros momentos evoca claramente el de Etruria y Grecia. El primero, el arte etrusco, por la vinculación histórica entre ambas culturas que a veces incluso es difícil desligar, y el segundo, el arte griego, como consecuencia de la tendencia a la helenización del mundo romano que será cada vez más intensa, sobre todo a raíz de la entrada de las legiones de la República en la propia Grecia. No obstante, habrá que esperar hasta los primeros años del siglo II a. de C. para que se diera el primer paso hacia lo que será el inicio de una cultura artística romana llamada a alcanzar una categoría de universalidad a partir de la época imperial.

La conquista del Egeo en el año 133 a. de C. pone fin a una serie de grandes campañas por el Mediterráneo que sirvieron para dar hegemonía casi universal al proyecto de Roma, pero, también provocaron graves trastornos económicos que desembocaron en las tenciones políticas y guerras civiles que dominarán el último siglo de la República, en el que tienen lugar episodios como la dictadura de Sila, el primer y segundo Triunvirato, la dictadura de César y, por último, la definitiva derrota de Marco Antonio que supone el triunfo de Augusto y el inicio del imperialismo romano.

■ EL IMPERIO ROMANO

El Imperio Romano surgió tras las guerras civiles que siguieron a la muerte de Julio César, hacia el final de la República. Bajo la etapa imperial los dominios de Roma siguieron aumentando, llegando a su máxima extensión con el emperador Trajano, abarcando desde el Océano Atlántico al oeste hasta las orillas del Mar Negro, el Mar Rojo y el Golfo Pérsico al este, y desde el desierto del Sahara al sur hasta las tierras boscosas a orillas de los ríos Rin y Danubio y la frontera con Caledonia al norte.

La primera etapa del Imperio Romano, la del Clasicismo augustal (27 a. de C. – 14 d. de C.) es considerada como la etapa en la que Roma alcanza su máximo apogeo tanto desde el punto de vista territorial, con la posesión de un inmenso territorio en el que se instaura la voluntad de restablecer el antiguo orden romano, como desde el punto de vista cultural, pues coincide con un extraordinario florecimiento de las actividades literarias y de las realizaciones artísticas que presentan un carácter unitario sorprendente.

Tras la muerte de Augusto en el año 14 d. de C., Tiberio toma las riendas del poder y comienza así el periodo de la Dinastía Julio-Claudia (14 – 69 d. de C.), durante la cual los sucesores del

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primer emperador romano demostraron no tener especiales dotes políticas, evidenciando, entre otras cosas, las debilidades de un sistema basado en dinastías hereditarias. Desde el punto de vista artístico esta época es un periodo de transición que resulta, por lo menos en términos relativos, muy poco creador. La imponente actividad de Augusto se halla todavía demasiado próxima, y su prestigio como gobernante suscita un deseo de imitación entre los emperadores que le suceden, desapareciendo todo intento de innovación salvo algunos casos excepcionales como son la ingeniería, la construcción de grandes recintos para espectáculos o la creación de un modelo de arquitectura palacial que realza la figura del emperador como forma retórica.

La anarquía en la que entró el Imperio Romano al final de este periodo, evidenciada entre otras cosas por la coincidencia en un mismo año de tres emperadores (Galba, Otón y Vitelio), llegó a su fin con el ascenso al trono en el 69 d. de C. de Vespasiano, con quien se inicia la Dinastía Flavia (69 – 96 d. de C.), con la que se relaciona, posiblemente, la construcción de una de las obras más impresionantes de todo el arte imperial romano: el Coliseo o Anfiteatro Flavio, inaugurado en la época del emperador Tito y casi lo único por lo que éste y otros emperadores de su dinastía son conocidos, pues en el plano político y organizativo acabaron mostrando las mismas debilidades de los que les habían precedido.

Para sustituir al último de los emperadores flavios, Domiciano, que por su tiranía fue merecedor de una muerte violenta, y con la intención de restablecer el orden anterior, fue nombrado emperador el anciano Nerva, con quien concluye este primer siglo de nuestra era lleno de claroscuros. A partir de entonces se inicia un periodo que gozará de gran prestigio durante todo el Imperio, el de la época de los Antoninos (98 – 193 d. de C.). El primero en inaugurar esta especie de edad dorada fue un destacado general romano, Trajano, con quien el imperio alcanzaría su máxima extensión. Era, además, el primer emperador nacido fuera de Italia y con él se inicia el periodo más brillante del arte imperial. De todo ello es un claro exponente la columna triunfal que mandó construir en su foro, considerado este último como una de las mayores obras arquitectónicas y espaciales del periodo, prueba evidente de la nueva riqueza aportada por las victorias militares. Tras su reinado, le sucede Adriano que será el verdadero instaurador de la Pax Romana. La relativa estabilidad política y militar de su tiempo le permitió viajar por las provincias del Imperio y satisfacer su pasión por la cultura y las artes, de donde deriva su interés por los estilos orientales y el triunfo de una corriente helenizadora que está presente en la mayoría de sus encargos y realizaciones aunque sin llegar a aniquilar el gusto romano más tradicional que sigue ya un camino autónomo. A la muerte de Adriano se inicia el periodo que de forma estricta conocemos como el de los Antoninos, encabezado por Antonino

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Pío y continuado por Lucio Vera y, sobre todo, Marco Aurelio, que será quien al final de su reinado cometa la debilidad de nombrar, rompiendo la tradición instaurada por Nerva, como sucesor a su hijo Cómodo, un joven déspota que concita los odios generales y que lleva al Imperio Romano al borde de la crisis del siglo III. La época de los Antoninos, sobre todo a partir de Antonino Pío, y como consecuencia del decidido apoyo que el emperador Adriano había dado a tendencias artísticas externas a la cultura romana, supone una reacción conservadora de graves consecuencias que se traduce en que las formas de los templos y de otros edificios oficiales se encierran en una constante repetición de fórmulas consagradas en las que apenas hay espacio para la novedad salvo por el uso creciente de materiales coloristas que animan algo sus formas.

Con el asesinato de Cómodo en el año 192 d. de C., se inicia la Dinastía de los Severos (193 – 235 d. de C.). Es un momento en el que el Imperio Romano inicia un largo periodo de conmociones que va a durar, con algunos intervalos de orden, casi todo el siglo III d. de C. Estamos, por tanto, ante el inicio del Bajo Imperio, una época en la que Roma continuó siendo la ciudad central del Imperio como demuestra la construcción en ella de importantes monumentos, aunque también habría de quedar una profunda huella en las provincias.

Con la muerte del último emperador de esta dinastía, Severo Alejandro en el 235 d. de C., la crisis del estado alcanza tintes dramáticos. Vuelven a desencadenarse luchas generalizadas por el poder que se prolongarán durante cincuenta años dando lugar a lo que conocemos como el periodo de la Anarquía Militar (235 – 285 d. de C.), durante el cual a los problemas internos, que se resolvieron la mayoría de las veces con una apresurada sucesión de emperadores que accedían al trono con las armas, hubo que unir el problema de las invasiones bárbaras y la presión de pueblos como los persas que amenazaron de forma constante y real el proyecto político común que representa el Imperio Romano. En este panorama se enciente que la producción artística experimente una recensión muy grave sobre todo en lo que se refiere al arte oficial ya que los emperadores carecen de riquezas y energías suficientes para mantener las obras ya existentes o iniciar nuevas. En cambio, será el arte privado el que, a pesar de su debilitamiento, tome la iniciativa con obras mucho menos espectaculares.

Al final de la fase anterior se evidencia un cierto fortalecimiento del poder que se traduce en una paulatina recuperación de las energías constructivas. Su punto culminante será cuando en el año 285 d. de C. el emperador Diocleciano cree el sistema de la Tetrarquía (285 – 312 d de C.) basado en una fórmula de gobierno con cuatro mandatarios, dos Césares y dos Augustos. Los Augustos (Diocleciano en Oriente y Maximino en Occidente) se encargaban de la defensa del

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imperio y los Césares (Galerio en Oriente y Constancio Cloro en Occidente) los ayudaban y reemplazaban en caso de impedimento o muerte. Estos cuatro personajes se encontraban organizados jerárquica y geográficamente, de modo que los Césares estaban sometidos a las órdenes de los Augustos y serán quien en un futuro los sucedan. Esta coparticipación del poder no supuso un desmembramiento del Imperio, pues Diocleciano se reservó para sí la Auctoritas

Senioris Augusti, conservando así la capacidad de intervención en los demás territorios. Dentro de esta política la Tetrarquía procede a la reorganización de un arte oficial coherente y poderoso.

Por último, el año 312 d. de C. supone la llegada al poder de Constantino y el inicio de lo que conocemos como la Antigüedad Tardía (312 – 395 d. de C.). Si bien es cierto que la historiografía no se acaba de poner de acuerdo a la hora de situar el final del Imperio Romano debido a la compleja situación que se desarrolla durante todo este tiempo, sí que podemos afirmar que esta es una época que genera una nueva civilización, con una originalidad propia en la que uno de sus principales componentes será el triunfo del Cristianismo, que no permite en muchos aspectos su análisis desde la misma óptica que en las fases anteriores. Podemos decir que con el reinado de Constantino da comienzo un periodo multiforme y muy difícil de definir cuyo final habría que enlazar con el inicio de otra gran realidad artística, política y cultural, la del Imperio Bizantino.

Parte de esa complejidad viene dada porque durante este periodo se pueden contemplar dos líneas de creación artística con un desarrollo más o menos paralelo. Por un lado, la que acaba definiendo los ambientes del arte paleocristiano que después de haber salido de la clandestinidad provoca un rápido desarrollo de la arquitectura basilical y funeraria así como de una plástica que sienta las bases del arte medieval; y por otro lado, un declinante arte oficial pagano por su cultura, íntimamente vinculado a las tradiciones y orientado hacia la evocación del poder del emperador o la alegría de vivir de sus súbditos más acomodados.

08.3 La arquitectura romana

■ CONSIDERACIONES GENERALES DE LA ARQUITECTURA ROMANA

El arte romano se presenta de forma más o menos global como la expresión de una cultura múltiple y diversa como consecuencia de la fusión de sus tradiciones con las de aquellas zonas políticamente dominadas por Roma, de donde deriva, además, su propia originalidad. No obstante, frente a la relativa helenización que de alguna manera está presente en la escultura prácticamente desde el comienzo, la arquitectura va a mostrar siempre una mayor originalidad y

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una desbordante creatividad lo que no quiere decir, en modo alguno, que se mostrase ajena al paradigma griego pues desde el siglo IV a. de C. en adelante éste se había convertido en el horizonte hacia el que miran las grandes culturas antiguas del Mediterráneo.

Podemos decir, por tanto, que la tradición de las construcciones etruscas, unida a las novedades técnicas y estéticas procedentes de Grecia, abren uno de los apartados más fascinantes del arte antiguo en su conjunto.

Desde el punto de vista constructivo la arquitectura romana se caracteriza por la utilización de una sillería realizada con los más variados aparejos. Es una arquitectura que emplea materiales pobres como el hormigón, pero una vez fraguado, convierte la obra en un solo bloque de consistencia pétrea y duración eterna. Este material, exigía un revestimiento rico o con apariencia de tal. Material no menos frecuente que el hormigón es el ladrillo, que comienza a emplearse cocido en el siglo I a. de C. y que recibe diversos nombres en función de su tamaño. Por otro lado, aunque no fueron los primeros en usar el arco y la bóveda en arquitectura, deben considerarse como pioneros a la hora de considerar y apreciar sus ventajas. Del primero, el arco más empleado fue el semicircular o de medio punto. En cuanto a la bóveda, debe considerarse su uso como un elemento de eminente importancia, sobre todo a partir de la época imperial en la que su uso se generaliza. Dentro de la gran variedad disponible, esencialmente emplearon bóvedas de medio cañón y de aristas, a veces de proporciones gigantescas. Y aunque también se conocen algunos interesantes ejemplos de arquitectura cupulada, aparece en menor proporción y sobre todo es más frecuente en las provincias orientales.

Otro frente importante de innovación, aunque resulte en cierta medida paradójico, será la adopción de los órdenes griegos. Los arquitectos etruscos y romanos, tan entusiasmados como los escultores por la tradición helénica, se plantearon ya en el siglo III a. de C. la importación de sus elementos más vistosos, como muros, columnas, entablamentos, frontones, etc., dando inicio a un fenómeno que habría de generalizarse a partir del siglo II a. de C. Pero esta importación no fue pasiva, sino que supo fundirse con elementos de la tradición artística romana como son el empleo del mármol travertino y la afición al lujo y la riqueza que daría a los órdenes clásicos un sentido eminentemente decorativista.

El orden dórico romano, que se conoce también con el nombre de orden toscano, es la aportación etrusco-romana a los órdenes clásicos de la arquitectura. Con el paso del tiempo, dado que los arquitectos renacentistas conocían mucho mejor el arte romano que el griego, el orden toscano también fue muy habitual desde el siglo XV (mucho más que el orden dórico que, prácticamente era desconocido y no fue recuperado hasta el Neoclasicismo). Se caracteriza por

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las siguientes peculiaridades: la columna, a diferencia de la dórica griega, se apoya sobre una basa y ésta, sobre un podio. El fuste es de sección circular, normalmente liso y con un ligero éntasis, terminando en un collarino que sirve de transición al capitel. El capitel está integrado por el ábaco y el equino. El entablamento presenta la misma disposición que el del orden dórico siendo la única diferencia que el friso es, a semejanza del arquitrabe, una banda horizontal completamente lisa.

En el orden jónico romano, la novedad radica en el empleo en todas las columnas de un capitel en el que las volutas no sólo aparecen en los frentes anterior y posterior, sino también en los laterales, para producir un efecto de mayor riqueza decorativa.

El orden preferido fue, sin embargo, el orden corintio, pues era el que mejor se adaptaba a su afición por el lujo y la riqueza.

La principal aportación romana a los órdenes arquitectónicos griegos fue el empleo del orden compuesto. En proporciones y elementos compositivos es idéntico al orden corintio, con dos salvedades: la basa es más rica en molduras y el capitel es una mezcla o composición (de ahí el nombre del orden) del capitel jónico y del corintio. Del primero toma las volutas de la parte superior y del segundo las hojas de acanto que adornan la parte inferior.

Otra de las características esenciales de la arquitectura romana será la que se relaciona con el concepto del ornatus. La decoración ha de adosarse a la estructura, no fundirse con ella, dando lugar a posibilidades antes impensadas. Entre los elementos decorativos de la arquitectura romana, habría que señalar tres capítulos fundamentales. El primero se refiere a la decoración con relieves, en la que sigue estando presente la tradición griega aunque con alguna que otra novedad temática y técnica. El segundo capítulo es el de la pintura mural, realizada de forma general, a través de obras de excelente calidad. Por último, también hay que mencionar el valor decorativo de los mosaicos, realizados mediante pequeñas piezas de piedra o vidrio (teselas) con escenas de carácter geométrico o figurativo.

La combinación de las nuevas técnicas y procedimientos decorativos con las formas griegas importadas constituye la clave esencial de la arquitectura romana. El resultado dará lugar, desde muy pronto, a un nuevo lenguaje estético; y ese lenguaje es el que, con avances y retrocesos, marcará la trayectoria de la arquitectura occidental hasta principios del siglo XX.

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■ TIPOLOGÍAS ARQUITECTÓNICAS

La arquitectura romana, además de las características tecnológicas y decorativas ya mencionadas, tiene un tercer factor a tener en cuenta: consiste en la creación de nuevas formas de edificios destinadas a cubrir nuevas necesidades urbanas o a facilitar actividades ya conocidos. En unos casos, se tratará de edificios totalmente nuevos; en otros, de importaciones más o menos modificadas, y finalmente en otros, de monumentalizaciones de ámbitos previamente existentes y generalmente construidos en madera. En cualquiera de los casos, se basará en técnicas y decoraciones con un alto grado de homogeneidad, capaces de conferir a la ciudad romana su peculiar carácter unitario. El estudio, por tanto, de las tipologías arquitectónicas constituye un elemento esencial para conocer el paisaje urbano propio de la cultura romana.

Desde el siglo III a. de C. en adelante Roma ofrece una actividad constructiva de gran envergadura en el campo de la Arquitectura religiosa, la cual encontraría en el Templo su principal marco de referencia. El templo romano es un modelo de equilibrio y austeridad, reflejo y resultado de la asimilación de influencias de otros pueblos que les precedieron, esencialmente los griegos y los etruscos. De los etruscos tomaron parte de los elementos pero, sin embargo, estuvieron más influidos por el espíritu y modelos griegos. Lo mismo que ocurre en el mundo griego, en el romano el templo no es el lugar público destinado al culto sino que sirve para albergar y dar cobijo a la imagen de la divinidad. Esta función determina sus proporciones con edificios sencillos y de reducido tamaño, salvo en casos excepcionales de carácter monumental.

La construcción de este tipo de monumentos, utilizaba materiales de calidad, piedra para los muros y columnas, madera para las techumbres, mármoles para recubrimientos y pavimentos, amén de elementos decorativos, generalmente poco abundantes, que podían realizarse también en mármol o a veces en metal. Los tejados al exterior se cubrían con tejas. Atendiendo a la división y distribución interna, los templos romanos eran de una simplicidad extraordinaria. Constaban básicamente de un vestíbulo de acceso, denominado pronaos, que daba paso a la sala principal que alojaba al dios, la cella. Su interior estaba poco iluminado reduciéndose esta iluminación a la propia puerta, de considerables dimensiones y completada a veces por ventanas laterales o incluso tragaluces sobre la puerta de acceso. Todo el conjunto del templo romano elevaba sobre una plataforma, el podium, con el acceso frontal por medio de una escalinata, el cual le otorgaba airosidad, esbeltez y altura.

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Uno de los primeros ejemplos de esta síntesis de influencias que desde muy pronto se convertirá en el esquema clásico del templo oficial lo podemos encontrar en el Templo de Portuno en Roma, antes llamado Templo de la Fortuna Viril, que ha llegado hasta nosotros en perfecto estado de conservación. En él podemos observar que el podium es etrusco, al igual que la planta, y que los elementos griegos se adaptan perfectamente a este esquema, confiriendo al edificio las esbeltas proporciones de los tesoros helénicos tradicionales. El Templo de Portuno es un templo de orden jónico, pseudoperiptero y tetrástilo, muy fino de proporciones y de ornamentación.

La llegada de Augusto al poder supone una intensificación de la actividad constructora tardorrepublicana llevada a cabo por él mismo, por los miembros de su corte o por quienes intentaron seguirle. El príncipe basó buen parte de su propaganda en la restauración de los valores morales olvidados, reorganizando la religión estatal y poniendo particular empeño en levantar magníficos templos en mármol. Y todo ello a través del establecimiento de una estética muy peculiar y elegante en la que el orden corintio será casi siempre el elemento protagonista. Aunque será en Roma donde los mejores arquitectos ejercen sus cualidades al servicio de medios económicos inmensos y abiertos a la creación aceptando todas las novedades posibles que pudieran ser utilizadas para enaltecer la imagen de Augusto y dotar de símbolos al poder central. En este sentido, entre los templos puede recordarse sobre todo, por la pureza de sus líneas, el Templo de la Maison Carrée de Nîmes . Este templo, de orden corintio, pseudoperipeto y hexástilo es un símbolo en sí mismo de la romanización y de los modelos romanos en época de Augusto, pues está directamente inspirado en el Templo de Apolo Sosiano. Destaca en él la interesante decoración del friso con temas florales.

Sin embargo la muestra más importante de la arquitectura religiosa romana aparece en el Panteón de Roma, construido por orden de Agripa para honrar a la vez a todas las deidades del Olimpo.

En cuanto a los Sepulcros, la general ausencia de ellos se debe a que los romanos practicaron la incineración, guardando las cenizas de los difuntos en los columbarios de los vestíbulos de sus casas. Sin embargo, durante algún tiempo, se puso de moda la inhumación y la construcción de edificios funerarios. Normalmente estas edificaciones se levantaban a las afueras de la ciudad, a lo largo del camino de las principales vías como podemos ver en la Tumba de Cecilia Metella que se encuentra a las orillas de la Vía Appia y presenta un basamento cuadrado sobre el que se levanta un cuerpo cilíndrico rematado con un friso decorado con guirnaldas.

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Algo posterior es el Mausoleo de Augusto, proyectado como un panteón para albergar los restos mortales de la familia imperial. Puede considerarse como una síntesis grandiosa del enterramiento etrusco-romano y de la tumba de Alejandro Magno en Alejandría y constituye todo un símbolo del carácter unificador del reinado, capaz de fundir lo tradicional con lo nuevo, lo romano con lo helénico dando de este modo al arte romano una coherencia estilística indispensable. Sabemos que era un grandioso edificio cilíndrico coronado por un enorme túmulo cónico de tierra cubierto de cipreses y en cuya cúspide se erguía la estatua del emperador. En el interior había un gran pilar en el centro en torno al cual se disponían las diversas cámaras cubiertas con bóvedas.

En el año 130 d. de C. se iniciaban las obras para la construcción del Mausoleo de Adriano, cuya forma ya había cristalizado un siglo antes en el Mausoleo de Augusto. Convertido en la Edad Media en una fortaleza debió estar formado por un basamento cuadrado sobre el que se alzaba el cilindro funerario rematado posiblemente con un túmulo cónico tal y como ya habíamos visto en el caso anterior, aunque de proporciones más elevadas. Su interior, como su exterior, estaba decorado con mármoles y estatuas.

La arquitectura funeraria no fue ajena a ciertos influjos externos, especialmente de procedencia oriental, como podemos ver en la Pirámide Cestia, construida en torno al año 12 a. de C. por encargo de Cayo Cestio Epulone, pretor, tribuno del pueblo y miembro del colegio de los que se encargaban de preparar los banquetes oficiales de carácter sagrado. Con ella se retoma la tradición egipcia que ya entonces debió apasionar a los romanos. Es una tumba piramidal, de 37 metros de altura que ofrece una nota discordante en el conjunto del paisaje arquitectónico romano.

Por definición, el Foro era la plaza principal de una población, donde se celebraban el mercado, las reuniones ciudadanas y donde se situaban algunos de los más importantes edificios del culto y la vida civil. Se encontraba en el cruce de las dos grandes vías que conforman el urbanismo romano, es decir, el cardus y el decumanus. Aunque con el paso del tiempo estos espacios acaban transformándose radicalmente como consecuencia de la superposición de estructuras, una idea bastante clara de la sistematización de estos grandes espacios públicos, la encontramos en el Foro de Pompeya, construido durante el siglo II a. de C. Gira en torno a una plaza rectangular en torno a la cual se disponen los principales edificios, como la basílica, la curia, el mercado, y los templos más importantes.

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El más importante, sin embargo, es el Foro de Roma, iniciado en la época de la República aunque posteriormente ha sido objeto de muchas intervenciones. Julio César fue el primero en ampliar su estructura primitiva, dando un primer paso hacia la creación de un ámbito cerrado de carácter político-sacro. Sin embargo fueron sus sucesores quienes se hicieron cargo de la ampliación y consolidación definitiva de este espacio urbano y arquitectónico. A excepción de algunos edificios, la estructura actual del foro de Roma procede de la época de Augusto, ya que fue él quien concluyó los edificios levantados en época de César y emprendió sobre todo la reorganización del lado sur, donde construyó un ambiente muy peculiar en el que se funden la basílica civil, el templo y unas amplias exedras semicirculares que delimitan y cierran todo el conjunto. Este proyecto será el punto de partida de una serie de foros imperiales en los que intervienen los grandes emperadores romanos, entre los que destacan el Forum Transitorium, concluido por Nerva y, sobre todo, el Foro de Trajano, que puede decirse constituye el ámbito oficial más grandioso de la Roma de los emperadores. Desde el punto de vista arquitectónico muestra una síntesis muy compleja: en primer lugar un aparatoso arco de triunfo con relieves y estatuas de romanos y dacios, una plaza con la estatua ecuestre del emperador en el centro y dos grandes ábsides laterales (Mercados de Trajano) semejantes a los del Foro de Augusto, una grandiosa basílica (Basílica Ulpia), dos bibliotecas encuadrando una gran columna (Columna Trajana) destinada a marcar la altura primitiva de la zona y a servir de tumba al emperador, y todo ello rematado por un enorme templo que su sucesor, el emperador Adriano, dedicó a su memoria.

Precisamente uno de los edificios más importantes dentro del foro era la Basílica, construcción de planta rectangular, con o sin pórticos exteriores, y dividida en diversas naves, con un ábside principal semicircular en el fondo. Este edificio, destinado a la administración de justicia, lonja de contratación y a diversas ceremonias civiles públicas, fue el modelo utilizado para la construcción de las primeras iglesias del mundo cristiano. Uno de los ejemplos más espectaculares en este sentido es la Basílica de Majencio, comenzada a principios del siglo IV d. de C. Estaba situada sobre una gran plataforma y está formada por tres naves monumentales, de las que la central, estaba cubierta con bóvedas de arista. La nave central conducía a un gran ábside en donde se alzaba una estatua colosal de Constantino. Toda la obra estaba decorada con placas de mármoles y estucos.

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A finales de la República también ya se había configurado el modelo más genuino de la Arquitectura doméstica romana que de forma genérica conocemos como la domus romana. Se trata de una construcción compleja dividida en dos partes, que surgió en la segunda mitad del siglo II a. de C., cuando se pusieron en contacto las formas de vida romana y griega. La parte anterior de la vivienda, la que se abre a la calle y permite el acceso directo de los visitantes, mantiene de forma casi inalterable el esquema de la casa etrusca, cuyo esquema gira en torno a un patio desde el que se distribuyen las habitaciones principales como el tablinium mientras que los dormitorios se encuentran en el piso superior. Es la parte oficial de la casa, donde el pater

familias sigue celebrando los cultos del hogar ante las imagines maiorum y donde se exterioriza el prestigio familiar ante los demás. Por otro lado, la parte interior es, en cambio, una casa de peristilo a la griega, en torno al cual se colocan los comedores o triclinios y las salas de estar o de reunión. Con el paso del tiempo el atrio acabará perdiendo toda su razón de ser y sólo se mantendrá en algunos casos de personajes públicos importantes.

En las grandes ciudades como Roma, al margen de estas grandes residencias, también se construyeron otro tipo de edificios domésticos concebidos como casas de varias plantas: la insula, cuyo cuerpo bajo se destinaba a almacenes y los superiores a viviendas con varias habitaciones, cuyo tamaño y calidad descendía conforme se elevaba la altura.

Fuera del espacio urbano y, sobre todo, en las provincias surge un nuevo concepto de arquitectura doméstica, la villa en la que se pretende alcanzar una síntesis entre el esquema de una gran mansión con jardines alrededor y estancias destinadas a la explotación agrícola y ganadera. Un caso verdaderamente excepcional lo encontramos en la Villa Adrianea de Tívoli en la que cabe ver la introducción de una arquitectura nueva, con un barroquismo exacerbado, que se inserta de lleno en las tendencias orientales de la época del emperador Adriano.

Un caso aparte representa la construcción del palacio imperial, convertido en una necesidad a la muerta de Augusto, ya que fue su sucesor, Tiberio, quien intuyó el impacto psicológico que podría representar una morada grandiosa, capaz de albergar las recepciones públicas. Por desgracia, y aunque está siendo objeto de excavación, conocemos muy poco de la Domus Tiberiana. De ahí que el primer palacio que podemos analizar es la Domus Aurea que Nerón construyó en Roma tras convertir en finca particular un barrio destruido por el incendio del año 64 d. de C. En él se combinaban las características propias de una gran villa rústica, por un lado, con patios abiertos hacia un parque y, por otro lado, salas y peristilos de gran interés arquitectónico y con una función eminentemente política y social. Tras este primer ensayo que no ha llegado hasta nosotros porque a la muerte del emperador fue arrasada para olvidar en

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parte los excesos de su constructor, llegará el intento más global de planificación de un gran recinto palacial, el Palatium, convertido durante siglos en la residencia oficial de todos los emperadores. Este enorme conjunto fue comenzado probablemente por Vespasiano, pero fue bajo Domiciano cuando se realizaron casi todas las obras bajo la dirección del arquitecto Rabirio. El palacio pone de manifiesto una división en dos sectores: al oeste se halla la Domus Flavio, un conjunto de dependencias oficiales, y al este, la Domus Augustana, la residencia donde transcurría la vida privada del emperador. A la Domus Flavia se accedía a través de una gran fachada principal orientada hacia el Foro y estaba organizada en torno a tres grandes salas: el Aula Regia, que era el verdadero salón del trono, la Basílica, que servía de lugar de reunión del consejo imperial, y el Larario, posiblemente un cuerpo de guardia. Detrás se abría un amplísimo peristilo, cuyo jardín sería el escenario ideal para amenizar los banquetes oficiales que se celebraban al fondo del jardín, en el Cenatio Jovis, flanqueado por dos fuentes de formas caprichosas. Aunque la Domus Augustana se conoce mucho peor, sabemos que se componía de varios patios y varios pisos de habitaciones.

Otros ejemplos de grandes recintos palaciales los podemos ver en el Palacio Imperial de Tréveris de la época de Constantino y en el Palacio de Spalato, concebido como lugar de retiro de Diocleciano tras su abdicación en el año 305 d. de C., y cuyo valor radica en ser una especie de eslabón entre la arquitectura palatina imperial y los grandes palacios de la época medieval.

Resulta tópico considerar a los romanos como individuos despreocupados que destinan buena parte de su tiempo en asistir al circo o al teatro para contemplar los espectáculos que allí se les ofrecen, normalmente violentos, como en el caso del circo o anfiteatro, o cuando menos rudos. Los romanos podían cifrar sus ilusiones cotidianas en la asistencia a los Espectáculos públicos que con cierta frecuencia se celebraban en la capital y en las ciudades más importantes.

Los espectáculos, entendidos como diversiones deben considerarse en relación con los juegos, conocidos en Roma como Ludi. Estos juegos eran una manifestación y una celebración muy antigua en la historia de Roma, que en su origen tenían un carácter únicamente religioso2. Sin embargo, con el tiempo, y sobre todo a raíz del inicio del Imperio Romano, los espectáculos acabaron perdiendo, aunque no de manera explícita, sus raíces religiosas, funerarias y de 2 Quizá el nombre procede de la palabra latina lues, que significa epidemia, y su finalidad sería la de evitar este tipo de enfermedades. Podían ser periódicos, en honor de determinadas divinidades a fin de preocuparse sus favores o beneficios, entre los que destacaban los Ludi Capitolinos, celebrados en honor de la tríada Júpiter, Juno y Minerva. Otros eran los Ludi Cerales, en honor de la diosa Ceres, que se celebraban en torno al 19 de abril; los Ludi Megalenses, celebrados en honor de Cibeles alrededor del 4 de abril; y los Ludi Florales, en honor de Flora, que han pasado al mundo moderno con distinto significado, y que duraban desde el 28 de abril al 3 de mayo.

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munificencia, a la vez que incrementaron su dimensión festiva y además fueron politizándose gradualmente, para acabar convirtiéndose en un instrumento propagandístico en manos de la aristocracia romana y, especialmente, del régimen imperial. Es entonces cuando se convierten en un elemento en manos del poder establecido para conducir y mediatizar a la masa de ciudadanos. Los juegos se transforman, por tanto, en un arma política al servicio del Estado.

Dentro de la arquitectura de ocio uno de los campos más desarrollados es el que se refiere al Teatro. De origen helenístico, el teatro romano se desarrolla a partir de la adaptación del edificio griego a los gustos romanos. El esquema general de un teatro consta de tres partes: la escena, la orquesta y el graderío, de las cuales la primera y la última constituyen los pilares básicos sobre los que gira el edificio en su dimensión estructural. La escena es probablemente el rasgo más distintivo del teatro romano con respecto a sus antecedentes griegos y helenísticos, aunque sin duda alguna en su configuración definitiva intervienen esas experiencias precedentes. En cualquier caso, hacia el siglo I antes de Cristo la escena quedará más o menos configurada en su forma esencial, destacando en ella, el lugar que ocupaban los actores durante la representación que se denomina proscaenium y que solía ser un amplio entarimado de madera debajo del cual se encontraba el hyposcaenium, destinado a albergar los compartimentos de los telones de la fachada y el fondo, así como las salas de maniobras que permitían cambiar los decorados. Delante del escenario se levanta un pequeño muro a menudo ornamental denominado pulpitum o frons pulpiti que separa a este de la orchestra, el cual se encuentra articulado en exedras semicirculares y cuadrangulares de forma alternada dando cabida en su interior a esculturas o, lo que era más frecuente, a altares de carácter conmemorativo con los que ese registraba la participación y colaboración de ciertas familias o individuos particulares en la construcción, reforma o mantenimiento del edificio teatral. Al fondo se erige de forma majestuosa el frons scaenae, formado por una columnata monumental de dos o tres pisos de altura y un acho muro de mampostería o de sillares donde se abrían las puertas que permitían la entrada y salida de los actores al escenario (la central recibe el nombre de valva regia y las laterales se conocen como las valvae hospitalia), rematándose toda la estructura con un techo inclinado hacia el interior (el tornavoz) que según indicaba Vitrubio en su célebre tratado de arquitectura, debía coincidir con el nivel más alto de la grada para de esta forma obtener una buena acústica. Entre el escenario y el graderío se encuentra la orchestra, en forma de plaza semicircular completamente y ricamente pavimentada, siendo en ella donde se iniciaban los primeros asientos destinados, con obras de calidad, en materiales nobles y con respaldo a menudo identificado, a los magistrados y notables de la ciudad. Finalmente, completando la

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estructura del teatro se encuentra la cauea, de forma semicircular y decreciente hacia el centro. Desde un punto de vista constructivo y siguiendo al teórico latino Vitrubio, la cauea podía ser construida directamente sobre el monte, o, en ausencia de elevaciones naturales, a través de una estructura de galerías abovedadas y superpuestas para lo que ya existían suficientes recursos técnicos y constructivos que permitían abandonar la clásica dependencia que en este sentido tenían los teatros griegos.

Uno de los ejemplos más extraordinarios es el Teatro de Marcelo, edificado en honor del sobrino del emperador Augusto, presenta una estructura de varios pisos mediante superposición de arcos y capiteles de orden toscano, jónico y corintio, en cuyo interior hay un completo sistema de bóvedas quedando tan sólo en pie un sector de su fachada que da bastante idea de la grandiosidad de su aspecto, que debió inspirar al arquitecto del Anfiteatro Flavio.

En Mérida, considerada, sin duda, como el mayor proyecto colonial de Augusto destacan aún los restos del Teatro de Mérida, levantado junto al anfiteatro. Está inspirado en el Teatro de Pompeyo de Roma y sigue los preceptos que Vitrubio había dejado señalados en relación con este tipo de edificios. Además de sus elementos esenciales, las excavaciones han sacado a la luz un excelente patio pórtico a espaldas de la escena, patio provisto de evacuatorios públicos, de biblioteca, jardines y fuentes. Todo ello lo convierte en uno de los mejores conservados de todo el Occidente europeo.

Como resultado de la unión de dos teatros surge el Anfiteatro destinado generalmente a los espectáculos de lucha entre hombres y fieras. La estructura de un anfiteatro romano era la de un recinto central, la arena, de forma oval, rodeado de los graderíos dispuestos al mismo modo que en los teatros; si bien, en los anfiteatros los graderíos rodeaban toda la arena. Los graderíos divididos en grupos de filas, no llegaban hasta la arena por razones de seguridad y se detenían en un muro de cierta altura que los separaba de ella. En esta zona se instalaban igualmente los asientos de los espectadores de categoría, y los ingresos principales que se hallaban situados en el eje longitudinal del graderío y comunicaban directamente con la arena. Bajo la arena se hallaba la fossa bestiaria que servía para guardar las fieras, habitaciones para gladiadores y almacenes para decorados en casos excepcionales.

Aunque el Anfiteatro de Pompeya es el más antiguo que ha llegado hasta nosotros evidenciando su estructura todavía lo temprano de su construcción, sin embargo, el más impresionante edificio de esta índole es el Anfiteatro Flavio (Coliseo), el monumento más imponente que nos ha dejado la Roma antigua y esto a pesar de los continuos despojos de todos los tiempos, y singularmente del Renacimiento. El proyecto se debe al emperador Vespasiano, si

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bien las obras duraron todo su reinado, terminándose en el tiempo de si hijo Tito. Su fachada exterior consta de tres órdenes de arcos superpuestos (toscano, jónico y corintio), de los que los dos últimos pisos estaban decorados con esculturas. Sobre ellos Tito añadió un cuarto piso en forma de ático con pilastras y pequeñas ventanas cuadrangulares. Es un edificio de planta elíptica con casi 50 meros de altura y un perímetro exterior de más de 500 metros, cuyo aforo superaba los 50.000 espectadores. Toda la obra es de travertino, aunque también se empleó el ladrillo y el hormigón para muros y bóvedas. Entre la arena y las gradas se dispuso una compleja red de corredores, escaleras y vomitorios muy bien estudiados que permitían la rápida y cómoda distribución del público. La arena estaba socavada dando lugar a una sería de cámaras subterráneas, destinadas bien a guardar los objetos, máquinas y tramoyas empleados en las fiestas, bien las jaulas de las fieras, las armas de los gladiadores y otros aspectos relacionados directamente con su función.

Por último, el Circo constituye el tercero de los edificios de espectáculos en la ciudad romana. Los circos son edificios derivados del estadio griego, y se destinan a las carreras de carros. Presentan una estructura de planta estrecha y alargada rodeada de galerías para los espectadores. Estaba edificado en torno a un eje longitudinal y muy alargado conocido como spina, un muro que divide la arena del circo en dos mitades en cuyos extremos se hallaban las metas. Sobre la espina se situaban obeliscos, estatuas, altares y otros elementos afines. De los construidos en Roma, que es donde se conservan las estructuras de este tipo más impresionantes y extraordinarias, sabemos que uno de los primeros fue levantado en tiempos del emperador Domiciano en lo que actualmente es la Plaza Navona. No obstante, como en el caso de los anfiteatros, el más espectacular, cuyos restos se conservan todavía, es el Circo Máximo, cuya construcción data del siglo IV a. de C. en tiempos de los reyes etruscos que lo utilizaron para juegos públicos y entretenimientos. Más tarde, hacia el año 50 a. de C., Julio César acometió una reforma muy importante, tras la cual la pista medía aproximadamente 600 metros de largo, 225 metros de ancho y podía albergar a unos 150.000 espectadores sentados (muchos más, quizá un número parecido, podían ver los juegos de pie, agolpados en filas sobre las colinas adyacentes). Fue en tiempos del emperador Adriano cuando se acometió la última gran ampliación, añadiendo otros 5.000 asientos y amplió el palco del emperador para incrementar su visibilidad pública durante los juegos. Se conserva muy poco del Circo, con la excepción de la pista de carreras, hoy cubierta de hierba, y la spina. Algunas de las verjas de salida se conservan, pero la mayoría de los asientos han desaparecido, sin duda por haber sido empleada la piedra para construir otros edificios en la Roma medieval.

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Otra de las construcciones romanas más importantes serán las Termas, instalación deportiva y de baños que se basa en el gimnasio helenístico, pero añadiéndole un peculiar sistema de calentamiento bajo el suelo (hipocaustum). El principal valor arquitectónico de las termas radica en sus peculiaridades prácticas. La necesidad de conservar agua y mantener un calor húmedo determina la construcción de cemento y el uso de formas curvas como el ábside y la bóveda semiesférica, y la presencia constante de público en las salas invita a concebir ambientes cerrados placenteros, concentrando la decoración en el interior de las habitaciones y descuidando el aspecto externo de las fachadas. Las termas constituyen un complejo conjunto integrado por un recinto exterior y un cuerpo de arquitectura que encierra departamentos para baños calientes (caldarium), templados (tepidarium) y fríos (frigidarium), en torno a los cuales se desarrollaban habitaciones para desnudarse (apodyterium), palestras, galerías, terrazas, etc.

De los restos conservados, las más representativas son las Termas de Caracalla, el conjunto que mejor nos evoca este tipo de construcciones con grandes espacios verdes para la práctica de deportes y con múltiples habitaciones y dependencias ordenadas de forma muy simétrica.

La última gran construcción de este género fueron, sin embargo, las Termas de Diocleciano, iniciadas en el 298 d. de C. por Maximino, aunque terminadas en tiempos de Diocleciano.

Entre los Monumentos conmemorativos ocupan un lugar de primer orden los Arcos de triunfo que se levantaron para celebrar las victorias de algunos de los más destacados personajes de la antigua Roma. Los arcos de triunfo provienen de las puertas de entrada de las ciudades etruscas. Dentro de su variedad, se pueden distinguir varios tipos. Los hay que son arcos sencillos flanqueados por columnas o pilastras adosadas y coronado por un entablamento-ático con inscripción. Los hay de mayor monumentalidad, con tres huecos, de los cuales, por lo general, el central es más alto que los laterales, cerrándose con ático y decoración esculpida. Al primer tipo pertenece el Arco de Tito. Es un arco de un solo vano, de mármol pentélico, formado por un plinto sobre el que se apoyan dos pares de columnas de fustes estriados y con capiteles de orden compuesto. Por encima del arco corre un friso esculpido, sobre el que se alza un potente ático con la inscripción. Al segundo tipo corresponden el Arco de Septimio Severo, un arco de líneas sobrias y grandes proporciones, formado por tres huecos, de los cuales el central es más alto y ancho que los laterales, construidos en mármol pentélico y flanqueados por cuatro columnas exentas de orden compuesto, apoyadas en altos plintos, y el Arco de Constantino.

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Similar carácter conmemorativo tuvieron las Columnas, decoradas con relieves relativos al motivo de su erección y coronadas generalmente con la estatua en bronce del emperador que recordaban y glorificaban. En el más grande de los foros imperiales, el de Trajano, construido entre el año 106 y el 113 d. de C., se encontraba la Columna de Trajano y unas décadas más tarde siguiendo el esquema general se esta se levantó, también en Roma, la Columna de Marco Aurelio, construida a la muerte del emperador.

Uno de los capítulos más importantes de la arquitectura romana se refiere a la Ingeniería arquitectónica. El mundo romano era muy amplio y había que comunicarlo de una manera eficiente. Para ello, se construyó en todo el territorio una extensa red de calzadas, que no solo hacía que aumentasen las relaciones económicas y sociales, sino que habilitaba una forma rápida de trasladar los ejércitos, y, así, defender los núcleos de población. Estas vías necesitaban atravesar montañas y pasar sobre grandes ríos, construyéndose para ello puertos de montaña y puentes, fijos y estables3.

También era necesario abastecer las ciudades de agua potable -acueductos4 y depósitos- y eliminar de una forma limpia y eficiente los desperdicios de las grandes urbes -red de alcantarillado-. El transporte por mar era importantísimo, tanto comercial como militarmente, por lo que en la costa también se erigieron los edificios necesarios para la comunicación entre las ciudades, fundamentalmente puertos de mar, y faros.

08.4 Escultura

Aunque empobrecida por la Segunda Guerra Púnica, Roma dará a principios del siglo II a. de C. un paso decisivo hacia lo que será el gran ciclo clásico de su imperio universal. Es precisamente a finales de este periodo cuando se recupera el pulso artístico, sobre todo en el terreno de la escultura, después de que se hubiera asistido al abandono definitivo de la plástica etrusca, con sus evocadores hipogeos y con sus peculiares imágenes del más allá. Su espíritu y sus formas 3 Uno de los ejemplos más extraordinarios de todos los que aún quedan en pie de la época romana es el Puente de Alcántara (Cáceres). De hecho, su nombre, Alcántara (Al Qantarat), quiere decir "el puente" en árabe, suficiente para comprender la importancia de esta obra. Fue construido entre los años 105 y 106 por el arquitecto romano Cayo Iulio Lacer en la Vía que comunicaba Norba -actual Cáceres- con Conimbriga - hoy Condeixa-a-Velha-. 4 En el campo de la ingeniería de acueductos han llegado hasta nosotros obras tan impresionantes como el Acueducto del Pont du Gard, construido según las últimas excavaciones por el yerno de Augusto, Agripa, en el siglo I d. de C.

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ya sólo pervivirán como elementos asimilados por Roma a través de un proceso en el que con el tiempo los fue haciendo suyos y convirtiéndolos en rasgos de identidad nacional frente a la plástica griega convertida desde el siglo IV a. de C. en el autentico paradigma de las artes figurativas del Mediterráneo. Dos serán los aspectos en los que de forma muy definida se observa este proceso: el relieve histórico y el retrato individualizado.

Se ha insistido particularmente en la presencia de dos estilos diferentes en estos relieves y retratos. Por un lado, el gusto helenístico profundamente enraizado con la cultura griega, pues no podemos olvidar ciertos factores como la romanización de los dioses griegos en los últimos tiempos de la República y el alubión de esculturas y escultores griegos que desde el siglo III a. de C. convierten a Italia en una de las sedes del arte helenístico. Por otro lado, lo que sería la nueva esencia romana, que aparece en obras marcadas por una poderosa personalidad en la que el sentido realista será su gesto más extraordinario. Se habla, por tanto, de dos corrientes paralelas en el arte de la escultura romana, una popular, de marcado carácter realista, y una aristocrática, en la que el idealismo helénico es su cualidad más destacada. Recientemente se ha impuesto el término de arte plebeyo sobre el de arte popular para definir con mayor precisión el que correspondería a un nivel social antes que a una valoración cualitativa del mismo. De la misma forma se emplea la expresión arte patricio para expresar, sobre todo en el género retratístico, aunque también en los relieves de tipo histórico, un estilo que estuvo ligado a los círculos elegantes e ilustrados y a menudo fuera de la órbita de comprensión del pueblo romano. El conjunto de todos estos elementos, un arte plebeyo y una corriente patricia prohelénica, constituyen la esencia del arte romano en los inicios de un largo camino hacia la madurez que no se alcanzará hasta el siglo I d. de C. con obras como el Ara Pacis Augustae o el Retrato de Augusto de Prima Porta.

■ EL RELIEVE HISTÓRICO

Por lo que se refiere al relieve histórico, concebido como recuerdo de un acontecimiento relevante o protagonizado por un personaje concreto, es lógico que, en ocasiones se aceptasen formas basadas en el arte griego, sobre todo en lo que se refiere a la representación de las grandes victorias, aunque sabemos que ciertas iconografías, como sacrificios, procesiones, etc., hubieron de conservar algunas características principales marcadas por la tradición del relieve conmemorativo etrusco, como la composición paratáctica –los personajes se yuxtaponen, es decir, siguen unos a otros sin crear una estructura evolutiva relacionada-, un cierto retratismo y la jerarquización de tamaños.

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En cualquier caso, el triunfo del relieve histórico romano, en su doble concepción artística y simbólica ha de situarse en la época augustea que lleva hasta sus últimas consecuencias la síntesis grecoitálica de este periodo. Sobre la base del relieve tardorrepublicano y de la época cesariana, que oscilaba todavía entre la rigidez descriptiva etrusca y los primeros intentos helenizadores en su composición y figuras, bajo Augusto encuentra ya una vía convincente y perfectamente unitaria, la de artistas anónimos, aunque seguramente griegos, que supieron fundir los elementos tradicionales con el ritmo propio del arte griego.

Uno de sus primeros resultados será el Ara Pacis Augustae, un monumento de mármol blanco levantado para sustituir al altar de madera que fue erigido por Augusto para celebrar un solemne sacrificio a su vuelta victoriosa de las campañas de Hispania y Galia en el año 13 a. de C.

El Ara Pacis resume muy bien el nuevo gusto de las élites romanas de la época de Augusto, un gusto con un importante componente ecléctico en el que está presente lo mejor del arte de los ámbitos helenísticos con un fondo itálico-etrusco desconocido en el mundo griego, de donde resulta un nuevo arte con importantes secuelas posteriores no sólo en otros relieves, como el Altar de los Vicomagistri o el Ara Pietatis dedicado en el año 43 d. de C. por el emperador Claudio. Aunque de este último son muy pocos los elementos que se han conservado, resultan suficientes para evidenciar relaciones muy estrechas con el altar de Augusto.

Si comparamos el periodo anterior con las artes figurativas de las dinastías julio-claudia y flavia, son varias las líneas evolutivas que surgen de forma complementaria y paralela. Lo primero que se advierte es, desde luego, el relajamiento general que sucede a la instalación del nuevo régimen que se traduce en un gusto más libre y no tan dominado por el carácter constante de propaganda política que tenían todas las realizaciones de la época de Augusto. Por otro lado, la característica general del siglo I d. de C. será el progresivo abandono del estilo clasicista y el triunfo de tradiciones helenísticas más directas y sentimentales. Es probable que este movimiento se iniciase en el profuso campo de las copias y adaptaciones de obras griegas que acabarán imponiendo su gusto en la corte romana.

Dentro del relieve conmemorativo, debe mencionarse, frente a lo que había sido la tradición clásica augustea, la presencia de algunas obras maestras en las que el rasgo dominante será el de una estética helenística llena de movimiento. Una de esas obras es la decoración con relieves de los paneles que adornan el Arco de Tito, dedicados a representar dos momentos del triunfo celebrado por la victoria sobre los judíos. En uno de ellos, Tito es coronado por una victoria y

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entra triunfalmente sobre una cuadriga conducida por la personificación de la Virtud. En el otro, aparece la entrada triunfal de la procesión con los trofeos procedentes del templo de Jerusalén. Aunque se afirma cierta dependencia en relación con los frisos del Ara Pacis, vemos la configuración de un arte propiamente romano a través de un tratamiento espacial que concede libertad a las figuras y que permite a los cortejos proyectarse hacia fuera.

Tras el panorama del arte julio-claudio y flavio, la actividad monumental y decorativa de la época de Trajano nos ha dejado algunas obras extraordinarias. Por lo que se refiere al relieve propagandístico y conmemorativo de hechos históricos se observa una creciente afición por las escenas muy complejas, llenas de figuras y con una cierta impresión de diversidad que oscila entre la tendencia clasicista de los relieves del Arco de Benevento5 y la reelaboración de la idea helenística del relieve histórico continuo que vemos en la Columna Trajana en la que se narra en múltiples escenas enlazadas las guerras de Trajano contra los dacios a través de una ejecución simple y directa, muy efectivas y con convencionalismos tomados de la tradición popular etrusco-itálica.

Situada en el foro de Trajano, detrás de la basílica Ulpia y entre las dos bibliotecas, la Columna Trajana es de orden dórico, con casi 40 m. de altura y casi 4 m. de diámetro. Situada sobre una base y coronada por un capitel que en su día sirvió de pedestal a una imagen del emperador sustituida después por una de San Pedro, la columna posee en su parte inferior una cella en la que se guardaron las cenizas de Trajano y está recorrida interiormente por una escalera de caracol que lleva a la parte más alta. Como si fuese un papiro desenrollado, una franja continua en espiral representa sucesivamente las dos campañas militares de Trajano contra los dacios. Los episodios de batalla y de guerra, así como los distintos momentos de importancia política, son utilizados y representados con rigurosa voluntad detallista tanto geográfica como históricamente. La utilización propagandística de los diversos episodios de victorias y relaciones entre los romanos y los bárbaros dacios, constituye un resumen oficial de toda la política imperial de este momento, al que ayudaba, por un lado, la policromía dando mayor vivacidad al conjunto y, por otro lado, los elementos narrativos del paisaje que confieren movimiento a cada escena.

5 Erigido en el año 114 d. de C. para conmemorar la construcción de la vía Apia desde Benevento hasta Brindisi. Presenta una serie de relieves que completan el panorama del relieve de la época de Trajano. Orientadas hacia la ciudad se encuentran las escenas pacíficas, que se oponen a las militares, esculpidas en el lado opuesto. En el arquitrabe están las escenas triunfales, y en el interior del arco un episodio de sacrificios y otro acerca de la institución de préstamos. Por su relación con los relieves de la Columna Trajana se puede pensar en la existencia de un taller del que saldrían esta y otras grandes obras maestras.

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Esta columna representa la primera gran obra propiamente romana, con su mezcla de helenismo y de tradición itálica, de corrientes patricias y plebeyas que en modo alguno anuncia la Antigüedad Tardía, como han señalado algunos investigadores, sino que su importancia habrá de transmitirse a épocas posteriores llegando a definir todo un estilo dentro de la tradición del relieve histórico romano.

Será también en la época de Trajano, sobre todo en los últimos años de su reinado, cuando se empieza a generalizar la utilización de relieves para la decoración de los sarcófagos como consecuencia de la difusión de una nueva moda funeraria, la de la inhumación. El referente serán los ejemplares procedentes de Asia Menor, aunque con una característica típicamente romana, como es la de decorar sólo tres de los cuatro lados6 para que el sarcófago se pudiera adosar contra la pared. Uno de los más antiguos es el Sarcófago de Hipólito y Fedra, perteneciente a G. Bellicus Natalis Tebanius, cónsul a partir del 87 d. de C. Destaca por la decoración de guirnaldas propias de Asia Menor y Alejandría, pero también escenas mitológicas que son una novedad incorporada por el arte romano que desde este momento haría de la decoración de los sarcófagos una de las producciones de mayor importancia.

En la época de Adriano, en cambio, los relieves oficiales resultan mucho menos numerosos y además participan de la dicotomía estética propia de su reinado, es decir, se mueven, por un lado, entre la tendencia más fría y clasicista y, por otro lado, se recrean en la evocación bucólica que se hace presente en las escenas de cacerías del emperador.

La característica más representativa del relieve conmemorativo durante la época de los Antoninos y de los Severos será precisamente su declive a raíz de la materialización de varias y diversas tendencias. Por un lado, la más fría y conservadora que destaca por la multiplicación de las escenas de sacrificios, discursos, apoteosis imperiales y, sobre todo, relieves de contenido bélico que tomando como punto de partida los de la Columna de Trajano, ofrecen una talla cada vez más expresionista y abocetada7. Por otro lado, se observa también la adopción de un lenguaje más sencillo y descriptivo que supone el inicio de la difusión generalizada de formas populares o plebeyas en el arte oficial, con las que se anuncia la crisis del lenguaje clásico a partir del siglo III d. de C.

6 Los asiáticos iban decorados en sus cuatro lados porque estaban situados en el centro del sepulcro. 7 Dicho de una pintura o escultura, que, por estar poco concluida, más parece boceto que obra terminada.

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De la primera tendencia, las obras más representativas podrían ser la Columna de Antonino Pío, la Columna de Marco Aurelio y el Arco de Septimio Severo. La Columna de Marco Aurelio fue construida en el campo de Marte, para conmemorar la muerte del emperador según el gusto de la Columna Trajana. No obstante, aunque la estructura es muy parecida, la decoración ofrece algunos elementos de proporción y representación que son ya distintos, ofreciendo la síntesis artística propia de este periodo. En cuanto al Arco de Septimio Severo, sus relieves que tienen casi un afán cartográfico, según Herodoto fueron copiados de las pinturas enviadas por el emperador al senado, representan las campañas de Septimio Severo en Mesopotamia. De la segunda tendencia podríamos mencionar el Arco de los Plateros, en Roma, o algunos de los relieves procedentes de Leptis Magna correspondientes a la época severiana.

Continuando una moda iniciada, como hemos visto, en la época de Adriano, la de la decoración con relieves de los sarcófagos, se observa ahora un cierto paralelismo con las escenas bélicas que decoran algunos de los grandes monumentos conmemorativos de esta época, pero también predominan los asuntos de carácter mitológico y los temas cotidianos dando cabida a todo un mundo espiritual que prepara, en cierta medida, la llegada de los temas cristianos. Entre los muchos ejemplos que se pueden mencionar destacan el Sarcófago de Portonaccio, el Sarcófago Amendola y el Sarcófago con la Muerte de los Nióbides.

Durante este periodo del siglo III d. de C., la época de la Anarquía Militar y la Tetrarquía, la producción artística sufre, como es lógico, una recesión muy grave, siendo la decoración de algunos sarcófagos lo de mayor empeño y complejidad de la época hasta el punto que podemos decir que muchos de estos relieves llegan a competir con los relieves históricos de siglos anteriores. La relación cada vez mayor con el arte extranjero, sobre todo asiático y griego helenístico, es especialmente clara en el campo de estos sarcófagos de mármol decorados con relieves, donde lo más genuinamente romano será la relación directa entre el ser humano y su retrato, tal y como se puede ver en el Sarcófago Ludovisi del Museo Nacional Romano.

La tendencia a la esquematización que triunfará en el Bajo Imperio encuentra un punto de partida en el Arco de Galerio en Tesalónica, levantado a principios del siglo IV. De él se han conservado algunos elementos de los pilares originales, en los que se muestran cuatro niveles de decoración esculpida, con series de escenas históricas que se leen de abajo arriba.

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Desde el ascenso al trono de Constantino en el 312 se inicia un periodo, el del Bajo Imperio, que por lo que se refiere al relieve histórico supone el definitivo hundimiento del lenguaje clásico en aras de unas fórmulas cada vez más esquemáticas y populares.

Entre los monumentos que mejor definen la ideología y el estilo del arte constantiniano se encuentra, en primer lugar, el Arco de Constantino, elevado por el Senado y el pueblo de Roma en el año 315 para celebrar las decennalia del emperador y en memoria de su victoria sobre Majencio. Desde el punto de vista de su decoración, recibió un tratamiento bastante original, basado en la reutilización de elementos procedentes de otros monumentos de la época trajana (las ocho estatuas del entablamento), elementos circulares de época adriana (los tondos que hay encima de los arcos laterales), y relieves aurelianos (los ocho que hay entre las estatuas), para formar con todos ellos un conjunto en correspondencia con la ideología imperial. No obstante presenta también elementos creados específicamente para esta construcción, como son los tondos de los lados menores, los frisos sobre los arcos laterales8, los relieves para los plintos sobre los que se elevan las columnas y las alegorías de las enjutas. Todos ellos tienen un valor excepcional pues sirven para calibrar la nueva sensibilidad artística constantiniana basada en el triunfo de una plástica más popular que logra apartar al arte del gusto clásico augusteo, a través de un relieve cada vez más plano, más lineal, más dibujístico y de contornos simplemente señalados.

El final del siglo IV supone la conversión de Constantinopla en el nuevo centro del arte de la Antigüedad tardía con la llegada del nuevo estilo y con la realización de las grandes obras de la época de Constantino que habrán de dejar una huella perdurable, tal y como vemos en la decoración de la base del Obelisco de Teodosio, realizado para el faraón Tutmés III, que fue traído desde Karnak y colocado sobre la espina del Hipódromo de Constantinopla por el prefecto Proclo. En su decoración se impone un relato muy sencillo en el que las figuras pierden toda la flexibilidad de épocas anteriores.

8 Estos en concreto presentan una gran originalidad iconográfica que consiste en representar al emperador sentado en el centro de diversos episodios, como el discurso a los ciudadanos, la distribución de los subsidios o la reproducción de un ritual de corte, en una posición de rigurosa frontalidad, mientras que los otros personajes están situados de perfil en relación con él y aclamándolo. Así aparecerán después la representación de Cristo en majestad flanqueado por sus apóstoles.

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■ EL RETRATO

En el campo del retrato, tenemos la fortuna de conservar algunas obras, como el famoso Orador del Museo de Florencia, que se pueden considerar un auténtico eslabón entre el arte etrusco y el propiamente romano. La exactitud de rasgos, la inexpresividad y la sencillez de la tradición etrusca, combinadas con el empaque distanciador propio de los planteamientos romanos se unen en esta escultura que puede el retrato tanto de un etrusco como de un romano instalado en Toscana.

Sin embargo, el retrato romano no nace en este momento, pues sabemos que en la retratística de Roma existía incluso una tradición puramente local anterior al siglo II a. de C. Una tradición que entronca directamente con las prácticas patricias de las imagines maiorum9. Aunque no conservamos, como es lógico, ninguna de estas imágenes, que eran, según Plinio, de cera, parece evidente que se obtenían, en muchos casos, a partir de la mascarilla del difunto, y esta técnica seguirá conservando su valor cuando las máscaras sean sustituidas, unas décadas después, por verdaderas cabezas en terracota, bronce o mármol. Con esta tradición de las imagines maiorum se relacionan algunos de los retratos de hombres ancianos del siglo I a. de C., en los que interesa dejar constancia a través de las facciones de una larga biografía de militar y patricio.

En otros usos del género retratístico, como son los exvotos, las estatuas monumentales y las efigies de las tumbas, vemos aparecer, junto a la tradición etrusca, el estilo helenístico que se difunde gracias a los generales vencedores en Grecia y, por otro lado, a través de los comerciantes. Esta helenización del retrato romano fue tan fuerte que es posible pensar que la simple idea de tallar en materiales duros como el mármol las imagines maiorum procediese de Grecia dando lugar a la formación de un importante taller que algunos autores han calificado como helenístico-helenizante, el cual habría de convivir y, finalmente, triunfar con otro más latinizante e incluso, propiamente romano, que nos devuelve a la tradición de las mascarillas de origen etrusco, aunque animadas por una intensa expresividad.

9 Según Polibio, al describir las ceremonias fúnebres de un noble en el Foro, relata que al final, «su imagen, encerrada en un relicario de madera, es llevada al lugar más visible de la casa. Esta imagen es una máscara que refleja con notable fidelidad la fisonomía y el color de la tez del difunto» y, según añade, las imágenes que posee cada familia reciben sacrificios y son llevadas en los funerales de otros parientes por personajes vestidos y adornados como lo estuvieron en vida sus modelos.

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Las últimas décadas de la República romana muestran una enorme complejidad de estilos como resultado de convivencia de los gustos helenísticos y latinizantes propios de aquella época. Entre esa variedad destacarán, sin embargo, los retratos de los principales políticos muy atentos a reflejar en sus imágenes públicas el contenido de sus idearios, tal y como vemos en el Retrato de Cicerón (que parece preferir una imagen de intelectual), en el Retrato de Pompeyo (marcado por su helenismo) y en el Retrato de Julio César (cuya sequedad tradicionalista conectaba con aquellos sectores que identificaban lo griego con la molicie ostentosa de la aristocracia romana).

Con el inicio de la época imperial asistimos a un periodo marcado por un claro influjo griego aunque, sin embargo, pese a utilizar como base los patrones formales helenizantes, siempre se adaptaron al gusto romano. Además como consecuencia de la creación en esta época de una determinada imagen de poder a través de la figura del emperador, surgen una gran cantidad de retratos de Augusto gracias a lo cual podemos conocer una serie más o menos completa en la que poder estudiar las particulares características de la retratística imperial.

En sus retratos Augusto prefirió efigies que demostraran su carácter sereno, capaz de regir el imperio con inteligencia y autoridad, creando un tipo de retrato muy famoso que se plasma de forma espectacular en el Retrato de Augusto de Prima Porta, donde tomando como base una iconografía propiamente itálica, derivada del famoso Orador del Museo de Florencia, sometiéndola a un esquema clásico, que encuentra su referente en el Doríforo de Policleto, y añadiendo el gusto por los detalles menores y alegóricos del Helenismo, surge la imagen más característica del emperador romano ideal.

A él se debe también otra fórmula de propaganda imperial a través del retrato, como la que lo representa casi abatido por el cansancio provocado por los desvelos del poder, que podemos encontrar en el Retrato de Augusto Pontifex Máximus, la cual nunca tendría tantos seguidores ni tanta fortuna iconográfica como la anterior.

En la época inmediatamente posterior a Augusto se mantuvieron, por lo menos en el ámbito de la corte, las mismas directrices del periodo anterior, copiando a menudo las proporciones y el estilo de los retratos augusteos más idealistas aunque reflejando sus propios rasgos, de ahí la dificultad que a menudo hay para distinguir a estos personajes. La excepción la representan algunos ejemplos, tal y como vemos en el Retrato de Agripa que mantuvo siempre con orgullo

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sus facciones musculosas y enérgicas que entroncan más con las tradiciones de la escultura helenísitca-republicana.

En el caso de la retratística privada se observa una mayor oposición entre las corrientes áulicas y el peso de la tradición, siendo esta última la que generalmente acaba dominando en el panorama a través de retratos de un fuerte realismo pero carentes de expresividad.

En la época flavia, los cambios de mentalidad que aportó la nueva dinastía en todos los sentidos se dejaron notar también en el campo de la escultura y, particularmente, en los retratos de esta periodo, los cuales se mueven entre los rostros vulgares y realistas de los emperadores (Retrato de Tito) y los de sus esposas, con barrocos peinados, entre los que resultan inconfundibles los llamados “nido de abeja” que impuso Julia, la hija del emperador Tito (Busto Fonseca).

Durante la época de Trajano la nota dominante será, como en el relieve, una marcada tendencia hacia el naturalismo que es más evidente en los bustos que en las esculturas de cuerpo entero. En los primeros lo más característico será la inclusión de los hombros, parte del pecho y, a veces, los pectorales tal y como demuestran algunos de los ejemplares más excelentes conservados en el Museo Británico (Retrato de Trajano), en el Museo Capitolino (Retrato de Trajano) o el hallado en Itálica.

En cuanto a los retratos de la época de Adriano, aunque existen algunos que siguen las tendencias rigoristas y secas e impuso Trajano en su vuelta a los ideales augusteos, pronto se imponen en la corte de este emperador nacido en Hispania un gusto mucho más helenístico, lo que supone un regreso a los modelos griegos que tanto gustaron a este emperador que se hizo retratar en muchas ocasiones evocando patrones clásicos a los que imitaba en el pelo y la barba sobre todo. Como novedad, se empieza a tallar la pupila, lo que vino a conferir a la mirada una mayor expresividad, y se hace frecuente el uso de un sistema de pulimento que da al mármol un aspecto de porcelana.

Con este precedente de fondo, como es la adopción de la estética griega y con las posibilidades que brindaban esas novedades, se llega incluso a la creación de una peculiar iconografía, la de Antínoo, que se encuentra a medio camino entre el retrato y la imagen de culto. Este joven bitinio, amante del emperador, fue divinizado por él a su muerte10. En cualquier caso, y por lo que a nosotros interesa, su efigie, a menudo de una calidad insuperable, representa la última 10 Según afirmaba Dión Casio (155-229 d. de C.), historiador y senador romano, Antínoo fue el favorito amado de Adriano, y murió en Egipto, sea porque cayó al Nilo… sea porque se ofreció en sacrificio, como sugieren los hechos.

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tipología ideal de un dios helénico. Desde un punto de vista formal muestra cierta dependencia de obras clásicas griegas como el Doríforo de Policleto y en lo psicológico muestra una expresión melancólica y de cierta tristeza.

La retratística del periodo desde Antonino hasta Septimio Severo es sin duda la más brillante y retórica de todo el Imperio Romano. El tratamiento en claroscuro de las cabelleras y de las barbas, el amplio torso desnudo o cubierto con el manto militar, la talla expresiva de la pupila y el contraste lumínico entre la piel pulida y el cabello mate, son, junto a coincidencias psicológicas, los rasgos que mejor caracterizan las obras de este periodo. Por otra parte, la compleja situación política del Imperio, que iniciaba entonces su declinar tras la llegada de los Severos, de origen africano, se reflejó en retratos que trasfieren una decadente elegancia, a la par que una honda preocupación no exenta de un cierto aire agresivo y dominador tal y como podemos ver en el Retrato de Caracalla.

La pieza más significativa de todo este periodo es, sin duda el Retrato ecuestre de Marco Aurelio, la única estatua ecuestre en bronce que nos ha llegado completa de la Antigüedad, entre otras cosas porque durante mucho tiempo fue identificada como el retrato de Constantino, el primer emperador cristiano. Su fuerza, tanto interior como exterior, jugó un papel muy importante en el Renacimiento y el Barroco, debiendo considerarse como el inspirador para las estatuas ecuestres de Verrocchio y Donatello y aún para algunas obras pictóricas como las del propio Velázquez.

La tendencia a intensificar los recursos efectistas y barrocos de los retratos que se había iniciado en el periodo anterior se mantuvo también durante el periodo de la Anarquía Militar y la Tetrarquía. La inseguridad propia de esta situación política del siglo III d. de C. explica el peculiar clima de ansiedad que domina el retrato de la época. Tanto los emperadores como los aristócratas aparecen tensos, atenazados por el miedo, la desconfianza o una espiritualidad enfermiza, y no dudan en mostrarse de forma directa, exponiendo ante el público la crudeza de su carácter y sus facciones rígidas bajo un esquemático corte de pelo militar, tal y como vemos en el Retrato de Trajano Decio o en el Retrato de Maximino el Tracio, entre otros.

A partir de la época de Diocleciano, lo más destacable es un conjunto de imágenes de tetrarcas realizado en pórfido. Este material, cuyo color aludía a la púrpura del emperador, tallado en las canteras egipcias con un estilo liso, rígido y desproporcionado, fue importado de Siria, y supuso

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así una curiosa intromisión de las artes provinciales en la plástica oficial. En los Museos Vaticanos se conservan dos grupos, uno representaría a los Augustos Diocleciano y Maximiano, y el otro a los Césares Galerio y Constancio Cloro. También destaca el grupo de los Tetrarcas de la Basílica de San Marcos de Venecia.

Desde época constantiniana, las dos corrientes que a lo largo de siglos marcharon en paralelo, la clásica u oficial, y la popular o expresionista, rindieron su última batalla a favor de la segunda. En cierta forma, se pierde el canon de lo clásico, que no volvería a recuperarse hasta el Renacimiento. Lo más característico del retrato de este periodo será la caracterización del emperador por su gesto y sus símbolos de poder y no tanto por su personalidad concreta. Puede servir como ilustración de esta época el Busto de Constantino, la cabeza de una monumental escultura destinada al ábside de la Basílica de Majencio en la que llama la atención los ojos con los párpados tallados y las pupilas dilatadas.

08.5 Pintura

El empleo de materiales pobres pero resistentes en la construcción de ciertos edificios como las grandes mansiones y otros de carácter público y oficial, invitaba con frecuencia a un revestimiento de las paredes con una capa de estuco que era después pulido y que creaba la superficie idónea y adecuada para recibir una decoración de tipo pictórica. Esto es, además, inseparable de la tendencia que desde la época helenística y, sobre todo, en la romana lleva hacia el lujo interior de la casa, lo cual constituye, entre otros motivos, una razón inmediata que explica la propagación del arte pictórico parietal a gran escala.

Será, por tanto, en las paredes de las grandes construcciones domésticas romanas donde se muestra en su mayor desarrollo el capítulo de la pintura decorativa. Hemos de suponer que en residencias muy ricas se conservaban verdaderas pinturas en tabla, pero las casas halladas en Herculano, Pompeya y otros lugares nos muestran que las preferencias estéticas de la burguesía se dirigía hacia otros derroteros, ya que lo que importaba era cubrir con dibujos y colores todos los muros, y conferir así a las salas un ambiente digno y distinguido.

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■ LOS CUATRO ESTILOS POMPEYANOS

Los testimonios que han llegado hasta nosotros nos dan una idea muy incompleta de lo que pudo ser la pintura romana, ya que casi la totalidad de los elementos de juicio de los que hoy podemos valernos proceden de esas dos ciudades sepultadas por la gran erupción del Vesubio en el año 79 d. de C.: Pompeya y Herculano. A partir de ellas, particularmente de la primera, la clasificación y ordenación del tesoro pictórico romano llevó a distinguir cuatro maneras, que fueron más o menos consecutivas, que forman lo que hoy llamamos los cuatro estilos pompeyanos, aplicados de manera más o menos general a los restos de pintura romana y no sólo a los que proceden de esta ciudad italiana.

El punto de partida, traído de Delos y de otras ciudades helenísticas, es lo que se llama el Primer Estilo Pompeyano, también reconocido como estilo de incrustaciones. En él, el pintor intenta acudiendo al relieve en estuco si es preciso, sugerir un recubrimiento de placas de mármol por medio de grandes sillares de variados colores y texturas. Lo que se quiere es, sencillamente, reproducir a bajo costo el aspecto de los palacios helenísticos. Su época parece haber abarcado desde la segunda mitad del siglo II a. de C. hasta los primeros decenios del siglo I a. de C., y el ejemplo más significativo lo encontramos en la decoración de la Casa del Fauno de Pompeya.

A partir de la época de Sila el planteamiento pictórico empieza a complicarse. Los pintores piensan ya en representar, además de placas, verdaderas columnas adosadas a los muros, y esto acaba conduciéndolos a sugestivos análisis de perspectivas, lo que da lugar a lo que conocemos como Segundo Estilo Pompeyano, también conocido como estilo arquitectónico o de perspectiva arquitectónica. Su ilusionismo crea ambientes sin límites, cargados de fantasía y donde caben los aditamentos más variados, desde falsas galerías de cuadros o sucesiones de paneles decorativos hasta escenas con figuras. Se extiende, como hemos dicho, desde la época de Sila, hasta la de Tiberio, en los primeros años de nuestra era, y como ejemplo más significativo hemos de mencionar la Villa de los Misterios. Esta villa fue una residencia suburbana situada junto a la costa antes de la erupción del Vesubio. A raíz de unas reformas realizadas a mediados del siglo I a. de C., sus dueños decidieron pintar varias habitaciones, y desplegaron en ellas todo el repertorio de este segundo estilo pompeyano con arquitecturas en trampantojo, cuadros perfectamente imitados, figuras sobre fondos de sillares, etc. Sin embargo,

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fue en uno de sus triclinios donde decidieron crear el conjunto más novedoso, conocido como el Friso de los Misterios.

Coincidiendo con el ascenso al poder de Augusto, las engañosas columnatas en relieve del segundo estilo pompeyano entran en crisis; el muro ahora recobra su carácter plano, y se elabora una estructura parecida a un retablo con distintos paneles encuadrando un pabellón central. Este es el Tercer Estilo Pompeyano, también conocido como estilo ornamental. Su armónica división interna y sus colores planos no sólo confieren elegancia y delicadez a las salas, sino que permiten reproducir en los paneles prestigiosos cuadros griegos e incluso la imagen de la naturaleza. Pervivirá desde la época de Augusto hasta mediados del siglo I d. de C. y como ejemplos más representativos podemos mencionar la Villa de Boscotrecase y la Casa de Lucrecio Fronto.

El Cuarto Estilo Pompeyano también conocido como estilo del ilusionismo arquitectónico se puede considerar una especie de síntesis de las tendencias anteriores, dominadas por una escenografía fantástica donde se combinan los motivos imaginarios y las perspectivas arquitectónicas, dentro de lo que podíamos llamar barroquismo conceptual, en el que se acentúan los espacios y fingimientos ópticos. Iniciado en la segunda mitad del siglo I d. de C., llegaría por lo menos hasta la erupción del Vesubio en el 79 d. de C. Dentro de este período se sitúa la Casa de los Vetti, donde se aprecian algunos rasgos del mundo egipcio, y en la que destacan sus pinturas por las delicadas escenas con figuras de amorcillos. Pero sin duda, el mejor ejemplo lo encontramos en la Domus Aurea de Nerón, en Roma, en cuyos muros se ensayó por primera vez este nuevo sistema decorativo, en el que la pared se abre a un decorado teatral complicado con columnas finísimas, paneles con cuadros, telas decorativas e infinitos detalles dorados de formas caprichosas, que serán conocidos en el Renacimiento con el nombre de grutescos.

A partir de ese momento, el campo de la pintura romana resulta mucho más difícil de estudiar, dada la pérdida casi total de sus restos. A fines de la época flavia, el cuarto estilo pompeyano evolucionó hacia una marcada esquematización, acaso por extenderse en las casas más ricas el uso de técnicas más vistosas, como el estuco con relieves. En cuanto a la pintura sobre tabla, sabemos que siguió su propia historia, y que eran muy apreciadas las composiciones mitológicas en estilo griego, tal como nos las describe Filóstrato en sus Imágenes.

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Sin embargo, las únicas pinturas que nos han llegado en esta técnica son las halladas en Egipto, y el género que predomina entre ellas, tanto por número como por calidad, es el retrato. Pertenecen a enterramientos de los siglos I a III d. de C., de simples particulares en la región de Al Fayum. Nos muestran con sorprendente naturalismo los rostros del sujeto enterrado, normalmente en su juventud, pudiendo esto indicarnos dos cosas: o la baja esperanza de vida de la época, o la representación idealizada del enterrado. Fueron realizadas según la técnica del encaustado, que consistía en pintar sobre tabla de madera, usando cera como aglutinante de los pigmentos. Por la importante cantidad de retratos que nos han llegado, podemos deducir que debía existir una cierta industrialización de la práctica del retrato del difunto, confirmada por una cierta uniformización de formas y colores.

Lo más sorprendente de estos retratos es su naturalismo, y la expresión de los mismos. Por este motivo, suponen una vía excelente para conocer las etnias, y costumbres de los habitantes de la región.