Una superación del arte: Mayo del 68 o el espectáculo de la sociedad 

  

                                    Como bien dijeron los dadaístas:                                             “la vida es mas interesante que el arte”. 

                                                             Esto es evidente, puesto que el arte no es sino                                                               una actividad más entre otras muchas.                                                                                                          Robert Filliou 

  

                        El actual espectáculo de la sociedad es delirante. Si no fuera por la creciente miseria del mundo, seguro que Goya hubiera “disfrutado” ante él igual o más  que  con  las  aberraciones  trágicas  que  le  tocó  vivir  en  su  tiempo.  Por cierto,  y esto  va para  los neoconservadores amigos de  “Naboleon 1º”  (1)  tan satisfechos con la marcha de su tiempo, ¿donde están los Goya de ahora? Pero antes  de  proseguir  con  el  actual  sin  sentido,  recordemos  que más  allá  de  la tradicional  acepción  de  esta  palabra,  el  espectáculo  significa  para  Debord  la totalidad  de  las  relaciones  sociales  y  de  los  modos  de  explotación estrechamente vinculados con las sociedades modernas. Al darle, por tanto, ese título  a  esta  exposición  se  ha  pretendido  articularla  en  función  de  estas  dos posibilidades  de  lectura:  primero,  ofrecerla  a  la mirada  como  un  espectáculo más de esta sociedad sin sentido,  totalmente  integrada dentro de  la  industria cultural tal y como la definió Adorno; por otro lado, las obras que la componen pretenden reflejar, como si de espejos se tratara, no solamente esas relaciones sociales que Mayo del  68  intentó  transformar utópicamente,  sino  también  el modo en que  sus  autores pretendieron hacer  suya esa misma utopía. Puesto que para Debord cualquier experiencia vivida en esta sociedad se transforma en una  representación, mediante  la  inversión de  su  famosa  formula  “la  sociedad del espectáculo” se intenta devolver las obras de esta exposición a una realidad histórica  totalmente  olvidada,  por  no  decir  negada,  en  estos  tiempos dominados por el  imperial neoconservadurismo americano y  tan ajenos a esa exhibición de un trozo de plexiglás por parte del grupo de anarquistas que Jean‐Jacques Lebel conoció en Lieja. Finalmente, muchas de estas obras han sido el resultado  de  una  voluntad  de  superar  el  arte  desde  el  punto  de  vista  de  los situacionistas, para quienes una “situación sería una superación del arte porque en  ella  se  manifestaría  plenamente  aquella  abundancia  de  energías  vitales constreñida  y  cosificada por  la  existencia misma de un producto  artístico, de una obra de arte” (2).             Tras cuarenta años de olvido bajo una losa tan monumental que hubiera dejado  boquiabierto  al mismo Vostell  el  “gran  hormigoneador”, Mayo del  68 celebró  su  aniversario  con  una  frialdad muy  propia  de  una  sociedad  que  ha llegado a disolver algunas concentraciones de gitanos empleando métodos cuya eficacia   no  tiene mucho que envidiar a  la  famosa Kristallnacht berlinesa.  Las 

librerías  del  Barrio  latino  estaban  prácticamente  secuestradas  por  ensayos reaccionarios  que  intentaban  aportar  crédito  a  la  valoración  negativa  que Sarkozy hizo de Mayo del 68. Pero escondidos en las trastiendas dormían libros cuyo contenido es un grito que nos recuerda que la desesperación es un volcán temible  capaz  de  hacer  temblar  una  vez más  las  bases  de  los  estados más sólidos.  Por  ejemplo:  La  Francia  troceada,  un  estudio  publicado  en  2008  de Jean‐Pierre Le Goff en el que se denuncia la falta de cohesión entre las distintas capas  sociales  y  el  estado.  Sufrimiento  en  Francia.  La  “banalización”  de  la injusticia social, un libro sacado a la venta en 1998 en el que Christophe Dejours se  pregunta  ¿Cómo  podemos  tolerar  lo  intolerable?;  La  Sociedad  de  la desconfianza en el que Yann Algan y Pierre Cahuc hablan de cómo el modelo social francés se está autodestruyendo; y, ¿cómo no?, La miseria del mundo (3) de Pierre Bourdieu que ya en 1993 había echado un jarro de agua fría sobre  la autosatisfacción de nuestra opulenta sociedad mercantil.              La reciente radicalización de los problemas denunciados por Bourdieu es precisamente  la  que  permite  a  Jean  Jacques  Lebel  pronosticar  nuevas revoluciones  parecidas  a  la  del Mayo  del  68,  tal  como  nos  lo  advierte  en  la entrevista publicada a continuación en este catálogo. Y es precisamente esto lo que denunció  Juan Gelman en abril de 2008,  cuando  se  le entregó el premio Cervantes en el paraninfo de  la Universidad de Alcalá de Henares. Después de evocar  estos  Dürftiger  Zeit,  es  decir    estos  tiempos mezquinos  y  de  penuria como  ya  los  calificaba  Hölderlin,  Gelman  se  preguntó  ¿qué  hubiera  dicho  el poeta  alemán  de  esta  época  en  la  que  cada  tres  segundos  y medio  un  niño menor  de  cinco  años  muere  de  enfermedades  curables,  de  hambre  y  de pobreza? En los primeros meses de 2008 la Organización de las Naciones Unidas detectó  el  peligro  inminente  de  un  “tsunami  silencioso”  que  amenaza  con arrasar el mundo entero y  crear de golpe 100 millones de pobres  (4). Tras el aumento del precio de los alimentos en un 83%, el hambre amenaza con hacer estallar  la  III Guerra Mundial.  Esta  advertencia podría pasar por una  atrevida provocación mediática si no se basara en el ejemplo de  las miles de personas que  ya  han  tomado  las  calles  en  muchos  países  y  de  sus  consiguientes represiones causantes de numerosos muertos.              No es lugar aquí para recordar las publicaciones que las librerías ofrecían a  la  venta  antes  de  Mayo  del  68,  y  que  sirvieron  de  combustible  a  los estudiantes  de  Nanterre  y  de  la  Sorbona  para  poner  en  marcha  el  motor revolucionario.  Pero  la  necesidad  de  definir  el  marco  teórico  en  el  que  se inscriben  las obras seleccionadas para esta exposición nos obliga a detenernos en  algunos  autores que  fueron  clave para  la orientación  artística  en  aquellos momentos. A sus amigos filósofos Gilles Deleuze, Felix Guattari y Henri Lefebvre el  mismo  Jean  Jacques  Lebel  reconoce  deberles  una  buena  parte  de  su evolución  intelectual  y  artística.  También Gilles  Deleuze  influyó mucho  en  la concepción artística de Michel Journiac, que prefirió apartarse del ámbito de la “información”  para  privilegiar  la  noción  de  “resistencia”,  refiriéndose  a  esta “tribu de los que llevan encadenadas en su carne las huellas de la revuelta, de la 

exclusión  y  del  nomadismo”.  Por  su  lado  es  a Nietzche,  gran  detractor  de  la sociedad occidental,   a quien Gerardo Dicrola  se  refiere en  su obra, eligiendo escribir su nombre sobre  la nieve para someterlo  luego, una vez fundido, a un proceso de negación digno del mejor nihilismo. Además, debemos recordar de paso  la  importancia de Nietzche en el pensamiento de Deleuze que  le dedicó uno de sus libros más fundamentales (5).             Los  Letristas,  que  ya  empezaron  a  revolucionar  los  conceptos tradicionales  de  la  poesía  a  finales  de  los  cuarenta,  tan  olvidados  a menudo pero,  como  nos  recuerda  François  Letaillieur  también  en  este  catálogo,  tan importantes  para  entender  la  deriva  libertaria  hasta  los  acontecimientos  de Mayo del 68,  los  Situacionistas  (principalmente  sus dos  grandes  teóricos Guy Debord  y  Raoul  Vaneigem),  Theodor  W.  Adorno,  Louis  Althouser,  Herbert Marcuse  y  Roland  Barthes  fueron  sin  embargo  los  pensadores  que  más orientaron la mentalidad de los jóvenes creadores hacia una crítica radical de la sociedad  espectacular,  del  consumismo  y  de  la  industria  cultural.  Igual  que Fluxus,  artistas  como Gerardo Dicrola, Gina Pane,  Esther  Ferrer,  Jean‐Jacques Lebel, Michel Journiac y Orlan defienden un arte íntimamente ligado con la vida y hacen de la suya, mediante la utilización de su cuerpo como única herramienta estética,  el  principal motor  de  sus  trabajos. No  es  una  casualidad  que  Jean‐Jacques Lebel fuera el primer traductor en francés de una antología de poemas de la Beat Generación (6) que, en la línea de Marcuse, fueron los cantores de la liberación, de la nueva sensibilidad, es decir de esta “otra cara del arte” dotado de  una  plusvalía  semántica  y  cultural  nueva  según  Pierre  Restany.  Los happenings  de  Lebel  desbordan  siempre  de  sus  directrices  inicialmente marcadas para acabar en celebraciones dionisiacas, con una liberación del flujo libertario y salvaje del subconsciente propia de los rituales orgiásticos.           Pero  los  libros  no  fueron  los  únicos  emancipadores  de  la  conciencia, también acontecimientos como  la Guerra de Vietnam o el asesinato de Martin Luther  King  el  4  de  abril  de  1968  fueron  responsables  de  la  imparable movilización de la juventud americana y europea a lo largo de la década de los sesenta. En sus obras, los artistas de esta exposición expresan de una manera u otra un total rechazo a  la dominación del estado, es decir del máximo garante del sistema de dominación mediante todo tipo de actuaciones, incluidas las más violentas como la guerra, la represión policíaca y el asesinato. Con la utilización del cuerpo como único medio artístico recuerdan que éste es el último recurso del que el individuo dispone en su resistencia contra la opresión del estado. En esto  demuestran  una  perfecta  asimilación  de  la  obra  de Herbert Marcuse  El Hombre unidimensional  (Beacon Press, Boston, 1954), en  la que podemos  leer que  la  democracia  –  donde  se  produce  esencialmente  la  integración  sin  que haya  un  terror manifiesto  –  consolida  la  dominación más  firmemente  que  el absolutismo, y que es en ella donde  libertad administrada y represión instintiva llegan a ser las fuentes renovadas sin cesar de la productividad al servicio de un intenso consumismo. También  las obras seleccionadas para esta exposición dan testimonio  de  que  todos  sus  autores  siguieron muy  de  cerca  las  críticas  de 

Adorno contra  la  industria cultural a  la que éste oponía un arte que desmonta los engranajes del sistema, despierta las conciencias invitando a reflexionar y a actuar más que a consumir (7).              La posición neo‐dadaísta de Ben Vautier ha sido en este sentido ejemplar, con  obras  en  las  que,  llenándolas  de  humor,  se  dedica  a  sanear  la  práctica artística con el fin de denunciar las múltiples contradicciones que lastran el arte y  a  los  artistas  quienes,  a  través  de  una  constante  busca  de  lo  nuevo,  no persiguen otra cosa sino  la glorificación de su propio ego. Ante todo Ben es un artista de actitud, un género de arte que define con estas palabras: “el arte de actitud existe cuando en la obra del artista la vida importa más que el producto estético. El arte de actitud se aleja del arte conceptual de los años 60 y 70 que se ha  convertido en un  conjunto de  trucos  formales. El arte de actitud utiliza unos materiales que  le pertenecen en propio:  la vida,  la angustia,  la gloria, el ego,  el  mismo  arte…  En  consecuencia,  los  artistas  de  actitud  producen tentativas anti‐ego construidas a partir de su ego como unas mariposas que dan vuelta  alrededor  de  una  lámpara.  El  artista  de  actitud  se  hace  muchas preguntas. ¿Cómo hacer algo nuevo sin que sea nuevo? ¿Qué es feo si todo es bello?” Con Gesto: sacar una caca de mi nariz Ben consigue llevar su capacidad de  autoderrisión  en  su  arte  de  actitud  a  un  grado  difícilmente  superable, trasladando  la mortal herida de su ego a  la de un arte que ya no puede seguir con  esas  ínfulas  propias  de  los  que  sueñan  con  su  pomposo  ingreso  en  la Academia. Por su lado, Los sellos, que no son más que una panoplia organizada según ese riguroso orden sin el cual cualquier administración estaría privada de su razón de ser, unen el arte con la fría maquinaria del estado, dispuesta a sellar con  la misma diligencia  tanto  la notificación de una pena de muerte como un decreto imponiendo la censura.             También Mi soplo en una bomba de jabón de Gerardo Dicrola se dedica a la  misma  crítica  del  ego  creador,  pues  nada  mejor  que  estas  bombas  que explotan casi en el momento de formarse para desvelar la verdadera naturaleza de cualquier empresa artística: infantil y vanidosa. Ya el artista Fluxus Ay‐o había fabricado unos años antes su “air sculpture” (escultura de aire), “rain machines” (máquinas  de  lluvía),  y  en  1966  un  “rainbow  for  orchestra  (arco  iris  para orquesta,  una  obra  en  la  que  se  expulsaban  pompas  de  jabón  de  diferentes instrumentos  de  viento,  mientras  el  director  estallaba  las  pompas  con  su batuta”,  con  una  variante  cuando  “el  director  estallaba  las  pompas  con  una espada  samurai”).  Con  este  carácter  efímero  de  sus  obras,  Dicrola  se  sitúa claramente  en  el  campo  más  radical  del  rechazo  a  la  industria  cultural, negándole  la  posibilidad  de  integrarlas  en  la  vertiginosa  espiral  de  la especulación mercantil. En realidad sólo se  limita a acelerar el proceso natural de deterioro de todas las cosas sometidas a la ley universal de la entropía hasta su completa destrucción. De ahí la elección del nombre de Nietzsche grabado en la nieve, fundiéndose poco a poco, y subrayando así la necesaria relación de su arte  con  el  nihilismo  y  la  valoración  del  catastrofismo  tan  propios  de  este filósofo. Pero es  con  la desaparición de  la palabra Arte  (como el  rostro de  la 

Mujer  fantasmal) mediante  la  fundición de unas  letras hechas con hielo cómo Dicrola  consigue  llevar  su  crítica del  viejo arte  fosilizado,  congelado, hasta  tal extremo  que  no  le  deja más  escapatoria  que  su  completa  desaparición.  Con toda lógica, su aplicación del fenómeno de la entropía al arte le llevó a extender sus recursos a la oxidación de placas de hierro, como en la obra Huella en la que de  nuevo  el  deterioro  de  esa misma  palabra  “arte”,  sirve  de metáfora  a  su crítica de  la  inexorable decrepitud de  la cultura occidental y de esa mezcla de soberbia  e  ingenuidad  que mostramos  al  creer  en  la  eterna  perennidad  del contenido de los museos.               En 1968 Eric Dietman se encontraba en Bratislava para participar en  la gran exposición Danuvius cuando  la  invasión de Checoslovaquia por  las  tropas del Bloque de Varsovia le pilló por sorpresa. Tres días estuvo mirando cómo a la reacción  pacifica  de  la  populación  (los  jóvenes  intentaban  dialogar  con  los soldados  y  las  chicas  les  regalaban  flores)  los  invasores  respondían  con  una presencia cada vez más numerosa de carros de combate. El cuarto día recibió la orden de abandonar el país en un plazo de 24 horas y fue cuando tuvo la idea de trasladarse con su amigo Alex Mlinarcik  al campo, a un rincón aún no invadido por los rusos, y de llenar una caja con un poco de tierra que se proponía salvar de  la  invasión  rusa  llevándola  fuera  de  Checoslovaquia.  De  vuelta  a  Francia, repartió  la  tierra en varias bolsas que  fueron distribuidas  con  la  condición de que  la gente debía devolver esa tierra “ya  liberada” a Checoslovaquia el día en que el país entero recuperase su libertad. En su otra obra también seleccionada para esta exposición, al tachar la “s” de la preposición condicional “mais” (pero) que se pronuncia igual que “mai” (mayo), Eric Dietman hace otra vez gala de su proverbial humor  para  ilustrar  el  carácter  incondicionalmente  libertario  de  la revolución de Mayo del 68.             En  sus  trabajos  Esther  Ferrer  intenta  a  menudo  aplicar  al  cuerpo  la función  de  pedestal  que  permite  a  los  objetos  encontrados,  desprovistos  del menor sentido estético,  tener un sitio garantizado en cualquier museo. Así, se coloca encima de la cabeza diversos objetos como una caña larga, una coliflor o uno  de  estos  dados  que  le  sirvieron  a  Stéphane  Mallarmé  para  ilustrar  lo aleatorio de  la creación poética y de  la vida, cada cual  investido con su propia carga de absurdo, tan propio del grupo Zaj. Pero más allá de la dignificación de estos objetos, o de  la  escenificación del  carácter  absurdo de  este mundo,  se trata obviamente de una reflexión sobre la dignificación del cuerpo mismo que, no solamente de pedestal pasa a ser parte integrante de la obra tal y como debe ocurrir desde la magistral lección de Brancusi, sino que además, mediante esta acción desbanca al objeto consagrando a  la vida como único  recurso estético. Obviamente  esta  función  de  pedestal  es  inherente  al  cuerpo  puesto  que  su misión  es  sostener  la  cabeza  de  la  que  irradia  la  personalidad  y,  con  ella,  la dignidad  humana.  Es  desde  esta misma  reafirmación  de  la  importancia  de  la vida en el arte como debemos ver  las páginas de su Libro de las cabezas (1973‐1981), a pesar de  ser bastante anteriores a  sus acciones en  las que utiliza  su cuerpo como pedestal para sostener objetos. Encima de su pedestal corporal, y 

aunque éste no se vea, en este libro las cabezas (como cualquier cosa cuando es expuesta) no necesitan ser nombradas. Es su presencia  física, como tal,  la que les  sirve  de  nombre,  es  decir,  una  definición  única  que  se  consigue  con  la repetición de  la misma foto de  la artista. Cada una de  las páginas de este  libro se distingue de  las demás sólo mediante  la superposición de una red de trazos cuya  variabilidad  le  sirve  de metáfora  para  expresar  el  paso  del  tiempo,  las arrugas que poco a poco van deformando el  rostro, hasta que  se  cumple por completo el efímero destino de la vida.              Después de una adolescencia marcada por la Segunda Guerra Mundial y su compromiso con la Resistencia en Francia, Robert Filliou eligió la poesía como vehículo de los nuevos valores con los que se proponía organizar El Territorio de su  Republica  Genial.  Poco  antes  de  1968  consignó  en  su  libro  Teaching  and Learning as Performing Arts sus principales reflexiones sobre el funcionamiento del  sistema  y  sus  propuestas  para  contribuir  al  acontecer  de  esa  revolución social  que,  como  bien    demostró  el Mayo  del  68,    había  de  ser  inminente. Dentro  de  las  obras  elaboradas  entre  1968  y  1970  y  relacionadas  con  estas reflexiones está Optimistic Box Nº 1 que marcó el inicio de su colaboración con las Ediciones VICE‐Versand. No es necesario  insistir en el  carácter pacífico del budismo  al  que  pertenecía  Filliou  para  comprender  su  compromiso  con  la defensa de la paz (el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial le bastaba). Con la asociación  irónica  de  dos  frases  conjugó  el  temor  a  los  temibles  avances tecnológicos de las guerras modernas (Thank God for modern weapons – Demos gracias a Dios por  las armas modernas) con  la ventaja de habernos ahorrado,  gracias a esos avances,  la necesidad de  seguir  con el método arcaico de  tirar piedras,  con  lo  que  hacía  alusión  al  mismo  tiempo  a  los  violentos acontecimientos  de Mayo  del  68  (We  don´t  throw  stones  at  each  other  any more  –  Ya  no  nos  tiraremos  más  piedras).  La  importancia  de  la  palabra, heredada de su interés por la poesía, está particularmente ilustrada con la obra Alfabeto.  En  uno  de  los  tableros  que  la  componen  vemos  una  referencia  al concepto  de  la  Eternal  network  (literalmente:  Red  eterna;  en  francés  Fète permanente, Fiesta permanente) formulado conjuntamente por Robert Filliou y George Brecht para proponer un sistema que  identifica el arte con el mundo y en  el  que  la  comunicación  es  una  de  las  problemáticas  mayores.  Con  la constante  reiteración de que alguien está  siempre pensando  (There  is always someone thinking) Filliou juega a darnos pistas sobre el posible resultado de tan importante ocupación.          La actuación de Hervé Fischer necesita ser siempre  interpretada desde su posición de artista sociológico de fama mundial. Según  las propias confesiones del artista, “en 1970 se encontraba trabajando como asistente en la Facultad de sociología del arte de  la Sorbona,  impartiendo clases que  se  inspiraban en  las teorías de Francastel, Goldmann, Walter   Benjamín, Marcuse, y  también en  la “dialéctica  negativa”  de  los  filósofos  de  la  Escuela  de  Francfort,  con  Adorno ocupando  un  lugar  preeminente.  Además  se  encontraba  aún  bajo  el  choque producido por  la Revolución de Mayo del 68, que había sido para él motivo de 

una radical ruptura en su manera de pensar. Esta fascinación por el  imaginario sociológico  le había empujado a sumergirse en  la  lectura de  los situacionistas. También  se encontraba muy próximo a  la práctica del bodyart y por  tanto de Gina Pane y de Michel  Journiac a  los que pensó en un momento dado unirse. Todo  esto  le  llevó  a  poner  en  tela  de  juicio  su  propia  actividad  pictórica, llegando a la conclusión de que no basta con ser conocedor de la sociología del arte,  sino  que  es  también  necesario  crear  una  práctica  del  arte  sociológico, mediante la acción contradictoria de la sociología del arte contra el arte mismo, en  unos  tiempos  y  lugares  muy  concretos,  relacionándose  primero  con  el público de las instituciones y luego con la gente de la calle. Se lanzó entonces en una búsqueda‐acción de sociología interrogativa, orientada hacía un arte socio‐crítico,  pero  al  que  luego  prefirió  llamar  arte  sociológico,  una  expresión aceptada por  los demás artistas que  se dedicaban  también al arte‐terapia y a reflexionar  sobre  los  problemas  de  la  comunicación,    y  con  quienes  creó  el Colectivo Sociológico del arte en octubre de 1974. Con su obra La Higiene del arte,  que  empezó  a  exponer  en  1971,  consiguió  plasmar  con mucho  acierto estas nuevas preocupaciones sociológicas que le hicieron cambiar radicalmente su  postura  como  artista.  No  solamente  cualquier  pintura  en  lienzo  no  le resultaba ya más digna que cualquier paño de cocina magullado por  las manos grasosas del cocinero, sino que al menos este paño podía servir al artista para limpiarse  las manos  de  estas  “contaminaciones  peligrosas”  que  se  contraen siguiendo con la práctica de la pintura tradicional. Esta manera de cuestionar la higiene  del  arte  incriminando  a  la  pintura  va mucho más  allá  de  la  famosa declaración de Duchamp “tonto como un pintor”, pues en este último caso sólo se  hace  alusión  a  un  refrán  francés  bastante  utilizado  en  el  siglo  diecinueve, cuando  la práctica de  la pintura era considerada aún una actividad manual, al igual  que  la  carpintería  o  la  fontanería.  Finalmente,  colocada  al  lado  de  la guillotina de Michel  Journiac, La higiene del arte  llega a ofrecernos un sentido totalmente distinto si pensamos en todas las veces en que los presidentes de la Republica se “han lavado las manos” al tener que firmar una petición de gracia unas horas antes de las ejecuciones.             También  Fred  Forest ha  sido pionero en el arte de  la  comunicación  (al igual que Fischer fue miembro fundador del Colectivo Sociológico del arte) y por ello su obra nunca puede tener la consistencia de un objeto físico. Sólo se puede realizar  mediante  intervenciones  públicas,  o  insertando  un  bando  o  una publicidad  en  la  prensa  o  en  los  programas  de  radio  y  televisión  o,  más recientemente,  en  la  red.  El  carácter  inmaterial    de  su  trabajo  le  aparta  por completo de  los circuitos de  la  industria cultural y por  tanto de  los  riesgos de volverse  cómplice de  los que  entienden el  arte únicamente  en  función de  su valor especulativo. Quizás su famoso Metro cuadrado artístico ha sido el mejor ejemplo de esta práctica artística que ya en 1975 resultó ser un hito de la táctica guerrillera al servicio de la crítica del sistema. Todo empezó con la creación por parte de Fred Forest, de una sociedad civil inmobiliaria con todos sus papeles en regla.  Luego  el  artista  compró  un  terreno  de  20  metros  cuadrados    en  el 

departamento  francés de  la Alta  Saboya, a dos pasos de  la  frontera  suiza, es decir, en un  lugar que suele despertar mucho  interés debido a que Suiza es un paraíso fiscal. Tras dividir legalmente su parcela en 20 fracciones, cada una con su escritura, publicó en el diario Le Monde del 10 de marzo de 1977 una página entera de publicidad en  la que  invitaba a  los  inversores “a colocar su capital a dos  pasos  de  la  frontera  suiza”,  mediante  la  compra  del  Metro  cuadrado artístico cuya venta se  iba a realizar el día 22 del mismo mes en  la prestigiosa sala de subasta del Espacio Cardin en París, bajo  la dirección oficial del perito tasador  Señor  Claude  Binoche.  Pero  poco  después  de  esta  publicación  la gendarmería de Annemasse, el pueblo más próximo al terreno en venta, recibió la orden (llegada de  los servicios de  información del Ministerio del  interior) de inspeccionar  el  lugar  y  fue  así  como  el  pobre  Fred  Forest  fue  llamado  a comparecer en  la  sede parisina de  la policía económica donde  se  le acusó de publicidad engañosa: en su atestado oficial el cabo responsable de la inspección del terreno había declarado no haber encontrado nada que pudiera diferenciar desde  el  punto  artístico  los metros  cuadrados  de  Fred  Forest  de  los  demás terrenos que  les  rodeaban y   por ello  se prohibía  la  subasta.   A pesar de que Fred Forest protestó ante la incapacidad del cabo inspector para emitir un juicio de  tipo  artístico,  la  policía  económica mantuvo  su  decisión  debido  a  que  un perito tasador sólo está habilitado para proceder a la venta de muebles, y no de inmuebles.  Pero  poco  importó  esta  prohibición,  pues  unos  días  después apareció  en  Le Monde  otra  publicidad  en  la  que  se  anunciaba  una    nueva subasta organizada por iniciativa de Fred Forest en la sala del Hotel Crillon. Esta vez se trataba de la venta de  un trozo de tela blanca bautizado con el nombre de Metro cuadrado no artístico y que el artista había comprado por 59 francos, un precio muy modesto comparado con los 6.500 francos que consiguió con su venta antes mismo de haberlo firmado. Todo el arte de Fred Forest consiste en este tipo de provocación ante  la cual  los poderes públicos reaccionan siempre con  gran  estupidez,  lo  que  es  indispensable  para  que  las  acciones  del  artista cobren  estas  dimensiones  delirantes  que  le  dan  tanta  fama.  El  retrato  del coleccionista  fue  realizado  también  mediante  una  subasta  pública,  con  la diferencia de que esta vez no había ningún objeto puesto en venta. Antes de que ésta empezara Fred Forest explicó que cada vez que alguien se decidiera a pujar él le filmaría, de tal manera que la obra que se llevara el último comprador fuera  la suma de todas  las filmaciones. A estas condiciones el artista añadió  la obligación de que el último comprador tenía que invitarle a cenar en uno de los más lujosos restaurantes de París donde la filmación se complementaría con las imágenes de la cena.            En  1958    Juan  Hidalgo  conoció  a  John  Cage  en  el  Festival  de Música Contemporánea  de  Darmstadt,  en  Alemania.  Este  encuentro  fue  para  él fundamental, como también lo fue la relación con Cage para muchos artistas del grupo  Fluxus,  como Brecht,  Jones, Higgins, Paik  y  La Monte Young. A ojos de estos artistas Cage era considerado como un precursor, el inventor de los pianos preparados, casi tan  importante como Marcel Duchamp al que el propio Cage, 

que era amigo suyo y con quien  jugaba al ajedrez,  reconocía  también deberle mucho:  como  bien  decía  Germano  Celant,  al  igual  que  los  ready‐made  de Marcel Duchamp  la música de Cage “ya está hecha” y, para  reconocerla,  sólo basta  elegirla  a  nuestro  alrededor,  objetivarla  y  nombrarla.  Cage  también reconocía deberle mucho a Erik Satie, un compositor que fue amigo del dadaísta Tristan Tzara y cuya música llena de humor sarcástico era utilizada por Cage en oposición  a  la  fría  música  de  Schönberg.  Todo  este  juego  de  relaciones  e influencias  nos  permite  comprender  ahora  el  sentido  que  Juan  Hidalgo, cofundador en 1964 del grupo Zaj emparentado con Fluxus, quiso dar a su obra Zajografía. Juan siempre ha sido un artista provocador, muy crítico con la moral burguesa como bien  lo demostró con sus  famosas y escandalosas obras Flor y mujer, Flor y hombre, La barroca alegre y La barroca triste, expuestas en 1969 en la exposición internacional de arte de vanguardia Prospect 69 organizada en Dusseldorf. Vista su trayectoria, era totalmente lógico que arremetiera contra el modelo  burgués  de  familia,  ese  pilar  tan  sólido  del  sistema  que  André  Gide decía odiar más que a nadie. Y lógico también el modelo personal de familia que Juan dio a conocer con Zajografía, en el que Marcel Duchamp hace de abuelo, John  Cage  de  padre,  Eric  Satie  de  amigo  de  la  familia,    pasando  de  una generación a otra hasta llegar a los hermanos, los miembros del grupo Zaj.              Desde  el  principio  las  posiciones  de  Asger  Jorn  fueron  siempre  muy críticas.  Jorn  fue  uno  de  los  creadores  del  Surrealismo  revolucionario  y  del grupo danés Host. Pero como muchos artistas contestatarios de  la posguerra, como por ejemplo el pintor Pinot‐Galliziot, estuvo mucho tiempo dividido entre la voluntad de “ir más allá del arte” y la necesidad de pintar con la intención de descubrir nuevas vías creativas. Por ejemplo, la principal finalidad de la creación del grupo COBRA, fundado en 1948 en una sala trasera del “Notre Dame Hotel” habilitada como bar, y al que Jorn aportó como parte de su dote la corriente del Grupo  experimental  danés,  era  defender  la  posibilidad  de  una  nueva  pintura opuesta a los viejos dogmas de la abstracción geométrica y del realismo social. Poco  antes  de  la  creación  de  la  Internacional  Situacionista,  Jorn  fundó  “La Bahaus  internacional  para  un  movimiento  imaginista”  (MIBI)  en  contra  del funcionalismo  imperante  en  el  mundo  de  la  arquitectura  dominada  por  Le Corbusier. La Internacional Situacionista surgió en 1957 de la fusión del MIBI de Jorn  con  el  movimiento  de  la  Internacional  Letrista,  al  que  pertenecía  Guy Debord, y con el Comité psicogeográfico de Londres. Mediante esta fusión,  los artistas  del MIBI  descubrieron  las  nociones  de  “deriva”  y  de  psicogeografía, punto de partida de  la radicalización de Debord en su afán de “ir más allá del arte” y que acabaría por el abandono de Jorn de la IS en 1962. Ya en 1960 Raoul Vaneigem escribía: “No se trata de elaborar el espectáculo del rechazo, sino el rechazo del espectáculo. Para que su elaboración sea artística, en el verdadero y nuevo sentido definido por  la  IS,  los elementos de destrucción del espectáculo deben  precisamente  dejar  de  ser  obras  de  arte”.  Lejos  de  la  radicalidad  de Debord  y  de  Vaneigem,  el  cartel  “Viva  la  revolución  apasionada  de  la 

inteligencia  creativa”  creado  por  Asger  Jorn  en  mayo  de  1968  reitera  ese compromiso de la inteligencia creativa con la producción de objetos de arte.            También  para  Michel  Journiac  la  Revolución  de  Mayo  del  68  fue  un acontecimiento de gran trascendencia. En una charla inédita confesó que “él no quería criticar  la sociedad [...] sino  la  ideología que  la estructura y  la regenta”. Esta postura hace que  el  espíritu de  sus  “trampas”  (pièges  en  francés) no  se encuentre muy lejos de Guy Debord y de su Informe sobre la construcción de las situaciones, desviando  la realidad social con el fin de transformarla. Su Trampa para una ejecución capital expuesta en el American Center de París en 1971, se inscribe dentro de una serie de obras, “rituales” o “acciones” que se relacionan con el cuerpo, con la sexualidad, con la sangre, o con la función social de la  ropa (Trampa para un travestí). Ya en octubre de 1968 había realizado Trampa de la sangre en el Claustro parisino de las Billettes, y el año siguiente la Misa para un cuerpo, una acción en la que invitó al público a “tapear” con una morcilla hecha de  su propia  sangre  (8). Después de esta “consagración mística” de  su  sangre (no  en  vano  había  estudiado  teología  y  filosofía),  era  casi  obligado  que extendiera su utilización simbólica a una crítica más directa de  la violencia del estado, gran derramador de  la sangre con su monopolio de  la guillotina hasta que  Robert  Badinter,  ministro  de  justicia,  consiguiera  suprimir  la  pena  de muerte en Francia el 30 de  septiembre de 1981. También en La  trampa para una  ejecución  capital  volvemos  a  encontrar  esos  referentes  a  la mística  tan característicos de la obra de Journiac, con estas estaciones por las que tiene que pasar  el  condenado  antes  de  ser  sacrificado  en  “el  altar  del  orden  y  de  la propiedad”.            No  fueron  precisamente  preocupaciones místicas  las  que  empujaron  a Jean Jacques Lebel a trabajar en su políptico Religiosidades de 1963. ¿O quizás si?  Conocemos  gracias  a  Georges  Bataille  la  extraña  relación  que  a menudo mantiene unidos  al erotismo  y  a  la mística dentro de una misma experiencia interiorizada de  lo sagrado, y bien podría ser que esta especie de retablo, con sus  tablas  laterales  que  se  cierran  y  se  abren,  fuese  algo  parecido  a  un “monumento  religioso”  imaginado  por  el  artista  para  expresar  no  la    Sed  de Amor  de  Santa  Teresita  de  Lisieux  (Ámsterdam,  1983)  sino,  de  forma  más general,  el  valor  particular  que  él  siempre  ha  atribuido  al  erotismo.  Lebel, hablando del erotismo, dice que es una “cuestión de creencia o de don”, que se tiene o no se tiene. Y cita a Parménides que muy temprano señaló el camino a seguir: “El primero de todos los Dioses, Eros, es él que fue soñado” (9). Pero no es  la  efigie del díos  Eros  la que preside desde  lo  alto de  la parte  central del retablo,  sino  una  máscara  primitiva  para  distanciarse  lo  más  radicalmente posible  de  las  soporíficas  referencias  culturales  a  la  cultura  occidental  (el juramento  de  Jackie  Kennedy  en  el  semanal  France  Dimanche,  adornado además en  la  tabla  interior con un sello con  la efigie de Franco y  la  insistente invitación  a  orinar  a  su  lado…  ¡o  encima!),  y  quizás  también  para  rendir una especie de homenaje a Artaud  y a  sus Tarahumaras. Perfume Huelga general (buen olor) es un collage realizado en 1959, a raíz de una violenta manifestación 

social en el norte de  Italia, y expuesto en 1962 en  la exposición colectiva Para conjurar  el  espíritu de  catástrofe organizada en  la Galería parisina R. Cordier. Con este título se organizó al mismo tiempo un happening en el que este cuadro fue uno de los elementos de la decoración de fondo. El cartel que podía leerse en  la  entrada  decía:  El  chantaje,  la  guerra  de  nervios,  del  sexo,  del  ojo  y  del vientre, la coerción del Papá Noel nuclear, el terror tricolor, la miseria moral y su explotación política, el arte moderno arrodillado ante Wall Street, la Comuna de París  olvidada  en  beneficio  de  una  Escuela  de  cretinos  que  lleva  el  mismo nombre. ¡Basta ya! Debemos proceder a un exorcismo colectivo… para conjurar el espíritu catastrofista. No estaba mal como anticipación, seis años antes, de la Revolución de Mayo del 68.             En  la obra de Antoni Miralda el  tema de  los Soldats  soldés  (en español Soldados a sueldo) fue una gran obsesión que duró seis años, desde su primera exposición en  la Galería Zunini de París hasta el final del proyecto en 1973. No cabe duda de que  las crudas  imágenes de  la Guerra de Vietnam, en una época en  la que no se ponía ninguna traba al  trabajo de  los reporteros de guerra,  le ayudaron a renovar con bastante entusiasmo su afán de denunciar las barbaries que  se  cometían  en  nombre  de  la  civilización  occidental.  Pero  en  su  crítica, Miralda no necesita sangre como Journiac, todo lo contrario. Es más, las fuerzas bélicas  que  utiliza  para  denunciar  el  horror  de  las  guerras  no  son más  que soldaditos  de  plomo,  igual  de  numerosos  en  sus  instalaciones  que  los hombrecillos  imaginados por  Swift en  sus Viajes de Gulliver  y  tan  inofensivos aparentemente  como  el  “Perro  de  la  Generala”  que  se  pasea  por  la  calle. Pueden  invadirlo  todo,  Vietnam,  el  Congo,  el  Salvador  o  Panamá,  incluso  las iglesias  o  los  armarios  de  los  cuartos  de  baño,  la máscara  de  la  democracia liberal (libertad, fraternidad, etc.)  les permite camuflarse en forma de juguetes sin  que  los  ciudadanos  tengan  que  replantearse  la  necesidad  de  pagar impuestos  para  financiar  esas  entrañables  guerritas  de  papá,  con  napalm, bombas  de  racimo  o  atómicas  si  es  necesario,  siendo  la  única  condición  que estos mismos armarios sigan oliendo a “Perfume de crisantemo”. El ejercito y el perfume de crisantemo están ligados porque cada uno necesita del otro en una especie de circuito cerrado que, en esa misma época, Wolf Vostell resumía con bastante sagacidad: “¿Con qué sueñan los soldados de Vietnam? Con las piernas de  las mujeres.  ¿Con  qué  sueñan  las  piernas  de  las mujeres?  Con  un  par  de medias de nylon. ¿Con qué sueña el par de medias? Con  fabricas de medias”, etc., etc., etc.                En 1968, bastante menos frívolos que este sueño de la mayoría con las piernas de las mujeres, los movimientos que pedían reformas para liberar a las mujeres,  como  el MLF  (Mouvement  pour  la  Libération  de  la  Femme),  fueron muy activos y una de sus   principales reivindicaciones era  la  libertad sexual, el derecho a  la contracepción y al aborto,  legalizado en 1974 gracias a  la  ley de Simone Veil. Estos cambios implicaban una nueva manera de pensar el cuerpo y Orlan, una de  las principales artistas del bodyart en Francia  junto  con Michel Journiac y Gina Pane, orientó enseguida  su  trabajo hacia  la escenificación del 

derecho a disponer de su propio cuerpo, a “crearlo”, ya que  la usurpación de esta prerrogativa divina es lo que mejor nos permite colocarnos por encima de la maraña  de  leyes  y  costumbres  que  nos  aprisionan.  Artista  creadora  de  su propio  cuerpo, mujer,  “santa  o  puta”,  su  evolución  ha  sido  ejemplar  en  este sentido,  con  una  crítica  dirigida  hacia  todos  los  engranajes  de  la maquinaria institucional que produce  y  aplica  las normas  coercitivas. Por ejemplo  con  su obra Venderse troceada en los mercadillos (obra realizada en Portugal) denuncia al mismo tiempo la hipocresía de la moral burguesa en contra de la prostitución y, en relación directa con la personalidad troceada por las contradicciones de la vida, el mal trago por el que tienen que pasar muchas de  las personas que no tienen más  remedio  que  dedicarse  a  vender  su  cuerpo.  En  su  performance Medición del Centro George Pompidou empleó su propio cuerpo como barra de medir  para  reivindicar  la  devolución  de  los  espacios  públicos,  fríos  y deshumanizados  como  lo  son  los palacios de  justicia o  los  cementerios,    a  la ciudadanía (10). El drapeado y lo barroco pertenece a una serie de obras en las que la artista se representa a sí misma como “Santa Orlan” para contar historias de amor, sagrado o profano, con hombres y con Dios. En todo caso el drapeado de sus vestidos está realizado con “sábanas de su ajuar”, una alusión implícita a la  figura  de  la  novia  que  va  a  casarse  y  a  la  obligada  conservación  de  su virginidad  hasta  el  momento  de  acudir  al  altar.  Orlan  explica:  “propuse  a algunos  marchantes  y  artistas  que  me  diesen  la  pintura  (su  esperma);  yo aportaba el lienzo (la sábana)”. Con la Reencarnación de Santa Orlan, Dios ya no le sirve de trasfondo, tampoco  las  instituciones, es  la ciencia que  les remplaza. Pero  las  operaciones  quirúrgicas  a  las  que  se  somete  para  reencarnarse  no responden a un deseo de fabricarse un nuevo rostro conforme a los cánones de la moda, sino todo lo contrario. Aunque no pueda dirigir las manos del cirujano que la opera, sigue siendo ella la voluntad que manda sobre el uso de su propio cuerpo.          En un texto de su  libro Carta a un (a) desconocido (a), Gina Pane dice: “El lenguaje  corporal  contiene  la base de una  ciencia  verdadera del hombre que intenta volver a conectarse con  las  fuerzas del subconsciente, con  la memoria de  lo humano, de  lo sagrado, con el espíritu: PSIQUE, con el dolor y  la muerte, para  devolver  a  la  conciencia  su  primera  fuerza:  LOS  SECRETOS DE  LA  VIDA, “cultura  del  mismo  movimiento  de  la  vida,  cultura  que  vosotros,  gente demasiado  inteligente,  no  podéis  entender”,  escribió  Artaud”  (11).  Con  esta declaración, quizás sea Gina Pane la artista de esta exposición que más se ajuste al concepto de superación del arte vinculado con la teoría situacionista, según la cual la abundancia de energías vitales no debe dejarse constreñir y cosificar por la existencia misma de un producto artístico. Y en otro texto dice: “La policía de los  iniciados odia por encima de  todo  la carne maloliente expulsada del dolor uterino,  la muerte  lustrosa con  sus gusanos,  la  carne acuchillada y obligada a enrabiarse que no es una  imagen, una superficie castrada sino una tempestad de tripas de un mediodía sobrecalentado de excrementos, de cristales rotos, de leche gozada, de carne cocida, de amor desecho. Vosotros sois  la  forma de  la 

sociedad. Nosotros,  los marginales,  somos  la  rebelión”. Con  sus obras Herida teórica  y  Momentos  de  silencio  I,  consigue  expresar  muy  bien  estas preocupaciones de tipo sociológico que le hicieron dejar en 1968 la pintura para dedicarse a las instalaciones y las acciones. Su trabajo se deja ver mediante dos tipos  de  huellas,  las  que  se  materializan  mediante  la  técnica  fotográfica  o fílmica, y las de las heridas que ella misma se hace en la piel con las cuchillas de afeitar. Con este segundo tipo de huellas se liberan las potencias internas de su cuerpo  de  mujer  mediante  secreciones  de  sangre  menstrual  y  de  leche, secreciones que implican la noción de maternidad, mientras que la cicatriz que dejan estas heridas recuerda el dolor y sirve por tanto de memoria del cuerpo. Para  ella,  como mujer,  las  heridas  producidas  por  una  cuchilla  de  afeitar  no tienen  nada  que  ver  con  el  sadomasoquismo.  Expresan  su  sexo,  “la  raja sangrante de su sexo  femenino”. Tienen “el carácter del discurso  femenino” y las  aberturas  de  su  cuerpo  “implican  tanto  lo  doloroso  como  lo  placentero”. Gina Pane  siempre  se quedaba  callada en  sus acciones. Peguntaba:  “El  verbo que crea el silencio después de su formulación, ¿quién lo pronunciará? ¿Dónde está el fuego que resuena? ¿y el ruido de la carne? ¿ y el de la risa floja? ¿ y el del dolor? ¿ y el de  la muerte? ¿ y el silencio de  la sangre?” Y concluía: Si abro mi cuerpo para que podáis ver en él vuestra sangre, es por amor a vosotros: el otro”.                  A  pesar  de  haberse  dedicado muy  poco  a  la  plástica  (al  parecer  su producción, muy poca conocida, se interrumpió en 1952), Gabriel Pomerand es uno  de  los  artistas  clave  de  esta  exposición,  pues  toda  su  vida  estuvo impregnada  de  ese  espíritu  de  rebelión  que  ya  encontramos  en  Rimbaud  y Lautréamont y que mucho tiempo después heredaron los jóvenes de Mayo del 68.  Tras  los  problemas  que  tuvo  con  la  policía  en  1949  con motivo  de  un proyecto de conferencias públicas  tituladas Consideraciones objetivas  sobre  la pederastia,  dijo:  “En  una  sociedad,  en  la  que  incluso  las  revoluciones  son legales, pero también policíacas, estoy seguro que esta nueva generación y  las siguientes  serán  terroristas  o  nihilistas”.  Con  apenas  20  años,  cofundó  entre 1945  y  1946  el  Movimiento  letrista,  que  anticipó  al  de  los  situacionistas, fundado  por  Guy  Debord  tras  una  escisión  del  primero.  Además  de  haber participado en  la Resistencia contra  los nazis,  fue poeta, escritor, gran viajero, cineasta…  También  Pomerand  ha  sido  uno  de  los máximos  protagonistas  del ambiente  intelectual y artístico  (Boris Vian, Raymond Queneau,  Juliette Gréco, Claude Lutter, Jean Paul Sartre…) que dio tanta fama al barrio parisino de Saint Germain  des  Près  (Pomerand  tenía  su  casa  encima  del  Café  Flore),  hasta  tal punto  que  quedó  en  la  historia  del Barrio  Latino  como  el  “Arcángel  de  Saint Germain” (12). Los letristas se autoproclamaban “pioneros de una edad atómica de  la  poesía”,  la  cual,  con  ellos,  se  vio  sometida  a  un  proceso  de  total renovación mediante  la destrucción de  las palabras, para quedar únicamente tributaria de  las  letras. Es por tanto una poesía que se dedica a  la creación de palabras nuevas que sólo valen por la musicalidad de sus sonidos en un registro inmenso que va desde las onomatopeyas hasta los gritos de animales. En cierta 

manera los letristas son los poetas que lograron cumplir el sueño de Guillaume Apollinaire, quien pedía en uno de los poemas de Calligrammes la posibilidad de nuevos sonidos en la poesía, consonantes sin vocales, consonantes que suenen como  pedos,  ruidos  sordos  de  quienes  ignoran  la  elegancia  comiendo,  el gargarismo aspirado del escupitajo, etc. Contrastando con Filliou, que eligió  la poesía por ser uno de  los mejores vehículos con  los nuevos valores, Pomerand confesó haber llegado a la poesía “porque era la única manera de ser ineficaz de una  manera  eficaz  en  este  sórdido  mundo”.  En  esta  misma  declaración proclamó  su  incondicional amor a  la  libertad y querer  “crear un mundo en el que uno pueda  reírse, y no  sólo poder decir mierda a Dios,  sino  también a  sí mismo”  (13). No  cabe duda de que después de  los poemas  fonéticos de Kurt Schwitters,  los  letristas  fueron  quienes  llevaron más  lejos  a  la  poesía  en  su proceso de deconstrucción, lo que le permitió a uno de ellos gritar en medio de sus  protestas,  cuando  estaban  asistiendo  a  una  conferencia  pronunciada  por Tzara en 1946: “¡Dadá ha muerto, viva el letrismo!”.  

Con  motivo  de  sus  dibujos  letristas  (uno  de  ellos  era  el  dibujo preparatorio  de  la  pintura Mañana  todo  vuelve  a  empezar  con  excepción  del recuerdo), que expresan muy bien esa voluntad de deconstrucción sistemática del lenguaje, Pomerand explicó: “Los signos no son más que unos trajes de luz. Hacen  que  nos  volvamos  ciegos.  Es  bueno  sanar  la  catarata  y  equivocarse precipitándose  en  la  hoguera.  A  nadie  le  gusta  el  desorden.  Al  desgarrar  las letras  comunes, me  he  encontrado  con  otros  sentidos  que me  parecen muy pobres. El cerebro de  los hombres se sitúa por debajo del  lenguaje que podría inventar.  Por  consiguiente  mis  dibujos  están  hechos  con  elementos provisionales  empleados  por  mí  en  espera  quizás  de  algunos  deseos  que resultarían de nuevas plásticas  surgidas del papel”. Y en otra ocasión: “Sueño con un  libro de misterios  iguales a  la arrogancia y a  la serenidad de  las figuras esculpidas en  las momias  faraónicas…Ojeando viejos manuscritos e  incunables lujosos,  me  entraron  ganas  de  lograr  una  precisión  más  inmensa,  una posibilidad de recreación de términos ajenos a la escritura corriente. ¿Quién no ha  soñado  con  inventar  cada  una  de  sus  palabras,  dándose  al  menos  en apariencia y en su interior la ilusión de creación de la cosa?... Quiero sólo utilizar pictogramas  en  el  caso  extremo  en  el  que  el  dibujo  pudiera  figurar mejor  el orden expuesto. Pero en cualquier caso, he querido reemplazar una simbología caída y agotada –las de  las palabras– por una nueva simbología, arrancada del contenido carnoso de los datos adquiridos” (14).  

En  realidad  podemos  imaginar  que  en  sus  pinturas  (designadas  como aforismos, meditaciones  o  notas)  Pomerand  se  dedica  a  contarnos  historias crípticas gracias a su  invención de nuevos  lenguajes, de  la misma manera que cada uno de los “ensueños” (tjukurrpa) pintados por los aborígenes del desierto australiano esconde una historia propia.            Cuando observamos la obra titulada “La sociedad que oprime la aventura, consigue con eso únicamente oprimir a la sociedad” de Gianni‐Emilio Simonetti, con esos  tres policías patrullando en  coche  como en el  cine y en  la  series de 

televisión americanas de  los 60 y 70  (Starsky and Hutch, o  In  the heat of  the night de Norman  Jewison  con  Sydney Potier en el personaje del policía Virgil Tibbs  –  y  también  las películas de Clint  Eastwood),  con  su  tratamiento  como sacado de un cómic y sobre todo con la repetición de las cinco viñetas idénticas que la constituyen, sacamos la extraña sensación de que sirven de metáfora de nuestro propio destino, que no es sino ese absurdo rodeo en el que el sistema nos mantiene cabalgando sobre el caballo de  la muerte, sin posibilidad alguna de  salirnos  de  ese  guión  espectacular  hasta  la  hora  de  nuestro  fatal  derribo. Para  esta  obra  Simonetti  utiliza  la  estrategia  del  desvío,  al  estilo  de  la Internacional  Situacionista:  usando  el  cómic  (mensaje  ideológico  desviado  y repetido como propaganda absurda). Según Maurice Blanchot, “la repetición es la  insistencia  de  una  interrogación  que  interroga  a  distintos  niveles,  sin  que tenga que afirmarse en términos de preguntas. La repetición “repite” no parar hechizar, sino para librar a la palabra del embrujo de la palabra misma, y parece difuminarla más que reforzarla. Además,  la repetición responde al “instinto de muerte”, es decir responde a la necesidad o al consejo de esa discreción que el intervalo propio de la palabra pone entre el ser y la nada” (15). Para Blanchot, la repetición  se  encuentra  en  la  base  de  la  reflexión  de  Marx  sobre  los acontecimientos  trágicos  que  se  repiten  bajo  forma  de  farsa.  Entonces,  se pregunta,  “¿y  si  esta  farsa  a  su  vez  se  repite?  ¿Y  si  lo  que  ocurrió  siempre vuelve,  de  nuevo,  y  de  nuevo,  y  de  nuevo?  ¿Y  si  lo  que  se  dijo  una  vez  no solamente  no  deja  de  decirse,  sino  que  recomienza  siempre,  y  no  sólo recomienza,  sino  que  nos  impone  la  idea  de  que  esto  no  ha  empezado verdaderamente nunca, habiendo desde el principio recomenzado para volver a empezar, destruyendo con ello el mito del inicio o del origen (al que quedamos inconscientemente  sometidos) y  ligando  la palabra con el movimiento neutral de  lo que no  tiene ni principio ni  fin, de  lo  incesante, de  lo  inacabable”. Para ilustrar su reflexión, Blanchot cita un verso de Gertrud Stein: A rose is a rose is a rose is a rose, en el que el “es” de la rosa y el nombre que la glorifica como rosa están,  tanto  el  uno  como  el  otro,  desenraizados  y  caen  en  la multitud  de  la palabrería. Con esta obra Simonetti ilustra a la perfección la contradicción entre la palabrería de un sistema autoritario, basado en  la sociedad del espectáculo que deforma  la  verdad,  y un arte que, en  los años  sesenta  justificaba aún  su razón de ser por su facultad de explicar la verdad monopolizada por la política o la  religión  (16).  En  su  texto  “Falacia  de  Enkekalymmenos”,  Gianni‐Emilio Simonetti  concluía:  “hemos  vivido  en  Toledo  bajo  la  lluvia  y  sabemos  que después de  la  lluvia vienen los gusanos, por eso  la estupidez triunfa siempre en el arte si son  los policías los que la protegen” (17).                A  finales  de  los  sesenta  en  Francia,  después  del  culto  al  objeto celebrado con placer y delirio por los Nuevos Realistas y el Pop‐art, la tendencia artística  seguía  siendo  claramente  contraria  a  la  pintura,  no  sólo  debido  a  la presión ejercida por los Minimalistas que ya habían empezado a pisar fuerte en Estados  Unidos,  sino  también  por  culpa  de  la  radicalidad  del  grupo  francés BMPT, muy próximo a  los Minimalistas, que profesaban un  rechazo visceral a 

cualquier  manifestación  de  sensibilidad  en  la  práctica  pictórica.  Pero  unos cuantos artistas franceses, algunos (Marc Devade sobre todo) relacionados con Tel  Quel,  una  revista  muy  politizada  en  la  que  escribía  el  teórico  Marcelin Pleynet, se revelaron contra esa discriminación de la pintura con la intención de ser  los protagonistas de  “un  retorno histórico  sobre estos  elementos de  esta historia que la modernidad ha censurado a falta de poder, de poseer los medios teóricos de pensarlos”  (18). Fundamentalmente, esa vuelta a  la práctica de  la pintura  proponía  dar  prioridad  al  análisis  de  la materialidad  de  significantes exclusivamente  pictóricos,  mediante  una  reconsideración  sistemática  de  sus componentes más elementales,  como el  soporte,  los  límites, el  color, etc., es decir,  volviendo  a  partir  de  cero.  Es  así  como  se  formó  en  1968  el  grupo Support‐surface del que Claude Viallat fue uno de los miembros fundadores más importantes  y  que,  debido  a  una  falta  de  cohesión  en  la  que  intervinieron diversos motivos  como  el  diferente  origen  geográfico  de  sus miembros  o  la radicalización de su crítica política no compartida por todos, sufrió ya en 1971 una primera crisis con el abandono de algunos, Claude Viallat  incluido. En este grupo Viallat se distingue por su voluntad de volver a  las  fuentes más arcaicas de  la  pintura,  insistiendo  en  este  viaje  de  retorno  en  los  procesos  más elementales del  trabajo de  los materiales mismos. “Mis  telas, dice Viallat, son sólo la imagen del trabajo que las ha elaborado”. (19). Con esta insistencia en el trabajo  pretende  alejarse  de  la  tradición  fetichista  del  objeto  de  arte,  de  la sublimación  hipócrita  de  su  resultado  puesto  que,  una  vez  colocado  en  el circuito  comercial,  se  transforma  de  inmediato  e  irremediablemente  en  un objeto cuyo valor de cambio se presta a  todo  tipo de especulación. De ahí su utilización  de  lonas,  de  sábanas  desgastadas  sin  bastidores  ni  marcos,  de parasoles,  lo  que  le  permite  en  sus  muestras  distanciarse  de  la  tradición galerista o museográfica, exponiéndolas grapadas en  los muros o en el  techo, tendidas en el suelo, o desplegadas sobre  los  tres planos de  los  rincones, etc. (20). Sus telas se reconocen de  inmediato por  la repetición de  la huella de una esponja que, más allá de su función dentro de  la crítica de  la pintura moderna mediante  la noción de  repetición de un mismo  gesto, nos  recuerda el origen meridional  del  artista  (Nîmes),  una  región  donde  los muros  de  las  casas  se blanqueaban  con  cal  utilizando  una  esponja  parecida  a  la  del  artista. Obviamente esas huellas  repetidas pretenden dialogar  con  las manos que  los hombres prehistóricos nos dejaron sobre las paredes y bóvedas de sus cavernas y  son  el  ejemplo más  radical  de  esa  voluntad  de  volver  a  los  orígenes  de  la pintura para analizarla, así como las primitivas confecciones de cuerdas y redes muy  propias  también  de  la  producción  de  este  artista.  Con  motivo  de  la redacción  de  su  currículo,  y  a  petición  de  los  organizadores  de  la  presente exposición, Claude Viallat aceptó hablar de su trabajo con estas palabras: En  la superficie, las formas se alinean y ritman la diferencia en lo mismo o lo idéntico. El  hacer  se  instala  y  se  organiza  encontrando  su  propio  sistema  y  todos  los incidentes  o  accidentes  que  de  ello  surgen  son  a  priori  bien  aceptados. Oportunidad  o  azar  constitutivos  de  ellos  mismos  y  de  la  finalidad  sin 

arrepentimiento. Cada lienzo en sí es fin y origen de otros lienzos que el tiempo repartirá (Nîmes, 30 de julio de 2008).                El  6  de  septiembre  de  1954,  la  caída  catastrófica  de  un  avión  justo después  de  despegar  condicionó  para  siempre  el  desarrollo  artístico  de Wolf Vostell que en aquella época vivía en París. A partir del títular que el diario Le Figaro publicó en  su portada para anunciar  la  catástrofe al día  siguiente: Peu après son décollage, un superconstellation  tombe et s´engloutit dans  la  rivière Shannon…  (Poco  después  de  su  despegue,  un  avión  superconstelación  cae  y desaparece en el río Shannon…), Vostel inventó el principio del “décollage” que se sirve formalmente de la destrucción y de la autodestrucción (en oposición al “collage”  (21), en el que a menudo  los objetos  y  los materiales  intactos pero heterogéneos están yuxtapuestos) utilizando no solamente los acontecimientos visuales  caóticos,  su  embrollo  y  su  superposición,  sino  también  los  efectos psicológicos  de  su  percepción.  Este  principio  lo  aplicó  Vostell  no  sólo  a  la destrucción de cárteles publicitarios arrancándolos de los muros, sino también a cualquier otro  tipo de documentos  (fotografías por ejemplo), de objetos o de acciones (cuyo desarrollo resulta  igual de desgarrado que el hecho de arrancar los  cárteles) mediante  la  acción  de  borrarlos,  o  de  sepultarlos  con  hormigón (ciudades, coches, vagones, sexo  femenino…). En  todos estos casos, una parte de  la realidad o de su  imagen desaparece para desvelar, mediante su falta que así la designa, su máxima importancia. Entre todas las aplicaciones del principio “dé‐coll/age”,  la  ocultación  bajo  una  capa  de  hormigón  se  distingue  por  una capacidad  muy  espectacular  de  expresar  la  violencia.  Para  Vostell,  esta ocultación  se  corresponde  con  la  inmovilidad  emocional,  con  los  prejuicios enquistados, con los bloqueos y las fijaciones psíquicas que condicionan nuestra relación con  los demás, con  las  formas autoritarias de comportarse que hacen que el sistema aplaste a los individuos. De ahí que Vostell la utilice en La noche del hormigón para expresar una doble violencia: la que le es inherente al propio principio del dé‐coll/age y la que estalló en las calles del Barrio latino de París en Mayo de 68. Siempre encontramos este mismo juego dialéctico de Vostell entre estos dos  tipos de violencia en  los  trabajos que utilizan  fotografías  sobre  tela emulsionada,  como  por  ejemplo  los  de  1968  ,  dedicados  a  rendir  cuenta  del horror de la guerra de Vietnam (una de estas obras nos muestra a un general de Vietnam del Sur disparando fríamente en la sien de un guerrillero del Vietcong). Pero quizás sea con la emulsión de la foto de la estudiante parisina donde este juego dialéctico resulte más rotundo pues al diálogo de  las violencias se añade el   guiño “de peso” producido por  la asociación del adoquín de granito que se prepara a lanzar la chica con el hormigón de la ocultación.  

                               París, mayo del 2008, Michel Hubert. 

Notas: 

(1) Juego de palabras basado en la palabra nabo (enano) para mofarse de la pequeña talla de Sarkozy, que utiliza zapatos con tacones sobredimensionados con el fin de poder medirse con la figura histórica de Napoleón 1º. (2) Mario Perinola, Los Situacionistas, Acuarela & A. Machado, Madrid, 2008. Págs. 30 y 31. (3) Este título debe leerse guardando muy presente el recuerdo del panfleto De la misería en el medio estudiantil distribuido en 1966 por unos estudiantes de  la Universidad de Estrasburgo bajo  la  influencia  de  los  Situacionistas  y  cuyos  impactos  no  fueron menos  decisivos  que  la lectura del Tratado del  saber vivir para uso de  las  jóvenes generaciones de Raoul Vaneigem (Gallimard,  1967),  que  en  su  primera  parte  desmenuza  los mecanismos  de  desgaste  y  de destrucción, es decir, la humillación, el aislamiento, el sufrimiento y el trabajo. (4) Pere Rusiñol, El “tsunami” de los precios de los alimentos amenaza a casi 40 países. Diario El país del lunes 28 de abril de 2008, pág. 3.  (5) Gilles Deleuze, Nietzsche et la Philosophie, Editions Presses Universitaires de France, París, 1962. (6) El “Rebel Angel Beat” Allen Ginsberg fue elegido Rey de Mayo por los estudiantes checos en Praga el 1º de mayo de 1965. (7) Temas que desarrolló especialmente en unas  famosas conferencias  tituladas La  industria cultural y pronunciadas el 21 y el 28 de septiembre de 1963. Archivos del Instituto Nacional del Audiovisual (INA), Francia: El hombre en un mundo en plena evolución.  (8)  Receta  de  la morcilla  con  sangre  humana:  tomar  90  cm3  de  sangre  humana  líquida  (el contenido de tres  jeringuillas de gran tamaño, 90 g. de grasa animal, 90 g. de cebolla cruda, una  tripa  salada,  ablandada  con  agua  fría  y  luego  secada,  8  g.  de  sal,  5  g.  de  las  “cuatro especies”,  2  gramos  de  aromate  y  de  azucar  en  polvo.  Fundir  la  grasa  picada,  añadir  las cebollas, etc. Lydie Pearl, Cuerpo, sexo y arte, Dimensión simbólica, L´Harmattan, París, 2001. Pág. 76. (9)  Jean  Jacques  Lebel  y Arnaud  Labelle‐Rojoux,   Poesía  directa, Opus  international  Edition, París, 1994. Pág. 86. (10) Ya Wolf Vostell había realizado en 1969 un instante‐happening particularmente crítico con la sociedad del ocio (Mensuración con panes), invitando a la gente que se paseaba por la calle a medir con 40 panes el perímetro de la ópera y de los teatros municipales de Colonia.  (11) Gina Pane, Carta a un (a) desconocido (a), Edición de la Escuela Superior de Bellas Artes, París, 2003. Págs. 15; 16; 20 y 21; 23. (12)  Este  ambiente  de  Saint  Germains  des  Près  está  particularmente  bien  reflejado  en  la película  Le  Désorde  (El  Desorden)  de  Jacques    Baratier,  de  1947,  en  la  que  uno  de  sus protagonistas es Pomerand. Su relación con este barrio llevó Guy Debord a cambiar el nombre de  la Plaza de Saint Germains des près por el de Plaza Gabriel Pomerand. François Letaillieur, Pomerand, Galerie 1900‐2000, París, 2004. Pág. 5. (13) François Letaillieur, opus cit., Pág. 58. (14) François Letaillieur, opus cit., Págs. 62 y 75. (15) Maurice Blanchot, La conversación infinita, Las Ediciones Gallimard, Páris, 1969. Pág. 503. (16) En una entrevista publicada en un catálogo de 1974 (Vostell, Instituto Alemán de Madrid, pág.1) Wolf  Vostell  llegó  a  decir:  “Sin  el  arte  actual,  en  los  años  sesenta  no  hubiera  sido posible, por ejemplo, la rebelión estudiantil en Francia, América y Alemania. Las artes Plásticas han desarrollado diez años antes los modelos revolucionarios mediante el nuevo arte objetual, a través del arte de acción; todo esto ha sucedido realmente diez años antes si partimos del hecho de que en 1968 ha empezado  la efervescencia estudiantil”. Afirmación a  la que Simón Marchán  Fiz  se  opuso  diciendo  que  “el  carácter modélico  (del  arte)  no  va más  allá  de  lo posibilitado por  la praxis social más amplia, en  la que se apoya”  (Del arte objetual al arte de concepto, Akal, Madrid, 1986. Pág. 209). Sin embargo, en este debate sobre el protagonismo de los artistas como inductores de los cambios de la sociedad, ¿cómo no recordar que Robert Filliou se anticipó mucho a  la contestación estudiantil de  la autoridad profesoral? En su  libro “Teaching and  learnings performing art”, propone un  cambio en  la educación, donde  ya no 

habría  ni  alumno  ni  educadores,  sino  jugadores  que  se  orientan  hacia  el  no‐saber  y  el  no‐poder. (17) Gianni‐Emilio Simonetti, La falacia de Enkekalymmenos, Fluxshot – 10/10, Gallery, Milán, diciembre de 1989 –enero de 1990. Catálogo de la exposición. (18) Marcelin Pleynet, La enseñanza de la pintura, Edición Le Seuil, París, 1971. Pág. 209. (19)  Jean  Claude Hauc,  Claude Viallat  –  La mano  perdida,  Pictura  Edelweiss Nº1,  otoño  de 1982. Centro de Promoción y de Animación Cultural de  la Universidad de Toulouse Le Mirail, Francia. Pág. 13. (20) Una de  las primeras manifestaciones comunes de este grupo se produjo en 1969 en  las calles del pueblo de Coaraze del sur de Francia  (Alpes marítimos), con obras  tendidas en  las fachadas de las casas o entre los balcones por encima de la calle. (21) El verbo francés décoller tiene dos significaciones: despegar (los aviones) y arrancar (por ejemplo  cárteles). Con  este  segundo  sentido  se opone  a  “coller”  (pegar),    el  verbo del que procede el término artístico “collage”. Dijo Vostell: “Me puse a prestar atención a la realidad, a los fenómenos complejos de la época y a lo que me rodeaba. Así nació la necesidad imperiosa de integrar en mi trabajo todo lo que yo veía y todo lo que oía, todo lo que presentía y todo lo que  aprendía  o,  en  el  sentido  literal  de  la  palabra  dé‐coll/age,  de  aplicar  este  concepto  a formas  abiertas,  desgarradas  de  fragmentos  de  la  realidad  móvil,  es  decir,  a  los acontecimientos.