ATIMODERNISTIČKI  PROJEKAT  MODERNIZMA  ili  

DRUŠTVENA  ARHITEKTURA  ANTOANA  GAUDIJA  

 

Tekst  koji  sledi  bavi  se  manje  poznatim  aspektima  dela  Antonija  Gaudija,  a  

odnosi  se  na  njegov  rad  u  okviru  Pshijatrijske  Klinike  San  Boj  između  1903  i  1912  

godine,  obelodanjenim  tek  100  godina  po  njihovoj  izgradnji,  kao  rezultat  

istraživanja  geologa  Daniela  Barbea  Farrea  i  arhitekte  Davida  Aguiljoa  Galileje1  

obavljenih  početkom  2000ih.  Dovođenje  ovih  građevinskih  konstrukcija,  dotad  

pripisanih  anonimnom  autoru,  u  vezu  sa  radnim  opusom  jednog  od  

najprominentnijih  predstavnika  modernističke  arhitekture  Antoana  Gaudija  

stavlja  jedno  sasvim  novo  svetlo  na  razumevanje  njegovog  arhitektonskog  dela  u  

sociološkom  smislu.  

Grad  Barselona,  za  svoj  današnji  status  jedne  od  najpopularnijih  turističkih  

destinacija  Evrope  dosta  toga  ima  da  zahvali  Gaudijevim  arhitektonkim  

poduhvatima.  Park  Guelj,  kuće  Mila  i  Batllo,  Hram  Sagrada  Familije,  pored  mnogih  

ostalih,  uporno  nastavljaju  da  fasciniraju  brojne  posetioce  svojom  jedinstvenošću  

u  odnosu  na  građevine  koje  su  im  kako  prethodile,  tako  i  usledile.  Ova  

reprezentativna  modernistička  zdanja  u  kojima  Gaudi  primenjuje  svoje  

kompleksne  geometrijske  proračune  hiperboloidnih  i  paraboloidnih  formi,  

stavljajući  ove  građevinske  elemente  u  dinamičan  odnos,  a  koncipirajući  čitavu  

građevinu  kao  jedinstvenu  organsku  celinu  -­‐  živi  organizam  -­‐  bile  su  do  danas  

predmet  brojnih  naučnih  studija.  O  njima  je  do  dnas  napisano  toliko  knjiga,  

naučnih  radova,  raznih  specijalistiških  priručnika,  popularnih  turističkih  vodiča,  

čime  se  stiče  utisak  da  skoro  ništa  bitno  novo  nije  ostalo  pridodati  njihovom  

razumevanju.    

Međutim,  sve  do  2006  kada  su  mladi  istarživači  objavili  rezultate  svojih  

istraživanja,  bilo  je  potpuno  nepoznato  da  je  Gaudi,  uporedo  sa  izgradnjom  svojih  

čuvenih  dela  u  okviru  tada  inovativne  terapije  duševnog  isceljenja  (ergoterapija)  

sa  pacijentima  klinike  za  duševno  obolele  San  Boj,  na  domak  Barselone,  radio  na  

konstrukciji  građevinskih  elemenata  u  kliničkom  vrtu,  i  da  su  ovi  kolaborativni  

građevinski  poduhvati  sa  pacijentima  upravo  bili  ‘testovi’  a  najverovatnije  i                                                                                                                  1  Daniel  Barbe  Farre,  David  Aguillo-­‐Galilea,  u  inicijalnim  istraživanjima  učestvovavo  je  I  umetnik  Jordi  

Marti  Aladern,  ali  su  samo  prva  dva  objavili  naučne  radove  na  ovu  temu.  Prvi  se    

poslužili  kao  inspiracija  za  dela  po  kojima  smo  ga  do  sada  najviše  poznavali.  Ova  

otkrića  koja  su  zasnovana  na  pažljivoj  uporednoj  studiji  konstruktivnih  elemenata  

i  korišćenih  materijala,  međutim  otvaraju  nam  i  seriju  drugih  pitanja,  kao  na  

primer  kako  je  moguće  da  su  ove  građevine,  čiji  najbitniji  delovi  su  se  održali  

tokom  gotovo  100  godina  u  anonimatu,  ostala  potpuno  neprimećena  i  nepriznata  

u  javnosti?  U  kolikoj  meri  je  ovim  nepriznavanjem  Gaudijevo  autorstvo  

konstruisano  na  jedan  način  koji  odgovara  potrebama  aktuelne  kulturne  

industrije  Barselone?  U  kakav  odnos  ova  otkrića  stavljaju  odnos  između  umetnika,  

učesnika  i  korisnika  ovih  dela,  pa  time  menjaju  i  perspektivu  na  naša  uvrežena  

stanovišta  o  funkciji  dela?  Radovi  u  San  Boju  pomažu  nam  da  shvatimo  smisao  i  

funkciju  Gaudijevih  dela,  koja  su  do  sada  prevashodno  bila  cenjena  po  svojim  

formalno  estetskim,  konstruktivnim  i  simboličnim  rešenjima,  ali  ne,  kao  što  

sugeriše  ova  studija,  u  svojstvu  jednog  totalizujućeg  društvenog  projekta  

isceljenja  od  negativnih  efekata  same  modernizacije,  čiji  je  paradoksalno  on  bio  

jedan  od  najmarkantnijih  predstavnika.  

 

TERAPEUTSKI  VRT  –  POLIGON  ZA  TESTIRANJE  

 

Početkom  XX  veka  u  okviru  okupacione  ili  ‘ergo-­‐terapije’  koja  se  

primenjivala  za  lečenje  mentalnih  bolesti,  pacijenti  Klinike  San  Boj  u  svoj  dnevni  

raspored  imali  su  uključene  razne  vrste  radnih  aktivnosti:  pripremanje  svog  

hleba,  uzgoj  namirnica  za  sopstvenu  potrebu  u  bolničkom  povrtnjaku  ili  pranje  

svog  veša.  U  okviru  ove  okupacione  terapije,  od  preko  hiljadu  pacijenata  koje  je  

psihijatrijska  klinika  tada  smeštala,  preko  stotinu  njih  bilo  je  obučavano  u  

građevinarstvu,  što  im  je  između  ostalog  omogućavalo  da  rade  izvan  bolničkog  

kompleksa  i  na  taj  način  potvrde  svoj  oporavak.  Radna  terapija  bila  je  najbitniji  

aspekt  mentalnog  oporavka  jer  se  u  to  vreme  lenjost  i  dokoličarstvo  smatrali  

glavnim  uzrokom  ludila.  Pri  tom  treba  imati  na  umu  da  je  Barselona  u  to  vreme  

prvi  španski  grad  u  kom  su  se  osećale  posledice  industrijske  revolucije  zajedno  sa  

svim  svojim  svojim  paradoksima  i  u  veoma  zaoštrenom  balansiranju  progresivnih  

i  konzervativnih  struja.  Recimo,  bolesnici  su  za  svoj  rad  kao  jedinu  nadoknadu  

dobijali  cigarete,  iako  su  sveštenici  koji  su  se  o  njima  brinuli  imali  strogo  

zabranjeno  pušenje.  Oni  su  ovaj,  po  njima  vid  ‘moralne  i  spiritualne  atrofije’  počeli  

tolerisati  kao  ‘male  poroke’  radnika,  koji  čine  neophodan  preduslov  za  društveno  

funkcionisanje.  U  kompromisu  inovativnih  naučnih  shvatanja  u  domenu  

psihijatrije  tog  vremena  i  važećih  religioznih  nazora,  rad  je  viđen  kao  izraz  

iskupljujućeg  žrtvovanja,  kroz  koji  pacijenti  razvijajući  radne  navike  neutališu  

svoje  delirijume  –  ‘žrtvujući  se  radu  izlečenje  prelazi  u  ruke  Providencije,  te  oni  tu  

više  ništa  neće  morati,  niti  moći  učiniti.  Samo  njihova  volja  biće  ono  što  će  se  

brojati  u  očima  Boga  i  nauke.’  Pa  i  sam  Gaudi  kaže:  ‘Ljudi  se  mere  pre  svojom  

voljom  nego  razumevanjem.’  

U  periodu  između  1903  i  1912  uz  učešće  pacijenata  tadašnje  psihijatrijske  

klinike  San  Boj  izgrađen  je  modernistički  vrt  koji  uključuje  jezera,  pećine,  

vodopade,  a  sastoji  se  iz  tri  različite  strukturalne  celine:  Cova  Cascada  (Kaskadna  

pećina)  izgrađene  1906;  Capella  Inundada  (Poplavljena  kapela),  izgrađene  1911,  i  

Plaça  dels  Bancs  (Trg  sa  klupama),  izgrađenog  krajem  1912.  Različiti  

konstruktivni  elementi  ovog  kompleksa  -­‐  forme  slične  paraboloidima  i  

hiperboloidima,  stene  koje  vise  poput  litica,  serpentinaste  klupe  optočene  

trenkadisom  -­‐  detaljnom  hronološkom  studijom  D.  Barbea  i  D.  Aguiljoa  -­‐  ukazuju  

da  je  svaki  od  njih  bio  izgrađen  u  periodu  koji  je  neposredno  prethodio  ili  se  

odvijao  simultano  sa  radovima  na  čuvenim  Gaudijevim  građevinama.  David  

Aguiljo,  daje  detaljnu  komparativnu  analizu  između  brodskih  svodova  Hrama  

Sagrada  Familije  (1915–1921)  i  konstruktivnih  elemenata  Kaskadne  pećine  u  San  

Boju  izgrađenih  10  godina  ranije,  pokazujući  da  je  konstruktivno  rešenje  za  

svodove  Sagrada  Familije  upravo  postavljeno  u  San  Boju.  Dok  Daniel  Barbe  po  

obliku  i  mozaičkoj  trenkadisnoj  oplati  serpentinastih  klupa  u  Parku  Güell  (1911–

1913)  zaključuje  da  su  njihove  probne  izvedbe  upravo  rađene  sa  klupama  u  San  

Boju  još  1912  godine.  Druge  analogije  koje  ovi  autori  iznose  odnose  se  na  

poređenje  kompozicije  podnog  plana  Kripte  Kolonije  Guelj  (1908–1915)  sa  

kapelom  Gospe  od  Lurdesa  u  obliku  zmajeve  čeljusti,  zatim  na  bradate  glave  

divova  u  San  Boju  koji  podsećaju  na  dimnjake  kuće  Milla  (1906–1912),  ‘meknu  

arhitekturu’  koja  podražava  oblike  planine  Monserat,  itd.    

No,  dok  se  čuveni  radovi  Gaudija  većinom  odlikuju  rafiniranom  završnicom  i  

preciznim  graditeljskim  radom,  u  baštenskom  kompleksu  San  Boja  nama  se  pre  

svega  nameće  jedan  utisak  proizvoljnosti  i  nemara  koji  se  očitava  u  načinu  na  koji  

su  završni  elementi  distribuirani  i  površine  tretirane.  Ova  rudimentarnost  u  

tretiranju  površina  i  disproporcije  kompozicija  -­‐  grebotine,  grubo  lomljeno  i  u  

malter  umetano  staklo  -­‐  po  rečima  autora  ovih  istraživanja  pre  se  može  pripisati  

nedostatku  veštine  i  iskustva  u  građevinarstvu  nego  prekoncipiranom  

ekspresionističkom  izražaju,  što  sve  upućuje  na  jedan  veoma  spontani  i  

eksperimentalni  pristup.  No  ove  naoko  proizvoljne  i  neinteligentne  forme  

prikrivale  su  veoma  složene  kompozicione  karakteristike  i  strukturalne  sisteme  

izražene  geometrijske  kompleksnosti,  što  može  biti  da  je  bio  jedan  od  

potencijalnih  razloga  stogodišnjeg  ignorisanja  i  nevrednovanja  ovog  kompleksa  u  

umetničko-­‐arhitektonskom  smislu,  već  samo  u  onom  terapeutskom.  I  upravo  kao  

primer  inovativne  metode  okupacione  terapije  date  epohe,  ovaj  kompleks  pre  

svega  vrednovan  je  kao  dokaz  unutrašnje  borbe  pacijenata  za  svoje  izlečenje,  što  

se  sticajem  okolnosti  pokazalo  kao  glavni  motiv  njegove  prezarvacije  do  današnjih  

dana.  

 

   Fig.  01.  i  02.Detalji  završnih  radova  u  Klinici  San  Boj  

 

Daniel  Fare  precizira  nam  i  zanimljiv  splet  okolnosti  pod  kojima  se  ovaj  

baštenski  kompleks  ‘spasao’.  Da  su  ovi  objekti  bili  smatrani  pukim  rezultatima  

okupacione  terapije  čak  i  u  vreme  svog  nastanka  govori  nam  podatak  da  ih  ni  

planovi  tadašnjeg  zvaničnog  arhitekte  bolničkog  kompleksa  Miguela  Makilarene  

(Miguel  Maquilarrena)  nisu  beležili.  Spekuliše  se  da  je  njegova  namera  i  bila  da  

sprovede  uređenje  bašte  po  svojim  inicijalnim  planovima,  te  je  iz  tih  razloga  ove  

objekte  na  svojim  planovima  potpuno  ignorisao.  No,  obrt  situacije  kojim  su  se  ovi  

objekti  spasili  dogodio  se  oko  20ih  godina  prošlog  veka,  kada  u  San  Boj  dolazi  da  

sarađuje  Dr.  Mare,  načelnik  jedne  od  psihijatrijskih  klinika  u  Francuskoj.  Po  

njegovom  mišljenju  ove  građevine  podignute  od  strane  psihijatrijskih  pacijenata  

bile  su  od  velike  vrednosti  za  naučne  studije  koje  su  se  bavile  mentalnim  

oboljenjima.  Savremena  istraživanja  u  ovom  domenu  uključivala  su  jednu  

promenu  perspektive  i  primenu  novih  inovatinih  metoda  u  kliničkoj  psihijatriji  

širom  Evrope,  npr.  kreiraju  se  specijalizovane  kolekcije  crteža  pacijenata,  kao  ona  

Dr.  Prinzhorna  u  Nemačkoj  (koja  je  nešto  kasnije  izvršila  snažan  uticaj  na  Jean  

Dubuffeta  i  pojavu  art-­‐bruta).  Na  taj  način,  baštenski  kompleks  je  očuvan  ali  ne  u  

svojstvu  dela  visoke  umetničke  ili  arhitektonske  vrednosti,  već  kao  vitalan  i  

‘egzotičan’  primer  inovativne  terapije  koja  se  u  to  vreme  primenjivala  u  klinici,  

jedinstvenoj  čak  i  poređenju  sa  sličnim  inovativnim  terapijama  koje  su  se  u  to  

vreme  praktikovale  širom  Evropskih  institucija.    

No,  zaista,  kakav  je  to  problem  sa  umetnošću  i  terapijom,  koji  čini  da  neko  

delo  ne  može  biti  priznato  kao  umetničko  ako  je  nastalo  kao  rezultat  terapije?  

Možemo  da  kažemo  da  se  radi  o  dve  sasvim  odvojene  discipline  koje  isključuju  

jedna  drugu  usled  potpuno  različitih  sistema  vrednovanja  koji  se  u  njima  

primenjuju,  ali  često  sa  ne  baš  sasvim  jasnim  razgraničenjima.  No,  radovi  u  San  

Boju  govore  nam  da  može  doći  do  većeg,  pa  čak  i  potpunog  preklapanja  ove  dve  

discipline,  činjenica  koja  se  pokazuje  kao  suštinska  za  razumevanje  Gaudijevog  

dela  ali  i  kao  prepreka  njegovom  konačnom  priznavanju  kao  takvog.  Umetnost,  

kao  i  terapija  su  prakse  koje  svoju  potvrdu  i  imenovanje  treba  da  zasluže  kroz  

učinak  ili  efekat  koji  proizvode.  Ako  neka  praksa  ne  leči  ljude  ona  ne  može  biti  

terapija,  ma  koliko  je  tako  pokušavali  nazivati.    Umetnost  takođe,  ukoliko  u  svojoj  

praksi  ne  proizvodi  efekat  neke  nove  spoznaje  ili  doživljaja,  ne  postoji  razlog  zašto  

bi  je  zvali  umetnost.  A  upravo  efekat  lečenja  i  efekat  spoznaje  i  uspostavljanje  

smisla  idu  neraskidivo  jedna  sa  drugom  kada  se  radi  o  lečenju  duševnih  oboljenja,  

rekonstrukciji  i  ponovnom  sastavljanju,  uvezivanju  ovih  senzibilnih  humanih  

komponenata.  Otuda  ćemo  lakše  shvatiti  zašto  umetnost  može  imati  terapeutsko  

dejstvo,  ali  će  nam  za  obrnuto,  zašto  terapija  može  biti  i  umetnost  trebati  još  malo  

vremena.  

Možda  je  zanimljivo,  u  ovom  

momentu  obratiti  pažnju  na  tehniku  

trenkadisa  –  mozaika  od  lomljenih  

pločica,  koja  je  jedan  od  bitnih  

elemenata  baštenskog  kompleksa  San  

Boj,  i  koji  možda  može  poslužiti  kao  

metafora  ovog  ‘duševnog  sastavljanja’,  

reuspostavljanja  smisla  od  

fragmentiranih  komadića  prethodne  

celine.    Fig.  03.  Fotografija  predstavlja  prizor  iz  San  Boja  

zatečen  tokom  posete  2006,  gde  su  ispred  

trenkadisne  klupe  nađeni  komadići  iscepanog  

papira  sa  tekstom.  

 

Izgradnja  baštenskog  kompleksa  napredovala  je  prilično  spontano  i  bez  

naročitih  prethodnih  planiranja.  Strategija  se  sastojala  u  tome  da  se  što  više  

radova  koncentriše  u  momentima  između  velikih  infrastrukturalnih  renovacija  i  

proširivanja  samih  bolničkih  paviljona,  dok  se  u  izgradnji  maksimalno  koristio  

material  koji  je  bio  dostupan  na  licu  mesta.  Građevine  na  glavnom  jezeru  

izgrađene  su  u  tri  kratka  navrata.  U  prvom  je  izgrađena  pećina  koja  je  

istovremeno  imala  funkciju  cisterne  za  vodu  iz  koje  je  takođe  sproveden  veštački  

vodopad  (Kaskadna  pećina).  Četiri  godine  kasnije  usledila  je  izgradnja  kapele  koja  

je  podelila  jezero  na  dva  dela  pri  tom  dopustivši  da  jezerska  voda  plavi  njeno  dno  

(Poplavljena  kapela).  I  u  terćoj  fazi  završen  je  trg  serpentinastih  klupa  sa  

trenkadisnom  završnicom.  Svaka  od  konstrukcija  sadržavala  je  elemente  drugih,  

kreirajući  heterogenu  superimpoziciju  formi,  simbola,  i  tehnika  konstrukcije.  

 

KASKADNA  PEĆINA  

 

Prvi  od  strukturalnih  celina  u  baštenskom  kompleksu  bila  je  Kaskadna  

pećina  podignuta  1906  godine.  David  Agiljo  formuliše  hipotezu  da  su  strukture  

Kaskadne  pećine  proizašle  iz  koncepcijske  šeme  velike  geometrijske  

kompleksnosti  bazirane  na  ovladanim  površinama2,  koja  je  služila  kao  prvi  

Gaudijev  test  za  projektovanje  svoda  Hrama  Sagrada  Familije,  dok  će  se  pokazati  

da  će  drugi  test  biti  Kripta  Kolonije  Guelj  u  susedstvu  bolnice.    

 

 Fig.  04.  Detalj  Kaskadne  pećine  

 

Ovladane  površine  u  geometriji  poznate  su  kao  površine  koje  se  generišu  

povlačenjem  jedne  prave  linije,  koja  nosi  naziv  generatriks3,  oko  jedne  ili  više  

krivulja  koje  se  nazivaju  direktrise4.  U  zavisnosti  od  karakteristika  i  naročitih  

okolnosti  koje  uslovljavaju  ove  ovladane  površine  ona  zadobijaju  i  distinktivne  

nazive  -­‐  hiperboloidi,  paraboloidi,  helikoidi,  konoidi,  itd  (Fig.3).    

Najčešći  oblik  ovladane  površine  na  koji  nailazimo  u  baštenskom  kompleksu  

je  hiperboloid  koji  se  dobija  uvrtanjem  cilindrične  površine  (Fig.  3.c)  Strukturalni  

elementi  u  baštenskom  kompleksu  podignuti  su  smeštanjem  grubih  blokova  stena  

jednih  preko  drugih,  uz  minimalno  korišćenje  maltera,  tako  gradeći  forme  koje  

podražavaju  nervne  ili  arborescentne  strukture.  Međutim  tokom  procesa  

                                                                                                               2  ruled  surface  3  mat.  tačka,  linija  ili  površina  koja  svojim  (zamišljenim)  kretanjem  proizvodi  liniju,  površinu  ili  telo.  4  mat.  vrsta  krive  linije  vodilje.  

konstrukcije  složeni  geometrijski  elementi  hiperboloida  postali  bi  nerazaznatljivi  

i  distorzirani.  Ali  ipak,  pokazalo  se  kao  moguće  izgraditi  kompleksne  strukture  

visokog  formalnog  kvaliteta,  sa  svojim  brojnim  varijacijama  i  teksturama,  od  

prostih  materijala  i  sa  mizernim  graditeljskim  kvalifikacijama  izvođača  radova.  

   

a)  b)  c)      

d)  e)  

 

Fig.  05.  Primeri  ovlađene  površine:  Mebijusova  traka,  Hiperboloid,  Paraboloid,  Helikoid,  Konoid  

 

 

Fig.  06.  Hipotetička  konceptualna  osnova  centralne  strukture  Kaskadne  pećine,    

tehnički  crtež  Davida  Aguiljoa    

Kaskadna  pećina,  izgrađena  1906,  sastavljena  je  od  svoda  koji  je  nalik  polu-­‐

konkavnom  hiperboloidu  koji  se  širi  odozgdo  na  dole,  na  način  da  se  oslanja  na  

njegovih  sedam  međusobno  povezanih  glavnih  stubova.  Kako  se  stubovi  šire  

odozdo  na  gore  poput  polu-­‐konveksnog  hiperboloida,  oni  generišu  zakrivljene  

organske  forme  u  unutrašnjem  perimetru  svoda,  kreirajući  kontinuitet  u  formi  sa  

nervno-­‐mrežnom  strukturom  koja  se  koncentriše  u  središtu  svoda.  Ovi  stubovi  

zadobijaju  različite  oblike  u  zavisnosti  od  mase  koju  svaki  od  njih  podnosi.    

Odnos  između  postojećih  elemenata  rezultovao  je  u  formama  ogromnih  

strukturalnih  i  mehaničkih  kompleksnostiu  kojoj  je  sama  težina  mase  odgovorna  

za  to  da  će  se  cela  struktura  kao  i  delovi  njenih  sekcija  u  kompresiji  održati  u  

balansu.    

 

KRIPTA  KOLONIJE  GUELJ  

 

Gaudi  i  sam  kaže  da  je  buduću  strukturu  za  Hram  Sagrada  Familije  testirao  u  

Koloniji  Guelj,  za  koju  se  bez  ovih  proba  nikad  ne  bi  usudio  da  usvoji  za  hram  od  

196  metara  visine.  Osam  godina  tokom  kojih  se  odvijaju  radovi  u  baštenskom  

kompleksu  San  Boj  podudaraju  se  i  sa  periodom  izgradnje  Kripte  Kolonije  Guelj,  

koja  se  nalazila  na  susednom  terenu  Kolonije  Guelj,  čiji  je  južni  zid  činio  graničnik  

sa  bolničkim  vrtom.  Na  projektu  je  radio  od  1898,  dok  je  sama  konstrukcija  

započela  tek  1908,  i  trajala  do  1916  (I  mada  je  Gaudi  1914  napustio  projekat).    

Crkva  Kolonije  Guelj,  koja  je  trebalo  da  bude  podignuta  iznad  kripte,  

dizajnirana  je  uz  korišćenje  funikularnog  modela,  visećih  lanaca,  koje  su  formirale  

parabole  i  ‘sigurne’  linije,  izvagane  malim  vrećicama  sa  olovom.  Ova  tehnika  

omogućila  je  Gaudiju  da  reprodukuje  različite  neravnomerno  zakrivljene  površine  

na  građevini.  Izvrnut  za  180°,  model  je  otkrivao  optimalan  metod  za  rad  u  

kompresiji.  Eksperimentacijom  sa  ovim  izvrnutim  modelom  funikularnih  lukova,  

Gaudi  je  dobijao  oblike  koji  su  se  kasnije  razvili  u  forme  tornjeva  i  kupola,  kao  i  

precizne  proračune  za  nagibe  razgranatih  brodskih  stubova  Sagrada  Familije.    

Vraćajući  se  na  Kaskadnu  pećinu,  morfologija  zakrivljenih  nervastih  

površina  generisanih  stubovima  koji  daju  oslonac  njenom  glavnom  svodu  može  se  

smatrati  konceptualnom  referencom  ovom  modelu  funikularnih  lukova  

pripremanih  za  crkvu  Kolonije  Guell.  Po  samom  Gaudiju,  istovremeno  prisustvo  

konkavne  i  konveksne  površine  kreira  saglasnost.  Čitava  njegova  arhitektonka  

koncepcija  sastoji  se  kontraponiranju  ovih  elemenata  i  njihovom  održavanju  u  

ravnoteži,  i  on  je  te  kompleksne  odnose  isprobavao  i  u  Kaskadnoj  pećini  i  u  nikada  

završenoj  Kripti  Kolonije  Guelj,  zarad  svog  maestralnog  projekta  Sagrada  Familije.    

 

   Fig.  07.  Funikularni  model  korišćen  za  proračune  Kripte  Guelj,    

Fig.  08.  nervasta  struktura  kojom  se  završavaju  stubovi  Kaskadne  pećine  podržavajući  svod    

U  poslednjoj  fazi  svoga  života  Gaudi  racionalizuje  i  sintetizuje  ove  

kompleksne  forme  komponovane  od  ovladanih  površina  (hiperboloida,  

hiperboličnih  paraboloida,  helikoida  i  konoida),  koje  su  i  najznačajniji  formalno  

estetski  aspekati  njegovog  rada.  On  je  planirao  da  prekrije  brodove  Sagrada  

Familije  strukturalnim  sistemom  nikad  do  tada  viđenim  u  istoriji  arhitekture.  

Kaskadna  pećina  i  nikad  završena  Kripta  Kolonije  Guelj,  bile  su  različite  vrste  

pripremnih  modela  za  ovaj  gigantski  arhitektonski,  ali  kako  će  se  posle  videti  i  

društveni  projekat  koji  se  još  uvek  sprovodi,  uz  učešće  različitih  generacija  

umetnika,  arhitekata,  skulptora,  institucija  i  smenjujućih  političkih  sistema.  

 

Pošto  smo  se  već  dotakli  Kripte  Kolonije  Guelj,  možda  bi  pojašnjavanje  

generalnog  istorijskog  konteksta,  kao  i  onog  konkretnog  u  kome  dolazi  do  njene  

izgradnje  doprinela  razumevanju  društvenih  aspekata  Gaudijevog  dela.    

Početak  XX  veka  vreme  je  kada  Španija  gubi  kolonije,  a  naročito  povlačenje  

sa  Kube  za  katalonce  znači  da  se  veliki  broj  kolona  –  Indianasa  -­‐  kako  su  ih  zvali,  

koji  su  se  obogatili  preko  okeana,  vraća  nazad  u  Kataloniju,  sa  svim  svojim  

kapitalom.  Oni  donose  i  jedan  novi  stil  i  kreiraju  novu  aristokratsku  klasu,  koja  

postaje  i  nova  vlastela  pritom  dobijajući  razne  plemićke  titule  poput  grofova  i  

markiza.  Eusebi  Guelj,  bio  je  jedan  od  vodećih  preduzetnika  katalonske  tekstilne  

industrije  koji  se  krajem  XIX  veka  vratio  sa  Kube.  Posle  velikih  radničkih  protesta  

usled  mizernih  uslova  rada  koji  su  buknuli  u  industrijskom  kompleksu  

Barselonskog  distrikta  Sans,  Guelj  odlučuje  da  ovaj  kompleks  izmesti  izvan  grada  i  

proširi  kako  bi  kreirao  bolje  i  harmoničnije  odnose  koncipirajući  ga  po  tada  

utopističkim  socijalističkim  idealima.  Bolji  uslovi  stanovanja  i  rada  za  radnike  bili  

su  oličeni  u  velikim  ventilisanim  prostorijama  sa  puno  svetla.  Fabrička  zgrada  

činila  je  triangulaciju  sa  školom  i  crkvom,  a  ovu  poslednju  dobio  je  da  radi  Gaudi  

1890  godine.  Čitava  radnička  kolonija  zamišljena  je  da  bude  u  priličnoj  meri  

samo-­‐dovoljna  uključujući  u  svoj  sastav  kefee,  pozorište,  biblioteku,  itd.  A  radnici  

fabrike  kao  i  pacijenti  klinike  San  Boj  učestvovali  su  u  izgradnji  kripte  dok  je  

poznato  je  da  je  Grof  od  Guelja  i  sam  sarađivao  sa  Bolnicom  San  Boj,  te  je  tokom  

izbijanja  epidemija  evakuisao  bolesnike  na  svoj  posed.    

No  kada  se  radi  o  ukjučivanju  korisnika  građevina  u  proces  njihove  

izgradnje  ovde  se  ne  može  zaobići  udeo  koji  ima  u  tome  20  godina  mlađi  Gaudijev  

asistent  Josep  Maria  Žužola.  Za  svoje  individualne  radove  on  je  uključivao  ove  

prakse:  pa  su  sami  radnici  podizali  svoj  radnički  Patronat  u  Taragoni  (1907)  čije  

je  radove  on  projektovao  i  predvodio,  ili  u  drugom  primeru  svi  siromašni  

stanovnici  naselja  Vistabelja  radili  su  tokom  prazničnih  dana  kao  privremeni  

radnici  na  izgradnji  svoje  crkve  (1922).  Žužol  se  čini  kao  jedini  arhitekta  iz  

Gaudijevog  kruga  senzibilizovan  za  društvenu  arhitekturu,  koja  se  u  ovom  slučaju  

podrazumevala  participaciju  pacijenata  u  izgradnji  sopstenog  vrta.  Takođe  zna  se  

da  je  on  sam  živeo  je  u  okruženju  Klinike  San  Boj,  na  teritoriji  u  kojoj  se  

koncentriše  i  većina  njegovih  građevinskih  poduhvata.  

 

RAD,  ŽRTVA,  DISCIPLINA  I  KOLABORATIVNI  OBJEKAT  ISCELJENJA  

 

Što  se  tiče  samog  odnosa  prema  radu  koji  je  bitan  za  terapeutse  aspekte  

Gaudijevog  i  Žužolovoh  rada,  on  je  u  to  vreme  bio  vezan  i  za  inovativne  kliničke  

prakse  ergoterapije  koje  su  se  primenjivale  u  San  Boju,  ali  i  za  religiozna  

stanovišta.  Svi  ovi  veoma  kompleksni  i  precizno  vagani  odnosi  elemenata  koji  se  

održavaju  u  uzajamnoj  ravnoteži  imaju  svoju  reference  i  u  arhirekturi  žrtvovanja  

shvaćenog  u  hrišćanskom  smislu.  Za  Gaudija  se  zna  da  je  bio  duboko  religiozan  i  

da  je  bio  sledbenik  spiritualnih  ideja  biskupa  Torres  i  Bagues,  tipa:  ‘Patimo  jer  

nismo  perfektni,  i  patićemo  dok  naše  postojanje  ne  pronađe  komplementarno  

stanje.  I  ovaj  komplement  čoveka,  njegova  perfekcija  ne  nalazi  se  drugde  nego  u  

uvećanju  njegovih  spiritualnih  kapaciteta.’  Sa  druge  strane  u  ovom  pogledu  veliki  

uticaj  na  Gaudija  imao  je  i  njegov  dugogodišnji  kolega  pesnik  Jacint  Verdaguer,  

koji  ga  prati  u  svim  radovima  i  relacijama  sa  mecenama.  U  svojim  egzorcističkim  

senasama  zbog  kojih  je  bio  proglašen  ludim  i  prognan  iz  Barselone,  on  kaže  da  je  

‘svet  izgubljen,  jer  ko  je  trebao  da  disciplinuje,  nije  disciplinovao,  i  stoga  sada  

mora  da  kontemplira  kako  ga  disciplinuju.5’  I  baš  Gaudijeva  zamisao  sastojaće  se  u  

koncipiranju  ekspiatojskog  rada  koji  će  ići  mnogo  dalje  od  individualnog  

žrtvovanja,  u  svojoj  nameri  da  pročisti  čitavu  populaciju:  ‘Hram  Sagrada  Familije  

je  ekspiatoran.  To  znači  da  treba  da  se  pothranjuje  žrtvovanjima;  ako  ne  može  da  

se  pothranjuje  onda  će  to  biti  jedan  besmislen  rad  i  neće  se  nikada  završiti.’  

Obzirom  da  se  u  hrišćanskoj  praksi  toga  vremena  pod  disciplinom  podrazumevala  

askeza  i  telesno  samo-­‐kažnjavanje,  D.  Barbe  u  svojoj  studiji  primećuje  da  je  za  

Gaudija  hram  Sagrada  Familije  bio  ekivalentan  telu  arhitekte,  isto  kao  što  su  

radovi  u  bašti  San  Boja  činili  prolongaciju  terapije,  kroz  iskupljenje  mentalno  

obolelima.  Bez  discipline  koju  uvodi  arhitekta  ove  građevine  bile  bi  samo  slika  

njihove  neuravnoteženosti,  zaključuje  Barbe.    

Dok  se  površinske  imperfekcije,  disproporcije,  grebotine  radova  u  San  Boju  

mogu  se  pripisati  mentalno  obolelima,  to  nikako  nije  slučaj  i  sa  njihovim  planom  i                                                                                                                  5  U  tekstu  je  korišćen  termin  ‘dešuplina’  (deuxuplina),  katalonski  termin  koji  se  mnogo  koristi  

krajem  XIX  i  početkom  XX  veka  u  katoličkim  krugovima.  Dolazi  od  reči  disciplina  ali  ima  značenje  

kažnjavanja  bičevanjem,  u  svrhu  ispaštanja  koje  su  sebi  nametali  neki  katolici  da  bi  se  oslobodili  od  

želje.  Konkretno  sastojao  se  u  samo-­‐šibanju  malim  snopom  konopaca  ili  lanaca.  

konstruktivnim  metodama.  I  u  ovoj  korelaciji  očitava  se  plan  jednog  društvenog  

projekta  isceljenja.  Gaudi,  umesto  da  ostavi  rad  i  izlečenje  u  ruke  Providencije,  u  

čemu  su  bili  saglasni  lokalni  psihijatri  i  sveštenici,  njegova  nastojanja  sastojala  su  

se  u  tome  da  samo  arhitektonsko  delo  doslovno  transformiše  u  same  ruke  

Providencije,  jer  se  izlečenje  postizalo  kroz  samu  građevinu.  Na  isti  način  na  koji    

se  šljunak  koristio  za  građenje  Kripte  Guelj,  D.  Fare  kaže  da  je  Gaudi  mišljenja  da  i  

svako  može  imati  svoju  funkciju  u  delu:  ‘arhitekta  treba  da  zna  da  iskoristi  ono  što  

izvođači  “znaju  da  rade”  i  ono  što  “mogu  da  rade”.  Treba  da  se  iskoristi  

najistaknutiji  kvalitet  svakoga.  A  to  je  integrisati,  sakupiti  sve  snage  i  pružiti  im  

ruku  kada  se  zaglave,  ovako  radeći  sa  zadovoljstvom  i  u  sigurnosti  koja  daje  puno  

poverenje  organizatoru.  Šta  više,  treba  imati  na  umu  da  ne  postoji  niko  ko  je  

neupotrebljiv,  svi  služe  nečemu  (ne  svi  u  istom  kapacitetu);  radi  se  o  tome  samo  

da  se  nađe  za  šta  je  tačno  svako  dobar.’  Zanimljivo  je  obratiti  pažnju  da  ovde  

Gaudi  svoju  ulogu  pre  vidi  kao  organizatorsku  nego  kao  autorsku.  Međutim  ono  

najbitnije  što  možemo  izvući  iz  prethodnog  je  da  je  su  za  Gaudija  radovi  u  

psihijatrijskoj  klinici  u  Dan  Boju  bili  zaista  testovi  učinkovitosti  duševne  

rehabilitacije  kroz  arhitekturu,  koji  su  možda  poslužili  i  kao  podsticaj  za  projekat  

Sagrada  Familije,  kao  isceljujućeg  hrama  čovečanstva  koji  se  danas  još  uvek  

sprovodi  po  Gaudijevim  planovima,  ali  uz  učešće  različitih  generacija  izvođača  

radova  koji  podržavaju  različite  stilove,  načine  rada,  ideologije,  razmišljanja...  

Ostalo  je  još  samo  objasniti  na  koji  način  je  ovo  isceljenje  tačno  bilo  koncipirano,  a  

to  nas  sukcesivno  sa  hronološkim  sledom  građevinskih  poduhvata  u  San  Boju,  

uvodi  i  u  priču  o  planini  Monserat  i  poemi  Atlantida,  Vinsenta  Verdaguera.  

 

MONSERAT  I  ATLANTIDA  

 

Krajem  XIX  veka,  snabdevanje  vodom  u  psihijatriji  San  Boja  postalo  je  

ozbiljan  problem  usled  izbijanja  epidemije  tifusa,  koja  je  uzrokovala  smrt  više  od  

polovine  internisanih.  Pošto  je  utvrđeno  da  je  deposit  za  vodu  koji  se  tada  nalazio  

ispod  zgrade  bolnice  zaražen  tifusom,  bolničko  osoblje  uložilo  je  velike  napore  da  

se  ova  epidemija  zaustavi  dezinfikujući  sve  psihijatrijske  objekte.  U  narednom  

periodu  postala  je  prioritetna  renovacija  čitavog  sistema  depozita  za  vodu,  kao  i  

osiguravanje  ne  samo  njene  ispravnosti  već  i  proširenje  njenih  kapaciteta  koji  bi  

ubuduće  trebalo  da  udovolje  uvođenju  hidroterapijskog  tretmana,  kao  i  

proširenju  staklenih  bašti  za  povrtnjake,  u  kojima  je  više  od  stotinu  pacijenata  

svakodnevno  radilo.  Kao  rezultat  svih  ovih  remodelacija,  konstruisani  su  veštačko  

jezero  i  vodopad  koji  su  služili  kao  prošireni  sistem  vodenog  depozita,  odnosno  

glavnog  rezervoara  koji  je  ukomponovan  u  baštenski  kompleks.  Centralni  deo  

ovog  depozita,  odnosno  veštačkog  jezera,  bio  je  krunisan  cementnom  replikom  

planine  Montserrat,  koja  danas  više  ne  postoji.  Zanimljivo  je  da  je  ova  replika  

Monserata  podignuta  više  meseci  pre  nego  što  su  objavljene  Gaudijeve  skice  za  

crkvu  Kolonije  Guelj  koja  je  izgledala  veoma  slično,  a  čija  kripta  je  kasnije  

sagrađena  na  samo  par  stotina  metara  odatle.    

   Fig.  09.  Sada  nepostojeće  ostrvo  rađeno  kao  replika  planine  Monserat;    

Fig.  10.  Gaudijeva  skica  za  Crkvu  Kolonije  Guelj  

 

Monserat  (na  katalonskom  mont  serrat,  doslovno  znači  istesterisana  

planina),  prirodna  je  konglomeracija  stena,  veoma  neobičnih  i  zaobljenih  oblika,  

lociranih  na  domak  Barselone,  koji  su  tokom  istorije  bili  predmet  enkarnacije  

raznovrsnih  mitologija,  što  se  potvrđuje  i  mnogobrojnim  oniričnim  nazivima  koji  

su  nadenuti  njenim  pojedinačnim  planinskim  vrhovima:  Glava  mrtvog  čoveka,  

Začarani  div,  Lice  starice,  Sivi  konj,  Mumija,  Trudnica,  Začarani  fratri,  itd.    

U  baštenskom  kompleksu  ove  zakrivljene  monseratske  forme  podražavaju  

se  na  različite  načine:  oni  se  mogu  prepoznati  u  kamenim  šiljcima  optočenim  

cementom  tako  da  podsećaju  na  solidifikovanu  magmu  koja  eruptira  iz  dubina  

Zemlje.  Plamene  konstrukcije  koje  se  uzdižu  iznad  vode,  poplavljeni  delovi  kapela,  

uzdignuti  Montserat,  tornjevi  od  grubih  blokova  izgrađeni  od  Titana,  gigantske  

fosilizovane  kosti  ukazuju  da  je  Gaudi  iskoristio  ovaj  slučaj  renoviranja  vodenog  

depozita  i  da  escenifikuje  ‘Atlantidu’,  poemu  svog  prijatelja  Vinsenta  Verdagera  i  

isprati  njegovu  dramu,  pošto  je  ovaj  već  bio  preminuo.  Krajem  XIX  veka  Veradger  

je  bio  prokazan  kao  mentalno  oboleo  od  strane  katalonske  buržoazije  i  proteran  iz  

Barselone.    

 Fig.  11.  i  12.  Detalji  Kaskadne  pećine,  veštačko  jezero  je  trenutno  isušeno  

 

U  Atlantidi  Verdager  živopisno  opisuje  kolaps  atlantskog  kontinenta  usled  

jedne  velike  poplave  -­‐  potopa.  Kaskadna  pećina  sada  okružena  vodom  veoma  je  

podsećala  na  toranj  koji  su  u  Atlantidi  sagradili  Titani  da  bi  se  domogli  neba,  kao  

što  navodi  Verdaguer:  ‘Jednim  zamahom  valjaju  se  kiklopska  zdanja, / Kitovske  

kosti,  usevi  i  kamenjari: / Gde  je  počivala  planina  otvaraju  se  litice, / Njihovi  

grebeni  jedan  po  jedan  slažu  svoje  stene.’  Sagrađena  stapanjem  gromadnih  

neobrađenih  stena  kao  da  je  podignuta  kao  od  strane  giganata,  uz  elemenate  koji  

nalikuju  predimenzioniranim  kostima  dajući  utisak  da  se  nalazimo  u  ždrelu  nekog  

vulkana,  sve  to  neodoljivo  podseća  na  toranj  Titana  iz  Verdagerovih  stihova  iz  

Atlantide  koji  se  posle  svog  uništenja  upravo  i  pretvara  u  vulkan: ‘Polusavladani  

nevremenom  Atlantiđani  se  popenju  na  jednu  planinu  koja  još  nije  bila  uništena  

talasima.  U  očajničkom  pokušaju  da  se  domognu  Gadesa,  oni  pokušavaju  umaći  

plusku,  penjući  se  na  nebo.  Kada  su  bili  na  tri  prsta  (razdaljine)  toranj  sačinjen  od  

grebena  i  delova  stena  survava  se  sa  jezivom  Božijom  kletvom  oni  se  urušavaju  sa  

komadima  srušene  građevine.  Uništitelj  prema  njima  upravlja  stene  i  svojom  

oštrom  sabljom  otvara  Atlantski  ambis  u  zemlji.  Titani  se  potapaju  i  iz  njihove  

grobnice  kulja  vulkan  Tenerifa.6’  

                                                                                                               6  Citati  su  slobodan  prevod  sa  katalonskog,  delova  poeme  Atlantida  Vinsenta  Verdaguera.  

Naročitu  ulogu  u  escenifikaciji  Verdagerove  Atlantide  imala  je  Kapela  

Bogorodice  od  Lurdesa  (Poplavljena  kapela),  koja  je  bila  izgrađena  na  sred  jezera  

sa  funkcijom  da  transformiše  statičnost  ovog  veštačkog  jezera  u  jednu  hidraulički  

povezanu  konstruktivnu  celinu,  koja  bi  proizvela  utisak  plavljenja  ili  Potopa.  Voda  

je  nadirala  u  Kapelu,  prolazila  kroz  nju  i  nakon  toga  slivala  se  u  pećine  ispod  nje  

napajajući  novo  jezero.    

 Fig.  13.  Poplavljena  kapela,  trenutno  bez  vode  i  u  drugom  aranžmanu  okružena  vegetacijom  

 

Verdagerova  drama  ima  dosta  veze  sa  Gaudijevim  arhitektonskim  

projektom  pa  će  se  u  daljem  tekstu  nešto  pažnje  posvetiti  i  ovoj  temi.  Sve  

započinje  time  kada  Verdager  dolazi  u  posed  jedne  parcele  u  kojoj  se  nalazio  

centralno  sklonište  za  ljude  koji  su  se  navodno  podvrgavali  egzorcističkim  

seansama.  Učinivši  to  on  se  postavlja  kao  predstavnik  integrističke  kontrastruje  u  

okviru  katoličke  crkve,  koja  je  verovala  da  je  svet  zaposednut  demonima  koji  su  

uticali  na  laicizaciju  društva  i  koji  treba  da  budu  vraćeni  u  pakao  kroz  egzorcizme.  

U  sledećem  koraku  on  i  sam  javno  počinje  da  praktikuje  egzorcizme,  dok  u  svojim  

člancima  predskazuje,  pad  Barselone  izazvanu  uvođenjem  železnice.  Ovo  uzrokuje  

tome  da  biva  primoran  da  napusti  Barselonu,  pod  pretnjom  sudske  kazne.  Posle  

dve  godine  uspeva  da  pobegne  iz  azila  dementnih  sveštenika  i  vraća  se  u  

Barselonu  gde  počinje  da  objavljuje  serije  članaka  u  kojima  napada  svoje  bivše  

zaštitnike  i  crkvenu  hijerarhiju,  čime  se  rasplamsava  jedna  debata  koja  uzima  

ogromne  dimenzije  i  potresa  šitavu  zemlju.  Ova  debata  fokusira  se  na  slobodu  

jedne  individue  da  se  proglasi  zdravim  pred  svojim  predpostavljenima  koji  ga  

smatraju  ludim  i  u  njoj  se  konfrontiraju  strane  između  popularnih  klasa  i  

progresista  koji  su  držali  stranu  Verdageru  i  dominantnih  klasa  na  čelu  sa  crkvom  

koja  je  želela  da  ga  zatvori.  Godine  1895  izlazi  jedan  monografski  broj  časopisa  

‘Medicinska  nezavisnost’  koji  je  bio  posvećen  dokazivanju  da  Verdaguer  ne  pati  od  

ikakvog  duševnog  oboljenja,  a  među  potpisnicima  ovih  tekstova  nalazi  se  i  čitavo  

medicinsko  osoblje  Klinike  San  Boj.  Ovaj  članak  bio  je  presedan  za  špansku  

medicinsku  literaturu  jer  se  po  prvi  put  ustanovilo  da  opšte  prihvaćeno  stanovište  

nije  bilo  merodavno  za  dijagnosticiranje  nečijeg  ludila,  pa  čak  i  ako  se  ovaj  

ponašao  drugačije  nego  što  su  to  nalagale  društvene  norme.  ‘Šta  god  da  je  rekao  

Biskup  od  Vika,  neki  rođak  ili  Markiz,  samo  je  doktor  psihijatrije  mogao  imati  

presudnu  reč  kada  se  radi  o  nečijem  duševnom  oboljenju  i  preporučiti  

odgovarajuću  terapiju.’  Rehabilitacija  Veradgera  koincidira  sa  momentom  u  kome  

je  Gaudi  potpisao  da  radi  Crkvu  Kolonije  Guelj,  kojoj  sledi  i  početak  građevinskih  

radova  pacijenata  u  klinici  San  Boj.    

 

SERPENTINASTE  KLUPE  

 

 Fig.  14.  Serpentinasta  klupa  u  Klinici  San  Boj.  

 

Ispred  Poplavljene  Kapele  (La  Capella  Inundada)  1912  godine  ovom  

kompleksu  pridodata  je  treća  celina  La  Placa  dels  Bancs.  Ovaj  trg  okružen  

klupama  sa  zvršnicom  u  trenkadisu,  čini  prethodnicu  i  najverovatno  ‘test’  

serpentinastoj  klupi  u  Parku  Guelj  čija  konstrukcija  datira  iz  1914  godine.  Za  

razliku  od  trenkadisne  oplate  klupa  u  Parku  Guelj,  onaj  koji  se  se  nalazi  u  Sant  

Boju  komponovan  je  od  pločica  homogenih  boja,  i  gotovo  ne  sadrži  nikakve  

dekorativne  motive.  Odnos  između  oblika  i  izabranih  boja  u  saglasju  je  sa  

hrišćanskom  liturgijom  i  sugeriše  biblijsku  interpretaciju.  Različiti  podaci  upućuju  

na  to  da  su  radnici  koji  su  dovedeni  da  izvedu  radove  u  trenkadisu  na  klupama  u  

Parku  Guelj  bili  baš  isti  oni  koji  su  radili  na  klupama  u  bašti  San  Boja.    

Zanimljivo  je  primetiti  da  su  u  ovoj  završnoj  fazi  radova  u  bašti  San  Boja,  

posle  kompleksnih  i  dramatičnih  građevinskih  konstrukcija  koje  scenifikuju  

apokaliptični  prizor  Verdagerove  Atlantide  postavljene  baš  klupe,  sa  kojih  se  ovaj  

čudesni  prizor  može  kontemplirati.  Možda  baš  isto  tako  kako  je  Gaudi  zamišljao  

da  se  stogodišnja  konstrukcija  Hrama  Sagrada  Familija  može  posmatrati  sa  klupa  

u  Parku  Guelj  (uprkos  njihovoj  udaljenosti).  

 

NEŠTO  POPUT  POKUŠAJA  ZAKLJUČKA  

 

Pokušaj  konstruisanja  Monseratova  (imajući  u  vidu  da  su  i  Kaskadna  Pećina  

u  San  Boju,  i  Crkva  Kripte  Guelj  i  Hram  Sagrada  Familije  zapravo  modeli  planine  

Monserat)  može  se  shvatiti  kao  terapijski  projekat,  spiritualnog  ili  duševnog  

izlečenja,  kako  mentalno  obolelih  pacijenata  Klinike  San  Boj,  tako  i  čitavog  

društva  koje  je  bilo  ‘zaposednuto’  progresom  Modernizma.    U  ovom  kontekstu  

zanimljivo  je  primetiti  da  se  kulminacija  ovog  projekta  koja  je  oličena  u  Hramu  

Sagrada  Familije  sprovodi  još  uvek  120  godina  posle  početka  njenih  radova  uz  

asistenciju  brojnih  generacija  graditelja  uključenih  u  ovaj  projekat.  Takođe  

zanimljivo  je  primetiti  da  je  Gaudi  na  samom  početku  ere  Modernizma  i  kao  jedan  

od  njenih  glavnih  predstavnika  projektovao  transgeneracijski  projekat  koji  je  

duboko  i  suštinski  anti-­‐modernistički.  

 

 

 Fig.  15.  Hram  Sagrada  Familija  današnjih  dana.  

 

 

Bibliografija  

 

Barbé-­‐Farré,  Daniel.  El  jardí  terapèutic:  Gaudí  i  els  pacients  de  l'antic  Hospital  Psiquiàtric  

de  Sant  Boi  (Terapeutski  vrt:  Gaudi  i  pacijenti  stare  psihijatrijske  klinike  San  Boj),  Institut  

d’Estudis  Catalans,  Barselona,  2010.  

Barbé-­‐Farré,  Daniel.  L’Obra  de  Gaudí  als  jardins  de  l’antic  Hospital  Psiquiàtric  de  Sant  Boi  

de  Llobregat  (Gaudijev  rad  u  bašti  stare  psihijatrijske  klinike  San  Boj  de  Ljobregat),  

Edicions  de  les  Morfies,  Barselona,  2008.  

David  Agulló-­‐Galilea.  Gaudí  i  l'enigma  del  conjunt  arquitectònic  modernista  en  els  jardins  

de  l'antic  Hospital  de  Sant  Boi  (Gaudi  i  enigma  modernističke  građevinske  celine  u  bašti  

stare  psihijatrijske  klinike  San  Boj),  Institut  d’Estudis  Catalans,  Barselona,  2010.