Çukurova Ünİversİtesİ sosyal bİlİmler enstİtÜsÜ tÜrk … · 2019-05-10 · yazı...
TRANSCRIPT
ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANA BİLİM DALI
NEDİM GÜRSEL’İN ÖYKÜ VE ROMANLARINDA KENT VE KADIN
Mustafa BAL
YÜKSEK LİSANS TEZİ
ADANA/ 2008
i
ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANA BİLİM DALI
NEDİM GÜRSEL’İN ÖYKÜ VE ROMANLARINDA
KENT VE KADIN
Mustafa BAL
Danışman: Yard. Doç. Dr. Bedri AYDOĞAN
YÜKSEK LİSANS TEZİ
ADANA/ 2008
ii
Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü’ne Bu çalışma jürimiz tarafından Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı’nda
Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir.
Başkan: Yard. Doç Dr. Bedri Aydoğan
(Danışman)
Üye: Prof. Dr. Mustafa APAYDIN
Üye: Yard. Doç. Dr. Mustafa GÜNAY
ONAY
Yukarıdaki imzaların, adı geçen öğretim elemanlarına ait olduklarını onaylarım.
..../..../…. Prof. Dr. Nihat KÜÇÜKSAVAŞ
Enstitü Müdürü Not: Bu tezde kullanılan ve başka kaynakta kullanılan bildirişlerin, çizelge, şekil ve fotoğrafların kaynak gösterilmeden kullanımı, 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’ndaki hükümlere tabidir.
iii
ÖZET
NEDİM GÜRSEL’İN ÖYKÜ VE ROMANLARINDA KENT VE KADIN
Mustafa BAL
Yüksek Lisans Tezi, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Danışman: Yard. Doç Dr. Bedri AYDOĞAN
Haziran 2008, 105 sayfa
Bu çalışmada Nedim Gürsel’in öykü ve romanlarında ele aldığı kent ve kadın temaları
incelenmiştir. Bu temalar yazarın öz yaşamındaki durumlarla da karşılaştırılarak
değerlendirilecektir.
Nedim Gürsel, edebiyatla hem akademik olarak ilgilenmekte hem de vermiş olduğu
sanatsal ürünlerle yaratıcı yanını ortaya koymaktadır. Daha çok öykü yazarı olarak bilinen
Gürsel’in romanları, gezi, deneme, inceleme kitapları da bulunmaktadır.
Nedim Gürsel, zorunlu olarak başladığı sürgün yaşamını gönüllü olarak devam
ettirmektedir. Yaşamını Paris’te sürdüren yazar, eserlerinde kent ve kadın temaları üzerinde
yoğunlaşmıştır.
Çalışmamızda Gürsel’in yedi öykü kitabı ile iki romanı kent ve kadın temaları yönüyle
ele alınmıştır. İki bölümden oluşan çalışmamızda yazarın hayatı ve edebi kişiliği aktarılmış;
“Kent Teması” başlıklı birinci bölümde kentin eserlerde nasıl ele alındığı üzerinde durulmuş;
“Kadın Teması” başlıklı bölümde ise eserlerdeki kadın tipleri üzerinden kadın
konumlandırması yapılmıştır.
Bu çalışmada Nedim Gürsel’in öykü ve romancılığımıza farklı yaklaşımları ortaya
çıkarılmaya çalışılmıştır. Sonuç kısmında yazarın öykü ve romanlarındaki tematik özellikler
belirlenmiştir.
Anahtar Kelimeler: Nedim Gürsel, kent, kadın, öykü, roman.
iv
ABSTRACT
CITY AND WOMAN IN THE NEDIM GURSEL’S NARRATIVE AND NOVELS
Mustafa BAL
Master of Science Thesis, Departmant of Turkish Language and Literature
Supervisor: Yard. Doç. Dr. Bedri AYDOĞAN
June 2008, 105 Page
In this study, Nedim Gursel’s narrative and novel city and women themes are
analyzed. This themes will be evaluated by compare with writer’s own life.
Nedim Gursel is interested in literature both academicaly and by his artistic works. His
mostly known by his story telling but he also has novels, travel, essay and research boks.
Nedim Gursel is carrying on his life voluntaraly which started obligatory as an exile.
The writer who is living in Paris now focused on city and woman themes in his works.
In this study, Gursel’s seven narrative books and two novel are discussed in terms of
city and woman themes. Our study which consist of two section; the writer’s life and literary
personality is reflected in first section with title city theme. It is discussed how the city was
evaluated the next section titled woman theme the woman addressed on woman tips.
In this study, Nedim Gursel’s different approach to our narrative and novel customs is
tryed to reveal. In result section, thematic property is determined in writer’s narrative and
novels.
Key words: Nedim Gursel, city, woman, narrative, novel.
v
ÖN SÖZ
Edebiyatın farklı türlerinde eserler vermiş olan Nedim Gürsel, Fransa’da
karşılaştırmalı edebiyat doktorasını da tamamlamıştır. Edebiyatla ilişkisini hem sanatçı hem
bilim adamı yönleriyle sürdüren Gürsel, daha çok öykücü olarak tanınır. Yayımlamış olduğu
yedi öykü kitabının yanı sıra üç romanı, deneme, inceleme, gezi türlerinde kitapları da
bulunmaktadır.
Eserleri hakkında pek çok yazı yazılan, kitap hazırlanan Gürsel’in eserleri üzerinde
yapılmış ciddi çalışmalar bulunmamaktadır. Çalışmamızda öykü ve romanlarını esas alarak
kurmaca türdeki eserlerinde ağırlıklı temalar olan “kent” ve “kadın”ı ele aldık. Gürsel’in bu
iki temaya yaklaşımını belirlemek, temaların özgün kullanım alanlarını ortaya çıkarmak ve
yazarın öz yaşamı ile ilişkisini saptamak asıl amaçlarımızdandır.
Nedim Gürsel’in Cicipapa adlı öykü kitabında yedi, Sevgilim İstanbul adlı öykü
kitabında on iki, Kadınlar Kitabı adlı öykü kitabında dört, Sorguda adlı öykü kitabında on
dört, Son Tramvay adlı öykü kitabında on, Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü kitabında iki,
Öğleden Sonra Aşk adlı öykü kitabında on üç öykü bulunmaktadır. Çalışmamızda yedi öykü
kitabındaki altmış iki öykü ile iki roman ve bir anlatı incelenmiştir.
Giriş kısmında “Nedim Gürsel’in Yaşamı ve Eserlerine Genel Bir Bakış” başlığı
altında yazarın yaşamı ve eserleri hakkında bilgi verilmiş, edebi kişiliğine ışık tutulmuştur.
“Kent ve Kentleşme” ile “Türk Öykü ve Romanında Kadın” başlıkları ile çalışmamıza kaynak
teşkil eden kısa kuramsal bilgiler de verilmiştir. “Kent ve Kentleşme” başlığında tanımlamalar
yapılmış, kentin tarihi ve oluşum süreçlerinden bahsedilmiştir. “Türk Öykü ve Romanında
Kadın” başlığında kadını bir tema olarak ele alan eserler, yapılmış olan incelemeler
doğrultusunda aktarılmıştır.
Çalışmamız sonuç ve kaynakça dışında iki bölümden oluşmaktadır. “Kent” ve
“Kadın” bölümleri metinler odak alınarak incelenmiştir.
Birinci bölüm “Kent Teması” dört alt başlıktan oluşmaktadır. “Kentler ve İsim” alt
başlığında yazarın kent sözcüğünü kullanım alanları ve hangi kentler üzerinde yoğunlaştığı
belirlenmiş, eserlerindeki kentlere yaklaşımı ortaya konmuştur. “Modernleşen Kent” alt
başlığında eserlerde kentin zamanla değişen yüzü vurgulanmıştır. “Kent Ögeleri” alt
başlığında ise kenti oluşturan ögelerin eserlerdeki kullanımı ve yazarın yaklaşımı
belirlenmiştir. “Kentte Yaşam ve İnsan” alt başlığı “Kentte Gündelik Yaşam”, “Kentte
Sanat”, “Kentte Tarih”, “Kentte Siyaset”, “Kentte Zaman”, “Kent Ve Kadın” alt
başlıklarından oluşmaktadır.
vi
İkinci bölüm “Kadın Teması” kadın tiplerini esas alan dört bölümden oluşmaktadır.
“Kadın Tipleri” adlı bölüm Gürsel’in eserlerinde kendisini gösteren kadın tiplerini
anlatmaktadır. “Anne Tipi” adlı ilk alt bölümde eserlerde anne tipine verilen önem üzerinde
durulmuş ve ağırlığı saptanmıştır. “Sevgili Tipi” adlı alt bölümde ise eserlerde karşılaştığımız
sevgili adları ayrı ayrı el alınmıştır. “Hayat Kadını Tipi” adlı alt bölümde hayat kadınlarının
eserlerde nasıl konumlandırıldığı belirtilmiştir. “Diğer Kadın Tipleri” adlı alt bölümde ana
kahraman olmayıp da eserlerde adları anılan kadın tipleri verilmiştir.
Sonuç kısmında kent ve kadın temalarının eserlerdeki kullanım alanı belirlenmiş ve
yazarın öz yaşamıyla ilişkili yanları ortaya çıkarılmıştır. Kaynakça kısmında yazarın eserleri,
yazar üzerine yazılmış yazılar ve yararlanılan diğer kaynaklar alfabetik olarak sunulmuştur.
Oldukça uzun bir zaman dilimine yayılan çalışmamda bilgi ve tecrübeleriyle beni
yönlendiren danışman hocam Yard. Doç. Dr. Bedri AYDOĞAN’a ve sınırsız sabırlarından
dolayı aileme teşekkür ederim.
PROJE NO: FEF 2006YL78
Mustafa BAL
Adana/ 2008
vii
İÇİNDEKİLER
Sayfa No
TÜRKÇE ÖZET………………………………………………………………………….…iii
İNGİLİZCE ÖZET………………………………………………………………………..…iv
ÖN SÖZ………………………………………………………………………………………..v
İÇİNDEKİLER……………………………………………………………………………...vii
KISALTMALAR…………………………………………………………………………...viii
0. GİRİŞ………………………………………………………………………………………..1
0.1. Nedim Gürsel’in Yaşamı ve Nedim Gürsel’in Eserlerine Genel Bir Bakış……………1
0.2. Kent ve Kentleşme……………………………………………………………...……...6
0.3. Türk Öykü ve Romanında Kadın………………………………………………......…11
BÖLÜM I
KENT TEMASI
1.1. Kentler ve İsim……………………………………………………………………….17
1.2. Modernleşen Kent……………………………………………………………………26
1.3. Kent Ögeleri………………………………………………………………………….34
1.4. Kentte Yaşam ve İnsan……………………………………………………………....38
1.4.1. Kentte Gündelik Yaşam…………………………………………………….....38
1.4.2. Kentte Sanat……………………………………………………………….…..45
1.4.3. Kentte Tarih …………………………………………………………….……..51
1.4.4. Kentte Siyaset……………………………………………………………….....52
1.4.5. Kentte Zaman …………………………………………………………………56
1.4.6. Kent ve Kadın………………………………………………………………….57
BÖLÜM II
KADIN TEMASI
2.1. Kadın Tipleri……………………………………………………………………......60
2.1.1. Anne Tipi………………………………………………………………...…..69
2.1.2. Sevgili Tipi…………………………………………………………….……..75
2.1.3. Hayat Kadını Tipi…………………………………………………….………84
2.1.4. Diğer Kadın Tipleri………………………………………………………......90
SONUÇ……………………………………………………………………………………….96
KAYNAKÇA………………………………………………………………………………..101
ÖZGEÇMİŞ…………………………………………………………………………………105
viii
KISALTMALAR
Age. : Adı Geçen Eser
S. : Sayı
s. : Sayfa
C. : Cilt
Yay. : Yayınevi
çev. : Çeviren
1
GİRİŞ
0.1.Nedim Gürsel’in Yaşamı ve Eserlerine Genel Bir Bakış
Nedim Gürsel, 1951 yılında, Gaziantep’te doğmuştur. Gaziantep doğumlu
oluşunu tesadüf sayar, 1946–47 yıllarında İstanbul’da üniversitede tanışan anne ve
babasının ilk tayin yeri oluşuna bağlar.
Gürsel, “Nazım Hikmet’in ‘Otobiyografi’ adlı şiirinde söylediği gibi, doğduğum
kente bir daha dönmedim.” der.
Babası Üsküp kökenli Fransızca öğretmeni Orhan Gürsel, annesi matematik
öğretmeni Leyla Gürsel’dir. Babası Fransızcadan Henri Troyat’nın “Yaslı Kar” adlı ve
“Yalancı Işık” adlı romanlarını Türkçeye çevirmiş, “Varlık” dergisine yazılar yazmıştır.
Annesi ise Andre Gide, Marguerite Duras, Asturias ve Troyat’dan çeviriler yapmıştır.
Anne ve babasının tayini Balıkesir’e çıktıktan sonra oraya yerleşirler.
İlkokulu burada Altı Eylül İlkokulu’nda okur. O yıl babası Paris’e gider. Bu
olay onun yaşamının dönüm noktalarından biri olur. Babasının gönderdiği kartların
birinde yazılı olan Paris yazısını okur, yıllar sonra bu kent onun vazgeçemediği kent
olur. Hale Seval’le yaptığı söyleşi kitabında bu durumu şu şekilde anlatır:
“Yıllar sonra bunu Sorguda adlı öykü kitabımın ‘Bir Yazarın Dört Portresi’
bölümünde anlattım. Çünkü Sorbonne, daha doğrusu Sorbonne imgesi, hayatıma ilk kez
1958’de Balıkesir’de girmişti. Öykülerim biliyorsun mekânlar ve zamanlar arasında bir
kurguya dayanır. Dolayısıyla Balıkesir ve Paris 1958 yılında bu kartpostal çerçevesinde
bir araya gelmişti.” (Gürsel, 2006, 28)
Kendisi on bir yaşındayken babası ölür. O zamana kadar kendileriyle beraber
yaşayan babaannesi, evden ayrılır. Annesi ve teyzesiyle beraber İstanbul’a taşınırlar.
Galatasaray Lisesi’ne girer ve burada yatılı olarak okur. Okulda Jean
Valjean’dan yola çıkarak “sefil” lakabı takılır. Dokuz yaşında iken “Çocuk Haftası” nda
Oğuz Özdeş’in yönettiği “Sizin Köşeniz” de şiir ve öyküleri yayımlanır. Gürsel, yazdığı
şiirlerin çoğunu, dönemin Kemalist anlayışıyla şekillendiğinden ve hamasi özellikler
taşıdığından anmak dahi istemez. Fransız şairlerinden çeviriler yapar. Galatasaray
Lisesi’nde çıkan “Tambur” gazetesinde şiir ve yazıları yayımlanır. Babasının
üniversiteden arkadaşı Behçet Necatigil’ in “Düzyazıda daha başarılı olacak” yolunda
2
söyledikleri haklı çıkacaktır. İlk öyküsü “Yolculuk”u, Vedat Günyol “Yeni Ufuklar” da
yayımlar. Gürsel, aldığı telif ücretiyle ilgili olarak şöyle bir anısını anlatır:
“İlk öyküm için o zamanın parasıyla on lira telif ödemişti. Ferhan Şensoy’ un da
o zamanlar bir öyküsü çıkmıştı. Adını çok iyi anımsıyorum: ‘Dalgındır Hüsam Kusura
Bakmayın’. Günyol ona da on lira vermişti. Ferhan Şensoy’ la Çiçek Pasajı’nda içe içe
bitirememiştik telif paralarını.” (Gürsel, 2006, 41)
Edebiyat alanında diğer destekleyicilerden Memet Fuat da “Yeni Dergi” de
“Cicipapa” yı ve “Senin Adın Yalnızlık”ı yayımlar.
1970’te “Halkın Dostları” dergisinde Gorki ve Lenin üzerine bir yazı yayımlar.
1971 muhtırası sırasında Galatasaray Lisesi’ni bitirmiş, Fransız hükümetinin verdiği
bursu reddederek ve Fransız Filolojisine yazılmıştır. Lenin ve Gorki üzerine yazdığı
yazı hakkında yedi buçuk yıl hapsi istenen bir dava açılır. Bir yıl önce reddettiği bursu
alarak Poitiers Üniversitesi’ne kaydolur.
1978 yılında Şeyh Bedrettin Destanı Üzerine adlı inceleme kitabı ve Çağdaş
Yazın ve Kültür adlı eleştiri-inceleme kitapları yayımlanır.
Karşılaştırmalı edebiyat doktora tezini tamamlar ve 1979’da Türkiye’ye döner;
ancak 12 Eylül 1980 darbesi gerçekleşir. Yazmış olduğu Uzun Sürmüş Bir Yaz (1975)
“devletin güvenlik kuvvetlerini tahkir ve tezyif”, Kadınlar Kitabı (1982) ise
“müstehcenlik” suçlarından toplatılır. Uzun Sürmüş Bir Yaz, 1976 yılında Türk Dil
Kurumu Ödülü’nü alır. Kadınlar Kitabı’nın otobiyografik ögeler taşıyan uzun öyküsü
İlk Kadın sonraki baskıda ayrı bir kitap olarak yayımlanır. Tekrar Paris’e döner ve üç
yıl Türkiye’ye uğramaz.
Ağabeyi Seyfi Gürsel de Fransa’da iktisat doktorasını yapmıştır. Daha sonra
Seyfi Gürsel, Türkiye’ye döner, Nedim Gürsel ise Fransa’da kalır. Annesinin yurda
dönmesi için kendisi üzerinde baskı kurmamasını takdirle karşılar.
“Ben yalnızım sen de dön dememiştir. O bakımdan onu hayırla anıyorum.
Üzerimde duygusal baskı, psikolojik baskı olsaydı daha mutsuz olurdum.” (Gürsel,
2006, 35)
İlk kitabı Fransızcaya çevrilerek Gallimard’dan yayımlanmıştır. Fransız
dergilerine yazılar yazmış, Milliyet Sanat dergisi için de Paris Mektuplarını kaleme
almıştır.
Paris’te iken de edebiyat dergileri ile ilişkisi kopmaz. “Yeni Dergi”, “Birikim”
ve “Yeni Ufuklar”a yazmaya devam eder. Türkiye’de yayımlayamadığı bazı öykülerini,
“Le Monde” gazetesinin ekinde Türkçe olarak yayımlar.
3
Burdur’da kısa dönem olarak askerliğini tamamladıktan sonra 1985 yılında
Yerel Kültürden Evrensele adlı deneme kitabını yayımlar. 1986 yılında ise 2006’da
sinemaya uyarlanan ve senaryosunu da yazmış olduğu Sevgilim İstanbul adlı öykü
kitabını yayımlar. Bu kitabı ile Fransız PEN Kulubü Özgürlük Ödülü’nü kazanır. Aynı
yıl Abdi İpekçi Dostluk ve Barış Ödülü’nü alır. İlk evliliğini “Öğleden Sonra Aşk” ta
anlattığı Angeliki Ploutis’le yapar. 1987 yılında “Saklambaç” öyküsüyle Haldun Taner
Öykü Ödülü’nü Turgut Uyar ve Murathan Mungan ile paylaşır. 1988 yılında Sorguda,
1991 yılında ise Son Tramvay adlı sürgün temasının ağır bastığı öykü kitaplarını
yayımlar. 1990 yılında Radio Internationale Uluslar Arası En İyi Öykü Ödülü’nü
“Mendil” adlı öyküsüyle kazanır. 1992 yılında Dünya Şairi Nazım Hikmet adlı
inceleme kitabı ile bir şiir ödülü olan Struga Altın Plaket ödülünü elde eder. Her yıl
Fransız ve Türk jürilerin Türkiye konulu bir kitaba verdiği ödül olan Fransa- Türkiye
Ödülü’nü alır. Aynı yıl Fransa Kültür Bakanlığı tarafından verilen liyakat nişanıyla
ödüllendirilir; Fransa Sanat ve Edebiyat Şövalyesi unvanını kazanır.
Memet Fuat’ın desteğiyle yazmış olduğu Nazım Hikmet’in şiirlerini farklı bir
bakış açısıyla ele aldığı Nazım Hikmet ve Geleneksel Türk Yazını adlı inceleme
kitabı 1992’de yayımlanır.
1995 yılında içeriği üzerinde birçok tartışma yaratan, aynı zamanda çok satanlar
listesine giren ilk romanı Boğazkesen’i, 1966- 1995 yılları arasında yazdığı eleştiri-
incelemelerinin yer aldığı Başkaldıran Edebiyat adlı kitabını 1997 yılında yayımlar.
1999 yılında Yüzyıl Biterken adlı söyleşi kitabı yayımlanır. Venedik ve Roma
yolculuklarına çıkar. Döndükten sonra 2000 yılında Resimli Dünya adlı ikinci romanını
yayımlar. Bu yıl onun için verimli bir yıldır. Aragon üzerine Fransızca yazdığı inceleme
kitabı ve Yaşar Kemal- Bir Geçiş Dönemi Romancısı da bu yıl yayımlanır.
Son Tramvay’ dan sonra iki roman yazmış olan Gürsel, 2002 yılında aşkı ve
cinselliği ön plana aldığı, farklı bir tarza büründüğü Öğleden Sonra Aşk adlı kitabıyla
öyküye dönüş yapar. Bu öykü kitabı önceki öykü kitaplarından farklılık gösterir. Gürsel
bu durumu şöyle açıklamaktadır.
“Ben, genellikle, Öğleden Sonra Aşk’ı bunun dışında tutuyorum, öykülerimde
bir atmosfer oluşturmaya çalışırım. Okuru hemen etkileyecek şiirsel bir atmosfer
olmasına özen gösteririm.” (Gürsel, 2006, 56)
Gemiler De Gitti (1977), Balkanlara Dönüş (1995), Pasifik Kıyısında (1991),
Seyir Defteri (1990) adlı gezi kitaplarını Bir Avuç Dünya Toplu Gezi Yazıları (1977-
4
1997) 2003 yılında yayımlanmıştır. İspanya gezi izlenimlerinin bulunduğu “Güneşte
Ölüm” ise 2003’te yayımlanır.
Paris Yazıları'nı Görüntüler ve Görüşler/ Durumlar ve Duruşlar/ 1973- 2004
adlarıyla 2004 yılında kitaplaştırır.
Çocukluk yıllarını anlattığı Sağ Salim Kavuşsak adlı otobiyografi kitabı 2004’te
yayımlanır. Yazarla 26. Tüyap İstanbul Kitap Fuarı’nda yaptığımız görüşmede
Otobiyografisinin ikinci bölümü olarak tasarladığı kitabına “Galatasaray Yılları” adını
vermeyi düşündüğünü ve bu kitabın yazımına hazırlandığını belirtmiştir.
Atlas dergisiyle iş birliği yaparak bir fotoğrafçı eşliğinde yılda 4- 5 kez farklı
ülkelere gerçekleştirdiği geziler sonucu her bir kentte birçok sanatçının izini sürdüğü
İzler ve Gölgeler adlı deneme kitabını 2005 yılında yayımlar. Yedi Dervişler adlı
kitabı ise 2007 yılında yayımlanmıştır. Üçüncü romanı Allah’ın Kızları ise 2008
yılında yayımlanmıştır.
Gürsel; öğretmen, araştırmacı ve yazar olarak edebiyatla ilgilenmektedir.
Sorbonne’da beraber çalıştığı, aynı zamanda yazar olan Profesör Etiemble, onun
akademisyen ve yazar yanlarıyla ilgili şöyle konuşmuştur:
“Dikkat edin Bay Gürsel, içinizdeki profesör, öykü yazarını öldürmesin.”
(Gürsel, 2006, 45)
Fransa Bilimsel Araştırmalar Ulusal Merkezinde (CNRS) araştırma direktörü
olarak çalışmakta ve Sorbonne Üniversitesinde Türk edebiyatı dersleri vermektedir.
PEN Yazarlar Derneği, Paris Yazarlar Evi ve Akdeniz Akademisi üyesidir. 2005 yılında
ders vermek için Bahçeşehir Üniversitesi’ne gelmiştir. Edebiyatta 40. yılını kutlayan
Gürsel için Galatasaray Üniversitesi, Pera’dan Paris’e adlı kitabı hazırlamıştır.
Seza Yılancıoğlu'nun yayıma hazırladığı kitapta 30 yılı aşkın zamandır Paris'te
yaşayan Gürsel hakkında yazılmış yedisi Fransızca toplam 12 makale yer alıyor. Talat
Halman, Altan Gökalp, Arlette Chemain, Bedri Baykam, Esther Heboyan gibi isimlerin
yazdığı makalelerde Gürsel'in romanlarındaki yaklaşımlardan kahramanlarına, tarihe
bakış açısından edebiyata kattıklarına kadar birçok konu uzmanlarınca masaya
yatırılıyor. Kitabın sonunda da söz Gürsel'e veriliyor ve yazar kendini anlatıyor.1
Kendi deyimiyle zorunlu sürgünün gönüllü sürgüne dönüşmesi sonucu Gürsel,
yaşamını yıllardır Paris’te eşi Zühal ve kızı Leyla ile sürdürmektedir. Basın- yayın
1 1133 Nedim Gürsel’e Armağandır, Radikal Gazetesi, 23.12.2006
5
çalışmalarını Milliyet gazetesinin Pazar ekinde on beş günde bir yazarak
sürdürmektedir.
ESERLERİ
ÖYKÜ
1. Uzun Sürmüş Bir Yaz (öykü), 1975
2. Kadınlar Kitabı (öykü), 1983
3. Sevgilim İstanbul (öykü), 1986
4. Sorguda (öykü), 1988
5. Son Tramvay (öykü), 1991
6. Öğleden Sonra Aşk (öykü), 2002
7. Cicipapa (toplu öykü), 2002
ROMAN
8. Boğazkesen (roman), 1995
9. Resimli Dünya (roman), 2000
10. Allah’ın Kızları (roman), 2008
İNCELEME
11. Ölüme Yolculuk (Jorge Semprun’dan çeviri), 1977
12. Şeyh Bedrettin Destanı Üzerine (inceleme), 1978
13. Çağdaş Yazın ve Kültür (eleştiri-inceleme), 1978
14. Nazım Hikmet ve Geleneksel Türk Yazını (inceleme), 1992
15. Başkaldıran Edebiyat (inceleme), 1997
16. Aragon (inceleme), 2000
17. Yaşar Kemal-Bir Geçiş Dönemi Romancısı (inceleme), 2000
18. Bozkırdaki Yabancı (inceleme), 1993
19. Dünya Şairi Nazım Hikmet (inceleme), genişletilmiş basım 2002
GEZİ KİTAPLARI
20. Seyir Defteri (gezi izlenimleri), 1990
21. Pasifik Kıyısında (gezi izlenimleri), 1991
22. Balkanlar’a Dönüş (gezi izlenimleri), 1995
6
23. Gemiler de Gitti (gezi izlenimleri), 1998
24. Güneşte Ölüm (gezi izlenimleri), 2003
25. Bir Avuç Dünya (toplu gezi yazıları), 2003
DENEME
26. Yerel Kültürlerden Evrensele (deneme), 1985
27. Paris Kitabı (deneme), 1998
28. Paris Yazıları I-II (deneme), genişletilmiş basım 2000
29. İzler ve Gölgeler (deneme), 2005.
ŞİİR
30. Kırk Kısa Şiir (şiir), 1996
SÖYLEŞİ
31. Yüzyıl Biterken (söyleşi), 1999
OTOBİYOGRAFİ
32. Sağ Salim Kavuşsak (otobiyografi), 2004
BİYOGRAFİ
33. Yedi Dervişler (biyografi), 2007
0.2. Kent ve Kentleşme
Kent; toplumsal, ekonomik, kültürel ve nüfus bakımından heterojen özellikler
gösteren, tarımdan sanayiye geçişin görüldüğü yerleşim yeridir. İngilizce uygarlık
anlamına gelen 'civilization' sözcüğünün kökeni, Latince kent anlamına gelen 'civitas'
sözcüğüdür. Kentler zamanla halkın eğlenme, gezme, dinlenme ve konut ihtiyacını
karşılayan yerler olmuştur. Aristo’nun “İnsanların daha iyi bir yaşam sürdürmek için
toplandıkları yerler” (Öner, 1998, 67) tanımı da bunu destekler niteliktedir. Kent,
toplumsal bilincin yaratılmasında en önemli araçlardan birisi ve modernleşmenin en
büyük simgelerindendir. Kentleşme ise, artan kent nüfusu ile beraber kentin, yapısal, ekonomik, kültürel
ve toplumsal yönden gelişimi olarak tanımlanabilir. Kentleşmede en önemli etkenin göç
olduğu söylenebilir. Bu göç, toplumsal bir atlama olarak düşünüldüğünden köyden ya
7
da kırsal alandan kente doğru yapılmaktadır. Köydeki sınırlı yaşam alanından bıkan
insan, siyasi, teknolojik ve ekonomik yönden daha da rahatlayacağını umduğu kente göç
eder. Kentte sanayi, üretim alanları ile yaşam alanları iç içedir. Sanayileşme ile
kentleşme arasındaki uyumsuzluk sonucu göç edenler, arada kalanları ve varoş olarak
adlandırılan bölgeyi oluşturur.
Kimi araştırmacılar tarafından köyün bir devamı olarak görülen kent, köy
kavramının zıddı değil, “öteki”si olarak da ele alınabilir. Köyde insanlar birbirlerine
karşı sorumluluk hissederler ve bir paylaşım içindedirler; kentte ise geniş yaşam
alanının ön plana çıkardığı uzaklık duygusu hissedilir, akrabalık dahi zayıflamaktadır.
Köyde ilişkiler gelenek ve görenekler ile düzenlenmişken, kentte resmi düzenlemeler ile
sürmektedir. Köydeki insanların birbirlerinden farksızlığı kentte sınıfsal farklılığa
dönüşür. Bireyin ön planda olduğu sınıf yapısı ekonomik, teknolojik, siyasal ve kültürel
yönlerden köyden kopuşun en büyük göstergesidir. Bütün bunlara bağlı olarak suç oranı
kentte oldukça yüksek düzeydedir.
Nermi Uygur, kent ve köy kavramlarını bütün farklı yönleriyle kendine has
deneme üslubu ile ele almıştır. (Uygur, 1996, 131)
“Egon E. Begel, insanlık tarihinin büyük bir bölümünde, insanın sabit bir
yaşama ortamı bulunmadığını öne sürerek, bu dönemin “kentsel yaşama tarzı” ndan
önce geldiğini ve en az beş yüz bin, belki de bir milyon yıl sürdüğünü öne sürmüştür.”
(Öztürk, 2005, 49)
İlk kentlerin oluşumu ile ilgili birçok görüş bulunmakla beraber, eldeki verilere
dayanarak Ernest Begel’in yorumuna başvurabiliriz:
“İlk kentlerin hâkimiyet altına alınan topluluklar etrafında kurulmuş daimi bir
ordu karargâhı olduğu öne sürülmektedir. İzi sürülebilen ilk kentlerin tümü, pratikte
ilkel köyün tedricen gelişmesiyle değil, askeri istilalar sonucu kurulduğunu
göstermektedir. Antik kentler, çoğu beyin, kendinden daha güçlü bir efendiye bağlılık
gösterdiği hükümran birer siyasi varlık konumundaydı.” (Begel, 1996, 8)
Begel, ilk kentlerin gelişimini şöyle açıklamaktadır:
“Siyasi hâkimiyet kesin bir şekilde kurulduktan sonra, kentler büyüyüp ek
işlevler kazanmaya başladı. Yöneticiler, saltanatlarını tehdit eden rakipleri
bulunmadığından yeterince emin olduktan sonra, ordu karargâhı da saraya dönüşmeye
başladı. Kendilerine inananları zafere götürmüş olan tanrılar için bütün kentlere
tapınaklar dikildi. Muhafızlarla maiyeti barındırmak, artıca ambar olarak kullanmak için
saray ve tapınaklarda ek binalara ihtiyaç vardı. Kent nüfusunun çekirdeğini
8
hükümdarların maiyeti, ruhban ve onların emrinde bulunanlar meydana getiriyordu.
Çok geçmeden bunlara, sivillerin ihtiyaç duyduğu malzemelerin yanı sıra silahları da
sağlayan zanaatkârlar eklendi. Bunlar saraya ve tapınağa lazım olandan fazlasını
üretmeye başlayınca da, kent bir pazara, kentsel mamullerin verilip karşılığında kırsal
ürünlerin alındığı bir merkeze dönüştü.” (Begel, 1996, 10)
Begel’in bu görüşünün aksine bazı uzmanlar ilk kentlerin birer köy olduğunu,
sonra yavaş yavaş kentsel merkeze dönüştüklerini iddia etmektedir. Kuramcı Childe,
kentsel uygarlığın oluşumunu tarım ve ticaret devrimleriyle açıklamaktadır. (Öztürk,
2005, 50)
“Orta Çağın en önemli kent kavramı; Marver’in, ‘Duvarlarla çevrili insan
yerleşmeleri’ ifadesidir. O dönemde kentlerdeki hâkim üretim biçimi tarımdır. 15.
yüzyılın ikinci yarısından sonra değişen üretim ilişkileri ile birlikte kentlerin yapısı ve
tanımı da değişmeye başladı. Zanaat ve ticaret, tarımın yanı sıra önem kazanmaya
başladı. Pirenne’in tezine göre, kentlerde gözlenen bu değişimin nedeni ticaretin
canlanmasıdır. Gezgin tüccarlar, uzun yolculuklarında sığındıkları dinsel ve kale
kentlerin etrafında yeni yerleşim yerleri kurmuşlar, ticaretin çektiği zanaatçılarla birlikte
buraları kısa sürede zengin bir kente dönüştürmüşlerdir. Kentler bu şekilde, ticaretin
ayak izlerinden doğmuştur.”2
Begel’e göre bağımsız kentlerin oluşmaya başlaması; var olan iş açığı ve iş gücü
sayesinde sınıfları ortaya çıkarmıştır.
“Mesleki uzmanlaşma arttıkça, kent nüfusunun da katmanlaşmasıyla bir
aristokrasi ile ona bağlı kadrolar, bir tüccar sınıfı, bir zanaatkâr sınıfı ve düzenli bir
geçimi bulunmayan özgür insanlardan oluşmuş yoksullar sınıfı ortaya çıktı.” (Begel,
1996, 10)
Oluşan bağımsız kentler, güçlerini birbirleri üzerinde denemeye başlarlar. Güçlü
olan diğerini yok eder ve kent kültürü, tam olarak oluşmadan ortadan kaldırılır.
“Kentler, köylülere baş eğdirdikten sonra birbirleriyle savaşmaya başlamıştır.
Sonunda bağımsız kent devleti ortadan kalktı. Fethedilen kentler asıl siyasi işlevlerini
yitirdiler. Hâkimiyetlerini koruyan kent devletleri, işlev değiştirerek bölgesel devlete
dönüştüler.” (Begel, 1996, 10)
Kalıcı bir kent kültürü oluşturamamış halklar, tarıma dayalı bir yönetim biçimi
olan feodaliteyi kurarlar.
2 Adil Okay, Küreselleşme Kıskacında Kentler, Özgür Haber, 13.07.2005
9
“Bir yandan İslam’ın yükselişine tanık olan Batı, Roma’nın parçalanışına ve
feodalizmin doğuşuna tanık olmaktadır. “Büyük Göç”e katılan halkların çoğu kent
öncesi kültürlerden gelmişti. Roma modelini izlemeyi başaramayan bu halklar, kent
uygarlığını yıkıp yerine esas olarak tarımsal bir örgütlenmeye dayanan feodalizmi
kurdular.” (Begel, 1996, 11)
Reformla beraber mesleki ayrımlar oluşmuş; kente göç eden vasıfsız insanlar ve
kentli üst tabaka ile aristokratların da ayrışması ortaya çıkmıştır. Kent, 19. yüzyılda
sanayinin mekânı, üretim ve dağıtım kanallarının oluşturulduğu ve denetlendiği
merkezler olarak tanınmıştır.
“18. yüzyılın sonlarına doğru devrimci değişimler meydana geldi. Fransız
Devrimi, kral ile aristokrasinin siyasi tekelini kırmış; sınıf bilinci, gelişen gerçek sanayi
proleteryasının sahneye çıkmasıyla “ayaktakımı”nı ortadan kaldırmıştır.” (Begel, 1996,
14)
Kent, günümüzde de tarımdan çok sanayinin sözünün geçtiği, toplumsal yaşamın
ekonomik, kültürel ve siyasal etkinliklerle devam ettiği çağdaş bir yaşam alanıdır.
Kentler büyüklüklerine ve işlevlerine göre farklı isimlendirilirler. Burada
metropolis, metropolitan alan (megalopolis) ve çevre kent kavramlarını inceleyeceğiz.
Metropolis (Büyük Kent): Belirli bir coğrafi, ekonomik, toplumsal, kültürel,
yönetimsel, siyasal organizasyon ve kontrol sisteminin mekanda odaklaşma noktasıdır.
Metropolis, karar mekanizmaları aracılığıyla, çevrenin çeşitli alanlardaki gelişmesini
denetleme fonksiyonunu yerine getirir. Büyük kent ülkenin dış dünya ile ilişkilerini
kendi süzgecinden geçirerek çevresine yayma fonksiyonuna sahiptir.
Metropolitan (Büyük Kent Alanı): En genel anlamıyla nüfusun yoğun olduğu ve
ekonomik, sosyal ve yönetimsel açılardan o bölgenin merkezi durumunda bulunan
“Merkezi şehir ve şehirlerin” çevre kentleriyle oluşturdukları birimdir. Metropolitan
alan idari yönden çok ekonomik ve sosyal bakımdan merkezi bir konuma sahiptir.
Metropolitan alan ve “Megalopolis” yalnızca barındırdıkları nüfusun, yoğunluğu
dolayısıyla değil, aynı zamanda kamu ve özel sektör iş kollarının buralarda faaliyet
göstermesi, eğitim ve sanat yönünden birer merkez olmaları yönünden dünyanın
simgesi konumundadır. Megalopolis birden çok metropolitan alanı kapsar. Metropolitan
kent kavramının yanında bugün “Megakent” kavramı gündemdedir.
Çevre Kent: Şehrin belediye sınırları dışında oluşan özellikle şehirde bir işte
çalışanların yaşadıkları ve ihtiyaçlarının önemli bir kısmını şehrin alış–veriş
merkezinden sağlayanların kaldıkları bölgedir. Çevre Kentte yaşayanların çoğu kendi
10
konutlarında oturur, burada genellikle yeni binalar vardır, burada yaşamak daha
masraflıdır. Çevre kent orta ve üst düzeyde geliri olanların yaşadıkları alanları ifade
etmekte olup gecekondu alanlardan farklı konumdadır.
Bu tanımların dışında çevre ile ilişkisi bakımından da kentle adlandırılan güneş-
kent kavramı ortaya atılmıştır.
“Güneş-kent, Orta Doğu Teknik Üniversitesi Şehir ve Bölge Planlama
Bölümünde, 20 yıllık bir çalışmanın ürünü olarak geliştirilmiş ekolojik yaşama en
uygun, insanların topluca bir arada yaşadığı kentler için geliştirilen “yeni bir kent
modelidir”. Güneş-kent özünde, “Güneş enerjili, bir doğal yaşam projesidir”. "Sağlıklı
bir yaşam ancak sağlıklı bir ortamda mümkündür" gerçeğini dikkate alarak kentlerde,
temiz ve doğal bir çevre oluşturmayı öncelikle hedef alır. İnsan sağlığına uygun, temiz
ortamlarda yaşama hakkını dikkate alan ve çözüm öneren yeni "bir toplum projesi"dir.”
(Göksu, 1992)
Siyasi bir kavram olarak ele alınan köykent terimi de kentin bir başka kullanım
alanına işaret etmektedir. Köykent, Türkiye Cumhuriyeti'nin en kapsamlı kırsal
kalkınma projesinin adıdır. Cumhuriyet Halk Partisi'nin 1969 yılı seçim bildirgesinde
yer almış, daha sonra da bu dönemde kurulan Köy İşleri Bakanlığı tarafından
benimsenerek geliştirilmiştir. Bakanlığın 1973 yılında yayımladığı raporda, köykent
yaklaşımının amacı şöyle özetlenmiştir:
“Az sayıda personel ve az yatırımla, en kısa zamanda kırsal kesim nüfusunun
tüm gereksinimlerinin karşılanması, hızlı nüfus artışının ortaya çıkardığı fazla nüfusun
bir bölümü ile işsiz nüfusun köykentlerde iş olanaklarına kavuşturulması, böylece, iş
olanaklarına kavuşturulan kırsal nüfusun kentlere akımı sonucunda büyük kentler
civarında oluşacak nüfus yığılmalarını engelleyerek sağlıklı kentleşmenin sağlanması.”
(Köy İşleri Bakanlığı, 1973)
Sosyolog Yakut Sencer, kent tanımlamalarında dört ölçüt kullanmıştır.
“Demografik ölçüt: Kent içi en az büyüklükteki nüfusun 10.000 olması yaygın
olarak kabul görmektedir.
İşlevsel ya da ekonomik ölçüt: Nüfusun niteliği ve bileşimi dikkate
alınmaktadır. Kent ile köy arasındaki temel ayırım sayısal farklılıktan önce nüfusun
işlevidir. Köy nüfusu ağırlıklı olarak geçimini tarımdan sağlamasına karşılık kent
nüfusu tarım dışı faaliyetlere yani sanayi, ticaret ve hizmet alanlarına kaymıştır.
Toplumsal ölçüt: Toplumsal bakımdan ayrı cinsten bireylerden oluşmuş, oldukça
geniş, yoğun nüfuslu ve sürekli bir yerleşimdir.
11
Resmi Veriler ve Sayım Sonuçlarının Düzenlenmesinde Kullanılan Yönetimsel
Ölçüt: Bu anlayışa göre nüfusu ne olursa olsun il ve ilçe merkezi konumunda olan
yerleşmelerdir. 1930 sayılı Belediye Yasası, nüfusu 2.000’nin üzerinde olan
yerleşimlerde belediye teşkilatı kurulacağını belirterek buraları kent saymıştır.” (Sencer,
1979)
Bütün bu tanımlamalar ve sınıflandırmalar, kentin pek çok alanda farklı
biçimlerle kavrandığının ve yeni uygulamalara açık olduğunun göstergeleridir.
Kuramsal alandaki kent çalışmaları toplumun değişimi ve gelişimi doğrultusunda
kendisini yenilemektedir.
0.3. Türk Öykü ve Romanında Kadın
Kadın, Türk edebiyatında aşkın ve güzelliğin anlatımı dolayısıyla en fazla
işlenmiş temalardandır. Halk edebiyatı ve Divan edebiyatı geleneğinde de önemli bir
yere oturtulan kadın kimliği, Yeni Türk Edebiyatında da vazgeçilmez temalardan biri
olmuştur.
Yeni Türk Edebiyatında kadın üzerine yapılmış önemli çalışmalardan biri
Bahriye Çeri’nin Türk Romanında Kadın 1923- 1938 Dönemi adlı kitabıdır. Eserde
romanlar çevresinde ele alınan kadın karakterler üzerinde tek tek durulmuştur.
İncelenen romanlar “Vurun Kahpeye”, “Kalp Ağrısı”, “Zeyno’nun Oğlu”, “Sinekli
Bakkal” “Yolpalas Cinayeti”, “Sodom ve Gomore”, “Yaprak Dökümü”, “Fatih-
Harbiye”, “Ankara”, “Kuyucaklı Yusuf”, “Ayaşlı ve Kiracıları” ile “Üç İstanbul” dur.
Kadın üzerine yapılan bir diğer önemli çalışma da Ramazan Gülendam’ın Türk
Romanında Kadın Kimliği adlı kitabıdır. 1946- 1960 yılları arasında 42 romancının
yazmış olduğu 95 romanın incelendiği kitap, Bahriye Çeri’nin eserinden farklı olarak
“aile ve evlilik hayatında kadın”, “sosyal ve siyasi hayatta kadın”, “çalışma hayatında
kadın”, “eğitim hayatında kadın” başlıklı temaları esas alarak döneme ait kadın
kimliklerini ele almakta ve kadın sorunları üstünde durmaktadır.
Ramazan Gülendam, kadının Türk toplumundaki yerini romanlar aracılığıyla
belirlemiş ve kadının romandaki görünümünü Tanzimat dönemiyle başlatmıştır.
“Türk okurunun Avrupai romanla karşılaştığı 1859 yılından yani Türk romanını
doğduğu Tanzimat döneminden beri, başta eş seçme hürriyeti olmak üzere kadın
hakları, kadınla ilgili meseleler ve kadının toplumda yer alması ve ona değer verilmesi
gerektiği düşüncesi tema olarak romanımızda işlenmiştir. Romancılarımız kadının eve
12
kapatılıp birtakım haklarının ve hürriyetlerinin elinden alınmasını eserlerine bir sorun
olarak yansıtarak onları tekrar topluma kazandırmayı amaçlar. Tanzimat romanıyla
başlayan bu anlayış, “eğitim hakkı, çok evliliğin reddi, sokağa çıkabilme hakkı, eğlence
yerlerine gidebilme hakkı, çalışma hakkı, çarşafsız ve peçesiz giyinme hakkı, boşanma
hakkı, kocasını seçme hakkı, haremlik-selamlık uygulamasının kaldırılması, örgütlenme
hakkı, siyasete girme hakkı gibi hakları içine alıp genişleyerek Cumhuriyet dönemine
kadar gelmiştir.” (Gülendam, 2006, 26)
Hayati Baki, Tanzimat Edebiyatında Roman ve İnsan adlı eserinde Tanzimat
romanındaki kadının geleneksel yaşamın ve anlayışın birer yansıması olarak romancının
istediği doğrultuda rollendiğini belirtir. Bu rollendirmede Müslümanlık önemli bir
değerlendirme ölçütüdür.
“Osmanlı toplumsal yaşamında kadının durumu son derece ağırdır. Özgürlüğü,
bağımsızlığı yoktur kadının. Kişiliği elinden alınmıştır onun. Buna karşın kadın,
romanda, öteki erkek kişilikler gibi yer alırlar. Bu yer almada iyi-kötü, güzel-çirkin;
özgür-köle/ cariye/ odalık; üretici-tüketici gibi rollerin üstlenilmesi, Osmanlı kadınları
için birer seçim değildir. Bu, Batılı kadınlar içinse, bir çöküşün, çözülmenin,
yozlaşmanın göstergesi olarak sunulur, daha çok.” (Baki, 1993)
Taner Timur da Osmanlı- Türk Romanında Tarih, Toplum ve Kimlik adlı
eserinde kadını, Müslüman ve gayrimüslim olmak üzere ikiye ayırarak incelemiştir.
Osmanlı romanında ele alınan Batılı kadın tipi için şu değerlendirmeyi yapar:
“Tanzimat romanında Batılı kadın da önemli bir yer kaplar; fakat o, aşk
maceralarına da karışmakla beraber, daha çok bir uygarlık öğretmenidir. Batılı kadın
Osmanlı romanına değişik konumlarda girer. Osmanlı kibarlarının aile dostu olarak
girer, bazen de bar ve pavyon kadını, şarkıcı gibi küçük görülen konumlarda metres
olarak girer.” (Timur, 2002)
Tanzimat döneminde kadının ele alındığı kitaplarda farklı temalarla karşılaşırız.
Dönemin toplumsal değişimine bağlı olarak ortaya çıkan düşünsel özellikler, geleneksel
değer yargılarıyla bir çatışma oluşturur. Çelişkiler bütününe dönüşen bu temalar, kimi
zaman farklı romanlarda kimi zaman aynı romanda bir arada görülür.
“Tanzimat dönemine ait Taaşuk-ı Tal’at ve Fitnat–1872, Teehhül–1887,
Yeryüzünde Bir Melek–1875, Turfanda mı yoksa Turfa mı–1891, Muhaddarat–1892
gibi kimi romanlarda görücü usulü veya aile baskısıyla evlenme ve bu evliliklerden
doğan sosyal problemler eleştirilirken yine Taaşuk-ı Tal’at ve Fitnat, Felsefe-i Zenan–
1870, Teehhül, Yeryüzünde Bir Melek, Diplomalı Kız–1890, Turfanda mı yoksa Turfa
13
mı, Muhaddarat, Udi–1898 ve Levayih-i Hayat–1899 gibi kimi romanlarda kadınların
okutulması, eğitim ve çalışma hayatında onlara da eşit fırsatlar tanınması gibi konular
üzerinde durularak kadın-erkek eşitsizliğinden şikâyet edilir ve kadının kendi ayakları
üzerinde durma çabalarından söz edilir.” (Gülendam, 2006, 26)
Servet-i Fünun döneminde de kadın teması yazarların ele aldığı temaların
başında gelir. Ancak bu kez kadının, yalnız sorunları gösterilen kişi olarak değil birey
olarak da sunulduğu görülmektedir. Önceki döneme göre sanatsallığın üzerinde daha
fazla durulduğu dikkate alınacak olursa bireyselleşen kadın temasının psikolojik ve
neden- sonuç ilişkisi içindeki açılımlarının eserlerde ön planda yer alması
anlaşılmaktadır.
“Tanzimat romancılarının savundukları kadın hakları ve kadının eş seçme
hürriyeti, Türk romanını Batılı romanların seviyesine çıkarma adına önemli çalışmalar
yapan Servet-i Fünun romancıları tarafından da ele alınıp işlenir. Ancak bu temalar bazı
Servet-i Fünun romanlarında, Mehmet Rauf’un Genç Kız Kalbi’nde (1912) olduğu gibi,
feminizm bakış açısından ve daha bilimsel verilere dayandırılarak ele alınır. Halit
Ziya’nın Nemide–1888, Bir Ölünün Defteri- 1891, Ferdi ve Şürekâsı- 1892, Aşk-ı
Memnu- 1900, Genç Kız Kalbi ve Ferda-yı Garam- 1913 adlı romanlarında kadının
sosyal hayattaki yerine ve evli veya evlenecek çiftler arasında başta kadının aleyhine
aşırı yaş farkının bulunması olmak üzere “denklik ve ortaklık” sorunlarına değinilir.
Bunlardan başka, aile, evlilik ve çağdaşlaşma gibi kadını ilgilendiren temalar, çok yönlü
ferdi çatışmalar ve başarılı ruh tahlilleri ile zenginleştirilerek romanlarda işlenir.”
(Gülendam, 2006, 26)
Geleneksel yapıdaki değerlerin kadın üzerinde yarattığı olumsuz yansımaları
gördüğümüz romanlar, II. Meşrutiyete kadar sıkça karşımıza çıkar. Yazarlar, kadının
çaresizliğini ve geleneğe bağlı olarak boyun eğişini konu edinmişlerdir.
“Kadınları ilgilendiren bazı konular, kadınlarla ilgili çok büyük yeniliklerin
yapıldığı II. Meşrutiyet’e kadarki romanlarda (Tanzimat ve Servet-i Fünun
dönemlerinde) sürekli vurgulanır. Genç kızların para için sevmedikleri erkeklerle
evlenmeleri veya evlendirilmeleri ve sonucunda mutsuz oluşları (Muhaddarat, Aşk-ı
Memnu), genç kızların yaşlı erkeklerle evlenmeleri veya evlendirilmeleri (Muhaddarat,
Metres- 1900, Aşk-ı Memnu), birden fazla kadınla evlenme (Turfanda mı Yoksa Turfa
mı, Muhaddarat, Metres), erkeğin sadakatsizliği ve kadının buna seyirci kalışı
(Muhaddarat, Felsefe-i Zenan, Zehra- 1895, Mai ve Siyah- 1897, Metres, Mürebbiye-
1889, Kırık Hayatlar vs.); hayat kadınlığı, kadının cinselliği ve yasak aşk (İntibah-
14
1876, Henüz on Yedi Yaşında- 1881, Metres, Aşk-ı Memnu, Eylül, Siyah Gözler- 1911)
bu konulardan bazılarıdır.” (Gülendam, 2006, 26)
Meşrutiyetle beraber toplumsal yapıdaki değişim romanlarda da kendisini
gösterir. Geleneksel kültür ile alışılmaya çalışılan Batı kültürü bir çatışma noktası
oluşturur. İki kültürün birleşimini esas alan düşünceler de romanlarda bir tema olarak
sunulmuştur. Yazarlar bu noktaya kendi bakış açılarıyla yaklaşarak durumu
yorumlamaya, uyum sürecine katkıda bulunmaya çalışmışlardır.
“Yeni bir kimlik arayışının görüldüğü bu döneme ait romanlarda, kadının aile
içerisinde fonksiyonu ve görevleri, doğal olarak roman yazarının dünya görüşüne ve
bakış açısına göre farklılık arz eder: Geleneksel ailelerde kadının görevi namus, sadakat
ve tartışmasız itaat ile sınırlıyken modern ailelerde bu sınır, zevk, kültür ve dünya
görüşü uyumundan sosyal ilişkilere ve oradan da çocuk terbiyesine kadar genişletilir.
Ancak özellikle Halide Edip’in bazı romanlarında (Raik’in Annesi- 1908) senteze
dayalı bu milli aile arayışları, batılı aile modelleri arasında – bahsettiğimiz kimlik
arayışı kargaşası içerisinde- kaynayıp gitmiştir.” (Gülendam, 2006, 26)
Batıyı örnek alan kadın karakterlerin geleneğe karşı çıkışları, zamanla daha da
ileri boyutlara ulaşmıştır. Gülendam, bunu eserinde şöyle belirtmektedir:
“Celal Nuri İleri (Merhume- 1918), Ali Kemal (Fetret- 1914), Süleyman Sudi
(Aşub- ı Dil- 1914), R. Adil Nami (Nurhayat- 1912) ve Ahmet Naci (Bir Aşüftenin
Jurnali- 1914) gibi kimi romancılar, eserlerinde, Avrupa’da bile o yıllarda tepki gören
nikâhsız evliliğin savunulmasına kadar gitmişlerdir.” (Gülendam, 2006, 26)
Bu eserlerin yanında Batılı yaşayışın olumsuz yanlarının görüldüğü eserler de
bulunmaktadır. Kültürel çatışmanın yaşandığı eserlerde toplumsal bir bozukluğun
ortaya çıktığı görülür.
“Alafranga hayatın özellikle kızları etkilediği ve onların ahlakını bozduğu
üzerinde 1920’lerden sonra da sıklıkla durulur. Yabancı okullarda okuyan bu kızların
çoğu yabancı hayranıdır ve sonunda kültürel ve ahlaki bir çöküşe doğru giderler.
(Kiralık Konak- 1922, Pervaneler- 1924, Sözde Kızlar–1923 vs.)” (Gülendam, 2006,
26)
Cumhuriyet dönemi yazarları, öykü ve romanlarında Tanzimat ve Meşrutiyet
döneminin kadın sorunları üzerinde ve kadın hakları üzerinde durmamış, kadının
toplumun ilerlemesinde pay sahibi olduğu ve bu alandaki görevlerinin neler olduğu
doğrultusunda yazmışlardır. Ramazan Gülendam, Cumhuriyet dönemi kadınının
edebiyatımızdaki yeri hakkında şunları söylemektedir.
15
“Cumhuriyetin ilk dönemlerinde yazılan romanlarda da (1923–1938) kadınların
çalışma hayatına yeterince girmediği ve çalışan kadına toplumun sıcak bakmadığı
görülür. Diğer taraftan çalışmayan üretici olmayan kadınlar eleştirilerek kadının
çalışması ve ekonomik bağımsızlığını kazanması fikri de üstü kapalı olarak bazı
romanlarda (Vurun Kahpeye, Sinekli Bakkal, Ankara vs.) işlenir. Bir taraftan kadının
sosyalleşmesi üzerinde durulurken diğer taraftan ailesini ve çocuklarını da ihmal
etmeyen ve bu dengeyi muhafaza eden kültürlü kadın tipleri öne çıkarılmıştır.”
(Gülendam, 2006, 26)
Kadını anlatan yazarların cinsiyetleri ve bakış açıları da kadının eserlerdeki
konumunu doğrudan etkilemektedir. Bu algılayış, kadının erkek ve kadın yazar
gözünden farklı yorumlanabileceğini ve nesnel olmanın zorluğunu ortaya koymaktadır.
“Her dönemde olduğu gibi 1946’ya kadar olan dönemdeki romanlarda da kadın
yazarlar ile erkek yazarların kadına bakışında mutlaka farklar göze çarpar. Halide Edip
ve Cahide Uçuk gibi kadın yazarlar, kadına güvenip onu toplum içerisinde ahlaki
çöküntüye uğramadan başarılı kılarken Peyami Safa (Fatih- Harbiye, Sözde Kızlar),
Yakup Kadri (Sodom ve Gomore, Ankara), Reşat Nuri (Yaprak Dökümü), Sabahattin
Ali (Kuyucaklı Yusuf) ve Memduh Şevket Esendal (Ayaşlı ile kiracıları) gibi erkek
yazarlar, kadının hür olduğu bir ortamda bozulabileceğine inanırlar ve bu yüzden
mutlaka onu yönlendirecek bir erkeğe ihtiyacı olduğunu iddia ederler. Ancak yine de bu
erkek yazarların çoğu, ya kadına sonunda doğru yolu buldurur ya da eserlerinde bir
ideal kadın tipi çizerler.” (Gülendam, 2006, 26)
Tanzimat’tan başlayarak Cumhuriyete kadar uzanan kadın kimliğindeki değişim,
50’li yıllardan günümüze kadar hızını kaybetmeden devam etmiştir. Feridun Andaç’ın
“aile içindeki kadın” motifinin “birey olarak kadın”a dönüştüğü bu dönemde, özellikle
kadın yazarlarımızın eserlerindeki kadın teması hakkında yaptığı belirleme önemlidir.
“Nezihe Meriç, kadının birey olma durumunu; Leyla Erbil, kimlik arayışını;
Füruzan toplumun farklı kesiminde yaşanan gerçekleri, bireysel kurumları; Adalet
Ağaoğlu ve Aysel Özakın “aydın kadın”ın geleneksel aile yapısından çözülerek birey/
insan olabilme, ayakta durabilme savaşımını; Tomris Uyar, Pınar Kür, Tezer Özlü,
Nazlı Eray özgürleşme kimliğini bulma yönünde atılan adımları; Ayla Kutlu, kadının
değişimin içindeki yeri ve konumunu; İnci Aral, yaşanılan bireysel/ toplumsal
ilişkilerde biçimlenen durumlardaki konumunu yansıtmayı öncelerler.” (Andaç, 1992,
10)
16
İster kadın ister erkek yazar olsun kadın teması; kadının bireysel ve toplumsal
kimliği, gelenek içindeki duruşu, erkeğe karşı aldığı tavır gibi konularıyla
edebiyatımızda sürekli düşünülen ve yazılan bir alandır. Günümüzde de kadının ifade
edilmesi sanatın birçok dalının temel sorunlarındandır.
17
BİRİNCİ BÖLÜM
KENT TEMASI
1.1. Kentler ve İsim
Nedim Gürsel, bir yerden bir başka yere gitme isteği içinde olan, bunu da
eserlerine yansıtan yazarlarımızdandır. Sürekli yolculuk halinde yaşayan yazar,
kendisini herhangi bir yere ait hissedememe duygusuna kapılmakta, sonu gelmez bir
arayış içinde yaşamaktadır. Bir taşra kentinde doğmuş olan yazar, ailesiyle beraber
başka bir taşra kentine yerleşmiş, doğduğu yere tekrar dönmemiştir. Yatılı olarak
okuyacağı Galatasaray Lisesi’ne başlayacağı zaman İstanbul’a gelmiş, böylelikle büyük
kent yaşamına dâhil olmuştur. Yaşamı buradan başlamak üzere bir kentten diğer
kentlere yolculuklarla devam etmiştir. Yaşadığı, gezdiği bütün kentler, onun edebi
yaşamının oluşumunda önemli paya sahiptirler. Onun yolculukları kentten kente
geçmekle kalmamış, ülkeden ülkeye hatta kıtalar arası bir hal almıştır. Atlas dergisi için
özel olarak yaptığı Seyir Defteri, Pasifik Kıyısında, Balkanlar’a Dönüş ve Gemiler
de Gitti kitaplarını oluşturan gezilerin de edebi dünyaya yansıyışı gezi yazılarıyla
olmuştur. Gürsel, gezdiği yerlerin sokaklarını, parklarını, binalarını betimlemekle
yetinmemiş; onların tarihsel ve sanatsal özellikleri üzerinde de durmuştur. Yaşamındaki
bu hareketlilik edebiyat anlayışına da yansımış, özellikle içerik bağlamında bir çıkış
noktası oluşturmuştur. “Nedim Gürsel’in öyküleri durağan değil, hareketli ve çeşitli mekânlarda geçer.
En durgun öyküsünde bile bir devinim vardır, en azından iç seslerde ve düşlerde,
anlarda gezinir. Ayrıca dış mekânlarda da betimlemelere ve ayrıntılara yer verir. Onun
öykülerinde abartıya yer yoktur; gözlem ve betimlemeler yapıtlarının bel kemiğini
oluşturur. Gidip geldiği yerlerde de geçer öyküler… Gittiği yerin sosyal ve siyasal
sorunlarına da okuru boğmadan yer verir. Bir yandan tarihle, kültürle yoğrulurken bir
yandan da aşkla doğayla, anılarla sarıp sarmalar öykülerini ve kendini.” (Emre, 2006,
109)
Yurt dışında yaşamakta olan diğer bir yazarımız Demir Özlü’nün, Gürsel’in
Sevgilim İstanbul adlı kitabının 1986 basımında kent teması ile ilgili düşünceleri
şöyledir:
18
“Yeni yazınımızda, belli özellikler taşıyan bazı yazarların yapıtlarında yer alan,
bu kent ve sokak betimlemelerini ya da sırf betim olmaktan çıkarak, yer yer
metafor/eğretileme düzeyine yükselen metinleri, onların taşıdıkları anlamı epeydir
düşünmeye çalıştım. Yazınımızdaki bu eğilime, aslında bu eğilimin herhangi bir felsefi
mistisizmle ilgisi olmasa da, şimdilik “kent gizemciliği” diyorum.” (Ayhan, 2006)
Yazarın böyle bir gizem yaratma isteği içine girdiği tartışılmakla beraber özgün
bir kent kavramı ve kente bakış oluşturma çabası reddedilemez. Oluşturmaya çalıştığı
kent ortamı hakkında şunları söylemektedir:
“Kentleri betimleyerek, bir şiirsel atmosfer yaratmaya çalıştım. Kent bir izlek
benim yazdıklarımda. Boğazkesen’de asıl kahraman İstanbul, Resimli Dünya’da asıl
kahraman ise Venedik’tir. Kentleri cansız varlıklar gibi betimlemedim. Örneğin, Alain-
Robbe-Grillet’nin yaptığı gibi objektif biçimde betimlemedim. Kentlerin bende kalan,
kendi öznelliğime yansıyan yönlerinden yola çıkarak kurdum öykülerimi ve
romanlarımı. Dolayısıyla bu kentler coğrafyaları ve tarihleriyle benim öznelliğimin bir
parçası oldular. Calvino’nun ünlü kitabındaki gibi hayali, görülmemiş kentler
değildirler. Görülmüş ve yaşanmış kentlerdir.” (Gürsel, 2006, 46)
Gerçekte var olan, var olanın yazarın benliğinde yeniden konumlandırıldığı
kentler, Italo Calvino’da olduğu gibi kadınlarla birebir ilişki içindedir. Calvino’nun
Görünmez Kentler3 adlı kitabında geçen 55 kadın ismi verilmiş kent, Gürsel’de
birbirleriyle ilişkileri hiç kesilmeyen ancak kadın adlarından farklı isimlendirilmiş
kentler konumundadır.
Gezi edebiyatı kapsamında da önemli eserlere sahip olan Gürsel, edebiyata kent
sözcüğünü ve kavramını yerleştiren yazarlarımızdandır. Kent sözcüğü, TDK
Sözlüğü’nde şehir sözcüğünün karşılığı olarak verilmiştir. Aynı anlamda kullanılan bu
sözcükler, yazarlar tarafından ideolojik görüş, yazının içeriği gibi nedenlerle tercih
edilerek kullanılırlar. Örneğim İskender Pala; milli duruşu, muhafazakârlığı, kuşatıcılığı
ve sıcaklığı gibi nedenlerle şehir sözcüğünü, kent sözcüğüne tercih edenlerdendir.
“Şehrin kişilikler ve kimlikler üzerindeki etkisi, şehir adında biriktirilmiş bir
iltifat gibidir ve söz gelimi şehir, kimliklerimizi muhafazakâr ölçülerde belirleyen bir
mekân iken, kent sözcüğüyle kendimizi biraz daha nevzuhur hissediveririz. Şehir
denildiğinde zihnimizde bir kuşatıcılık ve insicam, kent dediğimizde ise duyarsızlık ve
tekilleşme çağrışımı belirir. Bunlardan birincisinin ifade ettiği ruh ile ikincisindeki
3 Italo Calvino, Görünmez Kentler, Yapı Kredi Yay. İstanbul, 2004, çev. Işıl Saatçıoğlu
19
kimliksizlik çatışma halinde gibidir. Yalnızca kelime olarak düşünüldüğünde bile
birincisi toparlayıcı, ikincisi dışarlıklıdır.”4
İskender Pala’nın savunduğu gibi şehir sözcüğünün kullanımı daha sahiplenici,
güven verici bir anlamı da beraberinde getirmektedir. Kent sözcüğü ise taşıdığı modern
anlamıyla birlikte edebiyatın yanı sıra diğer sanat dallarında ve gelişimi, yükselişi
çağrıştıran alanlarda sıklıkla kullanılmaktadır. Biz de tezimizde bu anlamları içinde
barındıran kent sözcüğünü tercih etmekteyiz.
Nedim Gürsel, Cicipapa dışındaki yedi öykü kitabıyla, bir uzun anlatısında ve
iki romanında, kenti anlatmış, tanıtmış, betimlemiş hatta bir kahraman olarak
sunmuştur.
Cicipapa adlı öykü kitabında diğer öykü kitaplarından farklı olarak kent
sözcüğünü değil, şehir sözcüğünü kullanmıştır. İçerisinde yedi öykünün yer aldığı bu
kitap, otobiyografik özelliklerin ağırlıkta olduğu kitaplarının başında gelir. Yazarın
çocukluk dönemlerinin anlatımının da yoğun olduğu bu öyküler, kent ile tanışmamış ya
da henüz tanışmış bir insanın gözünden aktarılır. Kent ile henüz tanışan birey; kentin
hareketli, yoğun, stresli yaşamına ayak uydurmak zorunda kalır. Yedi öykünün
dördünün birinci kişinin, ikisinin üçüncü kişinin, birinin de hem birinci hem üçüncü
kişinin gözüyle anlatılması, kenti henüz tanıyamamış olan bireyin -anlatıcı olarak
çocuğun- öykülerdeki konumu hakkında ipuçları verir. Kent sözcüğünün, bütünsel bir
kavram olarak düşünüldüğünde çağrıştırdıkları, şehir sözcüğünün çağrıştırdıklarından
farklı olarak karşımıza çıkar. Taşradan kente yerleşmiş bireyin bütünsel anlamda kenti
tanıması, kent ile paylaşımı az olacağından kent sözcüğünü kullanması da mümkün
gözükmemektedir. Bu nedenle yazarın Cicipapa adlı kitabında şehir sözcüğünü
kullanmasının nedeni anlaşılmaktadır.
“Sorbonne Alanı” adlı öyküde Nazım Hikmet’in kenti kent yapanın anıtlar
olduğunu anlattığı şiirine gönderme yapılır. Ben-anlatıcı bu örnekten yola çıkarak kent
sayılabilecek olan diğer kentleri de sıralar. Böylelikle ben-anlatıcının gözünden kenti
örnekleriyle kavramamız kolaylaşır.
Kent, Gürsel’in eserlerinde gerçek yaşamın dışında, imgesel anlamlarla da
karşımıza çıkmaktadır. Benzetmeler, zihinsel çağrışımlar yoluyla oluşturulan kent
imgesi, yazarın yaşamında herhangi bir kenti tanımamışken oluşmaya başlamıştır. Okul
4 İskender Pala, Şehir ile Kent Arasında, Zaman Gazetesi, 01.12.2005
20
sıralarında zihninde oluşturduğu İstanbul imgesi üzerine yazdığı şiir, bir başlangıç kabul
edilebilir.5
Resimli Dünya adlı romanda, kent için özel bir terim kullanıldığı da olmuştur.
Anlatılan bir olayda sevgilinin kenti olarak yer alan Roma için “ebedi kent” (Gürsel,
2004, 40) kavramı kullanılır. Bu kavram, yalnızca sevgilinin doğduğu yeri anlatmakla
kalmamış, kahramanın sevgisiyle içinde büyüteceği, sonsuza dek yaşayacak olan kent
anlamını da içermektedir. Kadın- kent özdeşleşmesi bir imge yoluyla
belirginleştirilmiştir.
“Akarsu” öyküsünde, Nilgün’ün yaşadıkları dolayısıyla parçalara ayrılan
gövdesi,imgesel anlatımla başka kentlere bölünmüş olarak nitelenmektedir. Kent ile
gövde arasındaki bu imgesel bağ, onun ruhunun da kentlere bölündüğünün ve
aidiyetsizliğinin göstergesidir.
“Mahmurçiçeği” adlı öyküde “kente ölüm yağdırmak”, “sis dağıldıkça kent ele
veriyor kendini”, “akşam erken iniyordu kente” gibi kenti imgesel olarak bütünleyen
anlatımlar, kentin coğrafi anlamıyla beraber göstergesel bir simge olarak kullanıldığını
da anlatmaktadır.
Kentin niceliksel ifadelerle imgesel anlatım sağladığı da görülmektedir. “Kuzey
Yıldızı” adlı öyküde kent, içinde yaşayan insanların sayısı bakımından ele alınmış,
insanların gerçekte kentte var olmadıkları, birer hayalet gibi görülerek kenti
doldurdukları anlatılmıştır.
Hayali ögelerle beslenen masalların da Gürsel’in üslubunda etkisi vardır.
Olağanüstülükler üzerine kurulan masallarda belirsiz olan mekân algısı, onun
eserlerinde kadın karakter üzerinden baskın bir biçimde yaratılmaya çalışılır. “İlk
Kadın”da anlatılan Nilüfer masalında, kızın saçlarının kentin anahtarını sunması imgesi,
kentin çok farklı bir işlevde kullanıldığını da göstermektedir. Kızın bulunduğu,
hapsedildiği yer olarak geçen kule, aynı zamanda fethedilecek bir kent olarak
sunulmuştur. Bu kentin anahtarını da kızın saçları sunmaktadır. Gürsel’in güzel bir
nedene bağlayarak anlatma çabası onun diğer kitaplarında da karşımıza çıkan üslup
özelliklerindendir.
Gürsel’in eserlerinde büyük yer tutan cinsellik, kentin bir imge olarak
kullanıldığı yerlerde sıkça karşımıza çıkmaktadır. Resimli Dünya’da kent ve cinsellik
5 Sağ Salim Kavuşsak adlı otobiyografisinde “Mehtapta Boğaz” başlıklı İstanbul konulu şiiri orijinal biçimiyle beraber yer almaktadır.
21
birbiriyle oldukça ilişkili bir biçimde verilmiştir. Hatta cinselliğin anlatımında kentin
bütününün de bir araç olarak kullanıldığı görülür.
“Toprağın uğultusunu duyardı içine girdiği genç kadının üzerinde devinirken.
Devindikçe eski kentin kat kat derinliklerine iniyormuş gibi bir duyguya kapılır,
ölümsüzlüğe Roma’nın gizini çözerek ulaşacağını sanırdı.” (Gürsel, 2004, 41)
Nedim Gürsel’in öykü ve romanlarına adını veren kentler ve kent ögeleri, kitap
adlarında önemli bir ağırlık oluşturmaktadır. Gürsel’in, “Atina’da Bir Ev” ile başlayan
“Dönüş” ile sona eren bir gezi yazısı niteliğindeki on öykünün yanı sıra iki bağımsız
öykü ve bir senaryodan oluşan Sevgilim İstanbul adlı kitabında, ben-anlatıcının her
kısa öyküde farklı bir kentte bulunduğunu görürüz. “Atina’da Bir Ev”- Atina, “Puşkin
Alanı”- Moskova, “Raskolnikov’un Odası”- Saint Petersburg, “Mont-Souris Parkı”-
Paris, “Kazba”- Kazba, “Ölü Canlar Alanı”- Marakeş, “Köprü”- New York, Dönüş-
İstanbul olmak üzere kentler temel alınarak yazılmıştır. Kentlerin görünümleri, diğer
öykülerinde de karşımıza çıkar. “Akdenizli Bir Yüz”- Barselona, “Son Tramvay” ve
“Kuzey Yıldızı”- Amsterdam, “Sorrento’ya Geri Dön”- Napoli, “O Kış Saraybosna’da”-
Saraybosna, “Akdeniz’de Bir Balkon” ve “Sabah Yıldızı”- Struga, “Duvar”- Berlin
kentleri üzerine odaklanmıştır.
Gürsel’in, yedi öykü kitabında toplam altmış iki öykü yer almaktadır.6 Bu
öykülerdeki ağırlıklı temalardan biri olan kent, başlı başına öykülerin sürükleyicisi
olmuştur. “Sevgilim İstanbul”, “İstanbul Agapi Mu”, “Atina’da Bir Ev”, “Kabza”,
“Sorrento’ya Geri Dön”, “O Kış Saraybosna’da” adlı altı öyküye adını veren kent
isimleridir. Sevgilim İstanbul kitabının adı da bir kente dayanmaktadır. Gürsel, bu
durumu şöyle açıklamıştır:
“Öğleden Sonra Aşk dışında öykülerimde bir atmosfer oluşturmaya çalıştım.
Şiirsel bir atmosfer. Ama bir öykü anlatmam, daha çok izlenimsel metinlerdir bunlar.
Tabi ki kişiler olabilir ancak bunlar silik kişilerdir. Psikolojileriyle derinlemesine ortaya
çıkmazlar. Buna karşın kentler daha ayrıntılı bir biçimde neredeyse bir öykü kahramanı
olarak ön plana çıkarlar.” (Seval, 2005, 56)
Demir Özlü de, Sevgilim İstanbul üzerine yazdığı bir yazıda Nietzsche’ye atıfla
çağımız yazarının sokağa bırakıldığını, Gürsel’i de onlar arasında saydığını söyler.
(Seval, 2005, 154)
6 Sevgilim İstanbul adlı kitabında “İlk Öyküler”, Cicipapa Toplu Öyküler adlı kitabında “Kitaplara alınmayan öyküler” başlığı altında yer alan dokuz öyküsü daha bulunmaktadır.
22
“Puşkin Alanı”, “Mont-Souris Parkı”, “Ölü Canlar Alanı”, “Köprü”, “Tünel”,
“Yazılmamış Kitaplar Mezarlığı Zincirli Kuyu”, “Evler”, “Sorbonne Alanı”, “Son
Tramvay”, “Havaalanı”, “Köprü Altı” ve “Duvar” adlı on iki öykü, içlerinde taşıdığı
kent ögelerini, adlarına da yansıtmışlardır. Fatih’in Romanı alt başlıklı Boğazkesen
adlı roman da kentin önemli bir ögesi olan Rumelihisarı’nı kastetmektedir. Gürsel,
kitabının adıyla ve oluşumuyla ilgili şunları söylemektedir:
“İlk romanım Boğazkesen’e bir alt başlık koymadan önce çok düşündüm. Fatih
Sultan Mehmet’in Rumeli Hisarı’na verdiği bu ad, romanın içeriği yönünden yeterince
anlam zenginliği taşıyordu. Hem Pontus’tan gelebilecek yardımı önlemek için Boğaz
kesilmiş oluyor (askeri ve stratejik anlamda), hem de romanın sonunda bir cinayet
işleniyordu. Üstelik 15. yüzyıl, şiddetin günlük yaşamda olağan bir kader gibi
yaşandığı, Boğazkesenlerle kesilen boğazların birbirine karıştığı ve bu eylemlerin
hesabının sorulmadığı bir dönemdi.” (Gürsel, 1997, 74)
Romanın başka dillere çevirisinde de adının içerdiği anlamlar dolayısıyla
karışıklıklar çıkmıştır. Romanın orijinal adı Boğazkesen’dir. Sözcüğün ilk anlamı,
Sultan Mehmet’in Avrupa yakasında Boğaz’ı kesmek için yaptırdığı Rumeli Hisarı
Kalesi’nin takma adı, ikinci anlamı ise Sultan Mehmet’in “boğaz kesen” sıfatını
çağrıştıran anlamıdır.7
Başta “Sevgilim İstanbul” olmak üzere, çocukluğu hatırlayış, anne ve sevgili
arayışı gibi konularla mekânlardaki zihinsel sıçramalar, onu bir kentten başka bir kente
taşımıştır.
Gürsel için vazgeçilmez kentlerden biri, belki de en önemlisi İstanbul’dur.
İstanbul, önceleri Nedim Gürsel’in çocukluğunda hayali bir imge olarak var olmuştur.
Gürsel, henüz Balıkesir’de iken “İstanbul’dan Ayrılış” adlı bir şiir yazmıştır. Onun
İstanbul imgesi, öncelikle okuduklarından ileri gelmektedir.
Gürsel’in “Yeni Ufuklar” dergisinde yayımlanan ilk öyküsü “Yolculuk”ta,
kasabasından çıkıp büyük kente gelen bir insanın kentle karşılaştığındaki ilk gözlemleri
aktarılır. Öyküde kentin adının geçmemesi ve kent ögeleri üzerinde sıkça
durulmamasına rağmen o kentin İstanbul olduğu anlaşılır. Yazarın otobiyografik
öykülerinden olan Yolculuk, kenti tanımayan bir insanın gözünden nesnel betimlemeler
ile gerçekçi bir hal alır. 7 Andreas Tunger-Zanetti, özellikle ikinci anlamın dilde karşılığının bulunmaması nedeniyle zorluk çıkardığını söylemiş; “boğazı kesen” ya da “cellat” olarak çevrilmesinin uygun olduğunu belirtmiştir. Jacques Louichi ise Boğazkesen adının bir alt başlığı olarak “Fatih’in Romanı” yazılmasının tartışmaya açık olduğunu söyler.
23
Nedim Gürsel üzerine çalışmaları bulunan Sadek Aissat, onun İstanbul sevgisini
ve arayışını şu şekilde ifade etmektedir:
“Marco Polo’nun karşısına çıkan her kentte Venedik’i araması gibi, o da
kentlerin her birinde İstanbul’la buluştu. Coğrafyada geziye çıktı, başka yerlerde
gezindi, ama bellekte de ve tüm kentler ona aynı kenti dile getirdi, binlerce düğünden
sonra hep bakire kalan kenti.” (Çeri, 2001, 175)
İstanbul, tarihi isimleriyle de roman ve öykülerde karşımıza sıkça çıkmaktadır.
“Sevgilim İstanbul” adlı öyküde Lygos, Neo Roma, Konstantinapolis, Dar-ı Saadet,
Dar-ül Hilafe, Dar-ı Devlet-i Aliye-i Osmani gibi isimlerle karşımıza çıkan İstanbul,
kentin tarihi üzerinde yazar tarafından ayrıntılı bir biçimde durulduğunun göstergesidir.
Dikkat çekici olan ise İlk Kadın adlı uzun anlatısının beşinci bölümünde adı
belirtilmeksizin “Sevgilim İstanbul” adlı öykünün bütününe yer verilmesi olmuştur.
Gürsel, “İkaros’un Düşüşü” adlı öyküde İstanbul yerine özellikle Konstantin
adını kullanmıştır. Bu öykü dışında İstanbul kentinin anıldığı her öyküde, İstanbul adı
kullanılmaktadır.
Nedim Gürsel, Haldun Taner Öykü Ödülü’nü aldığı Sevgilim İstanbul adlı
öykü kitabında, sevgilisini Paris’te bırakıp dünyayı dolaşan bir yazarın özlemlerini,
aşklarını ve anılarını anlatır. Ben-anlatıcı, Paris’ten yola çıkarak Moskova, Saint
Petersburg, Atina, Cezayir, Marakeş, New York ve son olarak da İstanbul’u
dolaşmaktadır. Gürsel, aynı kitaptaki “Sokak” adlı öyküde, sokakların konumundan
yola çıkarak “İstanbul, Şangay, Ajaccio, Panama, Tomsk, Londra, Paris, Moskova,
Berlin, Madrid, Santa Fe” kentlerinin adlarını sıralamak suretiyle bir sığınak arayışı
içindedir. Bu arayış sonucunda hangi kentte olursa olsun aynı gök kubbe altında olduğu
çıkarımını elde eder.
Gürsel, uzun anlatı kitabı İlk Kadın’da ve iki romanı Boğazkesen ile Resimli
Dünya’da İstanbul’u birer kahraman olarak anlatmıştır. İlk Kadın’da on altı yaşındaki
bir yatılı okul öğrencisinin ilk cinsel deneyimini anlatırken İstanbul üzerine
derinlemesine bir inceleme yapmıştır. Boğazkesen’de ise anlatıcı yazar, İstanbul’da
başıboş dolaşarak dertlerini unutabilmektedir. Bu gezilerde İstanbul’un eski evlerini,
Bizans sarnıçlarını, ahşap yapılarını, saraylarını, otellerini keşfetmiş; İstanbul’un tarihi
üzerine hayaller de kurmuştur. Resimli Dünya’da İstanbul, Venedik ile birlikte romanın
birer kahramanı konumuna getirilmiştir. Romandaki insan karakterler, kentlerle beraber
ele alınmış; birbirleriyle sıkı ilişkiler içinde romanın akıcılığını sağlamışlardır.
24
Gürsel, yalnızca gezmekte olduğu kentleri anlatmakla kalmamış, orada iken
çağrışımlarla, başka kentlere de zihinsel yolculuklara çıkmıştır.
Sevgilim İstanbul adlı kitapta sürekli bir gezi içinde olan ben-anlatıcı, hep başka
kentleri hayal etmekte ya da hatırlamaktadır. “Puşkin Alanı” adlı öyküde Moskova’da
Nazım Hikmet’in izini süren anlatıcı, çayını yudumlarken İstanbul’u, sevgilisi ile
beraber İstanbul’da geçirdiği günleri anımsar. O günlerin İstanbul’u ile şimdi bulunduğu
Moskova’yı karşılaştırır.
“Ödül” adlı öyküde kahraman, yaşadığı kent Paris’te iken deniz, surlar ve taş
yapıların çağrışımlarıyla çocukluk günlerine dönmekte ve İstanbul’u hatırlamaktadır.
“Sabaha karşı Paris’in çatılarına güneş doğarken çocukluğunun seslerini duydu
hep. Sucunun su gibi saydam, eskicinin eski sesini. Boğazdan geçen gemilerin boğuk
düdükleriydi uykularını bölen, Glaciere metrosunun tekdüze gürültüsü değil.” (Gürsel,
2003, 289)
“Ölü Canlar” Alanı adlı öyküde Marakeş’te iken Paris’te evinde asılı olan
fotoğrafı hatırlayan ben-anlatıcı, sevgilisi ile başka bir kentte geçirdiği zamanı anımsar.
“İstanbul’dan ayrı kalmanın yarattığı burukluk ve hüzün yok mu, bunu her
fırsatta ele alır N. Gürsel ve öykülerinde de dile getirir bu yakıcı özlemi… Puşkin Alanı
başlıklı öyküsünde Kızıl Meydan’da Tanya’yı beklerken girdiği bir kahvede karşısına
İstanbul çıkıverir birden… Dönüş adlı öyküsünde N. Gürsel, can havliyle ulaşmak
istediği İstanbul’a, annesine duyduğu coşkuyu ve özlemi ele alıyor… İstanbul’da
Paris’i, Paris’te ise İstanbul’u özlüyor ve iki kentte de aynı zamanda yaşıyor.” (Emre,
2006, 106)
Resimli Dünya’da, romanın üzerine kurulduğu iki kent karşılaştırılır. İki kentin
hem benzer yönleri hem de farklılıkları gösterilir. Tarihi ve coğrafyasıyla birbirine bağlı
olarak verilen bu kentler, Gürsel’in kurmaca dünyasının ana kahramanlarıdır. Fatih
Sultan Mehmet odaklı tarihsel yaklaşım, iki kentin ressamlar aracılığıyla birbirine
bağlanmasını sağlar. Kentlerin coğrafi konumları ve ortaklığı ise su ile çevrili
olmalarından ileri gelmektedir. Venedik, Kamil Uzman’ın o anını, İstanbul ise Gentile
Bellini’nin yaşadığı zamanı yansıtmaktadır. “Kurulduğundan bu yana suyla haşır neşir
olan” İstanbul ile “kanallarla örülü” Venedik, birbirinden ayrılmaz iki kent olarak
anlatılır.
“Yüzyıllardır birbirine deniz yoluyla bağlıydı iki kent. Yelkenli gemiler,
kalyonlar ile kadırgalar, yandan çarıklı vapurlar ve her biri kocaman bir mahalle
büyüklüğünde transatlantikler yıllar boyunca Adriyatik’in bu kıyısından Adalar
25
Denizi’ne oradan da Marmara’ya gidip gelniş, kurulduğundan bu yana suyla haşır neşir
olmuş bir kenti kanallarla örülü bir başka kente bağlamışlardı.” (Gürsel, 2004, 56)
Bu iki kentin birbirini çağrıştırdığı bölümler de yazar tarafından üzerinde
durulan konuları göstermektedir.
“Giudecca Adası’nın evleri suyun düzeyindeydi. Az sonra güneşle birlikte
denize gömülecekmiş gibi duruyorlardı. Boğaz’ı en fazla anımsatan yeri burasıydı
Venedik’in.” (Gürsel, 2004, 79)
Halil Gökhan’ın görüşü de bunu destekler niteliktedir:
“Venedik’teyken İstanbul’a belleğin şaşırtıcı bir hamlesiyle ‘kayabiliyor’…
Resimli Dünya henüz girişinde bir imge olarak Kamil Uzman’a eşlik eden Venedik’e
sürüklüyor ve sahici bir şehir roman kavramı bağlantısıyla alt üst ediyor okuru…
İstanbul ise çocukluk, ilk gençlik ve yetişkinlik dönemlerinin, okul ve ‘bekarlık’
manzaralarının yanı sıra doğa manzaralarıyla var.” (Gökhan, 2000, 5)
Nedim Gürsel, bir yazısında Venedik ve İstanbul’u yazma nedenini şöyle
açıklar:
“Aslında Venedik’i anlatmak kolay değil. Dünyada bir benzeri daha olmadığı
için değil, her köşesinde bir başka tarihi barındırdığı için de değil; Musset ve George
Sand’dan Thomas Mann’a, Hemingway’den Byron’a, Henry James’ten Brodski’ye,
Calvino’dan Carpentier’ye, Puşkin’den Proust’a dünya edebiyatının belli başlı
yazarlarının bu kenti yazmış olmalarından… Ben İstanbullu bir sanat tarihi
profesörünün gözüyle bakmaya çalıştım bu eşsiz kente. Kamil Uzman Bebek’te
oturduğu ve karşı kıyıdaki bir balıkçı meyhanesinde demlendiği için Kandilli’nin ‘kendi
hüsnüne hayran’ yalılarına aşina. Dolayısıyla büyük kanalın saraylarını da seviyor. Ve
bir tiyatro dekoruna bakar gibi seyrediyor onları.” (Alemdar, 2000, 5)
“Venedik ve İstanbul betimlemeleri bu iki efsanevi kentin eşsiz güzelliklerini
şiirsel bir tatla okuyucuya veren bölümler. İstanbul betimlemelerinde sadece doğal
güzellikler ya da mimari verilmemiş. Aynı zamanda 15. yüzyıl İstanbul yaşamından da
bir kesit sunulmuş. …Gentile kente baktıkça eski Bizans’ın yerine kurulmakta olan
Müslüman mahalleleri, Haliç boyunca sıralanan depoları, kalabalık çarşılarla
kervansarayların iç avlularını yukarıdan gördükçe Osmanlı başkentinin yeni bir uygarlık
yaratmakta olduğunu anlıyor… Kamil Uzman da Venedik’i resimlerden
kartpostallardan tanımıştır. Zaman zaman bu resimleri hatırlar ve kendi gördüğü
Venedik’le karşılaştırmalar yapar.” (Çeri, 2000, 6)
26
Resimli Dünya’da Gentile Bellini, İstanbul’a henüz gitmeden İstanbul hakkında
yorumlar almakta, bir fikir edinmeye çalışmaktadır. Bu durum, onda bir ön yargının
oluşmasına neden olur.
“…ama İstanbul başkaymış, ne Venedik’e benziyormuş ne de öbür kentlere.
İstanbul altın kubbeli, sırça köşklü, mavi denizli bir masal kentiymiş. Camiye
dönüştürülmüş olsalar da en görkemli kiliseler, en kalabalık çarşılar, en güzel bahçeler
oradaymış. En güzel kadınlar da.” (Gürsel, 2004, 79)
Gürsel, Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü kitabındaki “Akarsu” adlı öyküsünde,
ben-anlatıcının o an yaşadığı Poitiers ile geçmişte yaşadığı İstanbul arasında imgesel bir
bağ kurarak zihinsel çelişkisini ve geçmişini sorgulamasını sağlar.
“Poitiers’de yalnız yaşadığım çatı katındaki odam ile İstanbul arasında imgesel
bir bağ kurulmuştu. Bu bağın gerçekte var olmadığını, geçmişi yargılamak, bir kuşağın
eylemindeki trajiği kavrayabilmek için sözcüklerin yanılsamasına başvurduğumu bugün
biliyorum”. (Gürsel, 2003, 104)
Ben-anlatıcı, “Köprü” adlı öyküde Sevgilim İstanbul kitabı boyunca süren
yolculuk sonrasında geride bıraktığı kentlerin izini sürmektedir. “Ama şimdi, Üsküdar’a
giderken geride bıraktığım kentlerin anısı sürüyor.” (Gürsel, 1997, 98)
Öykünün sonunda kavuştuğu İstanbul, arayışındaki son noktayı ve bir aidiyet
duygusunu oluşturmaktadır.
1.2. Modernleşen Kent
Nedim Gürsel, öykü ve romanlarında bir kent ve kentli insan arayışına
girmektedir. Bu arayışında ana dilinden, ana yurdundan uzakta olması önemli bir
etkendir. Uzaklık duygusu yalnızlık ve yabancılaşmayı da beraberinde getirir.
Sevgilim İstanbul adlı öykü kitabında ben-anlatıcı, sevgilisinin hayaliyle çıktığı
gezide son durak olarak doğduğu kent İstanbul’a gelir. Dünyanın birçok kentini gezen
ben-anlatıcı, kendisini ait hissettiği, huzur bulduğu kent olan İstanbul’da görür.
“Sevgilim İstanbul” adlı öyküde, Paris’te yaşayan anlatıcı, tarihte İstanbul için
kullanılan isimleri sıraladıktan sonra İstanbul’a duyduğu özlemi dile getirir.
“Kaç yıl oldu?.. Kaç yıl oldu denizine bakmayalı, insanlarını görmeyeli,
sokaklarında, caddelerinde yürümeyeli, alanlarından geçmeyeli! Şimdi Paris’te Figuier
Sokağında, senden uzak, seninleyim.” (Gürsel, 1997, 13)
“Sivrisinek” adlı öyküde bir çöl gezisine katılan kahraman, fiziksel şartların da
etkisiyle serap kentler görmeye başlamıştır. “Atlas” adlı öyküde de çölde dolaşan
27
kahramanın kent arayışını görürüz. Bu iki öyküdeki kent, Gürsel’in olağan kentlerinden
farklıdır. Anlatıcının modern yaşamın gereği olarak gördüğü kentler değil, yaşamanın
dahi zor olduğu kentlerdir. Bu nedenle kent arayışı, olağan bir kente duyulan özlemi
yansıtmaktadır.
Kent, kimi eserlerde çeşitli ögeleriyle kahramanın güvende olmasını sağlayan bir
konumdadır. “Akarsu” adlı öyküde kent, baskılardan kaçan insanların sığınmak
isteyeceği yeraltındaki bir köstebek yuvası olarak anılmaktadır. Simgesel bir anlatımla
korunak görevi üstlenen kent, kahramanların arayışını baskı ortamından kaçışa
bağlamaktadır.
Boğazkesen’de ise farklı bir durumla karşılaşırız. Toplumsal kimliği yerine
bireysel kimliği sonucu, öncelikle bir kaçış daha sonra arayış içine giren insan karşımıza
çıkmaktadır. Sultan Mehmet’in iç oğlan olarak yanına aldığı ve sonradan adını Selim
olarak değiştiren Nicolo, İstanbul’un işgali sırasında kısa süreli bir boşluk duygusuna
kapılır. Bir arayış içine giren Nicolo, kendisini bekleyen annesini ve Venedik’i
özlemektedir. Yaşadıklarından dolayı yorulan ve geçmişine özlem duyan Nicolo’nun bu
huzur ve güven arayışı, kadın ve kent üzerine odaklanmıştır.
Nedim Gürsel, kurmaca eserlerinde anlatıcı olarak ya da kahramanlarının
ağzından kente duyduğu hayranlığı, kimi zaman hayranlığı aşarak aşka dönüşen
duyguyu ve kentin kutsallığı üzerine hissettiklerini dile getirir.
“İlk Kadın”da, o an uzakta olduğu kendisinden başka herkesin ulaşabildiği kente
büyük bir özlem duyan anlatıcı, bu uzaklığın mecazi anlamda kendisini öldürdüğünden
bahsederek yeniden doğduğunu dile getirir. Mecazi olarak da olsa anlatıcıyı ölüme
sürükleyen kent özlemi, aynı zamanda yeni yaşamın başlangıcını oluşturmaktadır. Kent
hem öldüren hem de yeni bir yaşamı başlatan konumuyla, yazarın karşıtlıklar üzerine
kurduğu özgün bir imge olarak düşünülür.
Kente duyulan hayranlığın boyut değiştirerek karşımıza aşk biçiminde çıktığına
da rastlarız. Boğazkesen’de Bizans imparatoru Konstantinos, kente olan aşkı nedeniyle
hiç evlenmemiştir. Kente, tutkuya varan bu bağlılık, yaşamın sonunu getirecek kadar
ileri gidebilmektedir. Tek aşkını elinden almaya çalışan Sultan Mehmet’e de ölene
kadar direnmiştir.
“Konstantinos’un tek aşkı adını taşıdığı kentti belki. Bu nedenle hiç evlenmemiş,
Mehmed’in tahta çıkar çıkmaz göz koyduğu tek göz ağrısını sonuna dek korumaya
karar vermişti.” (Gürsel, 2003, 170)
28
Romanın Nicolo’nun ağzından anlatılan bölümü, her iki hükümdarın da kent ile
ilgili duygularını taraflı da olsa aktarması açısından önemlidir. Bu durumda Nicolo’nun
sultanın iç oğlanı ve Hristiyan bir Venedikli olduğu unutulmamalıdır.
“Oysa o bin yıllık bir devletin başıydı, bense Mehmed’in kölesi tüysüz bir
devşirme. Yine de Konstantinos’a acımaktan kendimi alamadım.” (Gürsel, 2003, 170)
İstanbul, Bizanslılar için bin yıllık bir başkenttir, hükümdarın adını
taşımaktadır; Sultan Mehmet içinse tahta çıktığı günden, hatta daha öncesinden
fethedilmek üzere göz koyduğu bir kenttir. Sultan Mehmet, ölüm döşeğinde dahi farklı
kentler fethetme arzusundadır. Ondaki fethetme arzusunu, Konstantinos’la
kıyasladığımızda aşk ile açıklamak pek mümkün değildir. Konstantinos’un aşkı kendi
ölümüne kadar sürmüştür; ancak Sultan Mehmet’in sevgisi kentin fethedilmesiyle
beraber unutulmuştur. Babasından üstün olduğunu kanıtlamak, Kur’an-ı Kerim’in de
öngördüğü büyüklüğü yaşamak düşüncesi, Türklerin dünya hâkimiyeti görüşü ile de
desteklenerek Sultan Mehmet’te ete kemiğe bürünmüştür.
Didem Ardalı Büyükarman, Sultan Mehmet’in İstanbul tutkusunu, Freud’un
Oidipus kompleksiyle açıklamıştır.
“Psikanaliz kuramına göre çocukluk gelişiminde kızların babalarına, erkek
çocukların annelerine cinsel ağırlıklı aşırı ilgi ve sahiplenme isteği duyması ve bu
nedenle de kızların anneyi erkeklerin babayı rakip olarak görmesi… Erişkinleri bilinçli
zihinsel etkinliklerini belirleyen ahlaksal etken olarak üstbenlik, Oidipus kompleksini
yaşayıp sona erdirme süreci içinde ortaya çıkar.” (Büyükarman, 2001, 152)
Kent ve kadını birleşik bir imge olarak sunan Büyükarman, bu tutkuya erişmede
engel olarak öncelikle Sultan Mehmet’in babasını sonra da onun yerini alan Çandarlı’yı
görmüştür.
Roman içindeki romanın yazarı olan Fatih Haznedar ile roman içindeki romanın
kahramanı Sultan Fatih’ten biri gerçek yaşamda diğeri kurmacada olmak üzere “kente
sahip olmak isteyen” (Robin, 1996) iki kahramandır. Gürsel, iki düzlemde ele aldığı
romanı kurmaca olarak bize sunar. Bu durumda her iki Fatih de kurmaca dünyanın
kahramanlarıdır.
Bertrand Leclair, Boğazkesen romanını “bir kent için yazılmış bir aşk şarkısı”
(Leclair, 1996), Naim Kattan ise“bir kentin destanı” (Kattan, 1996) olarak
yorumlamaktadır.
29
İstanbul; Boğazkesen’de, Hz. Muhammed’in üzerinde önemle durduğu bir kent
olarak verilmiş, hadislerinden örnekler aktarılmıştır. “Hiç duydunuz mu, bir kent ki bir
yanı kara iki yanı deniz ola!” (Gürsel, 2003, 73)
Boğazkesen’de Kuran-ı Kerim’in Sebe Suresi’nin on beşinci ayeti ile Fecir
Suresi’nin sekizinci ayeti de İstanbul’a kutsal bir değer kazandırmaktadır. “Rabbinizin
verdiği rızktan yiyin ve O’na şükredin. İşte hoş bir kent ve bağışlayan bir Rab!”
(Gürsel, 2003, 73)
Sultan Mehmet, dünyanın merkezi olarak görülen Kudüs’ten sonra
Konstantiniyye’yi de ele geçirerek dünyanın ortasına taht kurar ve dünya imparatoru
sıfatını ele geçirdiğini düşünür. Romanın bu bölümünde kente duyulan hayranlıktan
daha çok kentin dini duygulara seslenip fethetmeyi bir görev sayması ağır basmaktadır.
Resimli Dünya’da Uzman, hayran olduğu kentteki uyumun kendi yaşamında da
gerçekleşmesini dilemektedir. Onun ressamlığının önemli bir kaynağı da budur.
Resmetmeyi en çok sevdiği “dağlık bir yörede hiç beklenmedik bir anda karşına çıkan
eski kentler, surlar, kale ve mazgallar”dır. Bir saray ressamı olan Gentile Bellini,
Venedik’e döndüğünde kentin günlük yaşamını, sokaklarını, evlerini, kanallarını ve
köprülerini de resmetmeye karar verir. Resimli Dünya’da kente duyulan hayranlık,
diğer kentlerle kıyaslanarak da yer almaktadır.
“Her gün yeni bir denizde yol almak, bir başka limana demirlemek, hep değişik,
çekici, kendini ele vermeyen kadınlarla beraber olmak. Oysa o, ellisini beklemedi demir
almak için, kentlerin en tehlikelisine, en gizemlisine, belki de en işvelisine ulaşabilmek
için.” (Gürsel, 2004, 179)
Gürsel’in öykü ve romanlarında anlatıcının ya da kahramanların kente geliş
nedenleri farklılıklar gösterir. Gürsel, bir anlatı kahramanını ya da anlatıcı- yazar olarak
kendisini de karşımıza çıkarabilmektedir. “Puşkin Alanı” adlı öyküde ben-anlatıcının
kente geliş nedeni, Nazım Hikmet’in izini sürmektir. “Kuzey Yıldızı” adlı öyküde ise
kahraman Van Gogh Müzesi’ni ziyaret etmek hatta tek bir tabloyu görmek için kente
gitmiştir. “Ödül” adlı öyküde de kendisine verilecek olan ödülü almak üzere kente
yolculuğa çıkmıştır. Bu üç öyküde Gürsel’in kurmaca dünyasında sanat ile kenti
buluşturduğunu, bunu da kendisine araç olarak kullandığını görmekteyiz.
Boğazkesen romanında kente geliş nedeni boyut değiştirir. Sultan Mehmet,
roman içindeki romanın kahramanı olarak büyük bir keşfetme arzusu ile kente girmeye
çalışmıştır. Resimli Dünya’da Kamil Uzman’ın Venedik’e gitme nedeni, Fatih Sultan
Mehmet’in resmini yapan Gentile Bellini hakkında bilgi toplamaktır. Resimli
30
Dünya’da Venedik, romanın bir kahramanı olmakla beraber, evli çiftlerin
mutluluklarını anımsamak için gittikleri bir kent olarak da verilir.
İstanbul’u henüz görmeden onunla ilgili şiir yazan ve kenti imgeleminde kuran
Gürsel, eserlerinde kentin hem topografik hem de imgesel oluşumu hakkında bilgi verir.
“İstanbul Agapi Mu” adlı öyküde kahraman, atalarının yaşadığı kenti imgeleminde
yaşatmış, kent hakkında duydukları ve okuduklarıyla bir mit oluşturmuştur.
Resimli Dünya’da Kamil Uzman, Venedik’e gelmeden önce onu hayalinde
yaratmıştır. Canaletto adlı ressamın resimleriyle Venedik’i saraylarından, köprülerine,
kanallarından gondollarına kadar en küçük ayrıntısına kadar tanımıştır. İstanbul’u
resmettiği kendi tablolarında da bunlardan yararlanmış, ancak kentin bu keşmekeş
yapısını değil de Çamlıca’yı, Boğaz’ı Anadolu Hisarı’nı kır görüntüleriyle
betimlemiştir.
İlk Kadın adlı anlatıda ise ‘su’ bir kentin temelini oluşturan öge olarak verilir.
Anlatıcı gençken dolaştığı sokaklarda karşısına çıkan sarnıçlardan etkilenir. Kentin
temelinin suya dayandığını sonraları fark edecektir. Gürsel’in eserlerine yansıyan su
imgesi, akışkanlığından çok temel yapı olmasından dolayı dayanıklılığı temsil eder.
“Ölü Canlar Alanı” adlı öyküde anlatıcı- yazar, kentin coğrafi olarak
konumlandığı yeri tarif etmektedir. Kent, insanların ticareti canlandırmak amacıyla
kurduğu ve geliştirdiği bir merkez olarak anlatılmaktadır. “Sorrento’ya Geri Dön”
öyküsünde ise, kentin iki volkan arasında kendisini korumak için doğal bir oluşum
süreci geçirdiği gözükmektedir.
Boğazkesen’de anlatıcı yazar tarafından, İstanbul üzerine birçok efsane anlatılır.
Kentin kuruluşu ile ilgili bu efsaneler mitolojik özellikler taşımaktadır. Kuruluş
efsanesi olarak Süleyman Peygamberin, Şemsiye için İstanbul’u kurması örnek verilir.
İstanbul’un temelindeki kanın Şemsiye’nin kanı olduğu ve bunun da iklimin
yumuşamasını sağladığı aktarılır. Bir başka efsanede İstanbul kentinin asıl kurucusu
olarak Yanko gösterilir. Yanko, Süleyman’dan sonra gelen en güçlü, en bilgili ve en
akıllı hükümdardır. Yanko, gördüğü rüya üzerine Karadeniz ile Akdeniz’in birleştiği
yerde dev taşlarla bir kent oluşturur. Yanco’nun yaptıklarının kendi isteğinin dışında
gerçekleştiğini düşünen Tanrı, kenti yedi kez yıkar. İstanbul ise her yıkılışında Anka
gibi yeniden küllerinden doğar. Hem ölümü hem yaşamı içinde barındıran kent imgesi
burada da karşımıza çıkmaktadır. Bir diğer efsaneye göre ise, adı Makdon olarak geçen
İstanbul, İskender’in Kraliçe Kaydafa’yı yenmesi ile kurulur. Kentin bu kuruluş
efsanelerinden başka, yok oluşu hakkında da bilgiler vardır. Eski belgeler, söylenceler
31
ve kıyamet gününü anlatan kutsal kitaplarda yer alan bu bilgiler hakkında örnekler
verilmez, kısa cümleler ile geçiş yapılır.
“Kaldı ki sudan doğan kentin ateştir sonu. Bilinen bir gerçektir, ama yine de
anımsatalım: Su insanı boğar ateş yakar. Ve her geçen günün bir dert olduğunu insan
ancak İstanbul’da yaşarken anlar.” (Gürsel, 2003, 80)
Didem Ardalı Büyükarman, İstanbul efsanelerini, İskendername, Mesnevi,
Tevarih-i Ali Osman, Dürr-ü Meknun’dan yapılan alıntıları kaybolan ortak bilinçdışının
aranması olarak yorumlar. (Büyükarman, 2001, 154)
Resimli Dünya’da da kent ile ilgili bir efsaneye yer verilmiştir. Gentile Bellini,
Fatih’in resmini yapmak için geldiği İstanbul’da At Meydanı’ndaki burmalı direk
hakkında dilenciden bir efsane dinlemiştir. Efsaneye göre yılanlar, Fatih’in öldürdüğü
yılandan öç almak için kenti istila etmiştir. Anlatılan bu efsanenin romandaki kentin
oluşumu ile değil, fetih sonrası ile ilişkisi vardır.
Kentler, oluşumundan bu yana değişen toplumsal ve ekonomik yapının gereği
olarak kendisini yeniliklere açık tutmuştur. Ortaçağdaki kalekentlerin yerini açık pazar
niteliğindeki kentlere bırakması, bu değişimin başlangıç noktasını oluşturur. Ekonomik
yapıdaki gelişme zamanla toplumsal gelişimi de beraberinde getirir. Kültürel
ilerlemenin de temelini oluşturan değişimler, sanat ürünlerinde kendisini göstermeye
başlar. Çıkış noktasını kentin oluşturduğu değişimi Nedim Gürsel, öykü ve
romanlarında ele almıştır.
“Mahmurçiçeği” adlı öyküde ben-anlatıcı, kentin zamanla değişen yüzüyle
karşılaşır. Önceki gelişine göre modernleşen kentte eskiyi arayışı anlamsızlaşır. Eski
lokantasının yerini yalılarla denizin arasını almış otoyol doldurmaktadır. Sevgilisiyle
geçirmiş olduğu hoş vakitleri hatırlatan yerler yok olmuştur. Zamanla doğru orantılı
olarak ilerleyen modernleşmenin, geçmişi yok edişi görülmektedir.
“Raskolnikov’un Odası” adlı öyküde ben-anlatıcı, toplumsal değişimi Suç ve
Ceza’nın kahramanı Raskolnikov ile özdeşleştirerek anlatmaktadır. Kitabın yazıldığı
günden bugüne kadar geçen zamanı, yaşanan olaylarla beraber aktaran anlatıcı, kentin
gelişimini de Raskolnikov üzerinden aktarmaktadır. Modern bir yapıya bürünen kentin
adı Saint Petersburg iken Leningrad’a dönüşmüş; bu değişim toplumsal yapıyı
bütünüyle etkileyen bir devrim sonucu gerçekleşmiştir.
İlk Kadın adlı anlatıda yüzyılların getirdiği birikim sonucu ortaya çıkan
bozulma üzerinde durulur. Anlatıcı-yazar, İstanbul’un 1453’te değil, bugün
düştüğünden bahseder. Onu bu görüşe yönelten etkenler olarak da betonlaşmanın, sayısı
32
giderek artan gökdelenlerin ve otellerin yapılması, kentin önemli ögelerinden saydığı
etnik mahallelerin yok olması, dinlerin temsil edilme durumunun ortadan kalkması
işaret edilmektedir.
Benzer bir durum Boğazkesen adlı romanda da karşımıza çıkmaktadır. Anlatıcı-
yazar şimdinin İstanbul’unun, gelişen yapılaşma sonucu deniziyle birlikte bozulmaya
başladığını anlatmaktadır.
Modernleşen kentlerdeki bozulma ilgili olarak J. J. Rouseau, “Kentler, bireysel
çürümenin ve toplumsal yozlaşmanın başladığı yerlerdir”8der.
Kentin değişen ve gelişen yapısıyla beraber insanların yaşamında da sorunlar
ortaya çıkar. “Sorrento’ya Geri Dön” adlı öyküde kahraman, varoşları dolaşırken kentin
kıyı boyunca genişleyen bir yanını fark eder. Kentin küçük kasabasının fiziksel olarak
oluşumu anlatıldıktan sonra gürültüsüyle, görüntüsüyle bir çevre kirliliği betimlemesi
yapılır. Mekânın anlatımı ile başlayan bu betimleme, varoş yaşama tarzının bir
görüntüsü olarak sunulur. Mekândan insana yansıtılan seviyesizlik tanımı, bir sınır
işlevi gören deniz ile daha da belirgin bir hal kazanmıştır.
İlk Kadın adlı anlatıcı-yazar, kaldığı okul bahçesini bir sınır olarak kabul eder.
Bu sınırın diğer tarafında “…bir bataklık olduğunu, bir kez adım atınca insanı yavaş
yavaş dibe doğru çektiğini” (Gürsel, 2004, 77) düşünür. Kahraman izinli olduğu bir
hafta sonu geneleve gittiğinden dolayı pişmanlık duymuş, daha sonra kenti sokak sokak
gezmeye başlamıştır. Modern kentin ögelerinden biri olan genelev, kahramanın kendisi
üzerine sorular sormasına neden olur. Kahraman sorulara verdiği cevaplarla tatmin
olamaz. Kendisini ve kenti sevmediğini itiraf eder. Bu yaklaşım yaşamdaki belirsizliğin
ve anlamsızlığın göstergesidir.
“Cumartesi kalabalığına karışıp yiten, Beyoğlu’nda, Galata’nın sidik kokan
sokaklarında, sonra bir genelev odasının dar yatağında, şimdiyse burada, Haliç’in
kenarında can çekişen bir gençlik. İstanbul’dan beklediği bu muydu? Sevmiyor bu
kenti. Kendini de sevmiyor”. (Gürsel, 2004, 58)
Kentin geliştikçe değişen, değiştikçe çirkinleşen yüzü eserlerde sıkça
karşılaştığımız bir konudur. Öykü kahramanlarının kentle uyuşamamaları, onları
yalnızlığa ve yabancılığa itmektedir. Kent yaşamının hareketine alışamayan, yaşamakta
zorluk çeken kahramanlar, çareyi kentten uzaklaşmakta bulur. Otobiyografik
8 Adil Okay, Küreselleşme Kıskacında Kentler, ozgurhaber.net, 13.07.2005
33
özelliklerin ağırlıkta olduğu “Cicipapa” adlı öykü kitabındaki öykülerin tümünde
kahramanların yalnızlık ve yabancılıkları işlenmiştir.
“Camlar Buğulandı” adlı öyküde de köyden kente göç eden bir ailenin, özellikle
de çocuğun yaşamındaki değişikler ele alınmıştır. Bir kaza sonucu ayağı ezilen
çocuğun, kent merkezinden kaçarak sokak aralarına girmesi, simgesel olarak onun
gözünden kente duyulan gizli bir nefretin göstergesi olmuştur. “Kışa Doğru” adlı
öyküde de, kente göç öncesine duyulan özlem anlatılmaktadır. “Sokağa Çıkmak” adlı
öyküde, kentin gelişimiyle beraber getirdiği olumsuzluklar, “kentin iğrençliği” ne varan
ifadelerle yer almaktadır. “Sivrisinek” adlı öykü, kahramanın kentten en çok ayrılma
isteği duyduğu öyküdür. Ancak burada kent yaşamının farklı bir zorluğu dile
getirilmiştir. Kuraklıkla uğraşmak zorunda kalan kent, kahraman için “kötü bir anı
olarak kalacak” tır.
“Ödül” adlı öykü, sisli bir kent betimlemesi ile başlar. Betimlemeden de önce
Yahya Kemal’in bir dizesine gönderme yapılır: “Sana dün bir tepeden baktım aziz
İstanbul” Kentin sisli havadaki boğucu, sıkıcı görüntüsü anlatılmakla beraber
kahramanın kentten bir kaçışı söz konusu değildir. Kahramanın kente duyduğu gizli
özlem de bu şekilde açığa çıkar. “İlk Kadın” adlı anlatıda kahraman, yatılı okulda ve
genelevde yaşadıklarının sonucu olarak kenti ve kendisini sevmemeye başlar. Burada da
durum “Ödül” öyküsünde olduğu gibidir. Anlatıcı her türlü olumsuzluğuna rağmen
kente hayrandır; ancak bunu dile getirmez.
Boğazkesen’de Nicolo, Sultan Mehmet’in iç oğlanı olarak getirildiği kente karşı
bir nefret beslemektedir. İçinde bulunduğu durumu kente bağlayan kahraman, yansıtma
yoluyla suçluluk duygusunu hafifletmeye çalışmaktadır. Kentin Türkler tarafından fethi
ile beraber ondan öç alacağını düşünmektedir. Nicolo’nun bu kaçış arzusu, ölümü ile
son bulacaktır.
Resimli Dünya’da, Fikret Mualla’nın uzun yıllar yaşadığı Paris’ten nefret edip
bir köye yerleştiğini de görebiliyoruz. Onun Paris’ten nefret etmesi, sağlığının ve
yaratıcılığının orada kaybolduğunu düşünmesinden kaynaklanmaktadır.
“Çok şükür Paris denilen o iğrenç şehri, dört hafta oluyor, temelli olarak terk
ettim. Yedi yüz kişilik sevimli ahalisi olan, Reillanne adında, beş yüz elli metre
yükseklikte dağlar arasında, küçük, şirin bir köydeyim şimdi” (Gürsel, 2004, 126)
Gürsel, eserlerinde genel olarak kentteki değişimin insan yaşayışını olumsuz bir
biçimde etkilediğini vurgulamaktadır. Bugün ile geçmiş arasında sıkça gidiş gelişler
yaşayan Gürsel, genel anlamda bir geçmiş özlemi duymakta, hatta pişmanlıklar
34
yaşamaktadır. Geçmiş daha çok olumlu, bugün ise olumsuz yönleriyle onun zihninde
yer etmektedir.
Bütün bu duygusal sonuçlara rağmen yazarın, kentin yapısındaki değişimleri
bütünsel olarak ele aldığı söylenemez. Siyasal, sosyo-ekonomik ve kültürel anlamda
kent kavramı, eserlerde insanın iç dünyasında oluşan değişiklikler, kentte yaşayan bütün
insanlara mal edilmemiştir. Mimari yapıdaki gelişmeler üzerinde daha sık durulmuştur.
Örneğin Uzun Sürmüş Bir Yaz kitabında kahramanların baskılar sonucu
yaşamlarındaki olumsuz etki vurgulanarak anlatılmış; ancak kentli insanın bu durumdan
nasıl etkilendiği üzerinde yeterince durulmamıştır.
1.3. Kent Ögeleri
Nedim Gürsel’e göre kenti var eden, yaşanılası yerler kılan özelliklerin başında
kent ögeleri gelir. Kent ögeleri, kentin her türlü hareketini, canlılığını, ayakta durmasını
sağlayan, kenti kent yapan vazgeçilmez ögelerdir. Bu ögeleri, kentin sokakları,
caddeleri, parkları, sinemaları, tiyatroları, kahveleri, kanalları, eski ve yeni
görünümüyle mimari yapıları, ulaşım araçları, eğlence merkezleri ve tarihi dokusu
oluşturmaktadır. Gürsel, öykülerinde ve romanlarında bir kent düşkünü olarak anlatıcı
ve kahramanlarına kent ögelerini bir arama noktası olarak sunar. Kahramanlar kenti
gezer ve tanıtırken kent ögelerinden sık sık yararlanırlar.
“Avlu” adlı öyküde orta halli bir kasabada var olabilecek küçük değişikler
anlatılır. Zaman ilerlese de burada herhangi bir değişimin olması pek mümkün değildir.
Öyküdeki kent kavramını, anlatıcı çocuğun ağzından öğreniriz. Ona göre kent, ışıklı
dükkânlarla çevrili öteki caddeden başlamaktadır. Sınırlı imkânlara sahip insanların,
bulundukları bölgeyi kendi anlayışları doğrultusunda geliştirip düşünce üretmeleri doğal
gözükmektedir.
“Odalarda” adlı öykü, kentin gece yaşantısını neon ışıkları, motosikletler ve
banliyölerle sergilemektedir. Kente ait bir öge olan metro, anlatıcının cinselliği
kullanımında bir araç görevi üstlenmektedir. Anlatıcı, metrodayken hareketle beraber
cinsel haz duymaya başlamaktadır. Arzusu giderek artan anlatıcı, hayaller kurmaya
başlar ve kentin önemli parklarını, alanlarını, caddelerini bu doğrultuda birer nesne
olarak kullanır.
“Yaz Gelmeden” adlı öykü, ben-anlatıcının Paris üzerinde odaklandığı bir
öyküdür. Anlatıcı, kendisini bir gezgin olarak görmekte, kenti bütün yönlerini
35
tanıtırcasına gezmektedir. Yerin altında kentin bir parçası olan metro, sinemalar,
bulvarlar, parklar, sokaklar isimleri verilerek tanıtılmaktadır. Bütün bu kent ögeleri,
anlatıcının yaşama zevkinin birer parçası olarak yer edinmiştir.
“Sürgün” öyküsünde kentin eğlence ögelerinden biri olan lunapark, başlı başına
bir kent büyüklüğünde gösterilir. Benzetme yoluyla yapılan bu karşılaştırma, kentin
bazı durumlarda kent ögeleriyle eşdeğer tutulduğunun da kanıtıdır. “Penelope” adlı
öyküde de orta boy bir kent büyüklüğünde gösterilen gemiler, yine bir karşılaştırma
yoluyla kent ile eşdeğer gösterilir.
“Tünel” adlı öykü, Fransa’da yaşayan yabancı uyruklu işçilerin durumunu
anlatmak için çekilecek bir filme, ben-anlatıcının metin yazma çabasını konu edinir.
Kentten kente yolculuğun yapıldığı (Strasburg-Paris), nesnesi tren olan öykü, kent
ögesini içinde barındırmaktadır. Tren, öykünün neden-sonuç ilişkisinin göstergesi
olarak yer almakta ve devamlılığını sağlamaktadır. “Kuzey Yıldızı” adlı öyküye de
adını veren tren, Paris’i Brüksel ve Amsterdam’a bağlayan trenin adıdır. Ancak bu
öyküde trenin ve istasyonun belirgin işlevleri bulunmamaktadır.
“Sabah Yıldızı” adlı öyküde anlatıcı, sevgilisiyle kenti “dolu dolu” yaşamak
istemektedir. Anlatıcının “dolu dolu” yaşamak ile “kastettiği müzeler ve sanat
galerilerini gezmek, ağaçlı bulvarlarda yürümek ve Sen Nehri’ne bakan bir odada
sevişmek” tir. Gürsel, öykünün bütününe yerleştirdiği kent ögeleriyle kentte yaşama
sevincini de göstermektedir.
“Firuze Sularda” adlı öyküde, yaza veda partisi verilen bir yalıdaki insan
ilişkileri konu edinilir. Yalı, öyküde olayın gelişmesi için kurgulanan mekân olmasının
dışında bir özelliğe sahip değildir. Ancak kentin gençleri için bir iş kaynağı olarak
görülür. Gelişen olaylar, o yaz kentte yalıda yaşananların konuşulmasını sağlayacak
kadar önemlidir.
“Sorbonne Alanı” adlı öykü, adından da anlaşıldığı gibi doğrudan bir kent
ögesini ve onun parçalarını anlatmaktadır. Buradaki oteller, bulvarlar, kahveler; ben-
anlatıcının ya da başka insanların yaşamında yer etmiş yapılar olarak karşımıza çıkar.
Paris, Gürsel’in yaşamında babasının buradan gönderdiği kartla yer edinmiştir. Bu
nedenle öykünün, yazarın yaşamında kent kavramının başlangıcı olduğu söylenebilir.
1988 yılında yazılmış olan öykü, Gürsel’in yıllardır zihninde beklettiği bir göstergenin
yazıya geçirilmiş halidir.
“Akarsu” öyküsünde “12 Mart Muhtırası”ndan sonra bir haftalık bir sessizliğe
bürünen kentte parklar, kahveler, bulvarlar boş; sinemalar ve lunaparklar ıssızdır. Kent,
36
daha sonra hiçbir değişiklik olmamış gibi eski yaşamını sürdürmektedir. Memurlar
işine, öğrenciler okullarına gitmekte, sinemalarda kuyruklar oluşmaya başlamaktadır.
Kent yaşamına büyük etkisi olan darbe, bir süre sonra tamamıyla unutulmuş ya da öyle
gösterilmek istenmiştir. Anlatının sonunda yurt dışından dönen ben-anlatıcı, kentteki
anılarının izini sürer. Arnavut kaldırımlı dar sokaklardan çıkar, vapura biner, yalıları
seyreder; kentin aklında yer eden bütün ögelerini tekrar görmek, yaşamak ister. Siyasi
nedenlerle ele alınan çeşitli kent ögeleri, varlığı ve yokluğu gösterilmek suretiyle bir
karşılaştırma yapılarak öyküde yer edinmiştir.
“Gizli Aşk” adlı öyküde anlatıcı, yatılı okulda okumanın kendisi üzerindeki
olumsuz etkisini vurgulamıştır. Kent merkezinde olmasına rağmen dışarı çıkamayan
çocuk, kentin bütün çekiciliğinin farkındadır ancak kente dâhil olmayı başaramaz.
Dışlanmışlığın içe dönük yansımasında okul içinde oynanan futbolu, cinselliğin
bireysel tatminini görebiliriz.
“Dışarıda yüksek duvarların ötesinde sinemalar, barlar, pavyonlar, İstiklal
Caddesi’nin kalabalığında çok şık giyinmiş, eğlenceden dönen güzel kadınlar vardı.”
(Gürsel, 2003, 98)
“Duvar” öyküsü, kenti ikiye bölen Berlin Duvarı üzerine yazılmış bir öyküdür.
Duvar siyasi nedenlerden dolayı kent insanlarını birbirinden ayırmıştır. Duvar, yıkılana
kadar kentin siyasi bir sembolü ve ögesi olarak önemli yer edinmiştir. Kent ögesinin bir
siyasi ve toplumsal sembol olarak kullanılması diğer öykülerde ve romanlarda
karşılaştığımız özelliklerden değildir. Bu nedenle öykü kentin konumunu değil, olağan
dışı bir kent ögesinin toplum üzerindeki etkisini göstermesi bakımından önemlidir.
“Pınar” adlı öyküde kent ögelerine daha büyük işlevler yüklenmiştir. Kenti kent
yapan ögeler insanlar değil, parklar, bulvarlar ve üniversite kitaplıklarıdır. Hatta bu kent
ögeleri; kenti, kuzey ve güney olmak üzere ikiye ayıracak kadar birbirinden koparmıştır.
Anlatıcı sevgilisi ile beraber yaşadığı kent ögelerini, vaz geçemediklerinin başında
sayar. Ona göre insanlar, kenti kalabalıklaştırmaktan başka bir işleve sahip değildir.
İlk Kadın’da İstanbul’u her yönüyle gözler önüne seren anlatıcı, Kapalı Çarşı,
Çiçek Pazarı, Yerebatan Sarayı, Ayasofya Camii gibi kentin önemli ögeleri haline
gelmiş yapıları, sokakları anlatının odak noktasına koymuştur. Bu ögeler, bir temaya
bağlanarak anne arayışı ve özlemi üzerine yerleştirilmişlerdir.
Boğazkesen’de yazar Fatih Haznedar, yazacağı roman için araştırma
yapmaktadır. Kitaplıktan sonra külliyeyi gezer ve burası hakkındaki düşüncelerini
37
romanına aktarır. Sultan Mehmet’in tarihsel olarak tebdilikıyafet dolaştığı kenti
kurmacanın üst kısmında kendisi de dolaşmaktadır.
“Bir zamanlar Fatih’in de tebdili kıyafet dolaştığı eski İstanbul’un sokaklarını
arşınlıyor; onun yaptırdığı camileri, camiye çevirdiği Bizans kiliselerini, sarayları,
suyollarıyla çeşmeleri, kenti örümcek ağı gibi saran Kapalıçarşıları, han ve hamamları
bir kadastro memuru dikkatiyle tek tek arayıp buluyordum.” (Gürsel, 2003, 131)
Romana aktarılan bir başka kent ögesi de Rumeli Hisarı’nın üç kulesidir.
Çandarlı Halil’in diğer iki kulenin büyüklüğünü kıskanması, Fatih Haznedar tarafından
romanına yerleştirilir. Çandarlı’nın narsistliğinin sonucu ortaya çıkan kıskançlık, kitabın
her iki anlatım düzleminde de kent ögesi üzerinden verilmiştir.
Resimli Dünya romanında, Venedik’in önemli ögelerinden gondol ve
gondolcular üzerinde de önemle durulmuş, gondolcunun hareketleri hakkında ayrıntılı
gözlemler aktarılmıştır. Kamil Uzman, Fatih Sultan Mehmet’in resmini yapan Gentile
Bellini hakkında araştırma yapmak için Marciana Kütüphanesi’ne gider. Bir eğitim ve
araştırma aracı olarak kullanılan kütüphane, Kamil Uzman’ın Lucia ile tanışması için de
bir vesile olacaktır. Venedik, coğrafi yapısının getirdiği olanaklarla da Resimli
Dünya’da kendisini gösterir. “Önlem alınmazsa bir sualtı müzesine dönüşecek
kentimiz.” (Gürsel, 2004, 28)9 diyerek “aqua alta” yı anlatan kahraman Venedik’in
kendine özgü yapısı hakkında bilgi vermektedir.
Kentin, yalnız coğrafi değil, aynı zamanda tarihi bir kent olduğu da
vurgulanmaktadır. Kent; sokaklarıyla, evlerinin mimari yapısıyla insanın içini ürperten
bir hayalet olarak da karşımıza çıkar. Mimari özellikleriyle aktarılan yapılar, benzetme
yoluyla kişileştirilen kent ögeleridir.
“Karanlık mağara oyuklarını andıran pencereleri, çökmüş çatıları, kayalarla
kaynaşıp halleşmiş, aşağıdaki vadinin dibinden başlayan vahşi doğanın ayrılmaz bir
parçası olmuş iç avluları, odaları, döşeme ve tavanları, tavanlarından fışkıran incir
ağaçlarıyla terk edilmiş bir kentin hayaletleriydiler.” (Gürsel, 2004, 39)
Resimli Dünya’da kentin belirli bölümlerinde günlük yaşamın sürdüğünü
görürüz. Burada alışverişe çıkan, kahvede çene çalan insanlar, kentin saraylarından uzak
bakkal ve manavlar, sessiz ve sakin rıhtımlar yer almaktadır.
Köprüler, Nedim Gürsel’in yaşamında ve eserlerinde önemli yer tutan kent
ögelerindendir. Öykülerinde de geçmekle beraber daha çok gezi yazılarında karşımıza
9 (Aqua alta: Venedik’te suların yükselmesine verilen ad.)
38
çıkan köprüler, Neretva Irmağı’nın iki yakasını birleştiren köprü, St. Nazaire Köprüsü,
Boğaziçi Köprüsü ve Mirabeau Köprüsü’dür. Köprülerin Gürsel’in edebiyatına
yansıyan özel anlamları da bulunmaktadır. Bir yere bağlanma konusunda sorunları olan
Gürsel, köprüleri birer imge olarak sıkça kullanmıştır.
Yazarla 26. Tüyap İstanbul Kitap Fuarı’nda yaptığımız görüşmede köprülerin,
edebiyatının yanı sıra özel yaşamında da önemli göstergeler olduğu anlaşılmıştır.
Yazarın yalnızlık teması üzerinden yola çıkarak aidiyetsizliğini ortaya koyan köprüler,
arada kalmışlığı da işaret etmektedir. Anlatıcı- yazarın “Yazılmamış Kitaplar Mezarlığı
Zincirlikuyu” adlı öyküde İncir Ağacı Sokağı’na taşınması, “Pınar” adlı öyküde Jean
Dolent Sokağı, Jourdan Bulvarı ve Gaciere Sokağı’nda oturması gibi Gürsel de, Paris’te
farklı adreslerde ikamet etmiştir. Eserlerinde yer alan bu hareketin, Gürsel’in özel
yaşamından kaynaklandığı söylenebilir.
1.4. Kentte Yaşam ve İnsan
1.4.1. Kentte Gündelik Yaşam
Nedim Gürsel, öykü ve romanlarında kentteki gündelik yaşama da yer vermiştir.
Varoş kimliğinin üzerinde durulmasıyla günlük yaşamın gerçekçi bir biçimde ele
alındığı öykülerin yanı sıra, imgesel bir kimliğe bürünen kentin zamanın geçişini ve
yaşamın canlanmasını anlattığı öyküler de önemli bir yer tutar. Betimlemenin ağır
bastığı bu örneklerde toplumsal ve ekonomik nedenler üzerinde yeterince
durulmamıştır.
Kentin zaman kavramını simgeleyen kullanımı öykülerde karşımıza çıkmaktadır.
Güneşin doğuşundan geceye kadar farklı zaman dilimleri, aynı biçimde tekrarlanarak
yaşamın sıradanlığını ortaya koymaktadır. “Avlu” ve “Odalarda” adlı öykülerde günün
ilerleyişi ile kentteki canlanma aktarılmış, “Penelope” adlı öyküde de kentin uyanışı,
kahvelerde ışıkların yanmasına bağlı olarak sunulmuştur.
“Ölü Canlar Alanı” adlı öyküde Marakeş’ten bahseden ben-anlatıcı, kentin bir
bölümünde yaşayan insanların bir korku filmini andırdığını söylemektedir. Öyküye
adını veren bu alanın geçmişteki işleviyle beraber tarihsel gelişimi de çizilmiştir. Ayrıca
burada yaşayan insanların çehrelerinden ekonomik durumları hakkında da bilgi
edinmemiz sağlanmıştır.
Kentin nüfus yapısının yoğun olması bireyler arasındaki iletişimsizliği
artırmakta, yabancılık duygusunun ortaya çıkmasına neden olmaktadır. İlişkiler kısa
39
süreli ve çıkara dayalı bir hal aldığından arkadaşlık, dostluk, aile bağları zarar
görmektedir. Gürsel, kendi yaşamında da bu eksiklikleri hissetmiştir. Birçok öyküsünün
de teması hatta çıkış noktası olan konular, onun kenti nasıl kavradığı ile açıklanabilir.
“Dağlarda Bir Yüz” adlı öyküde, kahraman kentin en kalabalık yerinde olmasına
rağmen bir yalnızlık duygusuna kapılmaktadır. Kentin kalabalığı ve hareketliliği, ondan
bağımsız olarak sürmekte, kendisini topluluk içine dâhil edememektedir. Bu durumda
yalnızlık duygusu yabancılaşmayla beraber kahramanı yaşamdan daha da soyutlanmış
bir duruma getirmektedir.
“Gizli Aşk” adlı öyküde ben-anlatıcı, eğitim gördüğü yer hakkında bilgiler
vermiştir. Okulun kentin merkezinde bulunmasına rağmen yaşamdan ne kadar kopuk
olduğunu ispatlamak amacındadır. Gürsel, eserine yansıyan bu durumu Hale Seval’le
yaptığı röportajda da dile getirmiştir.
“Beyoğlu’nun ortasındasınız ve size Beyoğlu yasak. Hafta sonları çıkardık
sadece. Sanırım bunlar benim yazarlık duyarlılığımı etkiledi”. (Seval, 2006)
Gürsel’in eğitim gördüğü okulun kent yaşamıyla ne kadar ilişkili kendisinin ise
bu yaşamdan ne kadar uzak olduğu görülmektedir. “İlk Kadın” adlı anlatıda, ilk katı
laboratuvar, ikinci katı derslikler ve üçüncü katı yatakhaneden oluşan eğitim gördüğü
yatılı okulun bir bölgesine ancak son sınıfların girebildiğini yazar. Okuldayken kenti
tanıma fırsatı ancak son sınıfta kolaylaşabilmektedir.
İlk Kadın’da, genelevdeki görüntüden rahatsız olan anlatıcı- yazar, tekrar
buraya uğramayacağına dair kendisine söz vererek İstanbul’da derinlemesine bir geziye
çıkar. Genelevde kullanılan argodan, hayat kadınlarının yaşayışından, sokaktaki
ilişkilerden ayrıntıyla bahsedilmiştir. Anlatıcı- yazar üzerindeki bu etki, onun annesini
düşlerken dahi gördüklerinin karşısına çıkmasına neden olmuştur. “İlk Kadın”da yatılı
okulda eğitim gören on altı yaşında bir çocuğun, okuldaki disiplin nedeniyle kenti
tanıyamaması, onun yaşamına yön veren önemli olaylardan biridir. Okulun yatılı olması
nedeniyle insanlarla iletişim kurma olanağı bulamayan anlatıcı, toplumsal açıdan diğer
insanlardan farklı yaşamaktadır. Yalnızca hafta sonu dışarı çıkabilen anlatıcı, sinemaya,
tiyatroya gidememekte, kentin sokaklarını gezememekte, cinsel ilişki yaşayamamakta;
bunların sonucu olarak da kenti tanıması mümkün olamamaktadır.
Boğazkesen’de anlatıcı yazar, İstanbul’un yoksul semti Haliç’te gezinirken
izlenimlerini derinlemesine aktarır. Dikkatini öncelikle çeken sokaklar ve binaların
mimari yapısıdır. Başka bir dünya olarak nitelediği semt, onun gözüyle modern
olmayan bir yapıdadır. Mimarideki bu sadelik, sokaklarda da kendisini gösterir. Bir
40
yabancı olmasına rağmen kahvede kendisinden başka kimse bulunmamaktadır. Mekân
üzerine odaklanan anlatım, betimlemeler yoluyla sağlanmış, insanın günlük yaşamdaki
yerinden yeterince söz edilmemiştir.
Kent anlatımında “öteki”lerden, köyden ve taşradan, bahsetmek de yazarların
tercihleri arasındandır. Gürsel, tercihini bu yönde kullanmayan yazarlar arasında
sayılabilir. O, kenti taşra ile anlatmayı seçmiştir. Bu da yalnızca “Cicipapa” adlı
kitabında karşımıza çıkar. Kenti çevreleyen sınırların hemen diğer tarafındaki varoşlar
adı verilen bölgesi üzerinde de fazlaca durmaz. Ancak “Sorrento’ya Geri Dön” adlı
öykü, bir kentten başka bir kente giden ben-anlatıcının görmezden gelemediği kentin
varoşlarını anlatmaktadır. Burada yaşayan insanlar, ayrıntılı olmamakla beraber
toplumsal ve ekonomik yaşamlarıyla ele alınmıştır. Bu anlamda diğer öykülerden
farklılık gösterir.
Taşra, kentin anlatımında onunla beraber ele alınan, kentin vurgulanmasını
sağlayan önemli bir ögedir. Kent ile taşrayı birbirinden kesin sınırlarla ayırmak da kolay
değildir. M. S. Aslankara, aralarındaki çelişkiye rağmen sanat adına zenginlikler sunan
taşra ile kentin çatışması üzerine şunları söylemektedir:
“ Taşra ile kent çelişkiler yumağına dolanmış iki farklı alan da ondan. Dramatik
olan, bu nedenle de sanata zenginlikler, olanaklar taşıyor durmadan… Kentli
olunmadan, taşrada yaşanmadan taşra anlatılamaz bana göre. Taşra, kentli olarak ama
orada yaşanarak anlatılabilir çünkü, ötesi taşraya kentlinin gözüyle bakmak olur
yalnızca, tıpkı taşralı kalarak taşrayı anlatmaya çalışmak zavallılığında görüldüğünce.”
(Aslankara, 2006, 31)
Gürsel, Cicipapa adlı öykü kitabında köyden kente göç eden ailelerin
yaşamlarındaki değişiklik üzerinde durmuş, otobiyografik ögelerle de anlatımını
güçlendirmiştir. “Cicipapa” adlı öykü, taşradan kente göç eden bir ailenin yaşamı
üzerine kurgulanmıştır. Öykünün ben-anlatıcısı, geriye dönüşlerle oluşturduğu öyküyü
kente göç ederek masumiyetini kaybeden kişi olarak aktarır. Kentin insanın ruhuna
işleyen dokusu üzerine yoğunlaşan yazar, insandaki değişimi kent ve kent yaşamıyla
ilişkilendirmektedir. Hayat kadınları ve uyuşturucu maddeler gibi kentin gündelik
yaşamında karşımıza çıkan ögeleri, ben-anlatıcının yaşamında belirleyici olan
etkenlerdir. “Kışa Doğru” adlı öyküde de yıkılan bir gecekondu mahallesinde yaşayan
çocuğun bakışı verilerek kent yaşamının özellikle taşradan göç eden insanlar üzerindeki
etkisi vurgulanmıştır. Yıkım sırasındaki gürültü, kentin her zamanki gürültüsü arasında
yok olup gitmiştir.
41
“Cicipapa” adlı öyküde küçük bir kasabada yaşamakta olan büyükanne,
torununun kentli geleceğini kurgulamakta, kendisinin son günlerini de kentte
geçireceğini düşünmektedir. Kahramanın çocukluğunu anımsaması biçiminde
kurgulanan öykü, çocukluğa ve taşradaki yaşama özlemi dile getirmektedir.
“Bulgur Palas” adlı öyküde ben-anlatıcı, annesiyle yaşamaktadır ve
geçinebilmek için çalışmak zorundadır. Bir taşra kasabasında insanlardan uzakta
yaşayan anlatıcı, yaşam alanlarının sınırlı olması nedeniyle sıkıntı duymaktadır.
“Avlu” adlı öyküde baba, ana, çocuk olarak üç anlatıcının ağzından taşra yaşamı
anlatılmıştır. Üzerinde en çok durulan anlatıcı, çocukluğu bir köyde geçen ana/
anlatıcıdır. Ana/ anlatıcının, babasının hareket memurluğu yaptığı Soğucak adlı köydeki
yaşamı; köyden haftada bir geçen trenin heyecanı ve istasyonda gördüğü insanların
yüzündeki kentli izleri yansıtılmıştır.
“Yolu genişletmek neyi değiştirecek! Bu şehirde hiçbir yere gitmez ki yollar. Bir
sokak başka bir sokağa çıkar, yollar dağların yamaçlarına varır hep. Dağların ardı deniz
ama buraya kokusu bile gelmiyor.” (Gürsel, 2003, 41)
Anlatıcı, bulunduğu yere sıkışmış, bir kurtuluş yolu aramaktadır. Sonunda
kurtuluş yolunu bulmuş, düşlediği anı yaşamış ve yıllar sonra gelin olarak köyden
ayrılarak kente yerleşmeyi başarabilmiştir.
İlk Kadın’da taşra, kent ile kıyaslanan bir kavram olarak ele alınır. Yatılı okulda
okuyan anlatıcı, son sınıfa gelene kadar söz sahibi değildir. Bunda taşradan gelmesinin
de payı bulunmaktadır. Kentin taşrayı ezmesi; “büyüğün küçüğü, güçlünün güçsüzü
ezmesi” gibi örneklerle “iç düzeneğin gereği” olarak sunulur. Kentli- taşralı ayrımı
yaşamın her alanında belirleyici etkenlerle karşımıza çıkmaktadır. Anlatıcı-yazar, kentin
belirli bölgelerinin yaşam koşullarının insanlar üzerinde yarattıklarından yola çıkarak
ketin içindeki taşrayı da göstermektedir. Bu durumda kentin taşradan bütünüyle kopuk
olmadığını da görmemiz mümkündür.
Boğazkesen’de kent ile taşra insanlarının bir araya geldiklerini de görmekteyiz.
Bu birliktelik din uğruna, hiçbir ayrım gözetmeksizin İstanbul’un fethi için
yapılmaktadır. Anadolu ve Rumeli köylerinden genç- yaşlı fark etmeksizin her insanın
bir araya gelmesini sağlayan neden, önemli bir kentin ele geçirilme isteğidir.
Kent, içinde yaşayan insanlara fiziksel ortamı, barındırdığı tarihsel, kültürel,
sanatsal ögelerle beraber çeşitli yaşam alanları sunmaktadır. İnsanlar, karşılaştıkları bu
çeşitlilik sonucu toplumsal ve ekonomik nedenlere bağlı olarak tercihler yapmaktadır.
İnsan ruhunun biçimlenmesinde başta gelen etkenlerden birisi de yaşam alanlarıdır.
42
Olumlu ve olumsuz yönde değişmelere neden olan yaşam alanlarının, kentler ve
kentlerin sundukları olanaklar olduğunu söyleyebiliriz.
Kentin kuruluşunda ya da zaman içinde geçirdiği değişim sırasında yaşanan
savaşlar, öykülerde yer almaktadır. “O Kış Saraybosna”da adlı öyküde, savaş çıkana
kadar mutlu bir biçimde yaşayan insanların kentte yaşadıklarını ve kentten ayrılışlarını
konu edinir. Savaşın kentte yarattığı olumsuz etki, insanların yaşamı üzerinden aktarılır.
Kentin postane binası, kitaplığı, camileri savaştan önemli ölçüde etkilenen ögelerdir.
Savaş sonrası bunların eski biçimlerine dönmesini sağlamak amacıyla yapılan
çalışmalar da anlatıcının ağzından verilir. “Kabza” adlı öyküde de bir başka savaşın,
Fransa- Cezayir Savaşı’nın, anlatıcıda uyandırdığı izlenimler aktarılmıştır.
“Pınar” adlı öyküde kentin toplumsal nedenlerle ikiye ayrılması söz konusudur.
Anlatıcı kenti sol (güney), sağ (kuzey) yaka olarak ikiye ayırmıştır. Kendisinin de
oturduğu sol yakada kahveler, sinemalar, üniversite kitaplıkları gibi kentin önemli
ögeleri bulunmaktadır. Kendisine uzak olarak gördüğü, başka bir kent saydığı diğer
yakada bunları görmek mümkün değildir. Diğer yakaya geçmenin başka bir kente,
başka bir ülkeye geçmekten daha zor olduğunu vurgulayan anlatıcı, sevgilisi ile sağ
yakada bir lokantada buluşmaktadır. Anlatıcı, ister istemez kentin bölünmüşlüğüne ayak
uydurmak zorunda kalmıştır.
Nedim Gürsel’in öykü ve romanlarında üzerinde önemle durduğu kentlerin,
anlatıcı ve kahramanlar üzerinde etkili olduğu görülmektedir. Bazı öykü ve romanlarda
bu etkin yapının kahramanların da üzerine çıktığı belirgindir. “Sevgilim İstanbul” adlı
kitapta ben-anlatıcı, Petersburg’daki gezisi sırasında geriye dönüşlerle İstanbul’da
Dostoyevski kitaplarını okuduğu günleri anımsar. “Raskolnikov’un Odası” adlı öyküde
anlatıcı- yazar, İstanbul’daki evinde Petersburg’da yitirdiği kimliğini bulmaya
çabalayan Raskolnikov ile kendisini özdeşleştirir. Farklı zamanlarda da olsa aynı
mekânı paylaştığı Raskolnikov ile duygusal ortaklıklar da yakalar. Sürekli bir yolculuk
halinde olan ben-anlatıcı, aidiyetten uzak olduğundan kendisinden farklı bir kurmaca
dünyada yer alan Raskolnikov ile aynı durumda bulunur. Mekânın fiziksel anlatımında
kentin insanda oluşturduğu duygusal çıkarımlar da bulunmaktadır.
“Dar köprülerden de geçtiğim oldu, yapraklarını dökmüş kayınlar altında
yürüdüğüm de. Bataklıklar üzerine kurulmuş bu eski kentin duvarlarından sızan su
damla damla doldu içime. Yüreğimdeki sıkıntıyı besleyip büyüttü. Dünyam daraldı
giderek; doğa, insanlar, anılar yok oldu.” (Gürsel, 1997, 46)
43
Ben-anlatıcı, Suç ve Ceza’nın bir başka kahramanı Svidrigaylov’un, kentin insan
ruhu üzerinde etkisi hakkında söylediklerini anımsar:
“ ‘Burası yarı deliler kenti azizim’ dediğini anımsıyordun Svidrigaylov’un,
‘yeryüzünde insan ruhları üzerinde Petersburg kadar karanlık, keskin ve garip etkiler
yapan, bir başka kente çok az rastlanır’ derken şeytanca gülümsüyordu.” (Gürsel, 1997,
46)
“Kabza” adlı öyküde de anlatıcı- yazar, çöl sıcağının etkisi ile anılarından
uzaklaşmaktadır. Bu öyküde kentin oluşturduğu ortam değil, coğrafi nedenlerle insan
ruhu üzerinde bıraktığı etki anlatılmaktadır.
“Senin Adın Yalnızlık” adlı öykü, kasabadan kente göç eden kahramanın
çocukluk günlerini hatırlayışı ve kentte hissettiği yalnızlık duygusu üzerinde
yoğunlaşmaktadır. “Cicipapa” adlı öykü kitabının ana teması da budur. Kitabın bütün
öyküleri aynı tema üzerinde yoğunlaşmakta ve çoğunlukla yazarın çocuk kimliğini
taşımaktadır.
“Yalnızsın, senin adın yalnızlık. Hadi odana dön ve hiç korkma ölümden. Sarışın
gülüşün hep o küçük kasaba evinin eski duvarında kalacak.” (Gürsel, 2003, 30)
“Uykusuzlar” adlı öykü kentte yaşayan bir arkadaşını ziyarete giden kahramanın
şaşkınlıkları ile zenginleşmektedir. Kentin gürültülü, rahatsız edici havasına alışmış
olan arkadaşı ona sıra dışı gelir. Yarı bilinç halinde yaşamaktadır ve kentin stresini
umursamaz bir biçimde taşımaktadır.
“Gürültülü büyük şehirler, her sabah kül rengi bir dünyaya uyanmanın sıkıntısı
silindi bilincimden. Yaşamla ölümün arasındaki o huzurlu boşluğa, sürekli yarı- bilinç
durumuna geçişin belirtilerini görüyorum.” (Gürsel, 2003, 73)
“Akarsu” adlı öyküde Paris’teki yoğunluktan bitkin düşen ben-anlatıcı, yalnız
kalma isteği ile başka bir kente yerleşir. Burada bir öykü yazma düşüncesi de vardır.
Kentin sürekli yağmurlu görüntüsünün, yüksek duvarları ve kapalı pencereleri ile
anlatıcıyı içine kapalı bir duruma getirdiği görülmektedir. Bir ortaçağ kenti olarak
nitelediği bu kent, onu gotik ve roman kiliseleriyle yalnızlığa sürüklemektedir. Öyküde
uzak kentlere kaçmak zorunda kalan ve kaybolan Selim, tanımadığı kentlerin insanı,
kent ile bağını koparmış, kendisini yalnızca edebiyata vermiş birey olarak düşünülür.
Kentin iç dünyaya etkisi her zaman kötü yönde olmamaktadır. “İlk Kadın” adlı
anlatıda kahraman, nedenini açıklamakta zorlandığı bir güven duygusuna kapılır.
Denizin kentin içlerine kadar sokulduğu yeri kahraman için, olumsuzlukları yaşadığı
44
diğer yerleri unutmada, onu huzura kavuşturmada bir farklılık taşımaktadır. Deniz onda
bir arınma, pişmanlıklarını unutma aracı olarak kullanılmıştır.
Anlatıda kendisini bir bataklıkla çevrili bulan kahraman, okuduğu okulu bir
adaya benzetir. Adanın verdiği güven duygusu ile etrafındaki bataklıktan kurtulduğuna
inanır. Okul hafta sonları yatılı öğrencilerin ailelerinin yanına gitmesi sonucu bir başka
açıdan da huzur vermektedir. Ortaçağ kalelerinin oluşturduğu güven duygusunu
anımsatan okul, simgesel bir öge olarak kullanılmıştır.
Resimli Dünya’da, karların erimediği, puslu bir havada kurşuni renk bütün bir
kente egemen durumdadır. Kentin havasını etkileyen, insanların iç dünyasını karartan
bu renk roman kahramanını giderek yalnızlaştırmıştır.
Nedim Gürsel, eserlerinde kentler ile kahramanları buluşturmuş, onları
birbirinden ayrılmaz iki parça olarak düşünmüştür. Kent üzerine odaklanan kimi
öykülerde ayrıca bir kahramana ihtiyaç duyulmamış, bir kahramanı olan ya da
anlatıcının kendisinin var olduğu bir öyküde ise kent ile bir bağ kurularak özdeşleme
sağlanmıştır.
Sevgilim İstanbul adlı kitapta Gürsel, uzun bir yolculuğa çıkmış, gittiği her
yerde İstanbul’u anımsayan, özleyen bir kişiliğe bürünmüştür. Kitapla aynı adlı
“Sevgilim İstanbul” öyküsünde, ben-anlatıcı tarafından kendisine verilen bütün isimleri
tarihiyle beraber sıralanan, her yönüyle kentin bütün özelliklerini taşıyan İstanbul, kent
sözcüğünün karşılığı olarak sunulur. “Sevgilim İstanbul” adlı öykünün “İlk Kadın” adlı
anlatıda da aynen kullanıldığını belirterek, bu özdeşleştirmeyle iki defa karşılaştığımızı
söyleyebiliriz. Aynı kitapta yer alan “Köprü” öyküsünde kendisini kent ile özdeşleştiren
anlatıcı, çağrışımlarla kentten ayrılığı düşünür ve bundan büyük bir acı duyar. Sürekli
bir yolculuk halinde olan anlatıcı için bu durum, kitabın diğer öykülerinde de kendisini
gösterir. “On Sekiz Yaşın Öyküsü” adlı öyküde de kentle özdeşleşme, ben-anlatıcının
sevgilisine yüklenen bir görevdir. Ben-anlatıcı sevgilisinin her bir özelliğini kentin bir
ögesiyle bütünleştirir.
“Akdenizli Bir Yüz” adlı öyküde kentin tarihinde önemli yeri olan bir kahraman,
kent ile özdeşleştirilerek o kentin sahibi olarak gösterilir. Kahraman kentte yaptıkları ile
bütün halkı kendisine bağlayan biri konumuna getirilir. Bu da kentin onun adıyla
anılmasını sağlamaktadır. Bu şekilde kent de kahraman aracılığıyla ölümsüzleştirmek
istenmiştir.
Boğazkesen’in anlatıcı yazarı, “Bu bölüm Veziriazam Çandarlı Halil Paşa’nın
sonunu işte onu anlatır” adlı bölümün girişinde “Healo he Polis” diyerek kente seslenir.
45
Kentin ele geçirilmesi ile Çandarlı Halil’in boynunun vurulması aynı anlama
gelmektedir.
“Konstantiniyye’nin elemi mi bu, yoksa artık iyice yaklaşan, şahdamarında
hissettiği ölümün kaçınılmazlığı mı”? (Gürsel, 2003, 61)
Kent ele geçirilince Sultan Mehmet, Çandarlı ve soyunu yok ederek devşirme
sistemini getirecektir. Bunun farkında olan Çandarlı, İstanbul’un fethine karşı
çıkmaktadır.
1.4.2. Kentte Sanat
Nedim Gürsel, İzler ve Gölgeler adlı kitabında kentleri sanatçılarla
buluşturmuş, onları ayrılmaz bir bütün olarak değerlendirmiştir. Gezdiği her bir kent
onda yepyeni dünyalar açarken sanat tarihi içerisinde de gezintiye çıkarmıştır. Kitabında
dünya edebiyatından önemli kişiliklere de yer vermiştir. Brüksel’de Boudelaire, Prag’da
Kafka, Sen Peterburg’da Puşkin ve Dostoyevski, Ukrayna’da Şevçenko ve Gogol,
Bosna’da İvo Andriç, Arnavutluk’ta İsmail Kadere, Ren boylarında Apollinaire, Buenos
Aires’te Borges, New Orleans’ta Tennessee Williams, Bakü’de Samet Vurgun,
İstanbul’da Pierre Loti karşımıza çıkmaktadır.
Kent ile edebiyatın buluşmasını öykü ve romanlarında da görebiliriz. Gürsel, bu
kitaplarında da bir gezgin konumundaki ben-anlatıcı rolünü üstlenmektedir.
“Raskolnikov’un Odası” adlı öyküde anlatıcı-yazar, Dostoyevski’nin Saint
Petresburg’daki evini ziyaret eder. Kendisini İstanbul’da “Suç ve Ceza”yı okurken
bulur. Dostoyevski’nin “Ölü Bir Evden Anılar” adlı kitabından etkilenen anlatıcı- yazar,
kitaptaki kürek mahkûmlarını İstanbul’daki evine yerleşmiş olarak bulur. Mekânsal
çağrışım kentin her yerinde hissedilmektedir. Saint Peterburg ile İstanbul arasındaki
zihinsel sıçramalar ben-anlatıcının geçmişine yaptığı yolcukları simgeler. Öyküde süren
gerçek yolculuk ile ben-anlatıcının iç dünyasına yaptığı yolculuk birbiriyle çakışarak
devam etmektedir.
“Kazba” adlı öyküde güney kentlerinden bahseden yazar, bilgilerini önceden
okumuş olduğu bir romana bağlamaktadır. Bu şekilde edebiyat, kentin gerçekliğini
anlatmada kullanılan geçerli bir araç olarak ele alınmıştır.
Gürsel’in ben-anlatıcısı, “Evler” ve “Sabahyıldızı” adlı öykülerinde toplantıya
katılmak, “Kuzey Yıldızı” adlı öyküde okurlarıyla buluşmak, “Ödül” adlı öyküsünde de
ödülünü almak, “Puşkin Alanı” adlı öyküde Nazım Hikmet’in izini sürmek amacıyla
46
kente gitmektedir. İçinde edebiyata dair konuların bulunduğu öyküleri bunlarla sınırlı
değildir; ancak diğer öykülerde kent ile edebiyatın böyle ilişkiler içinde olduğunu
göremeyiz.
Kent ögeleri, öykülerde edebiyat ile ilişkilendirilerek de kullanılmıştır.
Çağrışımlarla ortaya çıkan edebiyat kapsamındaki göndermeler, ben-anlatıcı
konumundaki Gürsel’in Türk ve yabancı edebiyat çevreleriyle ilişkisini de
açıklamaktadır.
Sevgilim İstanbul adlı kitapta ben-anlatıcı, “Atina’da Bir Ev” adlı öyküsünde
geçen evlerin önemini Yunanlı şair Yorgo Seferis’i okurken anladığını söylemekte ve
bu evleri bugünün “üst üst üste yığılmış apartmanları” ile kıyaslamaktadır. Sevgilisinin
baba evini gören ben-anlatıcı, Atina’yı beğenmemekle beraber kenti ev ile eşdeğer tutup
onunla anlam kazanır duruma geldiğini vurgulamıştır.
“Akdeniz’de Bir Balkon” adlı öyküde darbeden kaçan kahramanın tatil için
döndüğü ülkesinde bir otel odasında isim vermeden “o son Osmanlı” diyerek nitelediği
Yahya Kemal Beyatlı’nın “His var mı bu âlemde nekahet gibi tatlı” dizesine atıfta
bulunur. Boğazkesen romanında, Sultan Mehmet, eline aldığı Mesnevi’yi okurken Rum
ülkesinden Hint ülkesine uzun bir yolculuğa çıkmaktadır.
Bertrand Leclair, Boğazkesen romanının adından yola çıkarak kent ile
eşdeğerliliğini şöyle yorumlamaktadır:
“Boğazkesen romanına, yürekleri oynatan, aslında yedi tepe üzerine yapılmış,
yedi kez yıkılıp yeniden kurulmuş, romanın define kutusu ve ona gerçek bütünlüğünü
veren doğrudan doğruya kentin kendisi olduğundan İstanbul’un romanı da denebilirdi,
demektedir.” (Çeri, 2001, 16)
Gürsel’in eserlerinde egemen olan kent kavramı, birer kahraman olarak
karşımıza çıkar ve yazar tarafından eserlerinin ithaf edildiği kişilikler haline gelir. Bu
kentler bazı eserlerde karakter özelliklerini üzerinde taşır. Gürsel, yazdığı iki romandan
biri olan Resimli Dünya’yı, iki kente ithaf etmiştir:
“İstanbul’a: yazmaya orada başladığım için
Venedik’e: orada öleyazdığım için” (Gürsel, 2004, 7)
Böylece kentin özellikle de İstanbul ile Venedik’in onda oluşturduğu hisleri
kendi ağzından öğrenmiş oluruz.
İlk Kadın adlı İstanbul’u odak alan uzun anlatıda da, Kavafis’ten bir alıntı
yapılmıştır:
“Bulamazsın ne başka bir deniz,
47
Ne başka bir ülke
Bu kent peşini bırakmaz senin.” Gürsel, 2004, 9)
Son dize Gürsel’in kentten kente kaçışının ya da kenti arayışının önemli bir
göstergesidir. Kitapta İstanbul, klasik edebiyatın sevgili tipiyle kıyaslanır ve İstanbul’la
ilgili çeşitli istiareler yapılır. Sevgilinin bütün güzellik ögeleri İstanbul’da ete kemiğe
bürünür. “Selvi boylu, lal dudaklı, inci dişlidir.” (Gürsel, 2004, 78)
Gürsel, kentin eşsizliğini anlatmak için de Nedim’in İstanbul şehrengizini bir
araç olarak kullanmıştır.
“Bu şehr-i Stanbul ki bi-misl ü behadır
Bir sengine yek-pare Acem mülkü fedadır” (Gürsel, 2004, 78)
Kentin edebiyatla bu biçimde birlikte ele alınışı yalnızca betimleme yoluyla
değil, olayların akışı doğrultusunda da yapılmaktadır. Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü
kitabı, 12 Mart dönemini ve sonrasında yaşananları konu alan bir kitaptır. Kitapta yer
alan “Köprü Altı” ve “Akarsu” adlı öyküler, birbiriyle bağlantılı olarak aynı temayı
işler. Kitabın adında yer alan “yaz” sözcüğü, ironik bir biçimde kitabın içinde de
kullanılmaktadır. Rejimin halk üzerindeki baskısı, yaz imgesiyle ölümü çağrıştırarak da
kullanılır. Öyküdeki kahramanların gördüğü işkenceler ve daha sonraki yaşamları
ölümle bütünleştirilerek aktarılır.
Resimli Dünya’da Fuzuli’nin gazellerinden örnek verilmiş, Fuzuli’nin İstanbul
hayaliyle yaşadığı ancak orayı hiç göremediği, yalnızca heykelinin dikildiği anlatılır.
Sennur Sezer de, kent ve edebiyatın yakın ilişkisini vurgulayan yazarlarımızdandır.
“Bir edebiyat eserinde bir kentin bir semtin adının anılması, eğer bir o semti bir
o kenti tanıyorsak, anlatıyı destekler. Yazarın anlattıklarına biz de anılarımızı,
izlenimlerimizi katarız.” (Sezer, 1991, 45)
Gürsel’in yazarlığı ile mekânlar arasında sıkı bir ilişki vardır. Mekân kentin
bütünü olabildiği gibi bir iç mekân da olabilmektedir. Doğrudan kentin adının
geçmediği, betimlemenin yapılmadığı eserlerde dahi mekânın yazar üzerindeki etkisi
hissedilir. Öykü ve romanlarının büyük çoğunluğunda ben-anlatıcı konumunda bulunan
Gürsel, gizli bir başkahraman rolündedir. Böylelikle eserlerine otobiyografik özellikler
yansımaktadır.
“Yazılmamış Kitaplar Mezarlığı Zincirlikuyu” adlı öyküde ben-anlatıcının, ana
dilinden uzaklığı sonucu yazdıklarına yabancılaşması, yazmada zorlanması ve bunu
yaşadığı yerle ilişkilendirmesi konu edilir. Oturduğu yerin adını, tarihini araştırması onu
yazamadığı kitaplar mezarlığına, kendi yabancılığına götürmektedir. “Boğazkesen”de
48
anlatıcı- yazar, diğer insanlardan uzaklaşmış, kendisini yalıya hapsetmiş ve romanına
adamıştır. Bu kentteki tek varoluş nedeni Boğazkesen’dir. “Boğazkesen”in öncelikli
yazılma nedeni, anlatıcı yazarın, yitirdiği geçmiş ve İstanbul’la yeniden bağ kurma
isteği olarak verilir. Ancak roman yazılmaya başlandıktan sonra kentin bugününden
uzaklaşılır ve geçmişine doğru derinlemesine bir yolculuğa çıkılır.
Yazar, Resimli Dünya’da Venedik sokaklarının darlığını anlatmak için deyim
arayışına girer. “İki insanın yan yana geçemeyeceği kadar”ı beğenmez, “Balık avlayan
kedi sokağı gibi” sözünü züppece bulur. Yağan yağmurla beraber “şemsiye açamayacak
kadar dar” aradığı cümledir. Gürsel’in, kentten yola çıkarak bir üslup arayışı içine
girdiği de görülmektedir.
Gürsel, eserlerinde kentin bütününü anlatmakla beraber iç mekânlara da önemli
yer ayırmıştır. Kentin iç mekânları olarak kullandığı otel odaları, oturduğu daireler onun
anlatımında sıkça değindiği yerlerdir. Buralarda cinselliğin vurgulanması da yazarın
özgün bakışından kaynaklanmaktadır. “Odamda”, “Odalarda”, “La Pieta”, “Pınar”,
“Penelope”, “Akarsu”, “O Kış Saraybosna’da” adlı öykü kitaplarında, odalarda ve otel
odalarında yaşanan cinsellik, yazarın iç mekân kullanımında işlev sahibi olan ögelerdir.
“Resimli Dünya” adlı romanda Kamil Uzman, araştırmasını yapmak için bir
tanıdığının Venedik’teki stüdyosunu kiralamıştır. Dairenin kullanımı hakkında gerekli
bilgilerin yazılı olduğu bir not da bulunmaktadır. Bu stüdyo, kentin bütün özelliklerini
üzerinde taşımaktadır ancak Uzman, bu dairede yaşamayı kendisine yakıştırmaz.
Venedik saraylarından gözü kamaşan Uzman, ekonomik sebeplerden dolayı bu hayaline
ulaşamamıştır.
Bir kentin oluşumunda önemli payı olan mimari yapılar, kentin gelişmişlik
düzeyinin göstergesi kabul edilir. Kentin tarihinin de aynası sayılabilen mimari yapılar,
toplumsal ilişkilerde bir aracı görevi üstlenmektedir. Gürsel, kentlerin betimlemesinde
mimari özelliklere geniş yer vermiştir. Binalar, sokaklar, parklar birer kent ögesi olarak
mimari bilgilerle eserlerde yer almaktadır.
“Evler” adlı öyküde, Hydra kentine özgü evlerin mimari özelliklerinden
bahsedilmektedir. Ortaçağ yapılarını andıran bu evler kahramanı ürkütmektedir. Evlerin
tarihi dokusu da, kahramanda bir yere ait olma duygusunu uyandırır. Kahraman,
kendisindeki yolculuk hali ile tarihi evleri düşündüğünde yalnızlık duygusuna kapılır.
“Son Tramvay” adlı öyküde kahraman, ana caddede ilerlerken karşısına çıkan, adını
dahi telaffuz etmekte zorlandığı yapıları anar. Zamanın ilerlemesiyle mimaride yaşanan
gelişmeleri, demiryollarının evler üzerinde bıraktığı izler örneği ile açıklar. “Firuze
49
Sularda” adlı öyküde olayın geçtiği yalı, mimari tarihiyle birlikte verilir. Ancak bu
sözler kahramanlardan birinin yalnızca bilgilendirme amaçlı söylediği sözlerdir.
Öykünün kurgusal ilerleyişi ile bir bağlantısı bulunmamaktadır.
İlk Kadın’da anlatıcı, kentte son günlerini geçirirken karşısına bir Ortodoks
kilisesi çıkar. Kilisenin sadeliği ve sıcaklığı anlatıcıyı duygusallaştırır. Üzerinde fazla
durulmayan dış mimari özelliklerinin yanında iç mimari daha ayrıntılı bir biçimde
anlatılmış, tinsel konulara değinilmiş ve Meryem, anne, genel evdeki kadın ve Pierrre
Loti’nin Aziyade’sine göndermeler yapılmıştır. Anlatıcı kentteki gezisini sürdürürken
eskiden okuduğu kitaplardan anımsadığı bir yapının öyküsünü aktarır. Mimar
Vallaury’nin tasarladığı bu yapı, eşinin ölümüyle beraber kendisini hapsettiği bir eve
dönüşür. Rum etkisinin hissedildiği, çağının tarzını yansıtan, dış mimari özellikleriyle
beraber öyküsünün de anlatıcıyı etkilediği anlaşılmaktadır. Yoluna devam eden
anlatıcı, kentin derinliklerinde ölen annesini aramayı sürdürür. Kapalı Çarşı’nın Ortaçağ
şatolarını andıran görüntüsü, güvenlik duygusunu en üst düzeyde göstermektedir.
Anlatıcı gezdiği diğer mekânların betimlemelerinde mimari özellikler üzerinde ayrıntıya
yer vermemiştir.
Resimli Dünya’da kente egemen olan mimari yapı, kentin ayrılmaz bir parçası
gibi verilir. “Açıkta, San Giorgio Adası’ndaki kilise geniş kubbesi, göğü delen sivri çan
kulesi ve ön cephedeki mermer sütunlarıyla kentin uzantısı gibiydi.” (Gürsel, 2004, 27)
Resimli Dünya’nın kahramanı Kamil Uzman, Venedik sokaklarını
betimlemekte zorlanmaktadır. Sokakların darlığını anlatmak için pek çok deneme yapar.
Sonunda “şemsiye açamayacak kadar dar” ifadesini beğenir. Bu durum bize yazarın,
kenti anlatmakta mimari üslup arayışlarının içinde bulunduğunu göstermektedir. Tarihi
kahraman olarak karşımıza çıkan ressam Bellini ailesi, resimlerindeki konularıyla da ele
alınmışlardır. Fatih Sultan Mehmet’in resmini yapan Gentile Bellini, resimlerinde konu
üzerinde çalışmaktadır. Babası Jacapo Bellini ise, konunun ardındaki mimari ile
ilgilenmektedir. Tevrat ve İncil, mitolojik kahramanlar; yarı gerçek, yarı hayali bu kent
mimarisinin en önemli parçalarıdır. Gentile Bellini, İstanbul yolunda iken Venedik’i
sokakları, kanalları, evleri, köprüleri ile resmetmeye, kent mimarisini resminin içine
yerleştirmeye karar verir. Böylelikle mimari, hem romanın kurgusunda hem de resmin
kurgusunda yerini alacaktır.
Nedim Gürsel’in kentin sinemadaki kullanımını, iki düzlemde görebiliriz.
Öykülerde bir kent ögesi olarak karşımıza çıkan sinema, bu kullanımından çok sorunsal
olarak sayılabilecek bir anlatımla da ele alınmıştır. “Tünel” adlı öyküde, anlatıcı-
50
yazarın yabancı uyruklu işçileri konu alan belgesel bir filmin giriş metnini yazma çabası
anlatılır. Ben-anlatıcının bu çabası edebi görüldüğünden gazeteci arkadaşı tarafından
uygun bulunmaz. Olayların gelişimini açıklayan kısa bir metinle filme geçileceği
söylenir. Edebi dille sinemadaki dilin kullanımı, birbirinden çok farklıdır. Anlatıcı bu
farkın bilincinde olmadığından yazım aşamasında sorun yaşar. Yazar bakışı da bu
sorunun ortaya çıkmasında etkilidir. Kurmaca dünyada anlatıcının yaşadığı sorun,
gerçek dünyada Nedim Gürsel tarafından da yaşanmıştır. Gürsel, “Sevgilim İstanbul”
adlı öykü kitabının filme aktarılmasında de İzzet Yasar ve Seçkin Yasar’la beraber
senarist olarak görev yapmıştır. “Tünel” öyküsünde yaşanan dil sorunu, büyük oranda
“Sevgilim İstanbul” öyküsünün filme aktarılmasında da yaşanır. Edebi dildeki başarının
filmde görülmediğini düşünen Alin Taşciyan şöyle söylemektedir:
“Kağıt üstünde yakalanan başarı, senaryolaşırken ve çekimde heba edilmiş. Hele
filmin pat diye bitmesi, ucuk açık diyemeyeceğimiz kadar belirsiz bir finali olması
anlaşılır gibi değil.”10
Resimli Dünya’da Kamil Uzman, kentte dolaşırken sanat tarihinde de bir
yolculuğa çıkar. Wagner’in öldüğü, Byron’un Don Juan’ı yazmaya başladığı,
Engizisyonda öldürülen Bruno’yu çağrıştıran yapı dikkat çeken ögelerdir. Kamil
Uzman, kentte dolaşırken kulağına çalınan bir Vivaldi, onu Meryem’in İsa’ya yaktığı
ağıda, bir başka yerde de Pasolini’nin bir filmine götürür. Kent ile Mozart arasında da
sıkı bir ilişki kurulmuştur. Mozart’ın kentte oturduğu ve öldüğü oteller, levhalar halinde
tek tek verilmiştir.
Gürsel, eserlerinde örneklemeler yaparken özellikle de sanatsal bilgileri
aktarırken din ögesinden yararlanır. Tematik yönden ele alınmayan din ögesi,
kahramanların kişisel bakışlarında da görülmemektedir. Hristiyan özelliklerin eserlerin
anlatımında ağır bastığı da dikkat çekmektedir. Örneğin, Boğazkesen’de Bizanslılar,
kenti koruması için Tanrı’ya dua ederler. Ancak bu dua kentin fethedilmesine engel
olamamıştır.
“Duydum ki Bizans sokaklarında Hazreti Meryem’in dev suretini dolaştıran
rahiplere yüz çevirmiş Allahutaala. Ve suret gazaba gelip hepsini helak etmiş. Ve
kimsenin yerinden kaldıramadığı Meryem’in sureti kaybolmuş gökyüzünde. Bu, Hz.
Meryem anamızın kenti artık korumadığına işarettir.” (Gürsel, 2003, 187)
10 Alin Taşciyan. Keşke Yeniden Çekilebilse, milliyet.com.tr
51
İlk Kadın’da anlatıcının yurda döndüğünde kentin eski yüzlerinden kiliseleri
arayışı ancak bulamayışı anlatılır. Aranılanın dini bir öge olmasından çok kent ögesi
olması önemlidir ve anlatıcı bunun izini sürmektedir. Öyküdeki asıl amaç ise kentin
tarihine duyulan özlemi dile getirmektir.
Resimli Dünya’da dine yaklaşım sanat eserleri üzerinden yapılmaktadır. Kamil
Uzman, müzedeki Madonnaların (Meryem tabloları) arayışı içindedir. Dini ögeler,
Hristiyanlığın sanatsal eserleri olarak karşımıza çıkar. Dini motif olarak görülen
Madonnalar, Kamil Uzman’ın resim ile ilgisi yönüyle işlevsel bir biçimde
kullanılmıştır.
İslami bilginin verildiği tek eser Boğazkesen’dir. Medine ele geçirilince halkın
Hz. Muhammed’i karşılaması ile Sultan Mehmet’in İstanbul’da karşılanması birbiri ile
ilişkilendirilmiştir. Her iki fetih de bir kentin ele geçirilmesi ile sonuçlanmıştır. Sultan
Mehmet Kudüs’ten sonra İstanbul’u ele geçirerek diğer bir kutsal kente de sahip
olmuştur.
1.4.3. Kentte Tarih
Nedim Gürsel, eserlerinde kent ile okuyucuyu buluştururken kentin tarihinden
yola çıkarak bugünkü ortamı hakkında bilgiler verir. Anlatıcı- yazar ya da ben-anlatıcı
olarak karşımıza çıkan Gürsel, kurmaca bir dünya yaratmakla birlikte kentin tarihini
gerçekçi bir açıdan vermeyi amaçlamıştır.
Tarihi bir roman olarak kabul edilen, hakkında pek çok yazı yazılan Boğazkesen
adlı roman, kent ile tarihin kurmaca dünyanın içinde yeni bir düzlemde buluşmasını
sağlar. Boğazkesen’de Söğüt’te başlayan Osmanlı egemenliği, Bilecik ve Bursa’nın
alınışı ile devam etmiş, Edirne ile Rumeli’ye ilerlemiştir. Osmanlı Devleti, yerleştiği her
bölgede kentleşme doğrultusunda önemli adımlar atmıştır. Rumeli’de köprüler, çarşılar,
camiler yapılarak bu kentsel gelişim sağlanmıştır. Eski bir manastırdan ibaret boğaz
alanına yapılan Rumeli Hisarı, düşmana büyük bir şaşkınlık yaşatmıştır. İstanbul’un
fethinden sonra egemenliğin göstergesi olarak, yağmalanan kent, köprü, han, hamam ve
suyollarıyla yeniden imar edilmeye çalışılmıştır. Bir çağın kapanması ve başka bir çağın
başlamasına neden olan İstanbul’un fethi, Fatih Haznedar’ın yaşamında ve romanının
gelişiminde de önemli bir noktayı oluşturmaktadır. Bitişlerin bir arada bulunduğu
bölümde kurmaca olanla tarihsel olan birbiriyle örtüşmektedir.
52
Gürsel, öykülerinde İlkçağ ve Ortaçağ terimlerine yer vermiş, bunları daha çok
benzetme işleviyle kullanmıştır. Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı kitabındaki “Akarsu”
öyküsünde, İlkçağ ve Ortaçağ kentleri birer benzetme ögesi olarak kullanılmıştır. “Işık
denize kaymış ilkçağ kentlerin beyazlığındaydı”. (Gürsel, 2003, 42)
Darbeden sonra çeşitli yerlere dağılan kahramanlar, gittikleri yerlere anılarını da
götürürler. Anlatıcı, yurt dışında yaşadığı yerin sokaklarından yola çıkarak bir Ortaçağ
kentini anımsar.
İlk Kadın adlı uzun anlatıda ise anlatıcı- yazar, İstanbul- Paris arasındaki
yaşamını, çağrışımsal olarak geriye dönüşlerle anlatırken kendisini Ortaçağ Paris’inde
buluverir. Kenti çevresel olarak betimlemekle kalmaz, kentin tarihi üzerine ayrıntılı
açıklamalar getirir. Kentin geçmiş zamanı ile bugününü karşılaştırır. Anlatıcı- yazar,
gençlik yıllarını geçirdiği kenti, başka bir kentte kaleme almaktadır. Anlatımına konu
olarak seçtiği İstanbul’u, Paris’te kaleme alır. Bir merkezini anlatmakla başladığı
Paris’i, tarih öncesinden başlayarak Ortaçağı’ndan Fransız Devrimi’ne kadar ele alır. Bu
anlatım kısaca yapılmış olup kentin tarihi hakkında ayrıntılı bilgiler içermez.
“Atlas” adlı öyküde, sağ eli kesilen bir hattatın çöl ortasında yazdığı ve
yangından kurtarılan kentin tarihine ilişkin satırlarına yer verilmektedir. Buradaki
aktarma, bir işleve yönelik olmayıp anlatıcının betimlemelerinden ibarettir.
1.4.4. Kentte Siyaset
Nedim Gürsel’in Lenin ve Gorki hakkında yazdığı yazı, siyasi bulunmasından
dolayı ülkeden ayrılmasına yol açar. Ülkeye döndükten sonra 1980 yılında Uzun
Sürmüş Bir Yaz adlı kitabı, “devletin güvenlik güçlerini tahkir ve tezyif” suçundan
dolayı toplatılır. Böylelikle Gürsel’in sürgün yaşamı başlamış olur. Gürsel, ülkeden,
kentten ayrılma nedenlerinden biri olarak gördüğü siyasi sürgün yaşamını eserlerine
yansıtmıştır. Önceleri zorunlu olarak yaşanan bu siyasi sürgün; zamanla gönüllü bir hal
almış, eserlerinde eleştirel bir yaklaşımla ele aldığı önemli temalarından biri haline
gelmiştir.
“Sürgün” adlı öyküde, İstanbul’da siyasi düşünceleri nedeniyle uzak bir
kasabaya gönderilen insanın yalnızlığı, kente duyduğu özlem dile getirilmektedir.
Kahraman sürekli geçmişi hatırlamakta ve sürgünde büyük acı çekmektedir. Sürgüne
gönderilmeden önce bir süre tutuklu kalmış ve sorguya çekilmiştir. “Mendil” adlı
öyküde siyasi görünüm, anlatıcının ülke dışında olma nedenini göstermekten başka
53
işlevi bulunmayan, zamanla ilişkilendirilmiş tek bir cümleden oluşmaktadır. Öyküde
kent, fiziksel bir ortam olarak yer almamaktadır. Gürsel, kimi öykülerinde bir otel
odasını, yaşadığı evi küçük mekânlar olarak öyküye dâhil etmektedir. “Sorguda” adlı
öyküde kahramanın askere bulunmasıyla, içeridekiler- dışarıdakiler konumlandırılması
yapılmış, dışarı olarak belirtilen kentin siyasi görünümü hakkında düşünceler
verilmiştir. “Kıyıda” öyküsünde askerlere yasaklanan kentin bazı bölümleri, sınırlayıcı
ögeler olarak karşımıza çıkar.
“Buğday Tarlasında Ölüm” öyküsünde, siyasi görüşleri nedeniyle tutuklanan
Güneydoğulu genç, öykü kahramanının yurt dışına çıkmadan önce köyünde
saklanmasını sağlar. Öyküde siyasi suç olarak gösterilen birkaç eylem, kahramanların
tanıtılması sırasında ele alınmıştır.
“Şehmus yoksul bir ailenin en büyük oğluydu. Nasılsa kendini kurtarmış, öbür
kardeşleri gibi kaçakçı olmaktansa öğrenimini güçbela tamamlayıp İstanbul’a yerleşmiş,
çoluk çocuğa karışmıştı. Rahat durmamıştı ama. Solcu eylemlere katılmış, birkaç kez
tutuklanıp hapis yatmış, işten atılınca ailesini geçindirebilmek için işportacılığa
başlamıştı.” (Gürsel, 2003, 357)
Öyküde Gürsel’in kahramanlardan birinin ağzından yurt dışına kaçma gerekçesi,
sanatını hiçbir engele takılmadan yerine getirebilmesi biçiminde ortaya konmuştur.
Nedim Gürsel, iki askeri darbenin de yaşamını etkilediğini söylemektedir.
Eserlerine de yansıttığı darbe sonrası siyasi baskılar, onun yurt dışına gidişinin en
önemli nedenidir. Bunlardan 12 Eylül dönemi, Gürsel’in öykülerinde bir fon olarak
karşımıza sıkça çıkmaktadır. Bu öykülerde kentin siyasi baskıdan ne şekilde etkilendiği,
anlatıcı ya da kahramanın ağzından aktarılmaktadır.
“La Pieta” adlı öyküde siyasi görünüm yalnızca bir hatırlayıştan ibarettir.
Kahraman, bir hayat kadını ile sevişirken, eski sevgilisinin 12 Eylül’de sorgulama
sırasında ölümünü hatırlar. Kendisi ise 12 Eylül sonrası sürgün yıllarını, yıllarca içinde
tuttuğu acıyı nedensiz bir biçimde hayat kadınına anlatır. “Havaalanı” öyküsünde de, 12
Eylül’den sonra kendi ülkesi dışında birçok ülkede geziye çıkmış bir anlatıcı yer
almaktadır. “Geçen Yaz” adlı öyküde de ülke dışında yaşamakta olan kahraman, 12
Eylül’de tutuklanmış olan sevgilisini ziyaret eder. “Eylül günleri, kentin üzerine bir
karabasan gibi çökmemişti henüz.” (Gürsel, 2003, 273)
12 Eylül baskısı yalnızca bu cümle ile verilmektedir. Ancak kahramanın,
sevgilisi ile konuşurken gerçeklerle yüzleşmesi de bir özeleştiri olarak düşünülebilir.
Gürsel’in bu öyküsü, otobiyografik özellikleri en ağır basan öykülerinden birisidir.
54
Ayrıca kendisini önceleri zorunlu, daha sonra ise gönüllü sürgün olarak tanıttığı
yazıların öyküdeki karşılığıdır.
“ ‘Yolculuklarını gazete yazılarından izliyorum. Ne güzel anlatıyorsun gezdiğin
yerleri, rastladığın kadınları.’
‘N’olur alay etme benimle’
‘Alay ettiğimi de nereden çıkardın. Gerçekten çok seviyorum yazılarını. Seninle
birlikte ben de dünyayı dolaşıyorum. Havalandırmaya çıkarıyorsun bizi. Duvarlar
yıkılıyor, tepemizdeki bir avuç gökyüzü açılıp genişliyor. Sayende biraz temiz hava
alıyoruz.’
‘Bu kadarı da fazla artık! Dışarıda yaşamak, Avrupa’da ekmeğini kazanmak
kolay mı sanki!’
‘Kızma canım. Koğuşta hayranların çok. Dergilerde yayınlanan renkli
fotoğraflarını başucuna asan kızlar bile var.’
‘Hiç değişmemişsin. Her zamanki gibi alaycı ve acımasız. Suçluluk duymak
istemiyorum artık anladın mı? Keşke hiç gelmeseydim!’ ” (Gürsel, 2003, 272)
Gürsel’in öykülerinde, 12 Mart dönemi ve sonrasında yaşanların da önemli bir
yeri vardır. Otobiyografik ögelerin ağırlıkta olduğu bu öykülerde, Gürsel’in
düşüncelerini bulmak da mümkündür.
“Mahmurçiçeği” adlı öykü, “Öğleden Sonra Aşk” adlı kitapta yer almaktadır.
Kitabın ortak teması kadın üzerine yoğunlaşan öykü, ben-anlatıcının kadın ile tanıştığı
dönemi bir paragraf halinde açıklaması ile dönemin siyasi panoramasını çizer. Öyküde
12 Mart olarak geçen dönemde paşalar tarafından kurulan yeni hükümet, hapse atılan
aydınlar, işçiler ve sol parti yöneticileri, dağa çıkan ya da idam edilen devrimci gençler
siyasi görünümünü anlatmaktadır. Öyküyle bütüncül bir ilişkisi bulunmayan bu
paragraf, kadının siyasi görüşünü ortaya koymakta; aynı zamanda Gürsel’in yurt dışına
kaçanlar için kullandığı ‘kılıç artıkları’ deyimini içermektedir.
“Devletin güvenlik güçlerini tahkir ve tezyif” suçlamasıyla toplatılan “Uzun
Sürmüş Bir Yaz” adlı öykü kitabı, “Köprü Altı” ve “Akarsu” adlı iki uzun öyküden
oluşmaktadır. “Akarsu” öyküsü de kendi içinde beş bölüme ayrılmıştır. 12 Mart
Muhtırası sonrası yurt dışına kaçan insanların, oradaki yaşayışları geriye dönüşlerle
anlatılmaktadır. “Köprü Altı” öyküsünde olayların geçtiği Ankara, Gürsel’in
öykülerinde İstanbul dışında üzerinde durulan ender kentlerden birisidir. Olaylar sonrası
klinikte tedavi gören Özgür, hapishanede yatmış olan Filiz ve onun eski kocası
öldürülen Ali’nin siyasi kimlikleri üzerinde durulan konulardır. Olayların etkilerini
55
fiziksel olarak üzerinde taşıyan insanlar ile dışında kalmış ya da olayları dışarıdan takip
etmiş insanlar, yaşadıkları kent bağlamında karşılaştırılmış, içeridekiler- dışarıdakiler
çelişkisi yaratılmak istenmiştir. “Sonu gelmeyecek bir yaz gününün sıkıntısı kenti
yavaşça sarıyordu.” (Gürsel, 2003, 30)
Siyasi gelişmelerden kaynaklanmış olan, sonu bir türlü gelmeyecekmiş gibi
görülen sıkıntılı hava, kente yansıtılarak herkes tarafından paylaşılan bir duygu olarak
gösterilmiştir. “Akarsu” adlı öyküde ise kimi yurt dışına kaçan, kimi hapishanede yatıp
çıkan, kimi yurt içinde bir yerde saklanan 12 Mart mağdurlarının yaşantılarını konu
almaktadır. “Selim’in Karalama Defteri” bölümünde darbe sonrası kente girişleri
anlatılan askerler, öğrencilerden işçilere kadar pek çok insanı tutuklar. Anlatıcının
gazeteden aktardığı haliyle gözaltına alınanlar, tutuklananlar, idam edilenler sayısal
verilerle sunulmuştur. Askerin ilerlemesi ile kentin hareketlenerek kendi sığınağına
çekilmesi, geçici de olsa kendisini koruma altına alması sürmektedir. Kentteki bu
sessizlik kapalı sinemalardan, lunaparklardan anlaşılmaktadır. Simgesel olarak halkı
yansıtan kent, bir hafta içinde hiçbir şey olmamış gibi eski yaşayışına döner. Bunun
göstergesi olarak da sinemaların dolması verilir. Ben-anlatıcı dışında bu değişikliğin
farkında olan yoktur. Geri gelmeyen kuşlar, yapraksız ağaçlar; siyasi rejimin arkasında
bıraktığı göstergeler olarak yer almaktadır.
Kent, bir gösterge olarak ülke geneli için de kullanılmıştır. Rejimin dışa
kapalılığı nedeniyle bireysel ve toplumsal yapıdaki durgunluk, ülkenin gerilemesine
sebep olarak gösterilir. Anlatıcı, mücadeledeki dava arkadaşları olmadan kentin
anlamsızlığından yakınır. Ona göre kenti kent yapan özelliklerden birisi, mücadeleleri
uğruna ölümü göze alabilen arkadaşlarıyla bir arada olmalarıdır.
Siyasi baskının kente egemen oluşu, birbirinden bağımsız cümleler aracığıyla
kitapta yer almaktadır. “Geceyarısı dört bir yandan sarıyorlar kenti.” cümlesiyle
anlatılmaya başlanan baskı, “Çöl giderek kente yayılıyor” cümlesiyle devam etmektedir.
Bu cümle “Çöl ilerliyor”, “Çöl yavaşça kapladı kenti”, “Çöl ilerledi, bütün kenti kapladı
ya, kimse farkında değil bunun”, “Kent çöle döndü” cümleleriyle, aşamalı olarak kentin
bu siyasi baskı nedeniyle değişimini göstermektedir. Bu anlatım tarzı simgesel ve ironik
bir biçimde yapılmaktadır. Anlatıcının içinde küçücük bir ümit de olsa yaşamaktadır.
“Çöl de bir gün deniz olacak unutma.” Kenti saran sıkıntılı havanın zamanı belirsiz de
olsa bir gün yok olacağı düşünülmektedir.
56
“Akdenizli Bir Yüz” öyküsünde, yurt dışındaki siyasi bir değişimden de kentle
ilişkilendirilerek bahsedilir. “Karanfiller Devrimi” adı verilen bu değişimin kente büyük
bir coşku yaşattığı aktarılır.
1.4.5. Kentte Zaman
Nedim Gürsel’in önemli temalarından olan kent, zaman kavramının etkisini
üzerinde taşımaktadır. Yaşamının her anını kentte geçiren, kentte bulunmadığı
zamanlarda da kent arayışı içinde olan yazar, bu iki kavramı birbirinden bağımsız
düşünmemektedir.
“Sevgilim İstanbul” adlı öyküde kent; ezeli ve ebedi olan, “Sen hep vardın
İstanbul. Öncesiz ve sonrasız bir zamandaydın.” (Gürsel, 1997, 11), hiçbir anın dışında
kalmayan bir konumdadır. Kendisine egemen olan devletler, imparatorluklar tarafından
farklı adlar verilse de her zaman önemini korumayı başarmıştır.
“Senin Adın Yalnızlık” adlı öyküde kent, kahramanı yalnızlığa itmekte, bu
yalnızlık da çocukluğa dönüşe neden olmaktadır. Kurgusal düzeydeki zaman, kentin
insan bilincine etkisinin bir yansımasıdır. Zamandaki gidiş- gelişler, bilinç akışına bağlı
olarak çağrışımlarla devam etmektedir.
“Kıyıda” adlı öykü, gösterişli bir kentten getirilip bir bozkır kışlasına
yerleştirilen kahramanın, zaman kavramını yitirmesi üzerine kurulmuştur. Kahramanın
bu duygusal değişiminde büyük kentten ayrılmasının yanı sıra getirildiği askeri ortamın
da payı bulunmaktadır. Kendisine emredilenler dışında, isteği doğrultusunda herhangi
bir iş yapamayan kahraman, belleğinde kent arayışı içine girer. Kentte yapabildikleri ile
kendisini avutur, zamanını bu şekilde geçirmeye çalışır.
İlk Kadın, bütünüyle bir kent üzerine kotarılmış bir anlatıdır. Anlatıcı, eski
İstanbul üzerine bütün bilgilerini Paris’te edinmiştir. Eski İstanbul’un geliştikçe
bozulduğu, köyden kente dönüşüm geçirdiği, bu süreç içinde manevi değerlerin de
kaybolduğu ortaya konmaktadır. Şimdi ile geçmiş, hep bir ikilem şeklinde çatışmalar
halinde varlığını sürdürmektedir. Bizans kemerlerinin altından geçen otomobiller, tarihe
karışan sokak fenerleri, otobüs sesleri tarafından bastırılan köpek havlamaları,
tersaneden gelen sesle karışan müezzinin yanık sesi bu ikilemin göstergeleridir.
Anlatıcı, on dokuzuncu yüzyılın İstanbul’undan bahseden Avrupalı gezginleri, gerçeği
tanımamış ve yaşamamış olmakla suçlar. Ben-anlatıcıya göre, Pierre Loti okumamak
bütün bunları tanımamış olmayı gösterir. Yurt dışında yaşayan ben-anlatıcı, tatil için
57
geldiği kentte daha önce anılarının olduğu kahveyi, kiliseyi bulamaz. Paris’te odasının
duvarında asılı bulunan ikona, eski İstanbul’u ona çağrıştıracak bir yadigâr olarak her
zaman yanı başındadır.
Boğazkesen adlı romanda anlatıcı yazar, İstanbul üzerine araştırmalarını
sürdürürken Fatih Külliyesi’ne gider. Yapının mimarisine hayran kalır. “Bir zamanların
ünlü bilginlerinin ders verdiği kitaplığı, hamamı, imareti, kervansarayı, darüşşifası ve
muvakkithanesiyle bir bütün oluşturan, bilgiyle dayanışmayı, hocayla öğrenciyi, inançla
düşünceyi kaynaştıran bu mekânda bulunmaktan garip bir tat” alır. Anlatıcı yazar,
zaman kavramını da şaşırmaktadır. İçinde bulunduğu mekân, onu var olduğu zamanın
çok gerisine götürür ve orada hayaller kurmasını sağlar. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın iç ve
dış zaman anlayışına gönderme yapar. “Hem içinde hem dışındayım zamanın” (Gürsel,
2003, 81)
Hatta bu zaman içinde kayboluş onu Fatih’le hayali bir konuşmaya da götürür.
Gerçek zaman ile hissedilen zaman arasındaki fark belirince hayal gerçeğe dönüşür.
Eski İstanbul, “Boğazkesen”de de karşımıza çıkmaktadır. Anlatıcı yazar, sokaklarda
gezmeye devam ederken kendisini kentin bilinmeyen, eski sokaklarında bulur. Buradan
eski İstanbul sokaklarının sesi, eskiciler, sebzeciler geçmektedir. Burası onun yaşadığı
dünyanın tamamen dışında bir yerdedir. Böylelikle zamanla beraber mekânda da
farklılaşma görülür. “Gerçek dışı bir dünyadan geliyorlar. İçinde yaşasam da artık
ulaşamayacağım, gözüme bir gölge oyunu gibi görünen bir dünyadan.” (Gürsel, 2003,
85)
Resimli Dünya’da, Kamil Uzman’ın şimdiki zamanının Venedik’i ile onun
araştırmaları doğrultusunda ortaya çıkan Gentile Bellini’nin zamanındaki İstanbul
olmak üzere, iki farklı zamandaki iki farklı kent karşımıza çıkmaktadır. Boğazkesen’de
olduğu gibi bu romanda da iki farklı zaman ve mekân algısı yaratılmıştır. Kurmaca
düzeydeki zamanın içinde geriye dönüş yoluyla farklı ikinci zaman ve mekânlar
çıkarılmıştır. Birbirleriyle karşılaştırmalı olarak ele alınan farklı algı düzeyleri, her iki
romanda da ikili bir kurmaca yapının oluşmasını sağlayan ögelerdendir.
1.4.6. Kent ve Kadın
“Kent ve Kadın”, Nedim Gürsel’in iki ana temasıdır. Yazar, her ikisinden de
vazgeçemez, kendi deyimiyle “kentten kente, kadından kadına” savrulur. Hale Seval,
Gürsel’in kent ve kadınları için şu değerlendirmeyi yapmıştır:
58
“Bizi öykülerinde, romanlarında, gezi yazılarında kentlerin içine sinen
kadınlarıyla tanıştırır. Bu kadınları kentin herhangi bir simgesinden ayırmak
olanaksızlaşır kimi zaman... Onun yazılarını okuduktan sonra bir kenti sevmek, bir
sevgiliyi sevmekten daha kolaydır. Sevgililer gider ama kentler sizi terk etmez”. (Seval,
2006, 14)
Kadınlarla kentlerin birbiriyle özdeşleştirildiğini Hale Seval’in Nedim Gürsel’le
yaptığı röportajda bulabiliriz. Seval, Gürsel’in kent ve kadınlarını karşılaştırmalı olarak
değerlendirir. İstanbul’u uzak sevgili, Paris’i eş, Venedik’i de biten aşklarla
özdeşleştirmektedir. Gürsel de onun bu eşleştirmesine katılmaktadır. C. Juliet de
Gürsel’in kent kadın ilişkisi konusunda şunları söylemektedir:
“Yazar bir kadınla konuşuyor gibi konuşuyor kentle, ona sen diye hitap ediyor,
uzaklığından yakınıp sevdasından kahroluyor.” (Juliet, 2004, 5)
Erol Köroğluna göre, benzer bir durum Ahmet Hamdi Tanpınar için de
geçerlidir.
“Tanpınar’ın tüm romanları İstanbul’da geçer. İstanbul ve semtleri hem mekân
hem de başkişidir. Tanpınar romanının başkişisi İstanbul, baş kadın karakterlerle
özdeşleştirilir.” (Köroğlu, 1998, 32)
Sadullah Paşa ile Necibe Hanım adlı öyküde, kentten ve Necibe Hanım’dan ayrı
iken Lamartine’in “Göl” adlı şiirinden esinlenerek ölüm korkusuna kapılan Sadullah
Paşa’nın duyguları dile getirilmiştir. Kader ile açıklanan bu kuruntu, Sadullah Paşa’nın
en çok önem verdiği iki varlığı, kenti ve kadını kaybetmesinden ve bunlara duyduğu
sevgiden kaynaklanmaktadır.
İlk Kadın adlı anlatıda adı verilmeden İstanbullu bir şair diyerek sözü edilen
Nazım Hikmet’in Saman Sarısı şiirinden bir dizeye yer verilmiştir:
“İki şey var ölümle unutulur ancak: annemizin ve kentimizin yüzü” (Gürsel,
2004, 87)
Buradan da anlaşıldığı gibi anlatıcının yatakhanedeki yalnızlığında kendisinin
yanında bulunan ve ona destek olan iki şey yalnızca kent ve kadındır. “İlk Kadın”daki
kent ile kadın ilişkisi hakkında Sadek Aissat da şunları söylemektedir:
“İlk Kadın bir kopmadır. Anadan, şu güven verici yerden kopmadır, genelevdeki
fahişeden kopmadır sonra, bir de İstanbul’dan. Ana, fahişe, ilk kadın, İstanbul’dur.”
(Aissat, 1996)
Kent- kadın ilişkisinin en yoğun işlendiği eserlerden biri “Boğazkesen”dir.
Boğazkesen’in anlatıcı- yazarı Fatih Haznedar, yazmakta olduğu kentin romanı ile
59
sevgilisi Deniz arasında bir tercih yapmak zorunda kalır. Deniz, romanın ilerleyişi
açısından bir engel olarak görülmektedir. Haznedar’ın tercihi, romanın devamı ve
Deniz’in ölümü doğrultusunda olmuş; böylelikle kenti kadına üstün bir konuma
getirmiştir. Venedikli Kaptan Rizo’nun kadınlara tercih ederek katıldığı İstanbul
savunması da, onun sonunu getirecek neden olmuştur.
Dominique Durand’ın, Boğazkesen’de Nicolo’nun ölümünü kent- kadın
saldırısına bağlaması da oldukça ilginçtir. (Durand, 1996)
“Barışçı bir kişiliğe sahip olan Nicolo için savaş, bir zaman gelecek kaybettiği
erkekliğini yeniden kazanmanın bir aracı olacak, Osmanlılarla birlikte İstanbul’a girmek
onun için büyük bir tutkuya dönüşecektir; çünkü artık İstanbul, onun için kadın
bedenine sahip olmakla eşdeğerdir.” (Gerçek, 1998)
“Romanın tamamına hâkim olan duygu, kadın imgesiyle birleşmiş ve İstanbul’la
simgeleşmiştir. Romanın tüm figürleri için ruh sağlıklarına kavuşma, tutkularından
arınmalarıyla gerçekleşecektir. Kaptan Rizzo, Sultan Fatih, Seyir Kâtibi Nicolo
İstanbul’u kadın olarak algılarlar ve sahip olmak isterler.” (Büyükarman, 2001, 152)
Romanda ayrıca kentin kuruluşuna dair efsanelerden birinde kentin temelinde
sevilen kadının kanı olduğu, bir diğerinde ise kentin kadın bir hükümdarın elinden
alındığı anlatılır.
Gürsel, Resimli Dünya romanında ele aldığı Venedik kentini, kadın imgesiyle
birlikte alır. Kent onun gözünde kadının fiziksel ve psikanalitik özelliklerini üzerinde
taşımaktadır. Bütün güzelliğini gözler önüne seren kent, bir sevgili; korumacı ve güven
verici yanıyla da anne olarak karşımıza çıkar. Romanda kent ve kadın çeşitli
benzetmeler aracılıyla birbirinden kopamaz hale gelmiştir. Benzetmelerin yol açtığı
çağrışımlar, zaman içinde geriye giderek eski kentler ve kadınlar üzerinde yoğunlaşır.
Bu benzetmelerde sıkça başvurulan imgelerden biri olan “gece” sözcüğü üzerinde
durulmaktadır. Gecenin karanlığı kadınların kimliğinin belirsizliği ile örtüşmektedir.
60
İKİNCİ BÖLÜM
KADIN TEMASI
2.1. Kadın Tipleri
Nedim Gürsel’in iki önemli temasından bir diğeri kadındır. Kadın teması,
eserlerde kadın karakterler üzerinden değil, anlatıcının bakış açısından ortaya konur.
Bütün eserlerdeki kadın karakter sayısı birkaçı geçmez. Boğazkesen romanındaki Deniz
ve Resimli Dünya’daki Lucia, Öğleden Sonra Aşk adlı öykü kitabında yer alan
öykülerdeki kadın kahramanlar en baskın karakterlerdir. Bu kahramanların karakter
olarak sunulması dahi çalışmamızın sonucunda ortaya çıkacaktır. Sevgili tipi başta
olmak üzere anne ve büyükanne tipleri birer karakter oluşturmadan da anlatılardaki
yerini alır. Özellikle anne tipi öykü ve romanlarda kendisini gösteren tiptir. Sevgililer ve
hayat kadınları da anneden sonra karşımıza sıkça çıkan tiplerdir. İçinde bir kadının yer
almadığı tek anlatı Berlin Duvarı’nın konu edildiği “Duvar” adlı öyküdür. Gürsel,
eserlerinde farklı kadın tipleri ile karşılaşmamızı şöyle açıklar:
“Öykülerimde değişik kadın kahramanlar olduğunu düşünüyorum. Büyükanne,
anne, fahişe, sevgili vb. Ama sanıyorum daha çok genç kadınları anlattım. Onları bir
erkeğin bakışıyla var etmek, böylece okurda çekici bir kadın imgesi yaratmak istedim.
İlk Kadın hem annenin hem öteki kadının yani yasak olmayan cinselliğin alegorisi
olarak da okunabilir. Sonra öykülerimde, birkaçı hariç, anlatıcı hep erkektir. Dolayısıyla
kadın kahramanların onun bakışıyla ete kemiğe büründüklerini, belki de bu yüzden tek
bir kadın gibi göründüklerini söyleyebilirim.” (Aliye, 2006, 21)
Hale Seval de onun eserlerindeki kadın tipleri için şunları söyler:
“Baskın kadın kimlikleri arasında var oluşu, Gürsel’in yazın hayatında
kaçınılmaz derecede etkili olmuştur. Hayatını sevgili arayışları içerisinde geçirmesinin
temel nedenlerinden biri; ikisinden birini tercih etmek, anne (seven, fedakâr) veya
sevgili (uçarı, ele avuca sığmayan, gönül çelen) karşısında belki bir anlamda
sınanmaktır... Hayatla zorunlu olarak yüz yüze kalan baskın kadın kimlikleri arasında
büyümek, onu kadınların ayrılmaz bir parçası haline getirmiş, ninesiyle başlayan özgür
ve çalışan kadının yerini zaman içinde annesi ve teyzesi almıştır… İstanbul onun
sevgilisidir. İlk cinsel deneyimini yaşadığı yer bir kadın-kent imgesinde birleşmiştir.
61
Öykü ve romanlarındaki kadınlar tutku dolu, arzulu, özgür ve bağımsızdır. Bir kadına
uzun süre ait olamama duygusu sadece yazıya hükmetmesinden, yazıyı sevmesinden,
belki sevmekten de öte, yazıya âşık olmasından kaynaklanır.” (Seval, 2006, 15)
Nedim Gürsel’in öz yaşamında da etrafını saran kadınların çokluğu dikkat
çekicidir. Annesi, üç teyzesi ve büyükannesi de onun yaşamının şekillenmesinde büyük
pay sahibidir. Gürsel’in babasının ölümünden sonra annesi, teyzesi Sabahat Hanım ve
onların anneleri Fatma Hanım beraber yaşamaya başlarlar. Eserlerindeki ve özellikle
öykülerindeki teyze ve büyükanne tiplerinin oluşumunda öz yaşamındaki kişilerin
yerinin olduğu açıktır.
Bu kadın tipleri arasında bir arayış içinde olan Gürsel’in kahramanları, annesinin
yokluğunda bir hayat kadınına, anılarının yol açtığı çağrışımlarla büyükannesine ve
sevgilisine yönelmektedir. Çocukluk ve ilk gençlik çağlarında kadınlardan uzakta
olması, onu sahiplenecek sıcak bir kucak arayışına götürür. Bu öncelikle anne
kucağıdır. Annesinden çok küçük yaşta ayrılmış olması, onun tanımadığı başka
kadınları aramasına neden olur.
“İlk Kadın, fahişe ve annedir. Erkekliğe adımını İstanbul’un genelevlerinde atan
genç bir erkek ve düşsel yolculuklarla var olan annenin yüzü. Genelev mahallesinin
kadınlarıyla yaşadığı, soluk aldığı kenti tanımaya başlayış, bu tanıyış onu anne yüzüyle
karşı karşıya getirmiştir. Sokaklardan, caddelerden geçerken sığınışı Meryem
heykelinde bulur, kucağındaki çocuk İsa’nın yüzüne bakarak.” (Seval, 2006, 16)
Kahramanların bu arayışı sırasında en büyük yardımcıları, onları büyükanne ve
sevgililerine götüren anılardır. İçsel dünyadaki çağrışımlarla yapılan hareketlilik
anlatıcıların geçici de olsa bir kişiye ya da birkaç kişiye bağlanmasını sağlar.
“İyilik meleğinin kutsal yüzü annedir, kentin gölgeli duvarlarına yansıyan ya da
unutulmayan, unutulmayacak olan ilk kadın. Kimi yerde bu kadın çekip giden,
dönmeyen sevgili olur, kimi zaman ise torununa karnı acıktığında yemek hazırlayan
büyükanne. Kentin sokaklarında gezindiği gibi kadın kimlikleri arasında dolaşıp
yurtsuzluğunu unutmaya çalışır.” (Seval, 2006, 14)
Anlatıcı- yazar, İlk Kadın adlı eserinin içinde metnin oluşumuna ve temasına
yönelik sonsöz niteliğinde satırlara yer verir. Kitabın sona ermesiyle beraber üzerinde
durduğu konuları açıklama gereğini duyar. Eserin geriye dönük bir incelemesi
sayılabilecek bu sonsöz, kitabın adını oluşturan “İlk Kadınlar”ı ele almaktadır. Bu
kadınlardan birisi kendisinin tanıdığı ilk kadın olan annesi, diğeri fiziksel olarak ilişki
kurduğu ilk kadın olan genelevdeki hayat kadınıdır. Kente gelişle birlikte anneden
62
ayrılma ve diğer kadını tanıma zamanı gelmiştir. Annesinin ölümüyle beraber büyük bir
boşluğa düşen ve sığınacak bir yer arayan anlatıcı, geçici ve bir defa da olsa diğer
kadına sığınır. Her ikisi de birbirinden farklı var olma nedenlerini içerdiğinden iki kadın
arasında bir karşılaştırma yapılmamıştır. İdealize edilen kadının aranması annenin
ölümünden sonra da devam etmiştir.
“İlk Kadın hem yuvarlak, beyaz bir yüzün, hem ilk cinsel deneyin, hem de ilk
ayrılığın öyküsü olmalı. İlk kentin, ilk ürperişin, ilk yolculuğun, denizi ilk görüşün
öyküsü olabileceği gibi. İlk Kadın İstanbul’da, on altı yaşında bir yatılı okul
öğrencisinin yaşadığı nevrozu anlatmalı, isteyip de rastlayamadığı Raşel’in, Heleni ya
da Lusin’in, Anaita’nın belki de Despina’nın sesini duyurmalı. Yani bir Müslüman
delikanlısının ilk gerçek ilişkiyi kurabilmeyi umduğu genç kızın sesinde aşkın, yıkılan
İstanbul’un acısını, eski Bizans’ın, Osmanlı’nın yitişini dile getirmeli. İlk Kadın anneyi
anlatmalı. Annenin yakınlığını, sıcaklığını, yumuşaklığını. İlk Kadın kadını anlatmalı,
yani genelevi. Ötekini, başka gövdeyi, yalnızlığın, ana rahminden dünyaya düşmenin
sarsıntısını da. İlk Kadın hem yuvarlak, beyaz bir yüzün, hem saydam, yırtılan ipek gibi
yumuşak bir sesin, hem İstanbul’un, hem ilk korkunun, ilk suçun, ilk sözcüğün öyküsü
olmalı.” (Gürsel, 2004, 103)
İdealize edilen kadın, Resimli Dünya adlı romanda hem anne hem de hayat
kadını kişilikleriyle karşımıza çıkar. Kamil Uzman, kaldığı stüdyoda buğulanan cama
ölen annesinin yüzünü çizmiştir. Bu yüzün her türlü detayı olmakla birlikte bakışı
yoktur. Geçmişte bakışı olmayan bir yüz daha çizdiğini anımsar. O da yatılı okul
günlerinde cama çizdiği genelevdeki kadının yüzüdür.
Gürsel’in öykü ve romanlarında kadınlardan uzak olan kahraman sayısı azdır.
Özellikle sevgili ve hayat kadını tipindeki kadınlar, fiziksel varlıklarıyla kendilerini
gösterirler. Kadınlardan uzaklaşma kahramanların içsel nedenlerinden değil, dışsal
nedenlerden kaynaklanmaktadır. Bu dış etkenlerden en çok görüleni siyasi nedenlerden
dolayı kahramanların sürgüne gönderilmeleri ve kahramanın askerde olmasıdır.
“Sorguda” adlı öykü kitabında kadınlardan uzak olmanın getirdiği bir burukluk
hissedilmektedir. Özellikle “Sorguda”, “Kıyıda”, “Komutanın Tavşanları” ve “Sürgün”
adlı öykülerde kadınlardan, anne ve sevgiliden, ayrı olmanın kahraman üzerinde
oluşturduğu olumsuz etkiyi görebilmekteyiz.
“Yeniyetmelikten çıkıp gençlik çağına girer girmez kapatıldığı bu bozkır
kışlasında her şeyi unutmuştu. Yaşadığı kenti, denizi, akşam içilen biraları. Yaz
günlerinde kumsalda beklediği uzun saçlı kız, uzak bir anı bile değildi artık. Kızın yanık
63
tenli gövdesini, buluşmalarını, birbirlerine anlattıklarını, her şeyi her şeyi unutmuştu.
Sabahları üzerine eğilip, onu alnından yumuşacık öpen annesinin yüzünü bile.” (Gürsel,
2003, 119)
“Sürgün” adlı öyküde kahraman, siyasi suçlu olarak bir kasabaya sürgüne
gönderilir. Buradaki yaşamında kahramanın en çok özledikleri annesi ve sevgilisi
Leyla’dır. Sevgilisi ile geçirdiği mutlu anları ve ölen annesinin sıcaklığını anımsar.
“Kuzey Yıldızı” öyküsünde de ben-anlatıcı, sürgünlükle beraber gelen aidiyetsizlik
duygusunu yaşamında bir kadın olmamasına bağlar. “Martının Ölümü” öyküsünde
anlatıcı- yazar, ana yurdundan uzakta anadiliyle beraber kadınları da unutmaktadır.
“La Pieta” öyküsünde kahraman, bir hafta önce tanıştığı sevgilisiyle
birlikteliğinde “Kollarımda can ver.” sözünden hareketle 12 Eylül sorgulamasında ölen
eski sevgilisini hatırlar. Eski aşkını yanındaki sevgilisiyle paylaşma isteği duyar. Eski
sevgiliye duyulan aşkta cinselliğin payı büyük değildir. Gürsel’in eserlerinde
kahramanın karşı cinse duyduğu sevginin cinsellikten önce geldiği tek öyküdür.
Resimli Dünya’daki Fikret Mualla, bir roman kahramanı değildir. Romana
gerçek yaşamdan Kamil Uzman’ın ressamlığı ile ilişkili olarak ortaya çıkar. Fikret
Mualla’nın da uzun süren bir aşk ilişkisi olmamıştır. Bu nedenle hep bir özlem
içindedir. On beş yaşında annesini kaybetmesi, gerçek anlamda bir sevgilisinin
olmaması, dört yaşına kadar bir kız çocuğu gibi büyütülmesi onun bu özlemi derin bir
biçimde yaşamasına; annesinin ölümüne neden olması da kadınlara yönelik bir suçluluk
duygusu hissetmesine neden olmuştur. Fikret Mualla’nın altmışında dahi kızlara yönelik
saplantısı bir kentin (Paris) onda uyandırdığı hislerin sonucudur.
Resimli Dünya’da, annesini, üvey annesini, âşık olduğu kadını ve karısını
kaybeden Edgar Allan Poe’den bahsedilir. Kamil Uzman’ın yaşadığı yalnızlığı ve
sevgisizliği paylaşmak için Poe’dan yararlandığı söylenebilir.
Gürsel’in eserlerinde kadın tipleri, dini boyutuyla daha çok anne tipi üzerinden
ele alınmıştır. Kahramanın kendisini güvende hissettiği yer annesinin yanıdır. Annesinin
olmadığı zamanlarda ve Hristiyan motiflerinin ağırlıkta olduğu öykülerde Meryem
sığınılacak bir kişi olarak karşımıza çıkar. İlk Kadın’da Meryem, ikonalardaki İsa
dolayısıyla bireysel bir kurtarıcı durumundayken, Boğazkesen’de Meryem, kentin
kurtarılması için dua edilen dini boyutuyla ele alınan kadın konumundadır.
Hristiyanlıktan Müslümanlığa geçen Nicolo için Meryem’in dua edilecek kişi olması bir
zıtlık oluşturur. Bu zıtlığın sonunda ne tarafa ait olursa olsun Meryem’e dua edeceği
sonucuna varılır. Kadın, bu konumuyla kentin koruyucusu olarak algılanmıştır.
64
Gürsel’in öykü ve özellikle romanlarında kadın ile ölüm birbirinden ayrı
düşünülemez. “Boğazkesen”de iki kurmaca düzleminde ilerleyen olaylar kadın ile
ölümü beraberinde getirecektir. Fatih Haznedar’ın yazmakta olduğu kurmacanın alt
kısmını oluşturan Boğazkesen romanında Selim adını alan Nicolo, bir kadın tarafından
öldürülür. Nicolo’nun, bir kadınla ilk kez ilişkiye girmeyi istemesi ezildiğini düşündüğü
erkekliği yeniden kazanma hissi olarak algılanabilir. Ancak bu hırsa dönüşen istek onun
ölümüne neden olmuştur.
Boğazkesen’de kurmacanın üst kısmında yer alan anlatıcı- yazar Fatih
Haznedar’ın sevgilisi Deniz, anlatıcı- yazarın yazma ediminin en büyük engelleyicisi
durumundadır. Denizle tanışıncaya kadar romanını yazmaktan başka bir düşüncesi
olmayan Fatih Haznedar, bu ikililiğin sonucunu Deniz’i öldürmekte bulur. Kurmacanın
her iki kısmında da kadın ile ölümün birlikteliği, hem Fatih Haznedar’ın yazdığı hem de
Nedim Gürsel’in yazdığı romanların bitiminin birer göstergesidir.
Kadın, eserlerde yalnızca ölen kişi olarak yer almaz. Ölüme neden olan, öldürten
kişi (femme fetale) olarak da “Boğazkesen”de yer almaktadır. Şehzade Mustafa,
Mahmud Paşa’nın karısına âşık olunca, paşa tarafından öldürtülür. Gürsel’in eserlerinde
kadın karakterlerin derinlemesine işlenmemesi bu olayda da yüzeyselliğe neden olur.
Gürsel’in öz yaşamıyla da ilişkilendirilebilecek kadın arayışı, öncelikle anneye
odaklanır. İstanbul’da yatılı okulda okuması nedeniyle annesinden ayrılan Gürsel’in
hislerini, otobiyografik olarak değerlendirilebilecek İlk Kadın adlı anlatıda bulabiliriz.
İlk Kadın’da yatılı okulda okuması nedeniyle yaşamla bağı zayıf, annesinden başka
kadın tanımamış olan anlatıcı imgeleminde bir kadın yaratmaktadır. Anlatıcı, kadında
kendi isteğine göre fiziksel özellikler oluşturmuştur. Bu kadın, imgesel olmakla birlikte
anlatıcının ideal kadın tipini de ortaya koyar. İlk Kadın on altı yaşında bir genç için hem
fiziksel hem de ruhsal isteklerini karşılayabilecek bir kadın tipidir.
“İmgeleminde yarattığı, gövdesini her gece başka biçimde düşlediği bir kadın
bu. Bazen iri göğüslü, geniş kalçalı, balıketi dedikleri türden. Bazen ipince, uzun
bacaklı. Bazen de yeniyetmelikten henüz kurtulmuş küçük bir kız.” (Gürsel, 2004, 59)
İlk Kadın’da anlatıcının on altı yaşında iken eksikliğini hissettiği kadınlar
isimleriyle beraber anlatılır. Anlatıcı- yazarın imgeleminde yarattığı kadın isimlerini
saydığı bu kadınların hepsinin toplamından oluşmaktadır. Annesinden başka bir kadını
tanımayan gencin idealini oluşturan kadın tipi karşısına hiç çıkmayacaktır.
“İşte böyle Raşel! İşte böyle Heleni! Lusin, Anaita, Despina işte böyle! İstiklal
Caddesi’nde, Galata’nın karanlık, dar sokaklarında dolaşır. Markiz Pastanesi’nin
65
dibindeki beyaz örtülü masada on altı yaşımın Müslüman acılarını, o dayanılmaz
yalnızlığı yaşarken rastlayamadığım kadın!” (Gürsel, 2004, 53)
İmgesel kadın tipiyle Boğazkesen’in Fatih Sultan Mehmet’inde de karşılaşırız.
Bu kadın tipinin dünyada olmasının mümkün olmadığını düşünen Fatih, Avni
mahlasıyla yazdığı şiirlerine bunları konu edinir.
“Bir kadın düşlüyordu, o güne dek sahip olduğu kadınların hiçbirine
benzemeyen, karşı kıyıda Ceneviz surlarının içinden göğe yükselen Galata kulesi gibi
alımlı, hem kalın hem ince, hem sert hem yumuşak, taş kadar soğuk kor gibi sıcak bir
kadın. Teni bir delikanlı teni diriliğinde olsun, kalbi bir anne kalbi kadar sevecen. Bu
isteğini dünyada bulunması mümkün olmayan, belki cennette rastlayabileceği bu kadın
imgesini dizelere dökmeyi denedi.” (Gürsel, 2003, 227)
İdeal kadın tipi, Resimli Dünya romanının kahramanı Kamil Uzman tarafından
da çizilmiştir. Kamil Uzman ressam olmasına rağmen bir portre sanatçısı değildir;
ancak bir gün bu işe girişecek olsa “belli bir kadının değil hayatına giren tüm kadınların,
kitaplarda okuduğu, resimlerini gördüğü tüm kadınların toplamı bir yüzü” çizecektir.
Çizilecek olan bu yüz ulaşılamayan, hayali olarak görülen bir imge niteliğindedir. Bütün
eksik, kusurlu yanlarıyla, iyi ve kötü özellikleriyle kendisini terk eden ilk sevgilisinden
annesine kadar bir toplama niteliğinde olacaktır.
Bu ideal ve imgesel kadın tipleri, Nedim Gürsel’in kahramanlarının tanıdığı
veya hayalinde yaşattığı bütün kadınların toplamı olarak kendisini gösterir.
Kahramanların bir kadına bağlanamaması, onların içinde bulunduğu yalnızlık
duygusuyla aidiyetsizliği de beraberinde getirir. Kahramanların bulunduğu ortama,
beraber yaşadığı insanlara olan yabancılığı ideal bir kadını arama düşüncesine bürünür.
Gürsel’in eserlerinde kadın kahramanlar, sevgili tipi ile adı verilmeyen diğer
kadınlarla karşılaştırılır. Erkek kahramanların ağzından anlatılan kadınlar, fiziksel
özellikleriyle cinsellik ön planda tutularak anlatılır. “Pınar” öyküsünde ben-anlatıcının
sevgilisi Pınar, “yatakta en deneyimli, en sıcak kadından daha olgun”, “O Kış
Saraybosna’da” öyküsünde hayat kadını Ferida, “En güzeli değildi belki. En cana yakın
olanı da değildi. Ama en hüzünlüsüydü.”, “Sadullah Paşa ile Necibe Hanım” öyküsünde
Necibe Hanım, “Paşa’nın koynuna girdiği ilk kadın değildi elbet, ama en deneyimsizi”
olarak anlatılır. “Öğleden Sonra Aşk” adlı öyküde ben-anlatıcının sevgilisi
“Nefeli’ninkiler kadar ışıltılı, öfkelendiğinde simsiyah parlayan gözler” başka
kadınlarda görülmemiştir. “Mahmurçiçeği” öyküsündeki ben-anlatıcı yaşamına giren
66
kadınları zamanla unuttuğundan bahsetmektedir. Sevgilisi Çiğdem için “Ne en güzeli,
ne en vefalısı. Ama en çılgınlarından biri olduğundan eminim.” demektedir.
Boğazkesen’de kaptan Rizo için Nefeli, “kadınların en tutkulusu, en cömerdi”
dir. “Boğazkesen”de Kaptan Rizo, Nicolo ile konuşmasında Bizanslı kadınlardan
bahseder. Nefeli ile karşılaştırıldığında bu kadınların sıradan ve tek tip kadınlar olduğu
sonucuna varılır. “Zavallı kaptanımın anlattıklarına bakılırsa Bizanslı kadınlar buruk
şarap tadındaymışlar. İlk kadehte başını döndürürlermiş insanın, ikincisinde adam akıllı
sarhoş olurmuşsun. Üçüncüsünde yıkıldığın yerden kimse kaldıramazmış.
Dördüncüsünde…”(Gürsel, 2003, 154)
İki kadının karşılaştırıldığı tek anlatı Boğazkesen’dir. Boğazkesen’deki iki
kadın olan romandaki gerçek bir kişi Nefeli, efsanevi kişilik Şemsiye ile karşılaştırılır.
Her ikisinin de öne çıkan özellikleri ve benzerlikleri verilir. Anlatımda fiziksel
özelliklerin ağırlığı dikkat çekmektedir. “Dişilikte Nefeli başta ama Şemsiye’nin de
değme dilbere pabuç bırakmayacak bakışları, ok gibi kirpikleri, yay gibi kaşları, inci
gibi dişleri var. İkisinin de esmer, ikisinin de tenleri pirüpak, gözleri kederli. Ve her
ikisi de ölmeye hazır değil.” (Gürsel, 2003, 215)
Gürsel’in eserlerinde yer alan kadınların çokluğu, onun kadınlara olan ilgisinin
göstergesi sayılabilir. Kahramanlarının bir kadına bağlanmakta yaşadığı zorluk, kimi
eserlerde kadına olan tutkuya dönüşür. “Boğazkesen” adlı romanda kadın Venedikli
korsan Rizo’nun vazgeçemediği iki tutkusundan biri kadınlardır. Diğer tutkusu deniz,
onu kadınlara götüren bir araç niteliğindedir. Rizo, bu iki tutkusunu birbirinden
ayıramaz. Deniz, onun yaşamını sürdürmesi için tek yol, kadın da bu yoldan
varılabilecek tek güzelliktir.
Resimli Dünya’da tutkusundan vazgeçen tek kişi olarak Büyük İskender’in adı
anılır. Büyük İskender, tutkuyla sevdiği Campaspe adlı kadını en yakın dostuna
vermiştir. Gürsel’in eserlerinde erkek kahramanların tutkuyla bağlandığı kadın sayısının
pek de fazla olmadığı düşünülecek olurda ondan vazgeçildiğine de rastlanmaz.
Gürsel, Boğazkesen’de Molla Gürani’nin okuduğu ve Sultan Mehmet’in
dinlediği İskerdername’de bir kadınlar kentinden bahseder. Burada yalnızca kadınlar
yaşamaktadırlar. Evlenmek isteyen kadınlar başka bir kente gönderilir, orada
evlendirilir. Ayrıca bütün kadınlar bakiredir. Erkeklerle savaşır ve kazandıklarında
ödüllendirilirler. Öldüren kadın olmaktan daha da öteye giden buradaki kadın tipi
feminen bakışın önemli bir örneğidir. Gürsel’in eserlerinde cinsel yanları ön plana
çıkarılarak anlatılan kadınlar, İskendername’deki kadınlar kentinden bahsedilmesi
67
yönüyle tam tersi bir durumda sunulur. Kadının baskın olarak dile getirildiği bu bölüm,
Gürsel’in eserlerinde kadının varlığının açık biçimde hissedildiği tek anlatıdır. Anne ve
büyükannenin verdiği güven duygusu, sevgilide ve hayat kadınlarında aranan fizyolojik
tatmin, feminen bakışın görünümüyle bütünüyle kaybolmuştur.
Kadın- erkek ikilisinin simgesel bir noktadan ele alınmasıyla birbirinden ayrı
düşünülemeyen iki varlık olduğu da görülmektedir. “Boğazkesen”de anlatıcı- yazar,
akrebi olmayan yelkovanın yalnızlığından bahsederek sözü kadın- erkek ikilisine getirir.
Ünlü âşıkların isimlerini sayar. Anlatıcıya göre kadın- erkek ikilisi gibi hiçbir ikili
birbirinden bağımsız düşünülemez.
“İnsanları da düşündüm, ünlü âşıkları. Leyla ile Mecnun’u, Romeo ile Juliet’i,
Kerem ile Aslı, Ferhat ile Şirin’i.” (Gürsel, 2003, 41)
“Mahmurçiçeği” öyküsünde anlatıcının seviştiği kadınları unutmasıyla
karşılaşırız. Bir kadına ait olamama ile açıklanabilecek bu durum, “Sorrento’ya Geri
Dön” öyküsünde kahramanın bir yere, kişiye ait olamaması ile daha da vurgulanır. “Bir
kadından bir kadına, bir limandan bir başka limana savrulup duruyordum.” (Gürsel,
2003, 24)
Gürsel’in erkek kahramanlarının mekâna ve kadına olan bağlanamama durumu
onların aidiyetsizlik sorunu olduğunu göstermektedir. Kahramanlardaki aidiyetsizliğin
kaynağını Gürsel’in yaşamında arayabiliriz. Nedim Gürsel, Gorki ve Lenin üzerine
yazdığı bir yazı sonrası ceza alınca ilk kez yurt dışına çıkar. Zorunlu olarak başlayan
sürgün hayatı uzun yıllar devam eder. Özellikle “Sorguda” ve “Son Tramvay” adlı öykü
kitaplarında yazarın sürgün nedeniyle özlemini çektikleri konu edilir. Gürsel,
aidiyetsizlik duygusunu ve sığındığı dili şöyle ifade eder:
“İnsanın belirli bir yurdu, kök salabileceği bir coğrafya olmayınca, dile,
yapıtının içine kök salmak istiyor. Yurtsuzluğu, bir kentten bir başka kente savrulmayı
yurt ediniyor. Son Tramvay tamamiyle bu duygudan yola çıkılarak yazılmış bir kitap.
Orada, sürgünde yaşayan bir Türk yazarın yolculukları söz konusu. Kendi yurdundan
uzakta kalmasının getirdiği köksüzlük ve boşluk duygusu söz konusu.” (Seval, 2006,
47)
Yazarın dil ile kurduğu bağlılık Boğazkesen romanında da karşımıza çıkar.
Bahriye Çeri konuyu şöyle açıklamaktadır:
“Nedim Gürsel, romanında insan ruhunu su ile ifade ederken fiziksel yaşamı
toprakla vermiştir. Kök salma imgesi, hem Osmanlı İmparatorluğu’nun kök salması
hem de yazarın Boğazkesen romanını yazmasıdır. Yazar kendi romanını, Osmanlının
68
kök salıp yaşaması ile birleştirir. N. Gürsel bütün eserlerinde geçmişiyle, ülkesiyle bağ
kurabilmek iç sürgünlüğü anlatabilmek için tek kurtuluş yolu olarak dili görür…
Boğaz’ın ayna suları Fatih Haznedar’ın kendi içine bakışı, belki de tüm insanlığın içe
bakışını temsil eder.” (Çeri, 2001, 15)
“Gürsel’in kitaplarında kadınla ilişkiler ayrılık ve özlem üzerine kuruludur. Kısa
kaçamaklar, cinsel ilişki, fahişelerle düşüp kalkmalar, bitmiş aşklar… Bunların tümünde
hep bir arayış gizlidir, bir türlü ele geçmeyen, soyut bir kadın imgesini, kadınlığı arayış.
Bu imge ele geçmez hiçbir zaman çünkü sürgünle, köksüzlükle özdeşleşmiştir. Onu
avutabilecek bir kadın yoktur dünyada. Uzun yolculuklara çıkar, gittiği ülkelerde hep
bir yabancıdır artık. Sonunda kendi ülkesine, dostlarını yaşadığı kente döndüğünde de
kendini bir yabancı gibi anımsar. ‘Bir köprüdeymiş gibi mi yaşadım?.. Ne orada ne
burada. Hem orada hem burada.’ Bu bölünmüş yaşam öykülerin anlatıcısını hiçbir şeyle
yetinmeyen, boşluk duygusuyla bir yerden bir başka yere savrulan, mutsuz bir insan
yapmıştır. Ama gürsel mutlak bir umutsuzluğa kapılmaz hiçbir zaman. Gövdemi
dünyanın bir parçası gibi hissediyorum. Ne bir kentte ne de bir ülkede yaşıyorum ben.
Benim ülkem dilimdir.” (Juliet, 2004, 5)
Sevgilim İstanbul adlı kitabında uzun bir yolculuğa çıkan ben-anlatıcı, “Kazba”
adlı öyküde kendisine bu yolculuk halinin ne zaman biteceğini sormaktadır. Yaşadığı
kentten ve sevgilisinden ayrılığı yalnızlık duygusunu artıran nedenlerdir. “Evler” adlı
öyküde ben-anlatıcı, ayrıldığı sevgilisinin evler ve bir mekâna bağlılık üzerine söylediği
sözleri anımsar. Mekâna bağlılık bir kadına da bağlılığı beraberinde getireceğinden her
iki aidiyetten de uzakta olmayı isteyen anlatıcı, bir tereddüt yaşamaktadır.
Gürsel’in üzerinde yeterince durmamış olsa da bir kadına bağlı olmayı
düşündüğü iki öykü vardır. Bunlar “Penelope” ve “Yardımsever Kadın” adlı öykülerdir.
Her iki öyküde de kahramanlar, kadınlara bağlı olma konusunda tereddütler yaşar.
Köprüler ve havaalanları Gürsel’in kahramanlarının aidiyetsizliğini kanıtlar
niteliktedir. Bir yerden bir başka yere gidişi simgeleyen bu iki kavram öykülerde “St.
Nazaire Köprüsü, Boğaziçi Köprüsü, Drina Köprüsü, Mirabeau Köprüsü, Charles
ırmağı üstündeki köprü, Neretva Irmağının iki yakasını birleştiren köprü” adları ve
simgesel varlıklarıyla yazarın aidiyet sorununu göstermektedir. “Havaalanı” adlı öyküsü
üzerine bir yazısında Elif Börekçi şunları söylemektedir:
“Nedim Gürsel’in Son Tramvay isimli eserinde yer alan “Havaalanı”
öyküsünde ülkesinden uzakta yaşayan ve durmadan amaçsızca yolculuk eden bir
insanın sonunda aidiyet duygusunu kaybetmesi, kendine yabancılaşması, geriye dönüş,
69
bilinç akışı tekniklerinin ve benzetmelerin yardımıyla anlatılmaktadır. Yurdundan
uzakta yaşayan ve oradan oraya amaçsızca yolculuk eden bir bireyin psikolojisinin
anlatıldığı öykünün başlığı “havaalanı”dır. Havaalanı, bu eserde yolculukları
simgelemekte ve eserle tematik bir bağ kurmaktadır; çünkü bu eserde insanlar
yolculuklarına havaalanından başlamakta ve sevdikleri her şeyi havaalanında geride
bırakmaktadırlar. Sevdiklerini bir belirsizliğin, boşluğun içine bırakmaktadırlar.” 11
Gürsel’in Atlas dergisi için üç yıl gezi yazıları yazdığını ve bu nedenle sürekli
yolculuk ettiğini düşünürsek kahramanlarındaki bir mekâna ve bir kadına ait
olamamanın nedeni anlaşılmaktadır. Tanpınar’ın “Sıçrayabilmek, ufuk değiştirmek için
dahi bir yere basmak lâzım.” sözü kültürel aidiyetle ilgili olsa da Nedim Gürsel için
bireysel açıdan geçerlilik taşımaktadır. Gürsel ve kahramanları tek bir yerde
yaşamamakta ve tek bir kadına bağlı kalamamaktadır. Eserlerdeki erkek kahramanların
yaşadığı yalnızlık ve yabancılık aidiyetsizliklerinin hem nedeni hem de sonucudur.
Otobiyografik ögelerin eserlerdeki sık kullanımı öteki durumuna konulan kadınların
silik bir biçimde görünmesine neden olmuştur.
Eserlerde kadın ana kahraman değil, kahramanın sevgilisi, annesi ve diğer kadın
tipleri konumundadır. Anlatıcının kadın olduğu iki öykü vardır. Bunlardan biri üç
anlatıcının yer aldığı “Avlu” adlı öykü, diğeri ise “Sevgilim İstanbul” adlı kitaptaki
“Kloşar” adlı öyküdür. Erkek bir yazar olarak kadınların bakış açısıyla bir olaya
yaklaşmanın farklılığını gördüğünden bu yönde bir tercih yapmayan Gürsel, kadınlara
dışarıdan bakmayı tercih etmiştir. Fakir Baykurt’un Irazca Ana’sı ve Yaşar Kemal’in
Meryemce’si, özellikle Necati Cumalı’nın Mine, Meryem gibi öykü ve oyun
karakterleri onun kadın kahramanlarına uzak kişilerdir.
2.1.1. Anne Tipi
Gürsel’in eserlerinde anne tipi, üzerinde yoğun olarak durulan tiplerdendir.
Kahramanlar, öykü veya romanın geçtiği zamanda annesiyle beraber olmasa da
çağrışımlar yoluyla annesini anımsarlar. Gürsel’in babasının ölümünden sonra annesi,
teyzesi ve büyükannesiyla birlikte yaşamaya başlaması onun psikolojik gelişiminde
önemli bir noktayı oluşturur.
11 Elif Börekçi, “Nedim Gürsel’in Havaalanı Öyküsü Üzerine Bir İnceleme”, Yakamoz 2006, eğitim.milliyet.com.tr
70
“Annemin ailesiyle çevrilmiş dört yanımız. Kadınlarla kuşatılmıştık.
Ağabeyimle beni kadınlar büyüttü, diyeceğim, üç anaç kadın.” (Gürsel, 2004, 105)
Gürsel’in yaşamına, özellikle yurt dışında bulunduğu zamanlar annesini
kaybetme korkusu yerleşir. Seyrek olarak geldiği Türkiye’de annesini ziyaret
etmektedir, ancak ondan uzakta iken onun ölümü düşüncesi kendisini rahatsız
etmektedir. “İlk Kadın” adlı eserinin oluşumunda annesinin ölümünü erteleme
düşüncesi yatmaktadır.
“İlk Kadın’da Paris’te geç vakit annesini arayan, Rue Soufflot’ya saptıktan
sonra kendini Boğaziçi’nde bulan o adamın öyküsünü anlatmaya kalkıştıysam annemin
ölümünü hep ertelemek istediğim içindir.” (Gürsel, 2004, 109)
Annesini kaybetme düşüncesi onun diğer kadınlarla olan ilişkilerine de yansır.
Daha sonra tanıştığı kadınlara olan bağlılığı annesiyle olan ilişkisinin tersi bir biçimde
gelişir. “Kaybetmek korkusunu böyle savunmasız, kırılgan, anneden uzakta yaşadığım
için daha sonraları sevdiğim, bağlandığım kadınlardan ayrılmam kolay olmadı
belki…”(Gürsel, 2004, 105)
Gürsel, annesine duyduğu sevgiyi, ondan uzakta olmanın yarattığı endişeyi Sağ
Salim Kavuşsak adlı otobiyografisinin “Anneme Ağıt” adlı bölümünde şöyle anlatır:
“Evvelce dertlerimi, düşüncelerimi paylaşacak bir annem vardı diye düşündüm. Oysa
şimdi yalnızdım evrende. Melek gibi uçuvermişti uğursuz bir mayıs gününde. Tanrı’ya
haykırmak, onu geri göndermesi için yalvarmak istiyorum şimdi… Anne çık kara
topraktan! Yine kollarına al beni.” (Gürsel, 2004)
Sevgilim İstanbul adlı öykü kitabında ben-anlatıcının çıktığı yolculuk sonunda
döndüğü yer, kenti İstanbul, döndüğü kişi ise annesidir. Kavuşma anı anlatıcının
hayalinde dahi önemli bir yer tutar. Kendisinin dünyayı gezmesine rağmen evinden
ayrılmayan, daima onu bekleyen annesidir. “Dönüş” adlı öyküde anlatıcı, çıktığı
yolculuk sonucu annesinden ayrılmasına rağmen onu hayalinde yaşatarak zihinsel
yolculuklarla her gittiği yere götürmüştür.
“Paris’te Marie Köprüsü’nün altından akıp giden Seine Irmağının bulanık
suyunda, Figuier Sokağında lambasını yakınca beyaz kâğıtlara vuran ışıkta seni gördü.
Senin ellerini, yüzünü, geniş alnını. Moskova’da Puşkin Alanında kar yağarken sen
vardın aklında. New York’ta Gate Village’in karanlık mahzenlerinden birinde caz
dinlerken de.” (Gürsel, 1997, 108)
Anlatıcı, aradan yıllar geçtikten sonra değişen kişiliğiyle beraber annesinin
karşına çıkmayı heyecanla beklemektedir. Kavuşma anı olarak değerlendirilebilecek bu
71
an, ben-anlatıcının annesine verdiği değeri gözler önüne getirmektedir. Kavuşma anının
ardından annesiyle ben-anlatıcı arasında bir söylence başlayacaktır. Görülen kentler,
tanışılan kadınlar ve yaşanan diğer olaylar anneye aktarılacaktır. Anlatıcının iç dökmeye
bağlanabilecek bu yaklaşımı, bir sığınak olarak görülen anne üzerinden yapılmaktadır.
Öykünün sonunda adı “Nurhayat” olarak verilen annenin öldüğü haberini alan anlatıcı,
bütün hayallerinin yıkımıyla baş başa kalır. Öyküde annesinin beklediği kişinin kendisi
olup olmadığı konusunda Gürsel’in şu sözleri dikkat çekicidir.
“Annemin beklediği, yıllarca yolunu gözlediği gerçekten ben miydim, yoksa
aldırmak istemediği, canı gibi koruduğu o bebek mi?.. “Dönüş” adlı öykümde bu soruyu
sormaktan kendimi alamadım.” (Gürsel, 2004, 95)
“Kloşar”12 adlı öyküde ölen oğlunun ardından yas tutan bir anne, anlatıcı olarak
karşımıza çıkmaktadır. Öyküde geçen mekân isimlerinden Paris’te yaşadığını
anladığımız anne, dini ögelerin yardımıyla bu acısından kurtulma çabası içindedir ve
öykünün başlığından anladığımız kadarıyla başıboş dolaşmaktadır ve bulunduğu
karanlıktan aydınlığa çıkma çabası içindedir: “Bizler için az bir süre kalmış. Ne
olduğunu kavrayamıyorum bunun, ama seziyorum; günün birinde ışığa kavuşacağız
karanlıklarda.” (Gürsel, 1997, 140)
“Sokağa Çıkmak” adlı öykü, Gürsel’in 1970 yılında beyin ameliyatı geçiren
annesine ithaf ettiği öyküdür:
“–Annem için, sağlığına kavuşması dileğiyle-”
Öyküde anlatıcının sokak izlenimleri ve çocukluk çağrışımlarında kendi
annesine dair cümleler geçmemesine rağmen küçük bir çocuğun annesiyle birlikteliği
sonucu hissettikleri yer almaktadır.
“İlk Kadın” adlı anlatı, yazarın annesine duyduğu sevgiyi göstermesi
bakımından önemlidir. Kitabın başında Fazıl Hüsnü Dağlarca’dan anne için yapılan bir
alıntı yer alır:
“Üfleme bana anneciğim korkuyorum
Dua edip edip geceleri” (Gürsel, 2004)
Annesinin küçükken Gürsel’e masallar anlatması ve dua etmesinin ardından
yazarın gördüğü kâbuslar bu dizelerin yazılmasına neden olmuştur. “İlk Kadın”daki
arayış öncelikle anne üzerinden yapılır. Yatılı okulda okuyan anlatıcı, annesinin
öldüğünü babasından öğrenir. Ölen annesinin ardından onunla sohbet tarzında yazılmış
12 kloşar: sokak serserisi, evsiz
72
bölümler başlar. Anlatıcının çocukluğuna dönmesiyle birlikte annesi ile olan ilişkisi
aktarılmaya başlanır. Anlatıcı, içinde bulunduğu zaman ile çocukluğu arasında gelgitler
yaşar. Annesini de bu zaman akışının içinde anı ve geçmişiyle aktarır. Ölen annesini
arayışı geçmişte kendisini ve yaptıklarını sorgulamasıyla başlar, bugün ile ilişkilendirir.
Annesinin anlattığı masallarda olduğu gibi yarım kalmış bir yaşam sürdüğünü düşünür.
“Bu satırlar da, bana anlattığın masallar gibi, üzerimi örtüp karanlığa üflemeden
önce okuduğun dua, ağızdan tane tane dökülen Arapça sözcükler gibi yarım kalacak.
Senin kısacık ömrün gibi.” (Gürsel, 2004, 45)
Anlatıcı, zaman içinde kentsel sıçramalar yaparak annesini aramaya devam
etmektedir. Her kentte gördüğü kişilere annesini sormakta, cevap alamamasına rağmen
arayışını sürdürmektedir.
“Başörtülü bir kadın gördünüz mü? Diye soruyorum. Anlamadıkların belirten bir
işaret yapıyorlar. Başörtülü, yuvarlak, beyaz yüzlü bir kadın gördünüz mü? diye
tekrarlıyorum başka bir dilde. Anlamıyorlar. Dünyanın bütün dillerinde tekrarlıyorum
aynı soruyu.” (Gürsel, 2004, 67)
İlk Kadın’da anlatıcı- yazar, eserini yazarken yine annesini düşünmeye devam
etmektedir. İlk Kadın’daki kurmacanın hem alt hem de üst kısmında anne arayışı,
anneye duyulan özlem görülmektedir.
Anne arayışı Resimli Dünya’daki Kamil Uzman karakterinde de karşımıza
çıkar. Kamil Uzman’ın annesi öldükten sonra babası, hayat kadınlarıyla birlikte olmaya
başlamıştır. Uzman, annesini özlemektedir ve bir arayış içine girmiştir. Sarhoş babasıyla
onu yalnız bıraktığı için annesine dargındır. Çaresizce annesinin mümkün olmayan
dönüşünü bekler. Babasının ikinci evliliği onu oldukça sarsmış, yatılı okula verilmiştir.
Yatılı okulda özlemini en çok çektiği kadınlardır. Bu kadınlar onun hem annesi hem de
hiç ulaşamadığı sevgilileridir. Kamil Uzman, bütün kadınları annesine borçlu olarak
görür.
“Bulgur Palas” adlı öykü, içinde birçok kadın tipi barındıran bir öyküdür.
Öyküde annesi ve ağabeyi dışında bütün yakınlarını kaybeden ben-anlatıcının yaşam
mücadelesi konu edilir. Ben-anlatıcının annesi, teyzeleri ve büyükannesi olmak üzere
kadın tipleri üzerinde yoğunlaşılmasının nedeni, anlatıcının küçük bir aile çevresinde,
daha çok kadınlar arasında büyümesi olarak gösterilebilir. Bu kadın tipleri Gürsel’in
yaşamıyla da büyük ölçüde örtüşmektedir. (Leyla: Gürsel’in annesi; Nebahat, Emine,
Sabahat: Gürsel’in teyzeleri) Ben-anlatıcı beraber yaşadığı annesi ile ölen babasının
yokluğunu unutmaya çalışmaktadır. Anne çocuk yaştaki anlatıcı için bir sığınak
73
haline dönüşmüştür. Evin geçimine dikiş yaparak katkı sağlayan annenin, sınırlı
mekân olarak seçilen evdeki ruhsal durumu ile fiziksel özellikleri üzerinde de
durulmuştur. Öykünün ilerleyen sayfalarında teyzeleriyle beraber çektirdiği
fotoğraftan anlatıcının annesinin adının Ayşe olduğunu öğreniriz.
“Gözlerimi açtığımda annem yanımda uyuyordu. Sessizce kalkıp giyindim.
Duvarda dalgalar gün ışığıyla kıpırdaşıyorlardı. Anneme baktım. Arkası bana dönük,
uyuyordu. ‘bir oyundu bu’ diye söylendim. Artık bembeyaz olan saçlarının ötesinde,
anılardan dökülmüş bir iskeletti yüzü.” (Gürsel, 2003, 36)
“Avlu” adlı öyküde üç farklı anlatıcıdan biri olan “ana”, taşra kasabasında
büyümüş, kendi isteği dışında evlendirilmiş bir anne tipini aktarmaktadır. Yıllarca
benimseyemediği, yabancılık çektiği taşra kasabasından ayrılacağı günü sabırsızlıkla
bekleyen ve bunu geriye dönüşlerle aktaran anlatıcı, bütün gün evde genç kızlığını
hatırlatacak işler yapmakta ve kocasının annesine bakmaktadır. “Ana” anlatıcının genç
kızlık dönemleriyle ilgili söylenenler, derin psikolojik çıkarımlar içermektedir. Bu
çıkarımların en büyük göstergesi olarak da taşra istasyonu kullanılır. Bir durak olarak
düşünülebilecek gençliğini temsil eden Soğucak istasyonundan evliliği sonucu yerleştiği
bir başka durak Aygören istasyonu onun yaşamında iki farklı noktayı gösterir.
Gençliğinin geçtiği kasabada yaşadığı yalnızlık duygusu evlilik ve yeni ailesine rağmen
ortadan silinmemiştir. Anlatıcının çektiği yabancılaşma mekân değiştirmiş, farklı
kişilere yönelmiş fakat yok olmamıştır. Babası istasyonda hareket memuru olan anlatıcı,
gözlemleriyle beraber kendisine hayali bir dünya kurmakta ve bu doğrultuda bir gelecek
kurgulamaktadır:
“Kompartımanların penceresinden vuran ışık karlı peronu, telgraf odasının kirli
duvarını aydınlatırdı. Buğulu cama alnını dayamış küçük bir çocuk olurdu bazen. Sarı
ışıkta yorgun köylüler, izinden dönen askerler yiyecek paketlerini açmaya uğraşırlardı.
Yıllarca hiç kimse, tek bir yolcu bile inmedi postadan. Ama bir gün beni de alıp
götüreceklerini düşleyerek Soğucak’tan geçen trenleri umutla izledim. Yıllar sonra
vagonlarını ezbere tanıdığım posta, çeyizimle birlikte bu şehre getirdi beni... Bir süre
sonra lavanta kokan gelinliğimi, altın işlemeli giysilerimi genç kızlık düşlerimle birlikte
katlayıp sandık odasının dibindeki eski dolaba kaldırdım. Yıllardır bekliyorlar orada.”
(Gürsel, 2003, 44)
Anne tipi özellikle öykülerde güven verici, sıcak, fedakâr bir tip olarak yer alır.
Gürsel “yitik cennet” olarak nitelediği çocukluğu böyle bir anne arayışı olarak
yorumlar. “Çocuk sevecenlik ve güvence arar. Yani yatay bir dünyada yaşar. Anne-
74
baba- kardeş üçgeninde. Bu dünya Kadınlar Kitabı’nda büyük kentin tehdit edici,
korkutucu dünyasına, yani dikey bir mekâna dönüştü. İlk Kadın’da yüz sayfa boyunca
bir yatılı okul öğrencisinin cinsel deneyimlerini anlatırken anneden kopuşu da dile
getirmek istedim. Annenin yakınlığından, sevecenliğinden, güvencesinden kopuş “yitik
cennet”ten yeryüzüne, taşradan büyük kentin karmaşık ortamına düşüştür bir bakıma.”13
“Camlar Buğulandı” adlı öyküde taşradan kente göç eden bir ailenin dramı anlatılır.
Çocuğun odak alındığı öyküde kentten kaçma isteği çocuğun anneye olan sığınması
üzerinden verilir. “Köprüaltı” öyküsünde tutukluluğu sonrasında tedavi gören Özgür’ün
annesi yer almaktadır. Oğlu ve arkadaşlarıyla beraber olmaktan hoşlanan anne,
gençliğini onlarla devam ettirdiğini düşünmektedir. “Beşinci” adlı öyküde anneyi, beş
kişilik ailenin bir parçası olarak görürüz. Öykünün sonunda bir eylül günü sofraya
gelmeyen oğlu için gözyaşı döken anne, ailedeki sıcaklığı göstermektedir. “Akarsu”
öyküsünün başlıksız dördüncü bölümünde Oğuz, içinde Selim’in annesinin olduğu
fotoğraftan yola çıkarak Selim’i aramaya koyulur. Selim’in annesi, önce hapishanedeki
eşini sonra kaybolan oğlu Selim’i bekleyen fedakâr bir anne tipidir.
“Anam bekleyen bir kadındı. Yaşadığı sürece birilerini bekledi durdu hep. Paşa
babasından kalan Çengelköy’deki evin bahçesine bakarak hep birilerini bekledi.
Pencerede oturan, uzakta bıraktıklarını bekleyen bir kadındı.” (Gürsel, 2003, 109)
Öykülerde anne basit çağrışımlarla da olsa sürekli anımsanan kahramanın
geçmiş yaşantısı hakkında ipuçları veren gizli bir kişilik niteliğindedir. “Öğleden Sonra
Aşk”ta anlatıcı ülkesinden uzakta iken annesine duyduğu özlemi bir cümle ile de olsa
anlatır. “Köprüaltı” öyküsünde anlatıcı, sevgilisi ile cinsel beraberliği sırasında
çocukluk dönemindeki annesini hatırlar. “Resimli Dünya”da Gentile’nin Fatih için
yaptığı Meryem Ana tablosunda Fatih kim olduğunu bilmediğimiz annesini hatırlar.
“Boğazkesen” romanındaki Nicolo da annesine özlem duymaktadır. Değişen yaşamında
huzursuzluğu artan Nicolo güven ve sıcaklık arayışı içindedir. Anneye duyulan bu
özlem, “Gizli Aşk” adlı öyküde anlatıcının annesinin gizli aşkları olabileceği odağına
çekilir. Öğrencilik yaşamından bahseden anlatıcı, elinin annesinin eli dışında kadın
eline değmediğini söyler.
“Akdenizli Bir Yüz” ve “Müslüman Mezarlığında” öykülerinde beş vakit namaz
kılan, hatim indirip adaklar adayan dini yanı ağır basan anne tipleri karşımıza çıkar. “İlk
Kadın”da anne tipi, anlamını bilmeden de olsa Kuran’ı okuması, başörtüsü takmasıyla 13 Nedim Gürsel ile Dünden Bugüne, Adam Öykü, Mayıs/ Haziran 1988, S. 16
75
dindar bir özelliğe sahip görünür. Öykülerdeki anne tipinin bu görünümü “Resimli
Dünya” romanında sanatsal bir üslupla sunulur. Romanda anne ile çocuk ilişkisi,
“Meryem-Çocuk İsa” motifi ile anlatılmak istenir. Bir tablodan yola çıkarak yapılan
değerlendirmede bir sıcaklık, güvende olma isteği ile anne arayışında olan Çocuk İsa,
Meryem’e sığınmıştır. Eli annesinin başparmağında olan Çocuk İsa’nın erotizme yakın
bulunan bu görünümü yazar tarafından, Kamil Uzman için de geçerli görülür. Kamil
Uzman, yokluğunu yaşadığı, geçmişte kalan bu hoş anne özlemini çekmektedir.
“Belki de başparmağını böyle sıkı, neredeyse erotik bir biçimde tutmasının
nedeni buydu. Sıcaklığını duyumsadığı kadını göremiyordu çünkü. Bakışlarıyla anneyi
arar gibiydi, bir dokunuş, yalnızca bir güvence olan anneyi. Anneden çocuğa geçen
sıcaklıkta eriyip kaybolmak istedi Kamil; nicedir yokluğunu yaşadığı, geçmişte kalmış
çok hoş, çok güzel bir duyguyla, içine bir uzun iç çekiş gibi yayılan özlemin tadıyla
ürperdi.” (Gürsel, 2004, 43)
Anne-oğul ilişkisi, İsa-Meryem biçiminde tablolar aracılığıyla
karşılaştırılmaktadır. Jacopo’nun Madonnaları, annesi evden kovulan Giovanni’nin
Madonnaları kadar başarılı değildir. Anne özlemi çeken Giovanni’nin tablolarındaki
başarı diğerlerinden daha üstündür. Giovanni’nin tablolarında anne-Meryem’in çocuk-
İsa’yı dışladığı görülmektedir.
Boğazkesen’de annelik niteliklerini üzerinde taşıyan doğal bir öge ile
karşılaşırız. Kaptan Rizo, üç yaşında iken annesini yitirmiştir. Rizo’nun tutkularından
biri olan deniz, onun yaşama bağlanmasını, yaşamdan tat almasını sağlamış, yakınlığı
ve sırdaşlığı ile bir anne görevi üstlenmiştir. “Deniz, Antonio’nun her şeyi oldu. Anası,
rızkı, sırdaşı.”14
Eserlerdeki anne tipinin fedakâr, sevecen, koruyucu, güven verici bir konumda
bulunması, erkek kahramanların şefkat aramalarından kaynaklanmaktadır. Bu noktada
anne tipi ile sevgili tipinin çakıştığı da olmaktadır.
2.1.2. Sevgili Tipi
Nedim Gürsel’in eserlerinde sevgili tipinde yer alan kadınlar sıkça
görülmektedir. Sevgilim İstanbul, Kadınlar Kitabı, Öğleden Sonra Aşk adlı
kitaplardaki bütün öyküler bir ya da daha fazla sevgiliyi anlatan öykülerdir. Sorguda,
14 Nedim Gürsel, Boğazkesen, s. 29
76
Son Tramvay, Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü kitaplarında ise sevgili tipine yer
verilmekle beraber bu tip üzerinde yeterince durulmamıştır.
Sevgilim İstanbul adlı öykü kitabı adları söylenmeyen sevgililere yazılmış
anılar olarak değerlendirilebilir. “Atina’da Bir Ev” adlı öykü ile başlayıp “Dönüş” adlı
öykü ile sona eren on kısa öyküden oluşan gezi yazısı niteliğindeki öyküler toplamında
ben-anlatıcı, sevgilisinin hayali ile bir geziye çıkmıştır. Bu gezi sırasında kimi
duraklarda sevgilisine seslenmekte, ona çevreyi tanıtıcı bilgiler vermektedir. Ben-
anlatıcının hissettiği fiziksel yalnızlık duygusu, zihinsel paylaşımlarla bir parça da olsa
giderilmeye yöneliktir. Ben-anlatıcının zihninde oluşan çağrışımlar, onu geçmişte
sevgilisiyle yaşadıklarına götürmektedir. “Ölü Canlar Alanı” adlı öyküde sevgili ile
yaşanan bu yönde bir birliktelik anlatılır. Yazarın çağrışımlarla süren anlatımı mekân
değiştirir ve İstanbul’a kayar. Orada lise yıllarındaki bir genelev macerası ile liseli
kızlar üzerine kurulan hayaller yer alır. Yazarın gezisi sırasındaki içsel yolculukları,
mekânı ve kadını da beraberinde getirir. “Bir kentten ötekine, bir kadından bir başkasına
savruluyorum.” (Gürsel, 1997, 95) ifadesi anlatıcıyla beraber Gürsel’in kendisi için de
geçerli bir sözdür.
“Atina’da Bir Ev” adlı öykü Angeliki Ploutis’e ithaf edilmiştir. Atina’nın geniş
bir biçimde betimlendiği öyküde Gürsel’in ilk eşi Yunanistanlı Angeliki Ploutis,
çocukluğu ve anlatıcıyla yaşadıkları üzerinde yoğunlaşılarak ele alınmıştır. Kadının
anlatımdaki konumu, geniş anlamda Atina, dar anlamda ev merkezi çevresinde
işlenmiştir. Öykünün adına da yansıyan mekân algısı, sevgili konumundaki kadın ile
beraber öykünün ana temalasını oluşturmaktadır.
Sevgili, ben-anlatıcının her yolculuğu sonrasında bekleyen konumunda
karşımıza çıkar. “Sevgilim İstanbul” kitabı boyunca devam eden ayrılık, “Kazba” adlı
öyküde sevgilinin ayrılık sonrası psikolojisini anlatıcının ağzından ortaya koymaktadır.
“Sensiz çıktığım her yolculuğun sabahında yaptığın gibi, beni kapıdan öfkeyle
geçirdikten sonra yatağa dönecektin yine. Gece sevişirken darmadağın ettiğimiz, sonra
da hırstan parçaladığımız çarşaflara yüzükoyun uzanıp uykuya dalacaktın. Bir başka,
çok derin bir uykuya.” (Gürsel, 1997, 79)
Ben-anlatıcı, Raskonikov’un Odası’nda dolaşırken kent üzerinden yola çıkarak
hayaller kurmaya başlar. Kurulan bu hayaller, Sen-Petersburg’dan Leningrad’a dönüşen
kentin görünümleri odak alınarak dile getirilir. Anlatıcının hayallerinde kadın tipleri de
rol oynamaktadır. Hayat kadınları ve yaşlı kadınlar, isim belirtilmeksizin bu hayallerde
yerlerini alırlar.
77
Kadınlar Kitabı’nda da adı söylenmeyen sevgililere rastlanır. “Yaz Gelmeden”
adlı öyküde ilişkinin monotonluğundan sıkılan sevgili, anlatıcı- yazarı terk etmektedir.
Anlatıcı, tutkuyla bağlandığı sevgilisi sayesinde kadından kadına yaptığı atlamalara bir
son veriyor. “Sana rastlamadan önceydi. Bir sokaktan ötekine, bir kadından başkasına
savrulmalar seni tanımadan önceydi.” (Gürsel, 2003, 110)
“Sorguda” adlı öyküde ben-anlatıcı, sevgilisinden ayrılmasına neden olarak
askerliği gösterir. Askerlik, onda kadınlara karşı duyarsızlığı ortaya çıkarmıştır.
Gerçekçi kadın imgesi askerliğini yapmakta olan ben-anlatıcı için hayali bir imgeye
dönüşmüştür. Sınırlandırılmış yaşam alanı onun için içeridekiler- dışarıdakiler
farklılığını belirginleştirir. Dış dünyayı özellikle de sevgilisini hayalinde yaşatmaya
çalışmaktadır. Ben-anlatıcı, yazdıklarından dolayı askerde iken yargılanmaktadır.
Sevgilisine yazdığı aşk mektuplarının komutan tarafından “Bir kadın için değmezdi.”
(Gürsel, 2004, 213) yorumu da farklı bir bakış açısını göstermektedir.
“Kıyıda” adlı öyküde askerliğini yapmakta olan kahraman, izin gününde
sevgilisi ile buluşur ancak ona ve dışarıya ilgisi azalmıştır. Gürsel’in eserlerinde
kahramanların kadına olan ilgisinin azaldığı tek öykü “Kıyıda” öyküsüdür. Öyküde
sevgili tipi olarak yabancı uyruklu bir kadın ile karşılaşırız. Kadın hakkında
edinebildiğimiz tek bilgi Türkçe bilmediği ve adamı görmek için binlerce kilometre yol
katettiğidir.
“Geçen Yaz” adlı öyküde anlatıcı, 12 Eylülde yurt dışına kaçmış, sevgilisi
tutuklanmıştır. Anlatıcı, aradan yedi yıl geçtikten sonra yurda döner. Öncelikle
annesiyle görüşür. Annesi onu beklediğinden daha büyük bir kederle karşılar ve
sevgilisini ziyaret etmesini söyler. Arkadaşlarının ve sevgilisinin hapiste olmasına
rağmen kendisinin yurt dışında yaşaması onu diğerlerinin nazarında küçük düşürmüştür.
Hapishanede yapılan görüşmede anlatıcı ile sevgili arasında tartışmaya dönüşen bir
konuşma yapılır. Sevgili ideolojik görüşlerini devam ettirme konusunda anlatıcının
önünde bir konumda yer alır. Konuşmada sevgilinin ironik bakış açısı da dikkat çeken
noktalardandır. Gürsel’in eserlerindeki sevgili tipinin dışında, yalnızca cinsel çağrışım
uyandırmayan, zeki bir kadın tipi ile karşılaşırız.
“Kumsaldaki Kadın” öyküsü bir kadın- erkek ilişkisini konu edinir. Erkek bir
kadına bağlı kalamamakta, devamlı yolculuk etmektedir. Kadın ise erkekten bir çocuk
sahibi olmayı ister. Erkeğin bir yere ve kişiye ait olamama durumu bu ilişkiyi
zedelemektedir.
78
“Ödül” adlı öyküde, inandığı doğrular uğrunda ölümü göze alan sevgilisi ben-
anlatıcının rüyasına girer ve kendisine verilen ödülü hak ettiğini alaylı bir biçimde
söyler. Ben-anlatıcı, ilk sevgilisini Taksim Alanı’nda Kanlı Pazar’da kaybetmiştir.
Öyküde ben-anlatıcı, lise yıllarında ilk kez para vermeden seviştiği kadını hatırlar.
“Sorbonne Alanı” adlı öyküde ise ben-anlatıcı, “Sevgilim İstanbul” öykü
kitabındaki kentlerin her birinde başka bir sevgilisinin olduğunu ancak her ayrılışın da
ayrı bir acı verdiğini söyler. Onun için bir kentten ayrılış bir sevgiliden ayrılışla eş değer
görülmektedir. Gürsel’in ayrılışta çektiği acı, bir yere ve bir kadına bağlanamama
nedeniyle ortaya çıkmaktadır. İmgelemde yaratılan ve idealize edilen kadın tipini arayış
hiçbir zaman sonuca ulaşmamaktadır. Gürsel’in ilk kadın olarak nitelediği kadın olan
anneyi arayışı, anne tipi ile sevgili tipini birleştiren noktalardandır.
“Pınar” öyküsünde karısı tarafından terk edilen ben-anlatıcının, sevgilisi Pınar
ile olan ilişkisi anlatılır. Öykü Pınar’ın Türkiye’ye gönderilmesi sonrasında anlatıcı
tarafından kaleme alınır. Karısı ile süren mutsuz beraberliği sırasında otelde Pınar’la
buluşan anlatıcı, gerçek aşkı burada yaşamıştır. Bu aşk onun yazma edimine katkıda
bulunur. Pınar’la yaşanan cinsel birliktelikten başka, Pınar’ın yurt dışına gelinceye
kadar yaşadıkları ve ailesi hakkında da bilgi verilmiştir.
“Bana hep anneni anlatmak istedin Pınar! Ama yeterince tanımamıştın onu.
Babandansa nefret ediyordun. Bu nefretinde bir çeşit küçümseme de sezmiyor değildim.
Onun kaba elleri, annenin ölümünden hemen sonra, üstelik bir Fransız’la evlenip çocuk
yapması, erkek çocuğu oldu diye sevincinden uçup seni iyice dışlaması, giderek
kardeşinin bakıcısı gibi görmesi elbette henüz yeşermeye başlayan kadınlığını yaralıyor,
seni her şeyden, herkesten uzaklaştırıyordu.” (Gürsel, 2003, 328)
Ben-anlatıcı ile Pınar’ın ortak noktaları olan yurtlarından uzak olmaları onları
yakınlaştıran bir özelliktir. Buna karşılık aralarında belirgin bir yaş farkı vardır. Pınar’ın
annesi, öyküde ölümüyle beraber anılan bir kadın olarak geçmektedir. “Ayrı tarihlerde
ama aynı kentte doğmuş, Paris’e de aynı tarihte gelmiştik. Ben üniversiteye yazıldığım
yıl o da ilkokula yazılmıştı.” (Gürsel, 2003, 328)
Öykünün Gürsel’in öz yaşamıyla ilişkili yanları da bulunmaktadır. Gürsel,
Antalya’da yaptığı tatil dönüşü Paris’te yazdığı öyküsünün kurgulanışını “Bir Öykünün
Öyküsü” başlığı altında aktarmaktadır. “O yaz ağustos sıcağında Pınar’ı yazarken
giderek öykünün çekim gücüne kapıldığımı, yıllar önce yaşanıp bitmiş bir aşkın-
hüzünlü bir maceranın- rüzgârıyla savrulduğumu anımsıyorum. Yazarla, bir göçmen
ailenin kızı Pınar’ın yasak ilişkisi –yoksa tehlikeli ilişkisi mi demeliydim!- Prado
79
pasajındaki otelde buluşmaları ve Pınar’ın dünyası, çevresi ve ailesiyle çatışması
anlatının eksenini oluşturdu diyebilirim.” (Andaç, 1999, 310)
1990 yılında yazılan öyküden üç yıl sonra yazar, Zühal Türkkan ile evlenir. Bu
öyküyle hayatına girmiş kadınları kurmaca bir yapıda sonlandırmış olur. “Pınar yoğun
cinselliğin ve unutulmayan bir sevgilinin ağıtıdır. Hayatına girmiş kadınlara, zamanın
altında kalan sevgililere söylenen son söz elvedadır.” (Seval, 2006, 20)
Gürsel’in öykülerinde özlemin de büyük yeri vardır. Hem erkek kahraman hem
de kadın kahraman, uzakta kaldığı sevgilisine özlemini anlatır. “Penelope” adlı öyküde
yurt dışı gezisi dönüşü anlatıcıyı bekleyen sevgilisinin özlemini ve bağlılık duygusunu
görürüz. “Buğday Tarlasında Ölüm” öyküsünde ise ben-anlatıcı, yaşamak zorunda
kaldığı yurt dışında sevdiği kadına duyduğu özlemi dile getirir.
“Uzun Sürmüş Bir Yaz” adlı kitabın ilk öyküsü “Köprüaltı”nda ben-anlatıcının
sevgilisi olarak Filiz bulunmaktadır. Öyküde anlatıcı, Özgür, Filiz, Ali, Metin aynı
ideolojik görüşe sahip insanlardır. Filiz, Ali ile evlenir. Ali’nin ölümü sonrasında
anlatıcı ile birlikteliği başlar. Ben-anlatıcının Filiz’e olan ilgisi arkadaşlıklarının
başlarına dayanmaktadır. Ancak bu birliktelik yalnızca cinsel boyutuyla yer almış; Filiz,
ölen eşi Ali’nin boşluğunu yalnızca cinsel anlamda doldurmaya çalışmıştır. Bu
birliktelik sırasında dahi Filiz, Ali’yi düşünmektedir. Anlatıcının tek taraflı sevgisi Filiz
tarafından karşılık görmemiştir. Filiz, arkadaşlarıyla beraber ortak bir görüşü
savunmasına rağmen öyküde bu doğrultuda bir yeri bulunmamaktadır.
“Uzun Sürmüş Bir Yaz” adlı kitabın “Akarsu” öyküsünün başlıksız birinci
bölümünde kadın karakter olarak Nilgün ile karşılaşırız. Nilgün, toprak sahibi bir
babanın çocuğu olarak rahat bir çocukluk sürmüştür. Fransa’da okuduğu lise yıllarına
kadar sınıf ayrımı nedir bilmemiş, bu ayrımın farkına vardığında ise geçmişini
sorgulamaya başlamıştır. “Selim’in Karalama Defteri” başlıklı ikinci bölümde Nilgün,
ben-anlatıcının aynı ideolojik görüşü paylaştığı sevgilisidir. Sıkıyönetim nedeniyle
tutuklanan anlatıcı ve Nilgün, aynı odada şiddet görürler. Oda simgesinin kullanıldığı
bu bölümde cinsellik ve sorgulama bir arada verilir. Oda hem cinselliğin yaşandığı hem
de sorgulamanın gerçekleştirildiği mekândır. Öykünün başlıksız üçüncü bölümünde
Nilgün’ün serbest bırakılmasının ardından gördüğü tedavi, geçmişi hatırlayış ve
suçlaması konu edilir. Bu bölümde kadın bir sevgili tipi olmaktan çok karakter
görünümündedir. Çocukluğuna yönelik hatırlamalardan birinde Nilgün, babasının
baktığı annesine ait çıplak fotoğrafları kendi çıplaklığının bir nedeni saymakta ve bu
nedenle suçluluk duymaktadır. Serbest kalmasından sonraki suskunluğu onu tekrar
80
çocukluk günlerine götürmüş, gittikçe içine kapanık bir hale girmiştir. Bu durumundan
hoşlanmayan arkadaşları onun için “cansız nesnelerden farksız” bir duruma
dönüşmüşlerdir.
Öğleden Sonra Aşk adlı öykü kitabı her öyküsünde bir ya da iki sevgiliyi
barındıran öykülerden oluşmaktadır. Kitaptaki öyküleri diğer öykülerden ayıran en açık
özellik kadın karakterlerin adlarının olmasıdır. İçinde herhangi bir kadın tipinin yer
almadığı ve dolayısıyla cinsellik üzerinde durulmayan tek Gürsel öyküsü “Duvar”dır.
Kadın kahramanın adının geçmediği “Kuzey Yıldızı” ve “Akdeniz’de Bir Balkon”
öyküleri dışındaki bütün öyküler, kadın karakterin oluşturulduğu öykülerdir. Gürsel’in
kadın karakterleri daha çok birinci kişili anlatıcının ağzından aktarıldığından tek yönlü
ve nesneye odaklı bir bakış vardır. Kadının cinsel yönünün vurgulu olarak ele
alınmasına karşılık kişilik gelişiminin yeterince belirtilmemesi, kadını bir nesne
durumunda bırakmaktadır. Kadın karakterin kişisel gelişimindeki olayların, bireysel ve
toplumsal rolünün aktarıldığı sevgili tipi, Son Tramvay adlı kitabındaki “Pınar” adlı
öyküde kullanılmıştır. Gürsel’in öyküleri, içinde yer alan sevgili tipleri esas alınarak
ayrı ayrı değerlendirilebilir.
“İlk olarak, on üç öyküde saymakta zorlanmayacağımız 20’ye yakın kadınla
yaşanan her türlü ilişki; ikinci olarak bu öykülerde Gürsel’in hayatına değin- bulmakta
zorlanmayacağımız- izler ve ardından, birtakım ‘fallik’ sembollerden yansıyan
teşhircilik bize “Öğleden Sonra Aşk”ın hem otobiyografik hem de erotik olduğunu
söylüyor. “Yardımsever Kadın”, “O Kış Saraybosna’da” ve “Akdeniz’de Bir Balkon”
öykülerinde kadınla yaşanan cinselliğin ölümle ilişkisi de vurgulanmaktadır. Bütün bu
sözünü ettiğimiz erotik dünyada cinsellik, aslında ölümü kabullenemeyişin bir tezahürü
olarak göze çarpıyor.” (Oğuz, 2003, 13)
“Öğleden Sonra Aşk” öyküsünde Nefeli adında Yunanistanlı bir sevgili vardır.
Anlatıcı- yazar, Nefeli ile Paris’te tanışmış ve Yunanistan’a yerleşmişlerdir. Anlatıcı ile
Nefeli’nin birlikteliği cinsel arzularla başlamış ve bu doğrultuda devam etmiştir.
“Önce dost, sonra sevgili olmamıştık, hayır! Tanıştığımız günün akşamı aynı
yatakta bulmuştuk kendimizi, o kadife kadar yumuşak, kar gibi beyaz, ben
doyumsuzluğun doruğunda, şiddetle, birbirimizden, ortak geçmişimizden, nice
savaşlardan öç alırcasına sevişmiştik.” (Gürsel, 2003, 14)
Tarihinde birbiriyle sürekli mücadele eden iki halkın vatandaşları olduğundan
birbirleriyle cinsel birlikteliklerinde dahi bir kazanma hırsı göze çarpar. Bu durum
özellikle Kıbrıs’a yapılan çıkartma ile daha da belirgin olarak işlenir. Nefeli,
81
rahatsızlığını belirtmekte, yapacak bir şey olmadığı için de huzursuzluğu artmaktadır.
Öykünün ilk ve son cümlelerindeki şiddet içeren cinsel birliktelik belirgin bir biçimde
vurgulanmıştır.
“Dövüşür gibi seviştiğimiz öğleden sonraların anısı sürüyor hala… Biz zaten
savaşır gibi sevişiyorduk.” (Gürsel, 2003, 11)
“Sorrento’ya Geri Dön” adlı öyküde iki sevgili tipi ile karşılaşırız. Ben-anlatıcı,
mahkemede ifade vermektedir. Geriye dönüş ile yapılan bu anlatımda anlatıcının
çocukluk aşkı Senem anlatılan ilk kadındır. Evin hizmetçisi olan Senem ile ben-anlatıcı
arasındaki ilişki zaman geçtikçe boyut değiştirmeye başlar. Senem ile ilk cinsel
deneyimini yaşayan anlatıcı, bunu çocuksu bir oyun olarak yaşamaktadır. Senem de
bunu bir oyun olarak görür. Bütün bunları yaşamak istediği bir hayali sevgili yaratır.
Senem anlatıcıya söylediği İtalyanca şarkılar ile yıllar sonra diğer kadınlarla beraber
iken hatırlanan bir kadındır. Anlatıcı erkekliğinin gelişiminde Senem’in önemini
anlattıktan hemen sonra Necla ile uçakta tanışmalarından bahseder. Necla ile ilk
buluşmaları sırasında Necla’nın kökeni hakkında da bilgiler verir ve fiziksel görünümü
ile ilgili çıkarımlar yapar.
“Meğer anne tarafı Çerkez’miş, baba tarafıysa Gürcü. Ama İstanbul’da doğup
büyümüş. Benim bildiğim boylu boslu, esmer olur Kafkasyalı kadınlar, servi endamlı,
beyaz tenlidirler. Necla ufak tefek ve sarışındı.” (Gürsel, 2003, 30)
“Mahmurçiçeği” öyküsünde anlatıcı- yazarın Sorbonne’da doktorasını yaparken
tanığı Japon öğrencinin, sevgilisini yiyerek öldürmesi ona eski sevgilisi Çiğdem’i
hatırlatır. Anlatıcı ile Çiğdem üniversite arkadaşlarıyla beraber gittikleri bir meyhanede
tanışırlar. Anlatıcı, Çiğdem’le 12 Mart olaylarının geçtiği dönemde tanıştıklarından ona
“12 Mart kırması” demektedir. Sevgili ile yaşanan ilişki sokağa çıkma yasağının
olmasıyla daha güçlenmiştir. Anlatıcı, sıkıyönetimin etkisini artırması ile beraber
ilişkisine de son verir ve yurt dışına çıkar.
Çiğdem’in fiziksel ve ruhsal yapısı, ailesinin durumu hakkında da bilgiler
verilmiştir. “Çiğdem Türk yapımı bir arabaya sahip olmakla övünmüyordu elbette.
Zaten içe dönük, alçak gönüllü bir kızdı. Güzel olmadığı için böyleydi belki, belki erkek
kardeşi hapiste olduğu için. Evet, cana yakındı ama güzel sayılmazdı. Biraz çarpık
bacaklı, paytak yürüyen, topuklu ayakkabı giydiğinde yürümesini beceremeyen, bir
memur kızıydı.” (Gürsel, 2003, 44)
Öyküde anlatıcının Çiğdem’in öfkeli durumu üzerindeki yorumu siyasi ve
kadınlık durumu dikkate alınarak aktarılmıştır. “Şimdi düşünüyorum da, Çiğdem’in
82
hep içine attığı öfkesinde, bugünkü deyimle söylersek, geceleri bir trafik canavarına
dönüşen hız merakında sıkıyönetimin olduğu kadar, bastırılmış kadınlığının da payı
vardı gibime geliyor.” (Gürsel, 2003, 50)
“Yardımsever Kadın” öyküsünde anlatıcı, sevgilisi ile bir trafik kazası geçirir.
Sevgili bu öyküde cinsel yolla anlatıcının rahatsızlığını gidermiştir. Öykünün adı
buradan kaynaklanmaktadır. Öyküde anlatıcı, babasının trafik kazasında öldüğü yaşa
ulaşınca bir kadına bağlanma zamanının geldiğini düşünmeye başlar. Bu durum onda
aidiyet duygusunun oluşmasında pay sahibi olur.
“Ne var ki, otuz sekizinde bir trafik kazasında ölen babamdan daha uzun
yaşamayacağımı fısıldayan bir ses peydahlanmıştı içimde. ‘Bu kadını boşuna bırakma’
diyordu. “Bıraksan da bundan öte bir kadın, yol yok sana. Bir ağaç gölgesinde bile
dinlenmeden onunla bitireceksin ömrünü.” (Gürsel, 2003, 56)
“Sabah Yıldızı” adlı öyküde ben-anlatıcı ve arkadaşı tarafından sevilen Tuba
isminde bir kadın bulunmaktadır. Tuba öyküde hakkında konuşulan fakat öykünün olay
örgüsünde bulunmayan kişidir. Tuba hakkında verilen bilgiler anlatıcının arkadaşıyla
evliliği ve örgütle ilişkisi ile sınırlıdır. Öyküde ben-anlatıcının arkadaşının, kadın ile
Marksizm arasında kurduğu ilişki de kadınlara bakış açısının bir göstergesidir.
“Marksist bir kavramı bırakmak bir kadını bırakmak kadar kolay değildir.” (Gürsel,
2003, 81)
Kitaptaki iki öyküde yer alan kadın kahramanlar sevgili tipinde değil, yalnızca
öykünün içinde erkek kahramanın gözüyle değerlendirilen kadınlardır. “Kuzey Yıldızı”
adlı öyküde anlatıcı, tren yolculuğu sırasında tanıştığı kadınla ilgili bazı hayaller kurar;
ancak kadın trenden inişte başka bir erkekle buluşur. “Firuze Sularda” öyküsündeki
kadının ise, gerçek yaşamdaki kimliği ile ilgili bir saptama yapılmıştır.
“Çengelköy’deki Sadullah Paşa Yalısı’nda verilen davette tanışılan ev sahibesi,
Ayşegül Tecimer’den (Nadir) başkası değil.” (Oğuz, 2003, 13)
“Sadullah Paşa ile Necibe Hanım” öyküsü, Gürsel’in eserlerinde evliliğin söz
konusu olduğu ender öykülerdendir. Evliliğin görücü usulü yapıldığı bilgisi verilir.
Anlatıcı- yazar, öykü içinde bir kurguya daha yer verir. Paşanın evliliği sürerken Eleni
adında da bir sevgilisi vardır. Eşi Necibe ile cinselliği sırasında dahi Eleni’yi
düşünmektedir. Osmanlı Devleti’nin yenilgisiyle sonuçlanan savaşın ardından yapılan
antlaşma paşayı intihara götürür. Anlatıcı- yazar, bu intiharın sebebi olarak Paşanın
yurdundan ve eşinden ayrılığını gösterir.
83
“Salih ile Yota” adlı öyküde Türk Salih ile Rum Yota’nın sevgisi anlatılır.
Gürsel’in eserlerinde ilk defa bir kadın ile erkeğin çocuğunun olduğu görülür. Türkçeyi
de Salih’in ailesinden öğrenen Yota yaşamını sınırlandırılmış olarak Rum tarafında
sürdürür. Üçüncü kişili anlatıma dayalı öyküde kadın kahraman, gözleme dayalı bir
biçimde tarafsız kalınarak tanıtılmıştır.
“Akdeniz’de Bir Balkon” öyküsünde erkek kahraman, sevgilisiyle beraber yurt
dışından gelerek deniz kıyısında bir otele yerleşmişlerdir. Kadının adının da geçmediği
öyküde cinsellik baskın bir biçimde yer almaktadır.
“Boğazkesen” romanında yazar Fatih Haznedar’ın sevgilisi olarak karşımıza
Deniz çıkar. Fatih Haznedar evlidir. Eşinin Paris’e gitmesinden sonra romanını yazmak
için yalıya çekilir. Romanın yazımı sırasında sıkıyönetim baskısından kaçan Deniz,
yalıya sığınır. Deniz’in bir militan oluşu, gördüğü rüyalar, ona yapılan işkenceler Gürsel
tarafından anlatılmıştır. Ancak anlatıcı- yazar Fatih Haznedar, bunları romanına konu
olarak almak istemez. Böylelikle kurmacanın üst kısmında yer alan Deniz ve geçmişi,
anlatıcı- yazar tarafından alt metne dahil edilmez. Ancak Deniz’in Fatih Haznedar
tarafından öldürülmesi ile Sultan Mehmet’in cariyesi İrini’yi öldürmesi bir benzerlik
olarak dikkat çekicidir.
“Belki Galata’nın sultanı saydığı cariyesine taparcasına tutulduğu sırada onu
kendi hançeriyle öldüren Fatih Sultan Mehmet’le özdeşleştiği için Deniz’i öldürmüş
olmalıdır.” (Çeri, 2001, 70)
Deniz’in siyasi geçmişi ve ideolojik söylemlerinin aktarılmasının dışında Fatih
Haznedar ile olan cinsel birliktelik ağırlık verilen konulardır. Deniz’in fiziksel ve ruhsal
özellikleri üzerinde durulmamış, kişisel değişimi ve toplumsal rolüne de yer
verilmemiştir. Bahriye Çeri’nin “Tarih ve Roman” adlı kitabında Gürsel Korat’ın Deniz
ile ilgili “cinsel iştahı dışında hiçbir inandırıcılığı bulunmayan ” yorumu da bunu
destekler niteliktedir.
“Deniz, Haznedar’ın cinsel yönünün başat olmasını sağlayan bir etmendir.
Haznedar, giderek hayal gücünü iğdiş eden Deniz’in varlığında eridiği sanısına kapılır.
Boğazkesen’i yazma isteği, Deniz’e söylenen bir aşk şiirine dönüşmeye başlar. Böylece
tarih ve edebiyat tutkusunun yerini güzel bir kadına duyulan sınırsız bir istek alır.
Haznedar için yazmak cinsel bir tutkudur.” (Çeri, 2001, 166)
Resimli Dünya’da Kamil Uzman, Lucia’yı Marciana Kitaplığı’nda tanır. Lucia,
kütüphanede memurdur. Uzman, Lucia’yı Giovanni Bellini’nin Kutsal Söyleşi
84
tablosundaki Azize Caterina’ya benzetir. Onunla tanışması da bu yolla olur. Lucia,
benzetildiği tablodaki karakter yardımıyla da fiziksel olarak tasvir edilmiştir.
“Bu uzun, çıplak boynu, geniş alnın hemen altından başlayan düzgün burnu, etli
dudaklarla uyumlu yuvarlak çeneyi ve ela gözlerin üzerindeki belli belirsiz kaşları bir
yerden anımsıyordu.” (Gürsel, 2004, 58)
Gürsel’in öykü ve romanlarındaki erkek kahramanların hiçbiri Kamil Uzman
gibi sevgilisi ile bir gelecek düşlememektedir. Kamil Uzman, sevgilisi Lucia’yla ölümü
dahi göze alabilecek bir birlikteliğe razı durumdadır. Kamil Uzman’ın sevdiği ilk kadın,
okul yıllarında bir oyunda annesini oynayan Ayşe’dir. Ayşe’nin kendisini terk etmesi
üzerine ona büyük bir nefret duyar. Annesini kaybeden, üvey annesiyle geçinemeyen
Uzman bütün kadınlardan nefret etmeye başlar. Sevgilisi Lucia, anne ve sevgili tipinin
bir birleşimi halini alır. “Resimli Dünya”daki Lucia da bir anlamda kutsal kadındır,
sevgili olmaktan öte. Bir kentte Venedik’te kaybolan sanat tarihi profesörünün
Madonnasıdır.” (Seval, 2006, 16)
Gürsel’in öz yaşamında uzun süren çok kadınlı yaşam biçiminin eserlerine
yansıdığını böylelikle görebilmekteyiz.
2.1.3. Hayat Kadını Tipi
Nedim Gürsel’in, eserlerinde karşımıza çıkan bir başka kadın tipi de hayat
kadınıdır. Eserlerde erkek kahramanların annesi ve sevgilisinden uzakta bulunduğu
zamanlar, hayat kadınları geçici de olsa beraberliğin yaşandığı kişilerdir. Daha çok
fiziksel ihtiyaçların karşılanması amacıyla kendisini gösteren bu tip, Gürsel’in ilk
öyküleriyle birlikte karşımıza çıkmaktadır.
Yazarın dergilerde yayımlanmış ilk öyküsü “Yolculuk”ta kadın, kentin bir
parçası olarak yer almaktadır. Herhangi bir yönü vurgulanmayan kadın, kenti ilk defa
gören anlatıcının dilinden tahta ve taş yapılardan, dar sokaklardan daha ayırt edici bir
şekilde sunulmamıştır.
“Bizans artığı küçük, dar sokaklarda gepgeniş düz caddelerde durmadan devinen
taşıtlarıyla; basık evlerin önünde müşteri bekleyen yıpranmış yüzlü o……., soluk alıp
veriyor büyük kent.” (Gürsel, 1997, 29)
Yazarın on altı yaşında İstanbul’la tanıştığı yıl yazılan öykü, bir çocuğun saf
bakışını da göstermektedir. Kent ve kadın üzerine yapılan betimlemeler ayrıntılı
olmakla beraber öykü argo sözcükler de içermektedir. “İlk Kadın” adlı anlatıyla beraber
85
hayat kadınları yalnızca kentin barındırdığı ögeler olmaktan çıkarak yazarın yaşamına
girmiştir.
Gürsel’in hayat kadını tipi, imgesel bir kimliğe de sahiptir. Annesinden başka bir
kadın tanımayan erkek kahramanın hayalinde yarattığı kadın tipi, bütün iyi özellikleri
üzerinde taşımaktadır. Annenin olmadığı bir ortamda aranılan ikinci bir sığınak hayat
kadınıdır. “Gizli Aşk” öyküsünde ben-anlatıcı, yaşının küçük olması nedeniyle
arkadaşlarının bahsettiği hayat kadını Deniz’i tanıyamamıştır. Onu hayalinde canlandırır
ve bütün kadınların birleşimi bir kadın tipi ortaya çıkarır.
“Tek bir kadın değil Deniz, birçok kadının, hayal edebileceğim tüm kadınların
bileşimi. Esmerdi. Kocaman kırmızı bir ağzı, etli dudakları, güzel dişleri vardı.
Balıketiydi. Her ilk kadın gibi gizli bir defineydi, diyeceğim.” (Gürsel, 2003, 100)
İlk Kadın’da anlatıcı ilk cinsel deneyimini genelevde yaşar. İlk kez gittiği bu
yerde karşısına çıkacak kadınını da hayal etmeye başlar. Karşına çıkan hayat kadını
onun için yalnızca fiziksel görünümüyle var olan bir nesne durumundadır. Kadının
fiziksel özellikleri anlatılmasına rağmen anlatıcının gözüne hitap etmeyen ögelerdir.
“İçeri giren kadının iri halkalı küpelerini, mavi donundan taşan karın etlerini
görmemek, altın dişli kocaman ağzıyla üzerine eğilişini bir an olsun unutabilmek için,
(ya da) içeri giren kadının beyaz bacaklı bodur gövdesinden, incir büyüklüğünde
kurumuş kalmış göğüslerinden ve sırtını yatağa döndüğünde beline dek inen uzun kara
saçarlının örttüğü bıçak yarasından bir an olsun bakışlarını ayırabilmek için, (ya da)
içeri giren kadının tanımadığı ellerini, uzak durgun yüzünü belleğinden silebilmek, ilk
kez bütünleşeceği bu aykırı gövdenin anısını bir daha hiç anımsamamacasına
unutabilmek için gözlerini kapıyor.” (Gürsel, 2004, 30)
Eserlerde hayat kadını tipi cinsel anlatımın yoğunlaştığı bölümlerde kendisini
daha belirgin olarak göstermektedir. Resimli Dünya’da bir hayat kadını ile birlikte
olduktan sonra akılda kalanlar şöyle belirtilir. “Hep bir kadının kokusu kalır geriye,
dudaklarını öptürmeden gövdelerini parayla sunan o……. baygın kokusu.” (Gürsel,
2004, 232)
Boğazkesen romanındaki hayat kadını tipi Nefeli ise, Rizo için farklı bir kadın
olarak karşımıza çıkar. Deniz’in Rizo’yu götürdüğü kadınlardan biri olan Nefeli, bir
hayat kadınıdır. Ancak Rizo için vazgeçilmezlerden biri olmuştur. Nefeli ile Rizo, para
karşılığı başlayan bir ilişki sonucu sevgiliye dönüşürler. Hayat kadınının da âşık
olabileceğini gösteren Nefeli, yaptığı işi yalnızca bedenini kullanarak yapan bir
kadındır.
86
“Ve sırılsıklam âşık olacak Nefeli’ye. Bu kadının namuslu geçinen birçok kadın
gibi ruhunu bitpazarında satmadığını, gövdesini teslim ettiği erkeklere gönlünü de
teslim etmediğini biliyor çünkü.” (Gürsel, 2003, 30)
“Son Tramvay” adlı öyküde esrar parasını çıkarmak için çalışan hayat kadınları
vardır. Bu tipin oluşmasında toplumsal ya da kişisel yaşamdaki değişimlerin
anlatılmasına yer verilmemiştir. “O Kış Saraybosna”da öyküsünde bir hayat kadını olan
Ferida’nın kişisel ve aile yaşamından başlanılarak toplumsal kimliğine kadar ayrıntılı
çıkarımlar vardır. Ferida’nın arkadaşı tarafından aktarılan bu bilgiler, öykünün anlatıcısı
tarafından yazıya geçirilmiştir. Ferida’nın sevdiğinin savaşta öldürülmesi sonrası çektiği
acı bu işi yapmasına neden olarak gösterebilir. Bu öyküde toplumsal olayların bir hayat
kadınının gözünden aktarılmıştır.
Gürsel, eserlerinde canlı bir karakter olarak sunmak için hayat kadınının adını da
kullanmaktadır. “O Kış Saraybosna’da” öyküsündeki Ferida ve “Resimli Dünya”
romanındaki Kıvılcım Alev adları verilen hayat kadınlarıdır. “Resimli Dünya”da hayat
kadınlarının müşteri beklediği Mestre, eserde Kamil Uzman’ın sık sık uğradığı bir
mekândır. Bu ziyaretlerden birinde oldukça sarhoş olan Uzman, cebindeki parayı da
hayat kadınına kaptırır, romanın sonunda da bir hayat kadını tarafından
öldürülmektedir. Gürsel’in hayat kadını tipine en çok ağırlık verdiği bu romanda
Venedik’teki hayat kadını tarihinden de bahsedilmektedir.
“Tarihçilere bakılırsa XVI. Yüzyılda nüfusu yüz bine ulaşan Venedik’te tam on
bir bin altı yüz elli dört ‘hayat kadını’ yaşıyordu.” (Gürsel, 2004, 86)
Gürsel’in öykülerinde hayat kadınlarının ölümüyle de karşılaşırız. Ölümler
kadınların kendilerinin aldığı kararla ya da erkek kahraman tarafından öldürülmesiyle
gerçekleşir. “Suçlu” adlı öyküde ben-anlatıcı, hayat kadınını yalnızlığından, acılarından
kurtarmak için öldürmekte ve kendisini bir kurtarıcı olarak görmektedir. Öldürdüğü
hayat kadınının adını vermemekle beraber onun geçmişi ve hayalleri hakkında ayrıntılı
açıklamalar yapmıştır. Kadının yapmakta olduğu işe nasıl başladığına kadar varan bu
açıklamalar, öyküde bir karakter olarak yer almayan kahraman hakkında yazarın
feminen anlatımını göstermektedir:
“Örümcek ağlarıyla kaplı tavana bakan açık gözlerinde boşluk, boşluk, hiçlik,
hiç… Her gece alkol, kirli yataklar, kara kıllı adamlar anımsamak- genç kızlığını,
kocasının her akşam eve getirdiği erkekleri, kanlı bıçaklı kavgaları, düşlerindeki kırmızı
bir gülü ona her gün Ali’nin verdiği, karanlık bakışlı, istek dolu gözleri- yok artık. Bir
hüznün gökyüzüne dağılışı, o kara plaktaki eski ses, küçük memesini sıkan hayvan
87
parmaklarının sertliği, bıyıklar, sakallar, kel, sert saçlı, ter kokulu kafalar, yağmur, kar,
güneş yok artık. Onu kurtardım işte.” (Gürsel, 1997, 136)
“Dağlarda Bir Yüz” öyküsünde, bir hayat kadınının kendisiyle yaptığı iç
hesaplaşma ve sonunda aldığı ölüm kararı üzerine kurulmuştur. Öyküde kadın, anlatıcı
konumunda değildir fakat iç hesaplaşma yaptığında bu yaşam biçimine giriş nedenini,
dış dünyayı suçlayarak anlatmaktadır. Öykünün kadına âşık kahramanı olan ayna,
öykünün anlatıcılarından biridir.
“Bir gün ‘O kızı öldürdüler’ dedi bana. Uzun süre ellerinin yarı çıplak
gövdesinin üzerinde gezdirdi. ‘Bir küçük kızı öldürdüler’ diye tekrarladı, beni de şişeye
koydular… Duyuyor musun, şişenin içinde yalnızım. Evet, yalnızım diyorum, duyuyor
musun? Gelecekler birazdan. Gövdemi çiğneyip beni ezecekler. Sevmiyorum onları.”
(Gürsel, 2003, 99)
Kahramanların çocukluk dönemleriyle başlayıp sonraları devam eden kadın
arayışında önemli bir rolü olan hayat kadınları, ikinci planda da olsa eserlerde kendisini
sıkça göstermiştir.
Gürsel, eserlerinde sevgili ve hayat kadını tiplerini ele alırken cinselliği de
yoğun olarak kullanan yazarlarımızdandır. 1982 yılında “müstehcenlik” suçundan
toplatılan Kadınlar Kitabı, yazarın cinselliği tema olarak ele aldığı eserlerin başında
gelir. Öğleden Sonra Aşk, adlı öykü kitabında da kadın teması ile cinsellik bir bütün
içinde vermiştir.
Necla Işık’ın Varlık dergisi için Nedim Gürsel’le yaptığı röportajda Gürsel,
cinselliğin öykülerindeki yeri hakkında şunları söyler:
“Aslında cinsellik var oluşun temelidir. Ne var ki benim öykülerimde bir izlek
olmaktan öteye pek gitmez. Kent, yalnızlık, yolculuk gibi bir izlek. Cinsellik bireysel,
düşünsel, toplumsal hatta ekonomik değeri olan bir şeydir.” (Işık, 1991, 34)
Gürsel’in cinsel eğiliminin kaynağı olarak yatılı okulu göstermesi de önemlidir.
“İstanbul’da yatılı okulda bu koşullarda ergenlik çağını yaşamak hep kadınları
hayal ettiriyor. Sonradan öykülerimde cinsel aşkın böylesine önemli yer tutmasının
nedeni, sanıyorum yatılı okuldur.” (Seval, 2006, 32)
“Odalarda” adlı öyküde ben-anlatıcı, sevgilisi ile daha önceden yaşamış olduğu
birlikteliği anımsamaktadır. Öykünün adından da anlaşılacağı gibi mekân olarak odalar
esas alınmıştır. Otel odalarında başlayan cinsellik içeren buluşmalar, daha sonra
sevgilinin evinde devam etmiştir. Ben-anlatıcının sevgilisi ile tanıştığında cinsel
88
yaklaşımın etkili olduğunu ve diğer insanlardan uzaklaşma, birbirlerine sığınma
amacıyla bir oda (kapalı bir mekân) arayışına girdikleri görülür.
“İlk karşılaştığımız gün üniversite kantininde kahve içerken, ‘Şimdi bize bir oda
gerek’ demiştin, ‘Hemen şimdi bir odada olmalıyız. Seni çok istedim birden. Hemen,
burada bir oda bulmalıyız kendimize.’ Gerçekten aşk vardı evlerin, odaların temelinde.
İnsanlar sevişmek, sonra yeniden sevişmek, sonsuza dek birbirlerinin içinde kalabilmek
için yapmışlardı evleri.” (Gürsel, 2003, 88)
Öyküde sevgilinin ben-anlatıcıyı, terk etmesinin göstergesi olarak da oda imgesi
kullanılır. Yaşam alanı sınırlandırılan sevgili, hapsolduğu odadan kurtulmak amacıyla
ilişkiye son vermiştir. “Daha büyük bir odaya taşınıyorum. Selamlar.” (Gürsel, 2003,
89)
Öyküde cinselliğin geçtiği bir diğer mekân ise metrodur. Önemli bir kent ögesi
olan metro modern yaşamın günlük seyrinde anlatıcı için bir tatmin olma ögesidir.
“Metro fren yaptıkça birbirinin üzerine yığılıyor insanlar. Herkeste bir bezginlik, günün
sonunda yaşanılan o pelte kıvamındaki o titrek duygu… Başlar bir öne, bir arkaya
savruluyor. Ben de aralarındayım. Hiçbir yere tutulmadan sıcak kalçaların, dengede
durabilmek için iki yana açılmış bacakların, ter kokan gerili gövdelerin ortasına
bırakıyorum kendimi.” (Gürsel, 2003, 90)
“Yaz Gelmeden” adlı öyküde Gürsel, cinselliğin imgesel kullanımını kendisi de
vurgulamıştır. Öyküde gerçek birleşme yaşanmadan ben-anlatıcının imgeleminde
bağımsız bir cinsel dünya oluşturulmaktadır. Bu imgesel cinsellikte yaratıcılık ve
zenginlik de daha güçlü bir konuma oturtulmuştur. Öyküde cinsellik, sevgilinin
ağzından kentle ilişkilendirilerek verilir. Kentin sokaklarını andıran sevgilinin bedeni
deyim aktarması yoluyla cinsel öge olarak kullanılır. Ben-anlatıcı da her yönüyle
tanıdığı bu bedeni kentin sokakları, iniş- çıkışları gibi ögelerle destekleyerek cinsel
vurguyu artırır.
“ ‘Biraz gövdemde dolaş bakalım’ diye söylendi. ‘Göreceksin ummadığın
sokaklar çıkacak karşına.’ ” (Gürsel, 2003, 110)
“İkaros’un Düşüşü” adlı öyküde kimliği belirsiz bir kadınla yaşanan cinsellik yer
almaktadır. Anlatıcı, benzer bir durumu Konstantin’de bir genelevde de yaşadığını
anımsar. Cinsellik farklı zamanları birbirine bağlayan, çağrışım gücünü artıran bir öge
olarak kullanılır.
“Dağlarda Bir Yüz” öyküsünde hayat kadınının orgazmı, öykünün kahramanı
ayna tarafından aktarılır. Ayna, anlamının ifade ettiği gibi olanı bütün gerçekliği ile
89
ortaya koymaktadır. Öykünün kadına âşık kahramanı olarak kendi duygularını da
yansıtmıştır. “Akarsu” adlı öykünün başlıksız üçüncü bölümünde de Nilgün’ün orgazmı
anlatılmıştır.
Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü kitabının “Köprüaltı” öyküsünde Filiz’in
göğüsleri, benzer cümlelerle sık sık tekrarlanan bir simge konumundadır.
“Filiz’in beyaz gömleğinden fışkıran iri göğüslerine bakıyorum… Sevişirken
başlı başına bir dünyadır Filiz’in göğüsleri… Elinizi yaklaştırınca yaşamın bütün
coşkusuyla Filiz’in göğüslerinde çarptığını duyarsınız… Filiz’in göğüsleri her zaman iri
ama yaşamasız dururdu. Biliyorum Filiz’in göğüsleri hiçbir zaman birlikte yattığımız
geceki gibi coşkuyla inip kalkmayacak…”(Gürsel, 2003, 26)
Resimli Dünya adlı romanda kadınların yalnız cinsel kimlikleriyle görüldüğü de
olur. “Genç kadınların esmer gövdeleriydi çoğu. Ne bakışları vardı ne yüzleri. Tombul
memeler ile ıslak apış ararlarından ibarettiler.” (Gürsel, 2004, 95)
“Resimler kadını edilgin cinsel nesne, etkin cinsel eş, korkulacak birisi, tanrıça
ya da sevilen insan olarak sunabilir. Ancak ne yönde olursa olsun resim sanatının
kullanımı yoğun bir duygusal yükle başlar ve bu yük şu ya da bu yöne aktarılır. Resimli
Dünya romanın da Madonnalarla hatırlanan anne, azizeler gibi ulaşılamayan kendisine
temiz bir aşk duyulan Lucia ya da şehvetin paylaşıldığı fahişeler resim sanatında yer
alan daha doğrusu resim sanatı ile görünür kılınan kadınların birer örnekleridir. Resim
sanatını cinsel çekicilik taşıyan görsel belirtkeleri ve uyaranları kullandığını kabul
edersek bu romanda cinselliğin ön plana geçişine bir yorum getirmiş olabiliriz.” (Çeri,
2000, 7)
“Lucia’ya ve geceleri onun karşıtına duyulan arzunun doğurduğu (tuvallerde
betimlenen bedenler hakkında deneyimli olan K. Uzman’ın anlatımında gitgide
şiddetlenen) erotizm, Mestreli fahişenin onda uyandırdığı cinsellik, romanın ikinci
eksenini oluşturuyor. K. Uzman en çok sevilen nesnenin ülküselleştirilmesi ve şehvete
duyulan ihtiyaç arasındaki sarkaç hareketini sürdürürken bizimle yakınlaşıyor.”
(Muhidine, 2000, 7)
Şenol Gerçek, Boğazkesen romanında cinselliğin rahatsız ediciliği hakkında şu
yorumda bulunur. “Tutkuyla sevdiği belirtilen anlatıcı- yazarın Deniz’le girdiği cinsel
ilişkiler üstelik kaba denebilecek ifadelerle betimlenir.” (Çeri, 2001, 64)
Gürsel Aytaç ise bunun gibi anlatımları Gürsel’in özgünlüğüne bağlar. “Eserde
oldukça önemli yer tutan bir nokta da cinselliktir. İstanbul’la sevişme, kadınla sevişme,
90
sözcüklerle sevişme… Sözcüklerle sevişmek, yazmakla sevişmek arasında benzerlik
bulma Nedim Gürsel’in orijinalitesidir.” (Aytaç, 1995, 97)
“Georges Bataille, ‘Erotizm ölüme dek yaşamın onaylanmasıdır, cinsellik ölümü
kapsar, cinsellik hem bireysel ölümün, hem de ölümsüzlüğün görünümüdür,’
demektedir. Esere bu açıdan bakınca Nedim Gürsel’in, seviştikleri kadınları öldüren
kahramanları Fatih Sultan Mehmet ve Fatih Haznedar’ın kişiliğinde bireysel ölümü
aşmaya çalışan kahramanlar yarattığını söyleyebiliriz.” (Çeri, 2001, 147)
Fethi Naci’nin Gürsel’in cinselliği kullanımı ile ilgili görüşleri ise oldukça
serttir: “Nedim Gürsel, cinselliğe çok takmış kafasını: 14 hikâyeden 9’unda erotik
denebilecek parçalar var… Pek yüzeyde kalan bir erotizm; imgelemin de, yaşanmışlığın
da etki gücünden yoksun; bunun için, Nedim Gürsel’in de dediği gibi geride izleri bile
kalmıyor” (Naci, 2002, 131)
Gürsel’in cinsel yanı ağırlıklı anlatımı sevgili tipi, hayat kadını tipi ve çocuk
cinselliği dolayısıyla anne tipinde de görülmektedir. Bu üslup Gürsel’in özgün edebi
özelliklerinin başında gelir.
2.1.4. Diğer Kadın Tipleri
Gürsel, özellikle öykülerinde ikincil bir kadın tipi olarak büyükanneyi kullanır.
Anne tipiyle beraber güvenin ve sıcaklığın sembolü olan büyükanne, bir araya getirici
özelliğe sahiptir. Gürsel’in öz yaşamında büyükannesinin de önemli payı olduğu
düşünülürse eserlerde bu tipin önemi ve gerekliliği anlaşılmaktadır.
“Cicipapa” adlı öykü, çocukluğunu hatırlayan kahramanın şimdi ile geçmişi
karşılaştırması üzerine kurulmuştur. Geçmişi hatırlayış aile bireyleri özellikle de
büyükanne etrafında gerçekleşir. Öyküye adını veren cicipapa da büyükannenin yaptığı
yemeğin adıdır. Kahraman, yaşadığı yalnızlık ve umutsuzluğun yanında büyükannesi
ile yaşadığı mutlu günleri hatırlayarak geçmişine özlem duymaktadır.
“Sarı saçları uzadı yosun tuttu büyük şehrin denizinde. Cicipapa yiyen ağzı
alkolü tattı, esrar çekti ciğerlerine. Bir gece tek odalı evinde yatarken, dibek gibi dal’lar,
açık ağızlı ayın’lar, tavşan kafalı tı’lar pencerenden içeri girdiler. Cama vuran pis
yağmuru unuttu. Büyükannesini, ılık bir kasaba akşamını, cicipapaları düşündü.”
(Gürsel, 2003, 24)
Öyküde büyükannenin ağzından ailenin anne tarafının Doksan Üç Harbi’nden
başlanarak Balkan ve Çanakkale Savaşları’na, İstanbul’a yerleşmesine kadar süren kısa
91
tarihi verilir. Büyükannenin aldığı eğitim de üzerinde durulan konulardandır.
Büyükanne, Arap harflerini mahalle mektebinde öğrendiği biçimiyle ben-anlatıcıya da
aktarmaya çalışmaktadır. Öykünün sonunda ben-anlatıcının çocukluğuna yönelik olarak
hatırladıklarının başında da bu gelmektedir. Gürsel, “Sağ Salim Kavuşsak” adlı
otobiyografisinde öyküde büyükannenin ağzından anlatılan bu bölümü kendisine
dedesinin anlattığından bahseder.
“Cim karnı yarık
ha ona benzer
hı ona benzer
dal dibek gibi
zel ona benzer
sat kadı kafalı
dad ona benzer” (Gürsel, 2003, 21)
“Islık çalma başına şeytanlar üşüşür.” diyerek çocuğa öğüt veren ve besmele
çekerek işine başlayan büyükannenin dindar yanı ortaya konmuştur. Kuru parmaklı,
kalın ve mor dudaklı olması dışında fiziksel özellikleri üzerinde durulmayan
büyükanne, çocuğun geleceğini de öykü içinde kurgulamakta, kendisine burada bir yer
vermektedir:
“Büyükanne yorgun dizindeki torununun başının, ilerde, okumuş büyük bir
adamın saçları dökülmüş yaşlı başına dönüşeceğini düşünüyordu. İstanbul’da,
torununun Şişli’deki apartmanında geçirecekti son günlerini.” (Gürsel, 2003, 20)
“Bulgur Palas” öyküsünde ölen büyükanne, ben-anlatıcının anılarında
yaşamaktadır. Öyküde yaşayan ve ölen bireyler, geçmişlerindeki paylaşımlarla bir
noktada buluşurlar. Büyükanne de anlatıcının geçmişindeki önemli kişiliklerden biridir.
“Avlu” öyküsünde kullanılan üç anlatıcının ikisinde- “ana” ve “çocuk” anlatıcı-
karşılaştığımız büyükanne tipi özellikle çocuk anlatıcıda üzerinde önemle durulan bir
kişiliktir. “Ana” anlatıcı tarafından bunamaya yakın gösterilen, bakıma muhtaç bir kişi
olan büyükanne, karı- koca arasında tartışma sebebi olabilmektedir. “Çocuk” anlatıcı,
tarafından daha derinlemesine işlenen büyükanne tipi, bunamaya yakın durumuyla
birlikte takıntılı, kendi kendine konuşan biri haline gelmiştir. Bu durum anlatıcı
tarafından iç konuşmalarla da verilmektedir. Hatırlamaya çalıştığı dualar, sürekli
uğraştığı kedi ve kafasına taktığı güvercinlerle “çocuk” anlatıcının paylaşımı en fazla
olan öykü karakteridir. Zaman ve mekân içinde değişmeyen tek varlık olarak da
büyükanne gösterilir:
92
“Sofadaki eşyalar her gün değişiyordu zaten. Lambanın mavi karpuzu
tozlanıyor, masanın, sandalyenin ayakları durmadan yer değiştiriyordu. Değişmeyen tek
varlık büyükanneydi.” (Gürsel, 2003, 53)
Büyükanne gökkuşağını daha yakından görmek için dışarı çıkmak istemektedir.
Ayaklarındaki rahatsızlık nedeniyle özgürlüğü sınırlanan büyükanne, bu isteğini
hayalinde gerçekleştirmiş; oturduğu yerden yuvarlanarak ölmüştür.
“Beşinci” adlı öyküde de büyükanne tipi ile karşılaşırız. Öyküde büyükanne,
baba, anne, çocuk ve ağabey öykünün beş karakterini oluşturmaktadır. Büyükanne
tipinde dini tutumun ağırlıkta olduğunu görmekteyiz. Büyükanne öyküde ön planda yer
almayan, küçük çocuğa ninni okuyan, Arapça dualar eden bir karakterdir.
Sinirlendiğinde ettiği Arapça küfür, peygamber diline dayandığı için tövbeler
etmektedir.
“Garip Mustafa ile Telli Kavak” adlı öykü ile “Martının Ölümü” öyküsünde de
masal anlatan büyükanne tipi yer alır. “Senin Adın Yalnızlık” adlı öyküde, kette derin
yalnızlığı içinde çocukluk günlerini hatırlayan ben-anlatıcıyı buluruz. Tek bir arkadaşı
dahi olmayan ben-anlatıcı, çocukluğunu hatırladığında ninesi ile yaşadıklarını anımsar.
Bu öyküde de ninenin dindar bir yanı bulunmakla beraber bu konu üzerinde ayrıntıyla
durulmamıştır. “Köprüaltı” öyküsünde de nine sözcüğü kullanılır. Anlatıcının ninesi
yapılan çocukluk çağrışımları ile anımsanmaktadır. Tarihi bilgiler veren ninenin kişisel
özellikleri verilmemiştir.
“Öğleden Sonra Aşk” adlı öyküde Nefeli’nin babaannesinin Nefeli üzerindeki
etkisinden bahsedilir, “İlk Kadın”da anlatıcının ölen büyükannesi anılır. Her iki eserde
de büyükanne tipi çağrışımlar yoluyla ortaya konmuştur.
Nedim Gürsel’in üç teyzesi vardır. Bunlardan Sabahat Hanım Gürsel’in
babasının ölümünden sonra annesiyle birlikte İstanbul’a yerleşmiştir. Gelişiminde
annesi ve büyükannesinin yanında teyzesi Sabahat Hanım’ın da payı olduğunu söyler.
“Bulgur Palas” öyküsü Gürsel’in yaşamıyla önemli ölçüde ilişkilendirilebilecek
bir öyküdür. Öyküde anne ve büyükannenin yanı sıra teyzeler de kadın karakterler
olarak yer almaktadır. Anlatıcının annesiyle iki teyzesinin beraber çektirdiği fotoğraftan
yola çıkılarak teyzeler hakkında bilgiler verilmiştir.
“Orta sayfaların birinde, annemle iki teyzemin birlikte çektirdikleri bir çocukluk
fotoğrafı hüzünlendiriyordu beni. Annem örgülü saçlarının döküldüğü omuzlarının
gerisinde gülüyordu. Öksüzlüğün getirip iki küçük dudağa bıraktığı kara bir çizgiydi bu.
93
Teyzelerim onun yanında ayakta duruyorlardı, ikisinin de boyu uzundu annemden.
Resmin altında adları yazılıydı: Rabia, Saime, Ayşe.” (Gürsel, 2003, 53)
Öyküde ölenler arasında yer alan teyzelerin ölümü hakkında da bilgi verilmiştir.
Rabia Teyzesi 23 Kasım 1946 tarihinde Kadeş vapurundan atlayarak intihar etmiştir.
Kardeşleri arasında en uzun boylu olan, Adana Kız Lisesi’nde fizik öğretmenliği yapan
Saime (Tezcan) Teyzesi ise hastalığı sonucu ölmüştür. Gürsel’in otobiyografik yanı ağır
basan bu öyküsünde geçen fotoğraf öz yaşamında da benzer biçimde sunulmuştur.
Öyküde olduğu gibi kısa boylu olanın annesi olduğunu görürüz; fakat gerçek yaşamda
üç teyzesi bulunmaktadır.
Gürsel’in eserlerinde bağımsız kadın kahramanlara rastlanmaktadır. Ancak
bunların birçoğunda karakterize edilme söz konusu değildir. Erkek kahramanın
yaşamında küçük de olsa bir payı olan ya da yalnızca adları anılan kişilerdir.
Sevgili tipinin dışında bir karakter olarak ele alınan kadın sayısı çok azdır.
Bunların en önemlisi “Son Tramvay” adlı öykü kitabında yer alan “Mendil” öyküsünün
kahramanı Madam Suslova’dır. “Mendil” öyküsünde sıkıyönetim nedeniyle yurt dışında
bulunan anlatıcı- yazarın komşusu Madam Suslova ile ilişkisi konu edilir. Madam
Suslova, sevgili ve anne tipi dışında Gürsel’in eserlerinde bir karakter olarak üzerinde
en çok durduğu kadın tipidir. Fiziksel ve ruhsal betimlemelerin öykünün gelişimiyle
beraber aktarılması, karakterin oluşumunda önemli bir paya sahiptir. Anlatıcı,
betimlemelerde Çehov’un piyeslerindeki kadınlardan esinlendiğini belirtmiştir.
“Kapısını çaldığımda beni biraz mesafeli karşıladı. İnce gövdesine bol gelen
siyah bir giysi vardı üzerinde. Beyaz saçlarını arkadan topuz yapmış, alnındaki
kırışıklıklar iyice ortaya çıkmıştı. Durgun bakışları, koyu mavi gözleri, incecik
dudaklarıyla eski fotoğraflardaki kadınlara benziyordu. Tuhaf bir keder, bir uzak
melankoli vardı duruşunda. Olduğundan daha yaşlı, daha mutsuz görünüyordu.”
(Gürsel, 2003, 310)
Anlatıcı- yazar ile Madam Suslova’nın ortak noktaları yurtlarından ayrı olmaları
ve İstanbul’dur. Madam Suslova da Ekim Devrimi sırasında ailesiyle beraber yurt dışına
kaçmış ve bir daha geri dönememiştir. İstanbul da onun yaşamında önemli bir
mekândır. İlk ve son aşkını İstanbul’da yaşamıştır. Âşık olduğu kişi kendisinden yirmi
yaş büyük, piyano öğretmeni bir Rus’tur. Onun hayran olduğu öğretmeninin fiziksel
görünümü değil, zarafetidir. Madam Suslova’nın aşkı yaşadığı adamdan öğrendiği diğer
özellik müziktir. Yaşamını piyano dersleri vererek sürdürür. Chopin, Çaykovsky ve
Mozart; aşırı duyarlı, sessiz ve gururlu Madam Suslova’nın dili haline gelmiştir. Çaldığı
94
piyano onun yıllar öncesindeki aşkını hatırlatmakta ve bir acıya neden olmaktadır.
Anlatıcı ile yaptığı bir konuşma sonrasında mendilini unutur. Mendili iade etmek
isteyen anlatıcının yaptığını bir hakaret sayar ve bu son görüşmeleri olur. Madam
Suslova’nın bir hafta sonra ölümü anlatıcı- yazarın öyküyü yazma nedeni olarak
gösterilir. Gürsel, Madam Suslova karakterini annesi ile de özdeşleştirmiştir.
“Hayatım boyunca annemi kaybetmek endişesi ile yaşadım… Oysa çekip giden
bendim… Bu daüssılanın izdüşümlerini bazı kitaplarımda bulabilir okur, ama
sanıyorum en fazla öne çıktığı giderek anlatının temel izleklerinden birine dönüştüğü
metin Havaalanı adlı öykümdür. Bir de Mendil var tabi; Madam Suslova ile sürgünde
bir Türk yazarını önce Paris’te sonra İstanbul özleminde buluşturan öykü. Annemin
kendini yer yer Madam Suslova ile özdeşleştirmesinden, onun yalnızlığında ve
duyarlığında kendinden pek çok şey bulmasından olmalı en çok sevdiği öyküm.”
(Gürsel, 2004, 101)
“Mendil”deki Madam Suslova’nın gerçek yaşamdaki karşılığı için Gürsel’in
şöyle bir açıklaması vardır: “Benim öyle bir komşum oldu. Piyano öğretmeniydi ama
Beyaz Rus değildi. Fransızdı ve Chopin çalardı.” (Seval, 2006, 56)
İlk Kadın adlı kitapta annesinin anlattığı masaldaki korsanlar padişahının kızı
Nilüfer, imgesel bir kadın tipi olarak karşımıza çıkar. Babası tarafından kuleye
hapsedilen Nilüfer, sevgilisine kavuşmak için saçlarını kullanmıştır. Anlatıcı Nilüfer
hikâyesinin bir kısmını genelevde kadını beklerken, devamını da İstanbul’a ilk
gelişindeki çocukluk günlerinden bahsederken aktarıyor. Anlatıcı burada kendisini
Nilüfer’in sevgilisi yerine koyar; kent ve kadını özdeşleştirerek bu iki kavramla ilk
tanışmasını göstermiş olur. Nilüfer, hikâyenin sonunda babasının kurduğu tuzağa düşer
ve örümceğe dönüştüğünde bütün erkeklerden intikamını alır.
İlk Kadın’da anlatıcının kenti gezisi sırasında karşısına çıkan kilisedeki
Meryem heykeli dini boyut kazandırır. Meryem, “Tanrı’nın annesi” yazılı bir ikonla
anne tipini temsil eder. Anlatıcı, Meryem’den bahsettiği her bölümde annesinin
ağzından aktarmalar yapar. Böylelikle Meryem ile annesi özdeşleştirilir. İki anne tipi bir
arada verilmiş olur. Birisi ölen, diğeri dini boyutuyla yer alan iki annenin anlatıcı-
yazarın gezisi sırasında zihinsel çağrışımları ile karşılaştıkları görülür. Yapılan bu
özdeşleştirme ile anne tipi koruyuculuğu ve sahiplenmeyi çağrıştıran bir konumda
sunulmuştur. Aynı geziden çağrışım yoluyla Piyer Loti’nin aynı adlı eserindeki
Aziyade’sine de gönderme yapılmış, Mimar Vallaury’nin ölen karısının yasını tutmak
için yaptığı binada ölene kadar yaşadığı vurgulanmıştır.
95
Eserlerde Gürsel’in Fransız kültürünün etkisiyle Fransız kadınlara da adlarıyla
birlikte yer verdiğini görürüz. Resimli Dünya’da Fikret Mualla’nın Paris’teki ev sahibi
Madam Angles’ten bahsedilmektedir. Madam Angles, Fikret Mualla’nın ‘koruyucu
meleği’ olarak anlatılır. Romanda Kamil Uzman’ın Fransızca öğretmeni Matmazel
Soulignac, verdiği Fransızca dersleri ile romanda küçük bir yer alır. “Gizli Aşk”
öyküsünde anlatıcı bir çağrışımdan yola çıkarak Fransızca öğretmeni Matmazel
Garcin’den bahseder.
“Kazba” adlı öyküde ben-anlatıcının kaldığı otelde, odacı kadın ile yaşadığı
cinsellik anlatılmaktadır. Sevgiliden uzakta geçirilen zaman boyunca yalnızlık hissine
kapılan ben-anlatıcı, bedensel isteklerine karşı koyamaz ve odacı kadınla ilişkiye girer.
“Firuze Sularda” öyküsünde yalıya taşınan kadının verdiği partide ben-
anlatıcının kadınla ilgili düşündükleri ve hayalleri anlatılır. Hanımefendi olarak
düşünülen kadın çapkın bir kişiliğe sahiptir. “Avlu” adlı öyküde kadın farklı bir
konumda karşımıza çıkar. Burada nüfus memuru Mevhibe Hanım karakteri, öykünün
ana karakterlerinden birisi olmamasına rağmen, çalışan bir kadın tipini göstermektedir.
Gürsel, kadınları geçekçi yanlarıyla ele almakla birlikte onları simgeler olarak da
kullanmıştır. Ödül öyküsünde ben-anlatıcı, “Markiz Pastanesi’nin dört mevsimi
simgeleyen dört güzel fayansındaki alev saçlı kadınları” anlatırken bu simgelere
başvurmuştur. “Son Tramvay” öyküsünde ben-anlatıcının yurt içinde yasaklanan
kitapları, yurt dışında büyük bir özenle basılmaktadır. Ben-anlatıcı bu durumu kadınla,
kadının güzellik ögeleriyle birlikte ele almış; kitapların güzel görünümlerini kadının
estetikliğine bağlamıştır.
“Kendi ülkesindeki gibi samankâğıtlarına değil, birinci hamura özenle, üstelik
çevirmeninin dediğine bakılırsa yanlışsız basılan kitapları cicili bicili oyuncaklara
benzeyen banknotlar aracılığıyla kadınlara dönüşüyor. Bir tümceye bir bakış, iki uzun
paragrafta bir uzun bacak, bir öyküye ‘komple aşk’, bir kitaba bir haftalık sevişme.”
(Gürsel, 2003, 304)
“Buğday Tarlasında Ölüm” öyküsünde öykünün çıkış noktası olan resim,
ressamın kadın tenine duyduğu özlemin dile getirilmesidir. “Resimli Dünya”
romanında, Lucia’nın sözcük anlamının “ışık” olduğu da romanda Kamil Uzman’ın
yolunu açan simgesel bir anlatım sağlamıştır.
96
SONUÇ
Nedim Gürsel, 1951 yılında Gaziantep’te doğmuştur. Öğretmen olan anne ve
babasının tayini Balıkesir’e çıkınca oraya yerleşmişlerdir. Yaşamındaki ilk büyük
değişiklik Galatasaray Lisesi’ni kazanması ile başlar. Annesinin de öğretmenlik yaptığı
Galatasaray Lisesi, ilk gençlik çağını anlattığı eserlerinin odak noktasını oluşturur.
Edebiyatla ilgili ilk çalışmalarını da Oğuz Özdeş’in yönettiği “Sizin Köşeniz” de ile
Galatasaray Lisesi’nde “Tambur” gazetesinde şiir ve yazılarını yayımlayarak yapar. İlk
öyküsü “Yolculuk” u ise Vedat Günyol, “Yeni Ufuklar” da yayımlar. Böylelikle
edebiyat alanına giriş yapmıştır. Sorbonne Üniversitesi’nde karşılaştırmalı edebiyat
alanında doktorasını da tamamlayan Gürsel, edebiyatın bilim yönüyle de
ilgilenmektedir.
Yazarın farklı türlerde eserleri olmakla birlikte öykücü ve romancı yanı ağırlık
taşımaktadır. Yayımlamış olduğu yedi öykü kitabı ve üç romanında kendi iç dünyası ile
beraber kent ve kadın temaları üzerinde yoğunlaşmıştır. Eserleri ya birinci kişili ağızla
anlatılmakta ya da anlatıcı- yazar bakışı kullanılmaktadır. Boğazkesen adlı romanı üst
kurmaca tekniği ile kaleme alınmış bir ilk roman niteliğine sahiptir. Kurmacanın üst
bölümünün kahramanı olan Fatih Haznedar, romanın yazarı konumundadır.
“Yazılmamış Kitaplar Mezarlığı Zincirlikuyu”, “Sorbonne Alanı”, “Martının Ölümü”
adlı öyküler de anlatıcı- yazar konumu ile yazılmıştır. Sevgilim İstanbul, Kadınlar
Kitabı, Sorguda, Son Tramvay, Öğleden Sonra Aşk adlı kitaplarındaki öyküler ise
birinci kişili anlatıcı ile yazılmıştır. Bir gezi kitabı görünümüne sahip olan Sevgilim
İstanbul adlı kitap, sevgilisinden ve annesinden ayrı olan kahramanın kentler arasındaki
yaşamını konu edinir. Gürsel’in annesinden ayrı yurt dışında yaşaması ve hep bir
seyyah konumunda olması eserin otobiyografik yanını ortaya koymaktadır. İlk Kadın
adlı anlatıdaki Galatasaray yılları, “Cicipapa” ve “Bulgur Palas” adlı öykülerde yazarın
çocukluğuna göndermeler yapılmış, “Sorbonne Alanı” adlı öyküde Gürsel’in Paris ile
tanışması verilmiş, “Mendil” adlı öyküde Paris’te yaşanan bir olay öyküye dökülmüş,
“Öğleden Sonra Aşk” adlı öyküde yazarın ilk eşi Angeliki Ploutis’e yer verilmiştir. Bu
anlatıcı konumlandırmaları ve otobiyografik ögeler, Gürsel’in yaşamının eserlerine
önemli oranda yansıdığını göstermektedir.
Yazarın İstanbul’da okumasıyla başlayan kentli yıllar, Galatasaray Lisesi’nin
disiplinli yönetimi nedeniyle yazar üzerinde etkili olamamıştır. Gürsel’in İstanbul’la
ilişkisi Balıkesir’de ilkokulda iken yazmış olduğu şiirle başlar. Babasının Paris’ten
97
gönderdiği kartla Paris’e de imgesel anlamlar yüklemektedir. Onun kent arayışı
çocuklunda başlamıştır.
Kent; toplumsal, ekonomik, kültürel ve nüfus bakımından heterojen özellikler
gösteren, tarımdan sanayiye geçişin görüldüğü yerleşim yeridir. Edebiyatımızda köy-
kent romanları olarak yaptığımız sınıflamada, anlatılmakta olan olay çevresinde işlevsel
yanları ele alınan yerler sunulmaktadır. Toplumsal yaşayışı ilgili yanı ağırlıklı olarak
kullanılan kent, bir fon görevi üstlenmektedir. Nedim Gürsel, kenti farklı bir biçimde
ele alan yazarlarımızdandır. Kent onun eserlerinde bir fon olmaktan çıkmış, ağırlıklı bir
tema, kimi zaman da ana kahraman rolüne bürünmüştür. Bu yönüyle edebiyatımızın
öncü yazarları arasında yer almaktadır.
Gürsel, Cicipapa adlı kitabı dışında öykülerinde sözcük olarak kenti tercih
etmiştir. Başta İstanbul ve Paris olmak büyük kentleri eserlerine alan Gürsel, onlara
önemli işlevler de yüklemiştir. Kentlerin sokaklarını, parklarını, tiyatrolarını vb.
ögelerini betimlemekle yetinmez; kentin tarihi dokusunu, coğrafi yapısını ve sanatsal
birikimini kullanarak bir öykü kahramanı yaratır. İlk Kadın, Boğazkesen ve Resimli
Dünya kitaplarında kentler bir kahraman kimliğindedir. Kentin bu anlatımda şiirsellik
ön plana çıkmaktadır.
Gürsel, gezmekte olduğu kentleri anlatmakla kalmamış; çağrışımlarla, başka
kentlere de zihinsel yolculuklara çıkmıştır. Gezi edebiyatı niteliğinde önemli eserlere
sahip olan yazar, türün zayıf yönü olan hayali gezilere de yer vermiş ender
isimlerdendir.
Nedim Gürsel, eserlerinde bir kent ve kentli insan arayışına girmektedir. Bu
arayışında ana dilinden, ana yurdundan uzakta olması önemli bir etkendir. Uzaklık
duygusu yalnızlık ve yabancılaşmayı da beraberinde getirir. Kentin geliştikçe değişen,
değiştikçe çirkinleşen yüzü eserlerde sıkça karşılaştığımız bir konudur. Öykü
kahramanlarının kentle uyuşamamaları, onları yalnızlığa ve yabancılığa itmektedir.
Kent yaşamının hareketine alışamayan, yaşamakta zorluk çeken kahramanlar, çareyi
kentten uzaklaşmakta bulur. Bireyin ve özellikle kahramanın yaşadığı çevre olarak
algılanan kentteki sosyal, kültürel ve siyasal yaşam bireyin iç dünyası ile sınırlı
tutulmuş, toplumsal değişim üzerinde durulmamıştır.
Nedim Gürsel’e göre kenti var eden, yaşanılası yerler kılan özelliklerin başında
kent ögeleri gelir. Gürsel, öykülerinde ve romanlarında bir kent düşkünü olarak anlatıcı
ve kahramanlarına kent ögelerini bir arama noktası olarak sunar. Kahramanlar kenti
gezer ve tanıtırken kent ögelerinden sık sık yararlanırlar.
98
Nedim Gürsel, öykü ve romanlarında kentteki gündelik yaşama da yer vermiştir.
Betimlemenin ağır bastığı bu örneklerde toplumsal ve ekonomik nedenler üzerinde
yeterince durulmamıştır.
Yazarın öykü ve romanlarında üzerinde önemle durduğu kentlerin, anlatıcı ve
kahramanlar üzerinde etkili olduğu görülmektedir. Bazı öykü ve romanlarda bu etkin
yapının kahramanların da üzerine çıktığı belirgindir. Eserlerinde kentler ile
kahramanları buluşturmuş, onları birbirinden ayrılmaz iki parça olarak düşünmüştür.
Kent üzerine odaklanan kimi öykülerde ayrıca bir kahramana ihtiyaç duyulmamış, bir
kahramanı olan ya da anlatıcının kendisinin var olduğu bir öyküde ise kent ile bir bağ
kurularak özdeşleşme sağlanmıştır.
Gürsel’in yazarlığı ile mekânlar arasında sıkı bir ilişki vardır. Mekân kentin
bütünü olabildiği gibi bir iç mekân da olabilmektedir. Doğrudan kentin adının
geçmediği, betimlemenin yapılmadığı eserlerde dahi mekânın yazar üzerindeki etkisi
hissedilir.
Gürsel, ülkeden, kentten ayrılma nedenlerinden biri olarak gördüğü siyasi sürgün
yaşamını eserlerine yansıtmıştır. Önceleri zorunlu olarak yaşanan bu siyasi sürgün;
zamanla gönüllü bir hal almış, eserlerinde eleştirel bir yaklaşımla ele aldığı önemli
temalarından biri haline gelmiştir.
“Kent ve Kadın”, Nedim Gürsel’in iki ana temasıdır. Yazar, her ikisinden de
vazgeçemez, kendi deyimiyle “kentten kente, kadından kadına” savrulur. Öykü adları ya
bir kente ya da bir kadına işaret etmektedir. Nedim Gürsel’in öykü ve romanlarına adını
veren kentler ve kent ögeleri, kitap adlarında önemli bir ağırlık oluşturmaktadır. Altı
öykü adında kent isimleri yer almakta, on iki öyküde kent ögeleri bulunmaktadır.
Nedim Gürsel’in iki önemli temasından bir diğeri kadındır. Kadın teması,
eserlerde kadın karakterler üzerinden değil, anlatıcının bakış açısından ortaya konur.
Bütün eserlerdeki kadın karakter sayısı birkaçı geçmez.
Nedim Gürsel’in öz yaşamında da etrafını saran kadınların çokluğu dikkat
çekicidir. Annesi, üç teyzesi ve büyükannesi de onun yaşamının şekillenmesinde büyük
pay sahibidir. Kadın tipleri arasında bir arayış içinde olan Gürsel’in kahramanları,
annesinin yokluğunda bir hayat kadınına, anılarının yol açtığı çağrışımlarla
büyükannesine ve sevgilisine yönelmektedir. Çocukluk ve ilk gençlik çağlarında
kadınlardan uzakta olması, onu sahiplenecek sıcak bir kucak arayışına götürür. Bu
öncelikle anne kucağıdır. Annesinden çok küçük yaşta ayrılmış olması, onun tanımadığı
başka kadınları aramasına neden olur.
99
Kahramanların bu arayışı sırasında en büyük yardımcıları, onları büyükanne ve
sevgililerine götüren anılardır. İçsel dünyadaki çağrışımlarla yapılan hareketlilik
anlatıcıların geçici de olsa bir ya da birkaç kişiye bağlanmasını sağlar.
Gürsel’in öykü ve romanlarında kadınlardan uzak olan kahraman sayısı azdır.
Özellikle sevgili ve hayat kadını tipindeki kadınlar, fiziksel varlıklarıyla kendilerini
gösterirler. Kadınlardan uzaklaşma kahramanların içsel nedenlerinden değil, dışsal
nedenlerden kaynaklanmaktadır.
İdeal ve imgesel kadın tipleri, Nedim Gürsel’in kahramanlarının tanıdığı veya
hayalinde yaşattığı bütün kadınların toplamı olarak kendisini gösterir. Kahramanların
bir kadına bağlanamaması, onların içinde bulunduğu yalnızlık duygusuyla aidiyetsizliği
de beraberinde getirir. Kahramanların bulunduğu ortama, beraber yaşadığı insanlara
olan yabancılığı, ideal bir kadını arama düşüncesine bürünür.
Eserlerde kadın ana kahraman değil, kahramanın sevgilisi, annesi ve diğer kadın
tipleri konumundadır. Gürsel’in eserlerinde anne tipi, üzerinde yoğun olarak durulan
tiplerdendir. Kahramanlar, öykü veya romanın geçtiği zamanda annesiyle beraber
olmasa da çağrışımlar yoluyla annesini anımsarlar. Eserlerdeki anne tipinin fedakâr,
sevecen, koruyucu, güven verici bir konumda bulunması, erkek kahramanların şefkat
aramalarından kaynaklanmaktadır. Bu noktada anne tipi ile sevgili tipinin çakıştığı da
olmaktadır.
Gürsel’in eserlerinde sevgili tipinde yer alan kadınlar sıkça görülmektedir.
Sevgilim İstanbul, Kadınlar Kitabı, Öğleden Sonra Aşk adlı kitaplardaki bütün
öyküler bir ya da daha fazla sevgiliyi anlatan kitaplardır. Öykülerde yer alan kadın
kahramanlar kimi zaman sevgili tipinde değil, yalnızca öykünün içinde erkek
kahramanın gözüyle değerlendirilen kadınlardır.
Nedim Gürsel’in, eserlerinde karşımıza çıkan bir başka kadın tipi de hayat
kadınıdır. Eserlerde erkek kahramanların annesi ve sevgilisinden uzakta bulunduğu
zamanlar, hayat kadınları geçici de olsa beraberliğin yaşandığı kişilerdir. Daha çok
fiziksel ihtiyaçların karşılanması amacıyla kendisini gösteren bu tip, Gürsel’in ilk
öyküleriyle birlikte karşımıza çıkmaktadır ve imgesel bir kimliğe de sahiptir.
Gürsel’in cinsel yanı ağırlıklı anlatımı sevgili tipi, hayat kadını tipi ve çocuk
cinselliği dolayısıyla anne tipinde de görülmektedir. Bu üslup Gürsel’in özgün edebi
özelliklerinin başında gelir.
Yazar, özellikle öykülerinde ikincil bir kadın tipi olarak büyükanneyi kullanır.
Anne tipiyle beraber güvenin ve sıcaklığın sembolü olan büyükanne, bir araya getirici
100
özelliğe sahiptir. Gürsel’in öz yaşamında büyükannesinin de önemli payı olduğu
düşünülürse eserlerde bu tipin önemi ve gerekliliği anlaşılmaktadır.
Gürsel’in eserlerinde bağımsız kadın kahramanlara rastlanmaktadır. Ancak
bunların birçoğunda karakterize edilme söz konusu değildir. Erkek kahramanın
yaşamında küçük de olsa bir payı olan ya da yalnızca adları anılan kişilerdir.
Nedim Gürsel, eserlerine kendi iç dünyasını yoğun olarak yerleştirmiş yazardır.
“Kent” ve “kadın” temaları, onun yaşamında vaz geçemediği iki kavramdır.
Eserlerindeki otobiyografik ögelerin sık kullanımı ve temaya faklı yaklaşımı onu özgün
yazarlarımızdan biri haline getirmiştir.
101
KAYNAKÇA
Aissat, Sadek, “Bir Fatih’in Sürgün Edilen Düşü”, Passions, Regards, Ekim 1996,
çev. Berkiz Berksoy
Alemdar, İlhan, “Resmeyle Dünyayı”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 520, Şubat 2000,
s. 4- 5
Aliye, Zeynep, “Nedim Gürsel ile Söyleşi”, Varlık, S. 1180 Ocak 2006, s. 20- 22
Andaç, Feridun, (1999), Öykücünün Kitabı, Varlık Yayınları, İstanbul
Andaç, Feridun, “Yazınımızda Kadın Yazar İmajı”, Varlık, S. 1014, Mart 1992,
s. 10- 11
Aslankara, M. Sadık, “Taşranın Kalbine Doğru Yolculuk”, Cumhuriyet Kitap Eki,
S. 832,
Ocak 2006, s. 31
Atasü, Erendiz, “Nedim Gürsel’de Türkçe’nin Tarihe ve Coğrafyaya Yolculuğu”,
S. 277, Ocak 2006, s. 23
Aytaç, Gürsel, (1995), Edebiyat Yazıları III, Gündoğan Yayınları,
Baki, Hayati, (1993), Tanzimat Edebiyatında Roman ve İnsan, Promete Yayınları,
Ankara
Baydar, Oya, “Kadınlık Durumu Üzerine Dağınık Düşünceler”, Varlık, S. 1014,
Mart 1992, s. 2- 4
…………….., “Türkiye’nin Çeyrek Yüzyıllık Seyir Defterinde Kadın”, Varlık, S. 1049,
Mart 1995
Begel, Egon Ernest, “Kentlerin Doğuşu”, Cogito, S. 8, Yaz 1996, s. 7- 17
Börekçi, Elif, “Nedim Gürsel’in Havaalanı Öyküsü Üzerine Bir İnceleme”, Yakamoz
2006,
Buldan, Mehmet, “Kentler, Aşklar, Yalnızlıklar”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 700,
Temmuz 2003
Calvino, Italo, (2004), Görünmez Kentler, Yapı Kredi Yay. İstanbul,
Çeri, Bahriye, “Gören Göz İçin Roman”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 520, Şubat 2000,
s. 6- 7
……………., (1996), Türk Romanında Kadın 1923- 38 Dönemi, Simurg Yayınları,
İstanbul
……………., (2001), Tarih ve Roman, Can Yayınları, İstanbul
Demiralp, Oğuz, “Kentin Özü”, Kitap-lık, S. 69, Şubat 2004, s. 58
102
Emre, Gültekin, “Göçebe ve Gezgin”, Kitap-lık, S. 90, Ocak 2006, s. 106- 110
………………., “Öğleden Sonra Aşk”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 700, Temmuz 2003,
s. 6
Ercan, Enver, “Nedim Gürsel ile Boğazkesen Üzerine Söyleşi”, Varlık, S. 1056,
Ekim 1995
Gökhan, Halil, “Resimli Dünya’nın Romanı”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 520,
Şubat 2000, s. 5
Göksu, Çetin, (1992), Güneş-Kent, ODTÜ Yayınları, Ankara,
Gülendam Ramazan, (2006), Türk Romanında Kadın Kimliği, Salkımsöğüt Yayınları,
Konya
Gürsel, Nedim, “Tarihsel Roman Tarihi Yorumlayan Romandır”, Gösteri, Mayıs 1997,
s. 74
Hızlan, Doğan, (2001), Düzyazı Ayracı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul
Işık, Necla, “Yazar Bir Ülkede Değil, Bir Dilde Yaşar”, Varlık, S. 1003, Nisan 1991,
s. 34- 35
İnal, Tanju, “NedimGürsel’in Bir Avuç Dünyasıyla Dünya Cennetlerine Yolculuk”,
Varlık, S. 1180, Ocak 2006, s. 23- 26
Juliet, Charles, “Nedim Gürsel’in Öykülerine Bir Bakış”, Cumhuriyet Kitap Eki,
S. 734, Mart 2004, s. 5- 6
Kadın Eserleri Kütüphanesi ve Bilgi Merkezi Vakfı, (2006), Kadın Konulu Kitaplar
Bibliyografyası 1729- 2002, İletişim Yayınları, İstanbul
Kattan, Naim, “Doğu’yla Batı’nın Çatışması”, Le Devoir, 17-18 Ağustos 1996
Kırsal Alan İçin Kalkınma Önerisi Köykent, (1973), Köy İşleri Bakanlığı Yayınları,
Ankara,
Kökden, Uğur, “Kentler Üreten Tarih Tarih Üreten Kentler”, Cogito, S. 8, Yaz 1996,
s. 37- 42
Leclair, Bertrand, “Varsa İstanbul Yoksa İstanbul”, Les Inrockunptibles, 22 Mayıs 1996, S. 58
Lekesiz, Ömer, (2001), Yeni Türk Edebiyatında Öykü, Kaknüs Yayınları, İstanbul
Muhidine, Timour, “Sanat Tarihi ve Roman”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 520,
Şubat 2000, s. 7
Naci, Fethi, (2002), Gücünü Yitiren Edebiyat Eleştiri Günlüğü II (1986- 1990),
Yapı Kredi Yayınları, İstanbul
Oğuz, Kürşad, “Nedim Gürsel’de Ölüm Korkusu ve Cinsellik”, Cumhuriyet Kitap Eki,
103
S. 675, Ocak 2003, s. 13
Öner, Şerif, (1998), “Kentleşme ve Modernleşmenin Siyasal Davranışlar Üzerindeki
Etkisi”, T.C. İçişleri Bakanlığı Türk İdare Dergisi
Özkartal, Miraç Zeynep, “Paris Bozkırına Bir Yabancı”, Milliyet Sanat, S. 570,
Eylül 2006, s. 90- 91
Özkırımlı, Atilla, “Fatih ve Eşcinsellik”, Varlık, S. 1078, Temmuz 1997, s. 20- 21
Öztop, Erdem, “Yazar Hep Yeni Arayışların Peşinde Olmalı”, Cumhuriyet Kitap Eki,
S. 831, Ocak 2006, s. 4- 5
Öztürk, Mehmet, (2005), Sine-masal Kentler, Donkişot Yayınları, İstanbul
Pirene Henri, (2006), Ortaçağ Kentleri, İletişim Yayınları, İstanbul
Pozuelo Yvancos, J. M., “Nedim Gürsel’in Resimli Dünya’sı”, Varlık, S. 1180
Ocak 2006, s. 27- 29
Prevost, Claude, “Hepimiz İstanbul Öksüzüyüz”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 768,
Kasım 2004, s. 13
Robin, Françoise Germain, “Konstantinopolis’in Şanı Adına”, L’Humanite, 8 Kasım 1996
Sencer, Yakut, (1979), Türkiye'de Kentleşme (Bir Toplumsal ve Kültürel Değişme
Süreci), Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara
Sezer, Sennur, “Şiirimizde Kent ve Konut Yansımaları”, Varlık, S. 1066, Temmuz
1996, 13- 16
……………, “Kadınların Düşeri- Düşlerin Kadınları”, Varlık, S. 1020, Eylül 1992,
s. 11- 13
……………, “Kent ve Edebiyat”, Varlık, S. 1005, Haziran 1991, s. 45- 46
……………, “Kadın Yazarlarımızın Kadın Kahramanları”, Varlık, S. 1014,
Mart 1992, s. 7- 9
Seval, Hale, “Kırk Yıllık Yolculuğun Durakları”, Hürriyet Gösteri, S. 277, Ocak 2006,
s. 21- 22
Tanzimattan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, (2001), C. I. Yapı Kredi Yayınları,
İstanbul,
Timur, Taner, (2002), Osmanlı- Türk Romanında Tarih, Toplum ve Kimlik,
İmge Kitabevi, Ankara
Turan, Güven, “Kent Çarpmasına Uğramak”, Kitap-lık, S. 82, Nisan 2005, s. 69- 71
Uygur, Nermi, “Kentler, Köyler”, Cogito, S. 8, Yaz 1996, s. 131- 152
Yılancıoğlu, Seza, “Nedim Gürsel’in Yapıtlarında Fransız Kültürünün İzleri”, S. 277,
104
Ocak 2006, s. 24- 27
……………, (2007), Pera’dan Paris’e, Galatasaray Üniversitesi Yayınları, İstanbul
105
ÖZ GEÇMİŞ
Adı Soyadı : Mustafa BAL
Doğum Tarihi: 08. 01. 1981
Doğum Yeri : Adana
e- posta : [email protected]
Öğrenim Bilgileri:
Yüksek Lisans : (2003- 2008) Çukurova Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı
Tezsiz Yüksek Lisans: (2002- 2003) Çukurova Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Orta Öğretim Alan Öğretmenliği
Lisans : (1998- 2002) Çukurova Üniversitesi, Fen- Edebiyat
Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
Lise : (1995- 1998) Şehit Temel Cingöz Lisesi
Mesleki Bilgiler:
2003- 2004 Kesme Lisesi (Isparta)
2004- 2007 Akkapı Şehit Kemal Yüzgeç İlköğretim Okulu (Adana)
2007- …. İncirlik Lisesi (Adana)