Två metoder för att skriva en Real Book-standard

Johan Warenmark

Handledare: Ronny Lindeborg

FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram (musik som ämne 2), 15 hp Ämneslärarexamen med inriktning mot arbete i gymnasieskolan 2021 Institutionen för musik, pedagogik och samhälle (MPS)

ii

Sammanfattning Syftet med detta arbete är att jämföra två metoder för komposition och att komponera med dessa metoder. Metoderna som jämförts är kontrafakt, att skriva en ny melodi på en redan bestämd ackordföljd, och reharmonisering, att byta ut harmoniken i en given låt, tillsammans med kontrafakt. Kompositionerna skrevs som utgångspunkt med att ha ett format likt det formatet som en Real Book-standard är skriven i. Kompositionerna och deras skrivprocess analyserades med musikteoretiska termer.

Resultatet visar att båda metoderna fungerade bra för att skriva musik i ett format likt det i The Real Book. Ändringar kan göras för att få kompositionerna ännu mer lik en typisk Real Book-standard. Kompositionerna som skrevs fick olika, ofta mer och udda, antal takter vilket inte är lika vanligt i en Real Book-standard, men de ändringarna gjordes efter min egen smak. Kunskap om att harmonisera visade sig vara den mest använda kunskapen för att komponera med dessa metoder, eftersom stor del av processen gick åt att harmonisera melodier.

Sökord: Låtskrivande, jazzkomposition, musikteori, kreativitet.

iii

Innehållsförteckning

1 Inledning och bakgrund ..................................................................................................... 1

1.1 Jazz och att skriva i ett Real-Book-format ................................................................. 1

1.2 Tidigare forskning och studentarbeten om låtskrivning ............................................. 2

1.3 Låtskrivarmetoder ...................................................................................................... 3

1.4 Syfte ........................................................................................................................... 4

2 Metod ................................................................................................................................. 4

2.1 Loggbok ..................................................................................................................... 4

2.2 Urval av låtskrivarmetoder ......................................................................................... 5

3 Resultat .............................................................................................................................. 5

3.1 Att skriva låtar i kontrafakt – Belly Eye ..................................................................... 5

3.2 Att skriva i reharmonisering och kontrafakt – Nils Karlsson Pyssling ...................... 8

3.3 Jämförelse av format mot en jazz-standard .............................................................. 12

3.4 Arbetssätt .................................................................................................................. 12

3.5 Musikteoretiska områden ......................................................................................... 13

4 Diskussion ........................................................................................................................ 14

4.1 Metodkritik ............................................................................................................... 14

4.2 Vidare forskning ....................................................................................................... 15

Referenser ................................................................................................................................. 16

Bilagor ...................................................................................................................................... 17

1

1 Inledning och bakgrund Låtskrivande och komposition är något jag har hållit på med sedan mitt första år på gymnasiet. Genom åren har musiken formats efter vad jag själv lyssnar på. Under just min gymnasieperiod lyssnade jag mycket på progressiv rockmusik men började under denna tid även utforska andra genrer som westcoast, pop och soul, och det reflekterades i mitt skrivande. På senare tid har ett intresse för jazz utvecklats alltmer då jag har omgivit mig med personer som lyssnar på det själva. När jag började på Musikhögskolan i Stockholm för att studera till musikteorilärare utvecklades intresset för jazz alltmer.

Under min tid på musikhögskolan har jag tagit kurser i komposition, gehör och harmonilära specifikt för genren jazz. Det gör mig bekant med genrens stildrag och harmonik även om jag inte har mycket erfarenhet inom den. Men trots all den teoretiska kunskap som jag samlat på mig så har jag inte skrivit så mycket i jazzgenren.

Förutom syftet att göra jämförelser mellan metoder och att komponera syftar detta arbete till att fördjupa min kunskap. Tanken är att genom mitt intresse att skriva musik undersöka hur jazzkomposition går till. Kompositionerna kommer att skrivas i ett så kallat The Real Book-format. Detta arbete kommer handla om att fördjupa min kunskap inom komposition genom att skriva efter och samtidigt jämföra två metoder som används inom (men inte exklusivt) jazz-genren. Ett ytterligare intresseområde för mig är den musikteoretiska aspekten. Eftersom musikteori är mitt huvudämne i utbildningen är det passande att knyta min uppsats till det Jag är nyfiken på vilka områden inom musikteori som kan behövas förstå för att komponera med dessa två metoder.

1.1 Jazz och att skriva i ett Real-Book-format Jazz som genre är inte lätt att definiera på ett kortfattat sätt. Jazz har sitt ursprung i genrer som till exempel blues och ragtime och utvecklades genom hela 1900-talet (Hanning, 2014). Ensemblerna som uppträder kan också variera. Det kan vara allt från storbandssättning med blås och rytmsektion eller en liten kvartett med rytmsektion och ett blåsinstrument eller sångare.

Jazzmusik förknippas med en mer avancerad och utvecklad harmonik än popmusik och genrer med en mer traditionell harmonik. Ackord som består av fyra till fem toner och som kanske rör sig i icke-traditionella rörelser är inte ovanligt inom genren (Ingelf, 2005).

The Real Book en bok fylld av det som kallas för ”jazz-standards”, ett namn som getts till populära jazz-låtar som musiker kan använda för att spela på gigs eller bara öva på. Boken kom till på 1970-talet och gjordes av elever och personal på den amerikanska skolan Berklee College of Music i Boston i ett försök att skriva ner gamla jazz-standards med korrekta ackordssymboler. The Real Book har med tiden fått ett rykte att göra det för enkelt för

2

musiker att lära sig jazz (Neely, 2017). Att inte lära sig spela genom att lyssna på inspelningar och lära sig musiken på gehör är nästintill en synd inom den äldre generationens jazz-musiker. Boken förblir dock ett enkelt pedagogiskt verktyg för lärande när det kommer till att analysera och börja lära sig spela jazz.

Låtarna i The Real Book är oftast skrivna i en 16- eller 32-takters lång form med en leadmelodi och ackord, denna typ av notbilder kallas för lead sheets. Överst på sidorna brukar det stå vilken stil som kompositionen brukar spelas i, detta kan dock ensemblen ändra på som de själva önskar. De olika formdelarna betecknas med bokstäver, exempelvis kan en låt ha formen AABA eller ABAC. Detta gör det lätt för musiker att spela ihop eftersom de har lärt sig från samma bok.

Jazz som genre betonar starkt improvisation hos musiker. Kompositionerna kan ses som en motor för improvisation. Lead sheets är då ett enkelt sätt för musikern att navigera sig i formen och i harmoniken för att få sitt solo att passa in. Saxofonisten John Coltrane använde sig av lead sheets för att förmedla sin musik till sina medmusiker, till exempel vid inspelningen av Giant Steps (Vox, 2018).

1.2 Tidigare forskning och studentarbeten om låtskrivning Flera studenter före mig har gett sig på att analysera sin kompositionsprocess och mäta vad som passar dem bäst. Inspiration till mitt projekt kom bland annat från Kris Lempiäinens studentarbete Floating: Metoder för att skriva låtar (2019) där han skriver om att pröva olika låtskrivarmetoder för att se vilka metoder som får honom som bäst in i flow. Lempiäinen kom fram till att ingen metod fungerade lika bra som att få skriva fritt, vilket var en av metoderna som användes. De andra metoderna var att förhålla sig till en rytm och att skriva efter en form. Hans sätt att med hjälp av notbilder samt teoretisk analys visa sin process har varit väldigt inspirerande för mig och fått mig att vilja utforska den teoretiska analysen som följer med komposition.

Daniel Nyqvist (2020) skrev ett liknande studentarbete om låtskrivarprocesser kopplat till flow. Båda uppsatserna ger utförliga genomgångar hur deras låtar blev komponerande, vilket inspirerade mitt arbete. Likt Lempiäinen kom Nyqvist också fram till att andra metoder inte kan ersätta en redan fungerande process. Jag kommer, precis som de, utförligt gå genom processen för mitt komponerande.

I sin avhandling skriver Frans Hagerman (2016) om kompositionsmetoder och han jämför olika kompositörers processer för att skapa ett verk. Hans analys visar att de kompositörer som deltagit i studien börjar sina kompositioner med små och rudimentära strukturer för att sedan gradvis bygga ut de till fullständiga verk. Genrerna som Hagermans avhandling berör skiljer sig från mitt val av genre, men handlar ändå om liknande ämnen till vad detta arbete handlar om – komposition. Arbetena som Lempiäinen, Nyqvist och Hagerman gjort är på olika nivåer utbildningsmässigt men de beskriver allihop kompositionsprocessen, något som alla kompositörer går genom. De gör det på olika sätt, Nyqvist och Lempiäinen om den egna processen och Hagerman om andra kompositörers. Mitt arbete kommer att beröra min

3

process, likt Nyqvist och Lempiäinen, och kommer därför fördjupa den allmänna kunskapen ens eget komponerande.

Metoderna som detta arbete kommer att jämföra har redan beskrivits i andra arbeten. De arbetena handlar, till skillnad från tidigare nämnda arbeten, inte bara om kompositionsprocessen utan också om analys. Till arbetet kommer två kompositionsmetoder jämföras, nämligen kontrafakt och reharmonisering tillsammans med kontrafakt. Erik Knutsson (2013) skrev ett arbete om reharmonisering där han gick igenom och analyserade flera olika tekniker för att byta ut ackord i låtar för att skapa ny karaktär åt låten. Andreas Tillborg (2018) skrev en uppsats om kompositionstekniker som användes i musikalen Chess där kontrafakt visade sig vara en återkommande teknik. Robert Hora Jr (2019) skrev sitt studentarbete om att komponera med hjälp av kontrafakt, specifikt med jazz-standards som ursprungsmaterial. Han beskriver om sin fascination för de jazzmusiker som skrev musik med kontrafakttekniken under 1930 till 1960-talet och hur han vill göra som de gjorde. I sitt arbete komponerar han tre kompositioner att framföra med sin jazz-grupp och beskriver relativt kortfattat och övergripande om processen. Han skriver till exempel om processen att skriva om jazz-standarden ”Softly as in the morning sunrise” till en egen komposition genom att ta ett saxofonlick ur en inspelning och utveckla det till en ny melodi. De resterande två låtarna komponeras på liknande sätt, melodin kommer till genom inspiration från vad instrumentalister spelar och utvecklas sedan.

1.3 Låtskrivarmetoder Kontrafakt är en kompositionsmetod som går ut på att skriva en ny melodi till ackorden från en tidigare låt. Metoden har funnits inom jazz-genren länge och termen har lånats från klassisk musik där tekniken använts tidigare. Kända exempel på jazz-låtar som är byggda på kontrafakt-tekniken är ”Anthropology” av Charlie Parker baserad på ”I’ve got rythm” av George Gershwin och ”Half Nelson” av Miles Davis baserad på ”Ladybird” av Tadd Dameron (Hanning, 1998). Det är inte ovanligt att skriva kontrafakter på kända jazzlåtar, till exempel ”Ladybird” som redan är en jazzlåt. Ett annat exempel är i Horas (2019) uppsats där han skrev en ny melodi på jazz-standarden ”Autumn Leaves”. Reharmonisering innebär att byta ut den ursprungliga harmoniken i en låt mot en ny harmonik som man själv tycker passar. Ursprungsmelodin lämnas dock orörd. Det finns ett flertal tekniker för att byta ut harmoniken. Mark Levin (1995) beskriver reharmonisering som att göra en låt lite mer till sin egen genom att ändra vissa delar av harmoniken. Levin nämner också att man inte måste ändra alla ackord, bara de man själv önskar att reharmonisera. Reharmonisering är alltså en arrangeringsteknik och är då ingen kompositionsmetod, i detta fall är det bara början av kompositionsprocessen.

4

1.4 Syfte Syftet med detta arbete är att utveckla mitt komponerande. För att göra det tänker jag jämföra två låtskrivarmetoder. Låtarna kommer skrivas i ett format som liknar det som låtarna i The Real Book, för att se om metoderna passar för det. Förhoppningen med arbetet är att också kunna visa på två låtskrivarmetoder som kan användas för att komponera med förutbestämda ramar, dvs de två metoderna och att skriva i ett Real Book-format.

Frågeställningar:

1. Vad ger de två metoderna för förutsättningar för att skapa kompositioner i samma format, dvs form och harmonik, som de i The Real Book?

2. Vilka musikteoretiska områden är viktiga att förstå/kunna när man använder de två kompositionsmetoderna?

2 Metod Komponerandet kommer ske framför ett piano och en dator med notskrivningsprogrammet Sibelius, för att snabbt kunna skriva ner musiken i noter. Ingen tidsram kommer sättas inför kompositionstillfällena, det kommer däremot att skrivas ned hur lång tid som komponerandet tog totalt. Metoden som ska beprövas kommer ha valts innan skrivandet börjar samt en låt ska ha valts som utgångspunkt. Jag kommer i mitt arbeta att reharmonisera en redan existerande låt, ta bort dess melodi och skriva en ny. Att skriva en ny melodi på de nya ackorden är som att skriva med kontrafakt-metoden, alltså att sätta en melodi på redan skrivna ackord. Jag tänker ta inspiration av The Real Book och skriva i ett format (lead sheets) som skulle passa i boken. Resultatkapitlet presenterar i detalj hur jag bar mig åt för att skriva dem och hur metoderna användes i detalj ur ett musikteoretiskt perspektiv samt hur de liknade ett real book-format. Urvalet av låtar att prova de olika metoderna kontrafakt och reharmonisering med kontrafakt på har gjorts utifrån den potential jag bedömer låten ha, exempelvis om den redan har en intressant harmonik eller melodi. Ett annat sätt att välja låtar var bara att välja sådana jag helt enkelt tyckte om. Vilken låt som ska agera som utgångspunkt för metoderna spelar ingen roll eftersom metoderna kan användas för att omvandla vilken låt från vilken genre som helst.

För att kunna göra en jämförelse av metoderna var det viktigt att ha tillgång till ett urval av låtar som skrivits med båda metoderna. Inga begränsningar gjordes därför av antalet låtar som komponerades under arbetets gång.

2.1 Loggbok Arbetsprocessen dokumenterades i en loggbok parallellt med arbetet. Loggboken gav mig material för att kunna se skillnader på metodernas process för att sedan analyseras för resultat.

5

Tanken kommer från boken Det värderande ögat: observation, utvärdering och utveckling i undervisning och handledning (Bjørndal, 2005) som beskriver just detta. Med hjälp av mitt loggboksskrivande fick jag beskrivet, hur arbetet upplevdes vid varje enskilt tillfälle. Musikteoretisk analys

I resultatet kommer notbilder och musikteoretisk terminologi användas för att förklara min process. Musikteoretisk litteratur kommer refereras då där ytterligare förklaringar finns på vad det är som görs. En bok jag refererar till är Bengtssons (1994) Jazz Harmoni 1+2-för komposition, analys och improvisation där mycket av mitt lärande om harmonik kommit från. En annan bok som används är Janssons (2007) Stora Musikguiden. Terminologin som används för att beskriva musikteorin i min kompositionsprocess kommer från dessa böcker. Exempelvis så beskrivs harmoniken till viss del genom steganalys som är typisk inom jazzen som ett sätt att analysera harmoniska idéer. Båda dessa böcker används som verktyg för att förklara hur musiken fungerar teoretiskt, de är inte böcker med låtskrivningstips och metoder.

2.2 Urval av låtskrivarmetoder Det finns många olika metoder för låtskrivning. I till exempel Lempiäinen (2019), så används boken Lathund för låtskrivare (Hillered, 2013) där ett flertal metoder beskrivs. Eftersom detta arbete främst gäller jazzmusik så gjordes valet att jämföra två metoder som används främst inom jazzkomposition och arrangering. Metoderna som används i arbetet har jag lärt mig från lärare på Musikhögskolan och från böcker, och valdes till arbetet eftersom de var bra kandidater för att jämföras. Jag kände till de sedan innan och tyckte att de kunde vara passande att jämföras eftersom de utgår från olika håll. Jag ansåg att det räckte med endast två eftersom jag var nyfiken på att utforska dem båda.

3 Resultat Detta kapitel börjar med en genomgång om hur metoderna användes för att komponera med. Efter det kommer en jämförelse om hur de låtarnas format liknar en jazzstandards format ur The Real Book. Slutligen kommer diskussion gällande arbetssättet och musikteoretiska tekniker. Resultatet kommer att skrivas med hjälp av mina loggboksanteckningar från de tillfällen när låtarna skrevs.

3.1 Att skriva låtar i kontrafakt – Belly Eye Att skriva en melodi på en redan utsatt ackordföljd är något jag inte är så van vid då jag oftast bara skriver melodier till min egen musik. Detta är alltså något relativt nytt för mig och jag var lite osäker på min egen förmåga innan arbetet började.

6

En låt som jag redan från början ville använda kontrafaktmetoden på var låten ”Belly Eye” av bandet Cardiacs. Det var ett brittiskt pop- och rockband vars musik skrevs främst av sångaren Tim Smith. Bandets musik karaktäriseras av deras experimentella harmonik som grundar sig på mycket mediantik, det vill säga ackord som ligger på tersavstånd från varandra men som inte nödvändigtvis håller sig kvar i tonarten (Keary, 2018). Låtens harmonik har mycket av bandets karaktärsdrag i sig och jag tycker om hur harmoniken låter så därför valdes just denna låt till arbetet.

”Belly Eye” består främst av två delar: vers och refräng, A och B, som växlar i taktart.

Det första jag gjorde innan melodin började skrivas var att ändra taktarterna så att det inte blev lika tydligt att detta var en kontrafakt. Det var ett val som jag gjorde som kompositör oberoende av kontrafakten då dess regler endast gällde det harmoniska, inte det rytmiska. Resultatet blev följande form:

När skrivandet började på denna melodi tog det inte lång tid innan jag kom igång och inom kort var melodin för A-delen färdig. För att komma på en ny melodi prövade jag mig fram med hjälp av ett piano. Mitt fokus låg på att hitta melodier som blandade att använda ackordstoner och ackordsfrämmande toner på starka taktdelar, det vill säga de starka puls-slagen (Jansson & Åkerberg, 2013). Att använda ackordstoner, toner som ingår ackordet som

7

spelas, kan låta bra men färglöst så jag gjorde mitt bästa för att använda toner som lät bra med ackordet men som inte nödvändigtvis fanns i ackordet. Toner som septimor och nonor till exempel. Jag använde mycket teoretisk kunskap snarare än gehöret för att finna en melodi, något som kan fungera och låta bra men är ingen garanti. Resultatet blev denna melodi för A-delen:

Melodins toner landar oftast på en ton i ackordet, oftast kvinten i detta fall. Tonen B i takt 1 är kvinten i Eb, tonen Eb i takt 2 är kvinten i Ab och tonen Gb, som egentligen bör stavas som F#, är kvinten i B. Rytmerna i melodin har varit improviserad och har ingen tydlig upprepning, något som kan saknas för att ge lite bättre samhörighet i melodin. I den slutgiltiga produkten så upprepas denna del med lite variation i melodin för att göra låten mer intressant (Se bilagor). Jag har också gjort valet att lägga på septimor på en stor del av ackorden. Detta förändrar inte harmoniken i grunden utan ger den bara mer färg ochgör den lite mer ”jazzig” (Ingelf, 2005). Mot slutet av A-delen varieras melodin till följande:

I denna variation användes mycket kvartsprång, det vill säga att tonerna i melodin hoppar i kvartsintervall. Detta producerar en typ av melodi som kan ha hämtat inspiration från jazzmusiker och kompositörer. Här är ett exempel ur Frank Zappas ”The Black Page #2” som är ett tydligt exempel på en melodi med kvartsprång:

8

B-delens melodi blev såhär:

När det kom till att skriva denna del så tappade jag farten i mitt skrivande. Genast upptäckte jag att det berodde på valet av en 7/4-taktart för B-delen. Det var för svårt att skriva något sammanhängande till det som skrivits innan. Jag valde då att anpassa mig till en enklare taktart (4/4) så släppte trycket. I denna melodi ser vi återigen användningen av ackordstoner på starka taktdelar och genomgångstoner på svaga, med några undantag som till exempel tonen A i takt 2 då det tillsammans med ackordet bildar ett tillfälligt C6-ackord. Här ser vi att rytmen är nästintill identisk för takterna 1 och 3 (förutom den sista åttondelen), vilket gör melodin som helhet lite mer sammanhängande. Sammanfattningsvis har låten som skrevs med kontrafakt, baserad på ”Belly Eye”, ingen tydlig stil-markör. Det är något jag har utelämnat avsiktligen så att den som eventuellt vill framföra låten själv kan tolka hur den vill framföra den. Ett förslag på stilmarkör vore nog ”fusion”. Den har två formdelar, A och B, där A-delen är tolv takter och B-delen är åtta. A-delen går i Eb-dur och B-delen i E moll. Det är ett till två ackord per takt.

3.2 Att skriva i reharmonisering och kontrafakt – Nils Karlsson Pyssling

Att börja med att reharmonisera är lite som att börja i motsatt riktning som att skriva med kontrafakt. Istället för att bort melodin och sedan skriva en ny så behåller man den och skriver till nya ackord. Jag valde att använda låten ”Vad det är bra” ur Astrid Lindgrens film ”Nils Karlsson Pyssling”.

De första åtta takternas melodi och originalharmonik ser ut så här:

9

Och min reharmonisering såg ut så här:

Utifrån meloditonerna valdes ackord som hade de tonerna i sig som jag tyckte lät bra. Första radens ackords valde jag att inte ändra så mycket på, det kändes passande att vänta med mer reharmonisering till senare. Detta gör att min reharmonisering till en början är väldigt lik originalets harmonisering. Men som Levin (1995) skrev så måste man inte ändra på alla ackord för att det ska tolkas som en reharmonisering.

Till andra raden valde jag lite mer genretypiska drag från jazzens harmonik. Till exempel så är ackorden Eadd2/G# - Asus4 ett exempel på en II-V-I-rörelse. Den är ett exempel på ett enkelt sätt att reharmonisera ett dominantackord som ska tillbaka till tonikan (Ingelf, 2005). I detta fall ligger tersen i basen på II-ackordet vilket leder till en diskret övergång mellan ackorden och gör att det inte låter som en traditionell II-V-I-sekvens. De åtta första takterna i kompositionen blir A-delen. De följande åtta takterna blir B-delen.

Melodin med den ursprungliga harmoniken:

Här är min reharmonisering:

10

Liksom i A-delen kunde jag snabbt välja ut ackord, men tog beslutet att göra andra val för att göra B-delen unik. Från B-delens tredje takt är den helt annorlunda från A-delen, närmare bestämt från ackordet Gmmaj7/D. Ackordsvalen är nu valda från melodins toner och jag provade mig fram för att hitta ackord som de kunde passa med. Första raden har samma baston, ett D. Detta kallas för en pedalton (Jansson, 2007) och är även med i originalets harmonisering. Pedaltonen kan upplevas som att den bygger upp en spänning som lyssnaren vill ska släppas och slappnas av, vilket den gör när vi kommer till takt fem. Detta gav en tillfredställande effekt som jag behöll. Ackordet Bbmaj7 och alla ackord som kommer ur tonarten G moll är i sig exempel på modala inlåningsackord. Det innebär att man lånar ackord från tonartens mollvariant, så i detta fall så lånas ackord från D moll. Detta drogs jag till direkt och använde flitigt.

Denna låt var lätt att reharmonisera, eftersom harmoniken som redan fanns var väldigt enkel. För mig innebar detta att det gick snabbt att komma igång med arbetet eftersom det var lätt att byta ut enklare ackord mot svårare, till exempel att byta ut dominantackord mot en II-V-I-följd eller att färga ackord med fler toner. Detta var dock inte alltid fallet. I mina anteckningar utrycker jag svårigheter med att reharmonisera låtar med en redan avancerad harmonik, eftersom de kan kännas som fulländade för mig.

Reharmoniseringen lämnade efter sig ett ackordsskelett:

Till melodin i de första åtta takterna valde jag att skriva något enkel med få toner och enkla rytmer:

11

De första fyra takterna är väldigt enkla med bara sex olika toner. Detta val gjorde att jag snabbt kunde komma igång eftersom det gav mindre utrymme att tänka för mycket. De resterande åtta takterna skrevs som ett svar till de första åtta. Med mer toner och större språng så kändes det som en bra kontrast till första halvan, vilket jag upplevde som mer intressant och uppfriskande. Tonerna är en blandning av ackord- och ackordsfrämmande toner vilket jag tyckte passade bra. Ett repristecken lades till i slutet för att låten lite längre, vilket jag tyckte var passande.

B-delens melodi blev som följande:

Melodin här är mer byggd på ackordstoner än den förra delen, vilket gör den mer karaktäristisk. Rytmen för melodin är byggd med tanken att varannan takt har många snabba toner (åttondelar) och varannan har långsammare (fjärdedelar). Mönstret bryts dock i de tre sista takterna där det passar att den saktar ner inför slutet.

Sammanfattningsvis har inte heller denna komposition en tydlig stilmarkör, precis som föregående. Eftersom framföraren kan ändra en jazzstandards genre/stil så känner jag inte att den måste stå med. Men om jag är tvungen att sätta en stil så skulle det nog vara en ballad. Det finns två formdelar, A och B, där båda går i D dur och är sexton takter långa. Det är dock många ackord som lånas från andra tonarter. Det är ett ackord per takt förutom vid fyra olika tillfällen då det är två ackord per takt.

12

3.3 Jämförelse av format mot en jazz-standard I denna del jämförs mina två kompositioners format mot formen på en komposition som redan finns i The Real Book – ”Blue Bossa”. Denna sektion kommer kunna ge svar på min första syftesfråga om hur likt formatet på mina kompositioner blir de i The Real Book. ”Blue Bossa” är en komposition skriven av Kenny Dorham. Låten är en välkänd jazzstandard som jag ansåg passade som måttstock eftersom den har ett typiskt real book-format. Jag väljer att jämföra mina kompositioner med ”Blue Bossa” eftersom det är enkelt sätt att visa på likheter i formatet. Det blir extra tydligt med en låt som är så typisk för The Real Book. ”Blue Bossa” är en jazz-standard som oftast spelas i stil med bossanovagenren. Den har två formdelar, A och B, på åtta takter vardera. A-delen går i C moll och B-delens första fyra takter går i Db dur innan den går tillbaka till C-moll. Det är ett ackord per takt och innehåller flera II-V-I-följder (The Real Book. 2004).

Den första märkbara skillnaden i ”Belly Eye” är att A-delen är längre och att det är fler ackord per takt än i ”Blue Bossa”. Mängden ackord kan jag inte styra eftersom jag inte skrev originalet, men jag kunde som kompositör ha spridit ut ackorden för att på så sätt ha ett ackord per takt. Mängden takter kunde också ha ändrats för att få kompositionen mer lik en standard som ”Blue Bossa” men som kompositör lät jag det vara så. Jag skulle kunna argumentera för att takt sex till åtta är en repris på takt ett till fem men på grund all variation så passar det bra att kalla allt för en och samma formdel. Harmoniken i låten är inte lik den i ”Blue Bossa”. Ackorden i A-delen byter tonart snabbt även om helheten är i Eb dur. Detta skiljer sig från ”Blue Bossa” som inte byter tonart så snabbt och håller nästan alla ackord inom tonarten. Det kan göra det svårt att improvisera över min låt eftersom den byter tonart rätt ofta och rätt kort. Det kan bli svårt, men inte omöjligt. John Coltranes komposition ”Giant Steps” byter ackord en till två gånger per takt och byter tonart ungefär varannan takt, så den typen av harmonik går att hitta i The Real Book (Vox, 2018).

”Nils Karlsson Pyssling” är mer lik ”Blue Bossa” i dess form och mängd ackord. Formen är totalt 32 takter, dubbelt så mycket som ”Blue Bossas” 16 takter. Den kan också jämföras med ”A Child is born” med Thad Jones, en ballad i tre fjärdedelstakt med en blandning av snabba och långsamma rytmer mellan varannan takt. ”A Child is Born” har också ett ackord per takt och lånar in ackord från andra tonarter. Detta gör den passande och intressant att improvisera över Detta får mig att dra slutsatsen att min komposition passar bra i ett Real Book-format

3.4 Arbetssätt Tillfällena där jag skrev med metoderna hade samma upplägg. Innan tillfället började hade jag valt vilken metod som skulle användas. En låt hade också valts ut att ligga till grund för arbetet, en låt som skulle reharmoniseras eller få en ny melodi. Detta gjorde att arbetet kom

13

igång snabbt. Det fanns ingen tidsram för de olika tillfällena, men en timer brukade startas för att se hur långa passen blev. Passen blev sällan längre än 30 minuter per komposition. Under den tiden användes loggbok där jag till exempel noterade om jag stannade upp och tvekade på mina beslut. Efter avslutat pass reflekterade jag i loggboken över vad oms hade fungerat bra och vad som hade varit svårast.

Jag skrev mellan två till fyra kompositioner med båda metoderna och med samma arbetssätt. Snabbt blev det tydligt att ”Nils Karlsson Pyssling” och ”Belly Eye” var de låtar där det var enklast att förklara tillvägagångssättet kompositionsmässigt och därför är det just de som presenteras i detta arbete. Det blev också två till tre stycken ”embryon” som aldrig blev mer färdiga än några rader noter.

3.5 Musikteoretiska områden

Mina melodier utgick mest från ackordstoner, något som är väldigt vanligt i all musik. För att ge mina melodier lite mer av en jazzig karaktär gjordes valet att bland annat att använda mig av kvart-intervall. Intervallet i sig har ingen direkt ”jazzig” karaktär men om man staplar flera kvarter på varandra, en så kallad kvartsstapling, så kan man få ett traditionellt modalt jazz-sound (Ingelf, 2005). Ett känt exempel på kvartsstaplingar är i Miles Davis komposition ”So What?” (se figur). I detta fall används kvartstaplingar i ackord men kvarter kan likväl användas i melodier, som i min nya melodi i ”Belly Eye”.

Mitt sätt att reharmonisera bygger på att hitta toner i melodin som passar till ackord, gärna ackord utanför melodins tonart. De ackorden som använts i mina kompositioner kommer oftast från så kallade mollsubdominant-ackord (Bengtsson, 1994). Det innebär att man lånar ackord från durtonartens mollvariant. I min reharmonisering av ”Vad det är bra” så används ett Bbmaj7. Det ackordet finns inte i låtens tonart (D dur) men däremot finns det i dess mollvariant (D moll). När harmoniken i en låt lånar ackord från moll till dur kan det uppfattas som överraskande och lyssnaren hajar till. Denna typ av ackordval är inte alls ovanlig inom jazzgenren, vilket är varför jag har använt den här. Sammanfattningsvis så finns det mest att diskutera kring reharmonisering, hur man väljer vilka ackord man ska byta ut och till vilka.

14

4 Diskussion Metoderna visade sig fungera bra för att producera musik inom jazzgenren. Låtarnas format tyckte sig likna format ”Blue Bossa”, och andra jazz-standards ur The Real Book, åtminstone en aning. Men metoderna har nog inget med det att göra. I fallet med ”Belly Eye” så ändrade jag taktarter, takter och flyttade runt lite ackord som jag själv tyckte lät bra. Egentligen kunde ackorden flyttats runt mellan takterna ännu mer för att få ett resultat ännu mer likt ett typiskt Real Book-format, som till exempel formatet i ”Blue Bossa”. I ”Nils Karlsson Pyssling” var takterna redan ordnade i fyra till åtta takter långa fraser, vilket är mer likt ett format som en The Real Book-standard, så till den behövde jag inte flytta om så mycket ackord i takterna. Till den låten handlade det mer om den nya harmoniken och melodin. Det jag kommer fram till är att det går att få in en hel del musik i ett The Real Book-format, både formmässigt och harmoniskt, och att mina två metoder som presenteras inte är bättre än någon annan för det resultatet. Det är snarare en fråga om att forma musiken till ett format som är nyckeln för att skapa en komposition lik en ur The Real Book. Resultat-kapitlet visar att det område inom musikteori som användes mest var harmonisering. Att veta vilka ackord som gick att användas över melodier var det området inom musikteori som gjorde mest nytta i komponerandet. Jag använde mig av den kunskap jag fått genom utbildning och litteratur, främst från Jazz Harmonik 1+2 (Bengtsson, 1994), för att kunna fatta beslut, samt förklara de besluten, på ett sätt som kändes passande och lät bra. Till stor del så innehöll mina melodier ackordstoner. Melodiernas rytm upprepades oftast mellan takterna men gjorde variationer i toninnehållet. Detta gjorde melodierna mer till en sammanhängande helhet men var ändå så pass varierande att den inte upplevdes som tråkig för lyssnaren. Så för att skriva melodier så användes främst min intuition, till skillnad från till exempel Hora (2019) som vars melodier inspirerades av andra musikers spelande. Tillborg och Horas arbeten var intressant för mig för att lära mig lite mer om metoden kontrafakt, dock fann jag deras arbeten inte så inspirerande för utformningen av mitt arbete. Tillborg pekar mest bara ut exempel på där kontrafakt används och Hora går inte in på någon djup detalj om hur sin tankeprocess. Detta får mig att vilja skriva i mer utförlig detalj om hur låtarna skrevs.

4.1 Metodkritik Efter allt arbete ser jag nu brister som kunde hade tänkts över innan det hade påbörjats. Exempelvis skulle kanske ett minimum-antal på hur många låtar som skulle komponeras gett mer information om de två metodernas för- och nackdelar, vilket hade varit önskvärt redan från början. Jag ansåg att det räckte med två låtar, men det kunde enkelt varit fler. De uppsatser som mitt arbete har inspirerats av hade inga begränsningar i antal låtar de skulle skriva, i alla fall inget som framkom i text. Detta kan ha lett till att jag inte alls tänkte på att sätta några gränser alls för antalet låtar. Hade mitt arbete från början haft tre till fyra låtar som minimum så hade kanske mer information presenterat sig som inte framkom nu.

15

Efter att en komposition hade skrivits så slutade jag jobba vid det tillfället. Egentligen kunde arbetet ha fortsatt men istället gjordes valet att upphöra skrivandet efter en färdig komposition. Hade arbetet fortsatt hade såklart mer data kunnat samlats in, både om kompositionernas innehåll och om kompositionsprocessen Men som tidigare beskrivet så räckte det med två i min åsikt.

I mina loggboksanteckningar beskrivs metoderna som ganska raka och enkla, vilket de oftast var. Loggbok visade sig vara ett praktiskt redskap för arbetet. Att skriva ned upplevelsen i korta men tydliga meningar räckte för att senare kunna analyseras min process och se vad jag kan ta med mig inför kommande skrivtillfällen.

En annan brist är att min tidigare kunskap kan ha påverkat hur jag bemött arbetet. Tidigare kunskaper om harmonisering och övrig teori är det som styrt mina beslut under mitt komponerande. Detta betyder att den kunskap som användes i arbetet redan fanns hos mig vilket kan ha gjort det svårt att ge ett opartiskt perspektiv eftersom jag redan visste var all information fanns. Exempelvis så var valet av reharmonisering tillsammans med kontrafakt-metoden rätt tydlig med att harmoniering var en stor del av processen. Därför var det ingen ny upptäckt i arbetet att harmonisering var en stor del. Det som kunde ha gjorts annorlunda då var att exempelvis prova en annan låtskrivarmetod att jämföra med, så att tidigare kunskaper påverkar så lite som möjligt.

4.2 Vidare forskning Grunden till den uppsats var för mig viljan att jämföra två metoder att skriva musik med. Genren jazz har varit utgångsgenren för arbetet men så måste såklart inte vara fallet. Dessa metoder skulle troligtvis kunna fungera för vilken genre som helst och kan användas av vilken låtskrivare som helst. Att jämföra dessa metoder mot ännu fler metoder i vidare forskning kan vara intressant för att visa på dess styrkor och svagheter. Jag ser pedagogiska möjligheter med dessa metoder. Ska en person lära sig skriva egen musik kan ett ramverk som kontrafakt vara mycket passande som utgångspunkt. Exempelvis kan en lärare i komposition ge en elev på gymnasienivå i uppgift att använda dessa metoder för att bygga ut sin kunskap om komposition och harmonisering.

16

Referenser Bengtsson, O. (1994). Jazz harmoni 1+2: För komposition, analys och improvisation. Kungliga Musikhögskolan.

Bjørndal, C. (2005). Det värderande ögat: Observation, utvärdering och utveckling i undervisning och handledning. Liber.

Hagerman, F. (2016). Det är ur görandet tankarna föds - från idé till komposition. En studie av kompostionsprocesser i högre musikutbildning. Avhandling, Kungliga Musikhögskolan, Stockholm. Hämtad den 2020-12-11 från: http://kmh.diva-portal.org/smash/get/diva2:974049/FULLTEXT01.pdf.

Hanning, B. R. (2014). Concise history of western music. W. W. Norton.

Hillered, E. (2013). Lathund för låtskrivare. Förlaget Singing Songwriting Studio.

Hora, R. (2019). As time goes by: A study of jazz contrafacts. Studentuppsats. University of California. Hämtad den 2020-12-11 från: https://escholarship.org/uc/item/7r13d9rr#main.

Ingelf, S. (2005). Jazz & popharmonik faktadel. (7. uppl). Sting Musik.

Jansson, R. (2007). Stora musikguiden: Musikteori för alla. Notfabriken Music Publishing.

Jansson, R & Åkerberg, U-B. (2013). Traditionell harmonilära: Lärobok. Gehrmans.

Knutson, E. (2013). Reharmonisering: Hur man byter ut ackord. Studentuppsats. KMH.

Lempiäinen, K. (2019). Floating: Metoder för att skriva låtar. Studentuppsats. KMH.

Levin, M. (1995). The jazz theory book. Sher Music.

17

Nyqvist, D. (2020). Strategier för flow och kreativitet: Att behålla flöde i en låtskrivarprocess. Studentuppsats. KMH. The Real Book, sixth edition. (2004). Hal Leonard. Tillborg, A. (2018). The fine art of repetition: En analys av kompostitionstekniker och dess applicering i Chess. Magisteruppsats. Linnéuniversitetet.

Multimedia Keary, M (2018) Cardiacs: Why I love them. [Video]. Hämtad den 2020-12-11 från: https://www.youtube.com/watch?v=gFKg09GBFQE&t=334s&ab_channel=Tantacrul.

Neely, A. (2017, 8 maj). What is the Real Book? (a jazz shiboleth). [Video]. Hämtad den 2020-12-11 från: https://www.youtube.com/watch?v=dD0e5e6wI_A. Vox (2018) The most feared song in jazz, explained. [Video]. Hämtad den 2020-12-11 från: https://www.youtube.com/watch?v=62tIvfP9A2w&ab_channel=Vox.

17

Bilagor