tiempo version definitiva

8/14/2019 Tiempo Version Definitiva

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Tiempo diferido/ Tiempo Real en la msica electroacstica

(o la continuacin del Combate de Cronos y Orfeo por otros medios)Jorge Sad

Toda obra musical es, en su estructura, una representacin fantasmtica de la experiencia individual o

colectiva del tiempo . Michel Imberty

Introduccin

Una de las discusiones esttico tericas que atraviesan las msicas que utilizan los

medios electroacsticos como medios de creacin , es la existente acerca de la

utilizacin en tiempo diferido o en tiempo real de los msmos.Estas corrientes pueden

ser representadas de manera ultrasimplificada por dos instituciones francesas como el

G.R.M. (Groupe de Recherches Musicales, fundado por Pierre Schaeffer) y el

I.R.C.A.M, (Institute de Recherche et Coordination Acosutique / Musique, fundado porPierre Boulez).

A las msicas para cinta sola , las cules son compuestas para ser escuchadas

exclusivamente por altoparlantes, se les dirige la crtica de amputar del fenmeno

musical la riqueza de sentidos que aporta la interpretacin y se les reprocha la fijeza

de la realizacin que aprisiona la obra para siempre [Risset, 1971] .

Por otra parte, las msicas electroacsticas concebidas para ser ejecutadas en tiempo

real con intervencin de instrumentistas, si bien permiten la interaccin del intrprete

con respecto a los fenmenos sonoros y temporales, son extremadamente

dependientes del hardware disponible y por lo tanto fuertemente dependientes de las

instituciones en las que los compositores las han creado.

La rpida evolucin de la tecnologa hace que las plataformas ultrasofisticadas sobre

las que se realizan las obras electroacsticas en tiempo real se conviertan en obsoletas

al poco tiempo de haber sido compuestas, obligando a procedimientos de reescrtitura o

de restitucin , similares a los que se aplican en la interpretacin de obras del pasadolejano1 .

1A propsito de sto el IRCAM manifiesta oficialmente Desde el principio de la informtica musical, la

necesidad de asegurar la perennidad de las obras musicales es una preocupacin recurrente.La evolucin

de las tecnologas (....) es extremadamente rpida.

Consciente de este compromiso el IRCAM asegura desde hace varios aos una documentacin tcnica

de sus creaciones musicales. Esta documentacin , que se quiere tanto como sea posible independiente


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Mas all de las restricciones que implican el uso de las distintas tecnologas existentes ,

nuestro inters se centrar en examinar de que manera stas estrategias de produccin

en tiempo real o en tiempo diferido en la msica electroacstica son dependientes de

concepciones ms generales del hecho musical sostenidas por stas diferentes

comunidades simblicas.

Adoptaremos como marco de referencia el modelo semiolgico de Molino/Nattiez, del

cul expondremos de manera sucinta (y obligadamente incompleta) algunos puntos

concernientes a los temas tratados.

La triparticin semiolgica de Molino/Nattiez

En el marco del modelo propuesto por Molino/Nattiez , la msica, (y en general todoproducto del hacer humano) constituye un fenmeno simblico, el cul se caracteriza ,

fundamentalmente, por su triple modo de existencia: la obra musical no es solamente lo

que llambamos , hace no demasiado tiempo, el texto, o conjunto de estructuras (...) es

tambien los procesos que le han dado origen (los actos de composicin) y los procesos

a los cules stos dan lugar : los actos de interpretacin y percepcin[Nattiez, 1987 ].

En contraposicin a las perspectivas musicolgicas tradicionales y a la perspectiva

estructuralista, que reduce el anlisis del hecho musical al anlisis de sus

configuraciones inmanentes (el anlisis del texto musical), la semiologa musical incluye

los procesos de creacin y recepcin musical como momentos constitutivos de la obra y

sostiene la irreductibilidad del hecho musical total a alguna (s) de sus dimensiones.

Jean Molino en su trabajo fundante, Hecho musical y semiologa de la msica

sostiene, el fenmeno musical, como el fenmeno lingstico o el fenmeno religioso ,

no puede ser correctamente definido o descripto sin tener en cuenta su triple modo de

existencia, como objeto aislado, como objeto producido y como objeto percibido

[Molino, 1975 ]

Para nombrar estos tres niveles o dimensiones del fenmeno simblico Nattiez, escribe

, siguiendo a Molino A stas tres instancias que definen el modo de existencia del

de un entorno informtico particular, debe indicar los procesos elementales puestos en juego en una obra

musical [1998 ]


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Tiempo diferido , Negacin del tiempo cronolgico y formalismo musical

Examinaremos ahora en detalle las citadas modificaciones en la recepcin musicaloperada por las tecnologas de reproduccin sonora .

Escribe Nattiez Es muy difcil separar lo musical de lo kinestsico y de lo visual.Sinhablar de la danza o de la opera, no tenemos el sentimiento que nos falta algo de lamsica cuando el disco nos priva de todas las dimensiones del concierto?[Nattiez, 1987]

Para el musiclogo norteamericano Leonard Meyer stos signos son fundamentales enla aprehensin del mensaje musical : normalmente experimentamos y comprendemosel mundo con todos nuestros sentidos - vista, olfato, gusto, tacto, y odo- tanto como

con nuestro cuerpo. Sentarse en solemne silencio en nuestro living es perder(especialmente) los signos visuales-gestuales presentes en una performance en vivo.

Sugiriendo apropiadas conductas motoras/corporales , stos signos ayudan a losoyentes a empatizar con, experimentar y comprender la secuencia de relacionesmusicales.[Meyer, 1967-1994 ]

Asimismo,para Edward T. Cone (citado por Meyer) una implicacin fsica imaginaria

subyace en la identificacin exitosa del oyente con la persona musical. Por sta razn,la estimulacin visual (que se genera) viendo una performance es importante, laobservacin de los gestos fsicos de los msicos puede facilitar las reaccionesempticas de los oyentes a los gestos simblicos de la msica

La reduccin de lo musical a sus aspectos sonoros propiciada por los medios

electroacsticos de reproduccin se corresponden con una concepcin del hechomusical coherente con el concepto de msica pura que sostuviera E. Hanslick en elsiglo pasado: No hay duda que el disco y el magnetfono han contribudo en lacorriente de la esttica hanslickiana a reducir nuestra concepcin cultural de lo musicala su sola dimensin sonora [Nattiez, 1987 ].

Para Hanslick La belleza de una obra musical es especfica a la msica, es decir queella reside en las relaciones sonoras,sin relacin con una esfera de ideas extraas,extramusicales.citado por [Nattiez, 1993 ]

La esttica de Hanslick6 , el formalismo, que fue sostenida por muchos compositores delsiglo XX como Schonberg, Stravinsky, Varese y Boulez, intenta la puesta entreparntesis ontolgica del compositor y del oyente: la msica no reenva mas que a ella

6La concepcin formalista de la msica ,inaugurada en su modo terico por Hanslick en 1854

con Lo bello en la msica intenta expulsar de la esencia profunda de lo musical el universo de

afectos y sentimientos. [Nattiez, 1993 #7].


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misma , es solo en sus estructuras que reside el lugar de su comprehensin[Nattiez,1993 ].

Tanto los aspectos poiticos (las tcnicas de produccin de la obra, el universo delcompositor, etc) como los aspectos estsicos (las emociones, asociaciones, reacciones

etc, del oyente) son considerados fenmenos extramusicales , extraos a la esencia delas ideas musicales puras.

Esta concepcin inmanente de la msica va a implicar para Nattiez, un modo de relacinespecfico con el tiempo: para el autor la concepcin inmanente de la msica es una

tentativa mgica de negacin del Tiempo [Nattiez, 1993 ], simbolizada por el mito deOrfeo7 .

El sonido grabado, permite congelar la experiencia del tiempo, hacindo de este unfenmeno reversible, (lo que equivaldra a su supresin?), e igual funcin parece

cumplir la msica para el pensamiento estructuralista: Levi- Strauss se refera a stacomo una mquina de suprimir el tiempo. [Nattiez, 1993 ]

Para el investigador francs Michel Imberty, en el polo opuesto ,considera que el tiempomusical enfatiza y hace perceptible el fluir del tiempo cronolgico, toda la msica es

pasaje del tiempo y por ende conjunto de representacione dinmicas vehiculizadas porel sentimiento de irreversibilidad del tiempo en tanto fantasma inconsciente. (...)Elfantasma es aqui, en el momento de la creacin o de la audicin musical unarepresentacin de un sentimiento particular: la fuga del tiempo8 [Imberty, 1995 ]

Desde la perspectiva del psicoanlisis aplicado a la msica , Imberty da cuenta de estasconcepciones del tiempo musical antagnicas, y de la ambivalencia del hombre con

respecto al mismo, simbolizada en el desenlace del combate de Cronos y Orfeoimaginado por Nattiez :

Toda la vida humana est hecha de sta aceptacin o rechazo de la ambivalencia,notablemente, cuando la consciencia del tiempo lo invade, el hombre trata de protegersecontra los malos aspectos del tiempo (su irreversibilidad, que conduce a la muerte) para

no vivir sino en un tiempo armonioso y pleno, el del progreso, el del porvenir mejor(...)

7 Todos nosotros conocemos el mito de Orfeo. La mordedura de una serpiente ha matado a Eurdice y

Orfeo , inconsolable desciende a l Infierno. Por su canto , logra convencer a Plutn de volver a dar la vida

a su mujer. Pero el la perder una segunda vez por no haber respetado la promesa de no darse vuelta

hacia ella hasta no haber dejado el Hades. (...)Yo imagino para este mito, otro final. Orfeo a perdido a Eurdice , y despues de haber bebido el agua del

Leteo olvida definitivamente a la que lo haba inspirado para no consagrarse ms que a su arte.

Confiando en sus poderes encantatorios (...) desafa a Cronos msmo improvisando una larga balada

variada: En mi canto, le dice, la meloda se repite pero jams es la msma. Cronos comprende

inmediatamente el peligro : por la msica , Orfeo trata de arrancar a todos los que la escuchan del paso

inexorable del tiempo. Cronos deja un momento al aeda creer en su victoria , pero despues de haber

fingido ceder a la seduccin de su voz le provoca la muerte. Definitivamente? 8

Las itlicas son nuestras


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Sin embargo, el hiato producido entre compositores y pblico por la concepcininmanente del hecho musical que venimos de expresar hizo que los compositores ytericos reflexionaran profundamente acerca de las consecuencias prcticas de stasmodalidades tecnolgicas y stas posiciones estticas: por una suerte de experiencia

in vivo, el recorte que opera la grabacin entre el sonido, sus fuentes y su contexto nos

habr mostrado que no se poda prescindir tan facilmente de todas stas impurezas[Nattiez, 1987 ]

El retorno? del tiempo real en la msica electroacstica : un momento mas del eternocombate entre Cronos y Orfeo

No se puede impunemente pronunciar la

muerte del auditor y del compositor, pedirle al oyente, en su apreciacin de una obra , de hacer

abstraccin de su pertenencia histrica. El Tiempo vuelve y golpea la puerta.J.J. Nattiez Le combat deChronos et dOrphe

Si bien las tcnicas electroacsticas en tiempo real fueron utilizadas desde un principio,con medios analgicos, la incorporacin del ordenador permiti un control indito y la

posibilidad de fijar los procedimientos de control y transformacin del sonido realizados.

La interaccin entre el intrprete y el ordenador 11 restituyen la sincrona , el riesgo ylos aspectos dramticos propios de la interpretacin musical, junto a todo los signosvisuales kinticos, claves ,como vimos ,para facilitar la aprehensin de las estructuras

musicales.

En las realizaciones electroacsticas en tiempo real , las variaciones del gesto y de losdetalles de la interpretacin influyendo en el output sonoro del ordenador (ver grfico1) y/o los aparatos electroacsticos utilizados permiten al oyente establecer un vnculocausal y visualentre el gesto que produce el intrprete y el resultado sonoro percibido,reintroduciendo as la dimensin teatral en la msica12 , dimensin que la acusmticacomo vimos consideraba no pertinente a lo musical.

La msica electroacstica en tiempo real reintroduce los actores del concierto tradicionaly con ellos el tiempo sincrnico de la performance y la escucha: la figura del intrprete,mas alla de los sonidos que emita, resulta un agente causal visible capaz de imantarcon su presencia, de unificar la multiplicidad de eventos sonoros que se producen.

11aunque estrictamente, los ordenadores simulen la interaccin.[Winkler, 1998 ]

12Recordemos que theatron en griego significa , justamente, lo que se ve.


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Sin embargo ste vnculo causal podra ser engaoso o simulado : resulta interesante elproblema que presenta la obra electroacstica Todo bajo control (para sintetizador1996) del compositor argentino Javier Leichman, en la que el instrumentista que ejecutael sintetizador se retira del escenario al tiempo que la obra se sigue desarrollandoindependientemente de su presencia: la sensacin de que todo podra haber sido el

efecto de una simulacin, de una representacin mmica en play back, queda flotandoluego del final, movindonos a preguntar que es exactamente lo que interpreta elintrprete.

Evidentemente este caso muestra de manera puntual como el hecho de que unacontecimiento sonoro se genere en sincronicidad con la escucha juega un rolimportante en el valor que el oyente puede atribuirle, mismo si esta sincronicidad fuerael resultado de un acto de simulacin13 .

Es interesante notar asimsmo como los mismos cultores de la msica acusmtica

reintroducen el fenmeno del tiempo real al espacializar las obras para cinta sola atraves de la utilizacin de una consola de sonido y varios grupos de altoparlantes (elacusmonium u orquesta acusmtica) y como en un contexto tan dismil del conciertocomo las discotecas, el rol del disc-jockey tiende a un protagonismo cada vez mayor, alrealizar en vivo todo tipo de manipulaciones de la msica previamente grabada.

El rol que juega la sincronicidad en el tipo de atencin musical, y en la determinacinde juicios de gusto y de valor por parte del oyente amerita de por s la realizacin deestudios que permitan explicar de manera razonable porque las msmas personas que

aceptan naturalmente el tiempo diferido en el arte cinematogrfico o en la msicaescuchada por radio , disco etc, lo resistan en la situacin de concierto14 .

El movimiento hacia la recuperacin del tiempo real y las impurezas del conciertotradicional parece inexorable en este momento histrico, a partir de los fenmenossociales y estticos que venimos de describir y por mediacin de los cambiostecnolgicos que lo facilitarn.

13Como podra determinarse efectivamente en un masivo concierto de rock si los intrpretes estn

efectivamente tocando en ese momento si no existieran las pantallas gigantes?14

Aunque resulta muy dificil en el siglo XX encontrar una consistencia en los gustos; como apunta L. B.Meyer : no solamente miembros de un mismo grupo econmico , social , educacional tienen gustos

radicalmente diferentes, sino tambien las preferencias individuales no necesitan consistencia. Alguien

fascinado por la msica aleatoria, experimental, puede preferir la ciencia ficcin a la nueva novela.

Coleccionistas de pinturas expresionistas y surrealistas escuchan a Schumann mas bien que a

Schnberg. Y lectores de novelas de vanguardia , tienen, al mismo tiempo predileccin por la escultura

barroca y la msica de India [Meyer, 1967-1994 ]


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Si bien para J.J. Nattiez , Chronos gana siempre y la derrota mtica de Orfeo significa ala vez el retorno de los actores (...) y el retorno de la temporalidad, de la historicidad yde la linealidad discursiva en la concepcin y la escucha de las obrasmusicales[Nattiez, 1993 ], otros autores conciben la posibilidad de una coexistencia dediferentes estilos y estrategias en la audicin y en la produccin de obras musicales.

Leonard Meyer, por ejemplo, con quien coincidimos, sostiene que : el futuro de lasartes estar caracterizado por la persistencia (...) de una stasis fluctuante en la cul unindefinido nmero de estilos e idiomas , tcnicas y movimientos , coexistirn en cadauna de las artes. No habr una prctica comn, central en las artes , ni victoriaestilstica.En msica, por ejemplo, coexistirn estilos tonales y no tonales, tcnicasaleatorias y seriales, medios electrnicos e improvisacin[Meyer, 1967-1994 ].

Jorge Sad Julio de 1998

Referencias Bibliogrficas

Chion, M. ( 1983). Guide des Objets Sonores. Paris: Editions Buchet/ Chastel.

(1998). Cahiers d'Analyse et d'Exploitation . Paris: I.R.C.A.M.


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