terra baixa aa laura borras
DESCRIPTION
Segon estudiTRANSCRIPT
GUIMERÀ, Àngel. Terra baixa. Edició, estudis i notes a cura de Laura Borràs Castanyer. Ed. Laertes, Barcelona, 2004.
El text que segueix prové de les pàgines 143 a 165. No es reprodueixen les notes a peu de pàgina. Els fragments de l’obra que es reprodueixen s’indiquen amb una xifra
romana i una aràbiga que corresponen a l’acte i a l’escena. Les negretas i cursiva corresponen al que l’autor de l’estudi vol destacar.
ANÀLISI DE L'OBRA: TERRA BAIXA
DRAMA O TRAGÈDIA? UNA FORMA TRÀGICA MODERNA
S'ha dit que la literatura és la manifestació [ben] escrita d'una civilització, que
permet una lectura de fets molt diversos de la societat i la cultura d'una època
(com ara l'estat de la llengua, els fets polítics, l'estat de les classes socials, els
costums més quotidians i els més codificats, la moral dels grups socials, la
personalitat dels individus, els gustos estètics, etc.). Aquesta afirmació és
especialment certa en el cas del nostre autor i de l'obra que tot seguit analitzarem.
I ho és perquè Terra baixa d'Àngel Guimerà permet observar la coincidència del
nostre autor amb la reacció d'abast europeu pel que fa a la superació del primer
Romanticisme. Si a la resta d'Europa s'imposa el drama realista, la tragèdia que
conreà el primer Guimerà intentava recuperar formes dramàtiques cultes amb un
tractament verista de la realitat històrica i un conflicte passional tràgic.
Tanmateix, la seva dramatúrgia assoleix una dimensió pròpia i una forma
tràgica moderna en les obres de la seva segona etapa, dins de la qual situem Terra
baixa, una mena de drama realista que, tot i la rigidesa de la convenció, esdevé
una estructurada síntesi d'elements romàntics i realistes on, per dir-ho amb les
paraules de Xavier Fàbregas, «els materials de diversa procedència es
complementen els uns als altres sense dissonàncies; una visió del món i dels homes
eminentment romàntica s'enquibeix dins un esquema realista, adopta el seu
llenguatge i se'ns presenta com una solució personal del dramaturg». Encara més:
a la presència d'elements romàntics com ara la intervenció de l'atzar i el misteri o
l'idealisme moralitzant de les relacions terra alta-terra baixa, se li afegeixen el
tractament simbòlic de determinats elements (el llop, l'aigua, la sang...) i la
introducció de pinzellades deterministes, o millor pseudodeterministes, perquè el
tractament científic de la qüestió és del tot inexistent (relat de la Marta sobre la
seva infantesa), que fan d'aquesta obra un peculiar conglomerat de tendències ben
diverses unificades pel tamís dramatúrgic del nostre autor.
1
Un pas endavant en la trajectòria guimeraniana és ja perceptible en la
substitució del vers per la prosa i en el desplaçament de la història catalana per
una geografia humana de la Catalunya contemporània. Guimerà abandona la
recreació del passat històric per acarar-se a l'observació de la realitat que
l'envolta. Podem parlar de «realisme» si considerem que el nostre autor pren en
consideració l'observació del món real, però aviat ens adonarem que l'elaboració
artística de la realitat que contempla està més que matisada per la seva pròpia
concepció del món. No estem davant d'una elaboració mimètica de la realitat rural
catalana, sinó que l'autor vehicula la seva pròpia visió dels fets fins al punt de
sublimar la mateixa realitat i, en conseqüència, falsificar-la, deformar-la, recrear-
la. Si se sent atret per la Catalunya rural és perquè considera que és la Catalunya
autèntica, pura, incorrupta, mentre que el món de ciutat constitueix per al nostre
autor un cert artifici. Parlarem del mite de la «terra alta» com l'exponent més
revelador d'aquesta concepció del món, l'espai pur per excel.lència on l'home viu
plàcidament, estranger a tota idea d'egoisme, maldat i transacció econòmica. La
contraposició geogràfica i moral «terra alta»–«terra baixa» podria ser l'exemple
paradigmàtic del pas de la realitat al símbol i de la lluita violenta entre totes dues.
Perquè per al nostre autor –i amb ressons clarament rousseaunians en la figura del
Bon Salvatge que és el Manelic–, la violència vindria a representar el fracàs de la
bondat, un fracàs que es produeix, fonamentalment, quan l'home entra dins la roda
del treball i, essent-ne esclau, s'oblida dels valors de la naturalesa.
La fusió d'elements diversos a què ens hem referit ens permet objectivar en Terra
baixa qüestions com les següents:
l’estat de la llengua: ara que Guimerà ha adoptat una prosa ben viva en el
seu teatre, la Renaixença literària ampliarà el coneixement de les possibilitas
expresives de la llengua catalana;
l'estat de les classes socials populars: la dialèctica amo-esclau del món rural i
l'enviliment que suposen les relacions laborals de poder;
la moral d'aquests grups socials: les relacions de poder i submissió que són
degradants i contra les quals no es lluita, etc.
Tots aquests factors faciliten una lectura de la societat i la cultura d'una època,
la de la Renaixença literària i cultural de la qual Guimerà en el teatre, Verdaguer
en la poesia èpica i Oller en la novel.la, en són els màxims representants. Terra
baixa assenyala el punt àlgid de la creació dramàtica del nostre autor, perquè ens
ofereix la seva particular evolució/superació del Romanticisme, la seva original
incursió en el Realisme i desvetlla pinzellades, a tall de mostra, d'algunes de les
seves mutacions posteriors, les aproximacions vers el Modernisme. Tot plegat, un
quadre ben suggestiu.
2
ESTRUCTURA EXTERNA
L'obra es divideix en tres actes, que consten de 12, 10 i 11 escenes cadascun, i
està disposada segons l'habitual estructura de plantejament, nus i desenllaç.
SINOPSI NARRATIVA
Acte Primer
El Sebastià, un propietari rural que passa per una situació econòmica delicada i té les
terres hipotecades, fa casar la seva amistançada (Marta) amb un pastor (Manelic),
casament que li ha de permetre continuar la seva relació de manera adúltera, però també
salvar la seva situació econòmica sense despertar sospites en la família política. El Manelic,
un ésser pur vingut de l'alta muntanya, no sap res de la situació i viu amb autèntica il·lusió
el prometatge –que ha estat possible per la mediació del Tomàs– i la posterior unió
matrimonial amb la Marta. Aquesta, en canvi, que informada pel Sebastià creu que ell s'ha
avingut a una situació tan indigna per diners, no pot reprimir el fàstic que li inspira el
Manelic i el rebutja des del moment de les noces. El Sebastià els té a tots dos enganyats
per tractar de sortir-se amb la seva.
Acte Segon
De mica en mica, els esdeveniments permeten que el Manelic s'adoni de la situació real
en què es troba: sap que la seva dona té un amant, que aquell casament és una farsa i està
disposat a venjar el seu honor per fugir després cap a la terra alta, d'on pensa que no
hauria hagut de marxar mai. Amb tot, la Marta, que s'ha sincerat amb el Tomàs, entén que
el Manelic és innocent, que no sabia res, que l'estima i que tot plegat era una estratègia de
l'amo que els ha enganyat a tots, inclòs el mitjancer. Aquest se sent responsable de la
desgràcia d'un home essencialment bo i entén el drama humà d'una dona maltractada per
la vida. Una violenta discussió entre el matrimoni els reconcilia i els permet fugir a la terra
alta. En aquest moment entra el Sebastià en escena, i en adonar-se que pot perdre allò que
és seu, la Marta, fa expulsar el Manelic, que anuncia que tornarà per venjar-se.
Acte Tercer
Els treballadors del Sebastià, els germans Perdigons, es penedeixen d'haver-lo obeït i
haver foragitat el pobre pastor. Saben que han obrat malament, però els falta coratge per
enfrontar-se amb l'amo. Mentrestant, la Nuri, la petita dels Perdigons i l'única que estima
veritablement la parella i vol el seu bé, prepara la fugida de la Marta. Just quan és a punt
de fugir, apareix el Sebastià i la reté. Això no obstant, el Manelic ha complert la seva
3
promesa. Ha tornat per venjar-se i això és el que fa. Mata l'amo i fa entrar els altres perquè
vegin com «ha mort el llop». En efecte, es produeix una assimilació entre el Sebastià i el
llop per tal com en tots dos casos el Manelic ha actuat per defensar el que és seu, la Marta,
o el seu ramat. Finalment la parella fuig cap als cims, a la terra alta.
La intensitat dels fets narrats experimenta un crescendo que té el seu punt
febril en el tercer acte. Aquí es dóna sortida a l'acumulació de conflictes que han
estat plantejats prèviament, s'han anat condensant a mesura que ha augmentat la
tensió dramàtica; exploten violentament amb la mort d'un dels personatges
implicats en la lluita (el Sebastià) i, a la fi, reben un tractament col·lectiu que
esdevé alliçonador, d'ordre eticomoral: l'entrada a escena dels covards que
contemplen el cos sense vida de l'opressor i la demostració que, quan les causes
són justes, les conseqüències són favorables per als qui defensen ideals honestos.
Hi ha, realment, una relació directa entre les passions individuals dels
protagonistes i un sentiment col·lectiu que es canalitza en les consecucions
assolides pels herois. A Terra baixa, la lluita per la llibertat del Manelic és la
senyera de la lluita per la llibertat dels masovers sotmesos al jou opressor que
significa l'amo Sebastià.
Aquesta estructura que hem intentat posar en relleu (tensió que ja apareix en el
plantejament, creix progressivament en el nus i es desencadena violentament en el
desenllaç, provocat per la intervenció de personatges secundaris que es fan ressò
de les volences col. lectives), d'altra banda, és comuna a la resta d'obres de la
trilogia, Maria Rosa i La filla del mar, extrem que ha permès parlar a la crítica
d'una «unitat de procediments».
ESTRUCTURA INTERNA
Temes i personatges
Si el leitmotiv de l'obra es concreta en la figura del llop, símbol del mal, i l'ex-
posició dramàtica de Guimerà se centra en el debat ideològic entre la terra alta i la
terra baixa, resulta evident que el tema-marc del drama és la lluita entre el Bé i el
Mal. Això no obstant, les múltiples ramificacions que adopta aquest tema de fons
també ens permeten apuntar com a temes col·laterals o secundaris les maneres
diverses com es concreta aquest debat: la dicotomia geogràfica parteix d'una
consideració de les coordenades fisiques alt/baix connotades positivament i
negativa respectivament, l'aïllament de la muntanya com a indicador de la puresa
de l'ànima enfront de la contaminació que el món del treball exerceix sobre l'home,
la llibertat de l'home en la naturalesa enfront del determinisme del medi a la ciutat
4
o la plana, la bondat humana que es basa en la soledat davant del mercadeig
emocional de les relacions socials basades en el mercantilisme laboral, la dolça
ignorància davant de l'excés d'informació que pot espatllar les persones,
l'antagonisme entre el Manelic i el Sebastià, dues maneres d'entendre el món
èticament qualificades... Són diverses les maneres d'enunciar el que el text exposa
clarament, vegem-ho:
Bestialitat com a sinònim de salvatgia, d'innocència, d'ignorància.
«JOSEP: Doncs ho sabem tot, tot. Veureu: feia dies que l'hereu Sebastià li buscava
un marit an aqueixa, i no n'hi trobaven cap que li fes, perquè volia un marit que
fos ben bèstia, i més bèstia que tots los de per aquí no el trobaven. I és que
volia que no sapigués res de...» (I, 3).
Terra alta com a espai de soledat i, per tant, de puresa.
«JOSEP:Doncs l'ermità, que no pensa mal, va dir a l'amo que coneixia un minyó que
és pastor, i que no s'havia mogut mai de la vora dels moltons allà pels camins
de les Punxales, i que era un tros de pa... (...) Afigureu-se si ho és, de rucàs,
que amb prou feines ha vist quatre persones en sa vida...» (I, 3).
Babau o toxto amb el mateix sentit d'ignorant. Tanmateix, l'ermità assimila el
Manelic als àngels perquè és tot cor, és essencialment bo.
«PEPA: És que jo he sentit a dir que és un totxorrot.
ANTÒNIA: Sí, sí; un babau.
(... )
TOMÀS: Babau!... Qui ho diu que és un babau el Manelic? És un àngel de
Déu. Tot bondat i amb un cor!...» (I, 5).
L'ambient de la muntanya, el fer de pastor i guardar els moltons amb els gos-
sos del llop, fan que el Manelic sigui una criatura primària, però bona. El llop
és l'únic que ve a destorbar la seva pau. Un llop que és identificat com el mal
i que, en conseqüència, és a tot arreu, tant a la terra alta com a la baixa.
«MANELIC:...Sinó que em giro cap a muntanya i em poso xup, que Ploraria,
que hi deixo els moltons i els gossos que m'e$tÏmen com a germans, mal
m'està el dir-ho! (Mig plorant) Ai, Tomàs, sense jo el llop!» (I, 6).
El llop com a Sebastià és insinuat pel Xeixa. Perquè aquest llop és el que des-
torbarà la seva vida matrimonial.
«MANELIC:Doncs que no hi baixa per aquí el llop, minyons?
XEIXA: Massa que hi ve, reïra! Ja el veuràs, ja. Si Déu no t'ajuda! (Riu la gent
maliciosament...) » (I,6).
La dolenteria del món prové dels humans. Així, a la terra alta no hi ha maldat,
perquè no hi ha humans que la corrompin.
«NURI: El món diuen que és molt dolent. Que ho creus tu, que ho siga, de
dolent el món?
MANELIC: El món de la terra baixa, prou: que no ho era, no, el de la
muntanya. Sinó que potser no ho era perquè allà dalt no hi havia homes!»
(II, 1).
5
Puresa moral del món i inexistència del mal a la terra alta i degradació moral
de la terra baixa.
«MANELIC: ...Aquella nit no vaig fer-ho perquè jo en lo mal... si ni tan sols hi
creia! Ara sí, ara sí, que ja se m 'han encomanat totes aquestes misèries de
la terra baixa!» (II,8).
Llibertat del món de la terra alta i prostitució de les lleis a la terra baixa, on
aquell que té poder econòmic pot fer la llei a la seva conveniència.
«MANELIC: ...I mira, per mi no hi ha lleis d'ací baix ni res que m'aturi, que els
llamps i les mestralades m'hanfet lliure, i vull jo,...» (II,8).
Contraposició terra alta–terra baixa com a espais de puresa i corrupció. L'al-
çada, el fred, les neus –símbols de puresa–, fan que es mantinguin les
qualitats bones –fins i tot la matèria dels cossos–, per tant les ànimes són
pures, verges i transparents. En canvi, el món de la plana està ple de
misèries, de maldats. Tot es corromp i s'adultera. Per això cal fugir i
recuperar l'essència de la terra alta.
«MANELIC: A saber-ho, sí, mes no ací baix, Maria, que el cel s'ha enterbolit
amb lo baf de tantes misèries, i Déu no et veuria la cara quan parlessis. [...]
Sí anem-hi, sí, que allà es perdona tot; que no és com aquí baix, on tot se
corromp. Quin fàstic. Que allí dalt, Marta, fins los cossos en la neu se
conserven: ves què faran les ànimes!» (II, 8).
Un cop més la terra alta és l'espai de la justícia gairebé divina, com si el fet
d'estar físicament més a prop del cel «elevés» les conductes. La terra baixa
és l'espai de les injustícies.
«MARTA: ... Si lo que vull jo és anar-me'n amb ell, amb lo meu marit, amunt,
sempre muntanyes amunt, fins allà a on no trobem gent que se'n riga de
nosaltres! Si encara en trobéssim, i si fins arribessin les rialles al cim de la
més alta de les muntanyes, i si encara algú hi pugés d'ací baix a riure-se'n
d'un home perquè ha perdonat a una dona empenedida que vol tornar a ser
honrada, ens en aniríem encara més amunt, més que jo l'estimo, i allà on
és Déu no se'n riurien, no, dels que estimen i perdonen.» (III, 6).
Cal fugir de la terra baixa i tornar a ser «persones». Cal fugir de la Còpia i
anar a la Idea, diríem en termes platònics.
«MANELIC: Lluny de la terra baixa!...» (III, 11).
Pel que fa als personatges, el paràmetre «terra alta»–«terra baixa» continua
tenint una certa vigència per descriure'ls interiorment. Si al costat del Manelic
només hi trobem l'ermità, el Tomàs, que com que és ermità també està tocat de la
gràcia de les alçades, i la Nuri, que per jove és ingènua i sense malícia; al costat
del Sebastià hi ha tots aquells que l'obeeixen, començant per la Marta i acabant
pel Xeixa o el Perruca, passant pels germans i germanes Perdigons (la Pepa i
l'Antònia, el Josep i el Nando). La mateixa obediència, com diu la Marta al tercer
acte, els ha traït, els ha fet ser males persones.
6
En qualsevol cas, Guimerà no construeix entitats psicològiques, sinó que les
seves criatures són forces brutes, impulsives, tot just esbossades en el paper, a
grans traços, en blanc i negre. Això ha permès parlar a Ramon Bacardit de
comparances formals amb les tragèdies antigues; per exemple, en el fet que el
conflicte passional dels protagonistes s'esdevingui sobre un fons coral que fa
alhora de contrapunt i d'espectador impotent del conflicte. És a dir que, a més dels
protagonistes (el Sebastià, el Manelic i la Marta, aquesta com a objecte detonant
del conflicte), dins l'obra actuen un conjunt de personatges secundaris relacionats
entre si per la seva pertinença a un mateix grup social: els pagesos, que recorden
els antics cors de la tragèdia grega.
Aquests personatges fan de contrapunt o contrast als protagonistes, malgrat
que no poden arribar a impedir el conflicte. En seria una relativa excepció el
personatge equivalent al «corifeu» de les tragèdies gregues (personatge que feia
com de guia del cor i n'era el representant i la veu), que Bacardit anomena
«coreuta». Certament, a Terra baixa no hi ha un sinó dos personatges destacats
del grup que farien un paper semblant (no igual, ja que no es pot dir que aquest
grup de pagesos tingui un representant o guia, més aviat es comporten com una
massa informe, gairebé com a personatge–tipus de la multitud modernista). Es
tracta del Xeixa, d'una banda, com a element rebel, que es manté al marge dels
esdeveniments i actua de «desvetllador» de consciència de l'altre personatge
corifeu o coreuta: el Tomàs. L'ermità, contràriament a la figura del moliner, prova
d'intervenir, però no hi és a temps. Un i altre són dues figures complementàries i,
alhora, contràries, com si en ells dos també es repetís el binarisme simbòlic Bé–
Mal. Si el primer, coneixent el mal, no és capaç d'aturar-lo directament i necessita
fer ús de la via indirecta (omplir de dubtes la consciència del segon per fer-li obrir
els ulls), el segon en certa manera anuncia el desenllaç i fa costat als
protagonistes.
Fem-ne una anàlisi més detallada:
PERSONATGES CARACTERÍSTIQUES PRINCIPALS
MANELIC
Ingenu, mig criatura, mig home, incapaç del fingiment o l'artifici, manso i feréstec alhora,
el Manelic és l'essència de la salvatgia, del primitivisme incontaminat propi de les alçades.
Aquesta característica li permet subvertir l'ordre de la terra baixa i fer-hi prevaler el seu
propi ordre, el de la llei del més fort. Un ordre, en definitiva, primitiu. El Manelic és
essencialment bo perquè no s'ha malejat, no ha tingut contacte amb homes. No està avesat
a la mentida i a la burla, no entén les rialles malicioses perquè és simple d'esperit. El
contacte amb la gent de la plana, però, el fa canviar. Si més no, permet que s'adoni de la
maldat que els envolta, del toll de misèries que s'hi acumula. Per això matarà el llop de la
7
terra baixa, que és el que sap fer a la terra alta, per protegir el que aquí és seu, la Marta,
igual com allà protegia les ovelles.
SEBASTIÀ
Veritable antagonista, és l'amo, el llop, el Mal. La seva personalitat és l'eix de la malignitat.
Manipula, fa i desfà, provoca el mal a gratcient perquè és essencialment egoista i dolent.
Es l'antiheroi, el personatge que registra tota la negativitat de la terra baixa. Ell és el
responsable de les misèries que allà s'acumulen perquè només es mou per interès propi. És
el personatge més complex perquè és el que té més interessos en joc. Està atrapat entre la
passió que sent per la Marta i l'imperatiu de casar-se amb una pubilla que necessita per
sortir d'un mal pas econòmic. Arruïnat, és capaç de fer casar la seva amistançada amb un
neci per continuar-la posseint sense que la família de la pubilla se n'assabenti. En ell,
ambdues passions són equiparables, la dels diners i la de l'amor.
MARTA
La Marta és un personatge típicament guimeranià, un ésser desarrelat i desvalgut, que
adquireix consciència de la seva personalitat així que posseeix una cosa seva: el Manelic.
Dins de l'obra és un personatge instrumental o, si es vol, estructural, l'autèntica
protagonista, l'origen del problema. És la representació vivent de la propietat. Ella permet
el debat ideològic sobre la possessió, el domini, la propietat i la força. Es al mig del
conflicte d'interessos entre el Sebastià i el Manelic, però hi és com un objecte a posseir,
sense que Guimerà estigui preparat socialment per detectar què és el que ella sent o
necessita. Ens és plantejada com una pobra persona a qui els cops patits a la vida des de
ben joveneta han anat modelant fins que s'ha acostumat al medi. No queda gaire clar quin
és el vincle amorós real, si és que hi és, entre ella i el Sebastià. Més aviat es veu obligada a
correspondre'l i ho fa. Respecte del Manelic, tampoc no es pot dir que senti amor, sinó més
aviat pietat. En definitiva, la Marta és una supervivent.
TOMÀS
És l'ermità i aquesta dada és decisiva per tal com la seva condició l'acosta al Manelic. Ell
no és malpensat, com la resta dels habitants de la terra baixa. D'alguna manera també és
un marginat, com el Manelic, perquè tot i estar instal.lat en la societat dels homes, s'escapa
de la corrupció que afecta els altres de resultes del manteniment intacte del sentiment de
bondat. El Tomàs conserva viva l'empremta de les virtuts primitives de l'ordre natural i sap
que el Manelic n'és un representant paradigmàtic.
XEIXA
És el moliner i les males llengües de les germanes Perdigones apunten que, un cop mort
l'home que feia de pare a la Marta, ell hauria volgut ocupar el seu lloc. És un personatge
8
desencantat que, finalment, es revolta contra el seu amo. Coneix quines són les causes
veritables del casament entre el Manelic i la Marta, és conscient des del començament de
la maldat intrínseca de l'acte i, tanmateix, no té valor per aturar-lo. Amb tot, vol parlar amb
el Tomàs per explicar-li que ha estat objecte d'una trampa i, segurament, també ho fa per
netejar la seva consciència. Té un caràcter turmentat i es complau ferint verbalment: a les
Perdigones els retreu que encara siguin solteres i al Manelic, li parla del llop amb segones,
per exemple. Això sí, com si hagués anat fent-se fort, planta cara a l'amo i quan aquest el fa
fora, el Xeixa se sent alliberat d'un pes morat molt important.
NURI
És la innocència personificada. La seva condició de jove ingènua li permet representar la
infantesa, la virginitat, la candidesa, la confiança. Ella és la més jove dels germans
Perdigons, però encara no ha estat contaminada pel mal de la terra baixa. La seva
credulitat la manté immune, lliure de tota culpa i de tot mal. Amb tot, també experimenta
un cert procés de maduració al llarg de l'obra. Es va fent gran a mesura que entén quin és
el sentiment de rebuig que la Marta experimenta contra ella i, sobretot, a mesura que
s'adona que l'ambient que envolta el matrimoni els és hostil. No entén racionalment els
fets, però la seva intuïció li és de gran ajut. És un personatge secundari que incideix
enormement en la trama argumental de l'obra. Les seves incomprensions, els seus dubtes,
les seves pors determinen moments de gran tensió en el drama. Podríem dir que és el
vincle d'unió entre la terra alta, a la qual tendeix per netedat de cor, i la terra baixa, a la
qual pertany per naixement i família.
GERMANS PERDIGONS: JOSEP
És el germà gran i té la lliçó ben apresa. Sap que l'amo és l'amo i se li deu obediència i
respecte perquè d'això depèn la seva qualitat de vida i la de la seva família. És la veu d'un
seny malentès, un seny acomodatici i mesquí. Sap que el que fa és el que ha de fer perquè
coneix les regles del joc, però també s'adona de la seva situació, sap que fan mal fet. Al
final es debat entre els remordiments i la submissió que deu a l'amo. Vol plantar-li cara i tot
queda en un no-res: no s'hi atreveix. Ell, com els seus germans, tenen el paper de seguir,
de lluny, els desigs individuals del Manelic i la Marta, que lluiten per deixar de ser
possessions del Sebastià, per fer-se'ls seus. Tanmateix, són personatges mediocres i
covards.
GERMANS PERDIGONS: NANDO
Un altre dels germans Perdigons, també és víctima dels remordiments al final de l'obra i tot
i que, com el seu germà, vol plantar cara a l'amo, finalment pot més la covardia i la
percepció de la realitat que les seves pròpies consciències.
GERMANS PERDIGONS: PEPA
9
És la germana Perdigona que resulta més intrigant. Es complau en les tafaneries i
xerrameques i no li preocupa difamar els altres. És plantejada com una persona ressentida,
sense massa escrúpols, buida per dins, que necessita les maledicències per donar sentit a
la seva vida.
GERMANS PERDIGONS: ANTÒNIA
Una altra germana Perdigona que fa més de tornaveu de la seva germana que altra cosa.
Entre totes dues també fan xerrar la Nuri per obtenir més informació sobre la tafaneria
més important: les relacions entre el Sebastià i la Marta.
PERRUCA
El text no dóna relleu a aquest personatge. Fa referència al «mas Perruca» i a «l'hereu
Perruca», que es veu obligat a fer el paper de missatger del Sebastià amb la guàrdia civil i
d'acusar el Manelic d'amenaçar l'amo de mort. El Perruca, amb els germans Perdigons,
formen un bloc compacte de mediocritat i covardia.
MOSSÈN
És el còmplice absolut del Sebastià, el seu subaltern. És un personatge menyspreable,
moralment corrupte, perfecte representant de la terra baixa. Sobta que, tanmateix, sigui
mossèn, atès que aquesta qualitat hauria d'elevar-lo per damunt de les passions humanes.
En canvi, potser és precisament aquí on Guimerà indica el seu vessant més pessimista.
Per acabar amb aquest capítol dels personatges caldria dedicar un mínim
d'atenció a la Marta, l'element desencadenant del conflicte entre tots dos homes,
entre el Bé i el Mal. Com a caràcter, la psicologia de la Marta està construïda de
manera gairebé determinista, en el sentit que ella no és més que el resultat de les
circumstàncies que li ha tocat viure. Aquest determinisme del medi és
especialment rellevant a l'hora d'eximir-la de culpa: la noia pobra i desgraciada es
redimeix per amor. Tanmateix, ella serà un objecte passiu en el conflicte. Tan sols
provocarà, de manera indirecta en la narració de les seves desventures a l'ermità,
la comprensió pública del seu tarannà, la justificació de la seva conducta moral, la
complicitat amb els espectadors, la seva completa victimització. Ara bé, podem
afirmar que el Sebastià és la representació de la construcció dramàtica del
concepte de poder, gairebé un símbol, i el Manelic és el Bon Salvatge que, com els
mítics habitants de boscos inexplorats i móns distants, combina qualitats
distintives tant dels animals com dels homes i pot suggerir la part més baixa, més
animal de l'home mitjançant la violència, la voracitat i la seva crua lluita per la
supervivència, però també pot suggerir els cims del potencial humà a través d'una
10
vida solitària i edènica lluny de les corrupcions del món habitat per l'home; la
Marta és, en canvi, només un objecte. Un instrument que passa d'unes mans a
unes altres i es personifica com el lloc de debat del discurs ideològic sobre la
propietat en el qual basarem la nostra interpretació.
INTERPRETACIÓ DE L'OBRA. TERRA BAIXA, UN DISCURS SOBRE
LA VIOLÈNCIA, UN DISCURS DE PODER
La lectura tradicional de Terra baixa segons l'esquema del drama realista i
burgès, que a França anomenen la pièce bien fait i que, com ha assenyalat Benet i
Jornet, es basa en el típic i tòpic esquema argumental de la barjaula redimida per
amor, avui dia ja no aporta res al text. Altres lectures es fixen gairebé en exclusiva
en el conflicte d'interessos entre el món de la terra alta (pur, incontaminat, verge,
bo) i el de la terra baixa (corrupte, contaminat, prostituït, dolent). Aquesta lectura
presimbolista que parla d'un món corromput, el de la ciutat, i d'un món idíl·lic i
net, el de la natura, és la que, en certa manera, acosta Guimerà al Modernisme, un
moviment artístic que veu en la figura de l'artista un guia que ha de despertar els
homes massificats i adormits i que estableix tot un seguit de correspondències com
ara pla = prosa / cims = poesia. Certament, en obres com Solitud de Víctor Català
o Cigales i formigues de Santiago Rusiñol veurem com aquest esquema d'oposició
de dues geografies connotades moralment esdevé recurrent i a Els sots feréstecs,
de Raimon Casellas, assistirem al xoc entre el sacerdot–artista i els habitants
feréstecs dels sots.
I el cas és que, anant més enllà de la visió fatalista del camp respecte de la
idealitzada de la muntanya, hi ha altres elements que permeten parlar de Mo-
dernisme. Potser es tracta d'elements col·laterals com ara el somni premonitori del
Manelic (Acte I, Escena 6), el relat que el Tomàs explica als Perdigons (II, 5) o la
veu misteriosa que crida la Nuri (III, 5) en el moment del desenllaç. Repassem-los.
Al somni del Manelic hi apareix un gorg del qual en surt fum i, del mig del fum,
unes dones que no se sap ben bé si són o no són bruixes. Una d'aquestes criatures
femenines sorgides de la broma se li apareix com una verge i li fa saber que aviat
es casarà. La imatgeria simbolista i modernista és prou explícita: les fades, els
gorgs, les boires o fums... són d'allò més decadent. I la instrumentalització del
somni dins del relat tembé és clara: la prefiguració del que ha d'esdevenir-se, això
és, la visió de la Marta com la dona–fada sorgida de l'aigua, primer bruixa i
després verge. La barreja antagònica de trets la configuren com una autèntica
fermme fatale o donna angelicata.
Pel que fa al relat del Tomàs, que parla de l'infern i de com els dimonis
11
treballen, enmig d'encluses i ferros roents, les llengües de les murmuradores,
sembla inserit en el conjunt del text amb l'única finalitat exemplificadora i dis-
suassòria per a les germanes Pepa i Antònia, les Perdigones, que són xerraires i
tafaneres amb excés i provoquen maledicències i malestar en l'ambient.
Finalment, el tercer dels factors que hem destacat en aquesta línia de lectura
modernista, la intervenció d'elements sobrenaturals com ara la veu «fonda», «que
semblava que sortís d'un pou», o «una ànima en pena» que sent la Nuri i que creu
que pot ser del Manelic, només és al·ludida de passada, no rep un tractament
racional. Funciona com un altre ingredient premonitori de l'escena final. Resumint:
elements sobrenaturals, crides premonitòries, faules moralitzadores... sumat a la
contraposició Manelic–món de la plana i a la regeneració que l'actitud valenta,
decidida i, si es vol, un pèl salvatge del Manelic possibilita per al conjunt dels
habitants de la terra baixa, configuren tot un univers que pot ser perfectament
interpretat en clau modernista. Fins i tot el Manelic podria prefigurar, en una
inversió estètica i ideològica del Modernisme, el caràcter tipus del guia que ha de
regenerar la societat que l'envolta. Tindríem, doncs, el Manelic i el seu gest
d'alliberar els pagesos del jou de l'amo, la figura del desvetllador de consciències
en un àmbit estrictament social. Així, a través d'analogies (relacions entre les
històries de la Marta i de la Nuri), anticipacions (episodi del llop que es repeteix) i
associacions (sang-diners de la primera lluita amb el llop–sang, alliberament de la
lluita amb el llop/ Sebastià), anirà cobrant força la construcció d'un estil propi, fet
de fusions, creacions i mixtificacions ben singulars.
Es pot dir que tot i que la trama narrativa gira al voltant del triangle amorós
Sebastià/Marta/Manelic i les relacions diverses que s'estableixen entre ells
(amo/amistançada/marit enganyat) i el que ells representen (xantatge-
–Mal/innocència corrompuda/innocència-Bé), els personatges secundaris
contribueixen de manera decisiva a crear l'atmosfera de tensió que acaba
desencadenant el tràgic desenllaç. Es produeix una mena de tornaveu entre els
desigs dels herois i els dels personatges que els envolten, que es fan ressò dels
conflictes dels primers. L'inconformisme individual es catapulta contra una
col·lectivitat que es manté estàtica i sense massa fissures (només hi ha l'intent
fracassat de rebel·lió del tercer acte per part dels Perdigons, obligats a ser
còmplices de la injustícia contra el Manelic).
La voluntat de transformar un medi que es considera nociu i degradant dóna
una validesa ètica al teatre de Guimerà. En el nostre cas concret, per posar un
exemple, el Manelic acaba materialitzant allò que als Perdigons els ha faltat valor
per fer: revoltar-se contra l'ordre establert. El Manelic ha tingut la força d'esperit
que permet mantenir la dignitat humana. És d'aquesta manera que podem parlar
de la crítica visió social que Guimerà ens dóna de les capes. populars catalanes de
pagès i és per aquí que denuncia el caciquisme rural. Si bé és cert que,
12
inconformista, Guimerà denuncia i critica, també ho és que ho fa des d'una posició
massa còmoda, excessivament idealista. Com ha sabut fer veure Fàbregas,
Guimerà va ser un autor popular perquè va saber-se guanyar les capes de població
no associades amb la burgesia dominant: petita burgesia, artesanat, comerciants,
pagesia..., però alhora va procurar harmonitzar les tensions de classe i subordinar-
les a uns interessos «superiors», els de la Catalunya somniada i ideal, la «terra
alta» de tots els catalans.
[Una lectura moderna de l’obra]
Tanmateix, voldríem remarcar que una lectura moderna de la peça passa per
adonar-se que tota l'obra està articulada a partir d'un discurs ideològic de poder.
Aquest és l'autèntic conflicte de l'obra. Més enllà de simbolismes i contraposicions
«terra alta» / «terra baixa», el discurs sobre la possessió esdevé central. Possessió
sobre els cossos, però també sobre les ànimes. Tant és així que les paraules de la
Nuri que saluden la primera entrada del Sebastià a escena: «l'amo de tot!, l'amo de
tot!» esdevenen una realitat més que contundent. Guimerà ha articulat l'obra al
voltant d'aquest eix motor de tensió dramàtica: el domini, la propietat, la força, en
darrer terme. Un eix motor que ja ens dóna la clau interpretativa de l'obra: el
debat de fons sobre l'exercici del poder. En el cas de Terra baixa, podem establir
diverses relacions de poder, ja sigui de «macropoders» –exercits per un únic
dispositiu que podríem anomenar «institucional» i que exerceix el seu poder en
diversos nivells (social, ideològic i econòmic) que oprimeix i regula– com de
«miçropoders» –poders quotidians basats en el desig de dominar la realitat, pel
desig d'autoafirmació, de control de tots els personatges del drama.
La posició de gènere és un dels eixos crucials per on discorren aquestes
desigualtats de poders. I dir poder –especialment a l'època de Guimerà– significa
dir poder masculí. Pierre Bourdieu ho ha resumit en una simple frase: «ser un
home és, d'entrada, trobar-se en una posició que implica poder». A hores d'ara
sabem que un dels signes constitutius de la masculinitat és, sens dubte, la
violència, la força, el control, el domini, l'agressivitat, l'agressió. Tots aquests
paràmetres que van construint la masculinitat, són exigència de virilitat i en
trobem clares mostres encarnades en les figures dels dos protagonistes. La
violència entesa com la forma de l'exercici de poder mitjançant l'ús de la força
(sexual, econòmica i psicològica per part del Sebastià i física per part del Manelic)
i la lògica del domini són discursos de poder que constitueixen l’home com a
subjecte i són la base de la masculinitat des de temps immemorials.
Si entenem el poder com la capacitat de causar o impedir el canvi i hi distingim
nivells com l'autoafirmació, l'autoasserció, l'agressió i la violència, ens adonem que
una relació comença a esdevenir torbadora: violència i poder. I és que l'absència
de poder també condueix l'individu a la impotència. Davant de la impossibilitat
13
d'autoafirmació, la impotència acondueix també cap a l'agressió i la violència. Això
és el que observem tant en el Sebastià com en el Manelic en diversos moments de
l'obra. Quan els esdeveniments els depassen, reaccionen violentament. És clar que
la violència implica l'existència d'un binomi jerarquitzat: dalt/baix,
opressor/oprimit, home/dona, amo/esclau... perquè la violència és la recerca de
l'eliminació d'un obstacle mitjançant el domini del poder. Apareix quan es dóna
l'existència d'un cert desequilibri de poder definit o pel context o per maniobres
interpersonals del control de la relació. En aquestes circumstàncies, la força és
usada per sotmetre, obligar i dominar, per tant, la violència és una relació d'abús.
El fet que el Sebastià sigui l'amo de tot i de tothom el converteix en amo de les
voluntats dels qui habiten la seva terra. Tots estan condicionats a fer el que el
Sebastià mani –estigui bé o malament– perquè estan sotmesos al seu poder (noti's
aquí una concepció del poder en una dimensió psicològica), perquè necessiten
aquelles terres i els seus fruits per viure i això els ho proporciona l'amo (poder
econòmic), a qui deuen extrema obediència (poder moral). Ja tenim plantejat aquí
el problema sobre l'abús social i econòmic que depassa aquests àmbits i projecta
una ombra vers l'abús moral.
El cas de la Marta és encara més dramàtic, perquè ella va ser acollida pel
Sebastià quan amb el company de la seva mare, captant, havien arribat fins
aquelles contrades i s'havien resguardat de la pluja a la seva masia. Llavors la
Marta, jove, alegre, juganera, va pensar: «Que deu ser feliç amb tot aquest món
seu i aquesta gent seva, l'amo!» (II,4). El sarcasme de Guimerà no té límits, ja que
ben aviat havia de comprovar com ella mateixa passava a formar part del conjunt
de possessions del Sebastià i, aquest cop, de la manera més total, més íntima i més
violentà, atès que ella també seria posseïda sexualment. Entre ells s'estableix una
relació d'abús sexual i econòmic que, naturalment, en condiciona la moralitat. La
cosificació de què és objecte la Marta al llarg de l'obra la situa en una posició
única d'objecte,ja sigui en mans del Sebastià o del Manelic, però sempre és un
objecte. Hem seleccionat alguns moments que en són una bona mostra:
«NURI: Jo ja fa temps que ho sabia que la Marta ho deia que era de l'hereu
Sebastià...» (I, 2).
«NURI citant la MARTA: Ja ho sé,ja que sempre tindré de ser teva» (I, 2).
«MARTA: ...que em van agafar com a una bèstia...» (I, 4).
«MARTA: Mes el Sebastià també deu patir casant-me a mi, ara: perquè si no em portés
voluntat, ell prou que em llençaria!» (I, 4).
«SEBASTIÀ: I que la sap llarga la meva granoteta de pluja. Doncs que no te'n
recordes que et vaig treure d'enmig de l'aiguat, que t'hi ofegaves amb ton pare,
Marta?» (I, 8).
«MARTA: Sebastià, no em casis amb aquest home. Jo t'ho demano... per l'ànima...» (I,
8).
«SEBASTIÀ: Jo el que vull és que m'obeeixis, com sempre, ho sents? Com sempre, i
14
que m'estimis!» (I, 8).
«MARTA: M'han tractat com a una pedra dels camins...» (II, 8).
«MANELIC: ...(La té en sos braços mig desmaiada...) I ara que me la vinguen a
prendre! Ira de Déu! Que vinguen!» (II, 8).
«MANELIC: Marta: ets meva!» (II, 8).
«MANELIC: I... prou; que, vaja, que me'n duc lo que és meu. Anem's-en, Marta»
(II, 9).
«SEBASTIÀ: Perquè aquí jo sóc l'amo com abans. De tu, i de tot, i d'ella! D'ella!»
(II,10).
«SEBASTIÀ: Que et pregunto a on anaves a aquesta hora. ¡Que et mano que em
respongues a on anaves! (Agafant-la per un braç.)» (III, 9).
«SEBASTIÀ: Que vols que et faci a trossos i que t'esclafi aquí mateix amb els
peus?» (III, 9).
«SEBASTIÀ: Que jo et deixi sortir... o que me'n vagi, o que et mati!... Per qui
m'has pres tu?» (III, 9). Ho diu perquè qui és ella per donar-li ordres, és ell qui
mana.
«SEBASTIÀ: I ja està dit: que tu te'n véns amb mi a casa meva, i si em perdo jo ens
perdrem plegats, que has sigut meva, i ets meva i seràs meva!» (III, 9).
«SEBASTIÀ: Viva o morta! Què em fa? (Agafant-la.)» (III, 9).
«MANELIC: Que vinc per ella, que és meva.» (III, 10).
«MANELIC: Aquí tens a la Marta! No la volies? Aquí la tens! A endur-se-la el qui
puga, que amb sang se guanya!» (III, 10).
Tanmateix, encara hi ha un altre mite, un altre símbol, pel qual es coneix Terra
baixa internacionalment i que parteix del darrer crit d'en Manelic, que esdevindrà
el leitmotiv de l'obra. Ens referim al famós: «He mort el llop, he mort el llop!» amb
què cau el teló que posa punt i final a l'acció. En efecte, si ens mirem la relació
entre el Manelic i el Sebastià com una relació entre el pastor i el llop que vol
endur-se una ovella del seu ramat, ja tindrem la cosificació que pateix la Marta
transformada en animalització i envoltada sempre de virulència. Des d'aquest punt
de vista, la vida de la Marta transcorre –d'objecte a ovella–, sempre en mans d'un o
altrel i envoltada de salvatgia i violència. I mentre que la situació d'injustícia
envers el Manelic és resolta en el desenllaç de l'0bra, a Guimerà no sembla
preocupar-li gaire aquesta degradació permanent de la Marta, ja que construeix un
personatge resignat fins a l'extrem. N'està tan convençuda, aquesta antiheroïna,
de la seva psicologia, que pronuncia, en diversos moments, expressions que
acaben de configurar el seu estatus de víctima:
«NURI citant la MARTA: Ja ho sé, ja que sempre tindré de ser teva» (I, 2).
«MARTA: Ara ho veig, ara, lo desgraciada que sóc. Si no sóc ningú, jo, ningú; que em
van agafar com a una bèstia i com una bèstia m 'han criat...» (I, 4).
«MARTA: ...Serà el Sebastià, que no ho vegi que ploro, que em pegaria, el males
15
entranyes!...» (I, 4).
«MARTA: ...Que en dec ser de dolenta, jo! Dolenta d'aquí ben endintre! Perquè
si no ho fos tant, de dolenta, tindria més esperit, jo, i ja fa temps que hauria fugit
d'aquesta casa o m'hauria tirat pel xuclador de la resclosa!» (I, 4).
«MARTA: Vull que em castigui! I m'arrossegui per terra! I em tracti com a una
cosa seva!" (II, 8).
«MARTA: No era ningú jo! Que era sense voluntat, i obeïa!» (II, 8).
«MARTA: Parla'm!, Insulta'm! Pega'm! Mes no te'n vagis!» (II, 8).
«MARTA: M'han tractat com a una pedra dels camins, que es fa anar amb els
peus perquè rodoli!» (II, 8).
«TOMÀS: Més si ell te desprecia; si no t'estima...»
«MARTA: Sí que m'estima, sí; encara que em despreciï m'estima, i jo me l'estimo a
n'ell... i amb totes les meves forces i tota la meva vida, que me l'estimo! Ai, Tomàs, si
sapiguéssiu quin patir el nostre! Tot lo dia callats l'un davant de l'altre!... Jo voldria
que s'enrabiés amb mi i em maltractés i em baldés a cops!... I a veure si em
matava abans que se n'anés per sempre!...» (II, 8).
«MARTA: La Marta... no és res la Marta; mes la dona d'en Manelic ho és tot, perquè
és la seva dona!» (II, 9).
Fins i tot el final és un desenllaç per la possessió del cos d'una dona que tots
dos contrincants, tant el Manelic com el Sebastià, assumeixen com a pròpia. La
Marta, en boca del Sebastià serà això, un pronom indeterminat, de cosa, i no pas
«ella», el pronom personal de tercera persona en femení singular, o bé «aquesta»,
el pronom demostratiu de persona, que utilitza després i, tanmateix, manté el
sentit despectiu, ja que continua utilitzant-se per referir possessió, cosificació,
força. I malgrat que al començament hagi estat el Manelic qui ha fet que l'amo
s'adonés que allò que agafa per un braç com si fos un objecte és la Marta,
finalment, ell també reclama allò que considera seu i increpa el lladre, per tal que
li ho torni. Vegem-ho:
« SEBASTIÀ: Marta! Marta! Que tu te'n vas amb ell! Ira de Déu! (Agafant-la per un braç
i sacsejant-la).
MANELIC: (interposant-s'hi): Nostramo! Què feu, Nostramo! Que és la Marta!
SEBASTIÀ (al Manelic): I tu què t'has pensat? Sijo d'això en disposo! Jo, jo en disposo!
MANELIC: És meva! És la meva dona!
SEBASTIÀ (rient irònic): Teva? Teva la Marta!
MARTA: Sí que ho sóc, sí!
(...)
SEBASTIÀ: A fora! Com un gos rabiós!
MANELIC: Que vull sa vida! Que jo vull sa vida!
SEBASTIÀ (anant a la Marta): I aquesta meva per sempre!
MARTA: Manelic!
MANELIC: No. És meva! Lladre! Ja et trobaré, ja et trobaré, lladre!...». (II, 9-10).
16
Al capdavall, es tracta d'un joc incessant de propietats mitjançant el qual
aquells que no posseeixen desitgen posseir perquè, vivint en la lògica de la
possessió, pensen que això els farà feliços –que és el que pensa la Marta el dia que
coneix el Sebastià com a amo. Fins i tot l'incorruptible Manelic sembla que cedeix
davant la idea del domini. De fet, molt abans de casar-se, de la terra alta estant,
sempre havia demanat a Déu una dona amb qui casar-se i, un cop la té, no està
disposat a renunciar-hi. Però també sabem que a la Marta li agradaria de posseir.
La consciència que estava, per primer cop a la seva vida, posseint alguna cosa –en
aquest cas, un home–, era l'única felicitat del matrimoni imposat amb el Manelic:
«...tot i la pena que em rosegava per dintre, jo em deia, jo mateixa sense voler-
m'ho dir, que aquell home era el meu marit, una cosa meva, meva, que,
pobreta de mi, encara no havia tingut res que fos meu a la vida» (II, 4).
Passió i domini són una barreja explosiva i, a Terra baixa, es confonen de tal
manera que arribaran a ser una sola cosa. La passió amorosa que sent el Sebastià
és la que el porta a aquest incontrolable desig de domini i de possessió, en l'espai –
accedir a casa la Marta i el Manelic és penetrar en el seu espai– i en el temps –el
«per sempre» és l'espai temporal que el Sebastià concep com a límit.
Parlem ara de la relació existent entre aquesta barreja explosiva de passió i
domini i el concepte d'amor que expressa Guimerà en les obres d'aquest període i
que té una particular rellevància a Terra baixa.
Alguns biògrafs o contemporanis de Guimerà l'han descrit com un home simple,
de poques paraules i de gran vida interior. La seva escassa i frustrada activitat
amorosa –els amors fracassats amb Maria Rubió només assolida l'adolescència, per
problemes d'oposició entre les famílies– el van marcar decididament tota la seva
vida. Guimerà no era, com ha assenyalat Ricard Salvat, un cretí, ans al contrari,
tenia els seus «inferns» personals que, plens d'inquietuds i torbacions, afloren en
molts moments de la seva obra. De resultes dels comentaris de la seva sexualitat–
homosexualitat, la seva vida privada i el secretisme que l'envoltava, hom ha arribat
a preguntar-se si Guimerà era un misogin, un misantrop o, simplement, era
pessimista. Tot i les múltiples lectures psicoanalítiques que es poden fer,
respondre aquesta pregunta ens allunyaria del nostre objectiu: posar en relleu un
dels trets que s'han apuntat sobre el caràcter fúnebre, necrofílic o necromaníac de
Guimerà.
En efecte, considerem que l'amor-passió que es viu a Terra baixa és un amor
malaltís, que pot trobar un paral·lelisme en la relació necrofílica i mortal que
mantenen Catherine i Heathcliff a Wuthering Heights, els Cims borrascosos
d'Emily Bronte. Per què? Doncs perquè totes les relacions amoroses (Sebastià–
Marta, Marta–Manelic) es veuen enterbolides per una mena de passió sanguinària.
Semblantment a la relació entre la Maria Rubió i el nostre autor, hi ha un punt
17
d'obsessiu i d'anormal en la fixació que el Sebastià sent per la Marta. Un desig de
mort, també. Ja en el primer acte, convingut un doble casament que és necessari
per a la seva supervivència econòmica, el Sebastià insisteix en les raons que el
lliguen a ella:
« SEBASTIÀ: Parlem clar, Marta. No t'he dit jo sempre que t'estimava a tu més que
a tot lo món, i que t'estimaria sempre, sempre? I que no et deixaria mai a tu,
perquè, encara que volgués, no podria deixar-te?» (I, 8).
« SEBASTIÀ: ...perquè ho he sacrificat tot per tu, perquè jo he sofert com un condemnat
portant-te a aquest home, perquè jo et necessito per respirar i per viure, que
sense tu no puc viure ni respirar!» (III, 9).
« SEBASTIÀ: ...aquí tancats tu i jo, tots sols! Aquí s'ha acabat el món per a
nosaltres, i tot lo del món: terra i cel, i tot, tot és aquí dintre!» (III, 9). Pel
Sebastià, la totalitat del món cap dins de quatre parets si hi ha la Marta amb
ell.
Aquest sentiment abassegador fa que no tingui límit en el seu amor. Aquest
conflicte té com a correlat una relació amorosa que expressa una forta tensió
sexual. Es tracta d'un amor que va més enllà de la vida, un amor que franqueja el
llindar de la vida i s'endinsa en el de la mort, tal com ell mateix indica en dues
ocasions:
«SEBASTIÀ: I sempre, sempre seràs meva, que jo no et deixo, Marta, que
ni que em mori et deixo!» (I, 8).
MARTA: Ves-te'n!... Primer que aquí se m'obri la terra i se me'n dugui!
SEBASTIÀ: Que s'obri, sí; mes per tots dos, i tots dos condemnem-nos!
[...]
MARTA: A trossos m'hi duràs: viva no, ni arrossegant-me!
SEBASTIÀ: Viva o morta! Què em fa?
MARTA: No aparta't! Que no!
SEBASTIÀ: Si encara t'estimo més així! Si quan més rabiosa més
t'estimo!» (III, 9).
És del tot apreciable aquest desig rabiós i violent que sent el Sebastià envers la
Marta, un desig tenyit de sang. Ell mateix reconeix en aquest moment de tensió
final que ho ha perdut tot perquè s'oposa a la força d'un amor correspost, a una
complicitat entre amants que ell mai no ha tingut més que per la força de saber-se
posseïdor de les coses i, dins d'aquestes coses, de la Marta: «Mira't que em
torno boig i que pertot veig sang!...» (III, 9). Una apreciació, aquesta, que
esdevé premonitòria quan el Manelic la rebla d'aquesta manera: «A endur-se-la
el qui puga, que amb sang se guanya!» (III, 10) i es barallen en un combat
18
mortal. La sang és l'element passional per excel.lència i un duel de passions
d'aquestes dimensions només pot veure's resolt per la força de la sang, per la lluita
a vida o mort, la lluita més salvatge, com fan els animals en zel per la
supervivència de l'espècie.
L'animalitat del Manelic, motivada pels seus orígens i la seva vida solitària a la
terra alta, també té la seva afinitat amorosa o emocional i s'expressa en un
sentiment de possessió, igualment primitiu, que projecta sobre la Marta. En aquest
sentit el passatge que reproduïm a continuació és del tot explícit:
« MANELIC: ...i vull jo, perquè ho vui, besar-te i mossegar-te fins a l'ànima, i
estrenye't en mos braços ofegant-t'hi en ells, confonent en un afany rabiós la
mort i la vida, com a home i com a fera, que ho sóc i ho vui ser sempre home i
fera, tot junt, tot, contra de tu i amb tu, i contra tothom, de la terra (La té a
ella en sos braços mig desmaiada. Mira cap a la banda de la cortina i se l'emporta
ràpid a l'altra banda en sos braços.) I ara que me la vinguen a prendre! Ira de
Déu! Que vinguen!» (11, 8).
El Manelic–home i el Manelic–fera estimen de manera salvatge i feréstega la
Marta. També aquí s'esmenten la mort i la vida. També aquí la relació entre ells es
veu enterbolida per una passió desmesurada que és capaç de tot. El cert és que
pocs instants abans s'ha produït l'escena en què, després d'una discussió–
provocació de la Marta, el mateix Manelic l'ha agredida amb un ganivet. Hi ha, en
tot el diàleg, una fixació malaltissa per la mort, per l'alliberament que la mort
suposaria i, finalment, la sang acaba essent la mostra d'aquesta «purga» que
representaria la mort. Conceptes ambivalents amor–mort, un desig de la mort i la
violència més pregones... tot plegat es tracta d'un quadre carregat d'un erotisme
ferotge, sàdic, esclatant, que es manifesta a través de símbols com ara el ganivet i
la sang. Cal reproduir el diàleg per observar-ne els elements que hem assenyalat:
«MANELIC: Avorrir-te? Matar-te hauria de fer jo, que és sols lo que mereixes!
MARTA: Oh, sí, matar-te, sí; que això és lo que desitjo!
MANELIC: No, no, abans anar-me'n. Anar-me'n d'aquí per sempre!
MARTA, rabiosa per aturar-lo: És que no goses a parlar-me! No, no; no t'atreveixes!
(Anant darrera d'ell desesperada.) És que em tens por, me tens por, a mi! Covard!
Por! Por!
MANELIC, aturant-se: Que...! Que jo et tinc por? (A l'aturar-se ell, ella canvia de cop
plorant perquè es quedi.)
MARTA: Parla'm! Insulta'm! Pega'm! Mes no te'n vagis! (S'abraça als seus
genolls sanglotant.)
MANELIC: Deixa'm anar, que això és un toll de misèries! Eh! Rebolca-t'hi
(Desprenent-se d'ella i anant cap a la porta. Ella cau apoiant-se en un braç a
terra.)
19
MARTA, per aturar-lo, rabiosa i Plorant: Sí, sí; amb el que jo estimo! (Agenollada
avança cap a la porta.) Que t'he enganyat a tu! I tu no em castigues! (..~) I sóc tota de
l'altre!... I de tu no ho sóc, no ho sóc!
MANELIC, tornant enrera, amenaçant-la amb lo puny: Que callis! Calla! Calla!
MARTA: I t'he enganyat jo, i estic contenta d'haver-te enganyat! I mira: me n'en ric de
tu, com tothom, mira! (Riu com boja.) Sí, sí, me n'en ric! I encara espero l'altre! (ell
corre cap a la taula i agafa la ganiveta.)
MANELIC: Pel nom de Déu que aquí mateix...!
MARTA, corrent a agafar-lo pel braç esquerre: Sí, sí, t'enganyo! Encara t'enganyo! Que
vindrà l'altre! (Arrenca una rialla feréstega.)
MANELIC, alçant la ganiveta: Que et mataré!
MARTA, rient i plorant. Mata'm! Mata'm! A que no em mates!
MANELIC: Què anava a fer! No puc, no!
MARTA, refermant-s'hi al veure que s'aparta: Ah, covard! Que ja es veu que t'has venut
per diners! (Agafant-se a Manelic perquè la fereixi.)
MANELIC: Doncs té! Maleïda! (Ferint-la en un braç.).
MARTA: Ah! (Satisfeta) A la fi!
MANELIC, llençant lo ganivet amb espant. Oh, Déu meu! Què he fet jo!
MARTA: És sang! Sang meva! I tu has sigut!... (Sostenint-se a la taula.) Oh,
quin goig! Si ric! Mira com ric! I ara ric d'alegria!
MANELIC: Maleït jo! Maleït jo cent cops que sóc com les bèsties salvatgines!
(Quedant assegut en una cadira i rebregant-se el cap entre les mans.)
MARTA, corrent a ell i caient de genolls i abraçant-s'hi: No, no! Si et dic que estic
contenta! Si jo vui que acabis amb mi! Que jo vui que em matis! Vine!... Aquí
a dintre el pit! (II, 8).
Com hem pogut veure, hem assistit a tota una provocació d'amor per gelosia i a
la reacció violenta i ferotge del marit que se sap enganyat. La reacció de la Marta,
això no obstant, és la d'algú que se sap botxí i vol ésser víctima. Se sent massa
malament sabent que ha enganyat el Manelic i purga aquesta culpa projectant un
sentiment de violència que la transformi de botxí en víctima, per això vol ser
sacrificada, perquè és la manera més ràpida d'esborrar la culpa. La sang,
purificadora, permet que la culpa surti a l'exterior. La sang la renova perquè el
Manelic l'ha ferit en un acte de salvatgia, en el descontrol que l'espiral de violència
verbal ha desfermat, però no se sent amb forces de matar-la perquè, en el fons,
l'estima. La seva particular declaració d'amor és, tota ella, una nova mostra
d'erotisme brutal:
« MANELIC: Marta! Ai, Marta!... Si jo no et puc matar, no perquè t'estimo, Maria!
T'estimo! I t'estimava des d'allà dalt, al pujar tu, que jo era un grapat de neu que
es va fondre-mirant-te. I t'he estimat encara més al venir a trobar-te, pobre de
mi, davallant a salts, com l'aigua dels cims a ajuntar-se amb l'aigua de la mar,
que diuen que és amarganta! Que ho siga, d'amarganta; que ho siga, ella atrau
20
com tu m'atraus a mi, perquè et desitjo i t'estimo, Marta! I ara més, ara més,
per... perquè no ho sé el perquè, ni em fa el saber-ho! Perquè m'has enganyat
potser, perquè he sentit el calor de la teva sang, perquè t'he respirat a tota tu
tot jo!...».
El joc de contrastos neu-foc (el Manelic que es desfà consumit pel foc de la
passió), el joc d'atracció de l'aigua dolça per l'aigua salada –el camí que,
indefectiblement, recorren tots els rius, però que també podria llegir-se en clau
simbòlica com el mar, l'etern femení i els rius com els homes que hi tendeixen–, la
força del sentiment desfermat per l'engany, la gelosia, la força de la sang, la
convivència... són d'una imponent eficàcia poètica i d'una formidaqle potència
sexual.
Tota aquesta agressivitat, tanmateix, no es resol favorablement per la Marta,
una dona–objecte que no és salvada en la imposició del nou ordre social que el
personatge arquetípic del Manelic encarna. Ell és, sens dubte, el salvador de la
col·lectivitat, el que els allibera del jou opressor del Sebastià, i en aquest sentit
l'obra té una càrrega social dinàmica molt positiva. A tots, sí, a tots excepte la
Marta, que veu com s'imposa la justícia i com aquesta justícia a ella no l'afecta.
Potser des d'un punt de vista superficial sí, podem pensar que la vida amb el
Manelic serà més justa, més honesta i més gratificant que la vida d'amagatotis i
humiliants xiuxiuejos de veïnat que portava amb el Sebastià. En certa manera s'ha
alliberat de la submissió anorreant del Sebastià, una subordinació en la qual va
caure insconscientment i quan va voler reaccionar ja estava massa lligada per
escapar-ne. Però si anem més enllà, si ens fixem en l'essència de la seva posició,
ens adonarem que aquesta no ha canviat en absolut. Si el Sebastià l'havia volgut
casar amb algú que també fos seu, que també li pertanyés per continuar-la
posseint, el Manelic també adquireix, de molt aviat, aquesta consciència de
possessió, de pertinença i «se l'endú» als cims de les muntanyes. Fixem-nos: «se
l'endú», ella hi va gairebé d'esma, en un conformisme o resignació moral que és
propi del personatge, que no té aspiracions, perquè ningú no les hi ha deixat tenir.
En efecte, l'àmbit de les relacions de poder que s'estén sobre la vida col·lectiva,
abasta també el terreny de la passió i es tradueix en termes clarament
sadomasoquistes.
En definitiva, des del punt de vista de la interpretació i de la vigència de Terra
baixa, el mite de la terra alta (espiritualitat) i la terra baixa (materialisme) queda
àmpliament superat per la contundència de les imatges eròtiques trasbalsadores,
per la colossal pulsió de vida i de mort que és el germen d'unes relacions sexuals
complexes i torbadores, per la virulència del debat ideològic sobre la propietat i
sobre la justícia social dels homes i, lamentablement, per la visió de la dona com
21
un objecte, en el millor dels casos, que passa d'unes mans a les altres al llarg del
desenllaç argumental.
LLENGUA I ESTIL
El llenguatge de Terra baixa és realista, expressiu i funcional. Com que es tracta
de gent pagesa, parlen un català col.loquial, fresc i dinàmic que fa el diàleg més
viu. La construcció de les escenes a base de parlaments tallats i la puntuació
carregada d'admiracions, interrogacions i punts suspensius contribueixen a
accelerar el dramatisme de l'acció. Serien elements a destacar:
L'ús de refranys, locucions populars, dites o frases fetes: «estar per
merèixer», «estar al saltador», «se'n perdrà la mena», «el conill ho diu a la
llebre», «que gent que hi ha al món», «per engreixar», «més net que una
patena», «no en trec ni una malla», «Sant sunyé», «bé de Déu», «qui-sap-
lo»...
Les reiteracions: «Digues, digues», «...i l'aigua que comença a bullir,
bullir...», «Plora!, Plora!», «Una bruixa! Una bruixa!», «I escolto, escolto»...
L'ús d'onomatopeies: «I a mig dir... tururut dormit»...
L'abundor de frases interrogatives: «oi», partícula que s'utilitza per
demanar la confirmació del que s'ha dit o amb la qual es demana l'as-
sentiment a una demanda «Lo molí tocant a casa, i si nosaltres no
vinguéssim... Oi, Xeixa?»), «Doncs, doncs, que es casa o no es casa, la
Marta?»...
L'abundor d'exclamacions: «Eh, que sembla mentida...», «Ai! Les
mongetes!», «Au, reposa, home», «Ah! Vatua!», «Bo! Les d'aquí al costat!»,
«Àpala!, dona!»...
L'abundor d'interjeccions: «oi», al mateix temps, serveix per expressar la
conformitat amb el que s'acaba de dir «Oii », respon el Xeixa). Vol dir que
és veritat, que té raó la persona que ha parlat; «té», «i ve't aquí que...»,
«Mare de Déu!», «Uuix!»...
L'abundor d'admiracions: «Anem!», «Això és mentida! Embusteràs!», «Que
et dic que ets un embustero!», «Deixeu-me dir!», «Te torno a dir que això
és mentida!»...
Les frases inacabades: «...si nosaltres no vinguéssim...», «A nosaltres la
Nuri...», «I és que volia que no sapigués res de...», «Reïra de », «Doncs ho
va fer...».
La presència de castellanismes lèxics col·loquials altament estesos: bueno,
empenyades, malandandu, passeio, trompasso, carinyosa, embustero,
ditxos, Sant Gristo, lo en construccions castellanitzants d'intensitat o de
22
valor neutre de l'article: «lo desgraciada que sóc», «lo de la Marta ho sap
tothom...», construccions com tenir de en lloc «d'haver de»: «...que sempre
tindré de ser teva»...
L'ús de formes pronominals dialectals populars: «Espereu-se», «Anem-
s'en», «rumieu-s'ho», mireu-se, Afigureu-se, agafeu-se, aparteu-se... Pel que
fa als pronoms febles, també hem observat usos arcaïtzants de formes
plenes (me, «me va dir que...» se, «se va casar», te «Què te deia?»...), ús de
pronoms febles en un sentit intensificador, ja que no són estrictament
necessaris des d'un punt de vista gramatical «Ni tampoc ho entenc que no
t'hagin deixat sortir...», «No baladregis, que li convé quietud, a la Marta»,
«Té: i que li amargui a l'amo»...).
L'ús de formes verbals arcaiques o col-Ioquials que, això no obstant, a la
seva època eren freqüents al registre literari: «estau» (esteu), «siga»
(sigui), «sia» (sigui), «vui» (vull), «sapigués» (sabés), «prenga» (prengui),
«donguis»(donis), «digue-ho» (digues-ho)...
L'ús abundant de frases coordinades (i, que) o juxtaposades per donar un
aire més lleuger i fluid a la construcció gramatical, o bé l'ús d'un tipus de
subordinació senzill amb oracions completives o substantives introduïdes
amb que, doncs: «Que l'Antònia ja deu anar pels quaranta», «Que el dinar
ja és a taula», «Que ho creus, tu, que ho siga, de dolent, el món?», «Doncs
que us caseu o no us caseu?»...
L'ús de la preposició a davant del complement directe de persona, i el
reforçament de la preposició a davant de vocal: «...me veig venir pel camí
de baix a l'hereu Sebastià», «...i el Perruca an a mi», «...sinó que el minyó
ha tingut d'ensinistrar a l'home que es queda amb el ramat», «...i li
pregunta si em volia an a mi»...
A més de tendències populars que, per exemple, marquen amb -a alguns
femenins invariables (amarganta), o bé deformen algunes paraules
(mentres, llargandaix, escorpit...), o bé incorporen al llenguatge col·loquial
mots com: daixonses, dallonses...
23