organologia de la tarka -gerard borras (2010)-

8/10/2019 Organologia de La Tarka -Gerard Borras (2010)-

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Organologa de la tarkaen la zona circumlacustre del Titicaca

Grard BorrasUMR 6258 CERHIOUniversit Rennes 2

as tarkas tienen un rea de difusin considerable : se las toca desde el

sur peruano hasta el norte argentino. Es un instrumento que se toca sobretodo en jallu pacha, la poca de lluvias, y es muy preciado en el campo paralas festividades de Anata, el carnaval andino. Pero a pesar de su importancia enmuchas zonas se la conoce bastante mal y slo basta mencionar la cuestin desu origen para evidenciar lo poco que se sabe concretamente de esteinstrumento.

Despus de un periodo en el que se mencionaba la tarkacomo parte del

universo organolgico de los pueblos y de las comunidades de las provinciasperuano-bolivianas del Lago Titicaca, estas dos ltimas dcadas, esta familia deinstrumento ha conocido un auge considerable. Sali de su mbito campesinopara alcanzar capas sociales ms amplias. Los residentes1, los mestizos latocan en zonas urbanas, los universitarios forman grupos de tarkeadas ymuchos profesores y maestros de escuela la usan para la formacin y prcticamusical de sus alumnos. La tradicional estabilidad de la familia en la zona delaltiplano paceo ha desaparecido. Nacieron tamaos (voces) nuevos en las

orquestas conocidas, aparecieron tambin nuevas tropas y cosa an msimportante, nuevas maneras de tocar el instrumento, nueva manera de pensarla esttica sonora del conjunto. El presente trabajo quisiera ser unacontribucin que permitiera primero mejor entender lo que es el instrumentodesde sus aspectos organolgicos para mejor conocer y entender estosprocesos culturales y sociales, estas dinmicas que transformaron elinstrumento y parte de su esttica musical.Hualata Grande (Jacha Walata)

1Trmino que designa a los migrantes rurales que viven en la ciudad pero que han conservado vnculosfuertes con la comunidad de origen.

L


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I/Hualata Grande (Jacha Walata) y los orgenes delinstrumento en la regin del Lago Titicaca:

En los aos 2003 cuando empezamos esta investigacin con mi colega yamigo Arnaud Grard de la Universidad Toms Fras de Potos nos parecaevidente que la zona privilegiada de la tarka era la zona de Oruro, con susextensiones hacia Pampa Aullagas. El dinamismo de los grupos de msicos, elimpresionante repertorio musical, la variedad de medidasque permiten fabricartropas diferentes, la existencia de viejos y famosos maestros artesanosfabricantes, el parentesco con otros instrumentos con su sonido tara los

pinkillos de Cala Cala (QalaQala)en Norte Potos por ejemplo , todos estoselementos hacan para nosotros de la zona orurea y norte potosina laprobable cuna de la tarka. En las provincias que bordean el lago Titicacaexistan instrumentos de pico como el pinkillo, la tarka y el moceo, pero estelugar pareca ser sobre todo un espacio en el que dominaran instrumentoscomo los sikus y las qenas. Exista una variedad infinita de orquestas de estosinstrumentos, una variedad infinita de bailes y rituales relacionados con ellos2.

De ah la intuicin segn la cual la tarkatena su origen en otro lugar y

que los artesanos de Jacha Walata especializado en la fabricacin de losinstrumentos musicales hubieran tan slo copiado un modelo oriundo de otrazona como ha ocurrido con el moceo3. El conocido Rigoberto Paredes,escriba en un texto aparentemente anterior al 52 que: Parte de losinstrumentos mencionados, exceptuando la tarkka y los de percusinfabrican los colonos de la hacienda de Hualata (Paredes,1985:70.) [elsubrayado es mo]. No sabemos cules son los datos que hicieron posible estaafirmacin pero llama mucho la atencin. No podemos hoy en da entregar

elementos que permitan confirmar esta hiptesis. Lo cierto es que existendatos de gran inters tratndose de la historia de la tarka en la zona del lagoque permiten tal vez matizar este tipo de lectura.

2 Varios estudios han hecho una recopilacin bastante completa de la variedad de bailes y danzas enrelacin con los rituales y los instrumentos musicales. Entre otros nos parece bueno recordar losvaliossimos trabajos de Jehan Vellard y de Louis Girault. (Velard ; Merino, 1954:59-132) (Girault.

1968)3 El moceo que ha venido ganado espacios impresionantes en el altiplano estas ltimas dos dcadas seimplanta sobre todo despus de la Revolucin del 52.


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De la soqostarkaa la tarka:

No se puede actualmente dar informaciones exactas sobre el origen de la

tarka. Si bien algunos autores han tenido al respecto posiciones cientficamenteatrevidas4, parecen ms aceptables las de Mauricio Mamani, Nicols SurezEyzaguirre y Antonio Gonzlez Bravo:

*"No es posible averiguar su origen o propiamente su procedencia.(Mamani,1987:71)*"Poco podemos afirmar con certeza en cuanto al origen de esteinstrumento musical andino. (Surez Eyzaguirre,1987:6).

*"Hay completa escasez de noticias antiguas sobre esteinstrumento." (Gonzlez Bravo,1937:25-32)

A lo largo de mis aos de investigacin en la comunidad de Jacha Walata,recog muchos testimonios de artesanos que trataban de aduearse de uninvento tcnico cuando no trataban de aduearse del invento de tal o talinstrumento musical. En un sistema de venta que descansa mucho sobre lafama que tiene determinado maestro, los discursos son importantes y hay a

veces fuertes competencias entre familias de maestros artesanos. Cuando setrat de mejor entender lo que era la tarka, cul era su posible origen nofaltaron testimonios de artesanos que decan ser hijo o nieto de los que lainventaron. En sus investigaciones Mauricio Mamani recogi declaracionessemejantes tanto en la zona de Pampa Aullagas como en la de Walata:

Pampa Aullagas: El primer hombre que fabricaba la tarqa fue Onorato Philco. Ense aZacaras y Manuel Mamani, posteriormente ellos ensearon a sus hijos yactualmente los vice tataranietos son los fabricantes de este instrumento.

Walata:Los pioneros de la fabricacin de la tarqa fueron poco, el iniciador era unanciano llamado Juku ; su seguidor fue Pascual Maquera con sus ayudantes

4En la prehistoria fabricaban lastarkasde hueso, arcilla y otros materiales. (Morin Robles,1980)

A propsito de latarkay delpinkillo:"Los prhistricos se fabricaban como los de hoy, de caa o carrizoseleccionados pero ms grueso que la de la kena. Han desaparecido por la accin del tiempo."(DazGainza,1977:181)


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Feliciano Quispe y Andrs Quispe, Luego siguieron otros hasta llegar a unaperfeccin. (Mamani,1987:49-73).

Por supuesto, no se trata de negar la importancia que tuvieron algunosartesanos en los procesos de fabricacin de algunos aerfonos. Pero cuandoinici mis investigaciones, segua con la idea que present ms arriba segn lacual los hualateos haban adoptado un modelo que provena de otra zona.Unos aos despus, en una charla uno de los artesanos que me contaba elorigen deJacha Walatame proporcion la siguiente informacin:

//Qu ser como ellos saban de cermica en esa cabeza de la laguna Ajuyani

hay arcilla hay hasta el momento podemos pescar existe ; esta arcilla haban sacadosiempre para platos para ollas, todo eso. Realizaremos nosotros haban pensadodespus de un poco entonces haban hecho como especie de pescado dice, uninstrumento que poda silbar as. De ah haban hecho lo que han pensado segn asus criterios haban soplado de parte arriba como tena dice como especie depescado wawqopor ejemplo como pescado siempre ya medio ovalo deste tamaosiempre ya (malta ullara) haban soplado si silbaba dice pues entonces el mismosonido (silba policarpio) decan de ah entonces haban llamado wislu. Esto comoprimero instrumento sera.// despus de cuanto tiempo ya haban visto [losprimeros habitantes de Walata] la soqosa que puede ser otro buen material parahacer este lo que eran los wislus (tipo de silbatos). Ah haban hecho ya al soqosaentonces ah en la soqosa haban encontrado peor-mejor el sonido, sonido degrueso o sea un sonido bajo, as decimos nosotros sin saber la nota tanto as no mshablando. En la msica decimos que es alta o baja as entonces sala eso ms.Entonces cada cuando aumentaban eso sus huecos tres, cuatroa su gusto nomsya as tambin llevaban donde los pueblos cada vez se aumentaba ese lo que hanadquirido as se ha desarrollado poco a poco y mientras estaban haciendo nomstambin de arcilla. Ms despus ya teniendo, usaban ms grueso ste la soqosatenan ms huecos tambinal clculo hacan, sala como especie de tarka trrr

por eso tambin le decimos [el artesano reflexiona un instante] , soqostarka.Ah ha aparecido la tarkaeste sonido que puede llorar con su richi [el artesano hacellorar la tarka que est fabricando] por lo que interpreta eso lo han llamado tarkatarrrrr. Ah ha parecido el instrumento.5

Este testimonio es importantsimo porque vemos cmo hoy, en estatradicin oral que tiene que ver mucho con los mitos, las primeras actividadesde los artesanos tenan una relacin directa con un instrumento que emita

5Entrevista con Policarpio Mamani, 14 de julio 1998.


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este sonido ronco que dio origen al mismo nombre del instrumento6. Haceunos aos antes, el mismo tipo de discurso sobre la historia de la comunidadaluda a menudo al sonido del viento sobre los pajonales y cmo los artesanos

haban as inventado los sikus. Al parecer, o el discurso haba cambiado y lastarkas haban suplantado los sikus en la elaboracin del mito de origen, o losartesanos de acuerdo a su especialidad (unos son sobre todo fabricantes detarkas, otros conocidos maestros de sikusu otros de moceos.) podan adaptarciertos aspectos del mito.

Estos dos tipos de discursos me hacan dudar de la verdadera existenciade la sokqostarka. Me pareca que era una adaptacin del origen mtico a lacreciente importancia que tomaba la tarka en esta zona, una estrategia para

consolidar una vez ms esta idea segn la cual, fuera de Walata no existanotros pueblos o comunidades especializados en la fabricacin de instrumentosmusicales tradicionales. Sin embargo, la lectura detenida de lo que se habaescrito y publicado sobre la historia de los instrumentos de la zona mostrabaque las cosas no eran tal vez tan sencillas. Antonio Gonzlez Bravo que fueunos de los ms agudos observadores de la organologa aymar escriba antesde los aos cuarenta lo siguiente sobre la familia de las tarkas:

se fabrica de caa y con seis agujeros : pequeos (0,30); mediano (0,45) y grandes(0,64), en madera taladrada (Tarkade Curawara de Carangas) y en este caso formanfamilia de tres individuos, como la kena pusippa y el pincollo Mohoceo (Orquestasde tarkas de Umala, Yaco, etc.). [yo subrayo] (Gonzlez Bravo,1937)

El mismo autor daba adems detalles organolgicos muy precisos, presentandodos picos de tarka, una de madera otra de caa:

6Bertonio en su diccionario aymar da la siguiente definicin:"Tarcaca cunca: voz ronca"(Bertonio,1984, [1612])


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Figura 1.Pico de Soqostarka y de tarka de madera (Gonzlez Bravo, 1937)

Esto significaba que a mediados de los aos treinta, fecha de redaccin delartculo, la tarka se fabricaba o de caa o de madera siendo las de maderaasociadas al espacio de Curahuara de Carangas. Adems, confirmaba en granparte lo que deca la tradicin oral de Walata: haba existido una soqostarka, sunombre vena de soqosa, trmino que en aymar designa la caa hueca ocarrizo, material utilizado para la fabricacin de los moqonis7o de ciertas tropasdeJula Jula.En un trabajo publicado en 1981, Xavier Bellanger, retomando datos de Louis

Girault, escriba lo siguiente: Los artesanos fabricaban antes las tarkas con caa (carrizo) pero con las maderasduras disponibles en los mercados de La Paz, ya no se fabricaban estosinstrumentos. Este cambio parece ser muy reciente: en un documento indito deLouis Girault, que acompaa una grabacin de tarka pinkillu podemos leer: Latarka-pinkillu es un instrumento que tiene de la tarka propiamente dicha y delpinkillu; la tarka corriente se fabrica con madera de naranjo o mara y es muyespesa. La tarka pinkillu como el pinkillu se fabrica con carrizo, un tipo de bambresistente. Pero que se trate de la tarka pinkillu o de la verdadera tarka, la

disposicin de los agujeros es idntica. Lo que vara sobre todo es la importanciade la columna de aire, mucho ms importante en la tarka-pinkillu que en la tarka.(Bellanger, 1981:35)

Estos testimonios bastaban para poder iniciar una investigacin acerca de estaancestro de la tarka. En 2003, pude hablar con Lucas Limachi y Luchito, losartesanos de ms edad en Walata en aquel entonces. Las charlas dieronresultados con que ni soaba yo, y mi acompaante Martn Mamani Quispe,maestro en tarkas, tampoco.

Lucas Limachi recordaba perfectamente las soqostarkaque se fabricabansegn l en gran cantidad en los aos anteriores a la Revolucin. Exista unagran feria en Topojo, (provincia Aroma) para la san Andrs8 en la que sevendan grandes cantidades de soqostarkay a la que acudan muchos sikuluriris9

7Moqonis : tipo de pinkillousado para Todos Santos sobre todo. Su nombre viene del aymar moqoque significa nudo. Bertonio da la siguiente definicin: "Moco: Coyuntura de los huesos o nudos delas caas o palos (Bertonio, 1984, [1612]). La originalidad de este aerfono viene de la presencia delnudo en medio del tubo del instrumento.8

30 de noviembre9Sikuluriri: trmino genrico que designa a los que fabrican los instrumentos de msica en Walata: de siku+ luriridel verbo luratha, hacer, fabricar, trabajar.


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de Walata. El maestro deca que tena en sus archivos cuatro medidas10con lasque se podan fabricar estos instrumentos, pero ya no poda cortarlos ya queno tena material y su vista no le permita hacerlo. Despus de unos das de

bsqueda encontr tres de las cuatro medidas. Con Luchito11tuvimos mssuerte. Confirm exactamente las informaciones proporcionadas por LucasLimachi, pero l tena soqosa y mucho ms medidas12. Fabric siete tropasdiferentes (cada una con una sola voz) ya que no tena material para la voz msaguda, o sea el instrumento ms pequeo. La soqostarkaexista efectivamente.

La sorpresa vino de que estos instrumentos emitan en determinadosagujeros exactamente el sonido taratan importante en la esttica de la msica

para tarkas13

. Eran como lo deca Gonzlez Bravo tarkas de soqosa. Todos losmaestros ms jvenes a quienes mostramos los instrumentos se quedaron muysorprendidos, verdaderamente maravillados. Para ellos las richasslo se podanconseguir con latarkade madera y no con estos pinkillos de soqosaal parecerinsignificantes. Gracias a las medidas y a la memoria haba revivido uninstrumento musical.

Figura 2. Una soqostarka (foto G. Borras)

Queda por aclarar cul fue el proceso que transform los instrumentos de

soqosaen flautas de madera en Walataya que al parecer eran conocidas en otrasregiones. Aparentemente, se podra proponer la hiptesis segn la cual lastarkas de madera eran ms bien del sur del altiplano y que los hualateos cuyoacceso a los valles de Sorata donde se consegua gran cantidad de soqosa era

10Tipo de regla en las que los artesanos escriben las indicaciones para fabricar los instrumentos. Verinfra.11Apodo afectuoso de Eugenio Mamani Nina.12Unos de mis informantes de mucha confianza me asegur que su padre, tarkerode gran fama tena un

amarro muy grande de medidas de soqos tarkay que fueron destruidas durante el saqueo deJachaWalataarriba por los deJiska Walata(Hualata Bajo) en aos anteriores a la revolucin del 52.13Loswalateosno usan el trmino tara. Hablan de richa. Para ms detalles ver (Grard,1997a)


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bastante fcil, haban encontrado la posibilidad tcnica de fabricarla de caasoqosa. Lo cierto es que durante bastante tiempo convivieron las dosposibilidades y una vez ms las observaciones de Gonzlez Bravo son de gran

inters. Sus dibujos muestran claramente la existencia de una tarkacuya formatiene todava mucho delpinkilloy que adems aparece con lo que los artesanosllaman un falso en la parte de abajo, es decir un orificio que no se toca,exactamente como lo encontramos en la soqostarka(vase figura 2). Se podradeducir entonces que en los aos 30, la tarka de madera se construye enWalatapero todava viene marcada por la influencia de la soqostarka.

Figura 3.Tarka de la zona del lago con su falso (Gonzlez Bravo,1936)

Podemos notar sin embargo que con las soqostarka existan msposibilidades sonoras, en la medida en que existan ms tropas. Hasta hoyhemos podido recuperar ocho medidas diferentes de sokos tarka, pero lostestimonios de los viejos sikuluriri confirman la existencia de una cantidad demedidas mucho mayor. Si exista tanta variedad con las sokos tarka en la zonadel lago, porqu se redujo? A qu se debe la emergencia de esta estructura delas cuatro tropas (ullara, kurawara, salinas, potosinas) que dur aos y aos sincambios? Por qu domin hasta ocultar posibilidades diferentes? Estas sonpreguntas a las que todava no podemos contestar. Con la emergencia de laestructura con cuatro tropas se redujo de manera significativa la oferta encuanto a posibilidades sonoras, lo que explica sin duda que se haya dadomucho ms tarde un nuevo movimiento permitiendo que la familia seenriqueciera.


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A continuacin (vase figura 4) se presenta las alturas de sonido quecorresponden a seis de las medidas de soqos tarkas talladas por EugenioMamani Nina. Estas medidas se muestran ac a manera de ejemplo

comparativo, pero se debe remarcar que ignoramos completamente cul es ladigitacin original de estas flautas por lo que se us la digitacin de la tarkaactual de madera (con la cul los wayos salen perfectamente bien) y de igualmanera las escalas as obtenidas fueron acomodadas a una sucesin desegundas, siempre basndonos en los resultados obtenidos en los anlisis de lastarkas (vase Grard, 1997). Lo anterior, pero tambin el hecho de habermedido tan slo un solo ejemplar de cada tropa (que contienen desigualdadesadmitidas entre ejemplares de un mismo tipo) dio lugar a ciertas

incongruencias. Sin embargo, an considerando todas esas deficiencias, lacomparacin de las escalas as obtenidas es muy interesante, pues se advierteque por una parte la diferencia entre tamaos sucesivos da lugares a intervalosde aproximadamente medio tonos entre s, todas las tropas estn por tantocontenidas en un intervalo de tercera mayor (las tnicas varan de Mi a Sol#).Estamos entonces con un sistema organolgico que ofrece a los msicos unamplio abanico de posibilidades pero usando para lograr diferencias el uso decontrastes reducidos.Como ya lo hemos podido analizar en otras ocasiones

(Borras, 1995, 1997), en muchas situaciones los grupos aymaras de la zona dellago y del altiplano paceo, no vacilan en usar contrastes sonoros muyreducidos para expresar diferencias entre grupos. En vez de elegir Lospropios artesanos manejan intervalos muy sutiles en la elaboracin de sustropas.


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Figura 4.Escalas de las diferentes medidas de soqos tarkas medidas en el laboratorio deacstica de la Universidad Toms Fras (entre parntesis son las notas que usualmente noson muy tocadas; la T indica la tnica o nota tradicional de reposo que tambincorresponde a la nota que tiene tara)

La fabricacin de la tarka:

La tarka logra milagros sin saberlo: pone de acuerdo a todos losartesanos, los luriris hualateos. De manera unnime afirman que es el

instrumento que requiere un conocimiento, una preparacin que implica aos

30 cm

31 cm

33 cm

34 cm

35 cm

36cm

T

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y aos de aprendizaje14. Varios de los maestros que conocimos y entrevistamoshablan de un periodo que puede superar los diez aos, periodo que tieneapariencia de una verdadera iniciacin durante la cual van captando poco a

poco las sutilezas del instrumento, las trampas que hay que evitar, las tcnicasque permiten fabricar una verdadera tarka que d el verdadero buensonido. El instrumento tiene que tener sus richas, o sea llorar de maneraadecuada, ste es el criterio fundamental.

Conocemos varios detalles de la fabricacin de la tarkaen su poca msreciente. Pero el camino trascurrido desde la soqostarka hasta la tarka demadera permite, tal vez, entender aspectos organolgicos de gran inters. Laeleccin de la madera represent sin duda alguna un trastorno considerable

para la fabricacin de los instrumentos y claro su perforacin de parte en partepara crear el canal interior era un problema tcnico importante. No por nada,durante tiempo los artesanos hualateos hicieron intentos con varios tipos demadera usando ramas de rboles. stas tienen la misma ventaja que la maderatarco de color blanco/amarillo que sigue siendo usando hasta la actualidad enla zona de Oruro y Potos. Este material presenta una mdula que orienta yfacilita el perforado de la rama escogida.

Pero poco a poco los artesanos de Walataabandonaron estos materiales,

tambin el tarco y podemos decir que casi todos los instrumentos que secortan y tocan en la zona del lago se fabrican con el material mara15. Estaeleccin determina una tcnica de fabricacin bastante diferente de las otraszonas de produccin de tarkascomo pudimos comprobarlo en Pampa Aullagaspor ejemplo. El uso del fuego y de los hierros candentes es algo totalmentedescartado por los artesanos de Walata.

La perforacin de la mara es ms compleja que la del tarco u otrosmateriales con mdula. Esta madera se presenta como un todo homogneo sin

vena interna y la creacin del canal interno se realiza desde hace muchotiempo con brocas de metal. Hace unas dcadas, este trabajo se haca de

14 Mi compadre Martn Mamani dice que tard algo como 15 aos para dominar la fabricacin delinstrumento.15 La mara es conocida tambin bajo el nombre de caoba (Swietenia macrophylla); es una

madera muypreciada para la fabricacin de muebles. La progresiva eleccin de la mara en vez del tarco se debe sinduda a diversos factores, pero es cierto que el tarco es una madera que se consigue en zonas alejadas deWalata. Vimos amarros de tarco en Walata y en la actualidad dos artesanos trabajan este tipo de material.Pero dicen que es mucho trabajo (y cuesta tiempo y dinero) llevar este material hasta la comunidad.

Adems hay que vender estas tropas en zonas donde se tocan, es decir Oruro y Potos ya que casi nadieusa este tipo de tarkasen la zona del lago. Los artesanos encontraron el las barracas de La Paz una maderaabundante, barata ( ya no tanto ahora) y que se trabajaba muy fcilmente.


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manera manual con broca de mano. Los artesanos mayores recuerdan estapoca. Todos dicen que era un trabajo muy sacrificado y tardaban mucho enperforar. A veces se rajaba el instrumento, otras se desviaba la broca, etc.

Figura 5.Perforacin con brocas de mano (Foto X. Bellanger, 1981)

Poco a poco varios artesanos tuvieron la idea de usar perforadores con

motores16

. En un primer momento esto se realiz en las barracas, estoscomercios de venta de maderas de El Alto en las que los vendedores disponande mquinas como las acepilladoras con un eje que aceptaba las brocas.Despus, cuando lleg la electricidad en Walata varios artesanos compraronmotores elctricos lo que les permita perforar su propia produccin y serperforadores para otros artesanos17. Estos primeros intentos fueron seguidospor otros y varios espacios de las casas o de los patios de Walata seconvirtieron en verdaderos talleres de carpintera. Aqu se realizaba no slo la

perforacin sino tambin el corte de la madera, el acepillado, lo que facilitarams tarde la emergencia de un sector bastante importante de tarkas talladasdestinadas al turismo como lo veremos ms adelante.

16 No nos sorprende que varios grupos o familias de artesanos reivindiquen la innovacin. Segn micompadre Martn Mamani Quispe, fue su padre Juan quien tuvo la idea de usar los motores por primera

vez en Walata.17Hasta ahora los artesanos tarkeros que no tienen motores mandan hacer la perforacin a sus colegasmediante un precio por cada unidad perforada.


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Hoy da todos los perforados se realizan con las taladradoras: las delcanal interno, los orificios de digitacin y tambin una perforacin que elartesano realiza para facilitar el corte de la ventana. Este trabajo como el que

consiste en delimitar la dimensin del instrumento y la de las diferentespartes de la flauta, implican el uso de buena cantidad de mediciones. Comopara la elaboracin de los dems instrumentos, los luriris no usan reglas congraduaciones sino palitos de caa o madera en los que diferentes tipos deentalladuras dan al artesano las indicaciones necesarias. ste es un sistema muyantiguo que tiene ventajas considerables. Con el tuputisi (medida en aymar)el artesano tiene acceso a cierta cantidad de informaciones (no todas) quepermiten saber inmediatamente cunto mide la flauta, dnde se sitan los

orificios de digitacin, la ventana, etc. (Borras, 2000) Notemos en la foto ydibujo que siguen que el tuputisicorresponde a la dimensin del instrumentosin incluir la parte de la tapa que sale del tubo interno (vase figuras 9 y 10).Este elemento no es pertinente desde un punto de vista acstico y sudimensin puede cambiar de manera significativa segn los artesanos o lastarkassin que esto afecte el sonido del instrumento18.

18Este elemento explica en parte que existan confusiones y variaciones en cuanto a medida detarkasyaque ciertos investigadores incluyen la tapa en la medida del instrumento.(cf. Bellanger, 1981:25)


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Figura 6.Tuputisi (medida) de tarka(ntese que la ltima parte de la tapa sobresalienteno est tomada en cuenta en la medida. (Foto A.Grard)

La eleccin de un material nuevo y la emergencia de unas nuevastcnicas de trabajo no solucionaron sin embargo otros aspectos, en particularlos relacionados con este sonido tan particular de la tarka y que los artesanos

haban logrado dominar con la soqostarka. No por nada los artesanos habanescogido este material tan particular que se llama soqosa. Su forma tena uninters particular para los artesanos. Sera bueno subrayar que el nombreespaol de este material es caa hueca con un adjetivo hueca que pareceinsistir sobre la importancia de lo vaco del material19. Este pequeo detalle esvalioso: este material ofrece un canal de aire interno ms importante y deforma bastante diferente del que ofrece el tokoropor ejemplo como podemosverlo en el esquema que sigue:

19Louis Girault haba notado esta caracterstica (vase X. Bellanger,1981)

Longitud nominal artesanal


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Figura 7.Formas comparadas de soqosay toqoro

Claro que el dibujo exagera intencionalmente la forma del tubo desoqosa pero es cierto que stas tienen esta forma interna abombada y unvolumen interno mucho ms importante que los tubos de toqoro. Este detallees esencial para obtener el buen sonido y que es casi imposible lograr con lamara o el tarco si no se va realizando un trabajo especfico en el canal interiordel instrumento20. De qu se trata? Para lograr las richasen los determinadosagujeros de digitacin, los luririsrealizan operaciones que consisten en cavar elcanal interior en determinados lugares, sobre todo en la parte situada entre laventana y el primer orificio de digitacin, lo que tiende a dibujar una formainterna que se aproxima a la de la soqostarka. Este trabajo lo realizan losartesanos con perforadores y gubias que llaman cables. Es muy interesantenotar que este trabajo interno que no se haca con la soqosa, ya que esta caatena de antemano la forma adecuada, lo encontramos en forma parecida conlospinkillos de Cala Cala (Qala Qala) de la zona de Llallagua, instrumentos quetambin producen este sonido tara. El nico fabricante de la zona, SimnTaqui, dice usar hierros candentes que llama moldes para dar la forma

debida al canal interno de los pinkillos. Realiza con stos el afinado final y lataradel instrumento. Los moldes de dimetro ms importante se calientan alfuego y se introducen en el canal interno para dar la forma debida a la partesituada entre la embocadura y el primer orificio de digitacin. Se utiliza undimetro inferior para la parte entre dos agujeros como se lo indica en la foto,por fin otro dimetro ms pequeo para la parte extrema. Este artesano

20A veces la perforacin del instrumento es irregular. Puede echar a perder el instrumento o a vecescrear de manera totalmente casual la forma interna necesaria sin que el artesano tenga que intervenir.

To oro

So osa


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insisti mucho sobre este aspecto de la fabricacin que permite lograr elbuen sonido21.

Figura 8.Hierros o moldes para lospinkillosde Cala Cala. (Foto G. Borras)

Los hualateos operan de manera muy parecida con sus cables. De maneraemprica realizan sus cortes hasta que salga el buen sonido que es equilibrioentre tres elementos: el dimetro de los agujeros de digitacin, el dimetro yla forma del canal interior y la boquilla que es otro elemento esencial. No

existe ciencia exacta en este trabajo. Cada tarkapor fabricar tiene su lgicaque depende de varios parmetros que difieren de un instrumento a otro. Casininguno tiene un canal interno absolutamente idntico, igual pasa para laventana, el canal de insuflacin, los orificios de digitacin. El artesano sopla elinstrumento y busca el camino22 para que cada orificio d la richa deseada.Este trabajo es realmente muy importante para los artesanos que saben que no

21Esta tcnica hace pensar en las usadas por los artesanos Nazcas que fabricaban sus antaras modificando

el dimetro interno de los tubos (Grard, 1997)22 Es la expresin usada por los artesanos: designa este trabajo realizado con las gubias para cavar elinterior del instrumento y as crear las condiciones del sonido deseado.


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existe automaticidad. Puede salir bien, a veces no. De aqu el pequeo ritualque usaban ciertos maestros y que poco a poco desaparece. Antes de iniciar eltrabajo en la maana dedicaban un tiempo a un akullico23que deba garantizar

la suerte. Hoy da los maestros dan mucha importancia a la fabricacin de laprimera tarka. Si sale rpidamente el buen sonido del instrumento es que elmaestro va a tener suerte y va a poder cortar muchos instrumentos con elbuen sonido. A la inversa fuimos testigos varias veces del fracaso de grandesmaestros que no lograban hacer llorar la tarka a pesar de largo trabajo,paciencia y esfuerzo. De rabia ciertos maestros las rompen pero en muchoscasos cuando se dan cuenta que una tarka no quiere, la dejan para sertallada y vendida en los mercados para turistas.

Una vez realizada la perforacin, los artesanos dedican una parteimportante de su trabajo a la elaboracin de la embocadura que tiene que sercortada con muchsimo esmero para que salga el sonido. Esta embocadura secompone de dos partes: la apertura sobre el instrumento, o sea la ventana y latapa que se introduce en el tubo interno.

Figura 9.Embocadura de tarka de mara24(Foto G. Borras)

23Akullico: Viene de akulli: Accin de mascar coca (De Lucca, 1986: 20)24Las tarkasde tarco fabricadas en Oruro y Pampa Aullagas tienen una tapa un poquito diferente.


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Figura 10. Embocadura y tapa. A la derecha se puede observar el chafln lateral(Foto G. Borras)

Antonio Gonzlez Bravo en unos de sus artculos, ofreca la siguienteinformacin a propsito de la embocadura de la tarka:

Tratando de averiguar la causa principal de la gran diferencia de timbre, eninstrumento como el pincollo y la tarka, llegu a encontrar cierta diferencia en losdetalles de la embocadura: conducto por donde se sopla, ms abierto y canalizado en

el pincollo; y ms estrecho y perdido en la tarka, siendo adems la ventana de laembocadura del pinkillo ms largo que en la tarka, cuya ventana de la embocaduraes cuadrada.Entonces se comprobara lo que dice Fritz Volbach:-1 el timbre depende nicamente de la forma de la onda vibratoria.-2 esta forma viene determinada por la clase de embocadura.-3 el tubo de los instrumentos de viento no tiene otro objeto, desde el punto devista de la sonoridad que l de establecer la coincidencia en la periodicidad de lasvibraciones de la columna de aire del tubo con las del mecanismo de embocadura.

Este mismo autor aade:Un hbil fabricante de instrumentos musicales indgenas Inocencio Aguilar meindicaba que en la parte superior interior de la ventana de la tarka, se haca un ligerochafln, que desviaba el soplo ms afuera del bisel de la ventana, con lo que elinstrumento charcheaba, es decir sufra una trepidacin que determinaba el timbredel instrumento. Detalle muy interesante. Valiossimo. (Gonzlez Bravo,1969)


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Figura 11:Vista de la boquilla de la seccin unatarka : Ntese el doble chaflnlongitudinal dentro del canal cortaviento. (Foto A. Grard)

Estas caractersticas de fabricacin son efectivamente muy importantespara el sonido de latarkay los artesanos cortan con mucho cuidado esta partedel instrumento. Pero la lectura de Gonzlez Bravo parece dar demasiada

importancia a un elemento de la tarka: la embocadura es tan slo un elemento.En realidad, el sonido es el resultado de un equilibrio entre los diferenteselementos ya citados: la embocadura con su ventana y su tapa con la formainterna del conducto de aire y la forma de la ventana, la forma del canalinterno y el dimetro de los orificios. Vale la pena indicar que un corte muysutil de ni siquiera medio milmetro basta para cambiar totalmente el sonidodel instrumento.


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Figura 12. Gubias o cables para cavar el interior de las tarkas

Figura 13. Brocas para la perforacin de las maderas

Figura 14.Diferentes cuchillos utilizados en la fabricacin de tarkas 25

25La perforacin mecnica de los orificios con brocas ha cambiado mucho el trabajo de los artesanos. Sin

embargo, siguen usando varios cuchillos que permiten sobre todo cortar la ventana y las tapas de lastarkas. Los que aparecen en la foto permiten el acabado de los orificios (a la derecha) o la fabricacin dela ventana (a la izquierda). Para una descripcin completa vase (Gutirrez, 1991) y (Borras, 1995)


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Figura 15.Taller actual detarkeromuy similar al de un carpintero(Foto G. Borras)

Una familia estable:

Varios autores han tratado de presentar la organologa de las tarkas demanera pormenorizada. Antes de que emprendiramos nuestro trabajo sobre

los aerfonos aymars sobresalan tres aportes sobre el tema: el de XavierBellanger,(1981) de Nicols Surez Eyzaguirre (1987) y de Mauricio Mamani(1987). Todos estos autores presentaban las tarkas como una familiaconformada por cuatro tropas u orquestas con sus respectivos tamaos: Taika,malta, tiple o chuli. Slo los datos de Bellanger diferan levemente ya que nointegraban a veces el tamao ms pequeo de la tropa. Cuando empezamos arecopilar datos acerca de las tarkasllegamos a conclusiones idnticas a la de losautores citados y en un trabajo presentado en 1995 (Borras,1995),

proponamos el cuadro comparativo siguiente en el que se evidenciaba laconvergencia que exista entre los datos cosechados por los cuatroinvestigadores26.

26En el cuadro Bel : Bellanger Ma : Mamani Su : Surez Bo : Borras.


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como para la estructura de las takias que se usan sobre todo para designartropas de sikus, exista un marco que organizaba la variedad organolgica,permitiendo a los clientes y artesanos ubicarse en el espectro sonoro: la

Potosinaes la ms grave, la Ullaraes ms aguda que la Kurawara,etc.

Dicho de otro modo hacia los aos 95, todo pareca claro y evidente. Seconoca perfectamente y de manera aparentemente completa la organologa dela tarka en la zona del Titicaca. Creo que todo lo que los diferentes estudiososhabamos escrito era exacto, slo que nuestros datos provenan de losartesanos que abastecan esencialmente el mercado de la zona de La Paz,incluyendo la zona peruana, lo que no poda darnos una visin completa de lo

que tambin se tocaba en la zona de Oruro por ejemplo, donde los artesanoseran diferentes..(los de Pampa Aullagas en particular30) y con un mercadodonde se usaban otras medidas (Comunidad Jaya Mara, 2000).

para las tres tropas ullara, kurawara y salinasporque resultara tcnicamente imposible. Slo se cortaba lavoz aguda de la tropa ms grande la potosina. En realidad, si bien es cierto que no se usa siempre el chulien la ejecucin musical, los maestros tienen (y tenan cuando Bellanger estuvo en Walata) la medida chulipara todas las tropas mencionadas. Los archivos de viejos maestros como Feliciano Quispe y lasnumerosas entrevistas que hicimos en Walatano dejan lugar a dudas al respecto.30

Pampa Aullagas es un centro famoso de fabricacin de tarkas. All se fabrican exclusivamentetarkasdetarco y segn lo que pudimos averiguar, hoy da quedan pocos artesanos y los volmenes de produccinson reducidos.


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Figura 15. Las afinaciones de los distintos tamaos en las diferentes tropas segn CsarJunaro31

La familia crece

Unos aos despus de haber iniciado nuestra investigacin, nos dimoscuenta que la estructura tan estable de las cuatro tropas conoca cambios.Algunos tarkeroscomo Toms Mamani de la calle Juan Granier en el barrio de

31Comunicacin personal. Datos entregados durante la entrevista a Csar Jenaro en 1992 en los locales del teatroMunicipal de La Paz, donde ensayaba la Orquesta experimental de instrumentos nativos.La totalidad de la

entrevista aparece en mi tesis doctoral (Borras, 1995)


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Chijini de La Paz, fabricaban una nueva tarka, que era una nueva voz dentro dela tropa Ullara: siguiendo la lgica de la organizacin global se ubicaba a unadistancia de quinta de la voz ms grande (la taika) y los artesanos la llamaban

contra de Ullara. Su enorme dimensin de 75 cm corresponda a la relacin2/3 o ms bien su inversa 3/2) que rega todas las relaciones de voces en lastropas conocidas: la taika: 50cm x 3/2 = 75cm.

Cuando volvimos a La Paz en 1996 despus de tres aos de ausencia, lascosas haban cambiado bastante. Valentn Chipana, excelente tarkeroque venade vez en cuando a la Juan Granier propona una tropa cuya medidadesconocamos. No perteneca a la organizacin de las cuatro tropas que

presentamos antes, ya que su taikameda 62 cm. Adems, sta presentaba unaorganizacin armnica sumamente original. Como en el caso anterior, la tropase haba enriquecido con una voz pero esta vez se rompa la lgica de lasrelaciones de quinta entre los tamaos. Apareca una voz llamada qiwsa porencima de la malta pero a distancia de cuarta, lo que daba la serieSi//Fa#//Si//Do# de grave a agudo:

Figura 15.Organizacin armnica de la tropa 62

4ta

5ta

5ta

TAIKA

QIWSA

MALA

TIPLE


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Seguimos con las sorpresas cuando nos percatamos que el artesanodispona de otra medida, que meda 60 cm32que igualmente desconocamos, yque presentaba la misma organizacin, seal evidente que se haba consolidado

y extendido este tipo de relaciones armnicas dentro de las tropas. Estasmedidas segn el artesano eran compradas por msicos de la provincia Aromay se conocan progresivamente en los entornos de La Paz.

El mismo artesano propona tambin una tropa wari, levemente mscorta que la ullara. Segn Valentn Chipana esta medida se tocaba cerca deDesaguadero (frontera peruana). El nombre de la tropa era sorprendente yaque Huari es un pueblo grande, famoso en la Repblica (por fabricar la mejor

cerveza de Bolivia) cerca de la localidad de Challapata del departamento deOruro. No sera la primera vez que una medida se tocara en zonas muyalejadas de su lugar de origen supuesto o real. Pero otro maestro propona unatropa waricon caractersticas muy diferentes, autnticas segn l.

Fue tambin a mediados de los aos noventa cuando apareci una nuevatropa esta vez en la zona del lago Titicaca ya que haba sido creada por JustinoMamani Quispe33 para satisfacer las demandas del sector peruano. Desde

tiempo ya los peruanos tenan inters particular para la tarka y su estilo sereconoca inmediatamente. Soplaban con enorme potencia en sus tarkashastasaturar el sonido del instrumento que deba tener sus richasen cada agujero loque no es el caso de las tarkas bolivianas. Los propios maestros modificaronciertos detalles de sus tarkas (la ventana, la perforacin interna) para satisfacerlas exigencias de sus clientes que rechazaban con desprecio todo instrumentodefectuoso. Adems tenan un gusto particular para las tropas agudas comola Ullara. No se sabe exactamente cmo naci la tropa Kollasuyu si fue

pedido de unos clientes o si fue una creacin propuesta a los msicos. Locierto es que hoy en da la tropa (conformada por dos tamao taikay malta34)

32 En muchos casos los artesanos hualateos y los msicos usan nombres para designar las tropas uorquestas de tarkas: Wari, Kurawara,etc. A veces usan tambin la medida en centmetros tomando comoreferencia la dimensin de la taika. Se habla de 62, de 60, etc. Esta prctica parece ser una influencia dela zona orurea.33La paternidad de una tropa es un tema muy polmico entre los maestros. Muchos se atribuyen lainvencin de un mismo instrumento. Para la medida kollasuyu hicimos muchas preguntas y la

paternidad de Justino, hijo del gran tarkeroFeliciano, parece cierta.34 En la prctica nada se opone a la existencia de una taika que tendra cerca de 70 cm. Existensemejantes tamaos detarka..


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tiene excelente aceptacin. Pudimos comprobarlo en los mercados de carnavalcuando acompaamos a los maestros de Walataen sus puestos de venta.

Figura 16. Venta de los artesanos en el mercado de Desaguadero en febrero del 2003(Foto G. Borras)

Aparentemente los artesanos se haban liberado del esquema rgido deuna poca y no vacilaban en buscar otras posibilidades. En la familia de micompadre Martn Mamani usaban a principios de los aos 2000 una nueva vozde la tropa Ullara: la contra a distancia de quinta de la taika era demasiadogrande y no daba para ellos resultados satisfactorio, usaban una contra mspequea a distancia de cuarta que llamaban awila(oveja). No tenemos datos dequin tuvo la idea de fabricarla.

En diez aos el panorama organolgico de la tarka fue totalmentetransformado en la zona del lago Titicaca: la oferta en trminos de tropas y deorganizaciones armnicas internas tiene poco que ver con lo que exista antes,y se puede suponer que la fuerte influencia de las estructuras armnicas de losmoceos tuvo influencia en la aparicin de las nuevas voces y de las nuevastropas35.

35Un fenmeno similar se dio en la familia de los moceos. En los aos setenta se conocan cinco tropas.Hoy existen ms de treinta.


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importancia ya que es el nico caso en el que se rompe la tcnica de ejecucinparalela, lo que evidencia la fuerza de la dinmica que toca el universoorganolgico y esttico de lastarkas.

Citamos como rareza, la tendencia de algunas agrupaciones (ms criollas) aarmonizar la tarkeada a intervalos de terceras, sextas y octavas en contraposicinde los bloques de quinta justa. Los ejecutantes usando siempre los tamaospropios de la misma familia, se dan maneras (cambiando las posiciones) deefectuar esas armonas.() Observamos directamente este uso especial enAchacachi para Todos Santos en 1981 (terceras y sextas) y en Tiwanacu -1981-(octavas: conjunto Los cebolleros) ( Daz Gainza, 1981)

CONCLUSIN:

Este breve anlisis aclara varios aspectos de las complejas relacionesentre objetos, msicas y cultura en la sociedad aymar. Vemos primero casidesde un punto de vista metodolgico el inters de una investigacin que damucha importancia a los instrumentos musicales. Son elementos materialesmuy concretos, seales que como un hilo de Arriana permiten seguir las

evoluciones no slo de la organologa obviamente- sino las de la prcticamusical y de la cultura.

La tarkano naci de manera espontnea por lo menos en la zona del lagoTiticaca. Es el resultado de un proceso que inicia con flautas de caa y quepoco a poco cambia y evoluciona para dar el instrumento de madera que hoyda conocemos. La conocida estructura ullara, kurawara, salinas, potosina, fuevista durante demasiado tiempo como el modelo perfecto e inmvil. Es tanslo un momento bastante breve (unas dcadas a penas) en la historia de la

organologa de la zona del lago Titicaca.Hoy tenemos una situacin sorprendente. En esta zona, como en otras,la tarka sigue siendo uno de los instrumentos privilegiados de la poca delluvias, de la poca de carnaval. En este sentido podramos pensar que semantiene el vnculo entre la prctica musical y las prcticas rituales. Pero laexistencia de los enormes festivales con premios parece desplazar varios de loselementos de la prctica ritual. No se trata solamente de tocar msica, se tratatambin de lucir nuevas piezas musicales, nueva manera de tocar, nuevas

voces, nuevas armonas. Los artesanos adaptan sus instrumentos para satisfacerla demanda, otros tratan de preceder la demanda y tratan de inventar algo


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nuevo para crear un nuevo mercado. No deben faltar quienes lamenten estoscambios. A nosotros no corresponde entrar en este tipo de debate, tan slonos complace constatar que los grupos de esta zona siguen tocando sus msicas

y sus instrumentos, adaptndolos a la realidad cultural social y econmica,cuando en otras partes del mundo, desaparecieron con los potentesmovimientos de modernizacin. En este sentido contribuyen a mantener unavariedad esttica sonora en un universo que tiende a la uniformizacin de lamisma. Ojal sea por mucho tiempo.


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