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[El Formalismo Ruso ]

Buenas tardes. Mi nombre es Alejandra Brocatto y voy a dar el primer terico- prctico de una materia que empez con algunos inconvenientes. Como vern, los

inconvenientes nunca concluyen, pero en algn momento va a llegar el escritorio y vamos atener instalado el sistema de audio. Para hoy tenan que leer dos textos del Formalismo Ruso;El arte como artificio de Vctor Shklovski, del primer formalismo, y Sobre la evolucinliteraria de Juri Tinianov, del segundo formalismo. Antes de entrar en tema, el prximoterico-prctico lo va a dar Silvia Delfino y para ella tienen que leer una seleccin del librode Peter Brger Teora de la vanguardia y un artculo de ese mismo autor que se llamaModernizacin e institucionalizacin literaria.

Los textos de carcter obligatorio que tenan que leer para hoy eran solo esos dos, pero voy a recomendar algunos optativos. En los parciales domiciliarios cuanto ms materialtengan sobre el tema en cuestin ms cmodos estarn. Les recomiendo que lean La teoradel mtodo formal de Boris Eijenbaum. Es una historia de este movimiento que escribe esteterico, movimiento del cual particip, y el texto da cuenta de los cambios que se produjeronen el pasaje del primer al segundo formalismo. Es interesante para que tengan una visinhistrica y ms global. Yo voy a hacer referencia a un par de textos ms para que vean cmo

funcionaba la crtica formalista. Uno de esos textos tambin es de Eijenbaum y se llamaComo est hecho El capote de Gogol y el otro es Como est hecho Don Quijote deShklovski. Quizs les lea alguna cita a modo de ejemplo e, insisto, con miras al parcial.Recuerden que, en el parcial, muchas veces, solemos agregar textos. No s si vamos a agregar

TERICO-PRCTICO N 1 Martes3/04/12 Prof.Alejandra Brocatto

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estos en particular pero se los voy mencionando. Otro clsico que est en apunteras es El formalismo ruso de Vctor Erlich.

Alumna: Los parciales son domiciliarios y el final es oral?

Profesora: S, los finales son orales. Tienen dos aos para rendirlo ms prrroga.Recomendamos que no se presenten en julio porque no suelen llegar bien, dado que esasfechas son diez das despus de terminado el cuatrimestre. A partir de ah cuando quieran son bienvenidos. Jorge les va a dar todos los detalles sobre cmo es un final de esta materia, ytambin lo hablarn en sus prcticos.

Los formalistas rusos surgen en la Rusia prerrevolucionaria, un poco antes de larevolucin del 17, 1915 y 1916, y eran bsicamente un grupo de estudiantes, investigadoresy profesores jvenes que se reunan para discutir. Piensen que Shklovski escribi El artecomo artificio a los veintipico de aos. El formalismo es un grupo militante y polmico.Habrn visto que el texto de Shklovski tiene un tono como muy beligerante y agresivo. Sinembargo, todos ellos van a mostrar un espritu cientfico. El espritu cientfico se liga con lo prctico; piensen en los ttulos que les mencion antes. En los ttulos de esos textos hay una pregunta por el hacer, por el funcionamiento, casi como si fueran mecnicos o relojeros queobservan cmo una pieza se relaciona con la otra.

En realidad, el formalismo se incluye muy bien en el contexto de este programa quetiene por ttulo Polmicas literarias, en tanto surgen con un tono polmico. Con quinesse pelean? En primer lugar con el eclecticismo imperante en la academia. Digamos que lascondiciones materiales de produccin de este grupo y sus inicios tienen que ver con la disputacon este eclecticismo acadmico. Con eclecticismo acadmico me refiero a los estudiosque reinaban en ese momento en la academia rusa, que tenan que ver con un anlisis de lostextos desde lo social, lo ideolgico, lo sociolgico. Los formalistas se van a plantear como

especificadores. La denominacin de formalistas es un mote que les viene de afuera.Trotsky, seguramente lo van a ver con Jorge, acusa a este grupo de formalistas. Ellos sellamaban a s mismos especificadores. Por qu? Porque hacen un recorte del objeto. Como buenos cientficos, recortan su objeto. En este recorte, entonces, van a rechazar, por un lado,el eclecticismo acadmico que toma herramientas de otros lados para analizar lo literario; de

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Qu es lo que van a plantear los formalistas? No un anlisis en trminos deinterpretacin mstica sino un anlisis cientfico. Qu hacen los cientficos cuando estnfrente a una investigacin? La primera actitud de todo cientfico es la objetividad. Por lotanto, para ser objetivo tengo que tener un objeto. Los formalistas recortan su objeto y dicenque ste es lo literario y nada ms; no la psicologa o lo social o lo poltico, la materialconcreta que tengo delante. Una vez que el cientfico recorta su objeto, qu hace para dar cuenta de la objetividad: aplica un mtodo. El mtodo, en este caso, va a tener que ver con ladescripcin objetiva, distanciada; el observador no se incluye en el objeto que est fuera dem. Recorto el objeto y lo describo. Qu describo del objeto? Cmo funciona. Se van a preocupar por el cmo y no por el qu. Si se preocuparan por el qu estaran pensando en unacuestin ms ontolgica, de definicin: qu es El Quijote . Esto nos llevara a algo parecido a

la actitud simbolista: es la emanacin del genio. Estamos pensando en cmo est hecho, encmo funciona, en cmo determinados grupos de palabras generan tal efecto. Ahora, si hacenun recorte, el mismo tiene que ver con el nombre que se dieron a s mismos:especificadores. Especificadores porque especifican lo literario y a esto lo van a llamar Literaturidad. Qu es lo que hace literario a un texto? Segn ellos, la literaturidad.

Con este recorte nos situamos en el terreno de la autonoma. La semana que viene vana discutir con Silvia Delfino la autonoma desde el punto de vista de Peter Brger, pero

vemos ac el primer intento de autonoma literaria. Se dice que algo es autnomo cuando se puede valer por s mismo. Si pensamos en el primer grupo con el que los formalistas entranen polmica, el eclecticismo acadmico, ellos necesitaban de la filosofa, de la psicologa yde la sociologa para poder explicar los textos. Por lo tanto, ah no haba autonoma alguna.Solo puedo explicar la produccin de este texto por un trauma infantil gracias a que le robo aFreud o a quien sea. Ah no hay autonoma alguna sino prstamos de otras disciplinas. Necesito de otras disciplinas para hacer un anlisis. Lo que van a decir los formalistas, desde

la autonoma literaria, es que no necesito de ninguna otra disciplina para analizar lo literario.La literatura no va a tener una funcin externa. Van a ver a la literatura como autotlica,como un fin en s mismo. La literatura no tiene una funcin social, no tiene una funcin poltica, no tiene una funcin prctica. Es un fin en s mismo.

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Por eso es que el formalismo va a concluir abruptamente con Stalin. Con Stalinvamos a tener al simbolismo y al futurismo pelendose con el realismo. El realismosocialista es la corriente que va a imperar con Stalin y va a pensar en una funcin de laliteratura que es la utilidad para la revolucin, una funcin pedaggica y poltica. Con elrealismo socialista la literatura se convierte en un medio para el fin que es la revolucin por lo tanto, la palabra deja de ser autotlica, se la piensa en trminos de conocimiento y con unafuncin poltica, social, pasa a ser funcional al partido. Tanto el simbolismo como elfuturismo se opusieron al realismo porque no vean la palabra como mero transportecognoscitivo: en el primer caso, porque la vean ms bien como un cdigo para descifrar esemensaje latente; en el segundo, porque se trataba de una palabra autotlica, esto es que lavean como un fin en s mismo y no como un medio para transportar ideas o emociones.

El formalismo ruso, entonces, se origin en las prcticas de la OPOIAZ (Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica) hacia 1915 en medio de este rechazo al eclecticismoacadmico imperante y al simbolismo que ve a la literatura como vehculo de transmisin deemociones y dems. Tambin hay que pensar en la guerra como contexto de los inicios delformalismo ruso. Dice Shklovski en un bonito texto autobiogrfico titulado La disimilitud delo similar : Durante la revolucin de Petrogrado haca fro, pocos alimentos () Boris serefiere a Eichenbaum tena dos habitaciones, vivan en la pequea para estar ms calientes.

Se sentaba ante la estufa de hierro sobre una pila de libros, los lea, arrancbale las hojas y lodems lo meta en la estufa. Pensemos en las condiciones de produccin de estos debates.Son debates acadmicos de investigadores jvenes que se debaten con el fro, la pobreza y laguerra. En ese contexto surgen las discusiones que terminan con las purgas estalinistas.Entonces, algunos formalistas van a decir que se equivocaron, se van a afiliar al partido y vana seguir trabajando, y otros van a tener que irse. De hecho Tinianov abandona la academia yse dedica a la literatura.

Nuestro programa de este ao es sobre polmicas literarias. Les recomiendo que lotengan a mano para chequear por dnde vamos y hacia dnde vamos. Dice el programa: Nos proponemos estudiar una serie de polmicas que consideramos constitutivas para comprenderel desarrollo de las ideas tericas y crticas sobre la literatura a partir de la escuela formalistaque milit y polemiz, durante las dos primeras dcadas del siglo XX, y cuyas acciones y

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efectos fueron silenciados luego por ms de treinta aos. Fjense en lo de milit y polemiz.

El texto de Shklovski, El arte como artificio de 1917, es visto como el programa del

formalismo ruso, su manifiesto. Como todo texto panfletario y polmico, va a tener muchamarca del enunciador, hay mucha primera persona en ese texto. Aparece mucho elenunciador y ya de entrada pelendose con su opositor. Como todo texto polmico tiene dosobjetivos: por un lado, exponer la teora y, por otro, pelearse con una teora. Este texto es polmico y beligerante porque adems de exponer su teora del lenguaje potico se est peleando con la teora imperante en la academia rusa de ese momento que era la de Potebnia.Potebnia y sus seguidores, los simbolistas, van a tener una postura completamente diferente ala de Shklovski. Esto se ve desde el primer prrafo. Fjense en el tono compadrito deShklovski: El arte es el pensamiento por medio de imgenes (esto es cita de Potebnia). Estafrase que puede ser dicha por un bachiller representa tambin la opinin de un sabio fillogoque la coloca como punto inicial de toda teora literaria. Antes de empezar a decir qu piensa l sobre el tema, lo que plantea es: S, ustedes le creen a Potebnia, pero esto que dicePotebnia lo podra decir un chico de secundaria.

A partir de ese momento empieza a pelearse con Potebnia, en este tono irnico, peromostrando que, en el fondo, parten de lo mismo. Solamente podemos polemizar con alguiencon quien tenemos algn tipo de coincidencia de base, despus continuamos de diferentemodo, pero polmica con alguien que consideramos completamente distante es algo que nose puede dar. Lo tachamos directamente. l va a polemizar con Potebnia porque hay algo delas imgenes ah que funciona para los dos y, de hecho, lo va a justificar. Primero lo cita, lecede la palabra, y dice: Segn las propias palabras de Potebnia: La relacin de la imagencon lo que ella explica puede ser definida de la siguiente manera: a) la imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de referencia para

percepciones cambiantes; b) la imagen es mucho ms simple y mucho ms clara que lo queella explica la imagen tiene por finalidad ayudarnos a comprender su significacin y dadoque sin esta cualidad no tienen sentido, debe sernos ms familiar que lo que ella explica.Esta es la teora de Potebnia: el arte es pensamiento por medio de imgenes. Cul es lautilidad de las imgenes? Simplificar: la imagen tiene la cualidad de ser ms familiar que lo

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que ella explica. Termina de explicar a Potebnia y se pregunta, burlndose, despus de citar aun par de escritores que comparan la aurora con demonios sordomudos o el cielo con lascasullas de Dios (las vestimentas de los sacerdotes), si esta comparacin de la aurora condemonios sordomudos es tranquilizadora, esclarecedora y ejemplificadora. Acerca algoconfuso? Facilita o complica? En realidad, da la definicin de Potebnia para echarla por tierra con estos ejemplos. Lo que va a decir Shklovski es que las imgenes estn dadas, no lascrea el poeta. Lo que va a hacer el poeta es organizar el material, las imgenes, de un mododeterminado. Dice Shklovski en la pgina 56: Todo el trabajo de las escuelas poticas no esotra cosa que la acumulacin y revelacin de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y consiste mucho ms en la disposicin de las imgenes que en sucreacin.

Ac aparece la palabra ms importante que es procedimiento. Los procedimientosvan a estar ligados al cmo est hecho, cules son los procedimientos que conforman unaobra, como se dispone el material. De hecho va a justificar el error de Potebnia. Va a decir que Potebnia dice eso porque no distingue entre lengua potica y lengua cotidiana. Sidistinguiera la lengua potica de la cotidiana vera que hay diferencias, que hay imgenes(piensen imgenes como cualquier tropo) tanto en la lengua potica como en la lengua prctica. La lengua prctica est ligada con lo que llamaban bit (la costumbre, lo

cotidiano). Va a decir que en la lengua prctica tambin usamos imgenes, con lo cual ladefinicin de Potebnia se nos cae. Si lo que, para Potebnia, defina lo literario era el pensamiento por medio de imgenes tendramos que poder sostener que solo hay imgenes enlo literario, pero prendemos el televisor y vemos que se dice que La 9 de Julio est lenta: esuna metfora o una personificacin; evidentemente, la 9 de Julio no camina. Es una imagenque pertenece a la vida cotidiana. Se dice La 9 de Julio est lenta para ahorrar fuerza perceptiva y no decir que hay un gran embotellamiento de autos. Es ms econmico. Las

imgenes en la lengua prctica tienen por finalidad economizar para lograr la comunicacinque es su finalidad. Las palabras de la lengua prctica son vehculos para transmitir algntipo de comunicacin, pero en la lengua prctica, sin finalidad potica sino econmica,tambin se utilizan imgenes.

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En la lengua potica, en cambio, las imgenes van a generar lo que Shklovski va allamar ostranenie que se puede traducir como extraamiento, desautomatizacin,distanciamiento. Los ejemplos que da Shklovski son a partir de una misma palabra en ruso, para nosotros son dos, que es el ejemplo de sombrero y estropajo. Para dar ejemplo de unaimagen prosaica, de la lengua prctica, usa el ejemplo del sombrero. El ejemplo del sombreroes econmico. Alguien va caminando, lleva un paquete y tiene puesto un sombrero. El paquete se le cae y yo no s cmo se llama. Lo estoy viendo y entonces grito Sombrero, sete cay el paquete! Es mucho ms econmico que decirle seor as y as se le cay un paquete. Es una metonimia pero es una imagen prosaica, con la finalidad prctica deeconomizar fuerzas de percepcin. Mximo de pensamiento y mnimo de palabras. Elejemplo de imagen potica, por otro lado, es el de estropajo. Estn pasando revista y un

oficial se para delante de un soldado que no est muy bien parado y lo llama estropajo parallamar su atencin, no para economizar fuerzas. Lo tiene delante y le dice Estropajo, prese bien!. Es una metfora que se usa no para economizar fuerzas sino para que el sujeto tomedistancia, se mire a s mismo, se extrae, se genere ostranenie. Es totalmente opuesto a laeconoma de fuerzas. Lo que hace la imagen potica es reforzar la impresin.

Lo que va a decir Shklovski a continuacin es que las acciones habituales seautomatizan y cuando esto pasa no las percibimos. Al respecto, cita el Diario de Tolstoi,

quien no se acuerda si limpi el divn. Hay una cantidad de acciones que realizamos demanera automtica y no recordamos y, por lo tanto, no las percibimos por estar automatizadas. Dice en pgina 60: As la vida desaparece transformndose en nada. Laautomatizacin devora los objetos, los hbitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra.La descripcin es muy amplia y luego cita a Tolstoi: Si la vida compleja de tanta gente sedesenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido. Para dar sensacinde vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama

arte. La finalidad del arte es dar una sensacin del objeto como visin y no comoreconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularizacin de los objetos, y elque consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duracin de la percepcin.

Esto genera un problema. Dijimos que el Formalismo plantea la autonoma del arte,esta no dependencia en funcin de la separacin entre literatura y bit; de hecho, justifica el

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como si fuera la primera vez. Los que tienen esta actitud ante el lenguaje son los nios;despus, cuando entramos completamente en el lenguaje, lo tenemos tan automatizado que notomamos distancia del lenguaje y no lo cuestionamos. El otro ejemplo que da de Tolstoi, elde Jolstomer, donde hay un narrador en primera persona que es un caballo, bien podrahaber sido construido por un nio que est aprendiendo a hablar y que se pregunta qu essu, qu es mi. En el fragmento que cita, hay un caballo que narra y se extraa, tomadistancia y nos hace tomar distancia a nosotros, ante el uso de los pronombres posesivos.Cmo es que este sujeto que no le da de comer ni lo peina ni siquiera lo monta es su dueo,dice de mi su. La ostranenie le permite ver los objetos fuera de contexto, singularizarlos,no reconocerlos sino verlos por primera vez.

Los otros ejemplos que da son del arte ertico y tienen que ver con eufemismos. Son bastante graciosos; habla de dos milagros blancos salan de su camisa, de la sortijadorada o mojaba la pluma en el tintero. El arte ertico, en general, trabaja con ladesautomatizacin de la percepcin, con esta singularizacin y extraamiento, al igual quetoda adivinanza. Si podemos pensar el arte ertico como adivinanza, toda adivinanza suponela ostranenie. Toda adivinanza supone la descripcin, en trminos no habituales, de algohabitual y nos hace tomar distancia. Las adivinanzas se hacen sobre objetos cotidianosdescriptos de modo tal que son singularizados.

Entonces, tengo la oposicin literatura/bit o lengua potica/lengua prctica y lo quehace a la lengua potica es la literaturidad o literaturnost que tiene por caracterstica a laostranenie. Como todo cientfico, lo que hace es un recorte negativo y oposicional. Recortael objeto sacndose de encima lo que no es. Por oposicin, la literaturidad va a tener quever con esto que no es de la vida cotidiana, que no est pensado en trminos de economa defuerzas, sino, por el contrario, la ostranenie genera un oscurecimiento de la forma;complejiza la percepcin en vez de economizarla. Como vern en los anlisis de El Quijote o

de Gogol, el anlisis formalista es inmanente. Los formalistas quieren pensar la obra comoalgo cerrado, como un conjunto de procedimientos. Es decir, un conjunto de palabras con talfuncin que, como el mecanismo de una mquina, funcionan de tal manera. Se describen los procedimientos formales de una obra cerrada, por fuera de la vida cotidiana, aunqueenseguida veremos que el segundo formalismo no piensa la obra as porque entra lo social.

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Este primer formalismo dar una definicin esencialista, si quieren, de que el arte es artificio,construccin formal, conjunto de procedimientos.

No piensen, en este caso, en forma como opuesto a contenido. Ellos van a tener una

concepcin de la forma no como una envoltura accesoria de algo importante que sera casi loque pensaban los simbolistas: hay una verdad importante en el contenido que est oculta por la forma. Los formalistas van a pensar en la forma como algo que supone al contenido. Dehecho, no van a dejar completamente afuera los aspectos ideolgicos o polticos de la obra, loque pasa es que los van a ver en trminos de procedimiento artstico, no como una funcinexterior. Es decir, cmo esos aspectos ideolgicos funcionan en ese organismo cerrado que esla obra. No con respecto a la sociedad sino con respecto a los otros elementos de la obra; conrespecto a los personajes, a las imgenes, como uno ms de los procedimientos. Este artificio,este conjunto de procedimientos, es visto como juego, como tcnica, y los crticos formalistas pueden verse como verdaderos tcnicos que describen funcionamientos.

Por lo tanto, el estudio que hacen los formalistas en esta primera etapa esabsolutamente inmanente y a partir de una obra cerrada, por lo tanto esttica. Shklovski dirque si un procedimiento se convierte en parte del canon, se automatiza y cae como tal, pasa albit. Shklovski va a dar cuenta de la historia literaria por medio de saltos. Dice que laevolucin literaria es una lnea entrecortada porque no va de padres a hijos sino de tos asobrinos. No va de grandes personajes a grandes personajes sino que pueden aparecer otrosen el medio que estn en la periferia del canon. Para Shklovski, cuando un procedimiento seautomatiza, cuando deja de generar ostranenie, cae y es reemplazado por otro. Esta es ladescripcin que estos cientficos literarios van a hacer en este primer acercamiento alestudio de la literatura. Solamente pueden dar cuenta del cambio en esos trminos. El procedimiento para ser literario tiene que desautomatizar la percepcin. Cuando nodesautomatiza ms, porque lo tenemos totalmente incorporado, cae y es reemplazado por

otro. Hasta ah llega Shklovski. Por lo tanto tiene una visin muy mecanicista: las formasnuevas aparecen para reemplazar a las formas gastadas. El segundo formalismo se va aocupar, bsicamente, de la evolucin literaria; el texto que ustedes tenan que leer se llamaSobre la evolucin literaria. Pero tiene que quedar claro que, en el primer formalismo,tambin hay una idea de evolucin, slo que es absolutamente mecanicista. Es literario

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aquello que produce extraamiento; cuando un procedimiento deja de producir extraamiento, cae y es reemplazado por otro.

Alumna: Qu es un procedimiento?

Profesora: Un procedimiento es una imagen, un personaje, la construccin de unaoracin, todo lo que conforma una obra literaria. Para el primer formalismo la obra es unconjunto de procedimientos. Una repeticin, un paralelismo, la construccin de una escena,un personaje es un procedimiento.

Alumno: Cmo cae un procedimiento?

Profesora: Si el procedimiento deja de generar extraamiento cae por fuera de lo

literario. Esto lo van a ver ms claro con Tinianov, ya que l usa la parodia para mediar lacuestin. Shklovski va a decir que cuando un procedimiento es parodiado cae, mientras queTinianov va a decir que se refuncionaliza.

Alumno: Cmo algo es automatizado?

Profesora: Pensemos en ciertos usos del lenguaje; ciertos lxicos que, en determinadomomento, nos generan extraamiento pero por exceso de uso ya no lo generan ms. Algo, por ejemplo, que en principio se asocia al estilo particular de un autor pero que despus es usado por toda una corriente y llega un momento en que ya no genera extraamiento.

Veamos algn ejemplo del anlisis del primer formalismo. En Como est hecho El Quijote de 1921 el Quijote no es analizado en los trminos habituales en que se analiza un personaje, es decir, ligado a lo humano, en trminos antropomrficos; es decir, este sujetoque est loco porque ley novelas de caballera y se crey que era un caballero andante consu enamorada, etc. El Quijote va a ser visto como un procedimiento que permite unir lasdiferentes historias que conforman la novela El Quijote , o sea que es resultado de la funcinnarrativa. En esa novela hay un montn de episodios inconexos que solo se conectan por medio de, este es el procedimiento, ese sujeto llamado Quijote. Y dice Shklovski que Sanchosirve para hilvanar la sabidura folklrica, mientras que don Quijote acumula en torno suyo lasabidura libresca y mundana. Esa es la funcin de esos procedimientos. Inclusive algunos

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formalistas van a analizar el policial y van a ver, por ejemplo, en Watson y la polica el papelde aquellos que frenan la accin y facilitan las soluciones geniales de Sherlock Holmes.

En Cmo est hecho El Capote de Gogol, ese texto, analizado habitualmente en

trminos realistas, es visto en trminos de juego, se piensa en la acumulacin de procedimientos cmicos o en los efectos sonoros. El personaje se llama Akaky Akakievich(Akaky hijo de Akaky). Lo que va a analizar no es la relacin con el padre sino el tartamudeoque supone este gesto sonoro, este efecto fnico del nombre. El nombre del personaje es un procedimiento que genera un efecto sonoro. O va a analizar el relato directo y va a buscar marcas de relato directo, marcas de oralidad. Inclusive va a ver al personaje como a un procedimiento, como un signo, un nombre propio al que se le atribuyen determinados predicados; no como la representacin de alguien.

Alumno: El procedimiento es un recurso literario.

Profesora: Lo que pasa es que la idea de recursos literarios me dejara solo con lasmetforas y los tropos. Procedimiento es algo ms amplio que tiene que ver con todo lo que permite la composicin de la obra como, por ejemplo, la construccin de personajes. Inclusova a comentar, en un pasaje de ese texto en que al personaje lo humillan en el trabajo por elcapote rado que llevaba, no en trminos de la humillacin del funcionario por el sistema sino

como un episodio grotesco. Es decir, como aquel elemento que permite contraponer el tono yque genera un momento cmico a partir de ese tono excesivamente humillante. Hay unadesmesura en esa narracin que es analizada como un procedimiento que no tiene que ver conlo psicolgico, con lo humanista de la humillacin del personaje, sino con el juego que se daa partir del procedimiento artstico de lo grotesco: aquello que causa gracia por excesivamente triste, por la desmesura y artificialidad con que se construye la escena.

Alumna: Los textos tenemos que analizarlos en trminos formalistas?

Profesora: No, no apliquen nunca nada. Les vamos a dar una amplia batera de teoras pero para que piensen, no para que apliquen directamente. S es importante pensar a Borgesen trminos del formalismo porque estamos de acuerdo en cuanto a la potica narrativa deBorges. Si piensan en La postulacin de la realidad o en El arte narrativo y la magia,vemos que no piensa la literatura en trminos de reflejo de lo social o como continuacin de

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la vida social, sino justamente en trminos de artificio. No les voy a pedir que describan procedimientos, ostranenie, etc., pero s nos permite pensar la potica narrativa de Borges queest muy ligada a la cuestin del artificio, la construccin formal, el juego de lenguaje.

Alumna: Cmo se resuelve esa contradiccin de la ostranenie y el autotelismo?

Profesora: No hay resolucin. Mucho ms adelante, cuando Jakobson analice lafuncin potica va a retomar esta inconsistencia y va a intentar salvarla diciendo que la poesa nos protege del automatismo, permitiendo percibir las palabras como palabras y acausa de esto tambin los objetos en tanto que objetos. El resto de los formalistas lo que vana decir es que no esencializan lo literario por la ostranenie. El primer texto formalista, estemanifiesto de Shklovski, va a decir que el procedimiento fundamental de la literatura es la

ostranenie pero eso provoca la contradiccin con respecto al autotelismo: cmo puede ser el medio (la imagen potica, los procedimientos) un fin. El resto de los formalistas van a ver a la ostranenie como un procedimiento ms de esta obra que es una suma de procedimientos.

Pasemos rpidamente al segundo formalismo, donde ya no se va a hablar de unaobra cerrada sino como algo que establece relaciones con lo social. Si en el primer formalismo tenemos una oposicin tajante entre la literatura y el bit, la vida cotidiana, entre

la lengua potica y la lengua prctica, lo que va a plantear Tinianov y el segundo formalismoes un intercambio.

El segundo formalismo se desarrolla a partir de 1923 y su figura fundamental fueTinianov. En este segundo formalismo no tengo oposicin, entonces, sino intercambio. A partir de esto la obra no va a estar cerrada; la obra no va a ser una suma de procedimientosliterarios opuesta a lo social, sino un sistema. Tinianov no va a esencializar, no va a decir queel arte es artificio, sino que va a dar una definicin ms pragmtica: es literatura lo que cada

sistema literario considere como tal. Decir que el arte es artificio supone decir que lo es deuna vez y para siempre, de manera universal y ahistrica. Lo que va a decir Tinianov es quees literario aquello que en un momento dado es considerado como literario. El ejemplo queda es el de las cartas. Cuando Flaubert y Turgueniev se mandan largas cartas y siguen unacorrespondencia en donde hablan de sus teoras sobre el arte, el avance de sus textos, y

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Flaubert dice que est pensando en Bouvard et Pcuchet , que esos dos locos lo tienen harto,etc., tambin esto se mezcla con referencias a que no se pudo levantar porque estabatotalmente descompuesto y tuvo que tomar crema de bismuto. O Turgueniev dicindole quelo disculpe por no haber podido visitarlo pues la gota lo estaba matando. Esto es lenguacotidiana, mbito privado, pero yo lo compro en la seccin literaria de la librera. Las cartasson el mejor ejemplo para ver esto de que es literario lo que en un determinado momento seconsidera que es literario. En el momento en que Flaubert y Turgueniev escriben esas caretasno estn pensando en hacer literatura o s y no importa. Me importa cmo se leen, cul es elestatuto de esa escritura, como es considerada por el sistema literario de ese momento; en sumomento ellos no las leyeron como literatura, pero hoy son vistas como literatura.

Lo que va a plantear Tinianov es que la obra ya no va a ser un conjunto cerrado,entonces, una suma de procedimientos, sino un sistema. No tengo una suma de procedimientos alegremente concatenados unos con otros sino una jerarqua de procedimientos con un principio constructivo o dominante. En la poesa el ritmo va a ser el principio constructivo, mientras que la semntica va a estar del lado del material. En la prosa,en cambio, el principio constructivo va a ser la semntica, los significados, mientras que elritmo va a ser parte de los materiales. Va a haber un procedimiento que va a dominar a losdems, pero no en coexistencia pacfica. Hay una lucha y una tensin entre los

procedimientos que conforman el sistema.

Qu es un sistema? Tinianov va a decir que un texto es un sistema, as como toda laobra de un autor y toda la literatura de una poca; la sociedad es el sistema de sistemas. Haycomo un juego de cajas chinas. El intercambio que se da entre la literatura y el bit se va adar a partir de la relacin con las series. Piensen serie y sistema como sinnimos. Las seriesvecinas son las series extraliterarias y para eso va a hablar de funciones. Lo ms importantede este segundo formalismo, para que lo puedan diferenciar de manera tajante, es pensar en el

concepto de evolucin, en el concepto de dinamismo. La obra, para Tinianov, no es unaforma esttica sino dinmica. Si hay relacin con las series vecinas y con las seriesextraliterarias, la forma es dinmica, vara. Que la forma sea dinmica supone que hayevolucin y la evolucin, dice Tinianov, no se da de manera pacfica sino que supone tensin.Dentro de un sistema voy a tener elementos en lucha. Desde aquella somera idea de

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evolucin que planteaba Shklovski, esa idea mecanicista donde un procedimiento seautomatizaba y caa, Tinianov va a pensar la evolucin en trminos de sistema.

En un texto previo al que ustedes tienen que leer habla de la evolucin literaria pero

todava ligndola con la ostranenie. En este texto de 1924, que se llama El hecholiterario, la forma ya es dinmica, ya hay variacin, pero todava se liga con la ostranenie.Lo que va a decir es que cuando un procedimiento se automatiza no cae, como decaShklovski, sino que cambia de funcin. Entonces va a hablar de un centro y de una periferiaen este sistema con elemento dominante y elementos dominados. Va a decir que aquellos queestn en la periferia luchan por estar en el centro. Por lo tanto, cuando un elemento del centrose automatiza, pasa a la periferia y ya no es dominante sino dominado. Por lo tanto, no setrata de que los elementos coexistan pacficamente y se correlacionen, como suponaShklovski, sino que habr un elemento dominante que gobierne y subordine los dems a susnecesidades, y esto supone necesariamente la tensin y lucha entre los elementos del sistema.

En el inicio del artculo que tenan que leer, Sobre la evolucin literaria, que es de1927, distingue dos tipos de estudios: el de la gnesis de los fenmenos literarios y el de lavariabilidad literaria o evolucin de la serie. Se va a oponer a ese concepto de gnesis, a eseestudio del origen, y va a proponer reconsiderar esa nocin de evolucin pensada comosustitucin de sistemas, vindola como un elemento en correlacin. Dice: Si estudiamos laevolucin limitndonos a la serie literaria previamente aislada, tropezamos en cada momentocon las series vecinas, culturales, sociales, existenciales en el vasto sentido del trmino, y enconsecuencia nos condenamos a ser parciales y ms adelante: En rigor, no se consideran jams los fenmenos literarios fuera de sus correlaciones.

Tinianov va a plantear esta forma dinmica de un sistema con dominante y va a decir que la obra no est cerrada sino que se relaciona con lo social. Cmo se relaciona con lo

social: por la funcin. Dice que no es posible el anlisis inmanente ignorando esascorrelaciones. Entonces va a hablar de tres tipos de funciones: la funcin constructiva,autnoma o sinnima, la funcin literaria y la funcin verbal. Una obra que ya es un sistema,que ya no est cerrada, se relaciona con las series vecinas primero por las ms prximas yluego por las ms alejadas. La funcin constructiva, autnoma y sinnima, la pueden pensar

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en trminos de Saussure; de hecho, la idea de sistema le viene de Saussure. Lo que pasa entreel primero y el segundo formalismo y es decisivo es elCurso de lingstica general .

Los conceptos de funcin sinnima y autnoma pinsenlos como sintagma y

paradigma. La relacin sintagmtica por excelencia es la oracin, la relacin in praesentiade elementos distintos que coexisten. El paradigma es la relacin en ausencia de elementosque se parecen pero que tienen distinto valor. Un procedimiento de una obra se va arelacionar con otros procedimientos de la misma obra, en el sintagma, con elementosdistintos de la misma obra. El procedimiento grotesco se va a relacionar, como procedimiento cmico, con el procedimiento anterior de la humillacin. Tengo diferenteselementos en presencia en una obra como en un sintagma; en vez de pensar en los signos dela oracin, piensen en el personaje protagonista, el antagonista, las repeticiones, metforas,metonimias. Todos estos elementos suponen una relacin en presencia y son distintos, comoen el sintagma. Pero tambin se puede relacionar con otras obras de ese mismo autor o conotras obras de otros autores donde eso mismo se produce, y ah paso al paradigma. Puedorelacionar un procedimiento igual en una obra diferente: ver cmo se relaciona el protagonista con el antagonista en diferentes obras, o cmo funciona determinadaconstruccin verbal.

Los ejemplos que da Tinianov son del ritmo, el lxico o el uso de arcasmos en unaobra o en diferentes obras. En la sinnima relaciono procedimientos diferentes en la mismaobra, en la autnoma relaciono procedimientos iguales de diferentes obras. Se da unintercambio, no es algo cerrado. Este sistema est en relacin con los otros elementos de esamisma obra o con otras obras literarias. Puede estar en relacin con toda la literatura y ah mevoy a la funcin literaria. La funcin literaria es la que determina qu es literario en unapoca o no. La relacin de la literatura con la vida social se da a travs de la funcin verbal,de lo que va a llamar orientacin.

Lo que dice Tinianov es que la relacin entre literatura y bit no es tan directa. Hayrelacin no porque tal procedimiento represente tal aspecto de lo social, no es una relacinmecnica. No es que como hay explotacin en esta novela se ve la explotacin. Lo que diceTinianov es que la relacin de la literatura con la sociedad se va dando, primero, con la seriems vecina y luego con las ms alejadas hasta llegar al sistema de sistemas. Un

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procedimiento se relaciona con otros distintos de la misma obra, despus se relaciona conotros iguales de obras distintas y recin despus se relaciona con lo que no es literario.

Dice Tinianov: La existencia de un hecho como hecho literario depende de su

cualidad diferencial (es decir de su correlacin, sea con la serie literaria, sea con una serieextraliteraria); en otros trminos, depende de su funcin. Entonces defino la funcin literariacomo aquello que determina y recorta qu es lo literario en determinado momento; por ejemplo, las cartas o las memorias, los diarios, etc. La funcin literaria vara de una poca aotra. La que permite establecer la funcin ms directa con lo social es la funcin verbal porque las obras estn hechas con palabras que se usan en la vida social. Dice: La vidasocial entra en correlacin con la literatura por su aspecto verbal. Un procedimiento de unaobra se puede relacionar, mediante esta funcin verbal, con la sociedad, con el sistema desistemas. Para esto va a hablar de la orientacin; una obra se va a orientar hacia determinadosdiscursos sociales. Por ejemplo, se puede orientar hacia la declamacin poltica o a hacia loscliss de los medios masivos de comunicacin; piensen en la literatura de Manuel Puig ac,en relacin con el melodrama, la radionovela, el cine. Una obra puede orientarse tambinhacia el discurso tecnolgico e incluir abreviaturas del Chat o de los mensajes de texto. En elmomento en que aparece una palabra de las que usamos al escribir un sms en un texto que noes un mensaje de texto hay ostranenie; tomo distancia y me pregunto por qu esto aparece

con k, por ejemplo.

Alumno: (inaudible)

Profesora: El extraamiento se produce por la funcin. Si penss en los trminos deShklovski sera una oposicin; vos escribs como escribs un mensaje de texto paraeconomizar fuerzas no para generar extraamiento, pero si yo incluyo eso en una obraliteraria lo hago para generar una toma de conciencia. Tiene distinta funcin. Piensen ahora

desde el segundo formalismo esta obra sistema en trminos de funciones. Un mismo procedimiento o un mismo elemento como es el lenguaje del mensaje de texto puede ser usado con fines distintos. Segn la funcin que tenga va a ser parte o no de la literatura.Pensemos en las novelas epistolares actuales construidas a partir de mails, que mantienen lascaractersticas del lenguaje que usamos en la computadora. Si yo construy una novela sin puntuacin ni mayscula, como si fuera un mensaje de texto, estoy tratando de producir

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algn tipo de efecto en relacin con la funcin verbal. Est orientado hacia un lenguaje que esun gnero social como es la correspondencia electrnica. La funcin verbal, la orientacin, eshacia ese tipo de lenguaje. Qu pasa si leo varias novelas escritas de este modo: estautomatizado y ya no produce extraamiento.

Alumna: (inaudible).

Profesora: Son funciones de un mismo sistema. Es el investigador el que recorta elsistema. Yo puedo analizar un cuento como un sistema pero puedo ver toda la cuentstica deese autor como otro sistema. Un sistema es un conjunto que tiene una dominante. Depende dednde recorte: mi sistema tal vez es toda la literatura de una poca. O por ah mi sistema es elsistema de sistemas, la sociedad.

Alumna: (inaudible).

Profesora: El segundo formalismo sigue planteando la especificidad, ahora quemencionaste lo de la literaturidad. Si bien no se separan de lo social sino que plantean elintercambio con lo social, siguen planteando la autonoma. Lo literario va a seguir teniendofuncin en s mismo, no va a servir para otra cosa, y no va a depender de otra cosa. Por eso elformalismo va a terminar en 1930 y el realismo socialista los va a expulsar. Lo que planteanes que la especificidad no existe de manera universal, ahistrica y eterna (del tipo el arte esartificio), sino que se da una evolucin a partir de la relacin con las otras series. Perosiguen sosteniendo, a pesar del dinamismo y de la relacin con lo social, la autonoma.Interaccin pero no dependencia. Yo puedo ver una relacin con lo social pero no analizodesde lo social. Este procedimiento se puede orientar hacia un gnero que viene de lo social pero no lo voy a analizar en trminos sociales porque eso sera analizarlo desde afuera. El problema es, esto lo van a ver con Bajtn, que los enunciados son sociales. Por esonecesariamente va a haber funcin verbal.

Para ir cerrando, tengan en cuenta que el texto de Tinianov comienza pelendose conla gnesis y termina pelendose con la influencia. No va a plantear aqu la evolucin entrminos de gnesis, en trminos de los accidentes externos a la creacin verbal: la psicologa, la poltica, lo social, aquello que est en el origen de la obra (un estudio genticotendra que ver con la reconstruccin del origen de esa obra). Pero tampoco se va a centrar en

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nocin de conciencia colectiva. Aparece lo social y Durkheim por ah. Pero los formalistastacharon al sujeto. Bueno, terminamos ac. Muchas gracias.

(Esta desgrabacin fue revisada por la docente a cargo de la clase.)

Desgrabado por Miguel Santoro

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