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TENDENCIASPatrice Pavis. José Sanchis Sinisterra. Manuel Pérez

Drama26_OK 3/7/06 10:02 Página 1

2 P r i m a v e r a 2 0 0 6

S U M A R I O

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M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena, que empezamos]

Tendencia al suicidioJesús Campos García

4. ¿Representar la calamidad? Puesta en escena y performance en Aviñón 2005Patrice Pavis

19. NarraturgiaJosé Sanchis Sinisterra

26. Sobre la dramaticidad atenuada en el teatro actualManuel Pérez

30. Casa de citas o camino de perfección

31. Cuaderno de bitácora

La bodaCarmen Resino

36. Libro recomendado

Cartas a Olga: correspondencia entre Antón Chejov y Olga Knipper, de Antón Chejov Fermín Cabal

38. ReseñasFarsas contemporáneas, de Antonio Martínez Ballesteros.Por M.ª Pilar Jódar PeinadoAlonso de Santos y Quevedo, de José Luis Alonso de Santos.Por Domingo MirasParaphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación yFiestas gordas del vino y el tocino, de Miguel Romero Esteo. Por Luis Riaza

43. El teatro también se leeAntonio Martínez Menchén

44. Aniversarios no todos redondos: Shakespeare, Ibsen, PirandelloRicardo Bada

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AAT


Tercera[A escena, que empezamos]

ciones simplistas de carácter primitivo que con el desarro-llo de nuevas estrategias dramáticas parecían haber queda-do obsoletas.No obstante,a lo largo de la segunda mitad delsiglo XX, la narración volvió a recuperar su vigencia escéni-ca,hasta el punto de llegar a minimizar en ocasiones el arti-ficio dramático; si bien la eficacia comunicativa de estaregresión está por demostrar.Las causas generalmente aceptadas de esta vuelta al primi-tivismo parecen ser dos: la negación de la naturaleza de lasartes que se produce con las vanguardias (el cuadro blan-co, la música silenciosa o la escultura plana se correspon-derían con el teatro sin conflicto), o la llegada del cine,seguido de la televisión,que arrebató al teatro el monopo-lio de la ficción representada; aunque en mi opinión, lacausa real es esta última, mientras que la primera operasolo como coartada cultural.La alarma que produjo la irrupción de los nuevos soportesde la ficción dramática dio lugar a dos reacciones de dis-tinto signo:por un lado,fueron muchos los que trataron deincorporar las estrategias que el audiovisual desarrollaba(mayor empleo de la elipsis,aumento de la narratividad,al-teraciones del discurso temporal,múltiples localizaciones,etc.). Intento que, con independencia de los logros pun-

tuales que obviamente se alcanzaron, podría resumirse en«el escenario que quería ser pantalla», con la consiguienterespuesta del público:«para eso nos vamos al cine».Por otraparte, la selecta minoría, abominando de la fábula (llegó adecirse: «el cine nos ha liberado de contar historias»), selanzó al drama sintético, al conflicto abstracto, a la exalta-ción estética,que es tanto como decir a las «perfumancias»y «japenises», términos con los que me gusta bromear cari-ñosamente,y que,bromas aparte,son carne de festival,o loque es lo mismo,vanagloria sustentada con dinero público;con mucho dinero público,pero con poco público.Porquesi bien es cierto que desprenderse de la fábula permitevolar más alto,no es menos cierto que se corre el riesgo deacabar volando en solitario.De ahí mi creencia en la necesidad de recuperar el artificiodramático como herramienta de comunicación colectiva;de avanzar en la complejidad de nuestras estrategias verba-les, de incorporar, cómo no, los signos no verbales al con-flicto; en definitiva, de responder al reto desde lanaturaleza del teatro, desde su esencia, desde lo que le espropio. Porque tanto el seguidismo (el teatro que narra lahistoria) como el escapismo (el teatro que niega la histo-ria) son dos tendencias escénicas que,a la postre,están re-sultando ser una única tendencia al suicidio.

a naturaleza de lo real es cierta-mente inasible,cuanto más la desus metáforas. De hecho, la fic-ción como «objeto» a comunicarse ha manufacturado de tantas«formas» que tratar de deslindarel «sí es« del «no es» dramáticoresultaría tan imposible como

inútil.Dicho lo cual,y precisamente por tal motivo,muchome temo que no podré evitar el intento.Transmitir una historia,si nos referimos al ámbito de lo dra-mático, permite, en su máxima simplificación, establecercuatro supuestos: la historia es dramática en sí o no lo es,con la doble posibilidad de comunicarla mediante el em-pleo de artificios dramáticos o no.Y omito las infinitasvariantes derivadas de la distinta dosificación de estos su-puestos,en aras de la claridad.De menos a más,la narración de una situación no conflicti-va (dos forofos de un mismo equipo ven un partido por te-levisión) podríamos considerarla en la cota cero de lodramático, y si bien su representación le conferiría el ca-rácter de comunicación escénica, no por ello aumentaríaun ápice su carácter dramático.

Para entrar en los cuatro supuestos antes mencionados, senecesita una mínima controversia (ambos son de distintoequipo),circunstancia esta que narrada sería irrelevante, sibien representada nos introduciría de lleno en el «sí es» deldrama, por más que se tratara de una dramaticidad atenua-da. Si elevamos la gravedad del conflicto que genera la fic-ción (razones ajenas al partido:celos,deudas,xenofobia o laextrema agresividad de uno de ellos dan lugar a que la esce-na culmine con la muerte de ambos),tampoco esto,si nos li-mitáramos a contarlo, nos situaría en territorio dramático,que por muy terrible que sea lo que se cuenta, solo la re-presentación de los hechos le daría el carácter de expresióndramática. Lo que es tanto como afirmar que la mayor omenor dramaticidad de la comunicación no reside en elfondo,sino en la forma.Podríamos enredar con artificios excepcionales (ambosmuertos nos narran versiones distintas de lo ocurrido; ouno de ellos trata de inculpar a los espectadores:la causa esel entorno),pero también en estos casos la eficacia dramá-tica seguiría residiendo en el artificio y no en la gravedaddel suceso que se ficciona.Cierto que,desde sus orígenes, en mayor o menor medida,las escenas culminantes del drama fueron auxiliadas con re-cursos narrativos (coros, narradores, mensajeros...), solu-

P r i m a v e r a 2 0 0 6 3

LJesús Campos García

TENDENCIA AL SUICIDIO


4 P r i m a v e r a 2 0 0 6

Incluso antes de la inauguración del quincuagésimo noveno «Festival de Aviñón», al leer la prensa o

al escuchar a los espectadores más habituales, la cuestión estaba clara: no habría teatro, ni clásico,

ni contemporáneo; la puesta en escena dejaría su lugar a la performance y todos los espectáculos

estarían tocados por la misma desesperanza, afligidos por todas las calamidades del mundo.

P U E S T A E N E S C E N A Y P E R F O R M A N C

¿Representar l


o los procesos intencionales que las acom-pañan y,a veces, las preceden.

1. «Que lloren nuestros cuerpos / para evi-tar una catástrofe» (p. 37), reclama elCaballero de la desesperanza en La histo-ria de las lágrimas1, el espectáculo de JanFabre que abre el festival, algunos díasantes de la reposición de Yo soy sangre.Este leitmotiv del espectáculo constituyetambién una de las claves para la mayorparte de las obras del Festival in. La libreexpresión de un cuerpo acosado hasta elextremo, más digno de compasión queheroico: tal es la exigencia de la mayorparte de los espectáculos para salvar a lahumanidad de la calamidad en la que seencuentra sumida. El cuerpo desprovistode lenguaje verbal y la danza, más que elarte dramático, parecen, a primera vista,aptos para cumplir esta exigencia. Sinembargo, para representar la calamidaddifieren las respuestas de uno a otro artista.Se ofrecen grosso modo estas dos solucio-nes: la puesta en escena y la performance.La primera recurre a la ficción dramática, ala representación; la segunda lleva a cabo ypresenta en directo una acción no repeti-ble, real y en modo alguno ficticia. Losejemplos que hemos seleccionado oscilanentre estos dos polos teóricos, lo que difi-culta la diferenciación entre ambos.

La historia de las lágrimas es, sobretodo,una coreografía,un espectáculo organi-zado como movimiento en el espacio. En elpatio de honor del Palacio de los Papas,el es-pectáculo reúne a músicos percusionistas, abailarines y a actores. Estos últimos, en nú-mero de tres,que interpretan al Caballero de

Sin embargo, tal previsión catastrofistamerecería una verificación: ¿había verdade-ramente desaparecido la puesta en escenateatral y había llegado a ser la calamidad elnuevo tema universal?

Es cierto que, sobre el papel y quizá tam-bién en el espíritu de los directores del Festi-val,Hotense Archambault,Vincent Baudrier,ydel artista invitado, Jan Fabre, la ocasión erapropicia para los «artistas de la escena» que«interrogan,a través de sus creaciones,nues-tra cualidad de ser humanos en su dimensiónespiritual y animal» e «interpelan la relaciónque mantenemos con nuestro cuerpo ynuestros fantasmas,nuestra vinculación conla belleza,pero también con la violencia,quea veces coexisten en nosotros» (Programadel Festival,p.1).

Comprobaremos esta presencia de laviolencia en el análisis de ocho espectácu-los presenciados durante la primera semanadel Festival.La calamidad es un leitmotiv su-ficientemente general para facilitar las com-paraciones.Y mientras que la catástrofe esun acontecimiento puntual e irreversible,lacalamidad es más bien un estado duradero,casi permanente:una plaga que alcanza a lascosechas, un desastre ecológico que azotauna región, una desgracia o una ruina queafectan a un pueblo.Bien sea natural o biencausada por los hombres, la calamidad pro-duce en muchos artistas un estado prolon-gado y duradero de postración. Sus obras,no obstante, muestran con frecuencia unavoluntad de superar aquel bloqueo,buscan-do una salida ficcional y estética a la crisis.Como siempre, sus respuestas son indivi-duales y, por ello, es mejor analizar sus re-sultados que sus discursos,sus comentarios

¿ R e p r e s e n t a r l a c a l a m i d a d ? P u e s t a e n e s c e n a y … 5

1 Jan Fabre, L’histoire des larmes,París, l’Arche, 2005.

¿Había verdaderamente

desaparecido la puesta

en escena teatral y

había llegado a ser la

calamidad el nuevo

tema universal?

N C E E N A V I Ñ Ó N 2 0 0 5 [ Patrice Pavis ]Universidad de París VIII

la calamidad?


posición, especialmente las del Caballero,pronunciadas con un ligero acento y con unacierta distancia, como separadas de la ima-gen y del acontecimiento visual y sonoro.Nada de la imagen cuidada,coagulada y glo-bal a la manera de un Gesamtkunstwerkwagneriano, sino momentos explosivos, fla-ses de luz,alusiones fugaces a la pintura me-dieval. Jamás toma cuerpo el sistema cerradode una puesta en escena coherente con rela-ción a un proyecto dramatúrgico o a una fi-losofía. Este espectáculo no tiene nada de«historia de las lágrimas» tal como la hubieraconsiderado Roland Barthes: «¿En qué so-ciedades, en que tiempo se ha llorado?¿Desde cuándo no lloran ya los hombres (yno las mujeres)? [...] Quizá “llorar” es dema-siado fuerte; tal vez no es necesario referirtodos los llantos a una misma significa-ción»3. Jan Fabre, por su parte, no contem-pla las lágrimas en el marco de una historiacultural de las emociones. Antes bien, lasconsidera simple secreción acuosa, juntoal sudor,a la orina y eventualmente al esper-ma, a estas «lágrimas doradas [que] compo-nen cantos de amor y de sinfonías de alegría»(p.35–36), como lo expresa de manera tanpoética el Caballero.

Pero ¿de dónde sale este Caballero? ¿Deentre los caballeros andantes de nuestraépoca, es decir, los artistas? Y ¿qué filosofíarepresenta? En cualquier caso, hay algunasideas bien asentadas en los fluidos del cuer-po y, sobre todo, en las lágrimas: «El cuerpoque llora / puede preparar / una transfor-mación mágica del mundo» (p. 32). Estepensamiento mágico se halla empapado deidealismo: «El pensamiento es una herenciadel alma» (p. 39). Con frecuencia declama-torio, explícito y hablador, el Caballero semuestra inquieto por la extenuación de losseres humanos, pero su mensaje permane-ce oscuro. ¿Responde el llanto a lo trágicode la existencia o a la necesidad biológicade que se hidraten cuerpo y espíritu? Anteuna filosofía tan escasamente creíble, ydadas la belleza y la fuerza de las imágenes,se siente uno tentado de hacer abstracciónde las palabras para sumergirse en la sen-sualidad de las imágenes visuales y sonoras.

Lejos del teatro de texto,este espectáculoheteróclito se compone de fragmentos co-reográficos y musicales extraídos de impro-

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la Desesperación,al Perro (Diógenes el Cíni-co) y al Peñasco,están dotados de palabra.Elcaballero actúa en el centro del escenario,elfilósofo corre de un extremo al otro y el pe-ñasco, obscenam in mulierem, mujer obs-cena,habla desde una ventana de la fachada,algo en verdad no muy obsceno, es decir,según una etimología fantástica,delante de lascaena latina y, por tanto, en el límite deljuego.Los tres intervienen de manera regularmediante monólogos bastante extensos,pero el espectáculo no reposa,sin embargo,sobre esta dramaturgia hablada.La composi-ción es espacio–temporal y se halla integradapor el inmenso espacio del patio de honor y de las fachadas,así como por las evolucionesde los grupos y de los objetos,y por el desa-rrollo temporal de la partitura musical (arparenacentista,percusiones,voz cantada barro-ca). Con un gran sentido de la composiciónarquitectónica y pictórica,Fabre coordina es-cenas de estilo diferente,pasa de una perfor-mance individual a un ballet para seis u ochobailarines, con acciones simultáneas y coor-dinadas.Como en un cuadro de Jerónimo elBosco (pensamos en su Juicio final2),los ele-mentos se hallan yuxtapuestos con una cier-ta autonomía, pero el observador puedepercibir la figura en su conjunto, tanto másfácilmente cuanto que las percusiones de losinmensos tambores,el arpa situada en el cen-tro de la escena y la composición musical deEric Sleichim producen un continuum so-noro que permite apreciar mejor la compo-sición espacio–temporal, la simetría y eldesorden de los motivos. Se percibe fugaz-mente la alusión a las figuras grotescas delBosco,a sus escalas dispuestas para el asaltode inmensas paredes,a las formas monstruo-sas, tales como esos edredones montadossobre patas que surcan el escenario.Una ima-gen atraviesa a veces el espectáculo:el vidriosoplado mediante largos bastones; los reci-pientes de vidrio sobre los que se estiran losbailarines son manifestaciones a la vez con-cretas y abstractas,y por tanto alegóricas,delas lágrimas humanas.La composición sono-ra, pictórica y coreográfica, la aparición y eldesarrollo de los motivos visuales tienensiempre su propia lógica,sin quedar sumidosen el texto. Hasta tal punto, además, que lasintervenciones verbales producen el efectode cuerpos extraños al conjunto de la com-

Ante una filosofía tan

escasamente creíble, y

dadas la belleza y la

fuerza de las imágenes,

se siente uno tentado

de hacer abstracción de

las palabras para

sumergirse en

la sensualidad

de las imágenes

visuales y sonoras.

2 Alta Pinacoteca de Munich.3 Fragments d’un discours amoureux

(1997), Oeuvres complètes, París,Seuil, vol. 3, p. 627.


tronco, cuerpos martirizados por la torturay vaciados de su sangre. En este caso, eltexto asombra por su ingenuidad demasia-do directa: «amo mi impotencia», «el gocemás allá del goce», «soy un hombre herido,al que nada le interesa». De manera bienafortunada, el acontecimiento escénicoremonta siempre el vuelo sobre las urgen-cias textuales. Así, la aparición de nuevasimágenes, los choques visuales, la imagina-ción plástica desbordante,el virtuosismo y laenergía de los bailarines relanzan una y otravez el espectáculo.

Nada hay de perverso o de decadente eneste cuadro de la destrucción y de la recons-trucción si no es una energía vital desbor-dante que no se deja canalizar,ni a través delas venas,ni de las palabras,ni del espacio es-cénico;y que se mantiene a flote,mientras lasangre se inscribe sobre el color negro del es-cenario y sobre el blanco de los vestidos delas novias.La calamidad,bien sea la ausenciade agua o bien la de sangre,no es nunca el es-tado final,porque todos luchan contra ella,yla palabra emergente, por directa que resul-te, viene a ser también una fuerza de reac-ción y de superación de uno mismo.

3. Dios y los espíritus vivientes, con textoy puesta en escena de Jan Decorte, es unaexperiencia desconcertante por variasrazones. La anécdota es poco comprensi-ble,y la presencia muda de Decorte en figu-ra de monje soldado no resulta mucho másesclarecedora. Incluso si, como se dice enel texto y en el programa,«se trata de escri-tura, no de biografía», y si «la manera deescribir no tiene nada que ver con la escri-tura automática,siendo más bien una escritu-ra dirigida en todos los sentidos», el lectorbusca instintivamente un significado, unadirección que imprimir al relato.Decorte loexplica en el programa:«Dios y los espíritusvivientes mezcla enormemente los asun-tos: el bien y el mal, el lenguaje, el mundo ytantas otras cosas; pero es, sin duda, untexto sobre el homicidio.Es una especie deanatomía,de filología o de enciclopedia delhomicidio.Algo vuelve loco de rabia a estehombre que se nombra la Sangre, el Lobo yel Diablo. Loco de rabia hasta el punto dedesear matar». Si la calamidad es anónima,el homicidio, por su parte, es «personal»;

visaciones y reelaborados por Fabre,con mo-mentos de performance que se producen através de la repetición de una acción o de suprolongación improvisada. Los contrapun-tos irónicos son siempre posibles, como su-cede con el riego final que recuerda al deGene Kelly en Cantando bajo la lluvia, trasla queja por el fracaso y por la muerte que seesconde bajo las risas.

2. En Yo soy sangre volvemos a encontrarlos mismos principios de composición,sobre todo por la coordinación entre lasacciones escénicas y el texto final, marca-damente didáctico. Este espectáculo, crea-do en 2003, versa, como indica su título,sobre la sangre, elemento vital por excelen-cia según el pensamiento medieval. En opi-nión de Fabre, dicho carácter vital resultacruelmente ausente en nuestra época. Laletanía final «yo soy sangre», «sanguissum», es repetida por el coro de los bailari-nes tras la aspersión de un líquido rojo,másvino que sangre,como para retomar el con-tacto con un ritual dionisiaco y con unavitalidad que el Renacimiento y el procesode la civilización habrían hecho caer en elolvido.Así, esta reivindicación de una socie-dad que no reprimiera los instintos recuer-da extrañamente a Nietzsche y su naci-miento de la tragedia. Yo soy sangre man-tiene un equilibrio entre la armonía de lasformas y la violencia tumultuosa de la san-gre; también aquí, lo dionisiaco y lo apolí-neo, «las dos pulsiones del arte se ven obli-gadas a desplegar sus fuerzas en una pro-porción rigurosamente recíproca y segúnla ley de una justicia eterna»4. Lo que ame-naza a la humanidad de aniquilamientosería precisamente la muerte de los instin-tos, la cordura de los cuerpos, la anemialigada a la civilización en los tiemposmodernos. Pero —¿causa o consecuen-cia?— lo que el espectador percibe es, endefinitiva, la violencia, la castración, la pér-dida de sangre. En el espectáculo, la calami-dad es programada («el planeta azul se vol-verá rojo»), parodiada («el tango de los car-niceros de la Villette»), estetizada, y todoello pese a que se produce la representa-ción realista de la violencia: muñones san-guinolentos, órganos sexuales seccionados,mujeres que bailan con las manos atadas al


La cuestión de la

calamidad, en oposición

a la de la catástrofe

trágica, ha estado

siempre

en el centro de las

investigaciones de la

Societas Raffaello

Sanzio de Claudia y

Romeo Castellucci y de

Chiara Giudi.

4 La naissance de la tragédie,Gallimard, París, 1997, p. 142. (Hay edición española: FriedrichNietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza Editorial, El libro de bolsillo,núm. 456, 1973 1.ª).


agota y nos agota, la monotonía de los brin-cos del monje.El desastre es completo y lle-gamos a lamentar las obsesiones de un Fabre.

4. La cuestión de la calamidad, en oposi-ción a la de la catástrofe trágica, ha estadosiempre en el centro de las investigacionesde la Societas Raffaello Sanzio de Claudia yRomeo Castellucci y de Chiara Giudi.Desde el año 2002, ellos han creado onceepisodios de la Tragedia Endogonidia,una tragedia destinada a desarrollarse porescisión y que ya ha dado una decena deretoños en diversas ciudades europeas.

B. 03 Berlin, representada en el teatromunicipal de Aviñón,es,según el programa,«un episodio que vuelve a trazar la parábolade la vida y de la muerte de una mujer queconoce la maternidad, el crimen, la confu-sión entre el poder de la vida y el de la muer-te.Su anonimato,que se confunde con el delpúblico, la privación de la palabra, la debili-dad ante la ley,el dolor intransferible consti-tuyen las condiciones esenciales de estatragedia, que integra también el rol del es-pectador mediante la metáfora de un par-terre habitado por conejos».¡Comprenda elque este texto embrollado! ¡Lo esencial sehalla en el espectáculo! La lectura de estostextos de escolta o de las reflexiones teóri-cas de Castelluci no hace más que confun-dir inútilmente al espectador de buenavoluntad.Tanto más cuanto que los Caste-llucci definen aquí la tragedia con criteriosque nos parecen corresponder mejor a losde la calamidad:el anonimato,la ausencia depalabra,la confusión entre la vida y la muer-te.Está claro,en todo caso,que no se trata dela tragedia ática griega,sino de una tragedia«inhumana» que está por llegar, la cual esprecisamente el objeto de sus investigacio-nes teatrales. «Siento, dice Romeo, que seráuna tragedia fría, transparente y limpia, in-nominada.Siento que nadie tendrá concien-cia de hallarse frente a una tragedia, y estoserá la mejor prueba de su eficacia.»5

Vayamos ahora con lo esencial: la puestaen escena en tanto que investigación deesta nueva tragedia a través de los aconteci-mientos que son presentados en el trabajoescénico.

Si nos basamos solamente en las imáge-nes que aparecen sobre la escena en B. 03

pero todavía es preciso comprender susmóviles; por aquí ignoramos incluso si setrata de un homicidio perpetrado. Esta cir-cunstancia no sería redhibitoria si la acciónescénica captara la atención del espectadorpara hacerle soñar. Pero, durante los prime-ros veinte minutos, este únicamente pre-sencia la caracterización completa —depies a cabeza— del actor. Durante esteinterminable introito, el espectador esperael verdadero comienzo, el primer fogonazode una ficción,pero la toilette no tiene otrafunción que someter a prueba la pacienciadel público, lo cual provoca su cólera o sudesinterés.A los espectadores no les quedamás que la posibilidad de considerar estelargo episodio como una acción provoca-dora, como una performance destinada ahacerles reflexionar sobre sus esperas, suslímites y su impaciencia. La única cosa queevita el rechazo definitivo es la música lan-cinante de Arno, que constituye una basecontinua e inquietante. De igual manera, elpúblico aprecia el solo de danza de la grancoreógrafa Anne Teresa de Keersmaeker,que aparece, sin justificación dramatúrgica,como un impromptu dotado del virtuosis-mo y del estilo de los años ochenta. Lacaracterización, la música y la danza consti-tuyen performances autónomas en el senode una representación que aspira a «despe-gar»,a crear la ilusión de un mundo posible.De igual manera, resulta una «performancede actor» el trabajo de Sigrid Vinks, consis-tente en decir el texto de modo que consi-gue retener la atención mediante el carác-ter extraño de su intención, el acento dis-cretamente extranjero de su voz, la relaciónde falsa confidencia alucinada que mantie-ne con el público, su manera de inclinarseo de abrir las palmas de las manos hacia elespectador, creando con todo ello una inti-midad y una tensión que no deben nada ala ficción del texto. Se produce así un efec-to de performance, inesperado porque sepresenta al principio como la historia deun homicidio, como surgiendo de unapuesta en escena tradicional.

Podemos emitir un juicio seguro sobre lacalidad de esta performance bastante medio-cre a la vista de todo lo que deja de lado:la be-lleza de un espacio mal aprovechado, lainanidad del texto, la provocación que se

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El teatro de imágenes

necesita la mano férrea

de un director escénico,

que no puede desviarse

de la línea general, ni

permitir la menor caída

de la tensión, para no

sacar al espectador de

su sueño desvelado.

5 Materiales de trabajo, leídos enAviñón, el 13 de julio.


díos; cuando aparece una niña, en un mo-mento de apaciguamiento, esta vuelve aponer un poco de orden sobre la escena delas calamidades y endereza maquinalmentela tabla: la ley es restablecida y esta imagenviene a ser la síntesis condensada de la con-cepción judeocristiana.

Esta interpretación iconológica permitecomprender la manera en que las figuras,objetuales o humanas, no cesan de transfor-marse y de escapar a los creadores y a losespectadores a la vez, sin llegar nunca a unpunto final. En cada momento, es necesarioadivinar por dónde va el relato o qué figurashumanas son las que aparecen.El enigma nose resuelve nunca y se convierte en el motorde la puesta en escena, que viene a ser, deesta forma, «una figura fulgurante: ahorapercibida, ahora fugitiva. En sí, reúne simul-táneamente una evidencia mayor y una com-plejidad máxima» (Claudia Castellucci).

El teatro de imágenes necesita la manoférrea de un director escénico, que nopuede desviarse de la línea general, ni per-mitir la menor caída de la tensión, para nosacar al espectador de su sueño desvelado.Castellucci y Guidi se desenvuelven bien eneste terreno, siempre que el espectadoracepte la lentitud de las mutaciones,el flujoprolongado de las figuras, la incertidumbrenarrativa. Saben exactamente en qué mo-mentos debe la imagen congelarse paramostrar un significado posible, antes decontinuar su progresión. Dominan muybien la progresión de las imágenes escéni-cas: por ejemplo, después de la prolongadaformación de una imagen vaporosa y gris,incierta y onírica, hacen descender de re-pente un arco iris de vivos colores,que pro-duce un contraste y cambia el ritmo delrelato. En otros momentos, relativizan elflujo de la imagen por medio de ruidos rea-lizados sobre la banda sonora. La frecuenteutilización de elementos exteriores no sehalla, sin embargo, desprovista de oportu-nismo: las citas en alemán («manifiéstate»,«cruza el puente», «ven aquí», «más cerca»,«come mis cenizas»,«come mi metal»,«bebemi agua») no tienen justificación alguna enel paisaje sonoro, excepto el recuerdo deque la obra,financiada por la ciudad de Ber-lín, alude a Alemania (a su bandera, al osoblanco berlinés y, una vez más, a la inagota-

Berlin, diríamos que se perciben una seriede cuadros en constante evolución,de figu-ras que se perciben turbias a causa del telónde tul (o de plástico) que separa el escena-rio de la sala.Hay siempre,tanto en lo direc-to como en lo figurado, una pantalla entrela acción y nosotros. Nunca se accede a lapercepción clara de los objetos y de loscuerpos, que parecen figurar siluetas, som-bras, formas o fantasmas.Únicamente KingKong, gorila mítico,o bien,oso pardo berli-nés, se acerca al primer plano de la escena,con su aparejo ritual,para manipular los ca-dáveres ahorcados de conejos que evocanlas conocidas imágenes de los campos deconcentración.Tras el telón, más o menostranslúcido según la iluminación, se adivi-nan las torturas y los cuerpos enredados delos amantes, sin que resulte fácil distinguiren cada caso. El crimen, la venganza, la ma-sacre de los inocentes se perciben clara-mente en lontananza, pero no tenemosacceso a ellos, la realidad se nos escapacomo un espejismo.La calamidad consiste,así, en la imposibilidad de colorear la reali-dad, no viendo en ella más que sombras, yno (al menos, todavía) en percibir lo trági-co, en carecer de los instrumentos parajuzgar y aceptar el destino. Esperamos lotrágico,para saber al menos con quién esta-mos tratando, pero únicamente caemos enla calamidad,esta cabeza de medusa con ca-bellos de serpientes.

Poner en escena consiste aquí en propo-ner una sucesión de figuras,de objetos o deseres humanos en constante evolución.Estas figuras antropomórficas se transfor-man continuamente, sin un destino final.Para describirlas e interpretarlas,podríamosinspirarnos en la iconología de Panovsky6.La iconología identifica la obra como objetoformal, pero también como portadora designificación convencional (conocimientosde los códigos de la representación) y, final-mente,como símbolo y síntoma de las men-talidades y de la época,lo que equivale a unavisión del mundo. Consideremos este obje-to que recuerda a una estela,a una tumba,oquizá a las tablas de la ley de Moisés.Lo iden-tificamos en primer lugar como una formaque ha podido ser invertida; pensamos en-seguida en la forma conocida de las tablasde la ley que Moisés, furioso, arroja a los ju-


El espectador, más bien

oyente, no ve nada más

que el cuadro y

la luz de los atriles;

puede así concentrarse

en escuchar

la Biblia en todo

su esplendor estilístico y

en su crueldad

desvergonzada.

6 Studies in Iconology, 1939.


Antiguo Testamento lanza sobre los pue-blos que no se someten a su voluntad:de élderivan masacres, ejecuciones colectivas,diluvios, plagas.

El anatema es,en griego bíblico,la maldi-ción o el objeto maldito. Es, al mismo tiem-po,la condenación total (para los cristianos,la excomunión) y la persona o el pueblomaldecidos por Dios.

Este espectáculo de dos horas y cuarentay cinco minutos consiste en una lectura envoz alta, realizada por un grupo de seis per-sonas, de textos seleccionados del AntiguoTestamento que relatan las masacres,los ge-nocidios, las matanzas colectivas que resul-tan del anatema divino. Durante hora ymedia el público se halla situado frente a uncuadro clásico que reproduce un paisaje idí-lico,oyendo simultáneamente a los lectoresque,colocados sobre una plataforma eleva-da,enumeran aquellas destrucciones,mien-tras que a la derecha tres cantores repitenalgunas palabras que forman la composi-ción musical de Garrett List y Jean–PierreUrbano. El espectador, más bien oyente, nove nada más que el cuadro y la luz de los atri-les;puede así concentrarse en escuchar la Bi-blia en todo su esplendor estilístico y en sucrueldad desvergonzada. La dicción es pococoherente: contenida y cuidada hasta el ex-tremo en el caso de las mujeres,dramática yampulosa en el de los hombres.Los especta-dores tienen dificultades para permanecerconcentrados durante este oratorio intermi-nable;muchos abandonan la sala,al límite desus fuerzas o de sus nervios.La lectura conti-núa, sin embargo, durante casi una hora,hasta que unas quince personas hacen suaparición sobre el escenario, una tras otra.Proceden del fondo de la escena,a través deun tamiz. Medio asombrada, medio desa-fiante, cada una de ellas mira fijamente alpúblico y después se desnuda sistemática-mente según el mismo ritual, quitándosepausadamente joyas, objetos y vestidos,antes de recomponer tras algunos segundosun cuadrado luminoso en el que todos losrecién llegados permanecen de pie asidoshasta el fin del ceremonial.Se produce la im-presión de que se trata de personas «reales»llegadas desde la calle o de entre el público,y no de actores profesionales.En efecto,nointerpretan ningún papel, ni representan

ble referencia a los campos de la muerte).Lapuesta en escena no permanece constante-mente fiel a su idea de mantener vivo elenigma, y acaba por relatar una historia y,sobre todo, por concluir con una nota deinocencia y de esperanza.Entre un concier-to de voces celestiales, aparece la niña, unaespecie de Alicia en el País de las Maravillas,que levanta las tablas de la ley,mira a travésdel telón translúcido, busca la salida —bre-ve aportación in extremis de una nota deinocencia infantil—, mientras el telón secierra sobre una música apaciguadora.

A diferencia de los espectáculos prece-dentes, como La Orestiada o Génesis, laescena no contiene ningún elemento pertur-bador:ningún animal,ningún freak, ningúnbebé lloroso,ningún elemento imprevisiblellegado del mundo de la performance llegaa poner en peligro la armonía visual y estéti-ca.Al no peligrar esta iconología a través dela puesta en escena, el espectáculo, de gé-lida belleza o frío calculado, resulta inta-chable: ¿se critica un sueño, por ser estedemasiado ligero,banal o subjetivo? O bien,¿está reprochando a la figura del director es-cénico su visión demasiado personal, ile-gible e incomunicable? Este teatro deimágenes es el resultado del teatro de arte yde la puesta en escena occidental. Su orga-nización posee la sutileza y la belleza de unatela de araña,pero también su fragilidad.

Falta por saber si tal puesta en escena estáemparentada con esta «tragedia fría, transpa-rente y limpia, innominada», a la que, pornuestra parte, hemos denominado «calami-dad», por contraste con la tragedia clásicagriega.La calamidad es justamente lo innomi-nado, lo no imaginable todavía, lo aún inno-minado, quizá lo innombrable. El trabajo delos Castellucci consiste en acercarse a las imá-genes.La imagen lucha con la materia para al-canzar una cierta figuración mimética, unarepresentación concreta. La alcanza en elcaso de King Kong, el mensajero de la cala-midad,o en el de la niña,regreso a la inocen-cia,mientras permanecemos despavoridos oasombrados,como los conejos del parterre.

5. Con Anatema, el Groupov de JacquesDelcuvellerie propone una manera dife-rente de abordar la cuestión de la calami-dad. Se trata del anatema que el Dios del

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El problema es el de

saber si la performance

puede pasar sin

ilustración alguna por

parte de la puesta en

escena y si pueden ser

ignoradas en este

aspecto las

capacidades y las

necesidades del público.

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turgia es inexistente; las acciones repetiti-vas son fatigosas; la única acción nueva, laconstrucción del muro, parece completa-mente artificial. La frase de Heiner Müller —«ya te he dicho que no hay que volvercuando se está muerto,cuando se está muer-to»— se toma prestada de Bildbeschrei-bung (Paisaje bajo supervivencia), dondeaparecía referida a la mujer muerta rescata-da de los infiernos,pero a la que,finalmente,se ruega que no vuelva a la vida.Fuera de sucontexto, esta frase remite ahora a Dios, alque se ruega también que no vuelva,lo cualcorresponde efectivamente al retorno de loreligioso tras la muerte,anunciada demasia-do rápidamente, de Dios. No obstante, laconstrucción del pequeño muro parece unpoco infantil,sobre todo a causa de las más-caras animales.Así, cuando la performanceradical hace la menor concesión al teatro,elresultado es poco convincente.

De los ocho ejemplos que proponemos,este es el que trata la cuestión de la calamidadde manera más radical. El problema es el desaber si la performance puede pasar sin ilus-tración alguna por parte de la puesta en esce-na y si pueden ser ignoradas en este aspectolas capacidades y las necesidades del público.

6. Con Puur, coreografía de Wim Vande-keybus en la carrera Boulbon, la calamidadresulta visible en la película que muestraacciones violentas y sangrantes. Sobre elescenario, los bailarines no representan es-ta violencia de una manera mimética, sinoque la estilizan y la estetizan.

En vez de dejarnos distraer por la temáti-ca y, sobre todo, por las muy explícitas imá-genes fílmicas de violencia, más vale queanalicemos las acciones físicas de los bailari-nes, sus encadenamientos gestuales y susinteracciones de grupo. Esta serie de accio-nes que componen la danza no genera unaanécdota claramente descifrable,ni un men-saje codificado y coherente. Vandekeybusconcibe la danza como las «emociones de lacarne sobre la escena», lo que equivale adecir: «un estado para danzar,porque el esta-do es más importante que el contenido». Sihay allí calamidad y violencia,habrá que bus-carlas en estas emociones y en estos esta-dos.Para ello habrá que recordar la noción,propuesta por Raymond Williams, de struc-

ningún personaje; se instalan y esperan,contemplando al público.Sin embargo,estedesnudarse no es un acto gratuito,sino queadquiere todo su sentido en relación con laletanía de los anatemas. Es percibida comola ilustración de esa masacre de los inocen-tes, como la última asamblea antes de lashoah o de la cámara de gas.En este sentido,la acción escénica de desnudarse, bien seareal o bien ficcional, no solo tiene un im-pacto directo y sorprendente sobre el pú-blico, sino que es también un mensaje muyfuerte sobre la violencia de la religión, lalocura homicida del ser supremo, el estre-cho vínculo que parece ligar monoteísmo ygenocidio. El mensaje, si se nos permite eltérmino,el punto culminante de esta mani-festación es la yuxtaposición de un relatoterrorífico, armoniosamente (o casi) decla-mado o cantado, y de una acción muda,digna de una performance, de un happe-ning o de un sit–in. Tal yuxtaposición, sinembargo, no podrá ser duradera. Con todasu contumacia y su lasitud, la lectura de laBiblia no llega a ser,para el público,más queun ruido de fondo,una enumeración mecá-nica de violencias que pesa bien poco fren-te a la presencia del cuerpo desnudo.Estoscuerpos,en efecto,no son desnudos artísti-cos, sino los de personas de todas las eda-des, de todas las corpulencias, de todos losaspectos.Su exposición pública no tiene sen-tido en sí misma, aun incluso si el malestarfuera el efecto buscado.Es también un efectode performance, puesto que los performers,a ojos de la mayoría de los espectadores,no seencuentran en el lugar y tiempo ajenos deuna ficción, sino en el aquí y ahora de unaacción real.En el interior de todo dispositivoteatral (institucional, escénico, narrativo),quedan siempre «fragmentos de realidad»,acontecimientos auténticos. Aquí, la desnu-dez, la audición de la Biblia y los efectos deviolencia simbólica, las alusiones a las «situa-ciones extremas» en el sentido de BrunoBettelheim, son otras tantas marcas de per-formance real que se dirigen a los espectado-res en tanto que personas privadas.

Desgraciadamente, el dispositivo de laperformance, destacable por su radicali-dad, no está sostenido por los medios de lapuesta en escena:el espacio del claustro delos Carmelitas está mal utilizado; la drama-

¿ R e p r e s e n t a r l a c a l a m i d a d ? P u e s t a e n e s c e n a y … 1 1

Todo contribuye a

oponer los dos modos

de representación:

profundizando en la

carrera, cerrándose

sobre la representación

de la masacre,

la película evoca la

sangre, el agua,

la violencia, la histeria.

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locar en el límite del área de representacióna modo de frontera, de muralla protectoraante la bárbara naturaleza, la danza crea ununiverso estético, una superficie lisa y bri-llante, apta para las evoluciones coreográfi-cas. Así las cosas, incluso las accionescrueles (golpearse, empalar al otro sobreuna pértiga, descuartizarlo, sujetarlo alsuelo mediante cuerdas) son acciones estili-zadas, representaciones refinadas de la vio-lencia.Esta obra debe ser consumida «pura»,como un güisqui puro,sin hielo ni agua queatenúen su fuerza.Así,los bastones lanzadospor los bailarines,mientras permanecen enmovimiento, desde un extremo al otro delescenario,exigen una gran destreza,pero,adiferencia de los ladrillos del primer espec-táculo de Vandekeybus lanzados y atrapa-dos al vuelo, estos bastones se hallanrecubiertos en sus dos extremos por sendasprotecciones de caucho.El riesgo no es aquímayor que en otras coreografías. ¿Es unefecto de la costumbre,como para una per-formance peligrosa? Se perciben menos lospeligros de todas estas evoluciones.Los gol-pes infligidos a uno mismo o a los otros sonficticios y sus trayectorias están perfecta-mente trazadas.

Resistiendo la tentación (a diferencia deJan Fabre) de la explicación verbal, la co-reografía no se desborda nunca hacia elhappening o la performance. Mejor que larepresentación, necesariamente engañosa,de una calamidad, o que la evocación pode-rosa pero fastidiosa de las plagas,esta obra haencontrado una forma pura,que se defiendede sí misma y que ha tenido la suerte de serdoblada (pero no traducida) por excelentespoemas de P.F. Thomèse y por la música,enmodo alguno ilustrativa,de David Eugene Ed-wards y de Fausto Romitelli. No se insistiránunca de modo suficiente en la importanciay en la excelencia de las composiciones mu-sicales en todos estos espectáculos.

7. En esta larga odisea a través de las ca-lamidades de Aviñón, Mue, obra represen-tada en el castillo de Saumane, en laProvenza profunda, nos ofrece un momen-to de calma, un perfecto contraejemplo deesta obsesión por la desesperación: hay enella la presentación de un mito fundacio-nal para comprender mejor, no tanto la

ture of feeling (estructura del sentimiento),es decir, la «continuidad de la experienciadesde una obra particular, pasando por suforma particular, hasta su reconocimientocomo forma general, y la relación de estaforma general con una época».En este senti-do, la calamidad sería una estructura formale ideológica a la vez.No sería simplemente laexpresión directa de la violencia o la repre-sentación de una historia, sino la metáforade un estado general del mundo.

En Puur, este estado,esta «estructura delsentimiento», se halla en perpetua evolu-ción, yendo desde el nacimiento hasta lamuerte. La película se encarga de situar laanécdota, de evocar los acontecimientos,todo aquello que será a continuación re-presentado, «performado» en el espacioescénico.En ella se muestra un parto y el na-cimiento de un niño, la persecución de laque este es víctima.Para la madre, igual quepara el artista, es válida esta dolorosa para-doja:«Ahora que te tengo,no me queda másque perderte». El nacimiento es, para lamadre, un arrancamiento: «Ha sido necesa-rio,milímetro a milímetro,que lo separe demi carne. [...] A golpe de pico, a golpe dehacha, extraerlo, destruirlo»7. Esta imagende la separación pieza a pieza correspondebien a este lugar de profundización, la ca-rrera en la que nos hallamos todos reunidos,sobre la que se proyecta la película, allídonde los bailarines deben ahora trazar al-gunas piezas de danza, reencontrar en eldúo la creación desgarradora del otro, allídonde,al final del espectáculo,se escucha elruido de un derrumbamiento, como si lacreación se hubiera desgajado definitiva-mente de la materia inerte y cada especta-dor se llevase consigo un fragmento de ella.

La relación entre la escena y la películano es una estructura de espejo,una redupli-cación,un diálogo entre lo filmado y lo vivo.La pantalla muestra el cruce entre el realis-mo de la película y la abstracción concen-trada y estilizada de la contact dance.Todocontribuye a oponer los dos modos de re-presentación: profundizando en la carrera,cerrándose sobre la representación de lamasacre,la película evoca la sangre,el agua,la violencia, la histeria. Desembarazando laescena teatral de las piedras lanzadas al co-mienzo del espectáculo, volviéndolas a co-

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Las voces, tan

diferentes en su textura

y en su afectividad,

cobran todo su valor en

el espacio ya central, ya

periférico, de los

locutores.

7 Los poemas de P. F. Thomèseaparecen reproducidos en el fascículode las fotografías.

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dad o sobre esencialismo cultural. Se operaasí, con suavidad, un cuestionamiento delteatro intercultural de los años ochenta ynoventa, el de los Brook, Mnouchkine oBarba. No encontramos ahora una transfe-rencia de fragmentos culturales, una re-construcción de la cultura del otro; nitampoco,por supuesto,un elogio de los uni-versales culturales o un relativismo posmo-derno de todas las culturas; ni, muchomenos, el discurso quejumbroso de la pro-hibición de referirnos a una cultura que nonos pertenece y que se halla protegida porlas leyes comunitaristas disfrazadas de «co-rrección política».

Lejos de pretender restituir la palabra au-téntica de los indios, de exhibir unas miga-jas de danza o de ritual, la puesta en escenarecurre sin complejos a las más recientestecnologías del sonido y se sirve del talentode compositor de Therminarias. Las voces,tan diferentes en su textura y en su afectivi-dad, cobran todo su valor en el espacio yacentral, ya periférico, de los locutores. Nopara hacer algo moderno o para golpear lasimaginaciones, sino para insertarse delica-damente en el tejido de las palabras delotro. Las voces contribuyen a desorientar alos espectadores, que no hallan la manerade reconstruir la palabra original o primera.Mientras que los espectadores participanen el juego y experimentan la voz y la músi-ca en tanto que palabra en movimiento,cuyo origen cambia sin cesar, el Wara llegaa ser el centro descentrado del que parte lareflexión poética. Cada uno hace su mudade adolescente: todos llegamos a ser losotros, permaneciendo como nosotros mis-mos.Cambiamos de voz y la voz nos cambia.La muda es, también, el cambio de nuestraactitud mental y política frente a las otrasculturas, la desposesión de nuestros con-ceptos y de nuestras palabras:

He aquí lo que me han enseñado losA’Uwé Uptabi,los hombres de la verdad de Etênhiritipa:deslizarme sobre todos los más allá con-tenidos en mis sueños,encontrar la forma de separarme,de desposeerme de mis palabras,y de decir:El alba de una Mue,que ya no me pertenecerá.

naturaleza del ser humano, como su lugaren el universo.

Mue. Primera Melopea es un «Wara so-noro y poético para nueve voces, una vozelectrónica, un percusionista e instalaciónsonora»,según se subtitula extrañamente enel programa de mano.Jean Lambert–wild,di-rector escénico, y Jean–Luc Therminarias,compositor, han invitado —tras una estan-cia entre los Xavante de la reserva india delRío de las Muertes,en el Mato Grosso brasi-leño— a cinco indios Xavante para recrear,con ellos y con cuatro actores y actricesfranceses, un Wara, espacio descubiertodonde los hombres del «consejo de ancia-nos» se reúnen cada día en círculo al salir yal ponerse el sol.

Los cuatro miembros de la Cooperativa326 y los cinco indios xavante se sitúan encírculo sobre un terreno plano central, deespaldas al público, cada uno frente a unmicro. Los espectadores, sentados alrede-dor de este montículo en sillas situadassobre el mismo suelo arenoso,escuchan laspalabras pronunciadas por el coro y, tam-bién, las del narrador que circula por el ex-terior del círculo. Lo que oyen les ha sidoanunciado como «un discurso de Sereburaacompañado de un sueño del joven Waëhi-po y de los mitos de la comunidad xavantede Etenhiripipa». Sería inútil intentar sepa-rar lo que procede de Serebura,de Waëhipoo de la (re)creación de Lambert–wild, por-que todo ha sido dispuesto precisamentede manera que se mezclen las palabras y lossueños, el mito y la poesía. El origen de laspalabras y de los sueños, así como el de lasfuentes sonoras, permanece indetermina-do.El interculturalismo se pone en práctica.Hay mucho de tacto, de moderación, deelegancia y de honradez en esta delicada co-operación, sin ningún voyeurismo ni con-descendencia.

La ceremonia así obtenida —¿puede serdenominada «espectáculo»?: sería mejordecir: la cultural performance— evita latrampa de un ritual «exótico»,artificialmen-te transpuesto a ese parque y bajo ese cieloprovenzales para un público avisado yabierto a las culturas del mundo.El disposi-tivo espacial, musical y discursivo torna ca-duca toda cuestión sobre autenticidad,sobre identidad cultural, sobre universali-


Mirado más de cerca, y

dentro de la lógica del

proceso de trabajo,

este discurso

pretende justamente

trascender las

divisiones habituales.

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descendéis de nuestros antepasados. [...]Os pido que nos respetéis. [...] No quieroque nos tratéis como a animales. [...] Pue-des irte. Olvida nuestra existencia». La ca-lamidad ha tenido ya lugar, hace cincosiglos; la única cosa importante en el pre-sente es limitar sus efectos y aprender avivir juntos.

Extrañará, sin duda, oír hablar así al narra-dor blanco,aunque haya sido aquí rebautizadocomo «voz electrónica»:el representante de uncoro invisible o del público europeo hablaen lugar de los indios, detenta el discursodel humanismo,emplea conceptos de la an-tropología occidental. Pero, mirado más decerca, y dentro de la lógica del proceso detrabajo, este discurso pretende justamentetrascender las divisiones habituales. En tér-minos sociológicos,se haría bien en demos-trar las enormes diferencias económicasentre los xavante y los ciudadanos del te-rritorio de Belfort, entre la coproduccióninternacional (¡cuya enunciación ocupaquince líneas!) y la frágil comunidad india.Lambert–wild recurre a la poesía y al sue-ño para justificar dicha convergencia, y sutrabajo pone a prueba dichos principios.Es cierto que la aportación de las institu-ciones a debido ser indispensable para larealización de esta empresa que supone-mos muy cara; es cierto, también, que elprograma político queda aquí en la fase dela declaración de intenciones (contra elimpasse neoliberal y el necesario cuestio-namiento de la propiedad y de la divisióndel trabajo); sin embargo, ningún espectá-culo, en esta semana de Aviñón, consiguerenovar tanto el arte de la puesta en esce-na, ni plantear los problemas candentescon tanta energía.

8. El último ejemplo de esta semana, TheBiography Remix, una retrospectiva de lavida y de las performances de MarinaAbramovic, es llevada a escena por su cole-ga y amigo de siempre, Michael Laub. Nohay, por tanto, ninguna ambigüedad en lapresentación de estos acontecimientos.Nose trata de una performance para el granpúblico, sino de una exposición de ungénero mal conocido en Aviñón,realizada apartir de ejemplos a veces históricos y deperformances anteriores.

Estas palabras están firmadas por Lam-bert–wild, pero vienen a ser el sueño detodos. ¡Esta alba de una Mue no tiene nadade la vieja de la «gran noche» de los revolu-cionarios de otro tiempo! Momento quizátodavía imperceptible,en el que la posiciónculturalista y los valores humanistas univer-sales inician un discreto retorno.Este retor-no,que sigue a la desposesión,correspondea una fase de la etnología contemporánea,ala de un Philippe Descola, por ejemplo. Ensus estudios sobre los jívaros de la Amazo-nía,él insiste a la vez en el necesario apren-dizaje de la diversidad cultural y en la críticade las posiciones culturalistas extremas que«acaban por decir que todo es producto dela vida social y de las presiones culturales.[...] Durante mucho tiempo,la antropologíaha tenido por objeto la comprensión de lanaturaleza humana en su diversidad.La acu-mulación de informaciones etnográficas hahecho perder de vista que nuestro objetivofundamental es comprender bien una natu-raleza humana única,que aporta solucionesdiversas a algunos de nuestros problemas.En nuestro mundo, el acento se ha puestosobre la discontinuidad entre lo humano ylo no humano (discontinuidad, en ciertomodo, moral), y sobre la continuidad mate-rial.Por el contrario,en sociedades como lasde los jívaros, el acento se pone sobre lacontinuidad moral y sobre la discontinui-dad material»8.

Sin negar las evidentes diferencias cultu-rales, también Lambert–wild subraya esacondición única de la naturaleza humana.Su labor ha consistido en reunir voces,per-sonas,textos y estilos diferentes,pero el dis-positivo lúdico,las incesantes traducciones,los cambios de identidad equilibran esta di-versidad mediante una confusión volunta-ria de las pistas: ¿quién habla en cadamomento y a quién? Casi al final de la vela-da, el comentarista exterior, esta «voz elec-trónica», anuncia sus intenciones: «Voy arelatar a ustedes cómo fue creado elmundo.Lo haré aquí como nos lo han ense-ñado nuestros antecesores». Él concluye elrelato de Xavante a la manera de un antro-pólogo nutrido en Lévi–Strauss: «Es asícomo habla el mito. [...] Este mito del quehablo mantiene viva la tradición.[...] Sois se-mejantes a nosotros. [...] También vosotros

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El espectáculo, en su

conjunto, posee la

calidad de una puesta

en escena bien

realizada, que sin

excluir los riesgos y los

incidentes de una

performance, los sitúa

sin embargo a distancia,

los relativiza, y ofrece

una muestra de ellos,

una versión conceptual,

perfecta para memoria

de fin de carrera.

8 Philippe Descola, «Les Jivarosd’Amazonie et nous», Le Nouvel Observateur, 14–20 dejulio de 2005, p. 71. Ver también su último libro: Par–delà nature etculture, Gallimard, 2005.

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acontecimientos en vivo que comienzancuando la pantalla se eleva lentamente, loque transmite la impresión de que la rea-lidad escénica surge de la pantalla misma.Organiza así acciones simultáneas, seria-liza la misma acción y le confiere una di-mensión estética incontestable.La conocidapráctica del duelo a bofetadas, realizadapor cinco grupos, propicia un bello ejerci-cio rítmico y pierde su violencia originalen beneficio de un efecto de conjunto:cree-mos percibir varias partidas de ping–pong enuna espaciosa sala.

En la primera secuencia, Marina Abramo-vic, colgada del muro, recibe al público sos-teniendo en sus manos dos serpientes,hastaque dos plácidos perros molosos entran enescena y roen un hueso, justo debajo de losofidios.Los altavoces hacen oír inquietantesruidos, una cantante italiana se expresa me-diante el micro.El pavor es reemplazado en-seguida por la admiración que suscitan elsentido de la composición,el humor y la be-lleza plástica.

El espectáculo en su conjunto posee lacalidad de una puesta en escena bien reali-zada, que sin excluir los riesgos y los inci-dentes de una performance, los sitúa sinembargo a distancia, los relativiza, y ofreceuna muestra de ellos, una versión concep-tual,perfecta para memoria de fin de carre-ra. El remix reduce el riesgo, o al menos lominimiza, y disminuye su impacto. Prote-gido por la distancia en desplome, el públi-co semiotiza y estetiza a más no poder.Pero,al menos,puede respirar,afrontando valero-samente los acontecimientos,y, sin llegar allímite de sus nervios,observa las demostra-ciones un poco como en el circo o en lapista de gimnasia. Conoce poco a poco aMarina,simpatiza con ella, toma conciencia

Ahora bien, esta biografía remezclada,que es una especie de work in progress deMarina,una recapitulación de su ya dilatadacarrera,es probablemente la clave para com-prender los otros espectáculos,para evaluarsin apriorismos las cambiantes relacionesentre la puesta en escena y la performance.Puede ser también la ocasión de aclarar lanoción de calamidad, por oposición a losconceptos de riesgo y de peligro que correel performer. En último término, este (omejor, esta, puesto que se trata sobre todode mujeres) desempeña la función de unacalamidad,en el segundo sentido de la pala-bra,no el de plaga natural, sino el que se re-fiere a lo que es la causa de contrariedadesconstantes y víctima de las que se autopro-voca. El performer, en efecto, no es una ca-lamidad en sí mismo, alguien que inventasin parar contratiempos y desgracias. Y siposee el arte de crear su propia desgracia,tiene también el de sobrellevarla con brío,ya veces con humor,y el de salir vencedor delas pruebas que él mismo se inflige. No setrata, pues, de una calamidad natural, aque-lla que,por definición,se instala el más largotiempo posible y deja bien poco margen a losseres humanos para evitarla o neutralizarla.

Se nota que este espectáculo ha encon-trado su equilibrio y su fuerza pedagógicapositiva. Michael Laub ha concebido estaevocación como una cronología exhibidasobre dos bandas que pasan en francés yen inglés los datos relevantes de la vida deMarina Abramovic y los de sus principalesobras.La mirada exterior de Laub no es crí-tica —no es esta su función—, pero gustade ofrecer puntos de referencia humorísti-cos.Opta, así,por una doble presentación:fragmentos de vídeo sobre una pantallaque cubre todo el ancho del escenario y


Muchos espectáculos y

muchos espectadores

parecen estar afligidos

por una profunda y

permanente depresión,

por una negra visión de

la historia.

V i s i t a n u e s t r a w e b

www.aat .es

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En este panorama gris y calamitoso denuestro mundo,no hay rastro de lo cómicogrotesco, de la risa homérica, del cuerpoexultante.Nada de trágico tampoco,porquea pesar de los anatemas, de las condenas yde las imprecaciones,apenas es posible en-contrar un Dios contra el cual blasfemar,una trascendencia contra la cual maldecir,un destino contra el cual sublevarse.

Ni comedia nueva,ni tragedia renovada:una situación desesperada, decididamente.¡Un poco más y tendríamos el drama! La ca-tarsis del espectador no es más posible,por-que la identificación con el héroe y laaceptación de la trascendencia no funcio-nan.La catarsis reposaba sobre el horror y lapiedad, mientras que la calamidad hace re-ferencia a la angustia y al desinterés (esta«compasión–fatiga»,hastío ante el sufrimientodel prójimo,del que habla Gómez–Peña). Lacalamidad es el drama de la degradaciónirreversible infligida por un Dios más ciegoque escondido.A diferencia de la catástrofe,que afecta a individuos muy precisos ha-ciéndoles desaparecer a sabiendas y a plenaluz y color, la calamidad afecta a una masaanónima,sin razón aparente, incluso de ma-nera absurda, rehusando colocar las cartassobre la mesa.En este vacío del espíritu, enesta huida de los cuerpos, en esta disocia-ción entre el cuerpo y el alma, la calamidadinnombrable desarrolla su juego con todacomodidad.Porque la calamidad,aunque in-memorial y ligada a todas las civilizaciones,prospera hoy con la muerte de las ideologí-as, con la ausencia de análisis políticos ca-paces de desembocar en acción, con larenuncia al pensamiento crítico. El pensa-miento calamitoso,el del fin de la historia,eldel relativismo posmoderno,el del cinismode los bien nutridos y de los bien pensan-tes, transfiere la plaga natural a la vida so-cial,nos sitúa en el eje del mal,nos amenazacon el castigo divino,incluso cuando la fe yano existe.

La calamidad como arma de destrucciónmasiva, de depresión generalizada, de páni-co indescriptible, hace creer a los especta-dores que todo en derredor está podrido,destruido, condenado. Este pensamientodeshistorizado se repite, con matices y va-riantes, en los espectáculos analizados. Re-sulta en ellos más derrotista que nihilista,

de su camino de dolor, se desprende de susapriorismos sobre la fumistería del arte y lafrivolidad del teatro,descubre la presencia yel silencio. Cuando, finalmente, Marina sesienta ante el espectador con un vestido grismuy clásico y lo mira fijo a los ojos,gozando elsilencio y la inmovilidad del instante,transcu-rren algunos segundos de apaciguamientouniversal,de anagnórisis general,de profundasimpatía, de reencuentro. Después, súbita-mente, los aplausos crepitan como un fuegocaluroso que no se esperaba,en esta progra-mación más bien sombría del festival.

La calamidad bajo todas sus formas,desde la destrucción hasta la catástrofe, essin duda el único y vago tema común a estosocho espectáculos de Aviñón.Este hilo con-ductor revela una obsesión y un malestarprofundo que haríamos mal en tomar a la li-gera. ¿«Malestar en la civilización» o calami-dad en la cultura? Desde Freud hemosrecorrido ya una etapa, pero debemos des-confiar del catastrofismo, de la fascinaciónpor la desgracia. Limitémonos,pues, a reali-zar el balance de esta semana y a ver cómoen ella hemos aprendido a afrontar mejor ladesgracia y a trabajar mejor por el teatro.

1) De lo trágico a lo calamitosoLa catástrofe trágica,súbita y puntual,ha

sido reemplazada por la calamidad endémi-ca, previsible y duradera. Muchos espectá-culos y muchos espectadores parecen estarafligidos por una profunda y permanentedepresión,por una negra visión de la histo-ria. La calamidad, en estos espectáculos, esmás una metáfora o una alegoría que unarealidad tangible,que una plaga enviada porDios o que una potencia del mal.Se presen-ta como un mal endémico,una situación sinsalida, un desastre social o religioso que seeterniza y contra el cual no hay defensa.Se havisto aquí: las obras hacen referencia, demodo abigarrado, al fundamentalismo reli-gioso (Dios y los espíritus vivientes, Ana-tema, Puur), al aborrecimiento de lasmujeres y del cuerpo, al holocausto, al ge-nocidio (Mue), a la inquisición (Yo soy san-gre). Tanto a realidades históricas como aalusiones a la actualidad.

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Una vez identificado el

tema de la calamidad,

falta verificar lo esencial:

cómo los diferentes

espectáculos lo tratan y

lo representan.

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fantasmas en perpetuo devenir. Son la ima-gen vaporosa que hoy nos formamos delcuerpo trágico, martirizado pero inapren-sible, de las víctimas. Pero ¿quiénes son enrealidad? Solo podemos acordarnos de KingKong y de los anónimos conejos que descar-ga de la horca. Excepto en este cuerpo acuerpo,el cuerpo se nos escapa,se desvane-ce,levita entre acto teatral y calamidad.

5.Los cuerpos desnudos de Anatema re-visten una presencia y una prestancia difíci-les de encontrar en un escenario.Más allá dela evocación de los sacrificados, no aludenmás que a sí mismos, como en una perfor-mance. Esta ambigüedad hace de este es-pectáculo tedioso pero perturbador uninterminable sit–in.

6.En Puur, los cuerpos magullados de lapelícula y, después, los cuerpos gaseados ydesinfectados al comienzo del ballet, vuel-ven a alzarse y entran en un contacto casiacrobático. Sus complejas trayectorias, susasir y proyectar,sus equilibrios y sus duelosconstituyen una respuesta activa y decididaa la violencia del mundo exterior, y no unaaceptación de esta violencia.

7. En el Wara provenzal se percibensobre todo las voces de los participantes,como si todo el universo y las luchas por lasupervivencia se hubieran refugiado enuna palabra ancestral y en una voz que hallegado a ser cercana gracias al directo,a laproximidad física y al micro. Cuerpo,pues, salvado del peligro, frágil, pero deci-dido, con tal de sobrevivir, a aliarse conpersonas de buena voluntad que recojan yprolonguen su palabra gracias a las técni-cas del sonido.

8. El cuerpo expuesto a todos los peli-gros,situado a merced de serpientes,de bo-fetadas,de marchas agotadoras y de pruebasde todas clases,el cuerpo ostensible de Ma-rina Abramovic,evita toda catástrofe,recha-za todo avasallamiento, acaba por plantarcara al público, tranquilamente sentadofrente a él,olvidados ya todos los sufrimien-tos, habiendo vuelto la espalda a todas lascalamidades del mundo.

Jean Lambert–wild recibía a los visitan-tes en su cama, junto al castillo; MarinaAbramovic se despide del público en unmomento de calma general:¿hemos pasadode la calamidad a la calma encamada?

más provocador que subversivo. La violen-cia,que es el signo más frecuente y eviden-te de la calamidad, es omnipresente, pero,como indica Denis Guénoun,«la idea de quela violencia tendría en sí un valor de revolu-ción o de provocación parece ser uno de lospresupuestos constitutivos de la ideologíacontemporánea de la representación. [...]La violencia no tiene ningún valor crítico y,desde ahora,es precisamente la violencia laque debería ser criticada»9.

Esta violencia, sin embargo, se halla lejosde ser sistemáticamente criticada en todaslas creaciones de Aviñón. En nuestros ochoejemplos,es no obstante presentada de ma-nera diferente cada vez.Para convencerse deello,basta con observar el efecto que la cala-midad produce sobre los cuerpos.El cuerpode los actores / bailarines / representanteses,en efecto,el mejor barómetro para juzgarcómo se aborda esta violencia y se reaccionaante esta calamidad.

2) El cuerpo barómetro

1.y 2.Para Jan Fabre,el cuerpo de los in-térpretes es por naturaleza valiente y des-nudo, para nada debilitado a pesar de lasinquietudes. Es un cuerpo danzante, exul-tante, sometido al suplicio, a la desespe-ración (el Caballero), a la vida errante(Diógenes), al llanto (el Peñasco), perosiempre preparado para nuevas conquistas.La calamidad sería, paradójicamente, aque-llo que el proceso de la civilización (segúnNorbert Elias) hace experimentar a los ins-tintos vitales.Pero ¿no es posible temer unanueva calamidad con la llegada de este su-perhombre, entregado a sus instintos gue-rreros y sediento de sangre?

3.El cuerpo de Jan Decorte,el de su insí-pido personaje de Sangloupdiable, se havuelto «loco de rabia hasta el punto dematar»,nos dice el programa,pero lo vemosúnicamente desnudo o vestido con lo míni-mo, espada en mano. Cuerpo, ya separado,ya unido a su compañera por una gruesacuerda que propicia el vínculo.

4.Los cuerpos de B.03 Berlin son vagas si-luetas,figuras mudas y artificiales,quimeras y


El espectador sabe muy

bien, una vez que pone

sus pies en Aviñón, que

su posición no será

confortable, que no

podrá esperar recibir

representaciones

miméticas del mundo,

que deberá dejarse

llevar por la corriente.

9 «Dispositions critiques»,Alternatives théâtrales,número 85–86, 2005, p. 107.

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Epílogo brechtianoAbrumado por todos estos males univer-

sales,agotado por estas calamidades repeti-tivas, desde mi habitación de Saint–Joseph,bien rodeado y bien cuidado por los delCEMEA11, siempre fieles a su puesto, inten-to dormirme. Pero, bajo mi ventana, en elpatio,oigo a los actores de Jean–François Si-vadier representar La muerte de Danton.¿Cómo, me pregunto, todavía este «fatalis-mo horrible de la historia»,esta «revoluciónque devora a sus propios hijos»? Más tardese representa La vida de Galileo, de Brecht.Galileo será también vencido por el oscu-rantismo de la iglesia, pero, por el momen-to, en la escena inicial, lo veo explicar a sudiscípulo el funcionamiento del mundo.¡Esluminoso, ligero, entusiástico! Y, bueno,basta con pensar: ¡la Tierra se mueve! Conun tablado, una tela, gestos claros acompa-sados a las acciones,el milagro se produce:el mundo renace y el teatro también. Bastacon seguir la trayectoria de los astros y la delos gestos de los actores,con poner simplespalabras en órbita sobre la escena,con apo-yarse en la imaginación viva del público queyo veo allá abajo, cautivo, pero alerta, paraconstruir un mundo que se inspira en elnuestro y lo transforma.

¿Volvería, entonces, la esperanza al finalde la calamidad? Antes de sumergirme en undudoso sueño,me vuelve a la mente esta ad-vertencia de Raymond Williams: «Haciendola esperanza posible, antes que la desespe-ración convincente,es como se pueden ha-llar los caminos hacia la paz».12

3) De la puesta en escena a la performanceUna vez identificado el tema de la cala-

midad (¡y habría sido bien difícil equivo-carse!), falta verificar lo esencial: cómo losdiferentes espectáculos lo tratan y lo re-presentan. Hemos distinguido dos modosde (re)presentación, la puesta en escena yla performance: la puesta en escena, esdecir, el teatro tal y como lo conocemosdesde el final del siglo XIX,y la performan-ce, tal como se practica desde los años se-senta.Si ninguno de los ocho espectáculosviene a ser sensu stricto una performance,todos ellos comportan, no obstante, mo-mentos de performatividad, toda vez queel riesgo, la incertidumbre o el azar impi-den la representación ficcional de unacontecimiento.

Sin embargo, a pesar de esta mezcla demodos de (re)presentación, la diferenciapuesta en escena / performance permane-ce.Se trata simplemente de asir su indefecti-ble vínculo.Todo se basa en la cuestión de lapresencia y de la representación (del senti-do). Según Alain Badiou, «el teatro sería lapercepción del instante como un instantede pensamiento»10. ¿No es entonces la per-formance la percepción del teatro comopensamiento del instante? El público no seplantea evidentemente la cuestión de sabersi asiste a una puesta en escena o si se hallaembarcado en una performance. El especta-dor sabe muy bien, una vez que pone suspies en Aviñón,que su posición no será con-fortable, que no podrá esperar recibir re-presentaciones miméticas del mundo, quedeberá to go with the flow, dejarse llevar porla corriente.Nada entonces le sorprende nile choca: ¿qué es un cuerpo desnudo, unaserpiente encima de un perro bien amaes-trado, en comparación con un kamikazeque mata a decenas de personas a su alrede-dor? Este espectador se ha acostumbrado,además,a la representación mediática de laspeores calamidades, o bien se siente prote-gido por una burbuja imaginaria, de modoque no cree (y eso es necesario para seguirviviendo) que las bombas y las catástrofespodrían un día caerle encima sistemática-mente,como una calamidad,una verdaderacalamidad.

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La relación teatral: ese

momento raro y fugaz en

el que el público parece

decir a la ficción

escénica:

«Te comprendo, pero, de

todos modos, me inserto

en tu universo».

10 Rhapsodie pour le théâtre, Paris, Le Spectateur Français, ImprimerieNationale, 1990, p. 115.

11 Centro de Educación en los Métodosde Educación Activa.

12 Towards 2000, London, Chattoo andWindus, 1983, p. 240. «It is inmaking hope practical, rather thandespair convincing, that the ways topeace can be entered». Traducción: Manuel Pérez. Universidad de Alcalá

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genes hasta hoy..., con algún que otro bre-ve período o «escuela» de mutua ignoran-cia o aparente desdén.

Este perenne trasiego entre drama y rela-to,entre mimesis y diégesis —que en mi de-riva personal cristalizó con la fundación deEl Teatro Fronterizo (1977)—, reaparecehoy como distintivo de la más rabiosa mo-dernidad. La amnesia y/o la ignorancia delas nuevas generaciones produce a menudo

0. A mi amigo gemelo, el dramaturgo chi-leno Marco Antonio de la Parra —ademásde actor, maestro, psicoanalista, ex rockeroy filósofo—, le escuché en cierta ocasión:«Hay que estar siempre renegociando conel realismo». Gran verdad. Y lo mismopodría decirse con respecto a la narrativa:la dramaturgia parece condenada a habér-selas siempre, de un modo u otro, con lanarratividad. Y ello desde sus mismos orí-

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[ José Sanchis Sinisterra ]

Escena de Himmelweg (Camino del cielo),de Juan Mayorga. Director, Antonio Simón.Centro Dramático Nacional. Teatro María Guerrero de Madrid, 2004.

Foto

: Dan

iel A

lons

o.

NarraturgiaUna deconstrucción siempre tiene como objetivo

revelar la existencia de articulaciones

y fragmentaciones ocultas

dentro de las totalidades aceptadamente monádicas.

Paul de Man

Drama26_OK 3/7/06 10:02 Página 19

Melquiot,Peter Handke,Botho Strauss,Hei-ner Müller, Sarah Kane, Martin Crimp, Ro-land Schimmelpfennig, Daniel Keene ytantos otros, claros vestigios de las vocesnarrativas postfaulknerianas o herederasdel nouveau roman? Ello sin hablar de ladoble adscripción —a la narrativa y al tea-tro— de autores como Beckett, Duras,Bernhard, Jelinek, etc., más algunos de loscitados, no pocos de cuyos textos ofrecenuna identidad mestiza. Tema aparte, perono ajeno, sería la indudable aportación delos estudios narratológicos a la teoría y a lapráctica de la escritura dramática de los úl-timos 25 años.

1. No me propongo, naturalmente, definirlos parámetros de este vasto territorio, nitampoco trazar su genealogía, sino tan solosugerir algunos de los ámbitos en que elconcepto de narraturgia se revela comomás pertinente.Y el primero de ellos sería,sin duda, el de aquello que constituye,desde Aristóteles hasta Brecht —y aun des-pués— la columna vertebral de la accióndramática: la fábula. Esta es, en efecto, parael estagirita, «el principio y como el almade la tragedia», y sobre este punto coincidecon él,expresamente,el autor del PequeñoOrganón, pese a su postura supuestamen-te antiaristotélica.Toda la dramaturgia occi-dental, y no solo ella, puede considerarseun conjunto de dispositivos enunciativos—verbales y no verbales— destinados acontar historias. Y es precisamente estapreponderancia de la función narrativa enel teatro a lo largo de los siglos lo que hallevado a (con)fundir abusivamente, tantoen la teoría como en la práctica, los dosniveles que se articulan inextricablementeen el texto dramático: la acción dramáticay la fábula.

Un enfoque narratúrgico permitiría dilu-cidar con precisión esta relevancia de latrama o argumento en los diferentes perío-dos, sistemas y géneros dramáticos, y expli-car por qué y cómo, en el siglo XX, con eladvenimiento y la expansión del relato cine-matográfico —y luego televisivo—,el teatrova renunciando gradualmente a su funciónnarrativa, con lo cual la acción dramática se

estos espejismos, para lo cual basta que al-guien invente un rótulo atractivo: teatro dela no–representación,por ejemplo;o teatropostdramático,que tampoco está mal.Nadaque ver con conceptos teóricos sólidos,como el de «drama rapsódico» de Sarrazac,que tratan de dilucidar la genealogía de losnuevos paradigmas,a veces con hondas raí-ces históricas.

Hablando,pues,de rótulos,me apresuro aaclarar que el de «narraturgia», cuya inven-ción se me atribuye, nació probablementede un lapsus en alguno de mis seminarios,enlos que,efectivamente,me refiero muy a me-nudo a las fértiles fronteras entre narrativi-dad y dramaticidad. Y muy especialmentecuando me ocupo de la «dramaturgia de tex-tos narrativos», que constituye no solo unode mis temas preferidos, sino también unsegmento considerable de mi propia prácti-ca autoral. Desde la epopeya de Gilgameshhasta Ensayo sobre la ceguera, de Sarama-go, pasando por relatos y novelas de Joyce,Kafka, Sábato, Cortázar, Melville, Beckett,Borges, Cervantes, etc., la hibridación deldiscurso narrativo y el discurso dramáticoha fecundado mi reflexión y mi escritura,ayudándome —obligándome, más bien— areconsiderar una y otra vez los cánones quetienden a fijar el texto teatral en una órbitamás o menos veladamente aristotélica.

Narraturgia,sí:un lapsus conceptual que,previa aceptación y clarificación,quizás po-dría servir para indagar la geografía de un te-rritorio fronterizo e impuro en el que seentrelazan inextricablemente ambos «géne-ros», el narrativo y el dramático, y cuya his-toria se extiende desde los orígenes deldiscurso ficcional hasta sus más recientesavatares.Por lo que respecta al teatro,pues,no resulta exagerado afirmar que un vectornarratúrgico atraviesa toda su compleja ge-nealogía,incitando al estudioso y —¿por quéno?— también al creador a transitar perma-nentemente desde un dominio al otro. ¿Oacaso pueden explicarse la poesía épica y lanarrativa oral, raíz de todas las tradicionesliterarias, sin referirlas, en su urdimbre másíntima, a la expresividad propiamente dra-mática, teatral, del juglar o del cuentahisto-rias? ¿Y es posible no reconocer en algunosprocedimientos discursivos empleados porlos personajes de Michel Vinaver, Fabrice

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«Narraturgia», cuya

invención se me

atribuye, nació

probablemente de un

lapsus en alguno de

mis seminarios,

en los que,

efectivamente, me

refiero muy a menudo

a las fértiles fronteras

entre narratividad

y dramaticidad.

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rrador Quentin en Después de la caída, deArthur Miller? ¿Cuál podría ser el «modeloespacial» (Iuri Lotman) que enmarcaría loscuatro lugares en que transcurre la acciónde La Gaviota, de Chejov? ¿Qué códigos fi-gurativos se entrelazan y se enfrentan en losdiálogos de Lulú, de Wedekind? ¿Son real-mente «interiores» los monólogos que pun-tean la acción de Extraño interludio, deO’Neill?...

2. Otro posible ámbito temático —y for-mal— de la narraturgia lo constituye elfenómeno universal y transhistórico delnarrador oral, del contador de historias,delrecitante que se planta delante de un audi-torio para transmitirle un relato. Mito,leyenda, fábula, gesta épica, noticia más omenos veraz, caso insólito, milagro, crimenespantoso, hazaña sobrehumana..., unainmensa variedad de sucesos acaecidos allíy entonces, evocados aquí y ahora median-te la palabra y el gesto de un único intér-prete,quizás con el apoyo de unos cuantosobjetos a menudo humildes. Consideradauna de las raíces del teatro en todas las cul-turas conocidas —junto con la fiesta y laceremonia—, esta modalidad dramatúrgicallega hasta nuestros días con un vigor queparece inagotable.

Y no me refiero solo a la proliferación decuenteros que discurre,diversa y vivaz,porlas zonas marginales del sistema teatral. Elmonodrama, frecuentemente articulado entorno a un eje narrativo, aparece tambiénen la dramaturgia contemporánea más «avan-zada». Baste recordar El vagabundo, deEnzo Corman; Ella, de Herbert Achtern-busch o Tiempo universal + 1, de RolandSchimmelpfennig, para señalar el parentes-co enunciativo de un sector de la nueva tex-tualidad con las más arcaicas tradiciones delteatro narrativo.Dicho parentesco consisteen la interpelación directa del personaje al«público», sin que ello lo expulse de unmarco ficcional tan concreto como el exte-rior de la casa quemada en la obra de Cor-man o el gallinero —con la madre viendo latelevisión— en Ella, donde, además, Jo-seph, vestido con una bata de mujer y ata-viado con una peluca de plumas de gallina,

independiza en mayor o menor grado de lafábula.Fenómeno similar,por cierto, respec-to a otro de los niveles de la mimesis (la figu-ratividad), al experimentado por la pinturatras el auge de la fotografía.

A medida que el teatro se siente dispen-sado de la obligación de contar historias, eltexto comienza a concebirse como una «ar-quitectura de interacciones» (según expre-sión de Sanda Golopentia), y sus diferentescódigos o partes constitutivas empiezan aindependizarse y a organizarse en nuevas ar-ticulaciones, con lo que se abre un procesoautorreflexivo (H.–Th.Lehmann dixit) que,afortunadamente,prosigue en nuestros días.En consecuencia, rastrear el proceso de ate-nuación de la fábula —y su sustitución porotros principios compositivos— a lo largode los últimos 80 años,por lo menos,sería degran utilidad para orientarse en la aparen-temente caótica evolución de la dramatur-gia más contemporánea. Quizás incluso ladisgregación —que no «superación»— delparadigma brechtiano,cumbre de la hibrida-ción entre lo épico y lo dramático,sería sus-ceptible de una nueva lectura desde latodavía borrosa perspectiva narratúrgica.

Pero también la siempre deseable y nece-saria relectura de los «clásicos» antiguos ymodernos,con su fiel adscripción a una his-toria para ser contada, podría enriquecersecon esta mirada transversal, capaz de indivi-dualizar y definir los procedimientos y con-venciones de cada sistema dramatúrgicocomo traducción y transgresión de determi-nadas estrategias narrativas. Quiero decirque preguntándonos cómo narra Ibsen (oBüchner o Sófocles o Calderón o Marlowe o Valle–Inclán o...),analizando el modo en quetal o cual texto articula su fábula con los pa-rámetros temporales,espaciales,discursivos,etc., resultarían quizás mejor comprendi-dos los mecanismos de la acción dramáticay,con ellos,los recursos específicos de su te-atralidad, las claves de su funcionamientoescénico, la «estructura apelativa» (en la ter-minología de Wolfgang Iser) que lo conectacon el receptor.

¿Cómo organiza Shakespeare el puntode vista en Macbeth? ¿Qué función desem-peña en El pato salvaje, de Ibsen, la irrup-ción del pasado en el presente? ¿Quiéndesempeña el rol de narratario para el na-

N a r r a t u r g i a 2 1

A medida que el teatro

se siente dispensado de

la obligación de contar

historias, el texto

comienza a concebirse

como una «arquitectura

de interacciones».

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la escena contemporánea, antes y despuésde su proliferación épica, inducida por el«giro copernicano» del teatro de Brecht.Con este intermediario, el «presente» de laacción dramática es explícitamente arran-cado a la fábula acaecida en el «pasado» yreconstruido fragmentariamente al hilo desu discurso narrativo.

El Anunciador de El zapato de raso(1919–1924),de Paul Claudel,especialmen-te en su versión representable (1941), asícomo su Explicador de El libro de CristóbalColón (1927), pueden servirnos como ins-tancias representativas de una variante par-ticular, aquella en la que el Narrador esextrínseco a la historia evocada e intervienesobre ella como un demiurgo más o menosdistante,aunque no indiferente,exhibiendoun mayor o menor grado de omniscienciasobre los personajes y las circunstancias dela acción,y hasta cierta propensión metatea-tral sobre los dispositivos ficcionales de larepresentación. Funciones similares se danen el Traspunte de Nuestra ciudad, deThornton Wilder (1938) y, en íntima corre-lación con la posterior influencia brechtia-na, una larga progenie que incluiría alNarrador de Hölderlin (1971), de PeterWeiss,y,en tiempos muy recientes,al Acota-dor de Hamelin (2005),de Juan Mayorga.

Una segunda variante es aquella en queel Narrador está directamente implicado enla acción, con un mayor o menor grado decentralidad en las circunstancias de la fábu-la, de modo que funciona en un dobleplano, no solo ficcional —demiurgo / per-sonaje—, sino también espacio–temporal:aquí y ahora de la representación ante el pú-blico, allí y entonces de las circunstanciasevocadas.Es el caso de Tom Wingfield en Elzoo de cristal, de Tennessee Williams(1944);de Willy Loman en La muerte de unviajante, de Arthur Miller (1949), o, delmismo autor,el abogado Alfieri (Panoramadesde el puente, 1955). La trayectoria deesta modalidad narratúrgica es extensa ytambién rica en variaciones, según muestraAbuín en su libro,que se detiene en autoresespañoles como Alfonso Sastre,Buero Valle-jo y otros.

Si quisiéramos abrir un capítulo sobreformas anómalas del personaje «narrante»,deberíamos revisar algunos de los experi-

profiere su monólogo en primera persona yen femenino, como prestando su voz aquien nunca fue capaz de contar su historia.

Transgresiones discursivas como esta noson raras en los nuevos avatares del monólo-go narrativo:recordemos el texto de Becketttitulado precisamente Un monólogo, en elque el personaje,apenas visible,relata su pro-pia vida en tercera persona.Aunque tambiénla transgresión puede instalarse en el dispo-sitivo enunciativo de la palabra dramática,como las tres voces en off en que se dispersael discurso interior del personaje oyente enAquella vez, del mismo autor, invadiendocon tres recuerdos su duermevela e interpe-lándolo en segunda persona. O, también deBeckett, la voz grabada de la mujer de Nanaque, sentada en su mecedora, reclama una yotra vez el relato de su postrera abdicación...,enunciado en tercera persona.

La interpelación al público puede a me-nudo ser atenuada por la inscripción tex-tual y escénica de un destinatario dudoso,como las botellas de diversos colores a lasque habla Lianne en los sucesivos monólo-gos que forman Lo inesperado, de FabriceMelquiot, sin duda soporte metafórico —ometonímico— del amante ausente.O el ca-nario a quien interpela vagamente la mujermayor de Perspectivas ulteriores, deFranz–Xavier Kroetz, mientras seleccionalos pocos enseres que podrá llevar consigomañana al asilo de ancianos.Y también el in-definido interlocutor de Justo la nocheantes de los bosques, sobre cuya naturalezay función dramática expresa serias dudas elpropio autor,Koltès.

3. Otro amplio dominio narratúrgico loconstituyen todas aquellas obras en que lafigura de un personaje Narrador interpelaal público para enmarcar la acción dramá-tica propiamente dicha. Heredero del corogriego y tomando a veces esta misma deno-minación (Romeo y Julieta, la Antígonade Anouilh...), este introductor, presenta-dor o conductor de la historia, voz diegéti-ca en un universo mimético, ha sidoexhaustivamente estudiado por ÁngelAbuín en su excelente libro El narradoren el teatro (Universidade de Santiago deCompostela, 1997). Allí se nos recuerda lavariada y nutrida presencia de tal figura en

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Otro posible ámbito

temático de la narratur-

gia lo constituye el fenó-

meno universal y trans-

histórico del narrador

oral, del contador de

historias, del recitante

que se planta delante de

un auditorio para trans-

mitirle un relato.

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curso —el flujo de conciencia del personaje,en tiempo presente— que podría cuestionarla noción misma de narratividad.

(Porque,en efecto:¿podemos adscribir aldiscurso narrativo la expresión de los pen-samientos, sentimientos, impresiones, etc.que se entretejen con el «hacer» de los per-sonajes? Evidentemente, sí. Sería absurdopretender que los relatos y novelas solocontienen narración de acontecimientos,cuando resulta evidente que la introspec-ción es consustancial al género,así como ladescripción y la especulación. Solo que, ental caso, las consideraciones acerca de la in-tersección entre narratividad y dramatici-dad deben hacerse cargo también de estosconstituyentes del discurso narrativo... yoperar en consecuencia. Lo cual significa,entre otras cosas, replantearse —renego-ciar,sí— el estatuto de la palabra dramática.Pero esto nos llevaría por otros derroteros.)

4. Y prefiero referirme, en último lugar, aaquel ilimitado territorio narratúrgico quese abre al considerar la forma, la función yel sentido de los relatos dialogizados, esdecir, del material narrativo inserto en losintercambios dialogales de los personajes.Desde los primeros documentos de la dra-

mentos beckettianos, como Comedia(1962), con sus tres relatos entrelazadosque rememoran, desde el más allá, una la-mentable historia de adulterio; o pinteria-nos, como Silencio (1969), cuyos trespersonajes, Rumsey, Ellen y Bates, alternansus lacónicos diálogos con monólogos na-rrativos en presente de indicativo, antici-pando el peculiar discurso didascálico de,por ejemplo, La misión, de Heiner Müller(1979),con el insólito relato de Sasportas,oLa noche árabe (2001), de Schimmelpfen-nig, autor proclive a poner en boca de suspersonajes su decir, su pensar y su hacer(como Tina en La mujer de antes, 2004, yalgunos de los 39 sujetos enunciativos deAntes/Después, 2002).

Puede ocurrir que entre el narrador im-plicado y los personajes de su rememoraciónse manifiesten interacciones y rectificacio-nes, como ocurre en Mi madre coraje, deGeorge Tabori (1979), en donde el hijo y lamadre no están siempre de acuerdo en losdetalles de la historia de esta.O que los per-sonajes evocados se conviertan a su vez ennarradores,como sucede en Griegos, de Ste-ven Berkoff (1980), así como en su Kvetch,cuyos monólogos interiores desdibujan elprocedimiento al introducir un tipo de dis-


Si quisiéramos abrir un

capítulo sobre formas

anómalas del personaje

«narrante», deberíamos

revisar algunos de los

experimentos

beckettianos.

Escena de El lector por horas, de JoséSanchis Sinisterra. Teatre Nacional deCatalunya y Centro Dramático Nacional.Teatro María Guerrero de Madrid, 1999.

Foto

: Chi

cho

CDT.

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Sería inútil pretensión por mi parte seña-lar, siquiera vagamente, la infinita comple-jidad de un recurso omnipresente en laliteratura dramática de todos los tiempos yde todos los lugares,por lo cual me limitaré asugerir una nueva distinción conceptual ytécnica,no siempre fácilmente verificable enlos textos. En términos generales, podría di-ferenciarse entre los relatos que:1) confían a la palabra narrativa lo que no

puede mostrarse en la acción dramática—por dificultades técnicas o por tabúesy convenciones sociales—.

2) condensan verbalmente circunstancias ysucesos cuyo desarrollo situacional reque-riría mayor extensión temporal —cues-tión,pues,de economía dramática—.

3) confieren a los hechos evocados por lapalabra una mayor capacidad sugestivaque a su concretización escénica y pre-valece entonces el criterio de la eficaciaestética.En los tres órdenes se manifiesta una fun-

ción pragmática que considero determinantede la validez dramatúrgica del procedi-miento: la repercusión del relato en el de-venir de los acontecimientos —objetivos osubjetivos— que constituyen la acción dra-mática. Sin olvidar que, como antes dije,dicho devenir o progresión se produce nosolo en el ámbito del suceder,sino tambiénen el del conocer.

5. Aun a riesgo de ser tachado de taxóno-mo compulsivo —o, más elegantemente,de deconstructivista empecinado—, noquisiera abandonar este mi primer rastreosistemático en el terreno de la narraturgiasin señalar otras posibles categorizacionesdel relato dialogizado.La más evidente,porsuperficial, es la relativa compacidad ocontinuidad del material narrativo, frente asu dosificación y disgregación en los inter-cambios dialogales. Dicho de otro modo:en un extremo de la clasificación, un per-sonaje narra a otro(s), de principio a fin,el suceso o circunstancia que debe trans-mitir, y en el extremo opuesto, la sustancianarrativa se configura gradualmente al hilode las interacciones verbales de su «por-tador» con el (o los) personaje(s) quedebe(n) recibirla.

maturgia occidental, una parte considera-ble de los hechos que constituyen la fábu-la no es representada en escena, sino quees comunicada por unos personajes aotros en situaciones de interacción dialo-gal. Tanto los antecedentes inmediatos oremotos de la acción dramática como losepisodios acaecidos en los intermedios (oentreactos o intersticios...) de la obra, eigualmente multitud de situaciones queocurren en la extraescena próxima o leja-na, se hacen presentes mediante el discur-so narrativo.

Este capítulo se abriría con una figura em-blemática de la tragedia griega:el Mensajeroo Heraldo, presente ya en Esquilo (Los per-sas, Los siete contra Tebas, Las suplicantes,Agamenón...) y, apenas camuflado, en losdemás poetas trágicos,que cumple la ingra-ta tarea de comunicar a los protagonistas o alCoro (también,sin duda,al público) noticiasgeneralmente infaustas.Su función dramáti-ca varía según su grado de implicación en laacción dramática,es decir, según su vínculopersonal,objetivo o subjetivo,con el conte-nido de la información que transmite y/ocon el destinatario de su relato.En este sen-tido, la narración de la muerte de Hipólitoque Teramenes hace a Teseo en la Fedra deRacine supera en intensidad al relato delMensajero en el Hipólito de Eurípides.

Toda la dramaturgia medieval y renacen-tista,sin duda por su contigüidad respecto alas formas narrativas religiosas y profanas,orales y escritas, abunda en situaciones enlas que el relato parece disputar al diálogosu preeminencia en el texto dramático.Asi-mismo,las largas «relaciones» de nuestro tea-tro barroco abren paréntesis de evocaciónverbal en la a menudo vertiginosa accióndramática,produciendo sutiles alternanciasde estatismo y dinamismo,sin duda muy delgusto del público, siempre amante de oírcontar historias.Tachadas por algunos críti-cos —y directores de escena— de «atenta-dos» contra el principio de la progresióndramática,se olvida que esta no se producesolo en el plano de la aceleración y/o inten-sificación de los conflictos,sino también enel del conocimiento y/o la informaciónsobre las circunstancias pasadas o presen-tes de los personajes, que suelen ser, preci-samente,el contenido de tales relaciones.

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Toda la dramaturgia

medieval y renacentista,

sin duda por su

contigüidad respecto a

las formas narrativas

religiosas

y profanas, orales y

escritas, abunda en

situaciones

en las que el relato

parece disputar al

diálogo su preeminencia

en el texto dramático.

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b) el oyente no quiera saber, y el narradordebe vencer su resistencia dosificando lainformación que posee (Lejos, de CarylChurchill);

c) el relato sea objeto de disputa entre dosnarradores que tienen diferentes versio-nes del mismo y, por lo tanto, lo recons-truyen conflictualmente (Noche, deHarold Pinter);

d) al contrario, la reconstrucción del relatosea objeto de cooperación entre dos na-rradores que tienen informaciones par-ciales del mismo (Variaciones sobre elpato, de David Mamet);

e) la sustancia del relato no exista previa-mente, sino que este es inventado gra-dualmente por dos o más narradores, encooperación o conflicto (Abel y Bela, deRobert Pinget, o Atentados contra suvida, de Martín Crimp);

Y un largo etcétera que resulta inabarca-ble para alguien de memoria declinante y bi-blioteca dispersa como yo,que no pretendecon estas reflexiones sino esbozar el mapaprovisional (pero «el mapa no es el territo-rio», como dijo N. S.Trubetzkoi) de un cam-po teórico y práctico, es decir, reflexivo ycreativo,en el que convergen la narrativa y ladramaturgia.Convergencia que se expandeen una proliferación fractal de formas, fun-ciones y sentidos a la que, a falta de mejortérmino, podríamos llamar narraturgia.Forse altri canterà con miglior plettro(Ariosto).

A primera vista,podría parecer que las si-tuaciones «lastradas» con bloques narrativosadolecen de una menor teatralidad y revelanuna cierta pereza o torpeza dramatúrgicapor parte del autor.Aunque esto puede serasí en muchos casos, en otros, por el con-trario, se percibe que el relato contiene sueficacia dramática precisamente en su os-tentación de la forma y de la función narrati-vas,como ocurre en tantas obras de Benet iJornet,por ejemplo (Descripción de un pai-saje, Deseo, El perro del teniente...);o en laescena 8 de El señor Puntila y su criadoMatti, de Brecht,con los relatos finlandesesde la Contrabandista, la Telefonista, la Orde-ñadora y la Empleada de la farmacia.Por nohablar de la ambigua intencionalidad de losdos breves relatos que Teddy le cuenta aRuth en Retorno al hogar, de Pinter, dequien podrían recordarse otras muchas ins-cripciones narrativas tan evidentes en susperfiles como misteriosas y potentes en sudramaticidad (El cuidador, Viejos tiempos,Cenizas a las cenizas, etc.).

Asomándonos al otro extremo del arcoclasificatorio, a los relatos que ocultan y di-luyen su consistencia en la discontinuidad amenudo abrupta del diálogo,el prurito taxo-nómico me conduce inevitablemente a esta-blecer distintas categorías,según que:a) el portador del relato no quiera contar, y

son los reclamos y las preguntas del«otro» quienes se lo extraen,más o menosa la fuerza (¡tantas situaciones basadas enel modelo dialogal del interrogatorio,contodas sus modalidades!);


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Sin embargo, parte de la dificultad quesuscita todo intento de definir la esencia tea-tral viene dada por su carácter poliédrico —bien percibido por la semiótica—,de modoque,lejos de coincidir con un único aspecto,la esencia de la pieza teatral está conformadapor varias facetas, que, precisamente por sucarácter esencial, se hallan presentes en laobra en cualquiera de sus dos modos de exis-tencia (potencial o actualizada), de modoque pueden ser descritas tanto desde la re-presentación como desde el acceso a la obraa través de una codificación suficiente de suexistencia virtual.

De una manera sintética,es posible con-venir que la esencia del teatro está formadapor las siguientes facetas:1) Configuración: es el modo en que se

organiza la comunicación de la materia se-mántica de la obra a través de la disposi-ción de su universo imaginario. Comonúcleo de la esencia del teatro, la confi-guración conoce un modo preferenteconstituido por la dramaticidad, que fre-cuentemente se apoya en el más concretodeparado por la narratividad; la relaciónproporcional entre ambas instancias dalugar a casi infinitas posibilidades.

2) Ficcionalidad: se refiere a la relación es-tablecida entre el universo imaginario dela obra y la experiencia de realidad queposee el espectador. Esta cualidad de laesencia del teatro actúa como una lenteo filtro que tiñe en la obra todo su uni-verso,tornándolo en imaginario.

3) Escenicidad: alude a la dimensión escéni-ca inherente a las obras teatrales,esto es,

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a la necesidad de que estas adquieran ma-terialidad (actualización) como requisi-to imprescindible para su comunicaciónplena.Como condición de la esencia tea-tral,proyecta hacia la actualización la rea-lización plena de dicha esencia.

Acerca de la dramaticidadAsí pues, y como es bien sabido, el con-

cepto de dramaticidad aparece relacionadocon la evidenciación preferente del conflic-to y de la acción como modo de configura-ción de la obra teatral.Se trata,como hemosseñalado, del modo de configuración máspróximo al ser propio del teatro (y, portanto, caracterizador del mismo en mayormedida), en tanto que unido a importantesmanifestaciones históricas de este y,a la vez,no habitual en otras manifestaciones artísti-cas dotadas,sin embargo,de otros modos deconfiguración.

Sin embargo, la evidenciación del con-flicto y de la acción requiere (salvo escasasexcepciones) un modo complementario deconfiguración del universo ficticio, modoconstituido por la sucesión de incidentesque constituyen la anécdota narrativa.Dicho modo de configuración,al que deno-minamos narratividad,dota de concreción alos términos (generalmente abstractos) delconflicto y facilita por ello la percepcióndel mismo por el espectador. Por ello, en lahistoria del teatro,dramaticidad y narrativi-dad se manifiestan generalmente como dosplanos superpuestos,que constituyen otrastantas instancias de configuración presen-

Sobre la dramaticidad at

[ Manuel Pérez ]Universidad de Alcalá

La reflexión sobre la dramaticidad —y sobre la posibilidad de su manifestación atenuada en el

teatro actual— debe ser insertada, en nuestra opinión, en el marco de una consideración, más

amplia, sobre la esencia de la obra teatral. Este último término se refiere a la naturaleza propia

del teatro, esto es, a aquello que dota de entidad teatral a un producto artístico, y permite su

reconocimiento y diferenciación.

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tanto en la intensidad, en modo alguno tras-cendente, del enfrentamiento conflictual,como en la configuración de la composicióninterna de la obra en función de un cierre con-ciliatorio (o, al menos, no propiciador de unmodo de catarsis basado en la catástrofe),o,fi-nalmente,en el tono medio (proporcionado ala trascendencia de las posiciones que adop-tan) de los agonistas mantenedores del con-flicto.Esta dramaticidad atenuada atraviesa ytiñe la organización y composición comple-tas de la pieza,de modo que la progresión searticulará a base de situaciones de gravedad,en todo caso, limitada,mientras que los indi-cios que, a lo largo de la misma, orientansobre el carácter del cierre anticiparán,parti-cipando de ella, la calidad no catastrófica dedicho final.

El talante de moderación que se perfila através de los rasgos comentados se corres-ponde con una actitud general dada por elmantenimiento de las adecuadas propor-ciones con respecto a lo que constituye elobjeto y la materia generales de la comedia,esto es, la realidad y la vida entendidas ensus dimensiones más comunes y cotidianas.En consecuencia, el propósito de reflejaresa realidad nada excepcional hace de la ve-rosimilitud el principio rector de la confi-

tes en la esencia de la mayor parte de lasobras, a la vez que su presencia y predomi-nio proporcionales varían considerable-mente de unas obras a otras y hacen posibledistinguir casi infinitas configuracionesmixtas intermedias.

Por otra parte,el concepto mismo de dra-maticidad permite hablar de diversos gradosde la misma, basados en el predominio e im-portancia de la instancia conflictual. La con-sideración de una categoría constituida porla dramaticidad atenuada aparece referida,como veremos, a una determinada gama dis-cernible en la variedad de grados de la drama-ticidad. Precisamente, un primer nivel en ladiferenciación de estos grados correspondeal discernimiento entre las dos principalesmodalidades genéricas del teatro. En efecto,resulta posible, desde esta perspectiva, dife-renciar,en primera instancia,entre los modosde la dramaticidad constituidos por la tragici-dad y la comedicidad,en tanto que (si bien,enla historia del teatro,revisten un alcance másamplio que el señalado aquí) afectan a la com-pleta configuración de la obra.

La reflexión que a continuación expo-nemos, aunque se halla aquí limitada a suslíneas esenciales (dado el carácter necesa-riamente reducido de la misma,de acuerdocon el formato de este artículo y con la es-pecificidad del medio en el que aparece pu-blicado), se asienta empíricamente sobreun corpus constituido (como hemos seña-lado en otros trabajos) por aquellas obrasdel teatro español actual que comparten lascaracterísticas que, mediante un procedi-miento inductivo, hemos procurado elevaral rango de comunes.

ComediaEl carácter específico del género podría

ser situado en el grado y calidad de la dramati-cidad que posee la esencia de las obras que loconforman.Así, la comedia se caracteriza demanera general por el carácter atenuado de sudramaticidad, rasgo este que se materializa

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Escena de La comedia de Carla y Luisa,de José Luis Alonso de Santos. Director, Eusebio Lázaro. Nueva Comedia.Centro Cultural de la Villa de Madrid, 2003.

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o.

atenuada en el teatro actual

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sociales como la droga o la marginalidad,desfases ideológicos y generacionales,apro-ximación a la dura realidad de las personasmayores,etc.).

Tales condiciones, unidas a la aparienciade densidad de dichos temas y a su capaci-dad para configurar, en otras obras, núcleosconflictuales propios del género drama, ex-plican las dificultades de caracterización quehemos señalado.Sin embargo,la perspectivahistórica se revela especialmente eficaz paraeste propósito,al explicar parte de las carac-terísticas señaladas desde su génesis en lapieza bien hecha surgida en el contexto delrealismo decimonónico.

Así, lo esencial de esas diferencias estribaen el grado de dramaticidad que preside lacomposición de las obras y que se traduce enla hondura alcanzada por la reflexión conte-nida en las mismas, lo que permite afirmarque la dramaticidad atenuada afecta,en estasobras, a los diferentes elementos composi-tivos, desde los perfiles del conflicto hastala profundidad de los personajes. En reali-dad,y en coherencia con el molde germinalde la pieza bien hecha,en las obras citadasla ordenación de su universo imaginariosegún criterios eminentemente artísticosadquiere una importancia,al menos,similara la que es conferida a otros aspectos comola autenticidad de los personajes y situacio-nes, el análisis riguroso de las temáticasabordadas o la concreción de los postula-dos conceptuales que rigen la concepciónde las piezas.

En efecto, como es sabido, el modelohabía surgido en Francia en los años treintadel siglo XIX,a través,sobre todo,de la prolí-fica obra de Eugène Scribe y de su produc-ción de piezas para la nueva burguesía quefrecuenta y puebla los teatros de bulevar.Elmodelo de Scribe, así como su desarrollopor parte de autores como Ponsard,Augier,Sardou y Dumas hijo,materializan la aplica-ción al teatro de la teoría estética del Realis-mo, que llenaría la vida escénica francesahasta el triunfo de las ideas de Zola en la dé-cada de los ochenta.

La ficcionalidad como factor actualDe manera creciente en el teatro de

nuestros días, la atenuación de la dramatici-

guración imaginaria y escénica del universode la comedia.

Podemos afirmar que el modelo canónicodel género comedia cuenta,en el teatro espa-ñol de nuestros días, con buen número deobras y de autores notables.En general,estaspiezas abordan temáticas de evidente atracti-vo y reducida problematicidad, cuyo trata-miento se atiene a los perfiles amables osuperficiales que se derivan de la ya descritadramaticidad atenuada que caracterizó al gé-nero desde sus orígenes. Junto al frecuentevirtuosismo compositivo, los universos detales comedias adoptan rasgos de prestigio ybrillo material especialmente eficaces.

DramaLa necesaria consideración en el teatro

español actual, junto al tipo más caracterís-tico de comedia de evasión (y el más evi-dente de la comedia de humor), de unsubgénero de comedia dramática avisa nosolo acerca de una dificultad de diferencia-ción entre comedia y drama, sino también(y esto es lo relevante para nuestro propósi-to) sobre la existencia de una zona común,habitada por piezas que diluyen sus rasgosespecíficos,precisamente,en el marco másamplio de la dramaticidad atenuada quecaracteriza la configuración de sus univer-sos imaginarios.

Puede ser constatada, en ellas, la relevan-cia e intensidad de sus conflictos,así como lacarga de reflexión que generalmente com-portan,hasta el punto de que autores y críti-cos parecen resistirse con especial énfasis a laaceptación del término «comedia» para refe-rirse a estas piezas que podrían aspirar,en elsentir general, a una adscripción genéricapercibida como más digna y relevante o, almenos,menos frívola y superficial.

En efecto, resulta frecuente la vincula-ción de los universos de estas obras conasuntos que revisten indudable interés en elplano más general de la convivencia colec-tiva, mientras que otros circunscriben sureferencialidad a temas de interés más coti-diano, aunque dotados, al menos en apa-riencia, de entidad dramática más o menosconsistente (relaciones de pareja y el fraca-so de las mismas, motivos ideológicos y ge-neracionales, acercamiento a problemas

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Podemos afirmar que el

modelo canónico del

género comedia cuenta,

en el teatro español de

nuestros días, con buen

número de obras y de

autores notables.

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tóricamente han deparado efectos tan rele-vantes como la metateatralidad o como eljuego barroco entre apariencia y realidad,en el teatro actual hacen posible una infini-ta gama de posibilidades en la adaptaciónde las piezas a los hábitos de recepción delespectador de nuestros días.

En efecto, resulta evidente que la equipa-ración —en el plano perceptivo— de lasrealidades factual y virtual, servida una ygenerada la otra por la revolución tecnoló-gica y comunicativa,ha tornado extraordi-nariamente permeables los límites de laverosimilitud artística y, en consecuencia,los criterios compositivos de los autores.Deesta manera,la yuxtaposición de aspectos deficcionalización atenidos bien a la figuraciónrealista,bien a su conculcación desde los ám-bitos de lo fantástico,lo simbólico o lo virtual,conlleva una atenuación de los indicios quedemarcan dichos ámbitos, acorde, comohemos señalado,con las nuevas expectativasde los individuos receptores.

El teatro español actual ofrece ejemplostan notables como variados de este fenóme-no. En este sentido, buena parte de las pie-zas configuradas según el modo de ladramaticidad manifiestan la atenuación dela misma —más allá de la efectiva relevanciao solidez de las fuerzas mantenedoras delconflicto— mediante la inmersión de susuniversos imaginarios en disposiciones dela ficcionalidad que inciden en la disoluciónde los perfiles y contribuyen, con ello, a laatenuación señalada.

La ficcionalidad constituye,así,en el teatrode nuestros días un nuevo factor de la dramati-cidad atenuada que hemos procurado descri-bir sucintamente en estos párrafos.

dad halla una fuente de eficaces procedi-mientos y, a la vez, una justificación de suuso, en la faceta de la esencia teatral quehemos denominado ficcionalidad.

Como hemos señalado,esta faceta afectaíntegramente al universo de la obra,al situar-lo (junto con todos sus elementos integran-tes) en un «plano imaginario», aceptado porel espectador y diferenciado del «plano de larealidad» que su experiencia le aporta.

Dicha cualidad de la esencia teatral escomún a numerosas actividades artísticas(pintura,escultura,cine,etc.),pero,a la vez,re-sulta imprescindible para caracterizar al tea-tro como una de las manifestaciones de laficción. Como estas, también el teatro realizaconstrucciones alternativas (y dotadas deleyes propias) de la realidad (exterior o in-terior al ser humano) aceptada como objetivapor la experiencia del receptor. Dichasconstrucciones, llevadas a cabo a partir deprocesos de ficcionalización,aparecen comorealidades autónomas de carácter ficticio ouniversos imaginarios, cuya percepción acti-va,por tanto,la facultad imaginativa del recep-tor.Así, el universo ficticio de la obra teatralconforma un nivel de realidad diferenciado deotro universo que le sirve de referencia y alque, por tanto, remite (según la experiencia,bien directa,o bien,más frecuentemente,dife-rida del espectador).La ficcionalidad permite,precisamente, la percepción de la diferenciaentre el primero (plano imaginario) y el se-gundo (plano referencial) de los niveles de rea-lidad señalados,y constituye por tanto el tipode relación que hace posible la percepciónpor el receptor del carácter ficticio del univer-so imaginario.

Pero, además, la comunicación de dichouniverso demanda, en el caso del teatro, laconfiguración de otro nivel de realidadconstituido por la actualización concreta dela obra sobre el escenario, realidad que esprevia para el espectador,quien la sitúa en elnivel de su experiencia objetiva e inmediata.El término representación, en una de susacepciones,da cuenta de este segundo tipode relación,mantenida ahora entre el «planoimaginario» y el «plano real»,que representay es imagen del primero.

Así, en la compleja referencialidad delhecho teatral se dan cita varios niveles de rea-lidad y varios tipos de relaciones,que si his-

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En la compleja

referencialidad del

hecho teatral se dan

cita varios niveles de

realidad y varios tipos

de relaciones, que

históricamente han

deparado efectos tan

relevantes como la

metateatralidad o como

el juego barroco entre

apariencia y realidad.

Escena de Triple salto mortal con pirueta,de Jesús Campos. Director, Jesús Campos.Teatro A Teatro. Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1998.

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Segismundo contó al buen Poncetodo lo que sabía de la historia deFortunata, que no era poco, sinomitir lo último, que era sin dudalo mejor; a lo que dijo el eximiosentenciador de obras literariasque había allí elementos para undrama o novela, aunque, a su pare-cer, el tejido artístico no resultaríavistoso sino introduciendo ciertasurdimbres de todo punto necesa-rias para que la vulgaridad de lavida pudiese convertirse en materia estética. Notoleraba él que la vida se llevase al arte tal comoes, sino aderezada, sazonada con olorosas especiasy después puesta al fuego hasta que cueza bien.

Benito Pérez Galdós. Fortunata y Jacinta.

Pero para el delirio no hay explicación. Tarde otemprano irrumpe en todas las vidas… y quizá seamuy pobre la existencia que no se ha visto arras-trada al menos una vez por la tormenta del delirio,la vida que no ha sufrido las sacudidas de un terre-moto hasta en sus cimientos o la fuerza de un tor-nado, que arranca las tejas con un rugido y querevuelve en un momento todo lo que la razón y elcarácter han mantenido en orden hasta entonces.

Sándor Márai. La mujer justa.

[…] aquel joven ruso había traído, de algunamanera, la liberación, la salvación del terror nazi.Sin embargo,no podía traer la libertad,puesto queél tampoco la tenía.Y eso era algo que aún no sesabía en aquel momento.

Sándor Márai. ¡Tierra, tierra!

Algunas almas sensibles de Occidente que —guia-das por sus sueños utópicos— afirmaban que lacínica, codiciosa e inhumana estrategia de loscomunistas se debía exclusivamente a erroresmomentáneos y pasajeros, se despertaron, en lamayoría de los casos, de su cándido sueño cuandoel régimen soviético las tenía ya personalmenteagarradas por el cuello (y en algunos casos, nisiquiera entonces).

Sándor Márai. ¡Tierra, tierra!

Afirmó la actriz que «el sufrimien-to purifica y eleva el alma». Peroesta teoría de origen germano-ruso, demasiado trillada, no meconmovía. Respondí que solo eltrabajo posee una virtud purifica-dora. Por lo demás, proseguí, lapureza interior del escritor no meinteresa. Solo me importa la de laobra. El escritor que cede a la fas-cinación de lo vivido se pierdepara la literatura. La prisión de

Oscar Wilde no le fue útil a su arte en modo algu-no, y la propia calidad de la Balada de la cárcel deReading solo prueba una cosa: un gran talento loresiste todo, incluso la perniciosa influencia de lovivido.Yo quería escribir, ella quería amar; así queno teníamos posibilidad alguna de entendernos.

Sándor Márai. Confesiones de un burgués.

El señor Bragadin se expresaba con dignidad,con laseguridad de las personas mayores, cultas aún ensus sentimientos,que conocen bien el segundo sen-tido, el sentido interior de las palabras; que sabenque no se puede huir de los recuerdos;que, al escri-bir, se dan cuenta con desesperación de que nopueden transmitir sus verdaderas experiencias anadie; que son conscientes de que todos vivimossolos, cometemos nuestros errores solos y morimossolos, y de que los consejos de los demás no pue-den ayudarnos, ni puede socorrernos la sabiduríaajena, la sabiduría que no hayamos adquirido noso-tros mismos y que no hayamos conseguido con elprecio de nuestra propia sangre.

Sándor Márai. La amante de Bolzano.

Ya sabemos que no hay ocurrencias interesantespara quien no sabe reconocer lo interesante. Elpoeta «tiene el oído íntimo tendido hacia los posi-bles», «es un hombre suspendido entre su bellezaideal y la nada, en ese estado de espera activa einterrogativa que le hace única y extremadamentesensible a las formas y a las palabras».Toda la per-sonalidad del creador está alerta, y es capaz de «per-cibir bruscamente el porvenir de un ritmo, unafrase o un tema». […] Pero, además, el poeta, en elcaso de Valéry, se impone su propio canon. La crea-ción es una libertad que se limita a sí misma.

José Antonio Marina. Teoría de la inteligencia creadora.

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

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Escribo sobre La boda,una de mis últimas obras,y de losinconvenientes y pequeños problemas surgidos desde quefue premiada.También es cierto que esperar otra cosa,aunquesea de poca monta,es pura ficción,si lo que pretendemos espublicarla y,en el colmo de la osadía,que se represente,aun-que ambas cosas vayan implícitas en el premio.

Por supuesto que lo de menos fue escribirla.Creo que ala mayoría de los autores el primer parto,esto es, la escritu-ra del texto nos resulta relativamente fácil si lo comparamoscon todo lo que viene después,sobre todo si hay un poco deoficio y lo mucho o poco que hemos de decir lo tenemosclaro.Lo peor es lo otro, lo que hace que ese texto dramáti-co se convierta en letra impresa y finalmente,y esto ya rizatodos los rizos de la dificultad,en texto representado,en tea-tro hecho carne, en teatro, teatro de verdad. Claro que loque acabo de afirmar me cuesta admitirlo,pues si fuera cier-to, es decir, si solo el teatro que se representa adquiere ca-rácter de tal, ¿qué escribía yo? ¿Qué escribimos la mayorparte de los autores españoles? ¿Qué género o subgénero?Y como ante eso me sublevo, entre otras cosas porque noestoy de acuerdo en absoluto, o al menos totalmente, conesa sentencia,aunque yo misma la repita por inercia o tontomimetismo, considero que todas mis obras dramáticas, lasrepresentadas y las no,¡sí,sí,también las no! (ellas no tienenla culpa de ese anonimato escénico),son teatro.Todos sabe-mos que el que una obra suba o no al escenario no dependede su calidad,sino de circunstancias,de contactos,de estaren el momento que se tiene que estar, de conectar conquien se tiene que conectar... (este mundo es así), es decir,de fenómenos extrateatrales, que, la mayoría de las veces,muy poco o nada tienen que ver con el teatro,y por tanto nopueden ni deben afectar al valor de lo escrito.Tan es así,quelo de tomar carne de escenario he llegado a mirarlo con dis-tancia y hasta cierto desinterés dentro de lo que cabe,y estaausencia de los mismos, a veces prolongada, no me ha im-pedido seguir escribiendo para el teatro; ni siquiera se meha pasado por la mente arrojar la toalla, aunque alguna vezlo dijera, engañándome por supuesto a mí misma. Perocomo representar un texto escrito para el teatro es lo natu-ral y concebirlo para que se quede solo en letra impresasería contra natura, siempre se intenta, siempre lo intenta-mos,una y otra vez,y de ahí el sufrimiento ante el empeño,la mayor parte de las veces fallido, el deseo de conseguir

que lo escrito se convierta en carta de naturaleza teatral;entexto hecho carne.

Pasado este inciso,volvamos a La boda:Como decía en un principio,su escritura fue fácil.Cuan-

do una obra «me sale»,generalmente la hago así,de corrido,con impetuosidad,un poco a lo espontáneo,porque está es-crita de antemano en mi cabeza,y el hecho de escribir se re-duce a un dictado mecánico.Malo cuando vuelvo y vuelvosobre el papel:mejor dejarlo entonces.Ya lo dije una vez enesta misma revista: no tengo pánico a la página en blanco,pues cuando me pongo ante ella es porque ya he decididoen gran parte lo que tengo que escribir,y esto que a mí meocurre no es ninguna excepción y estoy segura,de que lessucede a otros muchos colegas,y puede que a casi todos.

La boda fue para mi una obra de rapidísima ejecución,delas más fluidas,sin apenas retoques y correcciones posterio-res.Eso mismo me ocurrió con La recepción, una de las másrápidas (recuerdo haber contabilizado ocho días), De pelí-cula o alguna de mis piezas breves,como La sed o ¡Mamá, elniño no llora!; también, aunque en menor medida, con Eloculto enemigo del profesor Schneider y Bajo sospecha.Los eróticos sueños de Isabel Tudor también la escribí rápi-do,aun contando con el trabajo de investigación.Siempre hetenido, como autora, preferencia por estas obras de partosfáciles, surgidas de la espontaneidad,como una forma de ti-rarse al ruedo;quizás por agradecimiento,al no someternosa ese trabajo tan penoso de las correcciones interminables yque muchas veces acaban en una reconversión total de laobra con título incluido y en las que no se acaba por dar enel clavo o en encontrar el auténtico norte de las mismas,pues para penalidades,las que vienen después.

Pero sigamos con La boda:Corría el verano del 2004, principios de julio por más

señas.Estaba yo en Benicasim pasando unos días playeros con

unos amigos cuando de pronto surgió la idea de manera to-rrencial e imparable.Todavía teníamos reciente todos los es-pañoles el continuo impacto, el bombardeo comunicativoque desató la boda de los Príncipes de Asturias, y entoncespensé en lo que en muchas personas podría haber provo-cado aquel aluvión informativo: desde esa curiosidad queles movió a acudir en persona para olisquear,desde la inco-modidad y la lluvia, algunos prolegómenos y restos del

C u a d e r n o de bitácora

LA BODA de Carmen Resino

L a b o d a 3 1

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evento,hasta el deseo imposible y por tanto insatisfecho deestar allí,de ser invitados,de poder codearse por unas horascon tanta testa coronada y con toda esa gente que solo saleen las revistas.Pero naturalmente no era mi caso ni iba a tra-tar de la boda de los Príncipes: para eso estaban los infor-mativos, los múltiples reportajes, las revistas del corazón...;simplemente iba a tomarla como referencia, como pretex-to, como elemento provocador, como tantas veces he utili-zado la Historia. Para mí, La boda se presentaba como elmarco–impulsor de una escritura dramática;marco–pretex-to incluso no definido, porque en ningún momento se lacita de manera explícita, y esa boda «con mayúsculas» a laque alude la protagonista podía ser cualquiera importantepresente o futura,con lo cual,al no citar expresamente el da-to,al no ceñirme al hecho concreto,al ensancharle el marcotemporal–histórico, rompía con el hecho puntual, imbu-yéndola de una universalidad que de otro modo hubiera ca-recido: «mi» boda puede ocurrir lo mismo en cualquiermomento presente o futuro, y si se cambian los nombres,hasta en cualquier lugar del planeta,lo que permite escapara uno de los males que acosan al género dramático:el enve-jecimiento y el añejo localismo, que en nada tiene que vercon ese que, por ser tan propio, tan auténtico, confiere atodo lo que toca categoría de universal.En resumidas cuen-tas: al no hacer alusión en ningún momento a la boda delos Príncipes, al no referirme a ella de manera directa, tro-cando lo concreto del hecho por la universalidad de lo abs-tracto, ganaba tiempo para mi obra y la sacaba de unoslimitados horizontes.

Bien,esto por lo que se refiere al marco,llamémosle histó-rico o de encrucijada social, como dirían algunos; al «conti-nente» en el que iba a verter, a plasmar el contenido de eseentramado dramático. Lo que encajado y sobrenadando enaquella estructura escribí fue simplemente una historia vul-gar,una historia de desencanto,como la vida misma,porquedesgraciadamente lo cotidiano es vulgar, y la insatisfacción,una historia de cada día y,me atrevería a decir,de cada uno,aunque los factores y los elementos no sean los mismos:unahija de mediana edad,vulgar,soltera,que al parecer ha vividomuchos años con su anciana madre,culpa a esta (¿muerta,en-ferma?..., ¿presente, ausente?... Esa imprecisión, que cons-cientemente lo es, forma parte de la esencia misma, de laclave de la obra, y cada lector o espectador lo interpretarácomo guste,porque el resultado final,con madre presente ono,viva o muerta,no cambia el «mensaje», la intencionalidaddel texto) de todos sus fracasos y frustraciones.La madre di-recta o indirectamente es el factótum del fracaso vital de la

hija;fracaso a punto de ser eliminado por el simple hecho dehaber sido invitada a la boda «con mayúsculas»;la boda signi-fica para esta mujer gris su redención social,el colmo de susaspiraciones, y esto lo ha conseguido, ¡otro triunfo!, pormedio de un novio,Pepe,que goza,al parecer,de gran estatussocial. Pero,en realidad, ¿existe Pepe, al menos como nos lopinta la Hija,o es otro motivo–pretexto que esta exhibe,frutode su deteriorada autoestima?

La boda es,sin duda,un monólogo;pero también un diá-logo,con un antagonista,la Madre,presente aunque no se lavea,aunque no conteste,aunque su presencia solo se intuyaa través de las continuas interpelaciones y alusiones de laHija. En realidad, pienso que, salvando algunas, bastantesdistancias, y por supuesto de manera inconsciente, volví areescribir La sed1, ese monólogo–diálogo entre la Abuela yla Nieta, que, pese a los años y todo lo llovido, sigo encon-trando novedoso y rompedor,aunque quizás La boda cuen-te con bastante más ironía,ese aporte que da la experiencia,y un poco menos de amargura.

La obra con sus 35 folios holandesa a doble espacioquedó prácticamente escrita en esos días veraniegos de Be-nicasim.Me levantaba temprano,antes que los demás,y meiba a desayunar de los primeros en aquel hotelito muy cercadel mar.Acababan de estar listas las cafeteras, de traer lospanes todavía calientes, de colocarse los delantales las ca-mareras, y allí estaba yo, con dos o tres madrugadores más,con la taza entre las manos y la mente dispuesta.Después deldesayuno,coincidiendo con la cada vez mayor afluencia enel comedor,me iba a la terraza del hotel,o me escabullía porlos jardines que rodean la piscina,y allí entre el movimientode limpiadoras,repartidores y jardineros,iba desgranando elmonólogo,dejando surgir La boda de manera torrencial,en-hebrando los anhelos,pensamientos y rencores de esa Hijatan sola y solitaria; tan llena de remordimientos también.Yagarrada a ese bloc de notas me encontraba entusiasta y de-cidida a empezar una jornada semivacacional,y digo «semi»,porque parte de ella estaba dedicada al trabajo,incluso en laplaya, donde me llevaba bolígrafo y papel, para garrapatearfrases entre baño y baño,entre paseo y paseo,entre conver-saciones,en mitad de la comida o de la cena,de la televisióno de mis lecturas...La boda (así se llamó desde el principio;en cuanto al título tampoco hubo dudas), no se me apeabade la cabeza.En todas partes estaba ella,sin dejar que me en-tregara por completo a esa dilatación del tiempo del verano,ese tiempo a veces muerto para la actividad y, no obstante,tan necesario. La boda fue por tanto la gran compañía deaquellos días,que no pasaba sola; tampoco me habría senti-

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1 La sed, La Pluma, n.º 3, 2.ª época, nov.–dic.,1980; Carmen Resino, Teatro breve. El oculto enemigo del profesor Schneider, Madrid, Fundamentos, 1990, con introducciónde la autora, págs. 9–19.


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do de haberlo estado, al encontrarme con mi monólogoentre el bostezo lento de las primeras horas de cada mañana,al cerrar los coloquios interiores por las tardes,esa hora en laque muchos escritores empiezan y yo, generalmente, tanamante de la mañana,declino.

Cuando regresé a Madrid con el boceto–obra en mibolso de mano,ni siquiera lo metí en la maleta por miedo aque esta se extraviara. La dejé reposar un tiempo, comohago con todas; un tiempo más o menos largo, depende,para así objetivarla y juzgarla mejor. Después es cuandohago las más severas y a veces drásticas correcciones,peroen este caso, cuando la volví a retomar a finales de agosto,había pasado más de un mes desde la primera escritura.Ex-ceptuando algunas correcciones de estilo y el añadido o laeliminación de alguna que otra frase, la dejé poco más omenos como estaba, con esa virginidad un tanto áspera yfresca de toda obra que sale a «la prima».Entonces fue cuan-do decidí que la enviaba al Premio Buero Vallejo; tenía porahí a mano la convocatoria.No sé si la mandé a alguno más,creo que no, porque consideré que encajaba y estaba den-tro del tiempo:el plazo se cerraba el 30 de septiembre,y elpremio conllevaba la publicación y el estreno.

Como casi siempre que concurro a premios y por habersido tan poco premiada,lo cierto es que me olvidé del asun-to, y cuál no sería mi sorpresa cuando el 25 de noviembre,día de Santa Catalina…,lo recuerdo muy bien porque es micumpleaños (que alguien lo apunte y me felicite; lo agrade-ceré), serían las ocho de la tarde, estaba en casa con unosamigos celebrándolo (La boda… ha surgido entre amista-des:junto a ellas la escribí y con ellas recibí la noticia) cuan-do me llamaron del Ayuntamiento de Guadalajara paracomunicarme que había ganado el premio.La verdad es queno podían haberme hecho regalo mejor,pero, ¡ah!,cuandoestaba en lo mejor de mi euforia empezaron los peros, y lafelicidad que nos proporcionan las sorpresas agradables,por ser agradables y por ser sorpresas,no lo era del todo:elpremio no lo había ganado yo sola, que es una forma deganar,sino ex aequo,compartido a medias,sin triunfo com-pleto y un tanto agridulce. Esto, lo reconozco, me desinflóbastante.No soy partidaria de los juicios salomónicos.Creoque no contentan a nadie,y esa decepción se la llevaría,po-siblemente, el otro autor premiado. ¡Pero en fin!, comosuelo intentar ver el lado positivo (ya sabéis, lo de la botellamedio llena;en realidad no es optimismo, sino superviven-cia pura y dura),me contenté pensando que al fin y al caboel premio,compartido o no,era premio,y llevaba aparejadola publicación y el estreno: lo dicho, ¡estreno!; eso rezabaclaramente en la convocatoria, lo cual ya era algo, pues lacompensación económica, cosa que reconozco era lo quemenos me importaba,no era nada del otro jueves,y más eneste caso que tenía que compartirla con otro ganador.

Pues bien,a partir de entonces empezó la andadura de lapromoción,el discurrir de la obra por el mundo y por los des-

pachos del Patronato de Cultura del Ayuntamiento de Guada-lajara,que había convocado y concedido el Premio,pero em-pezaron a pasar los meses y yo no sabía nada ni de lapublicación ni del estreno,y como cuando llamaba a Guada-lajara se me contestaba con imprecisiones y vaguedades,em-pecé a moverla por mi cuenta: respecto a la publicación,mandándola a los sitios indicados para ello,y con vistas a suestreno, a actrices que me gustaban y a las que considerabaidóneas para hacer el personaje de la Hija.Esto de mandar eltexto directamente a las actrices no era,al parecer,el vehícu-lo adecuado;las actrices por sí mismas no podían hacer nada,aunque el texto les gustase:tenía que ofrecérsela a producto-res,y así empecé a enviar a unos y a otros,sin ningún resulta-do: alguno, tras reiteradas solicitudes de audiencias…, nocreo que haya que solicitar más para ver al Rey o al Papa,merecibió y prometió,como gran concesión (promesa posible-mente incumplida),que leería la obra;otros,ni eso.Las actri-ces, excepto dos, que tuvieron la deferencia de darme lasgracias,tampoco me contestaron.Seguramente,no debió deparecerles gran cosa o ni siquiera la leyeron.En estos tanteosse me fueron algunos meses,al mismo tiempo que llamaba in-fructuosamente a Guadalajara para lo mismo: allí continua-ban las vaguedades,el sí pero no,el no se sabe, «las cosas depalacio van despacio»,me llegaron a decir; desde luego des-pacio han ido, ¡en fin!... Lo de siempre.Todo ese barullo bu-rocrático.Y mientras tanto, entre palos de ciego y silencioadministrativo,avanzábamos por el 2005,y seguía sin haberdatos concretos;todo lo más,buenas palabras.La boda no sematerializaba, no adquiría el carácter de teatro total; el bau-tismo escénico no llegaba.Me daban nombres,teléfonos a losque yo llamaba:«verá,soy Carmen Resino,la ganadora del Pre-mio Buero Vallejo 2004...», pero nada;hasta que al fin,debíde marear un poco,empezaron a decirme que estaban en elasunto y,por supuesto,decididos a estrenarla,aunque sin es-pecificar fecha:el tema ha debido de resultarles tan molesto,que en las bases del premio no se ha vuelto a incluir el estre-no.Yo, incansable al desánimo, seguía llamando periódica-mente a Guadalajara, y por fin, terminábamos el 2005, esdecir,a un año de la concesión del Premio,parecía hacerse laluz…,una luz muy tenue,pero luz:Pablo Llorente,del Patro-nato de Cultura,me confirmaba que estaban decididamenteen el asunto y que la obra se estrenaría aproximadamente enmarzo,a cargo del Aula de Teatro de la Universidad de Alcalá,como rezaba en la convocatoria.Volvieron a darme nombres,apellidos y expectativas y yo pensé que a partir de ahí, almenos en lo que a mí respecta, estaba todo hecho. Sin em-bargo, se tuvo que volver a empezar,pues la Universidad deAlcalá no podía hacerse cargo del montaje al no existir,segúnme dijeron, convenio con el Ayuntamiento. ¿Cómo era esoposible?... ¿Por qué, entonces, si no lo había se especificabaen la bases que se dotaría con 6.000 euros al aula de estudiosescénicos de la Universidad de Alcalá de Henares para elmontaje y primeras representaciones de la obra premiada?


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Por tanto,nuevo parón,nuevo silencio;el problema estrenoregresaba al Ayuntamiento:él y sólo él debería encargarse dehacer las gestiones para propiciarlo y de dar cumplimiento alcompromiso.Me hablaron entonces los del Patronato de unadirectora a la que pensaban contratar para dirigir mi obra,ypara que me pusiera en contacto con ella me dieron su telé-fono,pero si mal no recuerdo no llegué a hablar con ella,o almenos no concreté nada,pues finalmente esta directora de-clinó montarla ante un prepuesto tan exiguo.Y con esta ne-gativa nos adentramos en enero del 2006.

Por lo que respecta a la publicación, requisito que aligual que el estreno constaba en la convocatoria del Pre-mio, constituía también otra prueba de paciencia, aunquedesde el principio tuvo una trayectoria más lineal y claraque la del estreno.Mis tanteos para publicarla independien-temente del Ayuntamiento,cosa que también intenté ante latardanza del mismo, resultaron bastante infructuosos: algu-nos a los que se la envié no me han contestado aún; otros,decían tener todo completo hasta el 2007,y alguna editorialme comentó que para la publicación apuestan por las obrasestrenadas,con lo cual nos movemos en un círculo vicioso:si cada vez es más restringida la puesta en escena,y esta seconvierte en condición indispensable o casi,para publicar,los que no estrenan o lo hacemos poco estamos siendo arro-jados a las cunetas como autores dramáticos.Si no estrena-mos,tampoco publicamos,y si no publicamos,difícilmentepodremos estrenar. Finalmente, las cosas se arreglaron:el Ayuntamiento ha sacado la obra, lo que agradezco aSantiago Manzano,responsable de la publicación,y PatriciaO’Connor ha incluido el texto en un volumen sobre teatrode mujeres editado por Fundamentos2.

Y vuelvo al tema estreno:tras la declinación de la directo-ra nombrada por el Ayuntamiento, la cosa volvió a pararse,yesta vez parecía que,pese a las buenas palabras,el asunto nau-fragaba definitivamente,que daba la última vuelta de tuerca,mientras el tiempo pasaba inexorable.Llegué a tal convenci-miento de que no había nada que hacer,que lo dejé estar,des-preocupándome por completo del asunto, dándolo porperdido,con el fatalismo de las cosas que no tienen remedio.Y en este punto de abandono,caída yo en la total indiferen-cia,el asunto volvió a retomarse,cuando el Patronato de Cul-tura del Ayuntamiento de Guadalajara, y nuevamente pormedio de Pablo Llorente,se puso en contacto con Mariano dePaco Serrano. Mariano de Paco Serrano conocía la obra, legustaba,y estaba dispuesto a montarla,aunque fuera con unpresupuesto exiguo;sin embargo,y pese a subsanarse este nopequeño inconveniente, continuaron surgiendo escollos:ahora,el problema era el local;si antes sí pensaba en el Teatro

Buero Vallejo,cosa natural por tratarse del premio del mismonombre y por estar en Guadalajara,ahora se barajaba otro demenor aforo,el Moderno,y seguía sin concretarse fecha.

Mariano propuso entonces,sin conseguirlo,que ya que Ig-nacio García Barba,el otro ganador del premio,abría el «Festi-val de Hita», el mío lo cerrara,o viceversa:esto hubiera estadomuy bien, los dos monólogos ganadores del Buero Vallejo2004 abriendo y cerrando un mismo festival;pero,por lo quefuera,no pudo ser,y eso que en la resolución que recibí en sudía del jurado se especificaba:«la calidad de los dos trabajos yla coincidencia de la trama argumental de los monólogos,sus-ceptibles de ser representados en un mismo espectáculo,hanmotivado esta novedosa decisión».

Eliminada esta proposición,Mariano continuó barajandoposibilidades, fechas y teatro, sin que en principio nada seconcretase.Finalmente,después de otro breve paréntesis,enel que tampoco sabíamos qué iba a pasar, sorteados los obs-táculos burocráticos que al parecer no han sido grandes perosí varios,nos dieron la fecha del 24 de mayo del 2006 y el Tea-tro Buero Vallejo.Ya teníamos,por tanto,fecha,teatro,directory texto,pero faltaba la actriz,cosa fácil y difícil tratándose deun monólogo de un poco más de una hora y de escasas ven-tajas económicas.Ese fue otro sufrimiento,al menos para mí:cuando parecía que teníamos una en firme,la cosa falló,y a lavuelta del congreso de Soria, e incluso después, yo no sabíaquién iba a encargarse de hacerlo.Mariano me tranquilizaba,daba por hecho que tendría actriz y una buena actriz,pero losdías pasaban.Finalmente se encontró con ella,Carmen Caba-llero, y empezaron los ensayos en un local de la calle SanRoque de Madrid.Yo fui solamente a tres,y he de reconocerque me moría de miedo:la fecha del 24 estaba ahí,inmóvil,losdías pasaban y Carmen tenía que aprenderse un texto bas-tante denso en un tiempo record de 12 días.Reconozco quea veces dudaba, pese a la tranquilidad y la seguridad de Ma-riano,mucho más optimista que yo.Lo del pesimismo prees-treno debe de ser patología de autores,no me cabe la menorduda, lo que no quiere decir que esta no se extienda a otrosdel gremio,sobre todo a actores,aunque la actriz,sobre la querecaía la gran responsabilidad de aprenderse todo aquello yde la representación,parecía bastante tranquila.

Y el día llegó.Mariano se marchó a Guadalajara muy tem-prano y yo llegué sobre las siete de la tarde.Ni siquiera vi elensayo general con luces, música y demás. Mariano habíadecidido que los espectadores se situaran, mediante unasgradas,en el mismo escenario,con lo cual la obra ganaba in-timidad. Fue un gran acierto: si los espectadores hubieranestado en el patio de butacas, dadas las proporciones delBuero Vallejo,la obra habría perdido fuerza y,posiblemente,

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2 La Boda, Teatro colección Premio Buero Vallejo, Guadalajara, Patronato de Cultura, Ayuntamiento de Guadalajara, 2006. Introducción de Virtudes Serrano, págs. 11–16; yen Patricia O’Connor, Mujeres sobre mujeres en los albores del siglo XXI: Teatro breve español/ One–Act Spanish Plays by Women about Women in the Early Years of the21st Century, edición bilingüe, Madrid, Editorial Fundamentos, 2006, con introducción de la autora.


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se habría diluido.También pensó en un principio que los es-pectadores rodearan el espacio escénico, pero luego deci-dió colocarlos en posición frontal.Y allí,en primera fila,mesitué yo, y al sentarme note que estaba bastante más tran-quila que en los ensayos,como si la confianza de Mariano seme hubiera finalmente contagiado; desde el primer mo-mento que Carmen abrió la boca tuve el convencimientode que aquello iba a salir.Y, la verdad, salió estupendo. Car-men Caballero echó el resto, no se olvidó de nada (era loque yo más temía,por el poco tiempo que había ensayado),

matizó de manera increíble, resaltó con gran brillantez losmomentos más clave de la obra;en una palabra, interpretó.Fue la Hija.

De manera que,aunque tarde,la dicha fue buena.Gracias alempeño de Pablo Llorente para que la obra se estrenara,a la di-rección de Mariano de Paco Serrano,y a la interpretación deCarmen Caballero,se produjo ese pequeño milagro que es larepresentación escénica,y La boda,concebida hacía dos ve-ranos en una playa de Levante, logró ese triunfo de hacersecarne de teatro,de ponerse en pie.

Sale por un momento por la puerta de la derecha rumiando cosas ininteligibles, para volver enseguida con una bandeja y un servicio de café. Lo dejará encima de la mesilla, se servirá y beberá después de agitar nerviosamente la cucharilla.

¡Es como lo del café! ¡Todo el día con el dichoso café! Sí, tengo que reconocerlo: soy una adicta al café. A otrascosas, no, la verdad, me dan un miedo atroz, pura cobardía,que si te descuidas te quedas tiesa o con el hígado hechopolvo... Otras cosas, ¡no!, ¡pero café y tabaco! Tabaco detodas las marcas, y hasta puros, si no encuentro otra cosa, y café en todas sus variantes: con hielo, solo, con leche, cortado, capuccino, americano..., ¡de cualquier manera! (Breve pausa. Hacia la puerta.) A ti tampoco te gustaba el café. Tú eras del té. Di, mamá, ¿a que tampoco te gustaba el café? ¡No te digo! A ti no te gustaba nada, no tenías adicción a nada, o lo disimulabas muy bien... Lo único a lo que tenías adicción era a los libros, pero da la casualidad que eso no es censurable, sino que se considera mérito. ¡Ya ves! Hasta tus adicciones eran meritorias, que parecías Doña Perfecta. Tu eras, mamá, lo que llamaban los clásicos una mujer fuerte, para jodernos más a los pobres mortales.

(Se levanta, da unos paseos por la habitación. Se toca los piescon gesto de fastidio y por los zapatos.)

¡No, si todavía me van a hacer daño, los muy cabrones, después del peregrinaje que me costó encontrarlos, que mepateé todo Madrid y parte del extranjero, y de lo que me costaron, que esa es otra: ¡doscientos trece euros nadamenos! ¡doscientos trece de mis entretelas! ¡Tenía que acabarla cifra en trece para mayor inri! Cuando vi el precio me quedépetrificada con ellos en la mano, sin saber qué hacer… Bueno, tirarlos lo más lejos posible para evitar tentaciones…Pero finalmente me los compré después de un momento devacilación, de esos momentos en los que el sentido práctico y el del honor, eso que ya no se lleva, estuvieran en

juego. Porque de eso se trataba: del honor. No podía decirque no: en primer lugar, porque era la boutique que me habíarecomendado mi jefa, una elefanta que habla excátedra enmateria de marcas, modas y pedrigrí. ¡Doscientos trece euros de mi vida, cuando a mi cuarenta para unos zapatos ya me parecen mucho! Y la culpa de que me parezcan mucho cuarenta euros la tienes tú, mamá, como de casi todo, por haberte empeñado en que mirara eldinero, ese fruto del trabajo, decías, en que no me dejaraseducir por las falsas apariencias... ¡Falsas apariencias! En este mundo, mamá, todo son falsas apariencias. Solo existe de verdad el hecho de nacer y el de morirse, ypara eso también con su parafernalia, y si no sigues el juego, ¡caput! (Breve corte.) No, mamá, no se puede ir apecho descubierto, jugando con todas las cartas a la vista,con la sinceridad a flor de piel...Eso, perdona que te lo diga,es suicida... Hay que envolverse en falsas apariencias, y cuanto más falsas, mejor. ¿Qué conseguiste tú en toda tu puta vida de trabajo, valiendo como valías…, eso, la verdad, tengo que reconocerlo? ¡Pues trabajo y nadamás! Sí, ya sé que eras casi, casi, una notabilidad, pero tefaltó el casi, y ese casi es el todo. ¡Que no me deje llevar por las apariencias! ¿En qué planeta vivías, mamá?, y digo vivías porque lo que tú haces ahora es vegetar, ultimar de manera nada gloriosa ese tramo del «largo camino hacia la noche», que, esperemos, no se te ocurra traspasarlo a hoy, con todo lo que tengo que hacer. (Breve pausa. Nuevo sorbo de café y calada de cigarrillo.)

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La boda [fragmento]


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que han sido tradicionalmente oscurecidospor la práctica del que fuera su director habi-tual, Constantin Stanislawski.A menudo ve-remos a Chejov discrepar del enfoque deldirector,unas veces sobre cuestiones nimias,las cortinas de un decorado,etc.,otras sobreel estilo que requieren sus piezas escénicas(Chejov insiste reiteradamente en que susgrandes creaciones, Las tres hermanas, TíoVania, El jardín de los Cerezos… son come-dias,y se desespera al comprobar una y otravez que la lectura de Stanislawski las con-vierte en dramas de costumbres), e inclusosobre el «desentrañamiento» de este o aquelpersonaje,tarea en la que el maestro ruso hasido reconocido internacionalmente.

Un ejemplo divertido de esto lo encontra-mos durante los ensayos de Tío Vania, cuan-do la Knipper,que interpreta a Elena,escribe:«Me siento turbada por la observación de Ale-xeiev (Stanislavski) sobre la última escenaentre Astrov y Elena:según él, Astrov se dirigea Elena como el más apasionado de los ena-morados, se aferra a sus sentimientos comoun hombre que se ahoga se agarra a una briz-na de paja.Según yo misma,si así fuera,Elenale seguiría y no tendría ánimo para respon-derle:“Qué divertido eres…”Él por el contra-rio le habla con el mayor cinismo y llega areírse, de algún modo, de su propio cinismo¿Es así o no? Responde,escritor mío,respon-de de inmediato…».Y Chejov no se hace derogar. Cuatro días después, escribe indigna-do:«Pero no es así,¡de ningún modo! A Astrovle gusta Elena,le encanta por su belleza,peroen el último acto ya sabe que de ello no saldránada, que Elena desaparece de su vida parasiempre… Y en esta escena habla con ella conel mismo tono que si hablara de la canícula enÁfrica,y le besa simplemente así,por inercia.Si en esta escena Astrov actúa con ímpetu,sepierde todo el estado de ánimo del cuartoacto,tranquilo e indolente…».La Knipper ob-

Me llama la atención que este libro encan-tador, cordial y sencillo, pero repleto degrandes enseñanzas, haya pasado casi desa-percibido entre nosotros.La única edición es-pañola, que cuenta ya con diez años deexistencia,es la de una pequeña editorial bar-celonesa, Parsifal Ediciones, que lo presentóentonces en traducción de Sebastián Ibáñez.

La correspondencia de Chejov es una deli-cia.Sorprende el cuidado con el que se dirige asus interlocutores,la claridad de sus juicios,suvigor al defender sus opiniones,y la humildad,al mismo tiempo,que consigue,casi siempre,mantener. Naturalmente, sus epistolarios conlos grandes maestros rusos, especialmentecon Tolstoi (la generación anterior) y Gorki (laque le sucede) son los más conocidos,y proba-blemente los más jugosos para un escritor,peroyo quiero recomendar especialmente este pe-queño manojo de cartas donde se cruzan as-pectos domésticos, íntimos, afectivos, conotros más mundanos,y que nos atañen muy decerca como dramaturgos,pues no en vano estaadorada Olga («Mi pequeña Olia…», «corazon-cito…», «mi valiente chiquilla», «mi cachorri-llo…») no es otra que la gran Olga Knipper,unade las figuras del Teatro de Arte de Moscú,intér-prete de muchos de los grandes personajes delteatro del gran escritor ruso,cuyo amor recon-fortó sus últimos años.Un amor muchas vecesa distancia, a la increíble distancia que mediaentre Moscú y Crimea,donde,aquejado de tu-berculosis, los médicos recomendaron a Che-jov que estableciera su residencia.Por eso estascartas están llenas de ausencia,de deseos espi-rituales y a veces, siempre a través del humordel genial Antón,carnales («Mi pichón»,«¿Cuán-do te abrazaré, te besaré? Tengo unas ganaslocas de verte…», «Te beso en la cara y te doypalmaditas en el trasero…»,«Tu negrito»).

Y en este cruce de caminos, de esposa yactriz, saltan a veces deliciosas chispas queiluminan aspectos de la escritura chejoviana,

Libro recomendado

Por Fermín Cabal

Cartas a Olga

deAnton Chejov

EdiciónParsifal Ediciones

TraducciónSebastián Ibáñez

Primera ediciónMarzo 1996

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Cartas a Olga CORRESPONDENCIA ENTRE ANTÓN CHEJOV Y OLGA KNIPPER

de Anton Chejov

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doloroso,como el mismo reconoce a propó-sito de El jardín de los cerezos: «¡Sí, potrillomío,que vivan mi enorme paciencia y la tuya!La obra ya está terminada, completamenteacabada,y mañana por la noche,o quizá el ca-torce por la mañana,será remitida a Moscú.Al mismo tiempo te enviaré algunas observa-ciones. Aunque hagan falta modificaciones,serán poco importantes,creo.Lo menos bue-no de esta pieza teatral es que no la he escritode una tirada, sino a lo largo de mucho tiem-po,de muchísimo tiempo,y debe notarse cier-ta pesadez.Bueno,ya veremos».

Afortunadamente, esos temores, fruto se-guramente del cansancio,no se cumplieron,yla obra El jardín de los cerezos supuso sumayor éxito en Rusia y en todo el mundo,hasta convertirse en un clásico del teatro con-temporáneo,y una de las obras que mejor hanresistido al tiempo y que hoy sigue formandoparte del repertorio universal.

Pero incluso en este momento de triunfo,Chejov,siempre exigente,sintió que su obra,aclamada y reconocida,no era «exactamente»lo que aparecía sobre la escena. En la cartaque reproducimos a modo de botón de mues-tra,una de las últimas que escribiría, fechadatres meses antes de su muerte,creo que pue-den verse muchos de estos rasgos de carácterque he comentado anteriormente.Disfrutad-la,que no tiene desperdicio.

tuvo un gran éxito con su interpretación deElena, pero después de leer estas líneas unose pregunta,¿Quién la dirigió realmente?

Habría que recordar que no fue Stanislaws-ki el introductor de Chejov en el Teatro de Artede Moscú,sino Nemirovich Danchenko,codi-rector y cofundador de la institución.Cuandoeste recomendó que se incluyera en su reper-torio La Gaviota, una obra que había fracasa-do clamorosamente y que había recibidopésimas críticas,Stanislawski se opuso tajante-mente: «esto es literatura,no drama»,palabrastópicas que tantas veces hemos escuchado losdramaturgos. Cierto es que luego rectificócon nobleza,y a lo largo de su vida se discul-pó con Chejov por no haber sabido entenderque en la obra fracasada estaba en germentoda una revolución estilística,a la que el pro-pio Constantin contribuyó decisivamente.

Pero también el propio Chejov se mostróreluctante a que su obra se recuperara para laescena,se dio por vencido como dramaturgo,y le dijo a Danchenko que no pensaba volvera escribir teatro. Por suerte le convencieronentre unos y otros (y quizá la contribución dela Knipper no fuera desdeñable), y tras la re-surrección de su La Gaviota escribió una trasotra esas tres obras maestras antes menciona-das con las que revolucionó la escritura dra-mática de su época, que me temo que aúnsigue siendo la nuestra. Un esfuerzo a veces

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Chejov a Olga Knipper-Chejov. Yalta, 10 de abril de 1904.

Mi querido pajarillo, te enfadas conmigo, estás malhumorada,pero lo cierto es que yo no soy culpable. Me parece que en modoalguno hablé con Macha de Tsaritzino, no sé nada de este asunto.He conocido a Martinov, de quien tu me habías hablado; pero élsolo ha estado en Tsaritzino un invierno, por lo que solamentepuede opinar sobre el verano por las cosas que ha oído; además,y no sé por qué, no me ha gustado, me ha parecido flojo. Me heacordado de que hace unos diez o doce años Sirov, de El BoletínRuso, quiso venderme esta misma dacha. Y, por decirlo todo,entendí que serías tú, principalmente, quien se ocuparía de esteasunto de la dacha, y no yo. Lo que pasa es que para estos asun-tos valgo menos que nada.

¿Por qué se obstinan de tal modo en decir en los carteles y enlos anuncios de los periódicos que mi obra es un drama?Decididamente Nemirovich y Alexeiev no ven en mi obra lo que yo hepuesto en ella, y apostaría lo que fuera a que ni el uno ni el otro lahan leído con atención ni una sola vez. Discúlpame, pero estoy segu-ro de ello. Y no pienso solamente en los decorados del tercer acto,

tan horribles, ni solo en Jaliutina, reemplazada por Adurskaia, que hahecho exactamente lo mismo y, decididamente, nada de lo que estáescrito en mi obra…

El tiempo es cálido, pero a la sombra hace fresco y los atar-deceres son sombríos. Me paseo perezosamente, pues, no sé porqué, estoy flojo. Aquí en Yalta una compañía de paso pone enescena El jardín de los cerezos.

Estoy a la espera y ardo en deseos de verte, alegría de mivida. Sin ti vivo como un don nadie; el día ha pasado, alabado seaDios… sin pensamientos, sin deseo, sencillamente con una com-binación de paciencia y paseos. Hace ya mucho tiempo que no heestado en los baños, seis años, me parece. Leo todos los perió-dicos, incluso El Mensajero Gubernamental.

En cuanto llegues a Petersburgo escríbeme, por favor. No meolvides; piensa de vez en cuando en el individuo con quien tecasaste un día. Te rasco la espaldita, tu pequeño trasero y tu cue-llecito y te abrazo, corazoncito mío.

Tu don nadie

Fragmento de Cartas a Olga, de Anton Chejov

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nablemente.En Los esclavos (Farsa contrael consumo) revela el origen del consumis-mo. Partiendo de dos parejas de primates(como los de la Farsa de los primates enFábulas zoológicas), explica que el consu-mismo es un medio del que se sirve el poderpara esclavizar a aquellos que tiene bajo sumando.El hombre vegetal (Farsa contra elinconformismo) ridiculiza a un Hombreque, tras haber luchado por la libertad,ahora, ya acomodado a la situación, intentadisuadir a aquellos que siguen este camino,porque,a su juicio,no se soluciona nada.Lospeleles (Farsa contra la guerra) es una pa-rodia de la instrumentalización de los solda-dos por parte de los dirigentes de cadabando,que los tratan como muñecos,comopeleles.Los condecoran y les arengan para,finalmente, morir, mientras los Escondidosde cada bando (otra vez el poder invisible)enseñan la bandera blanca.

En Los opositores, Los esclavos y Los pe-leles existen dos bandos que luchan entre sísin saber por qué, tan solo porque alguiensuperior,que nunca da la cara,así se lo ha or-denado. Podría decirse que tanto los repre-sentantes de una ideología como los de otraquedan ridiculizados al poner en evidenciala vacuidad de sus ideales,ya que no luchanpor sí mismos, sino manejados por esepoder que tiene miedo de aparecer. Perodonde sí se observan dos bloques es en Laopinión y El hombre vegetal, donde apare-cen aquellos que deciden rebelarse contrael estado de las cosas y aquellos que sedejan dominar.Cinco escenas,en definitiva,cuyo esquematismo deja bien clara la visiónproblemática de la realidad actual.

Del mismo modo que en Fábulas zooló-gicas, en estas Farsas contemporáneas,pertenecientes a la primera etapa en la obrade este conocido y reconocido dramaturgo,se recurre al símbolo, a la abstracción detipos y comportamientos humanos, parahacer más universal su denuncia contra lafalta de libertad;una falta de libertad que en-cubren determinados aspectos del mundocontemporáneo.Así, el teatro es concebidocomo un lugar en el que tomar concienciade los mecanismos que construye nuestrasociedad actual; es decir, sería una platafor-ma desde la que revelar y,por consiguiente,hacer tomar conciencia de los engaños quenos venden.

El volumen se compone de cinco farsas(La opinión, Los opositores, Los esclavos,El hombre vegetal y Los peleles), que pue-den leerse como cinco escenas de una obraunitaria. Además, los subtítulos (contra laviolencia, contra el clasismo, contra elconsumo, contra el conformismo y contrala guerra) nos anuncian las situaciones queel autor quiere dramatizar.Todas las farsasson una indagación en el origen de cada unade estas situaciones, características de lacontemporaneidad, tomadas desde unaperspectiva problemática.

La opinión (Farsa contra la violencia)arranca de un planteamiento metateatral:una discusión entre el Actor 1.º y el Actor 2.ºacerca de la función del teatro en la socie-dad (promover una actitud crítica o diver-tir), para después trascender a la cuestiónmás general de la diversidad de opinionescomo origen de la violencia.Los opositores(Farsa contra el clasismo) se propone des-velar los mecanismos ocultos que rigen elfuncionamiento real de la democracia, quese sirve de individuos sin iniciativa para di-rigir los destinos de los demás y relega a úl-timo término a aquellos más capaces.Así,deun modo un tanto kafkiano, la persona queda la cara en un puesto de poder está siendoutilizada por otro ser superior, La Voz, cuyapresencia nunca será revelada,y así intermi-

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Farsas contemporáneasde Antonio Martínez Ballesteros

M.ª Pilar Jódar Peinado

Farsas contemporáneas

deAntonio Martínez Ballesteros

EdiciónEverest, León, 2005

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dificultad a vencer por el autor será la delcambio de lenguaje;ha de sustituir al narra-dor en primera persona que es el propioPablos por un personaje dramático,un per-sonaje que no escribe su historia en unpapel para ser leído, sino que adquiere pre-sencia corpórea y se la dice al público deviva voz: «Yo,señorías (no «señor»,como enel original: ahora, el destinatario no es unlector aislado, sino un ente colectivo), soyde Segovia...»,y casi al punto,al mencionar asu padre, este también se materializa parahablar de sí mismo:«¡Tundidor de mejillas ysastre de barbas!».

Y, como el padre Clemente Pablo, todoslos personajes de la novela toman cuerpo,encarnan en «actantes»,como ahora se dice,se levantan del relato con su propia voz parahacerse dialécticos; de seres pasivos referi-dos por un narrador se tornan sujetos acti-vos que afirman su existencia personal, suidentidad y su vida, sus deseos e interesescon su palabra y su gesto,con su acción dra-mática.Así, todo cuanto en el texto de Que-vedo se nos ofrece de segunda mano,rescatado de la memoria de Pablos y relata-do por él,en la versión escénica de José LuisAlonso es inmediato y vivo, y así veremoslos azotes del maestro,el hético caballo delprotagonista en Carnestolendas,¡el dómineCabra! Esa descripción alucinante («clérigocerbatana», «los ojos avecinados en el cogo-te», «archipobre y protomiseria», que ennuestra adolescencia solíamos mis compa-ñeros y yo repetir de memoria para reír)ahora es dicha de viva voz por los pupilosdel tenebroso licenciado,y el propio Cabra,enjuto y famélico, adquiere presencia yhabla por sí mismo a los muchachos cuyos«macilentos dedos se echan a nado tras ungarbanzo huérfano y solo»:«Coman,coman,que me huelgo en verlos comer».De la dra-matización del episodio de los gargajos,mejor no hacer mención,pues la diferencia

Era inevitable que José Luis Alonso deSantos hiciera una versión escénica de laHistoria de la vida del Buscón, llamadodon Pablos. En su trayectoria dramática esconstante su preocupación, su apasionadointerés,incluso su amor por los seres margi-nales, aquellos a quienes la sociedad ha de-jado a un lado, los que malviven a salto demata ya sea bajando al moro, ya sea bor-deando la delincuencia o cayendo en ella.Estos desheredados que se defienden comobuenamente pueden han encontrado en lapluma de este dramaturgo una tribunadesde la que su voz acusadora condena a lasociedad que les excluye, un valedor y untestigo que no les olvida, un defensor queparece haberles consagrado su vida,a juzgarpor la constancia con que les sirve.Paralelaa esta fecunda corriente de interés,el geniode José Luis Alonso ha alumbrado otra co-rriente igualmente fructífera: su pasión porlos clásicos,que está produciendo unos tra-bajos inolvidables desde el comienzo mis-mo de su dilatada carrera. Estas dos venasde atención y de trabajo, la dirigida a losindividuos marginales y la dirigida a los clá-sicos,tenían un punto previsto de confluen-cia al que forzosamente se había de llegar:El Buscón.

Tengo en mis manos un libro editado en2005 por Resad–Fundamentos como sepa-rata del número 13 de la revista Acotacio-nes, prologado por Marga Piñero con elestudio El Buscón, versión de J. L.Alonsode Santos. Narrativa y teatralidad. Dicela prologuista:«Con la versión que hace de laobra de Quevedo,el autor ha de adaptar untexto narrativo a un texto teatral. [...] Elautor se va a situar por tanto en un intere-sante terreno fronterizo,puesto que tendráque utilizar las técnicas teatrales donde seenfrentan conflictos y sucesos para comu-nicar un texto narrativo donde se narran loshechos y conflictos». Por tanto, la primera

Alonso de Santos y Quevedode José Luis Alonso de Santos

Domingo Miras

El buscón, versión teatral

de J. L. Alonso de Santos, a partir de

Historia de la vida delBuscón llamado don Pablos,

de Francisco de Quevedo.

deJosé Luis Alonso de Santos

EdiciónSeparata de la revista

Acotaciones, 13 (julio–diciembre 2005)

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que va de lo contado a lo vivo se manifiestabrutalmente en la visualización del lance.

La novela de Quevedo es toda una bio-grafía que, tomando a Pablos desde la pri-mera infancia, lo deja en la edad adulta.Estaes otra dificultad a la hora de trasladar al tea-tro el libro originario.En el texto literario dela versión,el problema está resuelto sin apa-rente dificultad: lo mismo que en la novela,acompañamos al personaje,que ahora es unpersonaje dramático, a lo largo de su vidadramatizada, de su vida no narrada, sinomostrada,su vida de mendigo,de sablista,deastuto muñidor de un matrimonio ventajo-so, de un soberbio braguetazo que hubierallegado a buen término de no ser por la ca-sualidad de que apareciese don Diego resul-tando ser deudo de la dama,un puro azar enla concatenación de las causas sociales quehacen de Pablos un indefectible perdedor,un frustrado irremediable, una víctima pre-destinada de la sociedad en que vive.

Evidentemente, a Quevedo le traíancompletamente sin cuidado los posibles as-pectos sociales de su obra.Ya dice Marga Pi-ñero en su prólogo que «la denuncia socialno es objetivo del autor del Siglo de Oro,pero está implícita en el mismo ejercicio li-terario que se apoya en ese mundo desco-yuntado de la miseria del hampa». DonFrancisco de Quevedo no se propuso sinohacer un libro divertido,cuajado de chistesy retruécanos,donde de paso se burlaba dealgunas pobres gentes: los pensionistas, losdesgraciados que sortean a sus acreedores ycomen la sopa de caridad de los conventos,los «poetas» escritores de comedias, los ga-lanes de monjas, etc.; no son burlas lo quefaltan ni en la novela ni en su dramatización.La injusticia social no era tema que inquie-tase en un tiempo en que los pobres y losricos ocupaban el lugar que Dios les habíadispuesto en el mundo,como explícitamen-te declara Calderón en su famoso auto sa-cramental.El pobre que pretende medrar yascender socialmente es un rebelde,un de-lincuente que invariablemente recibe elcastigo que merece:la gran diferencia entreel Buscón y Lázaro de Tormes es que estenunca pretende ascender en la escala so-cial; solo es un criado que va de un amo aotro,un criado itinerante,pero siempre cria-do; su movimiento en la sociedad es hori-

zontal y pacífico,mientras que el de Pablosintenta ser vertical y es siempre conflictivo:maneja dinero,soborna funcionarios,mien-te y estafa,hasta busca una dote por mediodel matrimonio, y siempre recibirá el casti-go del que trata de salir de su condición.Trasel final que anuncia su futura vida en las In-dias, también se previene que el cambio decontinente no cambiará su inapelable desti-no de desecho social.

Una sociedad petrificada con clases y es-tamentos inamovibles, y dentro de ella, unocupante de su escalón ínfimo, un donnadie, lucha por salir de su indigno estado.No es una lucha por la supervivencia mate-rial, sino por la dignidad social; no la digni-dad moral,por su puesto,que le es tan ajenacomo a todos los que aparecen en el libro:Pablos pudo aceptar el ofrecimiento de sutío: «Te puedes quedar viviendo aquí en micasa y aprender el oficio de verdugo,que esde mucho provecho», pero él rechaza la in-digna oferta en una carta de una crueldadrepugnante con la que rompe con su pasa-do.Es evidente que no rechazó la propuestade su tío por escrúpulos morales. Él quiereser un señor,y empieza por fingirlo.Su vidaserá la de un saltamontes, una sucesión derápidos saltos desesperados e inútiles,vanasintentonas de ascenso con sus correspon-dientes caídas, siempre bajo un destino im-placable que le sujeta en el fondo.

¿Denuncia social? No,de ninguna mane-ra. No solo porque tal cosa era impensableen el siglo XVII, sino porque el propio Que-vedo toma claramente partido, no por suprotagonista contra la sociedad, sino por lasociedad contra su protagonista. Tambiénen esto es distinto el autor de El Buscón delde El Lazarillo: este simpatiza con su per-sonaje, hace de su pícaro, pese a sus trave-suras, un personaje grato y positivo; encambio,don Francisco de Quevedo no esca-tima medios para hacer al suyo lo más des-preciable posible,un ser vil y miserable quesolo tiene en común con el de Tormes unasimpática infancia con gracias y donaires.Elresto no es sino el resultado de la negras tin-tas con que lo pintó su creador, que era unhombre genial, sí, pero clasista y reacciona-rio que abominaba de los tímidos, insignifi-cantes síntomas de evolución de la pétreasociedad en que vivía (los banqueros geno-

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son víctimas ni que los próceres son verdu-gos;la relación de opresión que les atribuyeestos caracteres es un pensamiento moder-no,es una expresión de denuncia social queformula el Pablos de la versión alonsiana,unPablos actual que quiere cambiar de estatussocial porque, para él, las clases no son undesignio de Dios, sino el resultado de la ac-ción de los verdugos.Si los estratos socialesson obra divina, saltárselos es un crimen acastigar (Quevedo), pero si son la obra delos hombres,es legítimo saltárselos,y puedey debe ser denunciada la sociedad que loimpide (Alonso de Santos).

El Pablos de nuestra versión tiene un des-tino bien manifiesto del que no puede esca-par,que le encadena a las capas más bajas dela sociedad; y tiene una vocación que noestá acorde con su destino: la de ascenderen la escala social.Quiere dejar de ser vícti-ma para convertirse en verdugo. La pugnaentre el destino y la vocación es el conflictodel personaje. En la acción narrativa de lanovela,el conflicto está soterrado,ahogadoen la ininterrumpida sucesión de lances ypiruetas de la acción.En la versión,en cam-bio, el conflicto sale a la luz de una manerameridiana gracias a esa frase antes transcri-ta, que tiene, por tanto, una doble funciónreveladora:la declaración de la denuncia so-cial por parte del protagonista,y la desvela-ción del conflicto dramático como motorde la acción teatral.El desacuerdo entre vo-cación y destino,un poderoso conflicto queha movido la vida a lo largo de la historia.

Como dije al principio, una versión quetenía que llegar. Bien, ya está aquí: ha llega-do,y lo ha hecho a lo grande.

veses, por ejemplo), y que escarnecía sinpiedad a quienes de alguna manera pudie-ran desentonar en esa sociedad, como losconversos, los homosexuales clandestinos,—y de paso, los sastres, como sospechososy favorecedores del lujo—, los mendigos ymarginales, y entre estos, naturalmente, elbuscón llamado don Pablos.

La denuncia social que Quevedo no hizola hace José Luis Alonso de Santos sin que suversión traicione para nada el original quetraslada. Es extraordinaria la sutileza conque la modernidad se filtra en una versiónque es casi literal en su práctica totalidad.Lainquietud espiritual del dramaturgo,su ínti-ma necesidad de justicia social acreditada alo largo de su larga trayectoria en tantos tex-tos inequívocos, se patentiza también eneste trabajo en que el protagonista se nosmuestra no como un bigardo merecedor desus desgracias, sino como una víctima de lasociedad que le aplasta sin remedio.Ha apa-recido la palabra «víctima»,una palabra quejamás usaría Quevedo para referirse a supersonaje,pero que utiliza Alonso de Santosen un determinado momento. El protago-nista de su versión dirá: «[...] decidí que sisolo había dos mundos: el de las víctimas yel de los verdugos, apuntarme a estos últi-mos, con lo cual le di parte de razón a miseñor tío,del que huía».Por supuesto que alhablar de los verdugos no se refiere al oficiode su tío,sino a los poderosos que oprimena los débiles. Cuando el Pablos de José LuisAlonso decide ser del mundo de los pode-rosos,es enteramente fiel al Pablos de Que-vedo, los dos quieren lo mismo; ¿cuál es ladiferencia? Muy sencillo: a Quevedo jamásse le ocurriría pensar que los desheredados

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para explicar sus pataletas entre los poetas?Urristiabarruku, barriakunrristesko, urrun-kuanarrunka, etc. (aunque ya no pertenez-can a las dos comedietas de marras), aimitación de las kas y kas erres de cierta len-gua «oprimida»,¿nos habla de una tartéssicaidentidad vernácula a recobrar y de su es-tancia entre los regionalistas de moda?

Semiterminaremos con nueva automete-dura en el ajo.Me encontraba entre los cua-tro gatos presentes en el Teatro Prado, deSitges,197..., al final del estrenó de la Para-fernalia. El resto de los asistentes habíahuido con la gruñedura sotto voce de «¿Quécoños es esto?». Algo parecido sucedió enParís cuando se estrenó lo de Godot, soloque en la Francia pronto se disculparon desu encajadura de zanca hasta el corvejón, yen la España,ni de coña.

Terminaremos con una tercera y, afortu-nadamente, última metedura de «x» en elajo, citando lo que dijo el amigo Francisco,último (last, pero no least) estudioso de laobra miguelina.«Si la trayectoria pública delteatro español contemporáneo se hubieradesarrollado en condiciones de normalidadhistórica, [...] los textos españoles vanguar-distas de “x”, de Nieva o de Romero Esteo,compartirían escenarios y fervores con losautores coetáneos del resto de Europa».

¿Todo esto vale para corroborar lo solta-do en Soria? Tal vez harían falta más foliosque los de una canija reseña «adoquera».

Subnota a): la letra más menuda es lícitosaltársela.

Subnota b): los apellidos de los amigosson: el de Óscar, Cormango; el de César,Oliva; el de Pedro,Aullón; el de Francisco,Ruiz Ramón, el de Miguel, Romero, y el de(last y también least) Luis,Riaza.

Permítase al amigo Luis que empieceestas notas metiéndose a sí mismo en el ajopara hablar de una arriesgadísima afirma-ción que efectuó en Soria con ocasión dehaberse reunido allí la nata y la flor de la dra-maturgia hispánica más o menos viva. Unasola vez recogí de la gentil azafata el micró-fono portátil para decir que el amigo Miguelera el autor de teatro español más impor-tante del siglo XX.Intentaré aclarar si tal afir-mación era algo firme de afirmar o se tratabade una simple echadura de patas por alto,con la metedura de una de ellas en el platode la sopa de letras. Miguel abomina de losteoretas. No obstante, una porción de ellos(los amigos, Óscar, César, Pedro, etc.) sonlos que han clavado a Miguel en la punta je-rárquica de la última dramaturgia hispánica.

Uno no se ve preparado para colarseentre tal tira de expertos. Uno se limitará aendilgar literatura y a vivir del cuento.

La tal literatureta se realiza poniendo enprocesión (esto del mucho procesionar ¿leviene a Miguel de su amor al teatro de rúa ode su estancia entre los curas proclives a pu-blicitarse arrastrando la familia divina por lavía pública?) una tira de palabras.Y de las pa-labras de Miguel en el par de piezas se ha-blará.¿Hombre = escritura?

Gordos, sordos, morros, perolada, cogo-te, cachondo, patata, patatús, pataleta, etc.,¿nos da el hombre de a la pata la populeríallana? Te echo los polvos, me la casco, lascriadillas, el cipote, el culo, las nalgas, elojete,la entrepierna,etc.,¿nos hablan de losgusarapos de su sesera? (pero aquí se hur-taran las Freudices). Consolación, miseri-cordia, piadadosísimo, angélico, ánimas,santísimas, sacrosanto, sacrilegio, apostola-do,etc.,¿nos dicen los posos que le dejaronen la ya mentada mente,la mentada estanciaentre los curas? Chudarata,pirata,pata, lata,patata, boniata, botarata (función del ripioen la creación literaria: si en vez de tan re-buscada mot juste utilizamos una quepegue, y la cosa cuela como significanta,la literatureta a hacer puñetas), etc., ¿sirve

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E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

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En la pequeña ciudad donde transcurrió mi infancia yadolescencia había dos teatros:uno,el Cervantes,es-taba situado en la calle Real, frente a un mirador

desde el que se contemplaba la parte baja de la ciudad,y en-frente,el Guadarrama con los Siete Picos y la Mujer Muerta;el otro, un bonito edificio neoclásico, estaba ubicado en laPlaza Mayor y llevaba el nombre del héroe comunero de laciudad:Juan Bravo.

Como ocurría con frecuencia, aquellos dos teatros esta-ban dedicados al cine.Tan solo de tarde en tarde había es-pectáculos teatrales.Creo haber asistido con mi padre a unpar de representaciones del tipo ópera flamenca que enaquellos años de la posguerra hacían furor. Recuerdo queen uno de ellos,en mitad de la representación,irrumpió enel escenario un gitanillo que con voz plañidera exclamó:«Ha muerto don Ramón Montoya», lo que provocó variadasmuestras de dolor en el cuadro actuante.Eso es lo único quemi memoria guarda de aquel par de veces que acudí a los lla-mados teatros de mi ciudad para ver algo que no fuese cine.

Teatro–teatro, lo primero y lo único que vi fue una repre-sentación que los alumnos de mi colegio hicieron de Es minombre, según la versión de un cierto fraile mentecato que sededicaba a adaptar obras teatrales para ser representadas encolegios religiosos transformando las mujeres en hombres,con lo que la hija de nuestro hombre se convertía en hijo, loque hacía la obra un tanto incongruente.Hasta que fui a Ma-drid para estudiar Derecho,este era mi único bagaje teatral.

Pero miento.Si bien no había visto representaciones teatra-les,si había leído teatro,empezando nada menos que por Sha-kespeare.No he sido nada precoz,y hasta que llegué a quintode bachillerato mis lecturas se reducían a novelas de aventu-ras.Pero en quinto de bachillerato estudiábamos la Historia dela Literatura Universal.Y aquel sistema de estudios hoy tancriticado y tachado de memorístico,tenía al menos la virtud dedarnos pistas.Nos contaban los argumentos de muchas de lasobras estudiadas y algunos,interesados por aquellos argumen-tos,procurábamos leerlas.Eso me ocurrió con Shakespeare.

En la biblioteca pública tenían las obras del dramaturgoen la traducción en verso libre de Guillermo Macpherson.Leí las grandes tragedias, que me entusiasmaron. Cierta-mente las leía como si fueran novelas de capa y espada,como las novelas de Walter Scott que también por esaépoca descubrí en mi libro de literatura. Pero lo bueno delos genios, llámense Shakespeare, Cervantes o Mozart, esque ofrecen múltiples posibilidades de acercarse a ellos.

También leí obras de teatro clásico español como El al-calde de Zalamea, Fuenteovejuna y La vida es sueño. Ydel teatro romántico,el Don Juan Tenorio.

Cuando fui a la universidad,en Madrid sí había numerososteatros, pero yo no tenía dinero para asistir a ellos.Así que,

salvo alguna representación de grupos universitarios, conti-nué ignorando el teatro representado.Pero seguí leyendo.

Leí más obras de nuestro teatro clásico, los clásicos grie-gos, Hebbel, inducido por un estudio sobre él de Ortega,Oscar Wilde, Ibsen,Valle Inclán y,de teatro moderno,Piran-dello,O’Neill,Sartre y Camus.

Después de unos años de alejamiento de la corte,volví aMadrid en el 1960 tras ganar unas oposiciones para técnicode administración civil.Ya tenía dinero para poder asistir al te-atro y,ciertamente,asistí.Aquellas décadas de los 60 y 70 fue-ron una edad de oro para los teatros de Madrid. Español yMaría Guerrero se especializaban,respectivamente,en clási-cos y modernos,con estupendos cuadros de actores y gran-des directores de escena que se preocupaban más de serviral texto y agradar al público que de elevar un monumento asu ego.Se representaba a Valle Inclán y Lorca y,de los moder-nos,Buero,entonces en su plenitud,Sartre,Martín Recuerda,Carlos Muñiz,Lauro Olmo y Rodríguez Méndez entre otros.Yen teatro contemporáneo fueron memorables las represen-taciones de Brecht y el Marat Sade.También tenían su públi-co en teatros comerciales los vanguardistas Beckett eIonesco.Y yo alternaba la asistencia a estas representacionescon la lectura de todos los autores mencionados.

Después, la limitación que imponen los hijos restringie-ron mis salidas al cine y al teatro,antes frecuentes.Me acos-tumbré a la televisión, que en los años 80 no era la basuraintegral que es hogaño.Daban bastante ópera y teatro,apar-te de magníficos ciclos de cine. Recuerdo como perlas im-pensables en estos tiempos una transmisión de teatrokabuki y otra de una adaptación teatral de Mahabharatahecha por Peter Brook.

Ahora ya no salgo,y,por lo poco que he visto y he leídoen la crítica, tampoco lo siento mucho. Los tiempos evolu-cionan.Por ejemplo,en la ópera.Primero era el reino de loscantantes.Se hablaba del Rigoletto de Caruso,del Don Gio-vanni de Pinza,de La Forza de Rosa Ponselle.Después,sinolvidar las voces, se habló del Don Giovanni de Furtwän-gler o del Parsifal de Knappertsbush.Ahora se habla solodel director de escena.

Y en el teatro pasa igual. El texto, la palabra, pasan a se-gundo término, anulados por la escenografía, por la expre-sión corporal.Me parece muy bien,pero yo me niego a verun escenario transformado en taller de fundición por el quedeambula Ricardo III vestido de oficial nazi.

Por eso no veo teatro,pero continúo leyéndolo.Así, soyyo el director de escena.Y el texto, tal como lo escribió elautor, sigue siendo lo esencial. El texto, que se apoya en loimperecedero:las palabras.

Antonio Martínez Menchén

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Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Dizque fue un buen día del año 1601,en el Teatro del Globo,de Londres, cuando Hamletsubió por primera vez a las tablas.Y llegado su tercer acto sucedió algo de todo punto no-vedoso:un drama se empezó a representar dentro de otro.Ese intríngulis tan singular del

teatro en el teatro nacía en el preciso instante en que,siguiendo la acotación original de Shakes-peare,se oye una música interpretada por oboes y empieza la pantomima que continúa con la in-terpretación de la obra por los cómicos trashumantes.

El que hace de Prólogo se adelanta y declama:«Os pedimos que,pacientes,/ escuchéis nuestratragedia,/ sometiéndonos humildes / a vuestro fallo y clemencia». ¿A quién le habla,de quién so-licita paciencia y a quién se somete humilde? ¿solo a su público,a la corte del rey danés que estáen escena? ¿O es como en Las Meninas, un juego en que también participa el espectador deHamlet? Es un momento histórico del teatro universal,aun cuando sus espectadores de hace 405años seguramente no lo supieron calibrar en su justo alcance.

Casi tres siglos después,otro clímax en la historia del drama.El 21 de diciembre de 1879,en elTeatro Real de Copenhague, durante el estreno de Casa de muñecas, a dos tercios del últimoacto,Nora Helmer mira su reloj y le dice a su esposo:«Aún no es muy tarde.Siéntate,Torvald.Vamosa hablar».Se inauguró con esa frase el teatro contemporáneo.Era algo casi anunciado en el diálo-go final de la obra inmediatamente anterior del propio Ibsen,Los pilares de la sociedad:

«CÓNSUL BERNICK:Los pilares de la sociedad son ustedes, las mujeres.»LONA HESSEL:[...] No;los verdaderos pilares de la sociedad son la verdad y la libertad».Nora Helmer lleva a las últimas consecuencias ese diálogo.Se transforma en un pilar de la so-

ciedad, y lo hace sobre la doble base de la verdad y la libertad.Aún cercano el centenario de lamuerte de Ibsen,el 23 de mayo,me conmueve pensar en lo que vino a partir de esa frase:fue la par-tida de nacimiento de la liberación femenina.

Con todo, debo confesar que el momento histórico teatral que más me apasiona es uno quetuvo lugar el 10 de mayo de 1921,en el Teatro Valle de Roma.Esa noche,la compañía de Darío Nic-codemi estrenó allí un drama de Pirandello titulado Sei personaggi in cerca d’autore, donde elescenario fingía ser ese mismo escenario durante un ensayo.Y a poco de empezar ese ensayo,¿cito a Pirandello?, «por el pasillo del patio de butacas ha llegado el traspunte con la gorra en lamano.Se acerca al director para anunciarle a seis personajes, los cuales han entrado también y lohan seguido a cierta distancia,un poco turbados y perplejos,mirando a su alrededor».

No era que se representara una obra dentro de otra,como en Hamlet: es que unos personajessin obra querían encontrar a un autor que escribiese su drama familiar. Semejante inversión co-pernicana del fenómeno teatral no podía pasar sin la protesta del público con hábitos adocena-dos.Y se entabló una batalla campal entre pirandellianos y antipirandellianos.Un crítico de estasegunda tendencia tuvo que volar,involuntariamente,desde su palco al patio de butacas.Para quedigan que el oficio de crítico no encierra sus peligros.

El escándalo fue inenarrable,pero el camino estaba abierto.Los aficionados que no asistieronal estreno se apresuraron a comprar la obra al editarse poco después,y la leyeron. Y a los tan solocuatro meses, en el Teatro Manzoni, de Milán, la misma compañía volvió a representarla sin unasola protesta,en medio de un silencio sobrecogedor. Y el teatro universal se enriqueció con una obramaestra insuperada hasta la fecha: Bernard Shaw la consideraba la más original y poderosa detodos los tiempos.

Debe de ser cierto,porque pese a que han transcurrido 85 años,cada vez que uno asiste a supuesta en escena vuelve a sentir el espeluzno del misterio cuando los seis personajes avanzan porla platea y van subiendo al escenario.Hay autores que,ellos sí,escriben para la eternidad.

Ricardo Bada

ANIVERSARIOS NO TODOS REDONDOS:Shakespeare, Ibsen, Pirandello

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tendencias - aat.es · siglo xxi. primavera 2006. número 26 tendencias patrice pavis. josé...

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