T.C. ANKARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA

ANABİLİM DALI

TARİH VE ARKEOLOJİ BELGESELLERİNDE GÖRSEL BELGE SORUNU VE POPÜLERLEŞME EĞİLİMLERİ

Yüksek Lisans Tezi

S.Deniz Özdemir

Tez Danışmanı Yrd. Doç. Dr. Sevilay Çelenk Özen

Ankara-2007

T.C. ANKARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA

ANABİLİM DALI

TARİH VE ARKEOLOJİ BELGESELLERİNDE GÖRSEL BELGE SORUNU VE POPÜLERLEŞME EĞİLİMLERİ

Yüksek Lisans Tezi

Tez Danışmanı : Yrd. Doç. Dr. Sevilay Çelenk

Tez Jürisi Üyeleri Adı ve Soyadı İmzası .................................................................... ........................................

.................................................................... ........................................

.................................................................... ........................................

.................................................................... .........................................

.................................................................... .........................................

.................................................................... .........................................

Tez Sınavı Tarihi: 20.07.2007

ÖNSÖZ

Günümüzde belgesel film yapımında, ama özellikle de tarih ve arkeoloji

belgesellerinin yapımında ortaya çıkan görsel belge sorunlarına, yeni çözümler

getirildiği görülmektedir. Söz konusu belgesellerin görsel belge sorununa bir çözüm

olarak getirdiği bu yeni uygulamaların ise özellikle tarih ve arkeoloji belgesellerinin

popülerleşme eğilimlerini hızlandırmakta olduğu anlaşılmaktadır. O nedenle, bu

çalışma, bahsi geçen filmlere getirilen bu çözümlerin neler olduğu ve bunların

uygulanma şeklinin belgesel film üzerinde yaptığı biçimsel ve içeriksel değişimleri

anlamak amacıyla hazırlanmıştır.

Bu araştırmanın yapımında benden yardımlarını esirgemeyen, danışmanım Yrd.

Doç. Dr. Sevilay Çelenk, tez konumu oluşturmamda bana yardımcı olan Prof. Dr.

Sezer Akarcalı, sorduğum tüm sorulara sabırla cevap veren anneme, babama ve

Savaş İlhan’a, yardımlarından dolayı ise Sayın Reha Arın’a çok teşekkür ederim.

S.Deniz Özdemir

Ankara-2007

İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ…………………………………………………………………………..I

İÇİNDEKİLER…………………………………………………………………..II

GİRİŞ………………………………………….…………………………….…..1

1.BÖLÜM……………………………………….…………………………...….9

1.1. TARİHİ VE ARKEOLOJİK BELGESELLER………………...…..9

1.1.1. Belgesel Film……………...………………………..……...9

1.1.2. Türkiye’de Belgesel Filmin Gelişimi………………...….12

1.1.3. Tarih - Arkeoloji - Belgesel Film İlişkisi...……………….18

1.1.4. Kurmaca - Belgesel Film İlişkisi………………...….... …20

1.2. TARİH VE ARKEOLOJİ BELGESELLERİNDE GÖRSEL BELGE

SORUNU VE GETİRİLEN ÇÖZÜMLER…………….……... 22

1.2.1. Görsel Belge Sorunları………...………….………….…..22

1.2.2. Tarih ve Arkeoloji Belgesellerinde Görsel Belge

Sorununa Getirilen Çözümler……………………………..…....24

1.2.3. Uygulanan Çözümlere Dair Kuramsal

Tartışma…………………………………………………………...26

1.3. TARİH VE ARKEOLOJİ BELGESELLERİNİN

POPÜLERLEŞME EĞİLİMLERİ………………………….....…...33

1.3.1. Belgesel ve Popüler Kültür…………….…………….…..33

1.3.2. Popüler Kültür, Kitle Kültürü ve Belgesel Film..…....….34

1.3.3. Televizyon ve Belgesel Film……………………............50

2. BÖLÜM…………………………………………………………………….60

2.1. HİTİTLER VE URARTU’NUN İKİ MEVSİMİ BELGESELLERİNDE

GÖRSEL BELGE SORUNU VE POPÜLERLEŞME

EĞİLİMLERİ……………………………………….60

2.1.1. Belgesellerin Özetlenmesi………..…………………..….62

a. Urartu’nun İki Mevsimi…….……………..…………...62

b. Hititler…...…………………………………………..…..65

2.1.2. Belgesellerin Çözümlenmesi……………..……………...69

2.1.2.1. Belgesel ve Gerçeklik………………….……………….69

a. Uzmanların Görüşü…………….…………..……….…70

b. Gerçeği Yeniden Yaratmak…………………..…….…71

c. Dramatik Canlandırmalar………..……………………74

2.1.2.2. Belgesel ve Demokrasi Söylemi…………...………….75

a. Belgesellerin Dili……………….………………………76

b. Belgesele Katılım…………………...…………………77

2.1.2.3. Belgesellerin Ekonomik Boyutu…………..…………...81

2.1.2.4. Yeni Belgeseller Çağı……………………………….….85

a. Animasyonlar……………..……………………………86

b. Grafik ve Haritalar……….………………………….…89

2.1.2.5. Belgesel Filmde Kurmaca Unsuru………….…………90

a. Belgesellerin Süresi………..…………….……………91

b. Belgesel ve Oyunculuk………...……………………..91

2.1.2.6. Eğlence Endüstrisi ve Belgesel…………..……...…...96

a. Bilgilence….…………………………………………...96

b. Yıldız Oyuncular Sistemi……………..……………...100

3. SONUÇ…………………………………………………..……………………102

4. KAYNAKÇA……………………………………….………………..……..…109

ÖNSÖZ

Günümüzde belgesel film yapımında, ama özellikle de tarih ve arkeoloji

belgesellerinin yapımında ortaya çıkan görsel belge sorunlarına, yeni çözümler

getirildiği görülmektedir. Söz konusu belgesellerin görsel belge sorununa bir çözüm

olarak getirdiği bu yeni uygulamaların ise özellikle tarih ve arkeoloji belgesellerinin

popülerleşme eğilimlerini hızlandırmakta olduğu anlaşılmaktadır. O nedenle, bu

çalışma, bahsi geçen filmlere getirilen bu çözümlerin neler olduğu ve bunların

uygulanma şeklinin belgesel film üzerinde yaptığı biçimsel ve içeriksel değişimleri

anlamak amacıyla hazırlanmıştır.

Bu araştırmanın yapımında benden yardımlarını esirgemeyen, danışmanım Yrd.

Doç. Dr. Sevilay Çelenk, tez konumu oluşturmamda bana yardımcı olan Prof. Dr.

Sezer Akarcalı, sorduğum tüm sorulara sabırla cevap veren anneme, babama ve

Savaş İlhan’a, yardımlarından dolayı ise Sayın Reha Arın’a çok teşekkür ederim.

S.Deniz Özdemir

Ankara-2007

1

GİRİŞ

İnsanoğlu’nun yüzyıllar boyu süren yaşam mücadelesi her yönü ile ayrı

bir hikậyeyi barındırır. İlk insandan bu yana hayatta kalabilme içgüdüsü ile

başlayan bu mücadele bulunduğumuz yüzyılın modern savaşlarına kadar

uzanmaktadır.

Bu yaşam mücadelesi içinde, gelecek kuşaklara aktarılan, insanoğlunun

doğa ile mücadelesine ilişkin gözlemleri sonucunda yarattığı belgeler

mağaralara çizilen resimler oldu. İnsanoğlu yaşadıklarını önce mağara

duvarlarına resmetti. Ardından yazının bulunması ile yepyeni bir kapı açıldı

bu arşivleme arzusuna… Geçmişi anlatabilmek için duyulan bu arzu,

kaydetme arşivleme şeklinde insanlığın en büyük özelliklerinden biri haline

geldi. Yazıtlar, destanlar, dilden dile aktarılan hikậyeler geleceğe aktarılan ilk

deneyimler oldu.

Ve mağara duvarlarına çizilen bu resimlerle başlayan anlatım, önce

resmi kayıtlara göre 1839 yılında fotoğrafın1, daha sonra 1895’te

sinematografın keşfi ile, ilk görsel denemeler sonucu yepyeni bir sürece girdi.

Artık kaydetmek, arşivlemek, yani bir anlamda yaşanan anı geleceğe taşımak

için yepyeni bir yolun başına gelindi. 20. yüzyılın başları, tarih anlatımı için bir

dönüm noktası oldu. İlk belgesel denemelerini hayata geçirenler, belki de

yaklaşık yarım asır sonra bugün hangi noktalara gelineceğinden

habersizdiler. Tarihi belgesel filmlerin doğuşu ile birlikte, tarih anlatımı da

1 Hepdinçler, Tolga: http://ilef.ankara.edu.tr/fotograf/yazi.php?yad=2740

2

farklı bir boyut kazandı. Tarihi kendi amaçları doğrultusunda kullanmak

isteyenlerce bir silah olarak da kullanılan bu belgeseller, daha sonra ciddi

birer sanat eseri olma özelliklerini kabul ettirmeyi başardılar. Böylece

belgeseller, doğaları gereği içlerinde barındırdıkları, eğitme, bilgilendirme

işlevleri ile bir yüksek kültür ürünü, küçük bir grubun sinemalarda izlediği,

televizyonlarda ya da derslerde zorla izlettirilen “sıkıcı” filmler olarak

adlandırılmaya başlandılar.

Televizyonun yaygınlaştığı günlerden itibaren daha çok televizyonda

yayınlanmak amacıyla yapılmaya başlanan belgeseller, özellikle devlet

tekelindeki kamu yayıncılarının, halkı bilinçlendirme ve eğitme politikasının

bir parçası olmuş, belgesel filmler televizyon ile beraber anılmaya, sinemada

izlenmek üzere hazırlanan belgesellerse, giderek azalmaya başlamıştır.

1970’lerin sonlarında dünyada, 1990’dan itibaren de Türkiye’de

yaygınlaşan özel kanallar ile beraber, televizyon pratiğinde bir takım

değişimler yaşanmaya başlanmıştır. Devlet eliyle kamu yayıncılığı yapan

televizyonların, öncelikli görevleri olan eğitici ve bilinçlendirici programlar,

doğal olarak, kendilerini reklamlardan gelen kârlarla su üstünde tutmak

zorunda olan bu yeni özel kanallar için herhangi bir öncelik teşkil

etmemekteydi. Bu ticarî televizyonlar için geçerli olan, mümkün olduğu kadar

geniş kitlelere ulaşabilmekti. Bunun sonucu olarak, televizyonlarda eğlence

boyutunun artan önemi, belgesellerin ekranlarda giderek daha az yer

bulmalarına sebep olmuştur. Her ne kadar son yıllarda televizyonlarda

yayınlanan belgesel filmlerde bir düşüş görülse de, yine de televizyon,

3

belgeselleri en geniş izleyici kitlesi ile buluşturduğu dikkate alındığında, bu tür

filmler için bir nevi çıkış noktası olmaya devam etmektedir.

Bu gelişmelerin bir sonucu olarak, bir tür olarak belgesellerde ve

özellikle de tarih ve arkeoloji belgesellerinde bir takım değişiklikler meydana

gelmiştir. Öngören ’e göre sinemanın ilk yıllarında haber verme ve gerçekleri

yansıtma özelliğine sahip belgesel filme, televizyonun etkileri çok farklı

olmuştur. Öngören,

eğlendirme öğesine diğer öğelerden daha fazla önem veren televizyonun bir de programlar için ayırdığı kısıtlı süreler içinde derinlemesine araştırma yapılmasının olanaksızlaşması, toplumsal ve sosyal içerikli yapımlara yer vermeyişi yüzünde yorumun yapılmaması sonucunda televizyon için yapılan belgesel filmler gitgide belgesel tanımından [...] uzaklaşarak, daha çok eğlence ağırlıklı belgesellere, dramatik belgesellere yönelmektedir (1997:117).

Bu tezin konusu olan, tarih ve arkeoloji belgeselleri, günümüzde

genel olarak, belgesel filmlerin yapımı konusunda karşılaşılan zorlukların

yanı sıra, yapımları ve izleyicilere aktarımları konusunda da kendilerine özgü

farklı sorunlarla karşı karşıya kalmaktadırlar. Gelişen teknoloji, ses, müzik,

kurgu ve ritmin, belgeselleri farklı bir boyuta taşıdığı çağımızda, tarih de

insanlar için artık, geçmişe tanıklık eden insanlarla, tarihi belge ve olayların

geçtiği mekânlar, görerek hatta onların içinde gezinerek öğrenilebilecek bir

hale geliyordu. Bu tip belgeseller açısından olumlu bir gelişme olarak

nitelendirebileceğimiz bu yeni form, yüzyıllar öncesinde yaşanmış olayların

anlatımının görsel dünyanın yaratıcılarını zora sokması sorununu da yanında

getiriyordu. Artık hayatta olmayan tanıklar, kaybedilmiş belgeler, ve

4

özelliklerini yitirmiş mekânlar tüm bu sorunların kaynağında yatan nedenlerdi.

Ve tarih boyunca karşısına çıkan her engeli aşmaya çalışmış olan insanın

aklı şu soruyla meşgul olmaya başladı: Görsel malzeme olmaksızın tarihi

veya arkeolojik bir belgesel film nasıl yapılabilirdi?

Bu sorunun yanıtı gelişen teknoloji ile bulundu. Teknoloji, yayılmasının

başını televizyonların çektiği popüler kültürle buluşunca, geleneksel belgesel

pratiği, yerini yavaş yavaş dramatik canlandırmalar, animasyonlar2, grafikler

gibi farklı yöntemlere bırakarak, sinema filmlerine daha yakın yepyeni bir

türün ortaya çıkmasına yol açtı.

Bu gelişmeler yeni birçok tartışmayı da beraberinde getirdi. Dramatik

canlandırmalar, grafikler ve animasyonlar bir belgeselde belge ve tanıkların

yerini tutabilir miydi? Ya da bu mantıkla yapılan tarihsel bir anlatım belgesel

olarak adlandırılabilir miydi? Yoksa tarih ve arkeoloji belgeselleri bu pratikler

sonucu başka bir şeye dönüşmeye mi başlayacaktı? Bu soruların cevapları

hala tam net olarak verilmemiş olmakla beraber, söz konusu belgesellerde

kullanılan bu yeni tekniklerin belgesellerin popülerleşme eğilimlerini

desteklemiş, bu tekniklerin yardımıyla, daha fazla insanın “sıkılmadan”

izleyeceği, büyük bütçeli, ünlü oyuncuların yer aldığı, büyük promosyon

çalışmaları sonucu geniş bir izleyici kitlesine ulaşan belgesellerin

yaygınlaşmasına katkıda bulunmuştur.

Tarih ve arkeoloji belgeselleri, tarihi boyunca eğlence kültürünün bir

parçası olmaktan hep uzak duran ve kültür endüstrilerinin tektipleştirici

eğilimlerine karşı duruşunu çok uzun yıllardır başarı ile savunan

2 Burada kullanılan animasyon kavramı, sözlük anlamı olan “canlandırma” olarak değil, bir teknik olan animasyonu tanımlamak amacıyla kullanılmıştır. Bknz: 21

5

belgesellerin, iki kategorisini oluşturmaktadır. Gerek hala tartışılmakta olan

bu sorulara farklı bir açıdan bakabilmek, gerekse tarih ve arkeoloji

belgesellerinin, televizyon yayıncılığının içerik politikaları ve yaşam tarzlarının

dönüşümü gibi günümüz koşulları ile, bir tür olarak tarih ve arkeoloji

belgesellerinin kendi içlerinde barındırdıkları görsel belge problemlerine bir

çözüm niteliğinde veya belki de sadece günü yakalamak ve ayakta

kalabilmek amacıyla, edindikleri yeni form ve üslup özellikleri sonucu,

günümüz eğlence kültürü tarafından nasıl içselleştirilip, popülerleştirildiklerini

inceleyip, somut örnekler üzerinde çözümlemeye çalışmak, bu araştırmanın

asıl amacını oluşturmaktadır. Diğer bir deyişle amaç, günümüzün tarih ve

arkeoloji belgesellerinin gerek görsel belge sorunu, gerekse bu belgesellerin

belki de hayatta kalmak için günü yakalama çabaları sonucu ne tip bir

değişim sürecine girdikleri sorusuna, interdisipliner bir bakış açısıyla yanıt

aramaktır.

Belgesel filmler konusunda bugüne kadar birçok araştırma yapılmıştır.

Ancak bu alandaki çalışmaların genel olarak belgesel ve gerçeklik3, belgesel

ve propaganda, nesnellik4, belgesel filmin tanımı ve Türkiye’deki gelişim

süreci5 veya belgesel filmlerde tarihin yorumlanışı6 gibi konular üzerine

yoğunlaşmış olması dikkat çekicidir. Bu araştırmanın konusu olan tarih ve

arkeoloji belgeselleri söz konusu olduğunda ise, yaptığım ön araştırmalar, bu

konunun, hak ettiği ölçüde, bilimsel araştırmaların konusu edilmediğini 3 Baknz: Kutay, Uğur, (2006), Kamera Gerçek İlişkisi ve Belgesel Sinemada Gerçek, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi. 4 Baknz.: Morva, Ahsen Deniz, (2003),Belgesel Sinemada Nesnellik Olgusu, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi. 5 Baknz: Tağ, Şermin, (2001), Belgesel Sinemada Gerçek Anlayışı ve Türkiye’deki Örnekleri, Yayınlanmamış Doktora Tezi, İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi. 6 Baknz: Torun, Hale, (2000), Türkiye’de Tarihi Belgesel Filmlerde Tarihin Yorumlanışı, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: İstanbul Üniversitesi.

6

göstermektedir. Her ne kadar, görsel belge sorununa çözüm olarak sunulan

pratikler konusunda -bu araştırmada da yararlandığım Bilal Arık7 ve James

Moran’ın8 birtakım çalışmaları olsa da- bu yayınlarda ya Moran’ın

makalesindeki gibi yalnız belgesel değil, genel olarak uzak geçmişi konu alan

filmlerde kullanılan dijital çözümler, ya da Arık’ın çalışmasındaki gibi genel

olarak belgesel filmin popülerleşme eğilimleri üzerinde yoğunlaşılmıştır.

Günümüz tarih ve arkeoloji belgesellerinde yaşanan görsel belge probleminin

ve bu probleme getirilen çözümlerin, bu filmlerin popülerleşme eğilimlerine ne

tür katkılarda bulunduğunun önemli bir nokta olmasından başka, bu

eğilimlerin belgesel sinemaya ne yaptığı veya neden yaptığı da sorulması

gereken önemli sorulardır. Bu sorulara cevap bulunmasının önemi bir yana,

tezimin önemi, bu konuda yapılan tek araştırma olmasından da

kaynaklanmaktadır.

Ancak, geniş ve kapsamlı amaçlara ve sorgulama alanına sahip olan bu

konunun, bir yüksek lisans tezi kapsamında mümkün olduğu kadar

derinlemesine araştırılabilmesi için, bir takım sınırlandırmaların yapılması

gerekmektedir. Bu nedenle, tez, tarih ve arkeoloji belgesellere dair örnekler

üzerinde yoğunlaşmıştır. Araştırmanın çözümleme kısmı ise, Urartu’nun İki

Mevsimi ve Hititler belgeselleri ile sınırlandırılmıştır.

Bu araştırmada, söz konusu sınırlar içinde belli başlı varsayımlar

sınanmaya çalışılmıştır. Bunlar:

7 Arık, M. Bilal, (2005), “Popüler Kültür ve Belgesel Tüketimi”, Belgesel Film üzerine Yazılar, Der. Nilüfer Pembecioğlu, Ankara: Babil Yay: 144-155. 8 Moran, M. James, (1999), “ A Bone of Contention: Documenting the Prehistoric Subject” , Collecting Visible Evidence, Ed. Jane M. Gaines ve Michael Renov, London: Univ Minnesota Pres:255-273.

7

Söz konusu tarih ve arkeoloji belgesellerinin yapımında, konularının

geçtiği döneme ait fotoğraf ya da görüntü bulunamaması nedeniyle, görsel

belge sorunları yaşanmaktadır.

Tarih ve arkeoloji belgesellerinde görsel belge sorununun çözümü için

kullanılan çözümlerin bir kısmı ile televizyon, söz konusu belgesellerin

popülerleşme eğilimlerini hızlandırmaktadır.

Tarih ve arkeoloji belgesellerinde hızlanmaya başlayan popülerleşme

eğilimleri, belgesellerde belli değişimlerin oluşmasına sebep olmaktadır.

Görsel belge sorununa getirilen çözümlerin popülerleşme eğilimleri ile

buluşması, belgesel film ile kurmaca film arasındaki sınırı

bulanıklaştırmaktadır.

Yukarıda belirtilen sınır ve varsayımlar içinde incelenen bu konunun

araştırılması öncelikle yapılan literatür taramasından sonra, yukarıda

belirtilen, benzer dönemleri konu alan ve yapım yılları nedeniyle de, bir süreci

anlamada yardımcı olabilecek Urartu’nun İki Mevsimi ve Hititler

belgesellerinin, çözümleme bölümünde kullanılmak üzere seçilmesi ile

başlamıştır. Yapılan literatür taraması sonucu elde edilen bilgiler ışığında

öncelikle belgesel filmin tanımı, ve dünyada ve Türkiye’deki gelişim süreci

hakkında genel bir değerlendirme yapıldıktan sonra, tarih, arkeoloji ve

belgesel film ilişkileri üzerinde durulmuştur. Bir tür olarak, kurmaca ve

belgesel film arasındaki farklar ve bu farkların niteliğine değinilerek,

araştırmanın devamında görsel belge sorununa çözüm olarak kullanılan

uygulamaların, tarihi ve arkeolojik belgesellerinin görsel belge sorunlarına

8

günümüzde getirilen çözümlerinden kısaca bahsedildikten sonra bu

uygulamalar ve sonuçlarına dair kuramsal bir değerlendirme yapılmıştır.

Araştırmanın devamında daha çok popüler kültürün günümüz

belgeselleri üzerindeki etkileri üzerinde durulmaktadır. Bu bölümde, öncelikle

medya ve popüler kültür ilişkileri irdelendikten sonra, daha önce de belirtildiği

gibi, son dönemlerde Türkiye’de belgesellerin en çok yayınlandığı kitle

iletişim aracı olarak kabul gören televizyonun, popüler kültür ve popüler kültür

ürünleri ile olan ilişkileri incelenmiştir. Bunun devamında, çoğunlukla popüler

kültürün etki alanı dışında olarak düşünülen günümüz belgeselinin türlerinden

olan tarihi ve arkeolojik belgeseller ve bunların popüler kültür ile olan ilişkileri

üzerinde durulmuştur.

Popüler kültür ve belgeseller arasındaki ilişkilerin kısaca anlatıldığı bu

bölümün ardından, ikinci bölümde söz konusu ilişkiler, görsel belge sorununa

çözüm olarak öne sürülen dijital teknolojiler ve dramatik canlandırmalar ile,

bunların günümüz belgeselinde yarattıkları değişimler göz önüne alınarak,

Süha Arın’ ın Urartu’nun İki Mevsimi ve Tolga Örnek’in Hititler

belgesellerinde, görsel belge sorununa getirilen çözümler, birer popüler kültür

ürünü olup olamama özellikleri açısından analiz edilmeye çalışılmıştır. Bu iki

film, Türk belgeselciliğinde bir süreci anlamak için tercih edilmiş ve eleştirel

bir bakış açısıyla nitel bir içerik çözümlemesi yapılmıştır.

9

1.BÖLÜM:

1.1. TARİHİ VE ARKEOLOJİK BELGESELLER

1.1.1. BELGESEL FİLM

Sinemanın ilk günlerinden bu yana kullanılan bir uygulama, alıcının ilk

kullanılış biçimi olan, doğayı olduğu gibi saptamaktır. 1895 yılında

sinematografın keşfi ile başlayan belgesel sinema, gerecini ve konusunu

kendi doğal çevresinde ya da benzeri bir çevrede işleyip nesnel bir tutumla

izleyicilere yansıtır.

Belgesel film, bir tür olarak, bir anda değil, bir sürecin sonucu olarak

ortaya çıkmıştır. Lumiere’in ilk filmleri de çoğunlukla bu belgesel film özelliğini

göstermelerine rağmen, modern anlamda belgesel sinema, Robert Flaherty

ile karşımıza çıkmaktadır. 1920’lerde Almanya’da Ruttmann, ABD’de

Flaherty, SSCB’de Vertov, Eisenstein, Pudovkin ve Fransa’da Cavalcanti ile

başlayan belgesel sinema çalışmaları, 1920’lerin sonlarında aralarına katılan

Grierson ile beraber 1930’larda tüm dünyanın dikkatini çeken bir okula

dönüşmüştür. Belgeselin tanımını yapan Grierson, İngiltere’de çalışmalarına

devam ederken, belgesel sinemanın ilk kuramcısı olarak anılan Dziga

Vertov’un sinema-göz kuramları sonucu, Seyide Parsa’nın da belirttiği gibi,

“gerçek” ya da “gerçeklik” sözcükleri sinema sözcüğünün yanına eklenmiştir.

(aktaran; Cereci, 1997: 34)

İkinci Dünya savaşı’ndan sonra belgesel sinema alanında beliren en

önemli çağdaş eğilim Cinema Verite olmuştur. Gerçek sinema anlamına

gelen Cinema Verite, 1960’lı yılların başında ilk kez Jean Rouch ve Chris

10

Maker’ın filmleri için kullanılmıştır. Bu yeni yaklaşımın en temel öğesi,

doğruluktur. İkinci Dünya Savaşı yıllarında propaganda amaçlı kullanılan

belgesel, bu yıllarda daha önce olmadığı kadar bir gelişme göstermiştir.

1960’lı yıllarda evlere girmeye başlayan televizyon, yapımı çok maliyetli

olan belgesel sinemayı kendi içinde barındırmaya başlamasına neden olmuş,

sinema belgesellerinin yerini televizyon belgeselleri almaya başlamıştır.

Belgesel için değişik kaynaklarda birçok tanıma rastlamak mümkündür.

Belgesel için yapılan tanımlardan biri, onun, gerçekliği9 her tür kurmacanın

dışında, olduğu gibi göstermeye çalışan bilgisel bir çalışma olduğu

yönündedir. Bu konuda yapılan bir diğer tanım ise, belgeselin, gerçek

yaşamdan alınan herhangi bir olguyu, kendi çevresi ve akışı içinde ya da

buna en yakın biçimde sonradan kurulmuş bezemeler, seçilmiş yerlerde

işleyen film çeşidi oluğu şeklindedir. Belgesel için yapılan tanımların hepsinin

ortak noktası, ona yüklenen iki işlevdir. Bu işlevler, bilimsellik ve sanattır.

Bunların ilki gerçek belgeleri gösterirken, diğeri de bu belgeleri sunma

biçimidir. Paul Rotha’ya göre belgesel film:

selüloidin üzerine kayıt yapmanın tüm yöntemleri ile gerçekliğin herhangi bir görünümünün yorumlanması, olaylara dayanan çekimler ya da oluşumlar ile bir duyum ya da neden yaratma, insanın bilgi ya da kavramasını genişletme, ekonomi, kültür ve insan ilişkilerine yönelik çözümler sunma ve uyarma amaçlı yapımların ortaya koyulmasıdır (Rotha, 2000: 22).

9 Bu tezde, “gerçeklik” veya “gerçek” kavramları, gerçekliğin ve gerçeğin yoruma açık ve öznel kavramlar olduğunun bilincinde olarak, daha çok kurmacanın zıttı ve bir tür olarak belgeselin belgelere dayanma özelliği anlamında, kişi, kurum ve mekanların çarpıtılmaması gerektiği anlamında kullanılmış, söz konusu kavramların yerine kullanılabilecek daha uygun bir kavramın bulunamaması nedeniyle onlara başvurulmuştur.

11

Kurmaca filmlerde uygulanan tiyatro geleneğinden tamamen uzak bir tür

oluşturan belgesel film, kendini oluşturan sanat ve belge unsurlarının

gözleme dayanması ve gerçeğin bulunması esası üstüne kurulmuştur. Nijat

Özön’ e göre belgesel, “ gerçek dışı olaylara, hayale yer vermeyen ya da az

veren, konusunu doğrudan doğruya doğadan alan dış dünyayı gerçeğe

uygun nesnel bir biçimde yansıtmaya çalışan sinema ve televizyon türü”

olarak geçmektedir (1990:125). Wolverton ise, belgeseli: gerçekleri, kişinin

ilgisi olsun ya da olmasın, ya da konusu hakkında bir şey bilsin ya da

bilmesin, dikkatini çekmek ve evrensel bir dille araştırıp yeniden

biçimlendirmek olarak tanımlar (aktaran; Öngören, 1991: 18). Bilgin Adalı’ ya

göre, gerçeği bir öykünün yörüngesinde değil, gerçekliğinin kendi geriliminde

aktararak, seyircinin gerçek dünyaya yeni bir gözle bakmasını sağlama

çalışan belgesel sinemanın en önemli niteliği, seyirciden olaylar ve kişilerle

kendini özdeşleştirmek yerine, bunları tartıp yorumlamasını beklemesidir

(aktaran; Cereci,1997: 32).

Belgesel sinemanın en önemli uygulayıcılarından Flaherty, Vertov ve

Grierson ise, bu sinema türünün ana ilkelerini ve özelliklerini ortaya

çıkarmaya ve belgesel sinemanın diğer sinema türleri ile olan farklılığını

açıklamaya çalışmışlardır. Birbirlerinden farklı noktalardan yola çıkan bu

sinemacılar, sonuçta belgesel sinemanın en önemli özelliği olarak belirttikleri

“yaşamın kendisi” bir başka deyişle “gerçekler” ile çalışan bir sinema

üzerinde birleşmişlerdir (Ulutak,1988: 64). Belgesel filmlerin biçim ve içerik

12

açısından türleri; haber, gezi, doğa, toplumsal, araştırma, bilimsel, tarih,

propaganda, biyografik ve derleme belgeselleri şeklinde sayılabilir. 10

1.1.2. TÜRKİYE’ DE BELGESEL FİLMİN GELİŞİMİ

Çok tartışmalı bir konu olması nedeniyle11, tam bir tarih vermek mümkün

olmamakla beraber Türkiye’de yapılan ilk film, genel olarak, 1877 Osmanlı-

Rus savaşının sonunda bir zafer anıtı olarak inşa edilen yapının yıkılması

kararı üzerine görevlendirilen, Fuat Uzkınay tarafından 1914’de çekilen

Ayestefanos’daki Rus Abidesi’nin Yıkılışı olarak kabul görmektedir. 150

metre uzunluğundaki bu film aynı zamanda ilk Türk belge filmi olarak da

anılmaktadır. Öngören bu noktada, Türkiye’de bu filmin çekimini hazırlayan

ortamdan günümüze gelinceye kadar Türk belgeselinin geçirdiği evrimi üç

aşamada incelemek gerektiğinden bahsetmektedir. Öngören’e göre bu üç

aşama:

1. Başlangıcından Cumhuriyete kadar olan dönem

2. Cumhuriyetten İkinci Dünya Savaşı’na kadar olan dönem

3. İkinci Dünya Savaşı’ndan bugüne

şeklinde kronolojik olarak belirlenmiştir (1991:120).

Sinematograf ve belgeseller, Türkiye’ye ilk olarak 1896 yılında II.

Abdülhamit’in sarayında yapılan bir sunuşla girmiştir. 1914’e gelinceye dek

ülkede hiçbir Türk çekim yapmamış, sürekli dışarıda çekilen filmler ve

Lumiere kardeşlerinin kameramanı Promio’nun, Felix Mesquich, Francis

10 Belgesel türleri hakkında daha fazla bilgi için baknz: Öngören, Simten Gündeş, (1991), Belgesel Filmin Yapısal Gelişimi ve Türkiye’ye Yansıması, İstanbul: Der Yay. 11 Evren,Burçak.(2006); İlk Türk Filmleri, İstanbu:Es Yay.

13

Dublier, Charles Moisson, Perrigot, Cambon gibi yabancı filmcilerin Türkiye

ile ilgili çektiği görüntüler izleyiciye sunulmuştur.

Fuat Uzkınay’dan önce Türkiye’de sinema çalışmaları gerçekleştiren

Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin başına getirilen Sigmund Weinberg, Enver

Paşa’nın atlarını ve yeni doğan çocuğunu gösteren kısa filmler çekmiştir.

Weinberg tarafından yardımcı olarak Merkez Ordu Sinema Dairesi’ne alınan

Fuat Uzkınay bu filmleri tamamlamıştır.

Kurtuluş Savaşı sırasında, savaşın karanlık günlerini belgesel olarak

saptayan filmler gerçekleştirilmiştir. Malul Gaziler Cemiyeti, Dumlupınar

Vakayii, İzmir’in İşgali, Gazi’nin İzmir’e Gelişi ve Karşılanışı gibi filmler

çekmiştir (Cereci,1997: 39).

Kurtuluş Savaşı’nın son yıllarında kurulan “Ordu Film Alma Dairesi”

gerçek anlamda bir belgesel niteliği taşıyan ilk çalışmayı gerçekleştirmiştir.

T.B.M.M Ordusu bünyesinde kurulan bu daire, İstiklal (1922) ve Fuat

Uzkınay’ın yönettiği Ordunun İstanbul’a Girişi adlı belgesellerini de çekmiştir

(Cereci, 1997: 39).

1922 yılında ilk özel Türk sinema ortaklığı olarak Seden kardeşler

tarafından kurulan Kemal Film Fuat Uzkınay ile beraber 1923 yılında Kurtuluş

Savaşı’na ilişkin belgesel filmleri kurgulayarak Zafer Yolları adıyla bir

belgesel film daha hazırlamış; fakat oldukça faal geçen bu dönemden sonra

bir duraklama dönemi başlamıştır. Cumhuriyetle beraber başlayan ve aslında

belgesel çalışmalarının gelişmesinin beklendiği ve II. Dünya Savaşı’na kadar

uzanan bu duraklama döneminde, öykülü filmleri çekiminde bir hareketlenme

14

başlamış olmasına rağmen aynı hareketlilik belgesel filmlerde

gerçekleşmemiştir (Öngören,1991:124).

1934 yılında Nazım Hikmet, İpek Film adına İstanbul Senfonisi ve Bursa

Senfonisi adlı iki film çekmiştir. Öngören ’e göre, 1934 yılında Türkiye’de

belgesel film açısından ortaya konan en önemli yapıt kuşkusuz Basın Yayın

ve Turizm Genel Müdürlüğü’nün Serge Yutkeviç ve Levi Oscarovich

Arnstam’a yaptırılan Türkiye’nin Kalbi Ankara ’dır (Öngören, 1991:126). Bu

filmden sonra Ha-Ka Film, ünlü Rus derleme film yönetmeni Ester Schub’u

Türkiye ’ye getirerek Kemal Necati Çakuş ile birlikte İstanbul, Ankara ve İzmir

’de çekilen sahnelere eski belgesel filmlerin de eklenip kurgulanmasıyla,

1937 ‘de Türk İnkılâbın‘da Terakki Hamleleri adıyla gösterime sunuldu.

Öngören bu filmi, Kurtuluş Savaşı’nı ve Cumhuriyet ‘in kuruluşunu anlatan

belgeseller arasında hazırlanan en kayda değer kurgu filmi olarak

adlandırmaktadır (Öngören, 1991:127).

Çoğunluğu haber ve propaganda nitelikli olsa da II. Dünya Savaşı

sırasında dünyada belgesel alanında büyük bir patlama yaşanmıştır. Savaşın

dışında kalan Türkiye ise, sinema akımlarının da uzağında kalmış olmasına

rağmen, Kore Savaş ile birlikte Türkiye’de de belgesel alanında bir

hareketlenme başlamıştır. Bu hareketlenmenin bir sonucu olarak, Seyfi

Havaeri‘nin 1951 yılında Halk Film adına hazırladığı Kore Gazileri isimli

belgeseli görmek mümkündür. Aynı yıl Atlas Film, İstanbul ‘un 500. Fetih Yılı

Töreni adlı bir belgesel film çeker.

1954 yılında ilhan Arakon Bizans‘dan bu yana İstanbul ‘un tarihini

özetleyerek kentin çeşitli yönlerini yansıtan Bir Şehrin Hikậyesi ile sanatsal

15

yönü ağır basan bir belgesel film hazırlamıştır. Türk Film Dostları Derneği‘nin

ödülünü kazanan film, Berlin film Festivali‘ne de Türk belgeseli olarak

katılmıştır (Öngören,1991:128).

1956 yılında, ilk çağlardan günümüze Anadolu uygarlıklarını ele alıp

tanıtmak üzere bir belgesel film yapmaya karar veren, İstanbul Üniversitesi

Edebiyat fakültesi Sanat Tarihi Bölümü‘nden bir grup bilim adamı, Prof. Dr.

Sabahattin Eyüboğlu ve Prof. Dr. Mazhar Şevket İpşiroğlu Hitit Güneşi adlı

belgesel filmi çekerler. Bu film, 1956 yılında Berlin ‘de Gümüş Ayı ödülünü

kazanır (Cereci,1997: 41). Sabahattin Eyüboğlu, aynı yıl ikinci çalışma olarak

Antalya Ormanları adlı filmi çeker. Eyüboğlu, daha sonra Prof. Dr. Mazhar

Şevket İpşiroğlu ile beraber Siyah Kalem ve benzeri çalışmalara 1960 yılına

kadar devam etmiştir.

1960 yılı Türkiye ‘de pek çok değişimin yaşandığı bir dönemin

başlangıcı olmasına rağmen, belgesel sinema açısından pek de verimli

geçmemiştir. 1960 yılında sadece Türk ‘ün Mucizesi ve Düşükler Yassıada

‘da adlı iki belgesel film çekilmiştir.

1960 yılından sonra sinemacılar ve kamu kurumlarının dışında, çeşitli

özel kurumların da katkılarıyla belgesel film yapımcılığı 1950 ‘lerde başlayan

gelişmesini sürdürmüştür. 1962 yılında Eczacıbaşı Şirketi de belgesel film

çalışmalarına katılmış ve Pierro Biro yönetmenliğinde Renkli Duvarlar adlı bir

çalışma yapmıştır.

1960 sonrası çalışmalar içinde, Lütfi Akad‘ın Orman Genel

Müdürlüğü adına çektiği Tanrı‘nın Bağışı Orman Türk belgeselciliği açısından

önemli bir yere sahiptir (Cereci,1997: 42).

16

1960 ‘tan sonra belgesel film çalışmalarına ara veren İstanbul

Üniversitesi Film Merkezi, 1963 ‘te X. yüzyıldan kalma bir kiliseyi konu alan

Aktamar ‘ı çeker. İstanbul Üniversitesi Film Merkezi bundan sonraki süreçte

de birçok filmi yapımına imzasını atar. Adnan Benk ‘in İstanbul Üniversitesi

Film Merkezi için çektiği konusu Adana Karatepe Açıkhava Müzesi ‘nde

bulunan Aslanlar Kalesi kalıntıları olan, Ben Asitavandas adlı belgesel film,

İtalya ‘da Padua Film Şenliği‘nde Sanat filmleri dalında ikincilik ödülüne layık

görülmüştür (Öngören,1991: 131).

1960 sonrasında belgesel film çalışmaları içinde Yapı Kredi Bankası ve

Türkiye Turing ve Otomobilciler Kurumu‘nun çabaları da kendini göstermeye

başlamıştır. Yapı kredi bankası adına 1968, 1969 ve 1970 yıllarında sırasıyla

Ebru Edirne ve Köprü filmleri çekilmiştir (Cereci,1997: 42).

Eğitim amacıyla kurulan M.E.B. Film Radyo ve Televizyonla Eğitim

Merkezi, temel amacı eğitim olmakla beraber sanatsal kaygıların da ağır

bastığı belgesel filmlerin yapımında faaliyet gösteren bir devlet kuruluşudur.

1974 yılında Türkiye Turing ve Otomobilciler Kurumu Türkiye ‘yi

tanıtmak amacıyla Anadolu ‘u tarihsel bir açıdan ele alan çeşitli filmler

yapmıştır. Bu filmler arasında yer alan Hattiler’den Hitilier’e Türkiye Turing ve

Otomobilciler Kurumu için Süha Arın tarafından 1974 yılında çekilmiştir.

Turing Kurumu ve Süha Arın ‘ın bu ortak çalışmaları 1975 ‘te de Frigler’e ait

bulguları konu alan Midas ‘ın Dünyası ile devam etmiştir.

1976 ‘da Fakir Baykurt ‘un bir metninden yola çıkan Güler Sarıoğlu, bir

kasaba halkının yaşam savaşını anlattığı, Ladik 76 ile 1978 ‘de katıldığı

17

Polonya Krakov ‘da birincilik ve Finlandiya Tampere ‘de onur belgesi il

ödüllendirilmiştir (Öngören, 1991: 134).

Turing Otomobil Kurumu çalışmalarına 1977 ‘de de devam etmiş, Süha

Arın ile ortaklığına devam eden kurum, Urartu’ nun İki Mevsimi ve

İstanbul ‘un Çağırdığı Su filmlerini çekmiştir. Ertesi yıl yine Süha Arın ‘a Likya

‘nın Sönmeyen Ateşi adlı iki bölümlük belgeseli çeken Turing Otomobil

Kurumu, bu belgeselden sonra çalışmalarına bir süre ara vermiştir (Öngören,

1991: 134).

1979 yılında Tahtacı Fatma adlı filmiyle çalışmalarına devam eden

Süha Arın, bu belgesel filmle Balkan Film Festivali ‘nde birincilik ödülü

almıştır. Süha Arın 1980 yılında da Kapalıçarşı ‘da Kırk Bin Adım, Aşık Ali

İzzet Özkan ve Cemal Reşit Rey gibi biyografik çalışmalarla, belgesellerine

devam etmiştir.

1980 yılına Süha Arın‘ın dışında, Güner Sarıoğlu ve Nesli Çölgeçen‘in

belgesel alanındaki başarıları da damgasını vurmuştur.

1983 yılında, Süha Arın‘ın Kula ‘da Üç Gün belgeseli dışında Nesli

Çölgeçen ‘in Çiçek Film hesabına gerçekleştirdiği Tarih Boyunca Anadolu

belgesel film dizisi gerçekleştirilmiştir.

Bu arada, 1968 yılında faaliyete geçen TRT televizyonu da, özellikle

kuruluş yıllarında yerli yapım belgesel filmlere büyük ağırlık vermiştir. 1980 ‘li

yıllarda ise, TRT televizyonunda belgesel anlayışı büyük gelişmeler

kaydetmiş, kurum tarafından ya da kurum adına özel kuruluşlar tarafından

Türkiye ‘nin tarih, kültür, sanat ve doğa varlıklarını içeren nitelikli belgeseller

çekilmiştir (Cereci, 1997: 43).

18

1.1.3. TARİH - ARKEOLOJİ - BELGESEL FİLM İLİŞKİSİ

18. ve 19. yüzyılda bir bilim olarak kabul edilen tarih, insan

topluluklarını, bu toplulukların yaşayışlarını, birbirleriyle ilişkilerini, kültür ve

medeniyetlerini, yer ve zaman göstererek, sebep-sonuç ilişkisine dayalı

olarak anlatan bilim dalıdır. Türk Dil Kurumu sözlüğüne göre ise tarih,

insanların, üyesi bulundukları toplumu etkileyen eylemlerinden doğan,

olayları zaman ve yer göstererek anlatan; bu olaylar arasındaki nedensel

ilişkileri, daha önceki ve sonraki olaylarla bağlantılarını, karşılıklı etkilenmeleri

araştırıp gösteren bilimdir.

Arkeoloji, eski kültür ve uygarlıkları, onlardan kalan maddi kalıntıları

açısından inceleyen; yer ve zamanını saptamakla uğraşan bir bilimdir.

Burada sözü geçen maddi kalıntılar terimiyle, insan elinden çıkan, insan

düşüncesinin ürünü olan eserler, alet ve malzeme ile ev eşyaları, sanat

yapıtları kastedilir. Arkeoloji kendi içinde birçok farklı anabilim dalını

barındırmaktadır. Bunlar arasında prehistorya arkeolojisi, klasik arkeoloji,

protohistorya ve Önasya arkeolojisi, Mısır arkeolojisi, ortaçağ arkeolojisi

sayılabilir.

Eski Yunanca'nın Arkhaios (eski) ve Logos (bilim) kelimelerinden

türetilmiş olan arkeoloji kelime olarak (Osmanlıca "Atikiyat") "Eskinin Bilimi”

anlamına gelirse de diğer bütün bilim dallarının kaynağı durumundadır.

Arkeoloji, ışık tutarak geçmişi canlandırmayı, ilk çağ insanını düşünceleriyle

ve bunların sonucu gerçekleştirdiği yapıtlarla, günümüz insanına

derinlemesine tanıtabilmeyi, onu anlamasına yardımcı olabilmeyi kendine

amaç edinmiştir. Bu amaçla, eski kültür kalıntılarını bulup ortaya çıkarır,

19

tanımlayıp, aslında uygun bir biçimde tekrar kurarak geçmiş kültürleri

yorumlayarak aydınlatmaya çalışır.

Belgesel çeşitli sanat dallarından beslendiği gibi, bilim dallarından da

doğrudan beslenmektedir. Tarih, matematik, sosyoloji, antropoloji, arkeoloji

v.b. Belgesel sinemanın, bir sanat olarak belirleyici özelliği çözümleyici

oluşudur. Raflarda tozlanan araştırma sonuçlarını, hayatın içinde yakaladığı

sürprizleri, tarihe dağılmış çeşitli verileri biriktirir; bunları sinemanın bütün

estetik araçları ile yoğurur (Seyhan,1998,8).

Konularını toplumsal yaşam içindeki gerçek kişi, topluluk, olay ve

mekanlardan alan belgesel, bu konuda tarih bilimli ile benzerlikler

göstermektedir. Bu benzerliğe değinen bir isim de Louis Giannetti, belgesel

sinemanın da tarihin de gerçeğe ancak gerçek olayları ele alarak

ulaşabileceklerini, güvenilirliğin hem belgeselin hem de tarihçinin en önemli

kozu olduğunu, bu nedenle hatalara, sahtekậrlıklara, uydurmalara ya da

olayları bozmaya karşı çok hassas olduklarını belirtir (Ulutak,1988: 66).

Belgesel sinemacı ve tarihçi arasındaki bir başka benzerlik yöntem

açısındandır. Belgesel film yönetmeni de aynı bir tarihçi gibi olaylara tanıklık

eden kişilerin anlatacaklarını kaydeder. Bir belgesel filmin güvenilirliği, tüm

taraflarıyla olayların tanıklıklarına yer vermek olmalıdır. Oysa tanık bulmak

her çağ için mümkün değildir. Olgular, tarih bilimin olduğu kadar, belgeselin

de temelinde yatmaktadır. Tarihçiler de belgeselciler de hangi olguları

seçeceklerine karar vermek durumundadır. Olgunun nasıl ele alınacağı,

yapılacak araştırma, olgular arasında kurduğu ilişki belgesel yönetmeninin

filminin nasıl olacağını belirler. Bu ilişki konusunda Carr, “…yalnızca tarihçi

20

onlara başvurunca konuşurlar; hangi olgulara, hangi sıra ya da bağlam içinde

söz hakkı verileceğini karşılaştıran tarihçidir” der (aktaran; Morva, 2003: 73).

Carr’ın olguların doğru olarak bilinmesinin tarihçinin görevi olduğunu ve

bunun bir erdem sayılmaması gerektiği konusundaki düşünceleri belgesel

sinemacının olgular karşısındaki tutumu ile aynıdır. Nasıl tek başına olgular

tarihi oluşturmuyorsa, belgesel sinemacının konuyla ilgili tüm malzemesi filmi

oluşturmaz. Ancak belgesel film yönetmeni de Carr’ın bahsettiği gibi olguları

doğru bilmek zorundadır (aktaran; Morva, 2003: 74).

Bülent Çaplı’nın da belirttiği gibi özellikle televizyonda yayınlanan

belgeselleri arasında, tarih belgeselleri önemli bir oran oluşturmaktadır.

(2002: 127). Bu popüler belgesel türünü tanımlayan Özden Çankaya, bu türü

“tarih içindeki olayları, gerçeklere bağlı kalarak toplumsal, siyasal, kültürel

açıdan canlandırmayı amaçlayan belgesel türleri” olarak nitelendirir (1997:

69). Tarih ve arkeoloji belgeselleri, belirli bir çağı ve yaşam biçimini, tüm

toplumsal, siyasal ve kültürel yönleriyle canlandırmaya, bunlardan bir takım

sonuçlar çıkarmaya yönelmişlerdir.

1.1.4. KURMACA- BELGESEL FİLM İLİŞKİSİ

Jean-Luc Godard, kurmaca ve belgesel film arasındaki farklardan

bahsederken, “güzelliğin ve gerçekliğin görkemliliğinde iki uç nokta vardır

Gerçeği arayan yönetmenler vardır, eğer bulurlarsa bu güzel olacaktır.

Diğerleri güzeli ararlar, eğer onlar da bunu bulurlarsa o da gerçek olacaktır.

İşte bu iki uç nokta kurmaca ve belgeseldir” demektedir (Ulutak,1988:6).

Gerçekten de başlangıç noktaları aynı, yani sinematografın keşfi olan

bu iki uç nokta, sinema ile bir öykü anlatılabileceği fark edildiğinde birbirinden

21

ayrılmıştır. Sinemada gerçek yaşamdan bağımsız, yeni bir zaman ve mekan

yaratılır. Belgesel sinema ve kurmaca film arasındaki temel fark ise, kurulan

yeni dünyanın malzemesinin farklılığıdır. Kurmaca filmlerde yönetmen,

yazılmış bir senaryo ile oyuncularına roller vererek, mekanları kendine göre

seçerek söyleyecek sözünü söyler. Belgesel filmde ise, malzemenin var

olmasına, kameranın karşısında olmasına hiçbir katkıda bulunmadan, zaten

var olanı kullanarak filmini yapar. Kurmaca sinemada ele alınan konunun

perdede hayat bulması için yönetmenin yaratması, tasarlaması

gerekmektedir. Gerçekmiş izlenimi, yaratılan filmsel dünyanın tutarlılığına

bağlıdır. Oysa belgesel filmde, gerçekleşmiş ya da gerçekleşmekte olan

olaylar yeniden hayat bulur. Belgesel filmde izlediklerimiz Grierson’ın özlü

tanımıyla “gerçeğin yaratıcı bir şekilde ilenmesidir.” Bu tanım kurmaca

sinema ile arasındaki farklılığı ve üretim süreçlerinin benzerliğini ortaya

koyan yalın bir tanımlamadır (Morva,2003: 82).

Belgesel film yönetmeninin kurmaca film yönetmeninden bir farkı filmsel

zaman ve mekanı yaratırken bu görüntüleri istediği gibi kısaltıp

birleştiremeyeceğidir. Belgesel film yönetmeni ele aldığı konuya kurmaca film

yönetmeninden daha fazla sorumludur; çünkü arka arkaya gelen çekimlerden

elde edilen yeni anlamın olmuş ya da olmakta olan konuya ters düşen ya da

başka bir anlama yol açacak şekilde düzenlenmemesi gerekmektedir. Bill

Nichols ise, belgesel film ve kurmaca filmlerin arasındaki temel fark,

izleyicide görülen belgesel filmlerde izlenen olayların tarihi gerçeklerle

örtüşmesi beklentisidir (1991: 25).

22

Belgesel film, ele aldığı konunun filmden bağımsız olması yani

belgeselin kendinden önce var olan, sonra da var olabilecek bir durumu

anlatıyor olması açısından kurmaca filmlerden ayrılır (Oktan, 2005: 85).

Yukarıda belirtilen belgesel sinema ile kurmaca sinema arasındaki

farklılıklar ve bu iki ayrı türün özellikleri göz önüne alındığında, günümüz

belgesellerinin, görsel belge sorununa getirdikleri çözümlerin bu iki ayrı ucu

birbirine yakınlaştırmasının söz konusu olup olmadığı bundan sonraki

bölümlerde de incelenecek bir konudur.

1.2.TARİH VE ARKEOLOJİ BELGESELLERİNDE GÖRSEL BELGE

SORUNU VE GETİRİLEN ÇÖZÜMLER

1.2.1. GÖRSEL BELGE SORUNLARI

Sanat ve belge unsurları üzerine kurulmuş belgesellerin bir kısmı,

özellikle prehistorik dönemleri konu alanlar, konuları ve konularının geçtikleri

devirler itibariyle görsel belge (görsel malzeme) konusunda en çok sıkıntı

çekilen belgesel türleridir. Bu belgesellerin yapımında ortaya çıkan

problemlerin temelinde, konuları olan dönemlere ait görüntülerin, fotoğrafların

bulunmaması veya bu dönemlere ait tanıkların zamanla sınırlı olması

yatmaktadır. Bu sıkıntı, görsel bir sanat olan belgeselciliğin, tüm anlatımını

görsel malzemelerle destekleme gerekliliğinden kaynaklanmaktadır. Anlatım

ister dış ses yoluyla ya da farklı tekniklerle olsun, mutlaka görüntülerle

desteklenmelidir. Bu gereklilik, görsel malzemenin az ya da hiç olmadığı

durumlarda, belgeselcileri farklı çözümler bulmaya itmiştir. İşte yeni dönem

belgesellerde, bu boşlukların yeri, dramatik canlandırma, animasyon, grafik

23

ve benzeri yöntemlerle giderilmeye çalışılmışsa da bu uygulamaların da

yerinde kullanılıp kullanılmaması gibi sorunlar gündeme gelmekte ve bu tip

uygulamaların kullanıldığı belgeseller, bu gün birçok belgesel yapımcısı ve

tarihçisi tarafından salt gerçekliğin ve doğallığın bozulduğu gerekçesi ile

eleştirilmektedir.

Genel olarak belgesellerde, anlatılmak istenen, belgeselin konusu olan

olaya, döneme, topluluğa aşina ya da içinden gelen, anlatılanlara tanık olan

insanların anılarına, birikim ve bilgilerine başvurulmaktadır. Ne var ki, bu

tezin konusunu oluşturan ve prehistorik dönemleri ele alan tarih ve arkeoloji

belgesellerine tanık bulmak mümkün değildir.

Bu sorunun çözümünde, belki o dönemlere fiziksel olarak tanıklık

etmemiş, fakat daha önce tarihçi-belgeselci ilişkisinde de değindiğimiz üzere,

o döneme ait olguları konuşturabilen, bu konuda bilgi sahibi olan bilim

adamlarının tanıklıklarına başvurmak mümkündür. Bu, o döneme tanıklık

edecek kişilerin yokluğu durumunda, belki de en mantıklı seçenektir

belgeselci için.

Bu tip belgesellerin yapımında karşılaşılan bir diğer sorun, daha çok

bürokratik olup, bu belgesellerin ana görsel malzemelerinin bulunduğu, sit

alanlarında, müzelerde ve benzeri yerlerde çekim yapmak için alınması

gereken izinlerin çok zor ve uzun uğraşlar sonucu alınabilmesinin, zaten çok

ağır koşullarda çekilmeye çalışılan belgesellerin yapımını daha da zor

kılmasıdır.

24

1.2.2. TARİH VE ARKEOLOJİ BELGESELLERİNDE GÖRSEL BELGE

SORUNUNA GETİRİLEN ÇÖZÜMLER

Uzak geçmişe ait dönemleri konu alan belgesellerde karşılaşılan

görsellik sorunu, son dönemlerde çoğunlukla, gerçeği yeniden canlandırma

amacıyla, animasyon yöntemi ile ortadan kaldırılmaya çalışılmaktadır.

Animasyon ve onunla alakalı anime etmek, animatör gibi kavramların kökeni,

Latince, “hayat vermek” anlamına gelen animare’den gelmektedir. Bu gün

hayatımıza girmiş animasyonun tanımı ise Wells’ e göre “direkt olara

geleneksel fotografik anlamda kaydedilmemiş, hareket halindeymiş hissi

yaratan, elle kare kare çizilerek hazırlanan film” olarak tanımlanabilmektedir

(1998: 10). Daha geniş bir tanım ise animasyon sanatının en başarılı

isimlerinden olan Norman Mcclaren’e aittir. McClaren animasyonu “ her

karede olanlardansa, karelerin arasında olanların önemli olduğu, hareket

eden çizimlerin sanatı değil de, çizilen hareketlerin sanatı” olarak

tanımlamaktadır (aktaran; Solomon, 1987: 11). Geçmişte animasyonlar

birkaç kậğıda istenen resimlerin çizilmesi ve kậğıtların hızlıca geçirilmesi

veya bir çemberin içine konup döndürülmesi ile yapılmasına rağmen,

günümüzde bilgisayar teknolojisi hem vektör12 hem de piksel13 tabanlı

animasyonlar yapılmasına olanak sağlamaktadır. Animasyonların yapımında

kullanılan yeni teknolojiler, iki ya da üç boyutlu animasyonların yapımının

geliştirilmesi ile görsel ve mekanik araçların bilgisayarlarca kontrol edilmesini

12 Vektör: Vektör görüntü ekran üzerinde yapılan çizimlerin veya nesnelerin matematiksel tanımlamalarla oluşturulmasıdır. Vektör grafikler çözünürlükten bağımsızdır ve hiçbir detay kaybı olmadan ve bozulmaya uğramadan serbestçe ölçeklendirilebilmektedir. 13 Piksel: Kare şeklinde olan görüntünün en küçük birimidir. Dijital görüntüler yan yana gelen pikseller topluluğundan oluşmaktadır. Dijital görüntü, imgenin eninde ve boyunda bulunan piksel sayısı ile tanımlanır.

25

sağlamaktadır. Animasyon teknikleri son zamanlarda yapılan işlerle teknikte

sınır tanımadığını göstermiştir. Fakat genel bir kategorize etmek gerekirse üç

boyutlu (3D), iki boyutlu (2D), stop motion14, cut-out15 en yaygın tekniklerdir.

Roger Noake, animasyonların yapımında kullanılan bu yeni teknolojinin

en çok, iki boyutlu animasyonlar konusunda önem kazandığından bahseder.

Bu teknololoji, farklı biçimlerdeki “paintbox”16 sistemlerinin grafik imajlarının

yapımında kullanılması, böylece imajların ekranda manipule edilmesini

sağlamıştır (1988: 125). Bu tür animasyonlar, çeşitli kurmaca filmlerde,

televizyonda karşılaştığımız hava durumu haritalarının ve iş ya da eğitim

amaçlı grafiklerin yapımında kullanılmıştır.

Üç boyutlu, ya da Noake’ye göre daha ziyade üç boyutluymuş izlenimi

veren bilgisayar destekli animasyonlar ise, sanat, eğlence veya iletişim

sektöründen ziyade daha çok kompleks program sorunlarını çözmek için

yaratılmıştır (1988: 125).

Konumuzu oluşturan tarih ve arkeoloji belgesellerinde görsel belge

sorununa getirilen bir diğer çözüm ise dramatik canlandırmaların kullanımıdır.

Canlandırma, Türk Dil Kurumu Sözlüğü’nde ”geçmiş bir olayın gelişmesini ve

sonucunu aynı biçimde yansıtarak sunma, animasyon” olarak geçmektedir.

Dramatik canlandırmalarda yapılan sunum, çoğu zaman senaryolaştırılmış,

önceden hazırlanmış oyuncular tarafından uygulanan bir mizansendir.

14 Stop motion: Tek resimli çevirim; tek resimli devinim. (Özön, 1981: 514) 15 Cut out: Eklemli resim; kesme. (Özön, 1981: 468) 16 Paintbox: Gelişmiş veri iletimi içeren donatımlı yapı üzerine kurulu görüntü işleme sistemi (Scsi Harddisk sistemi ile güçlendirilmiş, yüksek veri ileti kapasitesine sahip, donanım destekli görüntü işleme sistemi.) Daha fazla bilgi için bknz: Noake, Roger. (1988), Animation:A Guide to Animated Film Techniques: 130.

26

Belgesellerde, görsel belge eksikliğine karşı kullanılan bir çözüm olan

dramatik canlandırma, görsel olarak aktarılma olanağı bulunmayan olayların

ve önemli tarihi şahsiyetlerin anlatılmasında kullanılmaktadır. Bu yöntemle bu

insan veya olayların anlatılmasının yerine, onların kendilerini anlatması

sağlanmaktadır. Böylece bugün görülmesi mümkün olmayan, fotoğraf

makinesinin ya da sinematografın keşfinden binlerce yıl önce yaşamış tarihi

kişilikler bile ete kemiğe büründürülebilmektedir.

1.2.3. UYGULANAN ÇÖZÜMLERE DAİR KURAMSAL TARTIŞMA

Roland Barthes, “aynı yüzyılın tarihi ve fotoğrafı keşfettiğinden” bahseder.

Moran ise bu ikiliye, inandırıcılığını tarihin doğruluğundan fotoğrafın ise

objektifliğinden alan belgeseli ekler (1981: 25). İsmini belge ‘den alan ve

belgelere dayanma, gerçekleri söylemek, doğrunun peşinde olmak gibi

savlara sahip olan belgeselin ve belgeselcilerin, bu savlarından kaynaklanan

inandırıcılıkları Barthes ‘ın bu tanımını desteklemektedir.

Belgesel teorisi genellikle bugünün metafiziği olarak görülürken, belgesel

pratiği, yokluğun korkusundan; kaybolan bir olayı, yitip giden bir geleneği

veya yok olan bir canlı türünü korumak için yola çıkmaktadır. Fakat bu her

zaman uygulanması kolay bir amaç değildir. Örneğin prehistorya, geleneksel

belgesel teorisinin pratikleri göz önüne alındığında, asla muhafaza

edilemeyecektir. Tüm tarihi belgelerin ve reprodüksiyon tekniklerinin ortaya

çıkmasından önce yaşanan bir süreç olan prehistorya konusunda, Moran ‘ın

değimiyle sadece ”yokluktan” bahsetmek mümkündür. Bu yokluk, yaşayan

tanıkların, referansların ve tüm bunları kaydedecek kameranın yokluğudur

27

(1999:258). İnsanoğlunun arşivleme, belgeleme tutkusunun bir sonucu olan

belgesel film, Moran ‘ın bahsettiği bu yokluk karşısında belki de en büyük

sınavlarından biri ile karşı karşıya kalmaktadır.

Rosen, tarih biliminin, konusunu geçmişe ait bir gerçeklikten, şu ana dair

bir yokluktan aldığını, belgesel sinemanın ise, konusunun bugünün

gerçekliğindeki varlığından aldığından bahsetmektedir (1993: 85). Rosen’in

de bahsettiği ve onay gören belgesel pratiği, araştırma konusunun varlığını

onaylayacak çağdaşı bir görgü tanığı olarak, insanın ve kameranın varlığına

ihtiyaç duymaktadır. Kameraya duyulan bu ihtiyaç yaşadığımız bu rasyonel

dünyada insanların sadece gördüklerine inanmaları durumundan da

kaynaklanmaktadır hiç kuşkusuz. Moran, bu bakış açısına göre,

“fotorealizmin inandırıcılığı, paradoksal olarak, insan gözünün objektiften

uzaklaştırılmasına, yani insan aracılığını simgeleyen tarihsel anlamın insanın

geri çekilmesine bağlı olan tarihin inandırıcılığından soyutlanmasına bağlıdır”

der (1999:258).

Tarih belgesellerini bir tür olarak değerlendiren Wolverton, bu filmlerde

tarihi gerçeklerin doğruluğuna dikkat edilmesi gerektiğini vurgulayarak,

anlamın doğruluğunun da en az gerçekler kadar önem kazandığından

bahsetmektedir (aktaran; Öngören,1991: 34). Bu tanımıyla Wolverton,

belgesellerin başka bir sorunu olan nesnellik sorununa da vurgu yapmıştır.

Bu vurgu, özellikle söz konusu olan ve gerek tanık gerek görsel belge sorunu

yaşanmasına sebep olan uzak geçmişe ait dönemleri konu alan belgeseller

söz konusu olduğunda çok daha büyük önem taşımaktadır. Burada

sorgulanması gereken bir nokta da reprodüksiyonlar veya “gerçeği yeniden

28

üretme” süreçlerinin belgesel için zaten sorunlu olan bu konuyu ne yönde

etkileyeceğidir.

Bazin, sanat olarak sinemanın öğretisinin, mağara resimlerini o

dönemlerden kalan bir tarihi belge olarak desteklemek ve korumak

olduğundan bahsederken, plastik sanatların temelini, işlevi yaşamın

temsilinden onun korunmasına dönüştürmesi anlamında “mumya kompleksi”

olarak tanımlayarak, “duvar resimlerinin taklitçiliğini, ölümü kandırmak,

zamanı durdurmak ve kaybedileni iade etmek gibi belgeselin temel

arzularına” bağlamaktadır (1967: 11). Bazin, bu sözleri ile belgesel

sinemanın belgeleme, arşivleme ve bir tarihçi gibi geçmişi günümüze

kazandırma arayışına vurgu yapmaktadır. Bu arayış hiç kuşkusuz

belgeselciliğin temelinde yatmakla beraber, bir anlamda da bu incelemenin

konusunu oluşturan tarihi ve arkeolojik belgesellerinin yapımında karşılaşılan

görsel belge sorununun önemini de ortaya koymaktadır. Bu önem, söz

konusu görsel belge sorununun, belgeselin temel taşlarının

gerçekleştirilmesini engeller bir konuma sahip olmasından

kaynaklanmaktadır.

Belgesel teori, yeni gerçekçi sinema gibi, çoğunlukla, belgesel pratiğinin

sadece nesne konusuna uygun ve kameranın hayatı kaydetme kapasitesine,

önümüzde durana, şu anki zamanda var olana önem vermesi gerektiğini

savunmuştur. Moran, bu noktada, belgeselin ölümle, bizi bekleyen sonla

olan ilişkisini, fotografik olarak görselleştirilemeyen, prehistoryayı kaydetme

kapasitesini sorgulamakta, “bilim gibi, referansını “gerçek hayat” olarak

almak isteyen belgeselin, bu arzusunu basitçe kendi ürettiği teknolojilerden

29

biri, gerçeğin sadece bir illüzyonunu yaratabilen bir plastik sanat olan

animasyon ile gerçekleştirdiğinden” bahsetmektedir. Moran, bu perspektife

göre, “bilim ve belgesel, insanın ve teknolojinin tarihi gerçeklere ulaşma

yolundaki birleşmesi şeklinde ortak bir yapılanmayı ve aynı epistomolojik

amaçları paylaşmaktadır” yorumunu yaparak, bu yeni açılan belgesel teorisi

gibi revizyonist duruşların, sadece yeni içeriklerin değil, yeni formların da

oluşmasına neden olduğunu belirtmektedir (1999:258).

Bu noktada dikkat edilmesi gereken konunun, sunulan bu çözümlerin,

Moran ‘ın da belirttiği gibi, gerçek değil, sadece bir “illüzyon” olduğu, başka

bir değişle kurgusal olduğu, ana materyalini gerçeklikten alan belgesel

sinemanın karşılaştığı sorunlara çözüm olarak bir illüzyon yaratmayı

sunmasının, belgeselin kendi içinde yaşadığı bir çelişki olarak adlandırılabilir.

Moran ‘ın bu yeni çözüm önerilerinin belgesel sinemayı gerek içerik gerek

form olarak etkilediği görüşüne katılmakla beraber, bu değişimlerden sonra

ortaya çıkan sonucun gerçekten hala belgesel sinema olarak

adlandırılabileceği konusunda çeşitli şüphelerin olduğu da belirtilmelidir. Bu

şüpheler, belgesel filmin konusunu gerçek yaşamdan alması, gerçek

insanlar, gerçek mekanlar, gerçek olay ve hareketlerle yüklü olmasında

yatmaktadır. Nesrin Tan-Akbulut, bu noktada, “doğal seslerin, görüntülerin

arasına serpiştirilen yapay diyalog ve mizansenlerden kurulu bir belgesel bile

bugün birçok belgesel yapımcısı ve tarihçisi tarafından salt gerçeklerin ve

doğallığın bozulduğu gerekçesi ile” eleştirildiğinden bahsetmektedir (2005:

84).

Çalışmasında teknolojik gelişmelerin, belgesel fotoğrafı ne yönde etkilediğini

araştırmıştır:

30

böyle bir yapı içerisinde kültür teknolojidir, teknoloji siyasettir, siyaset de kültürdür. Bu paradoks içerisinde fotoğrafın da bir imge durumunda dönüşmeye başlamasıyla fotografik gerçeklik çok daha tartışılır duruma gelir. Bu da imgenin okus-pokus yanına anlamlı bir katkı sağlar ve onu bir gösteri aracına dönüştürerek sistemin hizmetine sokar. Aslında, imgenin içi hızla boşalmaktadır. Görsellikteki bu patlama gitgide imge fetişizmine dönüşür 17

Buna karşın, Michael Renov, “kültürlerin kendini koruma içgüdüsü sabit

kalırken, belgeselin inandırıcılığının imlerinin tarihsel olarak değişken

olduğunu” belirtmiştir (1993: 23). Renov ‘un bu görüşü, rasyonelleşen

dünyamızda, önem kazanan ve yaygınlaşan “sadece gördüğüne inan”

söyleminin, belgeseller üzerinde bıraktığı etkilerin nedenleri açısından

önemlidir. Bu sebeple, günümüz belgeselinde, reprodüksiyon ve

canlandırmalar ön plana çıkmakta ve görsel belge sorununa birincil çözüm

olarak sunulmakta ve günümüzde belgeselin inandırıcılığı, anlattığı her şeyi

görsel olarak sunabilmesine bağlı olarak görülmeye başlanmıştır.

İllüzyon - gerçeklik tartışmaları ve Renov ‘un bahsettiği inandırıcılık

imlerinin değişkenliği söz konusu olduğunda, Walter Benjamin ‘in Tekniğin

Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı isimli makalesinde belirttiği

görüşlerine yer vermek gerekmektedir. Benjamin:

bir nesnenin gerçekliği maddi varlığından tarihsel tanıklığına değin başlangıçtan bu yana o nesnede gelenekleşmiş olanların tümünden oluşur. Tarihsel tanıklık maddi varlıktan temellendiğinden, birinci öğenin insanlarla bağını kesen çoğaltım, ikincinin yani tarihsel tanıklık öğesinin de sarsıntılı geçmesine yol açar. Sarsıntı geçiren, yalnızca bu öğedir hiç kuşkusuz; ancak tarihsel tanıklıkla birlikte zarar gören, nesnenin yetkisinden (otoritesinden) başka bir şey değildir. […]Sanat yapıtının tekniğin olanakları ile çoğaltıldığı bir çağda gücünü yitiren, yapıtın atmosferidir (aktaran; Morva, 2003: 63).

17 Ün, Tahir: http://ilef.ankara.edu.tr/fotograf/yazi.php?yad=10807

31

Bu noktada, Benjamin’in sanat eserlerinin çoğaltılması sonucu ortaya

çıktığından bahsettiği kayıp, kendileri de bu sanat eserleri kadar tarihe

tanıklık etmiş, prehistorik dönemlere ait herhangi bir imgenin, animasyon

yöntemi ile çoğaltılması durumunda bu imgenin yaşayacağı kayıptan farklı

olmayacaktır; çünkü hiçbir taklit, gerçeğinin yerini tutamayacaktır.

John Berger de konuya Benjamin ile benzer bir bakış açısından

yaklaşarak, herhangi bir yeniden canlandırmanın söz konusu olduğu

durumlarda “ yeniden canlandırma yoluyla bir resim bir ayrıntısından

ayrılabilir” der (1986: 25). Ona göre bu yolla alegorik bir insan resmi, bir kız

portresine dönüşebilmektedir. Berger’in aslında resim sanatı ile ilgili yeniden

canlandırmalar konusunda değindiği bu nokta, belgesellerdeki yeniden

canlandırmalar konusunda da önemlidir. Gerçekten de belgesellerde

uygulanan yeniden canlandırma örneklerinde de zaman zaman, canlandırılan

imgeye orijinalinden daha fazla anlam yüklenmesi veya onun bütünün

içindeki bir ayrıntı olmaktan çıkarılıp, orijinalinden farklı bir şekilde ele

alınması tehlikesi söz konusudur. Bu tehlikenin örneklerine, araştırmanın

çözümleme bölümünde yer verilecektir.

“Belge film sinema sanatının bilincidir” diye tanımlayan Ivens, belgesel

filmi oluştururken filmin konusu hakkındaki düşüncelerin ve filmin yapımı için

gerekli gereçlerin gerçek yaşamdan alındığını kendi kişisel “ uydurma”

görüşler olmadığını ifade eder. Ivens, kurmaca filmdeki gibi isteğe bağlı

olarak düzenlenen” senaryo, mizansen, stüdyo, diyalog” vb. öğeleri

dışladığını belirtmektedir (aktaran; Morva, 2003: 20). Oysa Ivens ‘ın

32

dışladığını belirttiği bu öğeler, günümüz belgesellerinde sıkça karşılaştığımız,

belgesel yapımcıları tarafından sevilerek kullanılan unsurlar olarak karşımıza

çıkmaktadır. Görsel belge sorununa animasyon dışında sunulan bir başka

çözüm olan dramatik canlandırmalar, tüm bu öğeleri içinde barındırmakta,

hatta kimi zaman, daha sonra da örneklendirileceği üzere, söz konusu

soruna bir çözüm olmaktan daha ileri giderek, yönetmenin bir üslup özelliği

ve hatta tarih ve arkeoloji belgesellerinin bir özelliği haline getirilmektedir.

Nijat Özön, Sinema Terimleri Sözlüğü’nde sinemada gerçekçiliği;

“dışımızdaki dünyayı, nesnel bir tutumla yansıtmayı amaçlayan, sinema ve

televizyon akımı” olarak tanımlamaktadır” (1981:127). Özön‘ün bu tanımında,

dikkat edilmesi gereken nokta, bu tanımda, gerçekçiliğin bir akım olarak

gösterilmesidir. Ancak belgesel sinema içinde gerçekçilik bir akım değil,

belgesel sinemanın ta kendisi ve onun başlıca uğraşıdır. Gerçeklik, adından

da anlaşıldığı üzere, belgelere dayanması gereken belgeselin, ana ilkesi ve

temelidir.

1.3. TARİH VE ARKEOLOJİ BELGESELLERİNİN POPÜLERLEŞME

EĞİLİMLERİ

1.3.1. BELGESEL VE POPÜLER KÜLTÜR

Bir tür olarak belgesellerin popülerleşme eğilimlerini, daha önce

değinilen görsellik sorunlarının bu popülerleşme sürecindeki rollerini

anlayabilmek için, öncelikle bir takım kavramlara değinilmesi gerekmektedir.

33

Bu kavramlardan ilki popüler kültürdür. Bugünlerde çok yaygın olarak

kullanılmaya başlanan, bu kavram nedir? Ne tip kültürel ürünler popüler

kültür ürünleri olarak tanımlanmalıdır? Popüler kültür ve tarihi, arkeolojik

belgesel gibi son yıllara kadar yan yana görmeye alışmadığımız kavramları

son yıllarda birbirine yaklaştıran gelişmeler nelerdir? Kitle kültürü veya kitle

endüstrisi nedir? Popüler kültür ile aralarında ne gibi farklılıklar vardır?

İşte bu bölümde yukarda sıralanan ve benzeri sorulara cevaplamaya

çalışılacak, televizyonun yaygınlaşma sürecinin belgeseller üzerindeki

sonuçları ortaya konmaya çalışılacaktır. Televizyonun, belgeselin yapısını,

gerek içerik, gerekse görsellik anlamında ne yönde etkilediği, bu etkilenmenin

tarihi ve arkeolojik belgesellerde karşılaşılan görsel belge sorununa getirilen

çözümlere nasıl çıkış noktaları sunduğu incelenecektir. Bu incelemelerin

sonucunda, genelde yüksek kültür ve popüler kültür ürünleri arasında yapılan

ayrımların günümüzde ne kadar geçerli olduğu sorgulanacak; özelde ise,

geleneksel belgesel pratiği ve son günlerde çok revaçta olan popüler

belgeseller arasındaki farklılaşma Süha Arın’ın Urartu’nun İki Mevsimi ve

Tolga Örnek’in Hititler belgeselleri üzerinden tartışılacaktır.

1.3.2. POPÜLER KÜLTÜR, KİTLE KÜLTÜRÜ VE BELGESEL FİLM

Popüler, başlangıçta daha çok bir hukuk ve politika terimi olmakla

beraber, Latince popularis kelimesinden gelmektedir. Kelimenin, çok tutulan

ya da çok beğenilen anlamına gelen başat modern anlamı, 18. yüzyıl

sonlarında belirgin olarak kullanılmaya başlamıştır.18

18 Raymond, Williams (2005), Anahtar Sözcükler, Çev. Savaş Kılıç, İstanbul: İletişim Yay: 285-286. Ayrıca bknz: Wahrig,Gerhard (1975), Deutsches Wörterbuch , Berlin:Bertelsmann Lexikon-Verlag: 2847.

34

Erol Mutlu’nun İletişim Sözlüğü’nde popüler kültürün tanımı, “bir

toplumda yaygın biçimde paylaşılan inançlar, pratik ve nesnelere verilen isim”

olarak geçmektedir. Mutlu, daha politik bir tanımla popüler kültürü, kitlelerin

ya da bağımlı sınıfların kültürünü dile getirmekte kullanılan deyim olarak

tanımlamıştır (2004: 235). Erol Mutlu, Globalleşme Popüler Kültür ve Medya

isimli çalışmasında ise, popüler kültürü yaratan bileşkenlerden bahsetmiştir:

kökleri, yerel geleneklerde bulunan halk inançlarını, pratiklerini ve nesnelerini, keza siyasal ve ticari merkezlerde üretilen kitlesel inançları, pratikleri ve nesneleri içerir; popüler kültürün içeriğinde popülerleştirilmiş seçkin kültürel biçimlerin yanı sıra müze geleneği düzeyine yükseltilmiş popüler biçimler de bulunmaktadır (2005: 313).

Henüz çok yeni araştırılan bir konu olmasına rağmen neredeyse 500

yıllık bir geçmişe sahip olan popüler edebiyatın neden bu kadar uzun süre

araştırmacılar tarafından göz ardı edildiğini araştıran Klaus Roth, bunun ilk

sebebi olarak, “ eliter edebiyat” ürünleri olarak nitelediği geleneksel yüksek

edebiyatın beraberinde getirdiği kriterlerin, popüler edebiyatta geçerliliğini

yitirmesi olarak göstermektedir. Roth, yakın zamana kadar kabul gören iki tür

edebiyatın olduğunu, bunların “elit edebiyat” ve halk edebiyatı olduklarından

bahsetmektedir. Ona göre Avrupa’da 15-16. yy ’larda ortaya çıkmaya

başlayan kent kültürü, bu dönemde burjuva (Roth’a göre elit) sınıf ile

genellikle okuma yazması olmayan köylü sınıfının dışında, iki sınıfın da

kültüründen de kendilerine pay çıkaran yeni bir sınıf, dolayısıyla da yeni bir

kültür, kent kültürü oluşmuştur. İşte Roth ‘ un bahsettiği popüler edebiyat

(daha geniş olarak popüler kültür) bu yeni sınıfın bir ürünüdür. Bu sebeple

Roth, popüler edebiyatı (dolayısıyla da popüler kültürü) elit edebiyat ile halk

35

edebiyatının arasında kalmış bir “ara kültür” olarak tanımlamaktadır (1993:

13).

19.y.y’ın ikinci yarısından itibaren yoğunlaşan kitle kültürü, popüler

kültür araştırmaları, kuramsal ana hatlarıyla belli tartışmalara sebep olmuştur.

Konuya, gerek yorum gerekse yaklaşım farklılıkları nedeniyle, farklı

perspektiflerden bakan görüşler, bunun sonucu olarak konuya, politika ve

çözüm farklılıkları da getirmiştir. Farklılıklarının temelinde kültürü nasıl ele

aldıkları yatan ve popüler kültüre farklı açılardan bakan iki ana yaklaşım

vardır.

Bu yaklaşımlar arasından ilki, kültürü entelektüel, ruhsal ve estetik bir

gelişim süreci olarak nitelendiren, idealist felsefe açısından kültüre bakan

yaklaşımdır. Bu yaklaşım zamanla kendi içinde liberal çoğulcu yaklaşım,

seçkinci tutucu yaklaşım gibi birçok farklı görüşü doğurmuştur. Kültürü,

değer, yargı ve tutumları taşıyan düşünsel bir sürece indirgemenin, kültürü

tanımlamada yetersiz ve hatta geçersiz bulan yaklaşım ise, Marksist

materyalist yaklaşım olarak adlandırılmaktadır.

İdealist felsefe, kitle kültürü kavramına, çoğunluğun taşıdığı kültür olarak

bakmaktadır. Kitle kültürünü çoğunluğun kültürü olarak görmelerine rağmen,

bu görüşü paylaşanların bir kısmı, bu kültürü, seçkinci bir bakış açısıyla,

eğitilmemiş, bayağı zevklere sahip olanların kültürü olarak tanımlamışlardır.

1800’lü yılların sonuna doğru kitlelerin demokrasiye katılma, hak ve eşitlik

savaşının yoğunlaştığı bir dönemde ortaya çıkan bu görüş, bir açıdan da

seçkinci burjuvazinin bu savaştan duyduğu korku ile perçinledi. Bu

yaklaşımda karşımıza çıkan ve 19. yüzyılın ikinci yarısı boyunca ortaya atılan

36

ilk kitle kültürü eleştirileri, aristokrat ve burjuva sınıflarının bu korkuları

sonucu gelişmiştir. Kültüre bu açıdan bakanlar için, kültür tanımında ahlak da

vazgeçilmez bir öğe olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu görüşe göre, kitle

kültürü ahlaktan yoksundur. Kitle kültüründe ahlaki değerlerin yerine, değer-

yargısızlık, kaos ve ahlaki görecelilik vardır (Erdoğan-Alemdar,2005:255).

Kültüre idealist felsefenin bakış açısı ile yaklaşanların bir kısmı için, ki

bunlar seçici tutucu kesimdir, kitle kültürü ve popüler kültür farklı anlamlara

gelmekte, hatta kitle kültürü popüler kültür yok etmektedir. Ortego’yu yansıtan

McDonald’a göre, popüler kültürün ölümü “kitlelerin siyasal sahneye kayması

ile” ve basının ve sonradan diğer kitle iletişim araçlarının “feci kültürel etkileri

ile” hızlı biçimde olmuştur (aktaran; Erdoğan-Alemdar,2005:257).

I. Dünya Savaşı öncesinde başlayan ve savaş sonrası yıllarda da

devam eden ulusal aidiyeti güçlendirme politikasında iletişim araçlarının rolü

büyük olmuştur. Savaş sonrası yaşanan bu ortamda, iletişim alanının siyaset

ile ilişkili olarak tartışılmasında liberal çoğulcu bakış yoğunluk kazanmıştır.

Çelenk’in aktardığı Bennet’in değişiyle liberal çoğulcu perspektifler, kitle

iletişim araçlarını, iktidarın eşitliksiz dağılımını engellemede işlev gören ve

demokrasi sürecinde önemli bir rol oynayan “dördüncü bir güç” olarak

değerlendirme eğiliminde olmuşlardır (2005: 35).

Kültüre Marksist materyalist çerçevede yaklaşan bakış açısı için ise,

kültürün özünü üretimi biçimi ortaya koymaktadır. Kültür, ekonomik ilişkiler

tarafından belirlenir. Bu görüşe göre, insanların bilinç biçimleri onların yaşam

koşulları tarafından belirlenmektedir. Fikirlerin üretimi, insanların günlük

etkinlikleri tarafından saptanmaktadır. Özellikle 1920’lerin ikinci yarısından

37

sonra, bu yaklaşımda birtakım değişiklikler karşımıza çıkmaktadır. Bu

dönemde bazıları Avrupa işçi sınıfının devrimci rolünü “kitle toplumu” ve “kitle

kültürü” savları ile reddettiler (Erdoğan-Alemdar,2005:286). Bu görüşün

başını çeken ve geleneksel Marksist anlayıştan çeşitli konularda farklılık

gösteren neo-Marksist bir kültürel eleştirisine bağlı olan Frankfurt Okulu

düşünürlerine göre, kapitalist sistemde kültür, kitlelerin değil, kapitalist kültür

üreticilerinin istekleri doğrusunda şekillenmeye başlamıştır. Onlara göre,

modern kapitalizm kitle toplumu özelliğini taşımaktadır. İşçi sınıfı örgütlü

değil, birbirinden kopuk (atomlaşmış) bir yapıya sahiptir.

1930 -1940 ‘larda ABD’ye taşınan Frankfurt Okulu üyelerinden Adorno

ve Horkheimer, 1940’ta yayınladıkları Aydınlanmanın Diyalektiği adlı kitap ile,

kitle kültürünün teriminin yerine, “kültür endüstrisi” terimi ilk defa

kullanılmıştır. Frankfurt Okulu’nun bu terimi kullanmasının sebebi, kitle

kültürü veya kitle toplumu kavramlarının, bu kültür ürünlerinin, kitlelerden

kaynaklandığı izlenimini yarattığını düşünmeleridir. Onlara göre bu kültürün

yaratıcıları insanları sisteme uyumlamak için uygulanan bir endüstriyel

çalışmadır. Kültür endüstrisi, yaşamın ticarileşmesiyle bağlantılıdır, kültür

ürünlerinin standartlaşması ve dağıtım tekniklerinin rasyonelleşmesi

süreçlerine gönderme yapmaktadır (aktaran; Kejanlıoğlu, 2005: 184). Adorno

ve Horkheimer, kitle iletişim araçlarının gelişmesinin kültür ve ideolojinin

doğası üzerindeki önemli etkilerinden bahsetmektedirler. Kültür artık

profesyonellerce yapılan ve satışa açık bir konuma getirilmiştir. Bu bakış

açısıyla, ideolojik bir terim olarak kullanıldığına inandıkları, popüler kültür,

38

özellikle Adorno ve Horkheimer tarafından kitle kültürü ile eşleştirilmiştir (Jay,

2005: 312).

Kültür ürünlerinin satışa açık ve profesyonellerce yaratılan bir hale

gelmesinin sonuçlarından birinin de; Rönesans’tan sonra sanat ve popülerlik

arasındaki ayrımın hızlandığına dikkat çeken ve başka bir Frankfurt Okulu

düşünürü olan Leo Löwenthal’in de belirttiği, gelişmenin hem gelişkin kültür

ürünlerinin popülerleştirilip yaygınlaştırılması hem de özel popüler ürünler

yaratılması biçiminde ikili bir doğrultu kazanması durumu olduğudur (aktaran:

Oktay, 1997: 19).

Erol Mutlu, kültür alanında çalışan araştırmacıların son dönemde,

otantik halk geleneklerinin çoğunlukla seçkin kökenleri olduğunu, kendi

tarafından, “kitle iletişim araçları ile üretilen ve yayılan, sadece kitlesel pazar

için imal edilen standartlaştırılmış kültürel ürünler” olarak tanımlanan kitle

kültürünün, (2004: 178) otantik olarak sıradan insanın gündelik yaşamıyla

bütünleştiğini bulguladıklarını belirtmiştir. Mutlu’ ya göre bunun sonucu olarak

da halk ve kitle kültürü arasında keskin bir ayrım yapmak zorlaşmıştır.

Michael Schudson’ın, bu gerekçeye dayanarak bu iki kültür kategorisini

popüler kültür başlığı altında toplamanın doğru olacağını öne sürmesine

rağmen, popüler kültürü eleştirenler, özellikle de Frankfurt Okulu bu kültürü

önemsiz, tecimselleşmiş ve edilgin olarak tanımlamıştır (aktaran: Mutlu,

2004: 236).

Popüler kültür ile ilgili daha önce de sözü geçen iki yaklaşıma değinen

Fiske, yakın zamana kadar popüler kültür araştırmalarında karşımıza çıkan

yönelimlerden ilkinin, popüler kültürü bir iktidar modeline oturtmaksızın

39

kutsamış olan, bir ulusun kültürel yaşamının aydınlardan çok halk arasında

yeşerdiğini savunan seçkin insancılığın demokratik bir uyarlaması olan

yönelim olduğundan bahsetmektedir (1999: 32). Fiske’ nin sözünü ettiği diğer

yönelim, “popüler kültürü bir iktidar modeline tamamen oturtmuş, ne var ki

egemenlik altına alma güçleri üzerine öylesine yoğunlaşmıştır ki, gerçek bir

popüler kültürün var olmasını olanaksız hale getirmiştir” (1999: 33).

20. yüzyılda ortaya çıkan ve John Fiske’nin de kendini içinde saydığı

üçüncü yönelim, popüler kültürü bir mücadele alanı olarak görmekle birlikte,

“ egemenlik altına alma güçlerinin iktidarını kabul ederken, daha çok bu

güçlere direnmek, onlardan sıyrılmak ve onlarla baş etmek için kullanılan

popüler taktikler üzerinde yoğunlaşmaktadır” (Fiske, 1999: 33). Liberal

çoğulcu yaklaşım olarak adlandırılan, bu üçüncü yönelimi tercih eden

araştırmacılar, popüler kültür yaratmanın dünyadaki egemen güçlerin

anlayışlarına karşı bir direniş, tabi grupların anlayışlarına ise bir destek

olabileceğini belirtmişlerdir. Popüler Kültürü Anlamak isimli kitabında bu

konuya kot pantolonlar üzerinden bir örnek veren J. Fiske, bir dönem moda

olan yırtık kot pantolonları giymenin “ direnilenin zorunlu olarak ona direnenin

içinde mevcut olduğu popüler kültürün tipik çelişkilerinin bir örneği”

olduğundan bahsetmektedir (1999: 15).

Bu noktada John Fiske, De Certeau’nun popüler kültürün direnişini

anlatmak için kullandığı askeri bir eğretilemeye dikkat çeker. Bu

eğretilemede, egemen güçler, düzenli askeri bir orduya, bu orduya karşı

mücadele eden popüler kültür ise, bu orduyu sürekli taciz eden gerillalara

benzetilmektedir. Fiske’nin Eco’dan aktardığına göre bu eğretileme,

40

“göstergesel gerilla savaşı” ‘nın popüler kültürü, onun egemen ideolojiye

direnme yeteneğini anlamanın anahtarıdır (1999: 31).

Halkın kimi zaman popüler kültürünü kendi lehine dönüştürmesi,

Fiske’nin de verdiği belli örnekler açısından gerçeği yansıtıyor olmasına

rağmen, Erol Mutlu’nun da belirttiği gibi, popüler kültür için yapılan böyle bir

benzetme sorunlar yaratacaktır. Bu sorunlardan ilki, böyle bir tanımlamanın,

“ popüler kültürün toplumun tüm katmanlarını kesen yaygınlık eğilimini

dışlamaktır, popüler kültürü, üzerinde bir sürü karşıt unsurun savaştığı bir

alan olarak görerek bu kültürün merkezcil yönünü göz ardı etmekte, buna

karşılık, merkezkaç yönünü abartmasıdır” (2005: 368).

Mutlu’ nun Fiske’nin popüler kültür tanımına getirdiği ikinci eleştiri, bu

tanımla popüler kültürün, otantik öğeleri genel bir eğilim içinde eritici (mass

edici) çekimini göz ardı etmek olacağından bahseder. Ona göre bu tanım

aynı zamanda, popüler kültürün bir üst, meta söylem olma özelliğini bir yana

itip, onu, gergin ve rahatsız bir biçimde birbirine eklemlenen, bir alt kültürler

bileşkesi haline indirgemektir (2005: 368).

Fiske’nin, popüler kültürü tamamı ile egemen güçlere karşı halkın

kendini savunduğu bir direnme ve protesto alanı olarak görmüştür. Popüler

kültürün kendi içinde direnme ve egemenlik kavramlarını barındırdığı

doğrudur; fakat popüler kültür kapitalizm ile birlikte değişikliğe uğramıştır.

Erdoğan ve Alemdar, Popüler Kültür ve İletişim adlı kitaplarında, Köroğlu

Destanı ve benzeri popüler kültür ürünlerinde karşımıza çıkan, ezilenin güçlü

olana direnişi maalesef günümüz popüler kültür ürünleri için geçerliliğini

yitirmiş bulunduğundan bahsetmektedir (2005; 39). Popüler kültür

41

günümüzde de belli direniş alanlarına sahiptir ve onu bu özelliğini tamamen

yitirmiş olmasından söz etmek her ne kadar karamsar bir bakış açısı olsa da,

günümüz şartlarında, muhalefetin bile sınıf egemenliğinin işlevsel bir parçası

haline dönüştüğü ve popüler kültürün kitle kültürü içinde yavaş yavaş

dönüştüğü doğrudur. Bu nedenle Fiske’nin bu görüşü, popüler kültürü

olumlamak adına biraz abartılmış bir görüş haline gelmiştir. Her ne kadar

popüler kültür kendi içinde çeşitli direniş alanlarına sahip olsa da- ki bu

alanlar daha çok gündelik konularda karşımıza çıkmaktadır- Fiske’nin bu

görüşü, hem bu alanları olduğunda daha büyük alanlar olarak görmesi

bakımından, hem de çoğu zaman kitle iletişim araçları yoluyla yayılan bu

kültür üzerinde söz sahibi olan egemen güçlerin çıkar politikalarını ve

ekonomik ilişkileri biraz küçümsemesi açısından tartışılması gereken bir

görüş olarak da düşünülebilir.

Erol Mutlu’nun Ünsal Oskay’dan aktardığına göre popüler kültür,

“ hayatımızın her alanını kapsayan metalaşma ve şeyleşmeyle özgürleşme

umudunun hepten kaybolduğu bu kasvetli ve ağır atmosferde varlığımızı

korumaya yardım eden bir şey” olarak tanımlanmaktadır. Yaygın kanaatin

aksine bunun sadece modernite ile de alakalı olmadığını öne süren Oskay,

popüler kültürün “ Mısır’ın, Sümer’in, Asur’un ve Roma’nın gevşek dokulu

geniş siyasal dünyalarının düzenlediği toplumsal hayata kadar uzanan bir

geçmişi vardır.” demektedir (2005: 294).

Mutlu ise, Oskay’ın yukarıda belirtilen yazısında da olduğu gibi, popüler

kültürün tarihini antikiteye kadar uzatma eğilimlerini, Oskay’ın yazısında adı

geçen uygarlıklar zamanındaki toplum yapısında, kamusal işlerin genellikle

42

kölelerin görevi oluşu ve köle kültürünü de bu günkü popüler kültür ile

kıyaslamanın yanlış olması nedeniyle eleştirmektedir (2005: 294).

Ahmet Oktay, Türkiye’de Popüler Kültür isimli kitabında, popüler kültürü,

gündelik yaşamın kültürü olarak tanımlamaktadır. Ona göre popüler kültür,

“dar anlamıyla emeğin gündelik olarak yeniden üretilmesinin bir girdisi olarak

eğlenceyi içerirken, geniş anlamda da belirli bir yaşam tarzının ideolojik

olarak yeniden üretilmesinin ön koşullarını sağlamaktadır” (1997: 20).

Popüler kültürün ürünlerinin özelliklerini sıralayan Ahmet Oktay, bunları altı

ana başlık altında toplamaktadır:

• Biçim olarak orta karmaşıklıktadırlar.

• Aktarımları ya da iletimleri, ortam ve teknolojik olarak dolaylıdır.

• Bilinen bir kaynak ya da yaratıcıları (üretici) vardır.

• Kültürel değer ve gelenekleri, yeni formüller biçiminde yansıtırlar.

• Ürünler tüketiciye dönüktür.

• Oldukça ucuza, fakat parayla elde edilirler (1997: 21).

Ahmet Oktay popüler kültürün özelliklerini böyle sıralarken, Hasan

Özdemir ise, popüler edebiyatın özelliklerini sıralarken, metinlerin, “taklitçi,

basit, basmakalıp ve iddiasız” olduklarını belirtmiş, tüketicisinin satın alma

gücüne göre fiyatlandırılan bu ürünlerin, “adeta bir meta olarak üretilip,

satıldıklarına” vurgu yapmaktadır (Özdemir, 2002: 571). .Fiske ile beraber

kimi araştırmacılar, popüler kültürün demokratik oluşuna vurgu yapmaktadır.

Bu konuya değinen Erol Mutlu, “kitle kültürü çok demokratiktir, herhangi bir

şeye ya da kişiye karşı, ya da onlar arasında ayrımcılık yapmayı reddeder.”

demektedir (2004: 179). Buna karşın Ahmet Oktay’ın alıntısıyla Alvin Toffler

43

ise sözü edilen demokrasinin bir kitle demokrasisi olmaktan çıktığını ve

“enerji yüklü, hızla değişen bir mozaik demokrasisi” halini aldığından

bahsetmektedir (aktaran; Oktay, 1997: 252).

Popüler kültür demokratiktir; çünkü hedef kitlesi bakımından hiçbir

ayrıma gitmez. Irk, cinsiyet, yaş, sınıf vb. ayrımlar ona uzaktır; fakat popüler

kültür söz konusu olduğunda kullanılan demokrasi terimi, çoğu zaman

popüler kültürün insanlara demokratik bir seçme hakkı tanımasından ziyade,

biraz da maddi nedenlerle hiçbir ayrım yapmadan herkese seslenme

çabasıdır. Amaç olabildiğince çok insana ulaşmaktır. Popüler Kültür ve

Yüksek Kültür isimli kitabında bu iki kültür arasındaki farklara değinen,

Herbert J. Gans, bu konuya popüler kültürün yaratıcılarının açısından

yaklaşmış ve bu yaratıcıların ortak standartlarına hitap etmek, olabildiğince

çok sayıda insana anlamlı gelebilecek içerikler üzerinde durmak zorunda

olduklarından söz etmiştir (1999: 46). Ayrım yapmayan bu sistemde, Ahmet

Oktay, “ popüler kültür ve kitle kültür ürünleri, günümüz toplumlarında

yabancılaşmış/şeyleşmiş bireyleri hedef alıyor ve onları sisteme

uyumlandırmayı öngörüyor” biçiminde yorumlamaktadır(1997: 44).

Bu araştırmada popüler kültür olarak tanımlanmaya çalışılan bu kültür,

kendi içinde barındırdığı çelişkiler açısından da önemlidir. Fiske’nin de

kitabında değindiği bu çelişkiler, bu kültürün bir yandan halkın direniş sahası

olduğu yararlı yanlarının varlığı, diğer yandan ise bu yanların, çok kısa

sürede, kültür endüstrisi tarafından yine endüstrinin yararına olacak bir

duruma dönüştürülebilmesi veya bu durumun tersi olarak da

tanımlanabilmektedir. Bu nedenle, hem popüler kültür hem de kitle kültürü ile

44

ilgili ileri sürülen, olumlu ve olumsuz söylemlere dikkat edilmesi ve bu iki

kavram arasında eleştirel bir mesafede durulması gerektiğini bilmek

önemlidir. Bu düşünceyle, konuya tez-antitez olarak değil de, daha çok bir

sentez arayışı şeklinde yaklaşmak gerekmektedir.

Bu yaklaşımlar ışığında dahi olsa, adı geçen demokrasi kavramı çoğu

zaman sözde bir demokrasi olmaktan öteye gidememekte, demokrasi adı

altında, eğlence endüstrisi tarafından, insanlara onları tek tipleştirecek

formatlar sunulmaktadır. Böylece insanlar belli çıkarlar için manipule

edilmektedir. Bunun en güzel örneklerinden bir tanesi, her yıl herkesi aynı

şekilde giydiren modadır. Başarılı olan bir formatın - ki kültür endüstrisi söz

konusu olduğunda başarı çok izlenmek ya da maddi anlamda gelir ile

ölçülmektedir - çeşitlemeleri her alanda görülmeye başlanmıştır. Bu konuya

değinen Pierre Bourdeiu, kültür endüstrisinde yaşanan rekabetin, üretim,

özellikle de dağıtım çarkının kartelleşmesi sonucu durmadan gerilediğinden

bahsederken, “ birçok iletişim ağı, çoğunlukla aynı saatte, en az harcamayla

en fazla kazanç arayışından doğan aynı türdeki ürünlerin dağıtımını yapmaya

gittikçe daha çok yönelirler.” demektedir (2002: 143). Kimileri tarafından

demokrasi olarak adlandırılan bu tektipleşme sonucu, ciddi formattaki

belgesellerin, tartışma programlarının bile daha çok “tutmak” amacıyla

eğlence faktörleri ile donatılmakta olduğu, günümüz tüketim kültüründe,

farklılıklardan, kişisel zevklerden dolayısıyla da demokrasiden ne derece söz

edilebileceği de ayrı bir tartışma konusudur.

Bu noktada karşımıza, popüler kültürü popüler kültür yapan bir başka

etmen olan “eğlendirme işlevi” çıkmaktadır. Ne olursa olsun kültür

45

endüstrisinin en büyük korkusu “sıkıcı olmak” ya da eğlendirememektir. Bu

nedenle de, kitle iletişim araçlarının, dolayısıyla da onlar tarafından yayılan

kitle kültürü ürünlerinin yaratıcıları, genel olarak tüm ürünlerinde eğlence

unsurunu ön plana çıkarmaktadırlar. Bilgi veya estetik gibi önemli unsurlar

bile kimi zaman bu “eğlendirme işlevi” uğruna göz ardı edilmeye başlanmıştır.

Ne pahasına olursa olsun eğlendirme kaygısının sonuçları günümüzde öyle

boyutlara ulaşmıştır ki, ürün ne olursa olsun, bir haber bülteni, tartışma

programı veya belgesel; insanlara bu ürünleri izletme yolunun eğlence

öğelerinden geçtiğine inanılır. Kitle kültürünü eleştirenler, bu konuda Gans’ın

da belirttiği gibi, “…geçmiş kültürün şimdi eğlenceye boğulduğunu…”

günümüzde karşılaşılan biçiminde geçmişte bilgilenme olarak adlandırılan

durumun, artık “bilgilence” (enfotainment) ile bağdaştırıldığına vurgu

yapmaktadır (1999: 92).

Tüm gün çalıştıkları işlerinde bunalan ve kendilerinin, pek de hoşlarına

gitmeyen, hayatlarından kurtulmak isteyen insanlara, yepyeni, sorunsuz ve

tabiî ki eğlenceli (!) bir dünya vaat eden popüler kültür üreticileri için birinci

önceliği, insanları bilgilendirmek ve benzeri “sıkıcı” görevler yerine onları

eğlendirmek almıştır. Bu nedenle de, daha sonra da üzerinde durulacağı

üzere, belgeseller, haber veya tartışma programları ya azalmış ya da bu

eğlence dünyasının bir parçası haline getirilmiştir. İnsanlara gerçek dünyadan

kaçmak için bir çıkış noktası yaratılmıştır. Beybin Kejanlıoğlu, kültür

endüstrisinin kendi üzerine aldığı “eğlendirme” görevine değinmiş ve konuyu,

“ kültür endüstrisinin mutluluk kaynağı olan haz almayı kültürel mallara, belli

46

bir eğlence kavrayışına hapsetmesi söz konusudur” olarak açıklamıştır

(2005: 186).

Çoğu araştırmacı tarafından popüler kültürün özelliklerinden biri olarak

görülen bir konu da, popüler kültürün kendi içinde barındırdığı belki de tek

süreklilik (kontinivitaet) olan, sürekli değişim ihtiyacıdır. Popüler kültür bir

anlamda, tüketim kültürünün bir parçası olarak, her zaman bir yenilik

arayışındadır ve çabuk tüketilen ürünlerin yaratıcısıdır. İzleyicinin tüm

dikkatini daima kendi üzerinde toplamaya çalışan bu eğlence endüstrisinin

profesyonelleri, sürekli bir yenilik vaadi içindedirler. Ahmet Oktay’ın da

belirttiği gibi “popüler kültürün anlık olanın, günübirlik olanın üzerinde

durması, yaşantıları ve eşyayı büyük ölçüde geçersizleştirmesi, bilerek ya da

bilmeyerek kullan-at ideolojisini kışkırtması tarihsizleştirme olgusunun

beslenmesi” sonucunu doğurmaktadır (1997: 28). Bunun sonucu olarak

karşımıza, kısa sürede çok fazla kişi tarafından izlenen, üreticilerine maddi

kazanç sağlayan; fakat “popülerleştiği” kadar kısa sürede unutulan filmler, bir

anda parlayan ve sönen yıldızlar çıkmaktadır. Söz konusu ürün her ne olursa

olsun başarı (maddi anlamda) kazanmalı ve kısa bir süre sonra yerini başarı

kazanması gereken yeni bir ürüne bırakmalıdır. Ancak bu durumun istisnaları

da söz konusudur. Zamanında çok ses getirmiş ve daha sonra unutulmuş bir

ürünün yıllar sonra tekrar aktüel hale getirilip, yeniden tüketime sunulması da

kültür endüstrisinin pratiklerindendir.19 Söz konusu pratikler, zamanında

beğeni görmüş bir filmin yıllar sonra tekrar yorumlanması veya ülkemizde

19 Söz konusu olgu Batı’da popüler müzik ile ilgili olarak, Evergreen adı altında tanımlanmaktadır. Bu konuda daha fazla bilgi için bknz Hans Christoph Worbs, Der Schlager. Bestandsaufnahme-Analyse Dokumentation: 36-38.

47

eski 45’liklerin yeni sanatçılar tarafından tekrar yorumlanarak kasete

alınmaları şeklinde karşımıza çıkabilmektedir.

Popüler kültür ürünlerinin başka bir özellikleri de, daha önce yukarıda

belirttiğim gibi, bu ürünlerin hiçbirinin karmaşık bir yapıya sahip olmamaları

(olamamaları) gerçeğidir. Başka bir deyişle basit, kolay anlaşılır olmalarıdır.

Daha önce de değinildiği gibi, tüm popüler kültür ürünlerinin kendi içinde

barındırmak zorunda oldukları bir unsur “eğlendirme” unsurudur. Eğlence

ürünlerinde her tepkinin önceden hazır olduğunu ve gönderdiği sinyallerden

zevk alınması gerektiğini belirten Beybin Kejanlıoğlu, oysa kültür endüstrisine

göre, “…zihinsel çaba ve bağımsız düşünce yorucudur ve dışlanmalıdır.”

diye devam etmiştir (2005: 187). Bu durum bir yandan popüler kültürün ve

yaratıcılarının, herkese ulaşma, bir potansiyel “müşteriyi” dahi kaybetmeme

arayışının bir sonucu olarak da görülebilir. Filiz Aydoğan da Medya ve

Popüler Kültür isimli kitabında bu konuya değinmiş, “ kitle kültürü, hiçbir

konunun fazla karmaşık olmaması yolundaki tez sayesinde bayağılığı

yüceltmiş, sıradan insanlar toplumsal karar alma süreçlerinde etkin

katılımcılar olmaktan çıkarılarak gerçeklikten kaçan edilgin tüketiciler

durumuna düşürülmüştür.” diye yazmıştır (2004: 15). Bu standartlara hitap

etme arzusu sonucu, popüler kültür daha çok standardize edilmiş,

stereotipler yani klişeler üzerinde yoğunlaşmıştır. Bu konuya değinen Oktay,

popüler kültür ürünlerinin bu durumunu, “ … içeriklerinde son derece şematik

kurgulara yaslanır, okuru (ya da izleyiciyi) bir tür stereotiplere alıştırır.”

şeklinde dile getirmiştir. İnsanlara sunulan programlarda, filmlerde, onlara

tanıdık gelen, belli bir bağ kurabilecekleri insanlara, tiplemelere ve konulara

48

yer verilmeye çalışılmaktadır (Son yıllarda çok popüler olmaya başlayan Biri

Bizi Gözetliyor ve benzeri docu-dramalar bu tip programlara en güzel

örnekler arasındadır). Böylece, konunun ve kurgunun karmaşıklığı

azaltılmakta, tüm insanların içinde yer alan şiddet, merak ve röntgencilik gibi

hazlara daha çok yer verilmeye başlanmaktadır. Bunun sonucu olarak da,

söz konusu bu kültürün birçok ürünü, içinde bu öğeleri barındırma

zorunluluğundan kurtulamamıştır.

Daha önce de Löwenthal’den aktardığım gibi, kültür endüstrisinin

kendine özgü çalışma şekillerinden biri de, kendine özgü yeni popüler ürünler

yaratmanın yanı sıra, diğer kültürlerden ürünleri alıp onları dönüştürmesidir.

Beybin Kejanlıoğlu’nun felsefesini “herkes için her şey sağlanır ve böylece

kimse kaçamaz” (Kejanlıoğlu, 2005: 186), olarak açıkladığı kültür

endüstrisinin bu bakış açısı, yüksek kültürü veya halk kültürünü de kaynak

olarak kullanmasına da sebep olmuş, popüler kültürün dikey geçişkenliği de

bu şekilde doğrulanmıştır. Bu dikey geçişkenlik, popüler kültürün sadece alt

kültür gruplarına değil, genellikle yüksek kültür grubuna dahil edilenlerin bile

kimi zaman popüler kültür ürünlerini kullanmaktan, izlemekten haz almaları

anlamına gelmektedir. Popüler kültürün, toplumdaki sınıfsal basamaklarda,

en aşağıdan en yukarı kadar tüm insanların ilgisini çekme çabası, yüksek

kültür veya halk kültüründen alınan örneklerin popülerleştirilerek, tüm

kesimlere uygun bir şeyler sunulmaya çalışılması pratiğini de doğurmuştur.

Popüler kültürün, hiçbir konunun gereğinden fazla karmaşık olmaması

gerektiği tezi nedeniyle, diğer kültürlerden aldığı malzemeleri tabiî ki olduğu

49

gibi kullanmamakta, değiştirip, dönüştürmekte, kısacası kendine adapte

etmektedir.

Bu araştırmanın konusu olan tarihi ve arkeolojik belgesellerin

popülerleşme eğilimleri, bu belgesellerin izleyicilere ulaşımının, popülerleşme

süreçlerinin birebir kitle iletişim araçları yoluyla sağlanması ve özellikle son

dönemde, çoğu araştırmacının da ileri sürdüğü gibi, endüstrinin otantik

popüler kültürden giderek daha da uzaklaşıyor olması nedeniyle; bu

araştırmanın genelinde kullanılan popüler kültür ve popüler kültür ürünleri

kavramları, daha çok kitle kültürü, eğlence endüstrisi ve onların ürünlerini

tanımlamak için kullanılmaktadır.

Popüler kültür ve onun ürünleri hakkında yapılan tartışmaların ışığında,

araştırmamızın bundan sonraki bölümünü oluşturan çözümleme kısmında,

belgeseller, popüler kültür ürünlerinin belli başlı özellikleri, yani bir ürünün

popüler kültür ürünü olarak adlandırılmasına neden olan başlıca özellikler

göz önüne alınarak incelenecektir.20

Televizyonun yaygınlaşması, insanların izlemek istedikleri şeyleri

sinemaya gitmek yerine evlerinde, oturma odalarında ve istedikleri saatte

izlemeye başlamaları kuşkusuz sinemayı kötü yönde etkilemiştir. Bir anda

izleyici sıkıntısı çekmeye başlayan sinema, bunun sonucu bir bocalama

dönemine girmiştir. Filmler ve dolayısıyla da belgesel filmler artık daha çok

televizyon izleyicileri için yapılmaya başlanmıştır. Belgeselin, sinema

perdesinden televizyon ekranına geçişi, belgeseller üzerinde gerek kurgusal,

gerek görsel, gerekse tematik açıdan birçok değişikliğe neden olmuştur.

Bundan dolayı, araştırmada analiz edilen belgesellerin televizyon filmi değil, 20 Bknz: aşağıda: 59 v.d.

50

sinema filmleri olmalarına rağmen, belgeselin popülerleşme süreçlerini

incelerken, televizyona ve onun belgeseller üzerinde bıraktığı etkilere

değinmenin çok gerekli olduğu görüşündeyim. İşte bu nedenden dolayıdır ki,

bundan sonraki bölümde televizyona, ve onun belgesel film yapımına

etkilerine yer verilecektir.

1.3.3. TELEVİZYON VE BELGESEL FİLM

Matbaanın Avrupa’da 15. yüzyılda yaygın biçimde kullanılmaya

başlamasıyla karşımıza çıkmaya başlayan tekrar üretme, reprodüksiyon

geleneği, kitapların reprodüksiyonlarının yanı sıra, gazetelerin ve 20. yüzyılda

televizyonun yaygınlaşması ile beraber daha da ileri bir düzey kazanmıştır.

Gerek bu reprodüksiyon yaratma özelliği, gerekse çağımızın “masalcı dedesi”

olarak işlev gören televizyonun nasıl işlediği, bu araştırmanın konusunu

oluşturan belgeselleri biçimsel ve içeriksel açılardan etkilemesi ve

popülerleştirme gücü nedeniyle önemlidir. Bu görüşten yola çıkılarak, bu

bölümde, televizyonun, onu televizyon yapan özellikler ışığında, sözü edilen

tarih ve arkeoloji belgesellerini nasıl etkilediği incelenmeye çalışılmıştır.

Televizyon, Nijat Özön’ün Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlüğü’nde

“devinimli görüntülerin kablolar ya da telsiz bağlantısıyla çok uzaklardaki

yerlere ulaştırılması ve buralarda izlenebilmesi” olarak tanımlanmaktadır

( 1981: 295).

Televizyonun yaygınlaşmasının özellikle sinema sektörünü ne denli

büyük ölçüde etkilediği açıktır. Günümüzde sadece her evde bulunmakla

kalmayan, neredeyse her evde birden fazla örnekle temsil edilen bu popüler

51

aygıt, sinemadan daha ekonomik olması, insanların istedikleri saatte kendi

evlerinden yapabildikleri bir uğraş olması ve benzeri nitelikleri nedeniyle

özellikle ilk yaygınlaştığı dönemde sinemayı neredeyse bir çöküşün eşiğine

getirmiştir. Boş koltuklara film gösteren sinemalar sonunda, sektör kendini

ayakta tutmak için, özellikle Türkiye’de, seks filmleri üzerine

yoğunlaşmışlardır.

Bu durumun diğer bir açıdan da televizyonda yayınlanan programları

etkisi altına almıştır. Sinema için yapılan filmler, belgeseller artık televizyon

için yapılmaya başlanmıştır. Bunun sonucu, artık televizyonun kurallarına

uymak zorunda kalan filmlerin ve özellikle de bu tezin konusunu oluşturan

belgesellerin, tür özelliklerinde de birtakım değişiklikler görülmeye

başlanmıştır. Bilal Arık, bu değişimlerin başında “sinema salonlarından

beyazcama taşınan belgesel sinema, artık yalnızca dağıtım tekellerinin

kurallarına bağlı değil, eline aldığı her malzemeyi kendi amaçları

doğrultusunda dönüştüren ve değiştiren kültürel değirmen televizyonun

kurallarına da uymak zorunda kalmıştır” şeklinde özetlemektedir (2005: 150).

Avrupa’da ve özelikle de ülkemizde, önceleri sadece devlet eliyle yürütülen

kamu yayıncılığının sürdürülmesi durumu, her ne kadar bu süreci

durduramamış olsa da, yavaşlattığı kesindir.

Kamuyu bilinçlendirme, eğitme gibi görevleri yüklenen devlet eliyle

yürütülen kamu yayıncılığı, yüklendiği bu sorumluluk nedeniyle kültürel olarak

nitelendirilen, haber, belgesel ve benzeri programlara öncelik vermiştir. Söz

konusu yayıncıların, bu yayın politikalarını sürdürürken, 1970 ve 80’lerde Batı

Avrupa’da iletişim politikaları ve teknik açıdan büyük değişiklikler ortaya

52

çıkmaya başladı. Batı’da ortaya çıkmaya başlayan “değişen dünya”

söylemlerinin sonucu yaşanan bu değişimlerden 1990’lı yıllara gelindiğinde

Türkiye’de payını aldı. Artık devlet tekeli kalkmış, ticari televizyonlar olarak da

adlandırılan özel televizyonlar yavaş yavaş kurulmaya başlamıştır.

Özel televizyonlar dönemi, kısaca, Türkiye’de, kültürel programların

(belgesel v.s), kapatma cezası alan televizyonlara RTÜK tarafından zorla

yayınlattığı dönem olarak da tanımlanabilir. Eğlendirme amacına hizmet

etmeyen her ürünün, sıkıcı, gereksiz ve bir çeşit “ceza” olarak görüldüğü bu

dönemde, ticari kanallar kısa bir sürede çoğalmış ve adından da anlaşıldığı

gibi ticari amaçla kurulan bu kanallar ile beraber, televizyona tüketim kültürü

iyice yerleşmiştir.

Sözü edilen dönemle beraber, televizyonda her şeyden önce akış

anlayışı giderek daha da önem kazanmaya başlamıştır. Televizyonun ürünü,

hem daha küçük bir birim program içinde hem de bir günün ya da akşamın

daha büyük programlar dizisi içinde süreklilik ve kesintisizliktir. Düşük olan

görsel enformasyon, kısmen art arda sıralanarak sıkıştırılmış programların

yoğunluğu ve ısrarcı, yoğun sesle giderilir, ölü zaman ve mekậndan ne olursa

olsun kaçınılır; akış sürekli olmalıdır (Monaco, 2002: 439). Bir televizyon

programının kısıtlı bir süresi olması ve programın diğer programlarlarla

rekabet içinde olmasının gerekliliği, televizyonculuk pratiğinin her köşesine

sinmiş unsurlardır.

Televizyon Öldüren Eğlence, isimli kitabında Neil Postman, televizyonun

işleyişini açıklar:

televizyonda hemen her yarım saatte bir içeriği, bağlamı ve dokusuyla bir önceki ya da sonraki programdan ayrılan farklı

53

bir program yayınlanır. Kısmen televizyon kendi zamanını dakika ve saniyelerle sattığından, kısmen televizyonun sözcüklerden çok görüntülerden yararlanması gerektiğinden, kısmen de televizyon izleyicileri aygıtlarının başına kafalarına estiği gibi geçip ayrılabileceklerinden programlar hemen hemen her sekiz dakikalık bölümlerinde başlı başına bir bölüm gibi durabileceği şekilde yerleştirilmektedir (2004: 114).

Günümüzde kitle iletişim araçlarının en gözde olanı olarak

adlandırabileceğimiz televizyon, ekonomisi reklam payları üzerine kurulu

olduğundan, olabildiğince çok insana kendini izletmeyi amaç edinmiştir. Neil

Postman’ın yukarda belirtilen cümlesi bu açıdan çok tanımlayıcıdır. İzleyiciyi

ekrana bağlamak, istediği her saatte ona söz verdiği “eğlenceyi” sunmak

amacıyla yola çıkan televizyon, insanların sıkılmasına asla fırsat tanımayan

kesintisiz bir yayın mantığı gütmektedir. Her şey hızlıca akıp gitmeli, her

zevke ve isteğe yönelik programlar her an izleyicinin emrine amade olmalıdır;

tabiî ki kültür endüstrisinin çıkarları doğrultusunda. Bu doğrultuda televizyon

ürünlerinin form ve üslup özelliklerinde de birtakım değişiklikler ortaya

çıkmaya başlamış, hızlı kurgu, şaşaa ve benzeri unsurlar tüm programlara

yansımıştır.

Ahmet Oktay’dan alıntıyla Marshall McLuhan, “televizyonun devreye

girişiyle dünyanın “evrensel bir köye” dönüştürüldüğünü, algılamanın

bütünsel anında ve duyumsal nitelik kazandığı ve yazı uygarlığının sonunu

muştaladığını” belirtmiştir (aktaran; Oktay, 1997: 249). Hiç kuşkusuz

televizyonun beraberinde getirdiği en büyük yenilik, ses ve görüntünün

birleşimini oturma odalarına taşımasıdır. Oturma odalarına taşınan bu ses ve

görüntü kompozisyonu beraberinde farklı dünyalar, ülkeler ve kültürler de

54

getirmiştir. Bir anlamda bilgiye kolay ulaşılabilmesi anlamına da gelmesi

gereken bu durum, kısmen de olsa, televizyonda gösterilenlerin insanların

deneyimlerinin yerine geçmesi sonucunu da doğurmuştur. Televizyonda

izlenen her şeyin gerçek olduğu konusunda kuşkuya düşmeyiz bile; çünkü

görürüz ve duyarız. Yani “gözümüze” inanırız. Böylece Filiz Aydoğan’ın

değimiyle “ …insan yalnızca görebildiği ya da izleyebildiği bu kısır dünyada,

Shakespeare’i, Sokrates’i kendisine ya da komşusuna benzeyen bir

televizyon kahramanı olarak” tanımaya başlamıştır (2004: 41).

Söz konusu belgeseller olduğunda ise televizyonun “gerçeği”

gösterdiğine duyulan bu güven ve onu bir bilgilendirme aracı olarak görme

durumu çok daha ciddi boyutlara ulaşmaktadır. Yapısı gereği belgelere

dayanması gereken, söylemi gerçekler üzerinde duran bu türün, verdiği

bilgilerin doğruluğu ve gerçekliği konusunda izleyicilerde herhangi bir şüphe

yoktur.

Günümüz insanının televizyonun karşısında geçirdiği bu “bilgilenme”

sürecini ve bu sürecin işleyişi, Aydoğan’ a göre;

kitle iletişim araçlarıyla gerçekleştirilen iletişim süreci, mesajı gönderen ile alan tarafın başat kültür alanı içinde anlaşılabilmesini gerektirmektedir. Bu iletişim sürecinde, mesajı alan kesimler bağımlı konumdadırlar, eşit ya da özgür değil. Çünkü gönderilen mesajlar, mesajı hazırlayan kişilerin değerlerine, normlarına göre önceden hazırlanmakta, bu nedenle de toplumdaki egemenlik ilişkilerini taşıyan başat kültüre göre yorumlanmak zorundadırlar ( 2004: 14).

Ulusal televizyonlar, James Monaco’nun değimiyle, “ Hollywood gibi

eğlence değil, izleyici satarlar” (2002: 442). Evet bu teşhis doğrudur; çünkü

bu kanallar açısından olabilecek tek maddi dönüşüm, reklam pastasından

55

alınacak paydır. Televizyonun ilk yıllarında geçerli olan program yapımlarının

televizyonların kendi tarafından gerçekleştirilmesinin, Amerika’da 1960’lardan

itibaren yerini ticari yapım şirketlerine devretmesi sonucu, reklam pay ve

stratejilerinde de büyük değişiklikler olmuştur. Reklamcıların aylar boyunca

belli saat dilimlerini kiraladığı dönemler böylece son bulmuş, süreler

saniyelerle sınırlandırılmaya başlamıştır. Bu sınırlandırma sonucu, reklam

verenler, daha önce yaptıkları gibi az izlenen programlara sponsorluk

yapmamaya başlamış, izlenme oranları giderek daha fazla önem kazanmaya

başlamıştır.

1950’li yıllarda televizyon, bugünkü eğlendirme söyleminin aksine, daha

çok bilgilendirme, eğitme görevini ön planda tutmaktaydı. Belgeseller, klasik

yapıtların uyarlamaları ve benzeri kültürel ürünler televizyonların izleyicilere

sundukları öncelikli programlar arasındaydı. 90’lı yıllara gelindiğinde ise

televizyon, Pierre Bourdeiu’nün de Televizyon Üzerine isimli kitabında

belirttiği gibi;

… en geniş izleyici kitlesine ulaşmak için, televizyon izleyicilerine, paradigması talk-show, yaşam kesimlerinin, yaşantıların hiç saklısız teşhiri olan, çoğunlukla aşırılıklar içeren ve bir çeşit röntgenciliği ve teşhirciliği tatmine yarayan ham ürünler… (1997; 54).

olarak tanımladığı programlarla dolup taşmış durumdadır. Popüler kültür

konusunda sözünü ettiğimiz “eğlendirme” unsuru, son yıllarda, özellikle

Avrupa’da ve Türkiye’de, özel kanalların yayına geçmesi ile beraber,

televizyonculuğun bel kemiğini oluşturmaya başlamıştır. Rayting kaygısının

televizyoncuları, insanlarda haz uyandıracak her konuyu (şiddet, cinsellik,

röntgencilik v.b.) kullanmaya ittiğini göz ardı etmek mümkün değildir. İnsanlar

56

artık, başka insanların acılarını, kavga ve aşklarını izliyorlar. Tüm bu eğlence

dünyası içinde sunulan temalar, izleyiciyi zorlamayacak, kavramak için asgari

bir yetenek gerektirmektedir.

Söz konusu “eğlence” unsuru, televizyonun ilk yıllarında üstlendiği

bilgilendirme görevini bile ele geçirmiş gibi görünmektedir. Eğlence

unsurunun bu fethi, günümüz televizyonu için kullanılan “bilgilence” tanımını

da ortaya çıkarmıştır. Bu tanım, genellikle “ciddi” ya da “kültürel” olarak

nitelendirilen programlar için kullanılan bilgiyi eğlendirerek verme pratiğini

nitelemektedir. Herkesi ekran başında tutmak amacıyla, popüler kültürün

“demokratik” olma söylemi ile beraber, her program herkesin anlayabileceği

bir biçime sokulmalıdır. Bu ise, sadece programların karmaşıklığını asgari

düzeyde tutmak şeklinde değil, aynı zamanda kimsenin sıkılmaması için

“eğlence” unsuruna akla gelebilecek her programın içinde yer vermek

şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Bourdeiu, günümüz televizyon pratiği ile ilgili

olarak bir “ayıklama ilkesinden” bahsetmektedir. Bu ilkenin, televizyonlarda,

sansasyonelin, gösteri nitelikli olanın aranması olduğundan bahseden Pierre

Bourdeiu, televizyonda iki tür canlandırma yapıldığını ileri sürmektedir. Ona

göre bu canlandırma şekilleri, “bir olayın sahneye konması,

görüntülendirilmesi ve bu olayın öneminin, vahametinin, dramatik ve trajik

niteliklerinin abartılması” şeklinde karşımıza çıkmaktadır (1997: 24).

Televizyonun bu ihtişam, sansasyon ve trajedi arayışı, rekabetin artışı

ile beraber, televizyonlar arası bir gösteri yarışı haline gelmiştir. Böylece

belgesel gibi türler de bundan etkilenmiş, televizyonda yayınlanmak amacıyla

yapılmasalar bile, bu arayışı içlerine sindirmeye başlamışlardır. Bunun

57

sonucu olarak, daha sonra da örneklendirileceği üzere, belgeseller bile en iyi

aksiyon filmlerine parmak ısırtacak sahneler içermeye başlamıştır.

Televizyonun bu özelliği, sansasyon basını olarak da nitelendirilen,

bulvar gazetelerinin yayın anlayışına büyük ölçüde benzerlik göstermektedir.

Bu noktada, tehlikeli olan, bu arayışın belgeseller gibi ciddi, insanların

doğruluğuna inandıkları ve eğlenmek değil, bilgilenmek amacıyla izledikleri

programlarda da karşımıza çıkmasıdır.

Ticari televizyonların çoğaldığı günümüzde rekabetin artışının

sonuçlarına değinen Ahmet Oktay’a göre, “özellikle reklam sektörü ne

eklemlenmiş bulunan televizyon, sürekli olarak tüketim ideolojisini kışkırtıyor

ve emekçi sınıf ve kesimlerin büyük ölçüde üst ve orta gelir gruplarının

kültürel ve ekonomik kalıplarını benimsemesine” sebep oluyor. Sözlerine

Oskay’ın alıntısıyla devam eden Oktay’a göre tüketim,

bu kesimlerde reel-yaşamın tamamlayıcısı ve destekleyicisi yeni ve zengin bir fantazyanın yapıcı öğesine dönüştürülmüş, bir ideoloji aracı, hegemonik ideolojinin bir tür harcı olmuştur. (…) Bu yaşam felsefesi, değiştirilemeyen reel-yaşamın aynı ile yinelenmesi olduğu için, reel olan ile fantazya olan birleştirilmiş, bağımlı konumdaki sınıf ve katmanların dış-gerçekliklere katlanmaları kolaylaştırılmıştır (1997: 250).

Ülkemizde 1990’dan sonra başlayan özel televizyon yayıncılığı ve bu

yayıncılığı beraberinde getirdiği kâr amaçlı politikalar, rayting ve reklam

pastasından en büyük payı alma kaygıları, televizyonlar arası rekabeti

arttırmış, bu durumdan kuruluşu itibariyle kamu yararına yayın yapan devlet

televizyonları da paylarını almışlardır. Ahmet Oktay da Türkiye’de Popüler

Kültür adlı kitabında, bu rekabet sonucu devlet televizyonlarının da eğlence

58

endüstrisinin bir parçası olmaya başladığı şu anki durumu,“ kamu ve özel

kesim televizyonlarında yer alan kültürel ve siyasal içerikli yapımlar da

giderek seyirlik programlar haline dönüşmeye, dolayısıyla da demokratik ve

özgürlükçü biçimde serbestçe kamuoyu oluşturma amacını yerine

getirememeye aday görünüyorlar” şeklinde yorumlamıştır (1997: 251).

Televizyon yayınlarında karşılaşılan bu durum, Çelenk’in sözünü ettiği,

televizyonun seriyalleşme eğilimleri ile de bağdaştırılabilir. Çelenk’in,

“televizyonun farklı tür ve formatlardaki programlarının bir devamlılık mantığı

içinde ve “anlatısal”lığı öne çıkaran bir biçimde kurgulanması” olarak

tanımladığı seriyalleşme eğilimleri, tüm programları, benzeştirmeye doğru

giden biçim değişiklikleri yaratmaktadır (2005: 333). Bu eğilimler sonucu,

belgesel gibi daha farklı ürünler, ya daha az tercih edilmeye başlanmış, ya

da melezleştirilmişlerdir. Çelenk, seriyalleştirme eğilimlerinin bir diğer boyutu

olarak tanımladığı türlerin tahrif edilmesi ve melezleştirme’nin, “…olgusal

(factual) kavramıyla tanımladığımız bütün türlerinin biçim ve içerik olarak

melez bir karakter kazanmasına ve türdeşleşmesine” yol açtığından

bahsetmektedir (2005:336).

Televizyon ile belgeselin tanışması ve belgeselin bir süre sonra

neredeyse sadece televizyonda yayınlanmak için hazırlanan bir tür halini

alması, daha önce de sözünü ettiğimiz seriyalleşme eğilimleri, belgesel

filmlerde hiç kuşkusuz belli form ve üslup yeniliklerine yol açmıştır. Bu üslup

değişikliklerine bir de teknolojinin etkisiyle meydana gelen değişiklikler

eklendiğinde, karşımıza belki de tekrar tanımlanması gereği doğabilecek bir

belgesel anlayışı çıkmaktadır. Günümüzün, televizyon etkisindeki

59

belgeselleri, hızlı kurguları, gösterişli sahneleri, dramatik öğeleri ile

sinemalarımızda ve televizyon ekranlarımızda görünür hale gelmiş, hatta bu

değişimler belgesel sinema içinde yeni türlerin doğmasına yol açmıştır. Bu

yeni türler, “kurmaca ve belgesel arasında yer alan ve yarı drama yarı

belgesel özelliği taşımaları” nedeniyle, dokudrama, imgesel belgesel gibi

isimlerle adlandırılmıştır (Oktan, 2005: 39).

Araştırmanın bu bölümünde, televizyonun sözü edilen özellikleri ve bu

özelliklerin tüm hayatımıza entegre olmaya başladığı göz önüne alındığında,

Pierre Bourdeiu’nün, televizyonun “… farklı mekanizmaları boyunca, kültürel

üretimin farklı kürelerini, sanatı, edebiyatı, bilimi, felsefeyi, hukuku, çok büyük

bir tehlikeyle karşı karşıya bıraktığı” görüşüne katılmamak elde değildir

(1997: 13).

60

2. BÖLÜM

2.1. “HİTİTLER” VE “URARTU’NUN İKİ MEVSİMİ" BELGESELLERİNDE

GÖRSEL BELGE SORUNU VE POPÜLERLEŞME EĞİLİMLERİ

Uzun zaman, kültür endüstrisi ile arasında her zaman mesafe olan,

kendi karakteristik özellikleri sebebiyle, bir türlü popülerleşmeye uygun bir

formata dönüştürülemeyen belgesel sinema bile endüstriyel işleyişin

benzeştiren, melezleştiren baskısı altında kalmaktan kurtulamamıştır.

Arkın‘ın da belirttiği gibi, belgeselde, “… kameranın her an kendini gösteren

varlığı, izleyicilerin filmlerde olduğu gibi, kendilerini kaptırıp özdeşleşmelerine

bir türlü olanak vermemekteydi. Ayrıca belgeselin zamanı ve aksiyonu

genelde kendi özgün oluş biçimi doğrultusunda kurgulaması, onun

standartlaşması ve doğal olarak da popülerleşmesi önünde bir engel”

oluşturmaktaydı (2005: 149). Bu engele rağmen kültür endüstrisi son

dönemlerde belgeselleri bile popülerleştirmenin bir yolunu bulmuştur.

İşte daha önceki bölümlerde teorik olarak incelediğimiz popüler kültür ve

televizyon unsurlarının, tarih ve arkeoloji belgesellerinde karşılaşılan görsel

belge problemlerine getirilen çözümlerini ne denli etkilediği ve onlar üzerinde

yarattığı popülerleşme eğilimleri, bu bölümde iki belgesel film üzerinden

incelenecektir. Söz konusu filmler Süha Arın’ın Urartu’nun İki Mevsimi ve

Tolga Örnek’in Hititler belgeselleridir. Bu filmler gerek yapım tarihleri

açısından bir süreci tanımlamaları, gerekse iki farklı dönemde, iki farklı

yönetmen tarafından çekilmiş iki tarihi belgesel olmaları nedeniyle

seçilmişlerdir. Bu seçimle, teknolojinin, televizyonun, gelişen ve yayılan,

eğlence endüstrisi ile popüler kültürün demokrasi söyleminin belgesellerin

61

form ve üslup özelliklerini zaman içinde ne boyutta etkilediklerinin gözler

önüne serilmesi amaçlanmaktadır.

Belgesellerin incelenmesine geçilmeden önce, yaratıcılarından kısaca

söz etmek gerekmektedir. Bu araştırmada incelenen ilk belgesel olan

Urartu’nun İki Mevsimi ‘nin yönetmeni Süha Arın, Türk belgeselcilik tarihinin

en önemli isimlerinden birisidir.21 Söz konusu belgesellerin ilki olan, Süha

Arın’ın 1977 yılında çektiği Urartu’nun İki Mevsimi, yönetmenin, Anadolu

Uygarlıkları belgesel dizisinin üçüncüsüdür. Belgeselde Doğu Anadolu’da

M.Ö. I.bin yılında yaşamış olan Urartular’ın bu zorlu coğrafyada kurdukları ve

yaşattıkları bir kültür anlatılmaktadır.

Bu çalışmada incelenecek diğer film ise, Tolga Örnek ‘in 2003 yapımı

Hititler belgeselidir. Söz konusu belgeselin yönetmeni,1972 doğumlu Tolga Örnek

ise, İstanbul Teknik Üniversitesi Metalurji Bölümü'nden mezun olduktan sonra, University of

Florida'da 'Malzeme Bilimi' üzerine Master yapmıştır.22 Yönetmen, bu belgeselde bir

dönem Anadolu’ya damgasını vurmuş büyük bir medeniyet olan Hititler’in

21 1942 doğumlu Arın, ilk, orta ve lise öğrenimini Ankara'da tamamladı. 1965'te ABD'ye giderek Sinema Televizyon Yapımcılığı ve Yönetmenliği eğitimi aldı. Kitle Haberleşmesi- Hükümet ve Kamu Enformasyonu dalında yüksek lisans yaptı. Suha Arın, 40 yıl süren üretken meslek yaşamında, çok sayıda ulusal ve uluslararası ödüle layık görülen yapıtlara imza attı. Filmlerinde Anadolu kültürünün ve Türk toplumunun çağdaş ve geleneksel değerlerini, sosyal ve siyasal konuları bir Cumhuriyet aydını duyarlılığıyla işleyen Arın, belgesel yönetmenliğinin yanı sıra eğitimci kimliğine de sahipti. 1973’te Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu’nda başlayıp, Ankara ve İstanbul’daki çeşitli üniversitelerde sürdürdüğü öğretim görevinde, aralarında günümüzün ünlü yönetmenleri, gazetecileri ve akademisyenlerinin de

bulunduğu çok sayıda öğrencinin yetişmesine katkıda bulundu. İlk filmini 1974 yılında yapan Arın’ın yaşamı boyunca yaklaşok 59 belgesel hazırlamıştır. Bunların arasından en önemlileri ise, Tahacıı Fatma, Kapalıçarşı’da 40 Bin Adım, Cemal reşit Rey, Kula’da Üç Gün, Anadolu’da konutun Öyküsü, Fırat Göl Olurken, Hattiler’den Hitililere, Affın Ardından, Midas’ın Dünyası, Safranbolu’da Zaman, Urartu’nun iki Mevsimi, İstanbul’un Çağırdığı Su, Yörük elif, Eski Evler Eski Ustalar, Dünya Durdukça, Mimar Sinan ve Ayasofya vardır. Süha Arın 2 Şubat 2004’te aramızdan ayrılmıştır. 22 Daha sonra sinemaya olan ilgisi dolayısıyla University of Washington'da 'Sinema' üzerine yüksek lisans yapmaya başlayan Örnek, eğitimini tamamladıktan sonra iki sene daha Amerika'da yaşadı. Daha sonra Türkiye’ye dönerek Ekip Film bünyesinde çalışmaya başlayan Örnek, bugüne kadar 4 tane belgesel yönetti; 1998’de ‘Atatürk Belgeseli’ ve ‘Fenerbahçe Spor Kulübü Belgeseli’,1999’da ‘Tanrıların Tahtı Nemrut’ ve 2003 yılında ‘Hititler’ belgeseli.

62

kuruluşundan yıkılışına kadar süregelen hikậyesini anlatmaktadır. Türkiye’de

o güne kadar yapılmış en büyük bütçeli belgesellerden biri olma özelliğini

taşıyan filmde, son teknolojinin ve iyi oyuncuların tüm avantajları

kullanılmıştır.

Bu bölümde, söz konusu belgeseller kısaca özetlendikten sonra, altı

ayrı bölümde incelenecek, belgesellerin bu altı farklı özelliği üzerinden görsel

belge problemlerine getirdikleri çözümler ve popülerleşme eğilimleri ortaya

konmaya çalışılacaktır.

2.1.1. BELGESELLERİN ÖZETLENMESİ

a) URARTU’NUN İKİ MEVSİMİ

Bu araştırmada incelenen ilk belgesel Süha Arın’ın Urartu’nun İki

Mevsimi isimli belgeselidir. Söz konusu belgesel, Ararat’ın (Ağrı Dağı) Nuh

Tufanı ile olan ilişkisinin anlatımı ve bu esnada Ağrı Dağı’nın görüntülerinin

gösterilmesi ile başlar. Bu noktadan sonra, dağın anlatımı, efsaneden

gerçeğe dönerek, Ararat’ın Asur dilinde Urartu anlamına geldiğinin

açıklanmasıyla, Ağrı Dağı ve Van Gölü’nün bundan 2800 yıl önce kurulan

Urartu Uygarlığı için önemli iki coğrafi bölge olduğu anlatılırken, görsel olarak

da Ağrı dağı ve Van Gölü’nün görüntüleri ile desteklenmiştir.

Anlatım bu noktadan sonra Urartu Medeniyeti’nden günümüze kadar

kalan en önemli kalıntılarından biri olan Van Kalesi’ne odaklanmaktadır. Van

Kalesi’nin önemi anlatılırken bir yandan da kalenin bugünkü görüntüleri

verilmektedir.

63

Urartu dilinin çözülmesinden belgeselin çekildiği döneme kadar,

Asurlular’ın bir devamı olduğu düşünülen Urartular’ın, daha sonra da

Ermeniler’in ataları olarak görüldüğünün aksine; kullanılan dillerin farklı dil

ailelerine ait olması nedeniyle, gerek Ermeniler’den gerek Asurlular’dan farklı

bir medeniyet olduğunun altı çizilmektedir.

Van Kalesi ve içindeki kral mezarlarının Urartular’ın kaya işçiliğinin ne

denli ileri olduğunun bir kanıtı olduğu, yine kaleden ve mezarlardan

görüntülerle desteklenmek suretiyle açıklanmıştır. Özellikle Urartu kralı

Argişti’nin mezar odası, bu işçiliğin en güzel örneklerinden biri olarak

gösterilirken, kale duvarlarındaki yazıtlarda yer alan bu kralın askeri

başarılarının da dış ses yoluyla, kralın ağzından açıklanması, kale

duvarlarındaki yazıtların görüntüleri ve haritalarla desteklenmektedir. Kral

Argişti’nin diğer bir önemli başarısı olan su kanalları da bu metinlerle

açıklanmaktadır. Belgesel bu vesileyle, Doğu Anadolu’nun çok sert geçen

kışlarında, halkın yiyecek ihtiyacını karşılamak amacıyla, kısa yaz

mevsiminde topraktan daha fazla verim alabilmek için Urartular tarafından

yapılan, günümüz mühendislerini bile şaşırtan bu su kanallarının, önemini

açıklarken, bir yandan da doğal çekimlerle günümüzde hala kullanılan bu

kanalları ve bölge halkını göstermektedir.

Urartular en çok geliştikleri dönemde topraklarını Akdeniz’e kadar

genişlettikleri, fethettikleri kavimleri sistemli olarak başkent çevresine

yerleştirdikleri ve böylece çok çeşitli bir kültüre sahip olduklarını anlatan

yönetmen, günümüzde o topraklarda yaşayan halkın görüntülerini

yansıtmıştır ekrana.

64

Urartular’ın en önemli tanrısı olan Haldi’nin resmedildiği kabartmalarla

Urartular’ın taş işçiliğindeki hünerleri ortaya konmaya çalışılırken, bir yandan

da Urartular’ın en önemli sanat eserlerini oluşturan mühürler, müzede

sergilendikleri şekilde, mavi ya da kırmızı kumaş önünde gösterilerek

sergilenmiştir.

Urartular’ın çok iyi olduğu bir başka sanat da seramik ustalığıdır. Urartu

seramik ustalarının marifetleri şu anda müzede sergilenen pişmiş toprak

eserlerle gösterilmeye çalışılırken, bir yandan da bugünkü seramik

ustalarının çalışmalarının gösterilmesi ile bu eserlerin nasıl yapıldığına açıklık

getirilmeye çalışılmıştır.

Belgeselde Urartu sanatı ile ilgi verilen bir başka ayrıntı, resmedilen

kutsal kişilerin başlarındaki haledir. Yönetmen, bu halenin daha sonra

Hristiyan kültürüne geçtiğinden bahsetmektedir. Söz konusu halelerin,

Van’da bulunan Akdamar Kilisesi’nde de karşımıza çıktığından söz edilirken,

bu anlatım, kabartma ve fresklerdeki halelerle desteklenmiştir.

Urartu’dan günümüze kalan Toprakkale, Çavuştepe, Muşaşir, Anzavur

Tepe, Altıntepe gibi kale, tapınak ve yönetim merkezleri genel özellikleri ile

anlatılıp, gösterilirken, Urartu krallarının tapınaklara yazdırdıkları çivi yazılı

metinler de yine kralların ağzından dış ses yoluyla aktarılmış, tapınaklarda

yer alan kutsal ve kıymetli eşyalar ise sergilendikleri müzede tek tek yakın

çekimlerle ve tüm ayrıntılarıyla verilmiştir.

Belgesel, Urartular M.Ö. 7. yüzyıl sonlarında İskit ve Med saldırıları ile

yıkılışının anlatılması ile son bulmaktadır.

65

b) HİTİTLER

Hititler belgeseli, Hitit Devleti’nin kurulduğu dönemde Ortadoğu ve

Yakındoğu’nun genel durumu hakkında verilen bilgiler ve Hitit Uygarlığı’nın

birtakım genel özelliklerinin aktarılması ile başlar; “Anadolu’nun ilk büyük

krallığı” veya “zamanın en gelişmiş hukuk sistemine” sahip olması gibi. Bu

bilgiler, canlandırılan savaş sahneleri, kralları canlandıran oyuncular ve

haritalar eşliğinde verilir. Bundan sonra, Hitit Uygarlığı’nın ve yazısının

keşfinin hikậyesi, ve bilinen en eski yazılı anlaşma olan Kadeş Anlaşması’nın

önemi, eski Hitit şehirlerinin çekimleri ve bilim adamları ile yapılan

röportajlarla aktarılır. Kısacası belgeselin bu ilk bölümünde, Hitit Uygarlığı’nın

ve Hitit dilinin 19. yüzyıl sonu 20. yüzyıl başlarındaki bilimsel çalışmalar

sonucu nasıl ortaya çıkarıldığı anlatılmıştır.

Belgeselin ikinci bölümünde, bilinen en eski Hint-Avrupa dilini kullanan

Hititler’in Anadolu’ya nerden gelmiş olabilecekleri ve geldikleri sırada

Anadolu’nun genel görünümü, aktarılmaya çalışıldıktan sonra, Hitit

Devleti’nin kuruluşu ve başkenti Hattuşa ile Hititler’in ilk kuruluş yıllarındaki

yayılma politikaları hakkında bilgiler verilmiştir. Bu bölümde, Hititler’in

genişleme süreçleri, haritalar yardımıyla aktarılırken, Hititler’in ilk kralı olan

I.Hattuşilli bir oyuncu tarafından canlandırılmıştır. Bu canlandırmalar

sırasında, kral Hattuşilli’nin kişiliğini tanımlamak amacıyla, onu oynayan

oyuncunun yakın çekimlerine yer verilmiş ve ölüm yatağındaki krala son

sözleri Hititçe söyletilmiştir.

I.Hattuşilli’nin ölümünden sonra tahta geçen torunu, Murşilli’nin

dedesinin başlattığı fetihlere devam edişi, yine haritalar ve savaş sahnelerinin

66

oyuncular ve bilgisayar destekli animasyonlar aracılığıyla canlandırılması

üzerinden anlatılmıştır. Bu fetihlerle beraber, farklı kültürlerle tanışan

Hititler’in kültürlerinde de birtakım değişimler olmaya başladığına dikkat

çeken film, bu değişimleri, Hititler’e ait çeşitli kalıntılar ve özellikle de

mühürlerin görüntülerinin verilmesi ve bu mühürlerin üzerindeki sembollerin

bilim adamları tarafından açıklanması ile ortaya koymaya çalışıyor. Bu

açıklamaların ardından, kral Murşilli’nin bir yakını tarafından nasıl ihanete

uğrayarak öldürüldüğü, yine oyuncuların yer aldığı dramatik canlandırmalarla

gözler önüne serilmeye çalışılmıştır.

Murşilli’nin ölümünden sonra devlette yaşanan krizin ardından tahta

geçen I.Telepinu’nun, devlet sisteminin nasıl işleyeceğine dair kuralları ve

kanunları düzenlediği Telepinu Fermanı’nın kaleme alınışı ve ilanı, yine

oyuncular tarafından canlandırılmıştır. Hitit kanunlarının anlatıldığı bu

bölümde, Hitit halkının gündelik yaşamı da aktarılmaya çalışılmış, animasyon

yöntemi ile Hitit halkı ve şehirleri yeniden yaratılmıştır. Hitit halkının temel

geçim kaynağı olan tarım faaliyetlerinin aktarılması, çekilen toprağı ekip

biçme görüntüleri ile, Hitit pazarları ise, bir pazar yerinin dekorlarla yeniden

inşa edilmesi yoluyla görüntülenmiştir. Hitit halkının şehir yaşamı, başkent

Hattuşa’nın maketinin üst açıdan, genel plan çekimleriyle ve yine

animasyonlar yardımıyla anlatılmaya çalışılmış, böylece Hattuşa’nın devlet

için önemi vurgulanmaya çalışılmıştır.

Belgeselde, Hititler için çok önemli olan tarih yazıcılığı ve arşivleme

konularına da değinilmiş, bunun için de Hitit arşivlerinin benzeri dekorlarla

67

yeniden inşa edilmiş, burada çalışan katipler ise oyuncular aracılığı ile

canlandırılmıştır.

Bu bölümden Hitit kültürü ile ilgili söz konusu bilgiler verildikten sonra,

tekrar Hitit siyasi tarihinin aktarımına geçilmiş, kral Telepinu’nun ölümünden

sonra, ülkenin doğudan, batıdan ve kuzeyden gelen düşman saldırıları ile

yıkılma tehlikesi yaşadığı, yaşanan bu tehlikelerin geldikleri yönler haritalar

yoluyla anlatılmıştır. Devlet, bu zor durumundayken tahta, ünlü oyuncu Burak

Sergen’in canlandırdığı, kral Şuppililuima çıkmıştır. Bundan sonra, Hitit

Devleti’nin düşmanlarını teker teker ortadan kaldırışı ve en parlak dönemini

yaşaması anlatılmıştır. Bu noktada, kralın eşini sürerek Babil prensesi ile

evlenmesi de yine oyuncuların canlandırmaları ile aktarılmıştır.

Bu parlak dönem, Hattuşa’ya getirilen esirlerin, şehre veba hastalığını

getirişinin ve şehrin nasıl bir hayalet şehre dönüştüğünün, dekor ve

oyuncularla tekrar canlandırılması ile sona ermektedir. Şehri neredeyse yok

eden bu hastalık, kral Şuppililuima’nın da ölümüne sebep olmuştur. Bu

noktada, kralın cenaze töreni de kalabalık bir oyuncu kadrosuyla anlatılmaya

çalışılmıştır.

Şuppililiuma’dan sonra tahta geçen II. Murşilli ise Fikret Kuşkan

tarafından canlandırılmaktadır. Murşilli’nin üvey annesi tavananna ile olan

iktidar mücadelesi ve eşiyle olan büyük aşkı da dramatize edilerek

canlandırılmıştır. Kral olduğu bu karmaşık dönemde, devleti tekrar

güçlendirmeye çalışan kral Murşilli’nin tanrılarına yakarmaları da yarı Türkçe

yarı Hititçe olarak Fikret Kuşkan tarafından aktarılmıştır.

68

Filmin devamında, tarihin en önemli savaşlarından bir tanesi olan ve

Hititler ile Mısırlılar arasında yaşanan Kadeş Savaşı, bilgisayar animasyonları

ve çok sayıda oyuncunun canlandırılması ile tüm ihtişamıyla gösterilmeye

çalışılmıştır.

Savaşın ardından başkente dönen III. Hattuşilli, yani Haluk Bilginer’in,

büyük aşkı ve eşi Puduhepa (Sanem Çelik) ile karşılaşması ve evlenmesi

anlatılmaktadır. Bu evlilik sonucu devlette çok önemli roller üstlenen

Puduhepa ve yeğeni ile tahta mücadelesine giren ve sonunda kazanan III.

Hattuşilli’nin kral oluşu yine yarı Türkçe yarı Hititçe konuşulan

canlandırmalarla gözler önüne serilir. Mısır firavunu II. Ramses ile Kadeş

Anlaşması’nı imzalayan III. Hattuşilli’nin, bu anlaşmadan sonra, Mısır ile olan

ilişkileri iki kralın ve kraliçelerinin yazışmalarının, sabit duran oyuncuların

çekimleri ve Hattuşa’dan doğal görüntülerin üzerine dış sesle verilmesi

şeklinde aktarılmıştır.

Daha sonra çok hastalanan III. Hattuşilli’nin hastalığı ve bu süreçte çok

acı çeken kraliçe Puduhepa’nın üzüntüsü yine dramatik canlandırmalarla

aktarılmaktadır. Hattuşilli’nin ölümüyle Hitit Devleti çok kısa sürede

zayıflayarak, yıkılmıştır. Belgesel, son olarak, Hattuşa şehir maketinin üstaçı

çekimiyle son bulmuştur.

Bu bölümdeki özetlerden de anlaşıldığı gibi her iki belgeselin yönetmeni

de derinlemesine bir araştırma yapmış, ve bu uygarlıkların kültürlerini

aktarmak için aynı konu başlıklarını kullanmışlardır. Buradan da anlaşıldığı

üzere, bu iki belgesel ile ilgili farklılıklar işledikleri konu veya araştırma

69

biçimlerinde aranmayacak, bu konuyu işleme şekilleri ve görsel belge

sorununu buldukları çözümler üzerinde durulacaktır.

Bu sebeple araştırmanının bundan sonraki bölümünde belgesellerin ne

anlattığından çok nasıl anlattıkları ve bu üslup farklılıklarının tarih ve arkeoloji

belgesellerinin popülerleşme eğilimleri ile ilgili olarak ne anlama geldiği

ortaya konmaya çalışılacaktır.

2.2.1. BELGESELLERİN ÇÖZÜMLENMESİ

2.2.2.1. BELGESEL VE GERÇEKLİK

Bu başlıkta yer alan “gerçeklik” kelimesi, belgeselin temelinde yatan bir

tutkuya gönderme yapmak için kullanılmıştır. Bu tutku, belgeselcileri, her

zaman yaşanılan veya yaşanmış gerçeği, bilinmeyeni, hiç gidilmemiş yerleri

aramak, öğrendiklerini ve gördüklerini herkesle paylaşma aşkıyla oradan

oraya sürüklemiştir. Belgeseller için gerçeklik söz konusu olduğunda önemli

olan nokta, belgeselin tanımında yer alan “gerçeğin doğru olarak

aktarılmasının” belgeselci tarafından bir erdem olarak görülmemesidir. Bu

belgeselci için işinin başlangıcıdır, sonucu değildir. Zaten belgesel sinema bu

gerçeğe ulaşabilmek için daha işin başında oyuncuyu, provayı, senaryoyu,

dekoru, kostümü, stüdyoyu dışlar” (Ulutak, 1988: 214). Gerçek, hiç kuşkusuz

değişken bir olgudur. İnsanoğlunun içinde yer aldığı her şey, az ya da çok

nesnellikten uzak olacaktır. Daha önce de belirtildiği üzere, bu araştırmada

“gerçek” veya “gerçeklik” kavramları yerlerine kullanılabilecek daha uygun bir

kavramın bulunmaması nedeniyle kullanılmaktadır.

70

Belgesel ve gerçeklik konusunda Ahsen Deniz Morva’nın belgesel

sinemanın başarısının iki ölçütü konusunda söyledikleri dikkat çekicidir. Bu

ölçütlerden ilki, hakikatin nesnel gerçekliğe ne kadar yakın olduğudur, ki bu

Morva’ya göre belgesel sinemacının bitmeyecek çabası, yolculuğu olmalıdır.

İkinci ölçüt ise, bunun sanatçı olarak nasıl anlatılabildiğidir; çünkü doğruluk,

belgesel sinemacının birinci ilkesidir (2003: 72). Bu ilke, gerçeklikle ilgili

verilen açıklamaların doğru olması gerekliliğine sebep olmaktadır.

a) UZMANLARIN GÖRÜŞÜ

Bu araştırmanın konusunu oluşturan bu iki belgeselin yönetmeni de

gerçeğe ulaşmak için, akademik danışmanlık ve bilim adamları ile yapılan

röportaj yöntemlerine başvurmuştur.

Süha Arın’ın, Urartu’nun İki Mevsimi adlı belgeselinde, geride kalan

kısıtlı miktarda kalıntı dışında, ortadan neredeyse tamamen kaybolmuş olan

Urartular’ın Doğu Anadolu’nun o zorlu coğrafyasında yarattıkları kültür gözler

önüne serilmeye çalışılmaktadır. Gerek aradan geçen zaman, gerek savaşlar

ve coğrafi koşullar nedeniyle kendisini anlatabileceği çok sınırlı sayıda kalıntı

bırakabilmiş olan Urartu Uygarlığı’nı görselleştirmeye çalışan Süha Arın,

belgeselinde, görsel yokluk ile ilgili sorunlara, belgeselin, hakikatin nesnel

gerçekliğe mümkün olduğu kadar yakın olması gerektiği ilkesine bağlı

kalarak, eldeki malzemenin kullanılması şeklinde çözüm bulmuştur. Bu

çözümleri uygularken gerçekçi bir üslup kullanan Süha Arın anlatımını, Prof.

Dr.Tahsin Özgüç ve Prof. Dr. Emin Bilgiç, filoloji alanında önemli çalışmaları

olan Prof.Dr. Kemal Balkan ve Urartular konusunda araştırmalar yapmış

71

olan Prof.Dr. Baki Öğün gibi önemli bilim adamlarının danışmanlığında,

Urartu Dönemi’ne ait kalıntılar ve yazıtlar üzerinden pekiştirmiştir.

Tolga Örnek ise, belgeselinde, o dönemi ve yaşananları anlatacak

herhangi bir tanık ve bir tarihi görselleştirecek kadar görsel belge olmaması

durumuna iki türlü çözüm getirmiştir. Bu çözümlerden ilkini, Arın gibi, Emin

Bilgiç danışmanlığında hazırlanmış olması ve Hititler konusunda uzun

yıllardır çalışan, Prof. Dr. Tahsin Özgüç, Jürgen Seeher, Ali Dinçol, Theo von

den Hout gibi alanında başarılı bilim adamları ile yapılan röportajlar

oluşturmaktadır. Bu röportajlar, izleyicide doğru bilgiyi edindikleri duygusu

sonucu bir güven uyandırmaları açısından önemlidir. Bu yöntem ayrıca,

yönetmenin, Hititler’in izlerini takip ettiği yolculuğunda, bilinen en doğru

bilgiye ulaşma çabasını da ortaya koymaktadır.

b) GERÇEĞİ YENİDEN YARATMAK

Hititler ve Urartu’nun İki Mevsimi belgeselleri arasındaki bir fark,

gerçeğin yeniden yaratılması konusunda karşımıza çıkmaktadır. Bu noktada

Süha Arın, elde bulunan malzemeyi kullanma yoluna gitmiş, Hititler

belgeselinin yönetmeni Tolga Örnek ise belgeselinde görsellikle ilgili

sorunlarına “gerçeği yeniden üretmek’ yolu ile çözüm getirmiştir. Yönetmen,

böylece, izleyicilerin karşısına tarihin tozlu sayfalarına karışmış bir uygarlık ile

çıkmış, belgeselini seyredenlere tarihi “gerçekler” adı altında bir ilüzyon

dünyası sunmuştur. İzleyiciler, tüm detayları ile hazırlanmış, Hitit şehirleri,

Bronz Çağı’na ait savaşlar ve kralları ile, sanki “gerçeğe yakın” kurmaca bir

film izler gibi izlemektedir önünde olup bitenleri.

72

Bu noktada, John Berger’in reprodüksiyonlar konusunda yazdıklarına

değinilmesi gerekmektedir. Berger, “ yeniden canlandırmanın, imgenin çok

değişik amaç için kullanılmasını, yeniden canlandırılan imgenin, özgün

yapıtın tersine, bütün amaçların hepsine uyabilmesini sağlamak ya da bunu

kaçınılmaz kılma” ‘yı amaçladığından bahsetmektedir (1986: 25) .

Berger ‘in bu düşüncesi, özgün eseri yaratan kişinin, söz konusu

durumda bir Hititli‘nin, estetik kaygılarına, reprodüksiyonlar söz konusu

olduğunda, yeniden yaratılan eserin yaratıcısının ve tüm filmin yaratıcısı

olarak Tolga Örnek‘in de, estetik kaygılarının eklenmesini ve bu durumun,

reprodüksiyon üzerinde yarattığı sonuçları anlatması açısından önemlidir. Bu

durumun yarattığı sonuç; reprodüksiyonun, öznel esere göre daha fazla

boyut, anlam ve dolayısıyla da farklılıklar taşımasıdır.

“Bir nesnenin özgüllüğü, o nesnenin başlangıcından itibaren, özü ile

varlık sürebildiği sürede yaşadığı tarihe yaptığı tanıklığına kadar uzanan, ona

ait aktarılabilecek olan her şeyin esası.” olduğunu söyleyen Walter Benjamin

sözlerine, “mekanik yeniden-üretim tekniklerinin yaygınlaşması oranında,

yeniçağdan itibaren, sanat ürününün bu halesi ortadan kalkmaya başlamıştır”

şeklinde devam etmektedir. 23

Süha Arın belgeselinde, binlerce yıl öncesine ait bir topluluğun gündelik

yaşamlarını, yaşadıkları coğrafya ve komşuları ile olan yaşam

mücadelelerini, bölgenin bugünkü coğrafi koşulları, bugün orada yaşayan

insanların yaşayışları üzerinden aktarmaya çalışmıştır. Asur Devleti gibi

yayılmacı politikalara sahip ve Urartular üzerinde devamlı bir tehdit oluşturan

23 Walter Benjamin ‘in sözünü ettiği “hale” sanat ürününü biriciksel, o nedenle de , tarihsel olan varoluşu şeklinde tanımlanmaktadır. Daha fazla bilgi için bknz: W.Benjamin, “Estetize Edilmiş Yaşam” Çev. Ünsal Ozkay, İstanbul:Dost Kitabevi Yay.: 155.

73

komşu devletlerle olan iktidar mücadeleleri, Kimmerler, Med ve İskitler ile

olan savaşları, Doğu Anadolu ‘da yaşayan insanların zor doğa koşulları ile

olan hayatta kalma mücadeleleri üzerinden anlatılmaya çalışılmıştır. Böylece

yönetmen, gerçeği yeniden yaratmak yerine, çeşitli benzetmeler, çarpıcı

görüntüler ve şiirsel bir dille izleyiciyi bilgilendirme yolunu seçmiştir. Bu

seçim, Flaherty’nin, belgeselin birincil talebi olarak tanımladığı, temanın

ortaya çıktığı, gerçek yerin doğal özdeğinin gözleminin yapılmasını ve bunun

ötesine geçerek, yerin doğal özdeğinin yorumlanmasını, ekrana canlı olarak

gerçeklik içinde getirilmesini ve özdekle onun ilişkide bulunduğu oluşumların

tam olarak anlaşılması gerekliliği konusundaki düşüncelerine uyumlu bir

tercihtir (aktaran; Rotha, 2000: 80).

Daha önce de belirtildiği üzere, belgesel yapımcıları, bir belgesel

yapmakla, anlattıklarının ve gösterdiklerinin “doğru” olduğu, gerçeklere

dayandığı söylemi ile ortaya çıkmaktadırlar. Bu söylem, belgesel film

yönetmenin yaratıcılığının kısıtlanması anlamına gelmemelidir tabii ki.

Yönetmenin belgesel sinemada da kurmaca sinemada olduğu gibi bir

dünyayı yeniden kurması kaçınılmazdır. “Ancak yeniden kurma işlemi,

kurmaca sinema filmi gibi yönetmenin zihninde oluşanların düzenlenmesi

değil, yaşanan gerçeği oluşturan olguların düzenlenmesi “(Ulutak,1988: 79)

anlamındadır ve olmalıdır. Burada dikkat edilmesi gereken nokta, belgesel

sinemanın en temel kavramlarından biri olarak sayılan “doğruluğa” bağlı

kalınması gerektiğidir.

74

c) DRAMATİK CANLANDIRMALAR

Çözümlemesi yapılan bu iki belgeselin yönetmenlerinin, gerçeğe

ulaşmak için kullandıkları yöntemler arasındaki bir diğer fark, Hititler

belgeselinde kullanılan, Urartu’nun İki Mevsimi belgeselinde ise

kullanılmamış olan dramatik canlandırmalardır.

Süha Arın’ın Urartu’nun İki Mevsimi isimli belgeselinde günümüzden

binlerce yıl önce Urartulu bir seramik ustasının, çarkta seramik yapışını

anlatmak için günümüzde, yine aynı bölgede yaşayan bir seramik ustasının

çalışması gösterilmiştir. Bu sahne bu belgeselde “canlandırma” olarak

düşünebileceğimiz tek sahne olmakla beraber, günümüzde yaşayan bir

seramik ustasını işinin başında verilmesi ve bunun bir mizansen olmaktan

ziyade doğal bir çekim olması nedeniyle canlandırma yönteminden farklı bir

yerde durmaktadır.

Bugün sanatsal ürünlerin kendiliğindenlik karakterlerini giderek

yitirdiğine değinen Leo Löwenthal, bunun yerini giderek popüler kültür

fenomenlerinin aldığından bahsederek, popüler kültür, “…gerçekliğin olduğu

gibi çarpıtılmış bir kopyasından başka bir şey değildir. Popüler kültür ve sanat

arasındaki fark, yapay tatminle gerçek yaşantı arasındaki farktır “ demiştir

(aktaran; Mutlu, 2004: 236).

İzleyiciler için kurulan bu yeni gerçekçiliğin yaratabileceği sorunların

başında, izleyicilerin genelde televizyonda veya sinemada izledikleri her

şeyin “gerçek” olduğuna inanmaları, sorgulamadan yeniden yaratılan bir

tarihin aynen onlara gösterildiği gibi yaşandığına duydukları güven

gelmektedir. Evinde veya sinema salonunda oturan izleyici, bizzat

75

edinemediği deneyimleri bir başkasının gözünden edinmekte, kitle iletişim

araçlarının onlar için hazırladıklarını yaşamaktadır. Bu konuda Filiz Aydoğan,

“…bu durumda dünya onlara nasıl gösteriliyorsa öyledir; onlardan

(izleyicilerden) bunu böylece kabul etmeleri beklenir” demektedir (2004: 42).

Bu noktada yine Ahsen Deniz Morva’nın kurmaca film hakkında

yazdıklarına değinmek gerekmektedir. Morva, “kurmaca sinemada ele alınan

konunun perdede hayat bulması için yönetmenin onu yaratması tasarlaması

gerekir. Gerçekmiş izlenimi, yaratılan filmsel dünyanın tutarlılığına bağlıdır”

der (2003: 81). Oysa belgesel film, olaya gerçeklerin hangi tarafından

bakarsa baksın, gerçekleri anlatır. Bir kurmaca filmin başarısını, onun

izleyende yarattığı gerçeklik izlenimi, izleyicinin, yönetmenin hikậyelerini

anlattığı kahramanlarla özdeşleşmesini sağlamadaki becerisi oluştururken,

belgesel filmin başarısını, gerçekten olanı anlatmaktaki becerisi

oluşturmaktadır.

2.2.2.2. BELGESEL VE DEMOKRASİ SÖYLEMİ

Belgeseller konusunda demokrasi, öncelikle söz konusu belgesellerin

“herkesin” anlayabileceği bir karmaşıklıkta olması gerektiği konusunda

karşımıza çıkmaktadır. Belgesel izleme zevkini, sadece belli konularda bilgi

sahibi olan, elit bir kesimin elinden kurtarıp, herkese açık bir haz haline

getirmek adına, bir tür olarak belgesel filme, izleyiciyi cezp edecek bir takım

cazibeler eklemek bir demokrasi söylemi haline gelmiştir. Tarihi ve arkeolojik

belgeseller açısından, belki de popülerleşme sürecinin başlangıcı olarak

nitelenmesi gereken bu söylemde, söz konusu olan demokrasi, daha önce de

76

belirtildiği üzere, mali anlamda başarılı olabilmek, bunun gerekçesi olarak da

olabildiğince çok kişiye ulaşabilmek amacıyla, bir tür olarak belgesel üzerinde

bir takım değişiklikler yapılmasına yol açmaktadır. Theodor Adorno’nun bir

popüler kültür ürünü olarak nitelendirdiği, caz müziği ve onun içerdiği

demokrasi söylemi ile ilgili söylediklerinin, söz konusu popülerleştirilen

belgeseller olduğunda da dikkat edilmelidir. Adorno, “caz kişisel düşlemlerin

yerine ortak düşlemleri koymasıyla da kendini demokratmış gibi

göstermektedir. Fakat bu sözde-demokratikliktir” demiştir (Jay, 2005: 269).

Theodore Adorno’nun bu sözleri kanımca, popülerleştirilen belgesellerin

demokratikliği konusunda da geçerliliğini yitirmemektedir.

a) BELGESELLERİN DİLİ

Bu belgesellerde demokrasi söz konusu olduğunda karşımıza çıkan

değişikliklerden biri, dil konusundadır.

Süha Arın Urartu‘nun İki Mevsimi adlı belgeselinde, daha edebi ve

estetik bir dil kullanmış, bunu yaparken de, anlaşılmayacak ağdalı bir dil

kullanmamaya dikkat etmiştir. Kullanılan edebi dil içinde izleyiciye mümkün

olduğu kadar çok bilgi verilmesine de dikkat edilmiş, görsel olarak sıkıntı

çekilen bölümlerde verilmek istenen, dış ses yoluyla yapılan bu edebi

anlatımla verilmeye çalışılmıştır.

Tolga Örnek ise, belgeselinde kelimeler yerine görüntülerle konuşmayı

tercih etmiştir. Verilmek istenen enformasyon, mümkün olduğu kadar

anlatılarak değil, gösterilerek verilmiş, hatta mümkün olmadığı durumlarda da

teknolojinin de yardımıyla mümkün olması sağlanmıştır. Son dönemlerde

77

yaygınlaşan bu pratiğin bir sebebi olarak, daha önce de belirtildiği üzere

rasyonelleşen insan ve rasyonelleşen modern dünyayı görmek mümkündür.

Marshall McLuhan, bu değişim sürecini, insanların sözlü kültürden yazılı

kültüre geçtiği dönemlere kadar götürmüştür.24 Kültür endüstrisinin kendine

bir üslup özelliği olarak belirlediği bu yöntem, artık duyduğuna değil, sadece

gördüğüne inan modern insanın ilgisini kazanabilmenin ve onlara inandırıcı

gelmenin yegậne yolu olarak görülmektedir. Bunların bir sonucu olarak,

Hititler belgeselinde dilin yerine görüntüye verilen önem, anlatımda kullanılan

dile dikkat edildiğinde de açıkça anlaşılmaktadır. Kullanılan dil, her türlü

estetik kaygıdan uzak, kolay anlaşılırdır. Demokrasi söyleminin birçok

özelliğini taşıyan bu belgeselin, “herkes” tarafından kolayca, hiçbir çaba sarf

etmeden anlaşılması uğruna, kullanılan dilin estetiğinden ödün verildiği

görülmektedir

b) BELGESELE KATILIM

Süha Arın’ın, belgesele ve belgeselciye, “belgeselci düşündürür, tahrik

eder, evrensel bir mesaj vererek, insanın kendisine gelmesini, zaman zaman

insanlığından utanmasını amaçlamaktadır” ( aktaran; Oktan, 2005: 85),

şeklindeki bakış açısı nedeniyle, Urartu ‘nun İki Mevsimi, Hititler‘in aksine,

izleyicisinden daha fazla katılım bekleyen bir film olarak karşımıza

çıkmaktadır. Burada sözü edilen katılım, belgeselin işlediği konu hakkında

çok az da olsa bilgi sahibi olma, bu olmasa bile en azından bu konulara ilgi

duymak ve benzeri türde bir katılımdır. Oysa Tolga Örnek, belgeselinde,

24 McLuhan, Marshall, (2005); Yaradanımız Medya, Çev. Ünsal Oskay, İstanbul, Merkez Kitapçılık Yayıncılık.

78

popüler kültürün demokrasi söylemine uygun bir biçimde, hiçbir ayırım

yapmadan ve izleyicisinden oturup filmi izlemek dışında hiçbir katılım

beklemeyen, hatta böyle bir katılıma fırsat vermeyen, bir yöntem seçmiştir.

Bu konuya, kültür endüstrisi kavramı içinde değinen Alman bilim adamları

Adorno ve Horkheimer25 bu kavram içerisinde, ”kültürün aşağıdan

gelmediğinden, böyle bir tekelci yapılanma içinde kültürel malların insanlara

sunulduğundan, herkesin parasına göre bir istatistik verisine dönüştüğünden”

bahsetmektedir (aktaran; Kejanlıoğlu; 2005: 186).

Fransız Pierrre Bourdieu de pazarın ve dolayısıyla popüler kültür

ürünlerinin demokrasi söylemi konusuna değinenler arasındadır.

Bourdieu’ya göre;

yeni neo-liberal incilin peygamberleri başka konularda

olduğu gibi, kültür konusunda da pazar mantığının ancak

yarar getirebileceğini belirtirler. […]örneğin teknolojik

yeniliklerin ve onları kullanan ekonomik yeniliklerin, sunulan

kültürel malların niceliğini ve niteliğini, dolayısıyla tüketicilerin

tatminin yalınızca arttırdığını belirtirler, kuşkusuz…(bu

ürünlerin) sıradan bir mal sayılması, dolayısıyla herhangi bir

ürün gibi kazanç yasasına bağlı olarak ele alınması

koşuluyla. […] öyle ki tüm istekler, tüm beğeniler tatmin

edilmelidir; rekabet başka alanlarda olduğu gibi, bu alanda

da tek mantığıyla ve özellikle teknolojik ilerlemeyle birleşerek

yatırımı kolaylaştırmalıdır; kazanç yasası bu konularda da

25 Max Horkheimer-Theodor W. Adorno, (1969); Dialektik der Aufklaerung, I.Baskı, Hamburg:Fischer Taschenbuch Verlag.syf. 108-150: Kulturindustie Aufklaerung als Massenbetrug.

79

büyük çoğunluğun seçtiği ürünleri onayladığına göre,

demokratik olacaktır ( Bourdeiu, 2006: 142).

Herbert J. Gans‘da Bourdieu gibi söz konusu söylemin ekonomik

yönüne vurgu yaparak, bahsi geçen demokrasinin neye hizmet ettiği

konusunu sorgulamıştır. Gans‘a göre, “ beğeni yapısı hiyerarşiktir. Bugün

ekonomik egemenlik alt-orta kamuya hizmet veren kitle medyasına ve onun

arkasındaki iş çevrelerine yerleşmiştir; çünkü en kalabalık, dolayısıyla da

alım gücü en yüksek kamu odur” (1999: 147).

Burada Herbert Gans‘ın sözünü ettiği çoğunluk, maddi gücü elinde

tutan, alım gücüne sahip, kültür endüstrisine bağlı olan alt-orta sınıftır. Bu

sınıf, kitle iletişim araçları söz konusu olduğunda, en sadık sınıftır. Tüm gün

çalışan, geçim savaşı veren bu insanlar, evlerine geldiklerinde gündelik

sıkıntılarından, yorgunluklarından uzaklaşmak için kitle iletişim araçlarını

seçerler. Bu seçim, bir anlamda, gerçek dünyadan bir kaçış, bir dinlenme

seçimidir. Onlar kitle iletişim araçlarına sadıktır; çünkü ya diğer sosyal

aktiviteler için harcayacak kadar çok paraları yoktur ya da fazla yorucudur bu

aktiviteler onlar için. Ahmet Oktay bu noktada, Schiller‘in yaptığı bir eleştiriye

gönderme yapmaktadır: Schiller, kolay anlaşılan, rahatlama veren yapıtları

seven tüketicileri “ onlar bu bayağı sanatın içinde hoş bir tepki bulurlar ve eşit

olmadıkları güzelliği keşfetmek için güç harcamayı istemezler” diyerek

eleştirmiştir (1997: 17).

Hititler belgeseli de, izleyenlerin zihinsel anlamda kendilerini fazla

yormalarını gerektirmeyen bir filmdir. Yönetmen, gereken tüm zihinsel

80

faaliyetleri onların yerine yapmıştır zaten. Örnek, demokrasi adına, izleyiciler

için hayal gücünü çalıştırmış, bilgileri, izleyicinin anlayabileceği ölçüde bir

süzgeçten geçirmiştir. İzleyiciye kalan, arkasına yaslanıp ona hazırlananı

izlemektir. Oysa Süha Arın, insanlara hayal kurma, ilgilendikleri konuda daha

fazla bilgi edinme, bir masal değil de bir tarihi izleme, öğrenme olanağı

tanımıştır.

Pierre Bourdieu‘nün de bahsettiği, tüm isteklerin tatmin edilmeye

çalışıldığı bu sistemde, belgesel de kazanç yasasından payını almıştır.

Belgesel izlemeyen insanlara belgesel izletme kaygısı -ki bu kaygı, kamuya

yararlı bir şey yapmak, insanların belli konularda, gerek estetik gerekse

entelektüel anlamda belli seviyelere çekme gerekliliğine duyulan kaygıdan

çok farklıdır- belgesel yapımcılarını yeni şeyler denemeye, yapıtlarını hem

daha kolay anlaşılır, hem de daha şaşaalı prodüksiyonlar haline getirmeyi,

işin aslında da bu özelliklerin beraberinde getireceği izleyici kitlesi ile daha

fazla mali kazanç elde etme kaygısı halini almıştır. Theodor Adorno ve Leo

Löwenthal, de kişisel “beğeni” sözü ile dile getirilen liberal görüşün de

modern toplumda sürekli biçimde tükenip ortadan kalkmakta olan bireyin

bağımsız kalabilme olanağı nedeniyle, bütünüyle geçersizleşmiş

bulunduğundan bahsetmektedir (Jay, 2005: 258). Adorno ve Löwenthal’in de

belirttiği bu geçersizleşme sonucunda, kişisel zevkler ve beğeniler, birey

olmak gibi kavramlar önemini yitirmiş, bir yüzdenin içinde kaybolan,

rakamlarla temsil edilen tüm insanların ortak tüketimi için hazırlanan kültür

ürünleri hap şeklinde izleyicilerin beğenisine sunulmaya başlamıştır.

81

Oysa izleyicinin neyi anlama potansiyeline sahip olduğuna başkalarının

karar verdiği, bu popüler kültür ve demokrasi söylemlerinin gündeme geldiği

noktada, Aristotales‘in serbest zamanı, bireyin yücelmek ve özgürleşmek için

kullanarak mükemmelliğe erişeceği bir zaman betimlemek için kullandığını

hatırlamak gerekmektedir. Bu tanım doğrultusunda da izleyicilere belli şeyleri

kendi istedikleri gibi hayal etme, doğru bilgiye gayet estetik yollarla ulaşma ve

seçim hakkı tanıyan, Urartu‘nun İki Mevsimi belgeselinin, insanlar aşk, savaş

sahneleri ve aksiyon filmi izlemek istiyor, izleyici bunu anlamaz; bunu

basitleştirmeliyiz diyerek; bir belgesel filmin, bir tarihi filme, neredeyse bir

aksiyon filmi haline getirildiği yeni tip belgesellere göre çok daha

demokratiktir.

Tüm bunlar göz önüne alındığında, bu durumun sebeplerini,

izleyenlerden ziyade biraz da, belgeselleri izlettirme gücünü elinde

tutanlarda, onları hazırlayıp çeken ekipte ve belki de insanlara ne izlemeleri

gerektiği konusunda sayfalarca yazılar yazan, neyin makbul olup, neyin

olmadığına karar veren, televizyon ve sinema eleştirmenlerinde de aramak

gerekmektedir.

2.2.2.3. BELGESELLERİN EKONOMİK BOYUTU

Bir film çekmek çok maliyetli bir konudur; hele bu film, bittikten sonra da

sadece maliyetini karşılayacak tipte bir film, yani bir belgesel film ise.

Belgesel filmler yapıları gereği, genelde bir kurmaca film kadar

izlenmemekte, bu sebeple de devlet kurumları gibi belli sorumlulukları olan

kurumlar dışında çok fazla bir mali destek bulamamaktadır. Paul Rotha’nın

82

deyişiyle, “devlet kurumlarının finansman kaynağı olmadan belgesellerin bu

denli çoğalması düşünülemez çünkü belgeseller genel olarak yatırılan

sermayeyi geri veren ve bunun üzerinde kâr sağlayabilen yapımlar değildir”

(2000: 156). Bu sebepten dolayı Türkiye’de de tüm dünyada olduğu gibi

belgesel yapımcıları, desteklerini büyük ölçüde devletten almaktadırlar.

Bu durumun bir başka sebebi de devlet kurumlarının halkı eğitme

misyonunun, belgeselin temel unsurları ile bir uyum göstermesi, belgesellerin

içeriği gereği devlet kurumlarının bu misyonunu desteklemesidir. Bu

sebepledir ki, kuruluşundan beri TRT birçok belgeselin yapımına imza atmış

ve Türkiye’de belgeselcilik denince ilk akla gelen kurumlardan biri halini

almıştır.

Ancak popüler kültürün her şeyi kendi içinde harmanlama özelliğinin ve

kültür endüstrisinin, her şeyi pazarlanabilecek bir meta olarak görmesinin bir

sonucu olarak, belgeseller de bu endüstrinin ilgisini çekmeye başlamıştır.

İrfan Erdoğan ve Korkmaz Alemdar’ın da belirttikleri gibi, “örgütlü yapılardaki

amaçlı üretim girişimiyle birlikte popüler düşünceleri, umutları, umutsuzlukları, beklentileri

yaratan, tutan, sürdüren ve gerektiğinde değiştiren dev endüstriler doğmuştur” (2005: 79). Bu

dev endüstrilerin oluşturduğu kültür endüstrisi, John Storey’in de belirttiği gibi olabilecek

başarısızlıkları dengeleyebilmek için, ürünlerin repertuvarını yükseltip, seyirci çekmeye

çalışmaktadır (2000: 35). İşte belgeselin bu çevreler için ilgi çekici olmaya başladığı nokta

tam da budur. Belgesel izleyicileri de bu endüstrinin tüketicileri haline getirilmeliydi ve bu

yapılırken var olan izleyicilerden de ödün vermeden yapılmalıydı.

Bu tezin konusunu oluşturan iki belgesel göz önüne alındığında, Süha Arın’ın

Urartu’nun İki Mevsimi belgeselinin, verdiği desteklerle, belli bir dönem için Türk

belgeselciliğinin gelişimine büyük katkıları olan Türkiye Turing ve Otomobilciler Kurumu’nun

sponsorluğu ile hazırlandığı görülmektedir.

83

Tolga Örnek’in Hititler belgeselinin ise birçok resmi ve özellikle de özel kuruluş

tarafından desteklenmiştir. Hititler’in ana sponsorluğunu IMKB (İstanbul Menkul Kıymetler

Borsası), Çalık Holding, ABT Ajans üstlenirken; THY, Erdemir, İstikbal, CNR, Koç Alianz,

Fibula by Efe Kuyumculuk, İstanbul Büyük Şehir Belediyesi ve Nur İnşaat, diğer destek

veren kurumları oluşturmaktadır. Filmin iletişim sponsorluğunu da Kanal D üstlenmiştir.

Bu firmaların belgesellere ilgi göstermeye başlamasının, belgesellerin çoğalması için

iyi bir başlangıç olduğunu söylemek mümkündür. Belki de bu destekler sayesinde Türk

belgeselciliğinde büyük atılımlar söz konusu olabilir. Sadece devletin değil, özel sektörün ve

özellikle de televizyon kanallarının desteklerini alan belgeselcilerin, projelerinin

gerçekleştirmek ve izleyicilere gerek sinema filmi olarak, gerekse televizyonlarda izleyici ile

buluşturma şansını elde etmeleri açısından önemli başlangıçlara neden olabilecek, özel

sektörün bu yeni ilgisi.

Diğer taraftan bu ilgi ve desteğin beraberinde bir takım beklenti ve değişimleri de

getireceğine kesin gibi bakılması gerekmektedir. Bu beklentiler ve değişimler, bu çalışmada,

şimdiye kadar açıklanmaya çalışılan ve belgeselde görülmeye başlanan birtakım değişikliler

olarak karşımıza çıkmaktadır. Belki de Hititler ve Urartu’nun İki Mevsimi belgesellerini

birbirinden ayıran çoğu farklılığın kökünde bu beklenti ve değişimler var, denebilir. Bu

değişim ve beklentilerin hepsinin temelinde belgesellerin popülerleşmesi gerekliliği vardır.

Belgeseller popülerleşmelidir ki, verilen desteklerin bir “anlamı” olsun. Bu “anlam”, destek

veren firmalar içindir. Destek oldukları işin onlara bir geri dönüşü olmalıdır. İşte bu geri dönüş

için de, desteği alan yönetmen veya yapımcı, belgesellerini daha çok kişiye izletme baskısı

altında çalışmaktadır. Daha çok kişi izlemelidir; böylece sponsorlar bu anlaşmadan memnun

kalacak ve desteklerini belgeselcilerden çekmeyecektir.

Bunun yanı sıra, Hititler filmi söz konusu olduğunda, Digital Ranch Production

ortaklığına değinmek gerekmektedir. Söz konusu belgesel, bir Türk-Amerikan ortak

yapımıdır. Daha önceki bölümlerde de değinildiği üzere, belgeselin, gerek teknolojik

altyapısında ve özel efekt kullanımında, gerekse konuyu işleyişi açısından neredeyse bir

Hollywood filmini andırması konusunda, bu ortaklığın da etkilerinin olduğunu düşünmemek

imkansızdır.

84

Kültür endüstrisinin ve onu destekleyenlerin, günümüz popüler sanat eserleri

üzerindeki etkisi bilinen bir gerçektir. Daha önce sadece kurmaca filme ilgi gösteren özel

firmaların, artık belgesellere de ilgi duyması ve onları mali anlamda desteklemeye

başlaması, bu etkiden belgesellerin, gerek pozitif gerekse negatif yönleri ile, kendilerine

düşen payı almalarına sebep olmuştur.

Sponsor kullanmak, gerek toplumsal bütünleşme, gerekse belli sorumlulukların devlet

tekelinden alınıp paylaşılmaya başlanması ve belgesellerin daha fazla yaşam alanı

bulabilmesi açısından önemlidir (aktaran; Oktan, 2005: 91). Fakat burada dikkat edilmesi

gereken nokta, bu sponsorlukların, yönetmen üzerinde belli baskı ve sansürlere neden

olmamasıdır.

Hititler belgeseli, bu sebeplerle yapımında ve gösteriminde, Süha Arın’ın Urartu’nun İki

Mevsimi belgeselinin çektiği, sansür ve benzeri, sıkıntıları çekmemiş, ama belki de buna

karşılık, popülerleşmek ve destek görmek uğruna, belgeseli belgesel yapan belli

unsurlardan fedậkarlık etmek durumunda kalmıştır.

2.2.2.4. YENİ BELGESELLER ÇAĞI

Erdoğan ve Alemdar popüler kültürü “şeylerin teknolojik araçlarla üretimi

ve geniş iş bölümü etrafında kurulan kapitalist mal üretimi, pazarlaması,

dağıtımı ve tüketimi biçimlerine dayanan kültür olarak” tanımlamışlardır

( 2005: 34).

Birçok konuda büyük değişiklikleri gözleyebildiğimiz günümüzde,

belgesellerde de büyük değişimler yaşanmaktadır. Özellikle de yukarıda yer

alan popüler kültür tanımının birleşenleri konusunda çok büyük değişiklikler

yaşanmaya başlanmıştır belgesel film sektöründe. Bu birleşenlerden biri olan

teknolojide yaşanan hızlı değişimin bir sonucu olarak, yapılabileceklerin,

daha önceden sadece hayal edileni gerçekleştirebilmeye başlaması her

konuda olduğu gibi tarih ve arkeolojik belgesellerinde de, özellikle de görsel

85

belge sorununun yoğun olarak yaşandığı uzak geçmişi konu edinmiş olan

örneklerde, büyük değişikliklere sebep olmuştur. İncelemenin bu kısmında

yaşanan bu teknolojik gelişmelerin, söz konusu belgeseller üzerindeki etkileri

incelenmeye çalışılacak, bu etkilerin bir tür olarak belgeseller üzerinde

yarattığı farklılıklara dikkat çekilecektir.

Tolga Örnek’in belgeselinde teknoloji, baştan sona çok önemli bir yer

tutmaktadır. Belgeselde yaşanan görsel belge sorununa, yönetmenin

bahsedilenler dışında getirdiği bir diğer çözüm, teknolojinin yardımıyla

yaratılan grafik ve animasyonların kullanımı olmuştur. Böylece geçmişte var

olan bir dünya yeniden yaratılmıştır.

a) ANİMASYONLAR

Hititler belgeselinde, yaklaşık 15 dakikalık özel efekt kullanılmıştır.

Gerek bilgisayar bazlı programlarla gerekse composite tekniği26 ile hazırlanan

görüntüler için 1/48 ‘lik bir Hattuşaş şehir modeli bile tüm ayrıntılarıyla

hazırlanmıştır. Böylece yıkılan, şu an görülmesi olası olmayan şehirler tekrar

ayağa kaldırılmış, izleyiciye bu şehirler içinde gezinme imkanı teknoloji

aracılığıyla sunulmuş ve hậtta, binlerce kişinin savaştığı büyük savaşlara

“tanık” olması sağlanmıştır. Süha Arın ise, bir belgeselde dikkat edilmesi

gereken ilkelerden biri olarak, gerçek mekanların kullanılması gerekliliğini

görmüş, bunun aksi durumlarda izleyicinin aldatılmış olacağı düşüncesiyle,

filminde olabildiğince anlattığı konunun geçtiği mekanları kullanmaya

çalışmıştır (aktaran; Oktan, 2005: 86).

26 Composite Tekniği; gerçek görüntüler ile bilgisayarda yaratılan animasyon görüntüleri birleştirerek kullanma tekniğidir.

86

Öngören’e göre, Hititler ve benzeri belgesellerde karşılaştığımız

teknoloji yardımıyla gerçeğin tekrar yaratılması,

…izleyicinin kafasında oluşturulan gerçekler, gerçeklerden

uzak olup kendisine inanmaya hazır izleyiciyi yanlış

yönlendirmektedir. Özellikle dramatik belgesel filmlerde

kullanılan bu yöntem, belgesel filmin gerçeği yansıtma

özelliğini ortadan kaldırarak, çoğunluk öykülü filmler gibi

davranmaktadır (Öngören,1997:118).

Belgeselde yine sıkça kullanılan ses efektlerinin yanı sıra, özellikle son

sahnede, Hattuşaş şehrinin zaman içindeki yıkımını anlatmak için time labs

olarak adlandırılan yönteme başvurulmuştur. Bu yöntemde, şehrin modeli tek

kare olarak çekildikten sonra kısmi bir tahribe uğratılmış ve tekrar bir kare

çekilmiş ve bu defalarca yinelendikten sonra bu görüntüler bilgisayarda üst

üste bindirilerek, şehrin zaman içinde nasıl tahrip olduğu görsel olarak

aktarılmaya çalışılmıştır.

Hititler belgeselinde karşılaştığımız ve genel anlamda günümüzde tüm

medya ve film sektörünü etkilemiş olan dijitalleşme, Erol Mutlu’ya göre,

sadece iletişimin globalleşmesinde en önemli halkayı oluşturmakla

kalmamakta, “iletişimin tarzını, dolayısıyla tasarım tahayyül şeklimizi de,

özetle düşünme algılama ve kavrama tarzımızı” da değiştirmektedir (2005:

209). Günümüz dünyasında yaşanan bu hızlı dijitalleşme ve değişim, sözünü

ettiğimiz belgesellerdeki yeniden yaratma sürecinin yaygınlaşmasını

87

sağlamış, böylece izleyicilerin göremeyeceklerini görebildikleri, yok olmuş

şehirlerde gezinebildikleri bir illüzyon içerisinde izlediklerinin doğruluğu

konusunda kuşku duymamaları ve görebildikleri her şeyin gerçek olduğu

izlenimi yaratılmıştır.

Tolga Örnek‘in belgeselinde sıkça kullandığı savaş sahneleri, gerek

tamamen animasyon, gerekse iki elin parmaklarını geçmeyecek sayıda

oyuncunun oynadığı sahneler çekildikten sonra, bunların bilgisayar yoluyla

çoğaltılması şeklinde gerçekleştirilmiştir. Belgeselde bu sahnelere kısaca

değil, çok profesyonelce hazırlanan mizansenleri ile dakikalarca yer

verilmiştir.

Köralan ve Dekadrajlar adlı kitabında, planlı filmlerin çoğunda az ya da

çok hile katılmış, kesilip biçilmiş, düzenlenmiş bir gerçeklik söz konusu

olduğunu belirten Pascal Bonitzer‘in bu savına Hititler, yeniden kurulan

dünyası, ses görüntü ve renk efektleri ile güzel bir örnek teşkil etmektedir.

Oysa Bonitzer kitabında bu cümlesine “ filmlerin çoğunda diyorum çünkü en

azından sahne ve sekans kavramlarının pek anlam ifade etmediği –olmayan

bir anlatısal devamlılığı varsaydığı- durumlar vardır (Belgeseller, avangarde

çalışmalar v.b.)” şeklinde devam etmiştir (2006: 16). Bu durumda Hititler

belgeselinin Bonitzer‘in bahsettiği belgeseller arasına girmediği, sahip olduğu

olay kurgusu, efektleri, kısaca düzenlenmiş gerçekliği ile, Bonitzer‘in yaptığı

bu tanıma göre, belgesel olarak nitelendirilemeyeceği anlaşılmaktadır.

Teknoloji, (atom bombası örneğinde de görebildiğimiz üzere) iyi

niyetlerle geliştirilir çoğu zaman. İnsanların yararına, daha yaşanır bir hayat

sunmak için onlara. Ama çoğu zaman da insanlar için yaratılan bu olgu sahip

88

olmuştur insanlara. Bir amaç, olmuştur, amaca giden yolda bir araç olmaktan

ziyade. Atom bombası örneğindeki kadar hasar verici boyutlara ulaşmasa da,

son dönemde sıkça karşılaşmaya başladığımız, Hititler belgeseli gibi son

teknoloji ile hazırlanan belgesellerde de teknolojinin bir araç yerine amaç

olmaya başladığı izlenimini edinmemek mümkün değildir. Daha önce de

örneklendirerek belirtildiği üzere, Tolga Örnek belgeselinde, Süha Arın‘ın

aksine son teknolojinin tüm artılarından yararlanmıştır. Burada sorun

teknolojiden yararlanmak değildir. Yönetmen, elindeki şartlar buna yetiyorsa

filmini en iyi teknoloji ile çekip, en iyiyi arzu etme özgürlüğüne sahiptir hiç

kuşkusuz. Ancak Hititler belgeselinde teknoloji, filmin merkezine

oturtulmuştur. Anlatılmak istenen konu sanki ikinci plana atılmış, bu konuyu

gelişmiş teknolojik yöntem ve araçlarla anlatmak, kullanılan teknolojinin

gelişkinliği, özellikle de izleyici çekmek amacıyla, en şaşaalı olana duyulan

arzuya bir cevap olarak ön plana çıkarılmıştır. Bunun sonucu olarak da,

teknoloji sadece gerekli olduğu noktalarda değil, filmin genelinde baskın öğe

olarak kullanılmıştır.

Pascal Bonitzer, “bütünüyle görüntüye dönüştürülmüş gerçeklik,

gerçekliğe dönüştürülmüş görüntü bir Amerikan rüyasıdır. Onu […] sinema

söz konusu olduğunda Amerikan özel efektler okulunun bütününü

bağlayabileceğimiz bir ideoloji” olarak düşünmemiz gerektiğinden

bahsetmektedir (2006: 114). Bu noktada, görüntüleri açısından bu iki

belgesel arasında karşılaştığımız farklar, Bonitzer ‘in de değindiği üzere

Amerikan özel efektler okulunun Türk belgeselciliğini etkilemeye başladığı

dönemden önceki ve sonraki döneme ait özellikler olarak nitelendirilebilir.

89

Hititler belgeseli söz konusu olduğunda, teknoloji yönünde kullanılan bu

seçimi ve bunu sonucu olarak, bu belgeselin Bonitzer‘in de bahsettiği

Amerikan özel efektler okulunun bir devamı niteliğinde olmasının nedenlerini,

yönetmeni Tolga Örnek‘in, sinema eğitimini, popüler kültürün ve özel efekt

sektörünün hat safhaya ulaştığı Amerika ‘da almış olmasında da aramak

mümkün olabilir. Belki de bu eğitimin bir sonucu olarak bu belgesel;

kullandığı teknoloji, kurgusu ve anlayışı ile genel anlamda Amerikan tarzının

özelliklerini kendi içinde barındırmaktadır.

b) GRAFİK VE HARİTALAR

Hititler belgeselinde animasyon yönteminin yanı sıra, harita ve grafiklere

de yer verilmiştir. M.Ö. 3. binde Hititler‘in yaşadığı coğrafyanın, devletin

jeopolitik konumunun, o tarihte Yakındoğu‘nun büyük güçlerinin hangi

bölgeler için savaştığının açıkça ortaya konması için başarılı bir şekilde

kullanılmıştır. Hititler belgeselinin tamamında hiçbir çekim doğal olarak

verilmemiş, özel efektlerin olmadığı sahnelerde bile en azından renklendirme

kullanılmıştır. Tolga Örnek‘in aksine, Süha Arın belgeselinde, ki - bunda

belgeselin yaklaşık yirmi yıl önce çekilmiş olması da bir rol oynamaktadır hiç

kuşkusuz - doğal çekimler dışında sadece, haritalara yer verilmiş, bu

uygulamalar ise gerektiği kadar ve estetik kaygıdan ziyade açıklayıcı amaçlı

uygulanmıştır. Kamera açıları, gerek sabit gerek de geniş plan kullanılmasına

rağmen son derece etkileyicidir. Birkaç pan ve tilt dışında genelde sadece

zoom-in ve zoom-out uygulanmıştır. Yapılan çekimler son derece doğal bir

90

şekilde kullanılmış, belgeselin genelinde ön plana çıkan doğallık, kendini bu

noktada da göstermiştir.

Yeni belgeseller çağı başladı. Son teknolojinin bütün avantajlarından

yararlanan, belki de içerikleri, kurguları bile bu teknolojiden etkilenen

belgesellerin çağı bu. Günümüz belgesellerinde, teknolojik gelişmelerdir

başrolde olan, şaşalı görüntüler, olmayanı oldurmaktır izleyiciye sunulan.

Göremeyecekleri bir dünyada gezintiye çıkma sözü verilir onlara, ama ne

pahasına? Burada gereken pahayı ödeyecek olan belgesel filmin kendisidir.

Böylece belgesel film, sadeliğinden, gerçekliğinden ve belki de

inandırıcılığından ödün vermek zorunda kalacaktır.

2.2.2.5. BELGESEL FİLMDE KURMACA UNSURU

Belgesel film ve kurmaca film arasındaki ilişkiye daha önce de

değinilmişti. Filmlerin incelenmesinin bu bölümünde, sözü edilen popüler

kültür pratiklerinin, kullanılan teknolojik yöntemlerin, belgeselleri

demokratikleştirme çabalarının ve ekonomik ilişkilerin belgesel ve kurmaca

film arasındaki sınırı bulanıklaştırıp bulanıklaştırmadığı konusuna dikkat

çekilmeye çalışılacaktır.

a) BELGESELLERİN SÜRESİ

Bu iki belgeseli birbirinden ayıran bir diğer özellik süreleri ile alakalıdır.

Urartu’nun iki Mevsimi 36 dakikalık bir süreye sahiptir. Hititler belgeseli ise

120 dakikalık olması ile genelde uzun metraj, kurmaca filmlerden alışık

olduğumuz uzunluktadır. Belgeseller, genellikle, belli bir konuda bilgi vermek,

91

bir konuyu açıklamak amacıyla hazırlandıklarından dolayı, Rotha’nın da

belirttiği gibi “izleyicinin dikkatini ayakta tutma” mantığıyla daha kısa süreli

yapımlar olarak hazırlanmaktadır (2000: 98). Oysa Hititler belgeseli, 120

dakikalık süresiyle bu yapımların genellikle hazırlandıkları sürenin çok

üstündedir. Bu noktada daha önce de sözünü ettiğimiz canlandırma,

dramatizasyon ve animasyon tekniklerinin bir yandan da, belgeselin bu iki

saatlik süresi boyunca izleyicinin dikkatini kaybetmemek amacıyla

kullanıldığını da söylemek mümkün olabilecektir.

b) BELGESEL VE OYUNCULUK

Belgesel ve oyunculuk yan yana kullanmaya pek alışık olmadığımız

kavramlar olmakla beraber, filmin konusunun gerektirdiği noktada,

oyunculuğun, yani canlandırmaların kullanılması, uygulanan bir pratiktir.

Bu uygulamanın yer almadığı, Urartu ‘nun İki Mevsimi adlı belgeselinde,

buna benzer başka bir uygulama olarak, yazıtlarda yazılanların, Urartu

kralları tarafından seslendirilmesi dış ses yoluyla ve bulunan yazılı belgelerin

Türkçe karşılıkları şeklinde aktarılmıştır. Bu yöntem, Tolga Örnek ‘in Hititler

belgeselinde de kullanılan bir yöntem olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu

benzerliğe rağmen, Süha Arın, belgeselinde bu üsluba ender olarak ve

sadece dış ses yoluyla başvurması açısından Tolga Örnek ‘ten ayrılmaktadır.

Süha Arın ‘ın aksine Tolga Örnek‘in belgeselinde, bu konuya getirdiği bir

diğer çözüm ise, konu edinilen uygarlığın tarihinde önemli role sahip kişilere

kendi hikậyelerini anlattırmak şeklindedir. Çok uzun zaman önce ölmüş olan

bu kişilerin kendi hikậyelerini anlatmaları, ünlü oyuncular ile çalışılarak

92

gerçekleştirilen dramatik canlandırmalar yoluyla uygulanmıştır. Oyuncular

kimi zaman bulunan Hitit metinlerine göre Hitit krallarını seslendirirken, kimi

zaman savaşan Hitit savaşçılarını ya da Hitit uygarlığının keşfinde emeği

geçen büyük bilim adamlarını canlandırmaktadır. Belgeselin neredeyse

tamamını oluşturan bu dramatik canlandırmalara ek olarak bu oyunculara yer

yer Hititçe konuşturulmuş, bu oyuncular, kral ve kraliçelerin duygu ve

düşüncelerini tam bir oyunculuk örneği göstererek, söz konusu bir belgesel

film değil de kurmaca bir film olsaydı çok başarılı sayılacak bir oyunculuk

sergilemişlerdir. Dramatik belgeseller olarak nitelendirilen, canlandırmaların

ağır bastığı Hititler belgeseli ve benzeri belgeseller, Öngören tarafından,

“ gerçeğin nerede başladığı nerede bittiği belirgin olmayan […] özellikle

önemli tarihi olayların hayale dayanarak yeniden oluşturulması” olarak

tanımlanmaktadır (1997:117).

Bu konuda özellikle canlandırma yöntemine başvurulmaması ve

kralların, dış ses yoluyla kişileştirilmesinin ender olarak kullanması nedeniyle

Süha Arın’ın belgeseli Hititliler belgeselinden farklılaşmaktadır. Tolga

Örnek’in belgeselinin büyük bir bölümü dramatik canlandırmalardan

oluşmuştur. Kralların, savaşçıların, Hitit yazısının çözülmesinde çalışmış

bilim adamlarının canlandırmaları kullanılmıştır. Bu noktada dikkat edilmesi

gereken bir husus, canlandırmaların sadece görsel malzeme olmaması

durumunda değil, elde bilim adamlarının fotoğrafları olmasına rağmen de

kullanılmış olmasıdır. Buradan dramatik canlandırma, bu belgesel için

sadece görsel belge problemine bir çözüm değil, aynı zamanda bir üslup

özelliği olarak kullanıldığı anlaşılmaktadır. Bu üslup, daha önce de belirtildiği

93

gibi belgeselleri herkesin izleyeceği bir tür haline getirme, insanların ilgisini

çekme, belgesellere aksiyon katma, onları seyirlik hale getirmek amacıyla

kullanılmıştır. Oysa Süha Arın, bir belgeselde canlandırma yönteminin, ancak

konunun işlenebilmesi için çok gerekli olduğu durumlarda, gerçeğe bağlı

kalmak ve olgular konusunda dürüst olmak koşuluyla kullanılabileceğini

savunarak, belgeselcinin etik değerlerinin önemine vurgu yapmıştır (aktaran,

Oktan, 2005: 79).

Söz konusu doğruluk ve etik olduğunda bir konuya daha değinilmesi

gerekmektedir. Hititçe’nin çözülmüş olmasına rağmen, ölü bir dil olması ve

bugün bu dili konuşan kimsenin kalmamış olması nedeniyle, fonetiği

bilinmemekte, yani kısacası nasıl yazıldığı ve ne anlama geldiği bilinen

kelimelerin nasıl konuşulduğu bilinmemektedir. Sadece transkripsiyonları

yapılabilen, nasıl konuşulduğu konunun uzmanı bilim adamları tarafından

dahi bilinmeyen bu dil, Hititler belgeselinde dramatik canlandırmalarda

kullanılmıştır. Kralları canlandıran oyuncular, duygu ve düşüncelerini Hititçe

konuşarak dışa vurmaktadır. İzlerken insanda biraz yapmacık ve abartılı bir

etki bırakan bu uygulama, bu belgeseli diğerlerinden ayıran bir özellik olarak

kullanılmak istenmiş, “Hititçe konuşulan ilk belgesel” olarak başarılı bir

pazarlama politikasının ürünü haline gelmiştir. Bir noktadan sonra Hititler

belgeselinin genelinde sıklıkla karşılaştığımız bu canlandırmalarda, olaylar

dramatize edilmiştir.

Gerçekte tamamen siyasi ve dini amaçlarla yapılmış olan Hitit kraliçesi

Puduhepa ile kral III. Hattuşilli arasındaki evlilik, filmde, eski çağın en büyük

aşk hikậyesi olarak lanse edilmiş, böylece filme küçük bir aşk hikậyesi de

94

katılmıştır. Bu suretle belgesel, böylece içine yerleştirilen aşk unsuru ile daha

çok izleyici çekecek bir hale getirilmiş, içinde yer alan savaş sahneleri, bu

savaşın içine profesyonelce yerleştirilen aşk hikậyesi ile başarılı bir

Hollywood aksiyonunda arayacağımız özellikleri barındırır hale gelmiştir. Söz

konusu dramatizasyonlar ve popülerleştirme süreçleri bu aşk hikậyesi ya da

büyük savaşların dakikalarca canlandırılması dışında, binlerce yıl önce

yaşamış bu insanların hayal kırıklıklarının, üzüntülerinin, yakınları tarafından

uğradıkları ihanetlerin, kıskançlıklarının, korkularının trajik ve duygusal

yönlerinin ön plana çıkarılması yoluyla gerçekleştirildiği de dikkat çekilmesi

gereken bir durumdur. Bunun yanı sıra belgeseldeki savaş sahneleri de bu

konuda önemlidir. Kadeş Savaşı‘nın canlandırıldığı, büyük bir titizlikle

hazırlanmış sahneler, görsel anlatımları açısından bir belgeselden çok

Hollywood yapımı bir film olan Truva filminin savaş sahnelerini

hatırlatmaktadır.

Bu noktada, Hititler ‘in yönetmeni Tolga Örnek ‘in bu filmin yapımında

Hollywood ‘da yer alan bir yapım şirketi olan Digital Ranch Productions ile

ortak çalıştığına tekrar değinmek gerekmektedir. Zira yukarıda belirtilen

örneklerde, bu ortak çalışmanın izleri, belgeselin kurgusu üzerinde açıkça

görülebilmektedir. Böyle bir ortaklık, belgeselin sadece içeriğini ya da yapım

tekniklerini değil, aynı zamanda belgeselin tanıtım ve promosyonlarını da

etkilemiştir. Böylece Hititler belgeseli için Türkiye ‘de hiçbir belgesel film için

yapılmayan tanıtım çalışmaları yapılmış ve film, belki de birazda bu sebepten

dolayı, Türkiye‘de uzun zamandan beri belgesel izlemek için sinemaya

gitmeyen birçok insanın sinemaya gitmesine neden olmuştur.

95

“Belgesel filmlerde zorunlu olmadıkça “canlandırma” yapılmasına karşı

çıkan” (Oktan, 2005: 78) Süha Arın‘ın belgeselinde yer alan oyuncular,

Urartular‘ın yaşadığı bölgenin karlı dağları, ırmakları, Urartular’ dan bugüne

kalmış su kanalı ve kaleleri ile coğrafyası, orada bugün neredeyse aynı

koşullarda yaşayan insanlar olan köylü kadınlar, seramik ustaları, Urartular‘ın

geride bıraktıkları arkeolojik kalıntılardır. Oysa Hititler belgeselinin oyuncu

listesi oldukça kabarıktır. Günümüzde Türkiye‘nin en ünlü ve başarılı

oyuncuları arasında sayabileceğimiz, izleyicilerin dizilerden tanıdığı ve

böylece kolaylıkla özdeşleşebilecekleri, Haluk Bilginer, Sanem Çelik, Burak

Sergen, Fikret Kuşkan gibi çok başarılı oyuncular, izleyenler için Hitit kral ve

kraliçelerinin yüzleridir artık. Belgesel izlendikten sonra akıllarda kalan,

Hititler‘in tarihi değil, Sanem Çelik ve Haluk Bilginer‘in filmde yaşadıkları

büyük aşktır.

Yeni Çağ belgeselleri ortaya çıktı. Büyük bütçeleri, aksiyon, aşk, şiddet,

kıskançlık, ihanet dolu “senaryoları”, ünlü oyuncuları, izleyicilere eski çağın

en büyük aşk hikậyesini, bir zamanların en görkemli şehirlerini, büyük

savaşları izleyeceklerini vaat eden fragmanları ile pahalı tanıtım çalışmaları

ile karşımızda, izlerken izlediğimizin belgesel olup olmadığı konusunda bizleri

şüpheye düşüren, Hollywood yapımı belgeseller var artık.

2.2.2.6. EĞLENCE ENDÜSTRİSİ VE BELGESEL

Kültür endüstrisinin, daha önce de belirttiğimiz, en büyük korkusu olan

“sıkıcı” olma, izlenmeme korkusu, özellikle son yıllarda, ürünlerinin hepsi

üzerinde etkili olmaya başlamıştır. Haber programlarını, tartışma

96

programlarını ve belgeselleri bile etkilemeye başlayan bu korku, önce

beyazcamı, daha sonra da onun etkilediği diğer alanları sarıp sarmalamıştır.

Eğlence endüstrisinin, filmi yıldızlaştırdığından bahseden Joachim Paech,

eğlencenin, bir filmin çok satmasını sağlayabilecek en önemli mal olduğunun

anlaşılmasından sonra, kamera ve projektörden geçen her şeyi eğlenceye

dönüştürmeye başladığından bahsetmektedir (2002: 291). Bu dönüşüm,

televizyon kanallarının reklam pastasından alacakları pay için yaptıkları yarış,

modern insanların hayatta yaşadıkları zorluklardan kaçmaya yönelmeleri ile

birleşmeleri sonucu, önce televizyonda, daha sonra da onun etkisi altındaki

diğer alanlarda da etkili hale gelmiş, bunun sonucu olarak belgeseller de

bundan paylarını almışlardır.

a) BİLGİLENCE

Bilal Arık, komedi, müzik, spor gibi yayınların, izleyicilerin eğlence

gereksinimlerini televizyon yoluyla tatmin etmelerini sağlaması ile, eğlencenin

pazarlanabildiğini fark eden televizyon yöneticilerinin, televizyonda yer alan

belgesel sinema da dahil tüm programların eğlence ve dram formatına

kurgulanmasına yol açtığından bahsetmektedir. Arık, “ eğlencenin tahakkümü

belgesel sinema ürünlerinin de, biçimsel ve içeriksel koşullarını belirlemiş,

böylelikle belgesel sinema sanatı beyazcamda […] başka bir şey’e

dönüşmüştür.” diyerek son yıllarda belgeselleri etkileyen ve “bilgilence”

olarak adlandırılan bu etkilere vurgu yapmıştır (2005; 151). Boudrillard,

“postmodern medya ortamında, enformasyonla eğlence, imgeyle siyaset

arasında bir sınır kalmadığını haberler ve belgesel gibi ciddi programların bile

97

öyküleri çerçevelemede kullandıkları dramatik kodlar nedeniyle eğlence

programı haline dönüştüğünü ve bir tür enfo-eğlence tarzının ortaya çıktığını”

belirtmektedir (aktaran; Aydoğan, 2004: 57).

Burada incelenen belgesellerden biri olan Hititler belgeseli söz konusu

olduğunda bilgilence veya Boudrillard’ın deyişiyle, enfo-eğlence, faktörünün

ne denli etkin olmaya başladığı daha rahat anlaşılmaktadır. Urartu’nun İki

Mevsimi’nin aksine bu belgeselde, bilgi faktörünün geri planda kalması

pahasına, eğlence unsuru ön plana çıkarılmış, öğretirken eğlendirmek bir

başarı olarak sunulmak istenmiştir. Tolga Örnek’in görsel belge problemine

bir çözüm olarak kullandığı, dramatik canlandırmaların, gereklilikten ziyade

bir üslup özelliği olarak kullanılması ve bu canlandırmalar sırasında kullanılan

dramatik unsurlar da aslında bu eğlendirme unsuruna hizmet etmektedir.

Süha Arın, gerek dili, gerek kullandığı doğal üslupla belgeselinde verilen

bilginin ön plana çıkmasına önem vermiştir. Oysa Tolga Örnek, bir yandan

Hititler hakkında bilgi verirken, bir yandan da insanların, şiddet, aşk, dram

izleme ihtiyaçlarını tatmin etmeye çalışmış, belgeselinde bu unsurları ön

plana çıkararak, izleyici kaybetmemek, daha çok belgeselin dar olan izleyici

kitlesini genişletme amacını gütmektedir. Belgeselde yer alan aksiyonlu

savaş sahneleri ve kralların ölümünün canlandırıldığı dramatik sahneler

izleyicilere Hititler hakkında bilgi vermek için bir araç olmaktan çok, izleyicinin

sıkılmasını engelleme işlevi görmektedir.

Bu konuya değinen Ahmet Oktay, izleyicilere, “insanların günlük

dertlerini kolayca unutmasını sağlayacak soap operalar, düz ve pornografik

şiddet uygulamalarını içeren ya da anlık doyum sağlayan peri masalları

98

anlatan” filmlerin sunulduğunu belirtmektedir (1997: 253). Oktay’ın sözünü

ettiği ögelere dikkat edilmesi gerekmektedir. İlk bakışta bir belgesele çok

uzak gelen bu unsurların büyük bir kısmının, pornografi dışında, dikkatli

bakıldığında, Tolga Örnek’in Hititler belgeselinde bulunması mümkündür.

Soap operalarda veya Hollywood tipi peri masallarında karşılaştığımız, aşk,

ihanet ve benzeri dramatik öğeleri, söz konusu belgeselde, oyuncuların

canlandırdığı Hitit kral ve kraliçelerinin hikậyelerinde, örneğin Şuppililuima’nın

yeniden evlenmek için karısını sürmesi veya Murşilli ile üvey annesi

arasındaki çekişmenin canlandırıldığı sahnelerde bulmak mümkündür. Bunun

yanı sıra, şiddet ve aksiyon içeren savaş sahneleri de belgeselde sıkça

rastlanan ve uzun soluklu olarak nitelendirebileceğimiz sahnelerdir.

Belgeselin bu unsurlar ile izleyicide sağladığı doyum daha önce de belirtildiği

üzere, iyi bir belgesel izlemiş olmanın, Hititler hakkında daha çok bilgi

edinmiş olmanın yanı sıra - hatta belki de çok daha fazla - belgeselin eğlence

niteliğinin verdiği hazdır.

Modern insanın gerçeklerden kaçmak için kültür endüstrisinin ürünlerine

başvurduğu bilinen bir gerçektir. Bu konuya değinen Walter Benjamin,

modern dönemle birlikte, yaşamın insanın kendisi tarafından bir bütünlük

içinde anlamlandırılacak bir tümlüklü yaşam (erfahrung) olarak değil de,

bölük-pörçük ve şöylece yaşanıp geçiliveren bir yaşantıya (erlebnis)

dönüşmesinin de, aslında modern insanın hayat mücadelesinde karşılaştığı

zorluklara karşı yaptığı bilinçli bir savunma olduğunu belirterek, “ yaşamı bir

bütünlüğe kavuşturmaktan ve onun gerçekliğini görmekten insan bilinçli

olarak kaçınmaktadır.” yorumunu yapmaktadır (1982: 158).

99

Benjamin’in yorumuyla hayatın gerçeklerinden kaçmak isteyen insanlara

bir fantazya yaratılmakta, kendi hayatlarında eksikliklerini hissettikleri şeyler

onlara sunularak, bu kaçışlarına yardımcı olunmaktadır. Yaratılan bu

fantazya, büyük Hitit şehirlerinin şaşaalı görüntüleri, büyük kral ve kraliçelerin

korku, aşk ve acıları ile desteklenmekte, bir yandan da Arık’ın dediği gibi,

insanların “merak”’ına seslenilerek, “ilginçliklere” vurgu yapılmaktadır (2005:

154). Burada sözü edilen ilginçlik, biraz da belgeselin doğasında olan,

insanlara bilinmeyeni, egzotik olanı sunmanın verdiği ilginçlik ve merak

duygusundan çok, daha önce de örnek olarak verdiğimiz, kralları oynayan

oyunculara Hititçe konuşturmak gibi sansasyon yaratma amaçlı kullanılan

ilginçliklerdir. Bu sansasyon arayışı, belgeselin kullandığı dile de yansımıştır.

Urartu’nun iki Mevsimi belgeselinde kullanılan dilin aksine, Hititler

belgeselinde kullanılan dilin geneline, “ilk”, “son”, “en büyük” ve “en eski” gibi

sıfatlar hậkimdir. Söz konusu binlerce yıl öncesinde yok olmuş uygarlıklara

ait açıklamalar olduğunda, bu tip sıfat ve tanımlamalar konusunda da çok

dikkatli olunması gerekmektedir.

b) YILDIZ OYUNCU SİSTEMİ

Pudovkin, belgeselinde yer alan oyuncuların, kurmaca filmlerde

oynayanlardan farklarını, “ benim oyuncularım her yerdedir- sokaklar- da ve

çiftliklerde. Onlar sanatçı değillerdir. Yapaylıktan uzak oyuncular.” olarak

açıklamıştır (aktaran; Rotha, 2000: 123). Bu açıklama Süha Arın’ın

Urartu’nun İki Mevsimi belgeseli ile uyum gösterirken, Hititler belgeseli ile

tamamen farklı bakış açıları göstermektedir. Bu farklılık, eğlence

100

endüstrisinin söz konusu belgesel üzerindeki etkilerinden kaynaklanmaktadır.

Eğlence endüstrisinin etkileri, Hititler belgeselinde dramatik canlandırmalar

da oynaması için yıldız oyuncuların ve belgeselin İngilizce seslendirmesini

yapmak için ise Jeremy Irons’ın seçilmesidir. Eğlence endüstrisi genel olarak

yıldız oyuncu sistemi üzerine kurulmuştur. Yıldızlar sisteminin eğlence

endüstrisi için önemi; öncelikle bu sistemin, insanların gerek filmlerini,

gerekse özel hayatlarını ilgiyle izledikleri yıldız oyuncular sayesinde, onların

yer aldığı bir ürünün, daha çok izleyici çekmesi, aynı zamanda da, bu

oyuncularla çalışabilmiş olmanın verdiği “başarı” imajı ve izleyici ile Hitit

kralları arasında bir bağ oluşturma, izleyicinin bu kral ve kraliçelerle bir

özdeşlik kurmasını sağlamasında yatmaktadır.

Süha Arın’ın 1976 yapımı Urartu’nun İki Mevsimi belgeseli ile Tolga

Örnek’in 2003 yapımı Hititler belgeseli arasındaki en büyük farklardan birisi

de bu noktada karşımıza çıkmaktadır. Söz konusu farklılık, Arın’ın

belgeselinde vermek istediği bilgiye önem vermesi, belgeselinin daha az kişi

tarafından izlenmesi pahasına eğlence endüstrisinin bir getirisi olan

“bilgilence” tarzından uzak durmasıdır. Hiç kuşkusuz Örnek de hazırladığı bu

filmi, insanları Hitit Uygarlığı hakkında bilgilendirme amacı ile hazırlamıştır;

fakat aralarındaki farkı oluşturan bu amacın, Hititler belgeseli için en temel

unsuru oluşturmuyor olması şeklinde de düşünülebilir.

Daha önceki bölümlerde de belirtildiği üzere, ekonomik ilişkiler sonucu,

bir belgesel maliyetinin karşılığını sinemalarda vermek durumundadır ve

bunun için de mümkün olduğu kadar çok insana ulaşmalıdır. Eğlence

endüstrisi belgesellerin küçük bir kitle tarafından izlenmesi sorununa çözümü,

101

eğlence unsurunu belgesellere katmak olarak bulmuştur. Bu eğlence

unsurunun da eklenmesi ile belgeseller bile bir tüketim maddesi halini almış,

insanlara eğlenmeleri için pazarlanan, eğlence endüstrisinin bir ürünü haline

getirilmiştir.

102

3. SONUÇ

Bu çalışmanın başında yapılan araştırmalar, özellikle tarih ve arkeoloji

belgesellerinin yapımında karşılaşılan görsel belge sorunları üzerine

odaklanmıştır. Fakat bu araştırmaların sonucunda, görsel belge sorunları ve

bu sorunlara bulunan çözümlerin, belgesellerin popülerleşme eğilimlerini ne

denli etkilediği anlaşılmıştır. Bu nedenle, söz konusu belgesellerde yaşanan

görsel belge sorunu, bu soruna bulunan çözümler ve bu çözümlerin

belgesellerin popülerleşme eğilimlerine katkısını anlamak ve bu duruma

eleştirel bir bakış getirmek, bu çalışmanın amacını oluşturmuştur.

Bu amaç doğrultusunda, öncelikle çalışmada belgesel filmin tanımı

üzerinde yoğunlaşılmıştır. Belgeselin tanımı, dünyada ve Türkiye’de gelişim

süreçleri incelendikten sonra, bu tür filmlerle kurmaca filmler arasındaki

farklar ortaya konarak, görsel belge sorununa getirilen çözümlerin ve

belgesellerin popülerleşme eğilimlerinin, kurmaca ve belgesel filmler

arasındaki ayrım üzerinde ne tip sonuçlar doğurduğu konusuna eleştirel bir

perspektiften bakılmaya çalışılmıştır.

Bu sebeple, tarih ve arkeoloji belgesellerinin popülerleşme eğilimlerinin ve bu

eğilimlerin sonuçlarının anlaşılabilmesi amacıyla, popüler kültür, kitle kültürü

ve kültür endüstrisi kavramları üzerinde odaklanılarak, popüler kültür

ürünlerinin genel özellikleri belirlenmeye çalışılmıştır. Böylece, söz konusu

popülerleşme eğilimlerinin, hangi özellikler üzerinden anlaşılabileceği

incelenmiştir. Bu incelemelerden sonra, günümüzde popüler kültürün üretimi

ve pazarlanması konusunda en önemli araçlardan biri olan televizyonun,

gelişimi ve bu gelişim süreci içerisinde izlenme oranlarının giderek daha fazla

103

önem kazanmasının televizyon programları üzerindeki etkisi araştırılmıştır. Türkiye’de

televizyonun, özellikle de özel televizyonların yaygınlaşması ve sinemanın yaşadığı kriz

dönemi ile beraber, belgesellerin çoğunlukla televizyonlarda yayınlanmak için hazırlanmaya

başlanmasının, genelde bir tür olarak belgesel filmlere, özelde ise, tarih ve arkeoloji

belgeselleri üzerinde içerik ve form olarak ne tip değişikliklere neden olduğu analiz edilmiştir.

Bu inceleme ve değerlendirmeler göz önüne alınarak çözümlenen Urartu’nun İki

Mevsimi ve Hititler belgeselleri üzerinden ise, çalışmanın başlangıcında sunduğumuz

varsayımlar sınanmıştır.

Bu araştırmalar sırasında, belgesellerde yaşanan görsel belge sorununa

getirilen çözümler konusunda birçok tartışma yaşandığı görülmüştür. Bir

yanda inandırıcılığını onu üreten teknolojinin dışından alan belgeselin, görsel

gerçekliği temsil ettiğini; belgeselin uzmanlık alanının görsel malzemesinde

değil, onun etrafında yer alan, anlatımında, araştırma yerinde, itibarında,

amacında ve yorumlanmasında yattığı görüşü savunulmaktadır. Bir yanda

ise, bu görüşün karşısında duran, dijital teknolojilerin belgesel sinema için ilk

yıllarından bugüne kadar yapılan tanımlarda yer alan, belgesel gerçekliğini

ortadan kaldırıldığı, belgesel ve kurmaca film arasındaki çizginin, gerçeğin

reprodüksiyonları tarafından ihlal edildiği görüşü vardır. Bu ikinci görüşü

savunanlar, dijital teknolojilerin ve dramatik canlandırmaların, belgeselleri,

onlara adını da veren belgelerden uzaklaştırdığını, işlenen konunun böylece

bilinen tarihi gerçeklerden ziyade, belgeseli yönetmenin düş dünyasının bir

ürünü haline getirdiğini savunmaktadırlar.

Bu araştırmada da bu tartışmaların izinden gidilmiş ve otuz yıl arayla

çekilmiş iki belgesel filmin, söz konusu sorunu ortadan kaldırmak amacıyla,

başvurduğu çözümler üzerinden, geçen otuz yılda tarih ve arkeoloji

104

belgesellerinde gözle görülür hale gelen içeriksel ve biçimsel farklılıkların,

izleyicilerin belgesel sinemaya bakış açısını değiştirdiğine dikkat çekilmiştir.

Araştırmanın sonucunda, tarih ve arkeoloji belgesellerinde karşılaşılan görsel belge

sorununa getirilen çözümlerin, bu belgesellerin hızlanan popülerleşme eğilimlerine önemli

katkılarda bulunduğu görüşüne varıldı. Bu katkılar, dijitalleşmenin yani teknolojinin,

televizyonun ve televizyona giderek daha fazla hakim olmaya başlayan eğlence

endüstrisinin, tarih ve arkeoloji belgesellerinin üzerindeki etkisi olarak düşünülmelidir.

Günümüzde giderek önem kazanan izleyici oranları ya da gişe rekorlarının, endüstrinin,

hazırlanan ürünün mümkün olduğu kadar çok izleyiciye ulaşması gerektiğine dair baskısı,

özellikle televizyon için yapılan ürünlerin, giderek daha fazla eğlence içermeye başlamasına

sebep olmuştur. Bunun sonucunda da tarih ve arkeoloji belgesellerinin de bu eğlence

kültürünün pratiklerinden, bir tür “bilgilence” (enfo-eğlence) ’ye dönüşerek paylarını aldıkları

görülmektedir. Tarih ve arkeoloji belgesellerine, bir anlamda herkes için bilgi gibi bir

demokratikleşme söylemi ile beraber; bilgilence pratiğinin eklemlenmesi, daha çok görsel

belge sorununa getirilen çözümler yoluyla gerçekleşmektedir. Söz konusu soruna bir çözüm

olarak getirilen dramatik canlandırmalar, animasyon yöntemi ile yok olmuş bir şehri veya

geçmişte yaşanan bir savaşı tekrar canlandırmak, son yıllarda bu tip belgesellerde sıkça

rastlanan uygulamalardır. Bu uygulamalar, dikkatli ve gerekli oldukları durumlarda

kullanılmadıkları zaman birçok açıdan sorun yaşanmasına neden olabilmektedirler. Gerek

görsel belgenin bulunmadığı durumlarda, gerekse günümüzde özellikle televizyonun etkisiyle

tarih ve arkeoloji belgesellerinde yerleşmeye başlayan yeni biçim ve içeriklerin katkısıyla

sıkça kullanılmaya başlayan bu yöntemler, gereğinden fazla ve dikkatsizce kullanıldıkları

durumlarda, belgesel film ile kurmaca film arasındaki sınır belirsizleşebilmektedir. Yapısı

gereği, belgelerin ve yaşanmış olay veya kişilerin, elbette ki yönetmenin yorumuyla, bilimsel

gerçeğe en yakın biçimde işlenmesi gereken belgesellerin, tamamen yönetmenin hayal

gücüne dayanarak ve ses getirme amacıyla, sansasyonel olanın peşinde, tarihi doğruların

dönüştürülüp, allanıp pullanması ile belgeselin yapısında da bir takım değişiklikler

gerçekleşmiştir. Bu pratikler belgesellerin daha fazla dikkat çekmesi amacıyla, Hititler

belgeselinde oyuculara Hititçe konuşturulması gibi, zaman zaman bilimsel hatalara da

105

neden olmakta ve böylece belgesel etiğine de ters düşmektedir. Bu nedenle, söz konusu

filmlerde bilim adamlarının danışmanlığına daha fazla başvurulması ve onların bilgilerine

daha fazla önem verilmesi gerekmektedir.

Bu konuya, yaşanan teknolojik gelişmelerin birçok alanda olduğu gibi

sinema alanında da yapılabileceklerin sınırlarını zorlamaya devam etmesi

şeklinde de bakılabilir. Bu çerçevede sinema alanında teknik olanakların

gelişmesi en mahrem olanın bile gözler önüne serilmesini beraberinde

getirdi. Bu gelişmelerden belgeseller de payını aldı. Sadece tarihi belgeler,

tanıklar, eserlerin veya bir olayın görsel anlatımı belgesel yönetmenine

yetmemeye; izleyiciyi de tatmin etmemeye başladı. Yaşanan savaşların bile

canlı yayında dakika dakika izleyiciye sunulduğu bu yeniçağ, belgeseli de

yeni bir yapılanmanın içine itti. Böylece izleyici geleneksel belgesel

pratiklerinin dışında, azami seviyede zihinsel aktivitede bulunarak, artı bir

çaba sarf etmeden gerçekleri bir film gibi izleyebileceği yeni bir belgesel

dünyası ile tanıştı. Artık geçmişte de yaşanmış olsa, bir savaşı sadece

anlatmak yetmiyor, insanlara belgeselleri izletebilmek için, bu savaşların

gerçekmiş izlenimi verecek şekilde yeniden yaşatılması gerekiyordu. Bunun

sonucu olarak da, belgeselin bu yeni dünyasında tanıkların yerini show

dünyasının ünlüleri, tarihi belgelerin yerini grafik ve animasyonlar aldı. Bu

durum, günümüzde, yıldız (star) oyuncu kadrolarına sahip, büyük bütçeli, aşk, şiddet,

ihtiras gibi izleyicinin içindeki dürtülere hitap eden duyguların kışkırtıldığı, Hollywood

filmlerine benzeyen belgesel filmlerin karşımıza çıkmaya başlaması ile de

açıklanabilmektedir.

Bu çalışmada çözümlenmesi yapılan iki belgeselden bir tanesi olan Hititler yukarıda

sözü edilen belgesellere bir örnek teşkil etmekteyken, incelenen diğer belgesel olan

Urartu’nun İki Mevsimi’nin yapımında, daha doğal yöntemler kullanılmıştır. Bu durum, son

106

otuz yılda hem dünyada hem de Türkiye’de belgesellerin de dünyadaki yeni yönelimlere

(trendlere) ayak uydurmaya başladığı ve böylece de bir değişime uğradığı konusundaki

düşünceleri kuvvetlendirmiştir. Bu değişim ise, daha önce de belirtildiği üzere, insanları

etkileme gücü giderek artan televizyonun ve gündelik hayata giderek daha fazla yerleşen

eğlence endüstrisinin belgesel sinemayı bir sektör olarak keşfedip, onu kendi kurallarına

göre uyumlandırmaları ile ilgilidir. Bu değişimin tüm belgesel sanatını kapsamadığı da bir

gerçektir. Nitekim günümüzde de hậla bilinen anlamı ile belgesel yapan yönetmenler

bulunmaktadır. Fakat bu durum yeni bir türün ortaya çıktığını ve bu türün giderek belgesel

piyasasına egemen olduğunu, göstermesi açısından önem taşımaktadır.

Bahsi geçen bu “belgesellerin” işledikleri konular, röportaj teknikleri kullanmaları ve

kısmen de olsa bilim adamlarının danışmanlıklarına başvurmaları sayesinde, belgesel

filmlerin belli özelliklerini taşımaktadırlar. Oysa anlatımlarında dramatizasyonlardan,

profesyonel oyunculardan yararlanmaları, kullanılabilir durumda olsa bile, konunun geçtiği

gerçek mekânlar yerine dijital yöntemlerle yeniden yarattıkları mekânları seçmeleri ve

bilgilendirme yerine “bilgilence”nin tercih edilmesiyle de bu türden ayrı bir noktada

durmaktadır.

Bu araştırmanın konusu söz konusu belgesellerin başarısını kesinlikle tartışmak

değildir. Bu araştırmanın amacı, her iki “belgesel” pratiğine de belli bir eleştirel mesafede

durarak, bu yeni türün belgesel olarak adlandırılıp adlandırılamayacağı sorusunu ortaya

atmak ve altını çizmektir. Bu amaçla, yapılan analizlerin sonunda, bu tip filmlerin uluslararası

alanda ve Türkiye’de kurmaca belgesel tanımı ile karşılanmakta olmasına rağmen,

yurdumuzda, Hititler belgeselinde de karşılaştığımız gibi, bu tanımlamanın yaygın bir

kullanıma ulaşamadığını görmek mümkündür. Bu sebeple, bahsi geçen belgesellerin, gerek

görsel belge sorununa bulunan çözümlerin kullanım yolları, gerekse popülerleşme yolunda

geçirdikleri biçimsel ve içeriksel dönüşüm süreci sonucu, bu tür filmler için yeni bir

tanımlamanın yapılması veya kurmaca belgesel tanımının kullanımının ülkemizde de

yaygınlaştırılması gerekmektedir.

Tarih ve arkeoloji belgesellerinin görsel belge sorununa getirilen yeni

çözümlerin kullanımı ve bu yolla göstermeye başladıkları popülerleşme

107

eğilimleri ile ilgili tartışmaya son noktayı, Melis Çelebi‘nin Ünsal Oskay ile

yaptığı bir söyleşide sorduğu; Popüler kültür belgeseli öldürüyor mu?

sorusuna Ünsal Oskay ‘ın verdiği cevap ile koymak istiyorum. “ Öldürmüyor

ama yaşatmıyor da” (2004; 115).

108

KAYNAKÇA:

• Arık, M. Bilal, 2005, “Popüler Kültür ve Belgesel Tüketimi”, Belgesel

Film Üzerine Yazılar, Der. Nilüfer Pembecioğlu, Ankara, Babil Yay.

s.144-155.

• Aydoğan, Filiz, (2004), Medya ve Popüler Kültür, İstanbul, MediaCat.

• Bazin, Andre, (1993), Sinema Nedir?, Çev. İbrahim Şener, İstanbul:

Sistem Yay.

• Benjamin, Walter, (19829, Estetize Edilmiş Yaşam, Çev. Ünsal

Ozkay, İstanbul, Dost Kitabevi Yay.

• Berger, John, (1986), Görme Biçimleri, Çev. Yurdanur Salman,

İstanbul, Metis Yay.

• Bonitzer, Pascal, (2006), Kör Alan ve Dekadrajlar, Çev. İzzert Yasar,

İstanbul, Metis Yay.

• Bourdeiu, Pierre, (2002), Karşı Ateşler, Çev. Halime Yücel, İstanbul,

YKY

• Bourdeiu, Pierre, (1997), Televizyon Üzerine, Çev. Turhan Ilgaz,

İstanbul, YKY

• Cereci, Sedat, (1997), Belgesel Film, İstanbul, Şule Yay.

• Çankaya, Özden, 1997,”TRT’nin Belgesel Yayıncılık Politikaları ve

Belgesel Yapımcılarının Konuya İlişkin Değerlendirmeleri”, Belgesel

Sinemacılar Birliği I. Ulusal Konferansı Bildirileri.

• Çaplı, Bülent, (2002), Medya ve Etik, Ankara, İmge Yayınları.

109

• Çelenk, Sevilay, (2005), Televizyon Temsil Kültür, Ankara, Ütopya

Yay.

• Erdoğan, İ. Ve Alemdar K., (2005), Popüler Kültür ve İletişim,

Ankara, ERK Yay.

• Evren, Burçak, (2006); İlk Türk Filmleri, İstanbul, Es Yay.

• Fiske, John, (1999), Popüler Kültürü Anlamak, Çev. Süleyman İrvan,

Ankara, Bilim ve Sanat Yay.

• Gans, Herbert, J., (1999), Popüler Kültür ve Yüksek Kültür, Çev.

Emine Onaran İncirlioğlu, İstanbul, YKY.

• Hepdinçler, Tolga: http://ilef.ankara.edu.tr/fotograf/yazi.php?yad=2740

• Jay, Martin, (2005), Diyalektik İmgelem, Çev. Ünsal Oskay, İstanbul,

Belge Yay.

• Kejanlıoğlu, Beybin, (2005), Frankfurt Okulu’nun Eleştirel Bir

Uğrağı: İletişim ve Medya, Ankara, Bilim ve Sanat Yay.

• Kutay, Uğur, (2006), Kamera gerçek ilişkisi ve belgesel sinemada

gerçek, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İzmir, Dokuz Eylül

Üniversitesi.

• Max Horkheimer-Theodor W. Adorno, (1969); “Dialektik der

Aufklaerung”,Kulturindustie Aufklaerung als Massenbetrug.I.Baskı,

Hamburg:Fischer Taschenbuch Verlag.s.108-150

• McLuhan, Marshall, (2005); Yaradanımız Medya, Çev. Ünsal Oskay,

İstanbul, Merkez Kitapçılık Yayıncılık.

• Monaco, James, (2002), Bir Film Nasıl Okunur ?, Sinema Dili,Tarihi

ve Kuramı, Çev. Ertan Yılmaz, 2. Baskı, İstanbul, Oğlak Yay.

110

• Moran, M.James, 1999 “A Bone of Contention:Documanting the

Prehistoric Subject”, Collecting Visible Evidence, Ed.Jane M.

Gaines ve Michael Renov,London, Univ.Minnesota Pres.s.255-273.

• Morva, Ahsen Deniz, (2003), Belgesel Sinemada Nesnellik Olgusu,

Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler

Enstitüsü.

• Mutlu, Erol, (2005), Globalleşme, Popüler Kültür ve Medya, Ankara,

Ütopya Yay.

• Mutlu, Erol, (2004), İletişim Sözlüğü, Ankara, Bilim ve Sanat Yay.

• Nichols, Bill, (1991); Representing Reality; Issues and Concepts in

Documentary, Bloomington, Indiana Univ.Press,

• Noake, Roger, (1988), Animation:A Guide to Animated Film

Techniques, London, Macdonald Orbis.

• Oskay, Ünsal - Çelebi, Melis, (2004); Peki Konuşalım, İstanbul,

Epsilon Yay.

• Oktan, Ahmet, (2005), Türkiye’de Belgesel Sinema ve Süha Arın:

Sanatın ve Bilimin Kesiştiği Noktada Bir Belgesel Sinemacı,

Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Erzurum, Atatürk Üniversitesi.

• Oktay, Ahmet, (1997), Türkiye ‘de Popüler Kültür, İstanbul, YKY.

• Özdemir, Hasan, 2002, “Popüler Edebiyat”, Uluslar arası Türk

Dünyası Halk Edebiyatı Kurultayı Bildirileri, Ankara, T.C. Kültür

Bakanlığı Yay.

• Öngören, Simten Gündeş, (1991), Belgesel Filmin Yapısal Gelişimi

ve Türkiye’ye Yansıması, İstanbul, Der Yay.

111

• Özön, Nijat, (1981), Sinema ve televizyon Terimleri Sözlüğü,

Ankara, Türk Dil Kurumu Yay.

• Paech, Joachim, 2002, “ Intermedialitaet des Films” , Moderne Film

Theorie, Ed. Jürgen Felix, Mainz, Bender Ver., s.287-308

• Postman, Neil, (2004), Televizyon Öldüren Eğlence, Çev. Osman

Akınhay, İstanbul, Ayrıntı Yay.

• Renov, Michael, 1993 ; “Toward a Poetics of Documentary”,

Theorizing Documentary, Ed, Michael Renov, New , Rouledge. s.1-

36.

• Rosen, Philip, 1993, “Document and Documentary: On The

Persistence of Historical Concepts”, Theorizing Documentary,

Ed,Michael Renov, New York, Rouledge. s. 58-89.

• Roth, Klaus, (1993) ; “ Populaere Lesestoffe in Südosteuropa” ,

Südosteuropaeische Popularliteratur im 19. und 20. Jahrhundert,

Ed. Klaus Roth, Münih, Münchner Vereinigung für Volkskunde

Südosteuropa-Geselschaft. s.11-32.

• Rotha, Paul, (2000); Belgesel Sinema, İstanbul, İzdüşüm Yay.

• Seyhan, İpek, (1998);Tarihsel Olayların Televizyona Yansıtılması

ve Bir Örnek: “Kurtuluş”, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, Marmara

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü .

• Solomon, Charles, (1987), The Art of the Animated Image an

Antholoy. Los Angeles, The American Film Institute.

• Storey, John, (2000), Popüler Kültür Çalışmaları, Çev. Koray

Karaşahin, İstanbul, Babil Yay.

112

• Tağ, Şermin, (2001), Belgesel Sinemada Gerçeklik Anlayışı ve

Türkiye’deki Örnekleri, Yayınlanmamış Doktora Tezi, İzmir, Dokuz

Eylül Üniversitesi

• Tan-Akbulut, Nesrin, 2005, “Belgesel Gerçekliği Yeniden Kurar”,

Belgesel Film Üzerine Yazılar, Der. Nilüfer Pembecioğlu, Ankara,

Babil Yay. s.84-86.

• Torun, Hale, (2000); Türkiye’de Tarihsel Belgesel Filmlerde Tarihin

Yorumlanışı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, İ.Ü. Sosyal Bilimler

Enstitüsü

• Ulutak, Nazmi, (1988), Belgesel SinemanınTemel Özellikleri ve

Tarih Felsefesi Açısından belgesel Sinemada Gerçeklik, Doktora

Tezi, Eskişehir, Anadolu Üniversitesi.

• Ün, Tahir, http://ilef.ankara.edu.tr/fotograf/yazi.php?yad=10807

• Wahrig,Gerhard, (1975), Deutsches Wörterbuch , Berlin,

Bertelsmann Lexikon-Verlag: 2847.

• Wells, Paul, (1998); Understanding Animation, London-New York,

Routledge.

• Williams, Raymond, (2005), Anahtar Sözcükler, Çev. Savaş Kılıç,

İstanbul, İletişim Yay.

• Worbs, H.Cristoph, (1963); Der Schlager. Bestandsaufnahme-

Analyse Dokumentation, Bremen, Carl Schünemann Verlag.

• http://www.mtvfilm.com/suha_arin.htm

• http://www.cihandergi.com/detay.php?id=120&did=08

113

ÖZET

Bu çalışmanın başında yapılan araştırmalar, özellikle prehistorik

dönemleri konu alan tarih ve arkeoloji belgesellerinin yapımında karşılaşılan

görsel belge sorunları üzerine odaklanmıştır. Fakat bu araştırmaların

sonucunda, görsel belge sorunları ve bu sorunlara bulunan çözümlerin,

belgesellerin popülerleşme eğilimlerini ne denli etkilediği anlaşılmıştır. Bu

nedenle, söz konusu belgesellerde yaşanan görsel belge sorunu, bu soruna

bulunan çözümler ve bu çözümlerin belgesellerin popülerleşme eğilimlerine

katkısını anlamak ve bu duruma eleştirel bir bakış getirmek, bu çalışmanın

amacını oluşturmuştur.

Araştırmada, otuz yıl arayla çekilmiş iki belgesel filmin, görsel belge

sorununu ortadan kaldırmak amacıyla, başvurduğu çözümler üzerinden,

geçen otuz yılda tarih ve arkeoloji belgesellerinde gözle görülür hale gelen

içeriksel ve biçimsel farklılıkların, izleyicilerin belgesel sinemaya bakış açısını

değiştirdiğine dikkat çekilmiştir. Bu incelemelerin sonucunda, tarih ve

arkeoloji belgesellerinde karşılaşılan görsel belge sorununa getirilen

çözümlerin, bu belgesellerin hızlanan popülerleşme eğilimlerine önemli

katkılarda bulunduğu görüşüne varılmıştır.

Bu konuya, yaşanan teknolojik gelişmelerin birçok alanda olduğu gibi

sinema alanında da yapılabileceklerin sınırlarını zorlamaya devam etmesi

şeklinde de bakılabilir. Bu çerçevede sinema alanında teknik olanakların

gelişmesi en mahrem olanın bile gözler önüne serilmesini beraberinde

getirdi. Bu gelişmelerden belgeseller de payını aldı. Sadece tarihi belgeler,

114

tanıklar, eserlerin veya bir olayın görsel anlatımı belgesel yönetmenine

yetmemeye; izleyiciyi de tatmin etmemeye başladı. Yaşanan savaşların bile

canlı yayında dakika dakika izleyiciye sunulduğu bu yeniçağ, belgeseli de

yeni bir yapılanmanın içine itti. Böylece izleyici geleneksel belgesel

pratiklerinin dışında, azami seviyede zihinsel aktivitede bulunarak, artı bir

çaba sarf etmeden gerçekleri bir film gibi izleyebileceği yeni bir belgesel

dünyası ile tanıştı. Artık geçmişte de yaşanmış olsa, bir savaşı sadece

anlatmak yetmiyor, insanlara belgeselleri izletebilmek için, bu savaşların

gerçekmiş izlenimi verecek şekilde yeniden yaşatılması gerekiyordu. Bunun

sonucu olarak da, belgeselin bu yeni dünyasında tanıkların yerini show

dünyasının ünlüleri, tarihi belgelerin yerini grafik ve animasyonlar aldı. Bu

durum, günümüzde, yıldız (star) oyuncu kadrolarına sahip, büyük bütçeli,

aşk, şiddet, ihtiras gibi izleyicinin içindeki dürtülere hitap eden duyguların

kışkırtıldığı, Hollywood filmlerine benzeyen belgesel filmlerin karşımıza

çıkmaya başlaması ile de açıklanabilmektedir.

Söz konusu “belgeseller”, işledikleri konuları, röportaj teknikleri

kullanmaları ve kısmen de olsa bilim adamlarının danışmanlıklarına

başvurmaları sayesinde, belgesel filmlerin belli özelliklerini taşımaktadırlar.

Oysa anlatımlarında dramatizasyonlardan, profesyonel oyunculardan

yararlanmaları, kullanılabilir durumda olsa bile, konunun geçtiği gerçek

mekanlar yerine dijital yöntemlerle yeniden yarattıkları mekanları seçmeleri

ve bilgilendirme yerine “bilgilence”nin tercih edilmesiyle de bu türden ayrı bir

noktada durmaktadır.

115

Tüm bunlar göz önüne alındığında, söz konusu belgeselleri için, her ne

kadar uluslar arası alanda ve Türkiye’de kurmaca belgesel tanımı kullanılıyor

olsa da, yurdumuzda, Hititler belgeselinde de karşılaştığımız gibi, bu

tanımlama yaygınlık kazanamamıştır. Bu sebeple, bahsi geçen belgesellerin,

gerek görsel belge sorununa bulunan çözümlerin kullanım yolları, gerekse

popülerleşme yolunda geçirdikleri biçimsel ve içeriksel dönüşüm süreci

sonucu, bilindiği anlamda belgesel olarak adlandırılamayacağı, bu tür filmler

için yeni bir tanımlama yapılması veya kurmaca belgesel tanımının

kullanımının ülkemizde de yaygınlaştırılması gerekmektedir.

116

SUMMARY

The researches done at the begining of this study, were focused on the

visiual documentation problems of history and archeology documentaries.

But at the end of these researches, it could be seen, how much the practices

used to solve this problem, effect the tendencies to popularity of these

documentaries. Because of that, the intent of this study is to analyse the

supplements of these visiual documentation problems, their solutions and

how these issues effect their tendencies to popularity with a critical attitude.

By analising two documentaries, shot thirty years of interval, this study

tries to show, the change of content and form of history and archeology

documentaries, that the visiual documentation problems, the practices that

are often used to solve them and their tendencies to popularity, has changed,

the audiences point of view about documentaries, in these last thirty years. At

the end of this research, it can be said that the practices used to solve the

visual documentation problems of history and archeology documentaries,

fasten their tendencies to popularity.

An other point of view is that, like in most of the areas, the technical

developments in the documentary practice, continiue to force the limits of

what can be done. In that case, it can be said that with the development of

technological opportunities in the documentary practice, came along the

presentation of the most the intimate. With that, the historical documents,

witnesses or the visiual narrating of what happened in the past started to be

insufficient for the director and it could not satisfact the audience either. In a

117

time where battles can be watched live, documentary films were forced to

reconstruct themselves. So the audience met a new kind of documentary

film, by witch they could watch the historical reality, without any kind of

mental activity, just as easy like watching a movie. Just telling the story of a

battle was not enough anymore. In order to be watched, the battles had to

come to life in a very realistic way. As a result, the witnesses of a

documentary were replaced by film stars, just like the documents which were

replaced by graphic and animation practices. This situation can be explained,

by the increasing number of documentaries that reminds us of Hollywood

films. Films, full of casts with film stars big budgets and emotions like love,

hate and passion; emotions, which call out to the most basic impulsions of

the humankind. Even though this “documentaries” use the same topics,

interview techniques and advisors as the documentaries we are used to, the

usage of dramatisations, proffessional actors, the digitally animated sites,

eventhough the original ones can be used, and the preference of info-

tainment to information causes the main difference between them.

According to these differences, a new defifnition, fictional documentary

is used in the world and in Turkey. But just like it can be seen in the case of

the Hittites film, the use of this description has not expanded enough.

Because of the practices these films use for their visual documentation

problem, the transformation of their content and form, at the same time with

their gain of popularity, it must be said that it is hard to define these films as

documentary films. The solution this study can bring to this problem is either

118

to redifine them or to expand the use of the term fictional documetary in

Turkey.