La mirandaPÁGINAS DE CULTURA Nº 55

Enigmáticas, entre la realidad y el sueño, en una atmósfera inquietante creada para que el espectador nopasee demasiado cómodo entre ellas, las figuras humanas de Juan Muñoz pueblan desde hace unos días yhasta finales de agosto el jardín, el claustro, la terraza y algunas salas del madrileño Museo Reina Sofía.Una oportunidad extraordinaria para ver y experimentar el mundo escultórico de este artista que murió alos 48 en Eivissa, en 2001, mientras veraneaba con su familia. Página 23

22 MIGUEL ÁNGEL GONZÁLEZ: UMBRALES | 25 ANTONI MARÍ: CAN JORDI

La exposición muestra más de cien piezas y es la retrospectiva más amplia realizada hasta ahora del artista madrileño fallecido en Eivissa en 2001.

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Figuras de Juan Muñoz

DIARIO de IBIZA VIERNES, 8 DE MAYO DE 2009 | 21

D.I.

ARQUITECTURA

Viernes, 8 de mayo de 2009 | La miranda

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DIARIO de IBIZA

Siempre he preferido regalar libros aprestarlos porque estos últimos, las másde las veces, no suelen tener camino devuelta. Me pasó con ‘La poética del es-pacio’, de Gaston Bachelard, que acabode recuperar en el Mercado de San An-tonio (Barcelona), en la primera ediciónfrancesa de Presses Universitaires deFrance, (1957), por el módico precio de7 euros.

El librero debió marrar al valorarlo,pero me cuidé mucho de corregirle. Elcaso es que, al repasar el índice del libroque tenía olvidado, comprobé que, aun-que Bachelard recorre con incisiva feno-menología los rincones del habitar, sedeja en el tintero el umbral, y en él, el es-pacio porticado y la puerta. Y tambiéndescubro que habla de lo de dentro y lode fuera sólo desde el análisis de deter-minados textos literarios.

Esta limitación, evidentemente inten-cionada, me ha hecho pensar en el um-bral de la casa tradicional ibicenca, puesestoy convencido de que precisamente enel umbral, en la porxada o porxo, tene-mos un arquetipo incomparable del es-pacio poético. Por su resonancia de ser y,por tanto, por su categoría ontológica,pero también por su estremecedora be-lleza oculta.

Habitar y habitaciónBastaría recordar que «habitación» nosólo es el espacio habitado, sino la formade habitar, ese lugar íntimo en el que seconfiguran los hábitos, la forma de ser.Por eso a la casa la llamamos estancia,porque define la forma de estar. Y a na-die se le escapa que si en la persona, comodecimos, la cara es el rostro del alma y laexpresión más exacta de la intimidad, elrostro de la casa ibicenca es la porxada.

De hecho, nada identifica más y mejora la casa que el porxo, entre otras cosas,porque no encontraremos dos porxosiguales. Pero dicho esto, situémonos enel espacio porticado que está en funciónde la puerta, ese punto ambivalente porel que, indistintamente, se puede entrary salir.

Y es que la puerta, en cierta manera,es un no-lugar, un punto de tránsito en elque no estamos ni dentro ni fuera. Puesbien, el porxo ibicenco, paradójicamen-te, rompe ese sentido enajenante de «que-darse en puertas» porque anticipa el ha-bitar.

El porxo, en la casa ibicenca, es unaforma de antesala y tiene, por así decir-lo, un manifiesto valor vestibular. De ahíque veamos en muchos porxos una cis-terna y un banco corrido. En las iglesiases un lugar de encuentro y en las casas unespacio doméstico, es decir, una prolon-gación del espacio habitado en el que sehacen no pocas actividades de la vida ru-ral y, en este sentido, es un lugar que re-liga al hombre con la naturaleza. Por elporxo, la casa se abre a la naturaleza y lanaturaleza penetra en la casa.

El hombre primitivo, en la cueva, tuvoque conformarse con proteger el umbralcon la hoguera para defenderse de la in-temperie exterior. La cabaña y más tar-

de la casa nacen para proteger ese espa-cio interior y propio, es decir, la habita-ción como intimidad y refugio. Y el fue-go se sustituye por la puerta, un arte-facto híbrido que, con goznes en su qui-cio, puede atrancarse y cerrar el paso oquedar abierta para que quede franca laentrada.

Pero no olvidemos que también pode-mos entrar por un resquicio de la puertacuando ésta queda entornada, es decir,entreabierta o entrecerrada. En tales ca-sos, su traspaso en uno u otro sentido im-pone prevención.

Y es así porque la puerta es, esencial-mente, un límite que nos lleva al «otrolado»: la atravesamos y ya estamos en«otro lugar». Por eso hablamos metafó-ricamente del umbral sonoro o del um-

bral lumínico, el punto y el instante a par-tir del cual empezamos a percibir «algonuevo».

En este sentido, el mayor problema dela puerta es la inmediatez del cambio quesu traspaso produce. Damos un solo pasoy estamos dentro o, en el caso contrario,estamos ya fuera.

Metáfora de la existenciaLas puertas esconden una fenomenolo-gía sumamente compleja que, con todosu juego, se manifiesta en el habla. Lapuerta de servicio es la puerta trasera osecundaria; la puerta franca está abiertapara todos; la puerta secreta está ocultao disimulada; abrir la puerta es dar oca-sión o facilitar una cosa; a puerta cerra-

da implica hacer algo con reserva; cerrarla puerta es impedir hacer algo; coger en-tre puertas es sorprender; darle a uno conla puerta en las narices es negarle algobruscamente y de mala manera; coger lapuerta es marcharse; ir de puerta en puer-ta es mendigar; de puertas adentro su-giere intimidad; de puertas afuera es ha-cer algo a la vista de todos; escuchar de-trás de la puerta es espiar; echar la puer-ta abajo es superar una dificultad; estaren puertas es estar a punto de conseguiralgo; llamar a la puerta es pedir, implo-rar; y también hablamos de las puertasdel cielo y del infierno; o que casa de dospuertas es mala de guardar; o que cuan-do una puerta se cierra, se abre otra; yque estar en las puertas de la muerte esestar en peligro de perder la vida. La puer-ta es, en resumidas cuentas, una metáfo-ra de la existencia.

Entrar por la puerta de una casa su-pone recuperar la penumbra y la seguri-dad del espacio uterino. Y al revés, salirpor la puerta es someterse a la intempe-rie de lo imprevisible y desconocido quecaracteriza los espacios abiertos.

Pues bien, esta brusquedad del cambioes la que llevó al payés, de forma posi-blemente intuitiva o inconsciente, a lacreación del porxo como amplificaciónexistencial del umbral.

Y por eso afirmamos que el porxo dela casa tradicional ibicenca nos ofreceuno de los ejemplos más elaborados ymultiformes de los umbrales como espa-cios de significación ontológica, como es-pacios de mediación y acomodo, de ade-cuación y de correspondencia entre yo ylo otro, entre lo de dentro y lo de fuera.

MIGUEL ÁNGEL GONZÁLEZ

«Y a nadie se le escapa que, si en la persona,como decimos, la cara es el rostro del alma y la expresión más exactade la intimidad, el rostrode la casa ibicenca es la porxada»

«La puerta es,en resumidas cuentas, una metáfora de la existencia. Entrarpor la puerta de una casasupone recuperar lapenumbra y la seguridaddel espacio uterino»

Umbrales

«Damos un solo paso y estamos dentro o, en el caso contrario, estamos ya fuera»

La puerta o entrada de una casa contiene múltiples significados intuitivos o inconscientes

PÍA G. CRUZ

DIARIO de IBIZA

Alguien dijo que la vida de un hombreno puede ser nunca observada con pleni-tud hasta conocer el momento de su muer-te. Este momento, con todo su caudal desorpresas, de inesperadas circunstancias,puede alterar completamente trayectoriasy biografías que parecían abocadas a muydistintos destinos.

Estoy pensando en el artista madrileñoJuan Muñoz, en cuya biografía siempreleemos desde el año 2001 un dato tananecdótico como inmesurable: murió enla isla de Eivissa, un 28 de agosto, mien-tras veraneaba con su familia, en una casadel municipio de Santa Eulalia. Mientrasesto ocurría, los aficionados al arte londi-nenses –o de cualquier otro lugar, pero queen aquellos días se encontraran en Lon-dres–, disfrutaban de la oportunidad decontemplar, estupefactos, una de las obrasmás ambiciosas y extraordinarias del artecontemporáneo. Se trataba de 'DoubleBind', una estructura de 155 metros de lar-go y 35 de alto, construida en varios ni-veles, con retablos de inquietantes y muyparticulares figuras. Era la última granobra de Juan Muñoz y estaba expuesta enla Turbine Hall, la inmensa sala de expo-siciones de la Tate Modern, ubicada en laantigua central eléctrica, muy cerca del Tá-mesis, y que, por sus dimensiones, difícil-mente tendremos oportunidad de volvera ver alguna vez en ninguna parte.

Sí tenemos, en cambio, la oportunidadde ver ahora, desde hace unos días, en elMuseo Reina Sofía, de Madrid, la retros-pectiva más completa que se haya dedica-do al artista madrileño, con más de un cen-tenar de piezas, una muestra que ha pa-sado anteriormente por el Guggenheim deBilbao y la Tate Modern de Londres. Pa-sear por sus salas, por el claustro, la te-rraza y el jardín del Museo Reina Sofía seconvierte en una experiencia singular, úni-ca y, desde luego, inolvidable. Porque lasesculturas de Juan Muñoz, ubidadas pre-cisamente para dar un nuevo significadoa los espacios, están siempre en constan-te relación con el espectador, parecen sa-berse miradas, y te transmiten toda la in-quietud que llevan dentro, que expresanen su gestualidad detenida.

El mundo artístico de Juan Muñoz nosremite siempre a territorios urbanos, a es-pacios donde las personas se reúnen y ha-blan, a escaleras, a plazas en los que hayedificios con balcones... Estos escenariosreales son recreados bajo una atmósferade irrealidad en las exposiciones del artis-ta madrileño, irrealidad que no es fanta-sía, sino una acentuación del misterio queenvuelve siempre lo real, una acentuaciónde la imposibilidad de llegar a conocer enverdad esos mismos escenarios que apa-rentan ser transparentes.

Un arquitectura desubicada, fuera decontexto, nos atrae por su irrealidad y nosperturba por su supuesta familiaridad. Yestos escenarios alcanzan su inquietudmayor con la presencia de figuras huma-nas, de estos seres creados por Juan Mu-ñoz con resinas o bronce, con ropas vie-jas y arcillas, casi siempre sonrientes, par-lanchines, calvos, de rasgos asiáticos, sinpies, que forman un mundo cerrado, im-penetrable aunque podamos pasar y ro-zarlos, como si estuvieran departiendo en

alguna plaza pública mientras paseamospor ella, un mundo lleno de extrañas sen-saciones, de temores que nos remiten a losmuñecos de los ventrílocuos o a los ena-nos de Velázquez, a los circos y a los tea-tros de marionetas.

Figuras que hablan, ríen, lloran, o apa-

recen colgadas. Aunque no sepamos dequé hablan, por qué ríen, lloran, o quiénlas ha colgado. Aunque no sepamos, endefinitiva, por qué se reúnen, por qué es-tán ahí, qué quieren de nosotros.

Es, sí, como se ha dicho muchas veces,el lamento por la incomunicación, expre-

sado como silencio a través de seres quehablan pero que no oímos. Pero no me-nos también, me parece, el reconomientoal misterio profundo que existe en todoslos seres humanos: ese misterio que noshace singulares y únicos, secretamente in-comprensibles.

VICENTE VALERO

23EXPOSICIONES

La miranda | Viernes, 8 de mayo de 2009

Espacios habitados de Juan Muñoz

La exposición fue inaugurada hace unos días en el Museo Reina Sofía de Madrid y podrá verse hasta finales de agosto D.I.

El Museo Reina Sofía presenta un amplia retrospectiva del artista fallecido en Eivissa en 2001

Contemplar una exposición de Juan Muñoz es una experiencia única, difícil de olvidar. D.I.

Si hay un título de inspiración psicoanalíti-ca en la filmografía de Alfred Hitchcock, esees sin duda ‘Vértigo’ –llamado en su día entrenosotros ‘De entre los muertos’–, mórbido me-lodrama en el que el psicoanálisis, en su va-riante lacaniana (la «metáfora del espejo», laobturación de la «falta», la cuestión del «do-ble»…), se trenza con el mito (‘Tristán e Isol-da’) como elementos consubstanciales del len-guaje elegido por este director para crear unode los relatos más bellamente melancólicos ydesesperadamente románticos jamás filmados.

Sin embargo, las dos películas a las que seatribuye un mayor componente psicoanalíti-co en la carrera de Hitchcock son aquellas enque utiliza su particular versión de la «teoríadel trauma» (más tarde abandonada porFreud), convenientemente transformada en unmecanismo casi de carácter mágico, por cuyapotencia liberadora el acto de revivir un suce-so traumático en una atmósfera y circunstan-cia propicias, permite sacar a la luz el conflic-to latente derivado de aquel, por medio de unaresolución teatral muy adecuada para el happyend. El primero de estos títulos es ‘Recuerda’,de 1945, y el segundo ‘Marnie’ (1964), apelli-dada aquí ‘la ladrona’, por obra y gracia de losexhibidores españoles, siempre dispuestos aenmendarle la plana al genio británico.

Si el desenlace de la película, subrayado porla fuerza expresiva de la música de BernardHerrman, se corresponde con las expectativascreadas a lo largo de su proyección –la fobiasuscitada por la visión del color rojo (cuandoéste es susceptible de sugerir la idea de la san-gre), o la pérdida temporal de conciencia cuan-do un suceso reactiva el material inconscientereprimido–, lo que eleva sin embargo a esta

cinta por encima de su condición de conven-cional thriller de suspense con coartada psico-analítica, para convertirla en una obra de ex-traña fascinación, casi hipnótica, es la intui-ción de Hitchcock al dotarla de su singular at-mósfera enfermiza, debida principalmente atodo lo que nos es dado adivinar bajo su su-perficie, ya sea que esté únicamente sugeridoo bien tenga reservado en el desarrollo de latrama un lugar secundario, aparentemente ale-atorio. O sea, aquello que más participaría pro-piamente del discurso freudiano, a modo defragmentos emanados directamente del regis-tro inconsciente del director o de los persona-jes de su invención: un rastro de tinte oscuro

en el lavabo, metáfora de la suciedad suscep-tible de ser eliminada, privada de la facultadde manchar el espíritu; el juego de los bolsos,con su permanente abrir y cerrarse, como re-cipientes de un misterio siempre a punto de re-velar; el placer de cabalgar, sustitutivo de aquelotro «cabalgar» devenido acto punitivo; elrobo ritualizado a los hombres, en tanto queacto de restitución del legalizado saqueo del«tesoro» más preciado de las damas; o la vi-sión del mar a modo de metáfora de la turbu-lencia de sentimientos.

Otra de sus inspiradas aportaciones es la his-terización del objeto de deseo, simbolizado enesa mujer de aspecto cambiante –una y todas

a la vez–, tan fría como frágil, más inaprensi-ble cuanto más se creería su belleza al alcancede la mano. Esa mujer que justamente desea elprotagonista en su condición de «ladrona»,pues eso le permitirá poseerla como un objetode uso privado, dada su privilegiada posiciónpara entregarla a la policía, pero también esamujer que le excita por su entrega a la prácti-ca transgresora del robo.

Para decirlo en palabras del propio Hitch-cock: «si me hubiera servido, como en mi viejapelícula inglesa ‘Murder’, del procedimiento delmonólogo interior, hubiéramos oído a SeanConnery decirse a sí mismo: ‘me gustaría que(Marnie) se diera prisa en cometer otro robo,sorprenderla en plena acción y poseerla al fin’».

Si Freud eligió el campo de los sueños paraformalizar y universalizar el concepto de in-consciente (soñar soñamos todos), podríaigualmente pensarse que Hitchcock, conocidomisógino y adorador de mujeres de belleza in-alcanzable (según se sabe por las crónicas, Tip-pi Hedren no sería aquí más que un pálido sus-titutivo de Grace Kelly), se sirve de Marnie paraescenificar aquel arquetipo de la vida en pare-ja largamente instalado en el imaginario co-lectivo, que representaría a un cazador obse-sionado por aquella pieza que precisamentemás se le resiste, mientras ésta, la mujer, con-sideraría su entrega al macho como un mal ne-cesario susceptible de posibilitarle el acceso auna existencia asegurada.

CARLES FABREGAT

DIARIO de IBIZA

Todo está en Platón. El resto de la filoso-fía occidental son palimpsestos, glosas, co-mentarios o caminos ya iniciados en la dia-léctica platónica. Y que sea así no es motivode demérito para ellos. El Psiconálisis deFreud tiene como objetivo la anámnesis(«desolvidar lo olvidado»), concepto quecita Platón en el Menón (después en el Fe-dón) y que a su vez recoge del pensamientoórfico y pitagórico.

Este concepto platónico se basa en la su-puesta cohabitación anterior del alma conel mundo de las ideas, donde ha contem-plado las formas perfectas que luego el mun-do sensible evocará y traerá a la conciencia.Para que se dé esta reminiscencia, es nece-sario el lenguaje. En Freud, esta vivencia an-terior, que él considera traumática y por eso,como defensa, la conciencia la olvida, no seproduce en una vida previa a la sensible, sinoen la misma existencia de la persona que su-fre un trastorno. Mientras Platón, en susdiálogos, se refería a los conocimientos degeometría, Freud señala un suceso ingratoque algo en el hombre ha decidido borrarde su memoria. Sin embargo, en ambos escomún la referencia al lenguaje como con-ducto para llegar a la anámnesis.

El lenguaje es creador de imágenes (cier-to que de una imagen surgen mil palabras,pero también es cierto que de una palabra

surgen mil imágenes). Aquí, las imágenes sedesplazan de lo que se pretende señalar, tie-nen un carácter metonímico, metafórico,porque aluden no sólo a lo silenciado, sinotambién al silencio, a lo que no se puede des-cribir, pero sí mostrar. El psicoanálisis tratade interpretar estas imágenes que se suce-den en la narración o en el encadenamien-to libre y sucesivo para llegar a los hechosque originaron la reacción del olvido del pa-ciente y que éste muestra en sus síntomas(en el caso de la protagonista de ‘Marnie, laladrona’ estos síntomas son la fobia al colorrojo y la frigidez).

George Steiner, en contra de la interpre-tación como método objetivo, recalca queuna imagen siempre sugiere otras imágenes,por lo que no hay una lógica que impliqueante cuáles hay que detenerse. Además, ellenguaje mismo posee y es poseído por la di-námica de la ficción. Por lo tanto, el psico-analista debe recurrir a su intuición y ayu-dar al psicoanalizado a moverse en estasimágenes para descubrir cuáles de ellas sonlas que conducen a la racionalización delproblema. El diálogo, la palabra, como enPlatón, es imprescindible. Pero, una vez sa-cado a la luz el origen del malestar, salir ai-roso de este enfrentamiento con uno mis-mo, es cosa del psicoanalizado. Es decir, sólocuando la vivencia engullida logra ser dige-rida para convertirse en experiencia, el pa-

ciente (el hombre) puede desesclavizarse desu propio grillete.

En el caso Marnie, el color rojo y las rela-ciones sexuales no son algo perjudicial en sí,sino que simbolizan un momento traumá-tico de la infancia de la protagonista que sumemoria decide anular. Es como si un niñono soportara el amarillo porque una vez

apartó unas cortinas de ese color para colo-car sus dedos en un enchufe que lo escar-mentó. Si el niño tuviera miedo a los en-chufes, no sería una cuestión que el psicoa-nálisis tuviera que resolver: ese conoci-miento previo o prejuicio, ese miedo a cual-quier enchufe, lo protege contra un peli-groso calambrazo. Sin embargo, el miedo alcolor amarillo en sí, debe ser interrogadoadecuadamente.

Desde distintos frentes, se ha atacado alPsicoanálisis por no tratarse de un métodocientífico y precisamente este alejamientode la ciencia y el potencial que abre en otrosterrenos (por ejemplo, en las vanguardiasartísticas) es lo que lo hace interesante fren-te a la prepotencia de una Psicología que ol-vida lo que conoce: el hombre es inabarca-ble y las metáforas se atrofian cuando seconvierten en conceptos. Y atrofiar concep-tos, diseccionar el lenguaje y reducir el pen-samiento es algo habitual en los quirófanossemánticos de la Psicología.

Tal vez por eso Thomas Szasz siente la ne-cesidad de recurrir al aforismo en ‘El mitode la enfermedad mental’, porque es una ex-presión que aún condensa la intensidad dela metáfora, porque el aforismo a veces quie-re y, por tanto, hace. Porque extrae, del ol-vido, la voluntad, esa gran desaparecida.Todo está en Platón, sí, pero lo mejor de Pla-tón está en Nietzsche.

HELENA TUR

El lenguaje y el olvido

Marnie: el cazador y la presa

La película se emitirá esta noche en IB3 en el programa ‘Taula de cinema’

ARTE

Viernes, 9 de mayo de 2009 | La miranda

24

Escena de ‘Marnie, la ladrona’ .

‘Marnie, la ladrona’� (1964) Dir: Alfred Hitchcock. Con Edmund Gwenn,Tippi Hedren, Sean Conery. � HOY, 23, 45H.� TAULA DE CINEMA IB3

LA PELÍCULA

25ARTE

La miranda | Viernes, 8 de mayo de 2009

Posiblemente lasbotigues, las tiendas ibi-cencas de las diferentes carreteras de la isla,sean de las pocas instituciones tradiciona-les que se mantienen incólumes. Conservanel mismo espíritu entre almacén, bar, tien-da de comestibles, farmacia y ferretería.

Antiguamente las botigues vendían úni-camente aquellos artículos de primera ne-cesidad que no se tenían en casa, comoarroz, lentejas, garbanzos, guixes, bacalao,esparto, cáñamo, especias, tabaco, azufre,alpargatas, flit, sardinas de casco, aceite agranel y petróleo. Generalmente, las pata-tas, los embutidos y las hortalizas, comocada casa cultivaba y producía las propias,era muy raro encontrarlas para la venta.

Sobre todo, sa botiga era un lugar, comola iglesia del pueblo, donde se hacía socie-dad: se informaba, se conversaba, se apa-labraba y se intercambiaba lo que le falta-ba a uno y necesitaba otro, se liaba un ci-garrillo de pota y se podía tomar un vasode vino o un palo con ginebra; la sociedaddispersa de la isla no permitía otra formade relación comunitaria que la compra y laasistencia a la misa los domingos.

Nunca han faltado las tiendas en las ca-rreteras de la isla y apenas han cambiadosu perfil, puesto que las necesidades son lasmismas y la estructura de la sociedad ruralse mantiene como casi siempre.

En el kilómetro 7,7 de la carretera de Ei-vissa a Sant Josep hay una botiga, Can Jor-

di, abierta desde hace más de setenta años,donde podremos encontrar todo lo nece-sario para la supervivencia, desde la bom-bona de butano hasta el cucharón de ma-tanzas, habas del huerto, naranjas buenísi-mas de la tierra, el pan, el vino, la sobrasa-da y la ensaimada.

Una barra de bar, escueta y magnífica,permite sentarse en ella y tomar cualquiercosa mientras se escucha los Rollings Sto-nes, els Ressonadors, o los Beach Boys. CanJordi tiene un porxet con pilares, con uncierto aire clasicista, que cubre la entradaa la tienda, la preserva del sol y de las in-clemencias y permite tomar café y leer elperiódico en unas mesas preparadas paralo que sea necesario.

Este porxet es un espacio verdadera-mente humano, un lugar para estar solo siuno quiere estarlo y para el diálogo y el in-tercambio de todo lo que hace posible laamistad y el mutuo reconocimiento.

Posiblemente la ubicación de Can Jordi,en el cruce del antiguo camino de Es Cu-bells con la carretera de Sant Josep, hacenpropicio que sea un lugar donde comprarcualquier cosa, se convierta en un pretex-to para ir allí.

Pero creo, sobre todo, que es la atenta ygenerosa disposición de Cati y de Vicent–siempre dispuestos a invitarte a un café ouna cerveza con la amplia sonrisa de la hos-pitalidad– lo que favorece y hace posible

que se reúnan un alemán que hace muchosaños vive en el barrio, una catalana que viveen la montaña, un francés un poco más le-jos, els josepins que salen del trabajo y sedetienen a tomar el aperitivo y es vilerosque conocen el lugar y saben que serán biénatendidos.

Hace unos meses, Vicent, que tiene unenvidiable entusiasmo para el trabajo y unaimaginación capaces de transformalo todo,ha despejado el almacén que da al porxet,ha encalado las altas paredes, ha limpiadolos techos de tegell y ha creado un espacioabierto a todo lo que sea posible: a quientenga algo que mostrar o simplemente aquien quiera estar un poco apartado del tra-jín de la tienda y los clientes.

Es magatzem de Ca’n Jordi es un pre-texto para hacer del local un lugar de ma-yor interés. Desde hace unos meses se hanexpuesto fotografías, dibujos y pinturasque ofrecen al local un aire peculiar dondeel arte y la existencia diaria se identificanen la voluntad de hacer de la vida algo me-morable.

Aquí han expuesto artistas del lugar y fo-rasteros, que al final se quedan a tomar algoy se llevan un par de kilos de patatas, mien-tras los clientes pueden contemplar arte col-gado de los muros.

Es magatzem de Ca’n Jordi es una prue-ba de que ses botigues son todavía lugar deconvivencia, de vitalidad y de asombro.

DIARIO de IBIZA

Can JordiANTONI MARÍ

«Hace unos meses,Vicent, que tiene unenvidiable entusiasmo para el trabajo y una imaginacióncapaces detransformarlo todo, ha despejado el almacénque da al porxety ha creado un espacioabierto a todo lo que sea posible»

«Can Jordi tiene un porxet con pilares, con un cierto aire clasicista, que cubre la entrada a la tienda, la preserva del sol y de las inclemencias, y permite tomar café...» D. I.

DIARIO de IBIZA

Había caído la noche en Madrid aquel frío13 de febrero de 1837. Dolores Armijo subíalentamente las escaleras del número 3 de la ca-lle de Santa Clara en la que se había instaladosu amante Mariano José de Larra. Iba a co-municarle la decisión de rehacer su vida consu marido José María Cambronero, un te-niente de caballería que pidió destino en Fili-pinas tras conocer las relaciones de su esposacon el escritor. Larra también se había sepa-rado de su mujer y de sus tres hijos para ini-ciar una nueva vida con Dolores, pero final-mente ella había decidido reconciliarse con suesposo. Aquella tarde se citó con Larra paraque le devolviera las cartas que se habían cru-zado. A fin de evitar escenas desagradables sehizo acompañar de una hermana de su mari-do. Poco después de salir, cuando las mujeresya habían doblado la esquina de la calle, rum-bo a la plaza de Santiago, donde les esperabaun coche, una detonación rompió el silenciode la noche. Mirandita, un banderillero sevi-llano que pasaba frente al portal, corrió esca-leras arriba, entró en la vivienda y halló el ca-dáver de Larra en un charco de sangre, con unminúsculo orificio en la sien derecha. En sumano aún sostenía la pistola con la que se qui-tó la vida. Tenía 27 años. Fue el suicidio máscomentado de todo el siglo XIX español. ¿Fuela ruptura amorosa la causa del suicidio? Elmovimiento romántico, en pleno auge aque-llos años en España, difundió sobre todo estahipótesis, pero más allá de esta circunstanciaocasional, fue una conjunción de episodios laque provocó el dramático desenlace.

Entierrro políticoPrimer entierro. La intercesión del ministro deGracia y Justicia José Landero, que vivía en elmismo edificio de Larra, permitió que se cele-brase un funeral en la iglesia de Santiago y suentierro en sagrado, vetado entonces a los sui-cidas. Camino del Cementerio General delNorte, de Fuencarral, doce pobres de San Ber-nardino con hachas encendidas precedían a unenlutado coche fúnebre tirado por cuatro ca-ballos. Sobre el féretro, ejemplares de sus ar-tículos y una corona de laurel. Cuatro berli-nas y un bombé cerraban la comitiva. Un jo-ven desconocido llamado José Zorrilla leyóunos versos.

La política persiguió a Larra durante todasu vida, desde que naciera el 24 de marzo de1809 en plena Guerra de la Independencia.Hijo de un médico bonapartista cuyo herma-no murió luchando contra el francés (lo queprovocó una ruptura familiar), Larra se edu-có en internados de Burdeos y París durante elexilio de sus padres, antes de regresar a Espa-ña a los nueve años. En Madrid ingresó en elcolegio de San Antonio Abad y, según algunostestimonios (‘Larra y España’. José Luis Vare-la. Espasa, 1983), en el centro liberal de SanMateo, aquel en el que Alberto Lista afirma-ba que las matemáticas eran la base de todaeducación literaria. En su adolescencia Larrase alistó como voluntario realista, un cuerpojuvenil creado por Fernando VII para defen-der el absolutismo. Tardó poco en desenga-ñarse. Entró en el periodismo para denunciarlos vicios de una sociedad cuyas miserias eran en buena parte fruto de la corrupción políticay el mal gobierno. Sus artículos políticos estánimpregnados de progresismo romántico y re-volucionario. Participó en la política activacomo miembro del Partido Liberal para lucharcontra los conservadores y absolutistas y lle-

gó a alistarse, con Espronceda y Ventura de laVega, en la milicia urbana que combatía el car-lismo. Su alineamiento con la facción de Istú-riz frente al ala progresista de Mendizábal(alentado por sus amigos Alcalá Galiano y elDuque de Rivas, que habían entrado en el Go-bierno Istúriz) supuso un desgaste de su figu-ra frente a la opinión pública, pero gracias aello consiguió un acta de diputado por Ávilaen 1836. Sólo le duró seis días porque los su-cesos de La Granja, cuando una rebelión desargentos instigada por Mendizábal consiguiórestablecer la constitución de Cádiz, forzó ladisolución de las Cortes. Esta situación le pro-dujo una profunda desmoralización que nohabía superado en el momento de su muerte.

Entierro literarioSegundo entierro. Ante el inminente cierre delcementerio de Fuencarral, el 18 de marzo de1843 los restos de Larra fueron trasladados alcementerio de la sacramental de San Nicolás,al sur de la Puerta de Atocha, hoy desapareci-do. Aquí reposaron junto a los de Espronce-da, Rosales y los de otros personajes de la épo-ca. Larra había triunfado en el mundo del pe-riodismo como articulista original y crítico,denunciando los males de una sociedad en des-composición en un país corrupto y sin rumbo

político. Sus piezas eran leídas y comentadasy se elogiaba unánimemente su visión críticay su estilo innovador.

Desde sus primeras revistas El Duende Sa-tírico del Día y El Pobrecito Hablador, hastasus colaboraciones y artículos en La RevistaEspañola, El Correo de las Damas, El Obser-vador... el éxito y la popularidad lo acompa-ñaron. Sin embargo no había llegado a cuajaruna obra literaria de altura. Ni su novela ‘ElDoncel de Don Enrique el Doliente’ llegó a al-canzar el éxito literario que perseguía, ni suobra de teatro ‘Macías el enamorado’ consi-guió perpetuarse en los escenarios sino apenasunos días después de su estreno. ‘El conde Fer-nán González y la exención de Castilla’ ni si-quiera llegó a estrenarse, en parte por la cen-sura. Sintió como una puñalada el desinterésdel público por Macías y Elvira, los protago-nistas de su drama, trasunto de su amor apa-sionado por Dolores (en ‘El Doncel...’ se tra-ta también el mismo asunto con los mismosprotagonistas). El fracaso como narrador ydramaturgo (sin hablar ya de su obra poética,ciertamente extensa y absolutamente olvida-da. Véase una recopilación en el reciente ‘La-rra. Biografía de un hombre desesperado’, desu descendiente Jesús Miranda de Larra. Edi-torial Aguilar, 2009) colaboró también a con-

ducirlo hacia un sentimiento de desesperación. Su carácter intransigente y sus exigencias

forzaron su salida de El Español, el mejor pe-riódico madrileño de la época, el más progre-sista y el de mayor tirada (4.794 suscriptores),en el que había forjado su personalidad y ga-nado una buena parte de su prestigio, para pa-sar a formar parte de la redacción del conser-vador El Mundo (473 suscriptores), a cambiode una remuneración muy elevada (20.000 re-ales por dos artículos a la semana), convenci-do de que su firma, con su nombre y sus seu-dónimos como el de Fígaro, arrebataría a suanterior periódico miles de lectores. Se equi-vocó. Su nuevo empleo creó en él inseguridadal temer que el desinterés por sus artículos ibaa suponer una importante merma en sus in-gresos, al tiempo que la separación matrimo-nial le obligaba a atender simultáneamente susresponsabilidades familiares y las necesidadespropias. El continuo cambio de domicilio (dela calle Visitación a la de Caballero de Graciay de aquí a la de Santa Clara), buscando unalojamiento céntrico que agradase a la perso-na con quien pensaba compartir su vida, mues-tra en cierto modo una inseguridad que cola-boró también a su abatimiento.

Entierro sicológicoTercer entierro. El 25 de mayo de 1902 los res-tos de Larra, siempre con los de Espronceda yRosales, se trasladan al Panteón de HombresIlustres de la sacramental de San Justo, en laribera del Manzanares, donde aún permane-cen junto a los de otros personajes como Ra-món Gómez de la Serna. Desde que Larra re-gresara de Francia, su deficiente dominio delidioma en los primeros años («el francés fuemi primera lengua», escribiría en una carta aManuel Delgado en 1835) le supuso un com-plejo de inferioridad frente a los escritores queleía y admiraba, a los que trató desde muy jo-ven y algunos de los cuales llegaron a ser susamigos (Espronceda, Ramón de MesoneroRomanos, Bretón de los Herreros).

La palidez de su cara, su figura extremada-mente delgada, su débil complexión y su bajaestatura (Bretón le llamaba el imperceptible yPérez Galdós decía de su aspecto que era casilechuguino) le hacían sentirse en inferioridaden sus relaciones con los apuestos personajescon los que se codeaba y con las mujeres a lasque pretendía, sentimiento agravado por el lla-mado «suceso misterioso» ocurrido durantesu adolescencia en Valladolid y que dejó en éluna profunda huella sicológica: sus amorescon una mujer que resultó ser amante de supadre.

También sus amigos le fallaron en los últi-mos años. Bretón estrenó una obra, ‘Me voyde Madrid’, justamente cuando Larra estabade viaje en Londres y París, en la que lo iden-tifica con el canallesco protagonista de la tra-ma. Cuando esperaba de sus amigos una re-acción crítica ante el estreno, ésta no se pro-dujo. Sólo le defendió Campo Alange, que mo-ría poco después añadiendo un nuevo motivoa su melancolía. De nuevo caminaba solo ha-cia ninguna parte. A los 27 años, con su ma-trimonio roto, apartado de sus hijos y de suspadres, con el país hundido en una guerra car-lista, decepcionado por la política de Mendi-zábal, temiendo que con el cambio de un pe-riódico progresista a otro conservador sus ami-gos y sus lectores le verían como un traidor asus principios, sólo le quedaba una única ta-bla de salvación a la que asir su vida: su amorpor Dolores Armijo. También le falló.

FRANCISCO R. PASTORIZA

Los tres entierros de Fígaro

Mariano José de Larra visto por Toni Planells

LORENA PORTERO

Se cumple el bicentenario del nacimiento de Larra, cuyos artículos forjaron un nuevo estilo

PERIODISMO Y LITERATURA

Viernes, 8 de mayo de 2009 | La miranda

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