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ADORNO SPTSTIL BEETHOVENS

Die Reife der Sptwerke bedeutender Knstler gleicht nicht der von Frchten. Sie sind

gemeinhin nicht rund, sondern durchfurcht, gar zerrissen; sie pflegen der Se zu entraten und

weigern sich herb, stachlig dem bloen Schmecken; es fehlt ihnen all jene Harmonie, welche

die klassizistische sthetik vom Kunstwerk zu fordern gewohnt ist, und von Geschichte zeigen

sie mehr die Spur als von Wachstum. Die bliche Ansicht pflegt das damit zu erklren, da sie

Produkte der rcksichtslos sich bekundenden Subjektivitt oder lieber noch Persnlichkeit

seien, die da um des Ausdrucks ihrer selbst willen das Rund der Form durchbreche, die

Harmonie wende zur Dissonanz ihres Leidens, den sinnlichen Reiz verschmhe kraft der

Selbstherrlichkeit freigesetzten Geistes. Damit wird das Sptwerk an den Rand von Kunst

verwiesen und dem Dokument angenhert; tatschlich pflegt denn auch bei Errterungen ber

den letzten Beethoven der Hinweis auf Biographie und Schicksal selten zu fehlen. Es ist, als

wolle angesichts der Wrde menschlichen Todes die Kunsttheorie ihres Rechtes sich begeben

und vor der Wirklichkeit abdanken.

Nicht anders kann verstanden werden, da man an der Unzulnglichkeit jener

Betrachtungsweise kaum je ernstlich Ansto genommen hat. Die erweist sich, sobald man

anstatt der psychologischen Herkunft das Gebilde selber im Auge behlt. Denn dessen

Formgesetz gilt es zu erkennen, wofern man nicht die Grenzlinie zum Dokument berschreiten

mag - jenseits von welcher dann freilich jedes Konversationsheft Beethovens mehr zu bedeuten

htte als das cis-moll-Quartett. Das Formgesetz der Sptwerke ist aber jedenfalls von der Art,

da sie nicht im Begriff des Ausdrucks aufgehen. Vom letzten Beethoven gibt es hchst

ausdruckslose, distanzierte Gebilde; darum mochte man von seinem Stil eben so gern auf

neue, polyphonisch-objektive Konstruktion schlieen wie auf jenes rcksichtslos Persnliche.

Seine Zerrissenheit ist nicht stets die von Todesentschlu und dmonischem Humor, sondern

oftmals rtselhaft schlechthin, fhlbar in Stcken heiteren, selbst idyllischen Tones. Der

unsinnliche Geist meidet nicht Vortragsbezeichnungen wie Cantabile e compiacevole oder

Andante amabile.

Keinesfalls ist seiner Haltung das Clich Subjektivismus plan zugeordnet. Wirkt doch in

Beethovens Musik insgesamt Subjektivitt, ganz im Sinne der Kantischen, nicht sowohl

formdurchbrechend denn ursprnglich formerzeugend. Dafr mag exemplarisch die

Appassionata einstehen: gewi dichter, geschlossener, harmonischer als die letzten

Quartette, aber um eben so vieles auch subjektiver, autonomer, spontaner. Trotzdem

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behaupten diese letzten Werke vor ihr den Vorrang ihres Geheimnisses. Wo ist es gelegen?

Zur Revision der Auffassung vom Sptstil knnte allein die technische Analyse der in Rede

stehenden Werke verhelfen. Sie htte sich vorab an einer Eigentmlichkeit zu orientieren, die

von der landlufigen Auffassung geflissentlich bersehen wird: der Rolle der Konventionen.

Die ist beim alten Goethe, beim alten Stifter bekannt; ebensowohl aber bei Beethoven als dem

vorgeblichen Reprsentanten radikal persnlicher Haltung festzustellen. Damit schrft sich die

Frage. Denn keine Konventionen zu dulden, die unvermeidlichen umzuschmelzen nach dem

Drang des Ausdrucks ist das erste Gebot jeglicher subjektivistischen Verfahrungsweise. So

hat gerade der mittlere Beethoven die herkmmlichen Begleitfiguren durch Bildung latenter

Mittelstimmen, durch ihren Rhythmus, ihre Spannung und welches Mittel auch immer in die

subjektive Dynamik hineingezogen und nach seiner Intention verwandelt, wo er sie nicht gar -

wie im ersten Satz der Fnften Symphonie -aus der thematischen Substanz selber entwickelt

und kraft deren Einmaligkeit der Konvention entreit. Ganz anders der spte. berall sind in

seine Formensprache, auch dort, wo sie einer so singulren Syntax sich bedient wie in den fnf

letzten Klaviersonaten, Formeln und Wendungen der Konvention eingesprengt. Sie sind voller

schmckender Trillerketten, Kadenzen und Fiorituren; oftmals wird kahl, unverhllt,

unverwandelt die Konvention sichtbar: das erste Thema der Sonate op. 110 zeigt eine

unbefangen primitive Sechzehntelbegleitung, die der mittlere Stil kaum geduldet htte; die

letzte der Bagatellen bringt Einleitungs- und Schlutakte wie das verstrte Vorspiel einer

Opernarie - all dies mitten in den hrtesten Gesteinschichten der vielstimmigen Landschaft, den

verhaltensten Regungen abgeschiedener Lyrik. Keine Auslegung Beethovens und wohl jeglichen

Sptstils langt zu, die die Konventionstrmmer nur psychologisch, mit Gleichgltigkeit gegen die

Erscheinung motivierte. Hat doch Kunst allemal blo in der Erscheinung ihren Gehalt. Das

Verhltnis der Konventionen zur Subjektivitt selber mu als das Formgesetz verstanden

werden, aus welchem der Gehalt der Sptwerke entspringt, wofern sie wahrhaft mehr bedeuten

sollen als rhrende Reliquien.

Dies Formgesetz wird aber gerade im Gedanken an den Tod offenbar. Wenn vor dessen

Wirklichkeit das Recht von Kunst vergeht: dann vermag er gewi nicht unmittelbar ins

Kunstwerk einzugehen als dessen Gegenstand. Er ist einzig den Geschpfen, nicht den

Gebilden auferlegt und erscheint darum von je in aller Kunst gebrochen: als Allegorie. Das

verfehlt die psychologische Deutung. Indem sie die sterbliche Subjektivitt zur Substanz des

Sptwerkes erklrt, hofft sie bruchlos im Kunstwerk des Todes innewerden zu knnen; das

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bleibt die trgende Krone ihrer Metaphysik. Wohl gewahrt sie die sprengende Gewalt von

Subjektivitt im spten Kunstwerk. Aber sie sucht sie in der entgegengesetzten Richtung als

der, nach welcher sie drngt; sucht sie im Ausdruck von Subjektivitt selber. Diese jedoch, als

sterbliche und im Namen des Todes, verschwindet in Wahrheit aus dem Kunstwerk. Die

Gewalt der Subjektivitt in den spten Kunstwerken ist die auffahrende Geste, mit welcher sie

die Kunstwerke verlt. Sie sprengt sie, nicht um sich auszudrcken, sondern um ausdruckslos

den Schein der Kunst abzuwerfen. Von den Werken lt sie Trmmer zurck und teilt sich,

wie mit Chiffren, nur vermge der Hohlstellen mit, aus welchen sie ausbricht. Vom Tode

berhrt, gibt die meisterliche Hand die Stoffmassen frei, die sie zuvor formte; die Risse und

Sprnge darin, Zeugnis der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk.

Darum der Stoffberschu im zweiten Faust und in den Wanderjahren, darum die

Konventionen, die von Subjektivitt nicht mehr durchdrungen und bewltigt, sondern stehen

gelassen sind. Mit dem Ausbruch von Subjektivitt splittern sie ab. Als Splitter, zerfallen und

verlassen, schlagen sie endlich selber in Ausdruck um; Ausdruck jetzt nicht mehr des

vereinzelten Ichs, sondern der mythischen Artung der Kreatur und ihres Sturzes, dessen Stufen

die spten Werke gleichwie in Augenblicken des Einhaltens sinnbildlich schlagen.

So werden beim letzten Beethoven die Konventionen Ausdruck in der nackten Darstellung

ihrer selbst. Dazu dient die oft bemerkte Verkrzung seines Stils: sie will die musikalische

Sprache nicht sowohl von der Floskel reinigen als vielmehr die Floskel vom Schein ihrer

subjektiven Beherrschtheit: die freigegebene, aus der Dynamik gelste Floskel redet fr sich.

Jedoch nur im Augenblick, da Subjektivitt, entweichend, durch sie hindurchfhrt und mit ihrer

Intention sie jh erleuchtet; daher die Crescendi und Diminuendi, die, scheinbar unabhngig

von der musikalischen Konstruktion, diese beim letzten Beethoven oftmals erschttern.

Er sammelt nicht mehr die Landschaft, verlassen jetzt und entfremdet, zum Bilde. Er

berstrahlt sie mit dem Feuer, das Subjektivitt entzndet, indem sie ausbrechend auf die

Wnde des Werkes aufprallt, treu der Idee ihrer Dynamik. Proze bleibt noch sein Sptwerk;

aber nicht als Entwicklung, sondern als Zndung zwischen den Extremen, die keine sichere

Mitte und Harmonie aus Spontaneitt mehr dulden. Zwischen Extremen im genauesten

technischen Verstande: hier der Einstimmigkeit, dem Unisono, der bedeutenden Floskel, dort

der Polyphonie, die unvermittelt darber sich erhebt. Subjektivitt ist es, welche die Extreme

im Augenblick zusammenzwingt, die gedrngte Polyphonie mit ihren Spannungen ldt, im

Unisono sie zerschlgt und daraus entweicht, hinter sich lassend den entblten Ton; die

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Floskel einsetzt als Denkmal des Gewesenen, worin versteint Subjektivitt selber eingeht. Die

Zsuren aber, das jhe Abbrechen, das mehr als alles andere den letzten Beethoven bezeichnet,

sind jene Augenblicke des Ausbruchs; das Werk schweigt, wenn es verlassen wird, und kehrt

seine Hhlung nach auen. Dann erst fgt das nchste Bruchstck sich an, vom Befehl der

ausbrechenden Subjektivitt an seine Stelle gebannt und dem voraufgehenden auf Gedeih und

Verderb verschworen; denn das Geheimnis ist zwischen ihnen, und anders lt es sich nicht

beschworen als in der Figur, die sie mitsammen bilden. Das erhellt den Widersinn, da der letzte

Beethoven zugleich subjektiv und objektiv genannt wird. Objektiv ist die brchige Landschaft,

subjektiv das Licht, darin einzig sie erglht. Er bewirkt nicht deren harmonische Synthese. Er

reit sie, als Macht der Dissoziation, in der Zeit auseinander, um vielleicht frs Ewige sie zu

bewahren. In der Geschichte von Kunst sind Sptwerke die Katastrophen.

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