UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOSDr. Luis Izquierdo Vásquez

Rector

CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOSFederico García Hurtado

Director

CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORELic. Carlos Sánchez Huaringa

Director

Av. Nicolás de Piérola 1222 - Parque Universitariowww.ccsm.edu.pe - 427-7351 - folklore.ccsm@unmsm.edu.pe

BOLETÍN OFICIAL DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE - UNMSM Marzo 2009

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Hay

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SOBRE LOS CURSOS DE CAPACITACIÓN DOCENTEDE FOLKLORE EN SAN MARCOS

n este verano 2009 el Centro Universitario de EFolklore de nuestra Universidad organizó la versión número diecisiete de los Cursos de Capacitación Docente, una reflexión sobre el mismo creo necesario.

Se trata de un gran curso, por su dimensión, por el esfuerzo organizativo que exige y por su trascendencia. Empecemos por dar cuenta que su alcance es a nivel nacional y que en promedio el 50% de su público (de unos 300 en total) es de procedencia provinciana; todo un logro del Curso puesto que significa el posicionamiento de la UNMSM en un novedoso y vigente movimiento cultural y popular.

Se trata además de un pionero Curso iniciado hace ya más de una década, desde entonces, muchas instituciones han seguido nuestros pasos atentando muchas veces con el desarrollo óptimo y profesional que debe tener la enseñanza/aprendizaje de la danza folklórica, algunos de ellos muy bien logrados. En este sentido el CUF sigue trazando la vanguardia en la organización y estructuración de este Curso pensando con prioridad en los docentes que deseen capacitarse. Veamos:

Hace varias versiones que se ha inaugurado como un Curso Internacional, atravesando para ello muchas vallas (como los costos económicos) y el trabajo de selección de profesionales. La llegada anual de un

profesional de la danza folklórica del país hermano siempre es expectante y muy provechoso; generamos así un gran espacio intercultural y la apuesta por el conocimiento y la unidad de América Latina. Han pasado por esta Casona de San Marcos hasta el momento maestros de Chile, Argentina, Paraguay, Bolivia, Ecuador, Colombia, Brasil, Venezuela y México.

Además el curso desde sus inicios se ha caracterizado por convocar a profesores o cultores de los lugares de origen de la danza folklórica, esto significa una mirada al Perú profundo y la llegada de las provincias a Lima. Profesores muy reconocidos en sus medios o prioritariamente cultores que portan la esencia su cultura local, llegan a nuestro curso desarrollando a lo largo de una semana un verdadero nicho intercultural.

Por otro lado, existe el constante reto de revisión y reedición del Curso siempre en la procura de presentar una adecuada y actualizada propuesta. En esta búsqueda de novedosos elementos y/o herramientas, hemos ingresado en la concurrencia interdisciplinaria (como el planteado por el curso de Arte Integrado), convocando a maestros de teatro, danza clásica y música, así nace el curso de Aprestamiento Corporal, bajo el argumento de profesionalizar el trabajo de los docentes en folklore y finalizar el trato tradicional, excesivamente “folklórico” que se da a la danza folklórica.

De esta manera, novedosas estrategias le dan buena prestancia, jerarquía y sobre todo actualidad al Curso. Los certificados y materiales de audio y video son entregados exactamente al final del Curso y con cuadros y notas de calificación; este último muy importante no sólo para incentivar el interés y desarrollo del curso mismo, sino, nos permite analizar y premiar el esfuerzo, aprendizaje y participación de los alumnos participantes.

2 Marzo 2009

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FOLKLORE

EL HUAPEO O GUAPEO EN LAS DANZAS ANDINASAdrián Vargas Avalos

urante la ejecución de una danza en todo lugar se escuchan gritos de motivación, a la alegría o fuerza D

con la que se desarrolla, voces que casi siempre son onomatopéyicas como “haylli”.

Pero en la actualidad todas las agrupaciones artísticas, grupos de danzas han masificado y homogenizado el uso del “hey” en toda danza y en todos los momentos y lugares socio-culturales, además usándolo cuando en la danza se da un silencio o parada, a veces sin respetar el fraseo musical melódico de la danza.

El uso desmedido del “hey” para todo nos hace pensar que nadie o muchos no toman en cuenta la importancia de los huapeos, guapeos o guapidos según la zona o pueblo.

En todos los pueblos del Perú, comunidades, ayllus o parcialidades, durante las fiestas y celebraciones en sus danzas existen unos llamados o voces de aliento y fuerza, con el único propósito de estimular la interpretación; estos son muy diferentes entre pueblo y pueblo dentro de los cuales describimos algunos más usados:

PUNO.- “huay”, muy usado por la comunidad de Ichu; en Capachica los hombres emiten unos gritos muy desgarrantes y agudos de “huay”. Mientras que para la pandilla puneña siempre se escucha “al pasito” y “aura” (no es “ahora”) para cada cambio de paso o figura. Otras son “wifa” en las Wifalas ó “wifaschay”, también es muy usado “yau”, “huay”, en el distrito de Chupa y Arapa “wifai”, en la provincia de Melgar y Azangaro “pujllay”, principalmente en los carnavales.

AREQUIPA.- Para numerosas danzas y estampas se usaba el “wis” y en los pueblos de Condesuyos y La Unión la Huancada con unos gritos indescriptibles realizados por las mujeres y los hombres contestan “yaju” y en los carnavales “achalau” o“achalay”.

CAJAMARCA.-“usha”, principalmente es usado esta expresión en los carnavales por el hombre y en otro tipo de acontecimientos.

JUNIN.-Existen numerosos guapeos o guapidos como lo llaman como en el Huaylarsh, estos son: “hajajajai” “jai” “jai” con tal fuerza es dicha por los hombres para las mujeres contestar “achallawas” en otros “hay” “hay”.

En las danzas afro peruanas principalmente en el son de los diablos se emite la voz “uh”.

ANCASH.- El “ush” es más usado en los Shaccshash y también en los negritos. En otros momentos también escuchamos “hay”, “hay” y “huas”.

AYACUCHO.- en algunos pueblos es común escuchar el “ush” por los hombres al desarrollar sus pasos y las damas principalmente interpretan el harawi para finalizar con “yau” o “ajau”.

CUSCO.- Es muy usado “uh”, “wifa”, “wifaschay” según el caso y de acuerdo a la danza sea de carnaval u otra variedad.

TACNA.- En la zona de la provincia de Candarave principalmente en los carnavales es “wifa” y silbidos para la pandilla, para otras “jau”, en la provincia de Tarata “esa”, “así”.

SELVA.- Los guapeos más usados son "uhu" y con unos gritos guturales realizados por los hombres muy parecidos al de los pájaros "ah" "ah" con fuerza.

En esta oportunidad he tratado los más importantes y comunes voces; con el avance de la televisión y la modernidad ya todos están asumiendo el “hey” como voz comun de la danza, por lo que cabe ampliar este estudio para determinar los guapeos del Perú por regiones.

_____________________________________________Ex director de los ballets UNA – Puno, 1976-1984; UNJBG-Tacna; ex docente ESFA- FL-TACNA; ponente en congresos y cursos de capacitación.

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FOLKLORE

LA CHICHA DE JORA Y LA COSMOVISIÓN ANDINARodolfo Tafur Zevallos

_____________________________________________Profesor de Historia de la Gastronomía Peruana.rodotafur@yahoo.com.mx

a religiosidad Andina es Holistica, cada parte esta indisolublemente ligado entre si, L

constituyéndose la Unidad del todo, así la acción de sus partes repercute en la acción de los demás.La vida es una fiesta que nunca acaba, siempre crea. Para los andinos la realidad esta integrada por tres comunidades interrelacionadas. La naturaleza (sallqa), la comunidad humana (runas) y la comunidad de las padres (wacas o deidades).Los tres se encuentran en continuo dialogo y reciprocidad , pues este es el modo de ser de la vida, también comparten sus características de incompletitud.Para que haya vida, dialogo y reciprocidad debe haber igualdad; si se rompe la igualdad la relación se torna asimétrica, se benefician unos y se perjudican otros.

Conforme a esta lógica la comunidad humana realiza ritos de invocación o petición a sus wacas en determinadas épocas del año para merecer su ayuda y cuando siente agudamente su debilidad. A su vez hace lo propio cuando las wacas o sallqa necesitan de su ayuda. Por esta época la Tierra se aleja del Sol , la humedad y el calor son mínimos y las condiciones para la vida merman. En este momento el liderazgo es asumido por la comunidad humana y decide entonces en reciprocidad al amor, calor y vitalidad al Tayta Inti (Padre Sol), ofrendarle Ritos ceremoniales para su salud y vigor y sobre todo para hacerle saber el cariño y la adhesión que le profesan sus hijos.

Por esta razón la comunidad humana brinda constantemente desde el 21 de Junio hasta el 31 de Julio ritualmente la CHICHA, bebida sagrada al Tayta Inti para contribuir a su fortalecimiento. Esta ceremonia real (Kay Pacha)-que siempre se realiza el 21 de Junio-tiene su equivalencia en el fenómeno astronómico del mundo de arriba (Hanan Pacha) ya que por esta fecha hace su aparición en nuestro firmamento la Constelación de Las Pleyades. Para la cosmovisión andina esta constelación es el mensajero cósmico encargado

de brindarle su vaso de CHICHA al Sol (conforme a la ilustración de Guaman Poma de Ayala correspondiente al mes de Junio). Entonces se da una sincronía: Como es arriba, es abajo.

En el Perú actualmente existen grupos que rescatan esta costumbre, ejemplo el grupo Integración Ayllu que realizo la fiesta del Musuq Wata Tahuantinsuyano, fiesta que celebra el solsticio de Invierno y el comienzo del año nuevo tahuantinsuyano. Cabe resaltar que para la fiesta principal el brindis se hacía con KKORI ENKKAYCHU (cáscara de huevo de cóndor).

4 Marzo 2009

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ESPECIAL

LA PROYECCIÓN DEL HECHO FOLKLORICO *José Carlos Vilcapoma

ara el estudioso folklorólogo argentino Augusto Raúl Cortazar, las proyecciones folklóricas son: P

“manifestaciones producidas fuera del ambiente geográfico y cultural de los fenómenos folklóricos que las originan o inspiran, por obra de personas determinadas o determinables que se basan en la realidad folklórica cuyo estilo, forma o carácter trasuntan y reelaboran en sus obras e interpretaciones destinadas al público en general, perfectamente urbano, al cual se transmiten por medios mecánicos e institucionalizados, propio de la civilización vigente en el momento que se considera”.

La proyección del hecho folklórico no es folklore, es una elaboración consciente, artística de un hecho contrastable en la realidad en el contexto comunitario o local. Estas representaciones pueden ser hechas por actores o miembros artistas de otros ámbitos del área cultural, así como por los miembros de la misma cultura, empero que nos auténticos danzarines. La proyección del hecho cuenta con una serie de características propias que los definen como tal, los que deben presentarse casi con carácter de obligatoriedad, en el momento de su reelaboración, pues el folklore se da en tiempo y espacio únicos, mientras que la proyección es repetible en tiempo y espacio diferentes.

Las representaciones folklóricas se han difundido con fuerza insospechable. No hay villorio, cantón, pueblo o comunidad alguna que no tenga entre sus miembros, agrupados en instituciones, centros culturales, asociaciones o simplemente grupos de arte, que buscan, se ufanan, trabajan por la representación de tal o cual danza, las más de las veces de tiempos originarios, en clara muestra de la necesidad de lograr una reafirmación de la relación de pertenencia y llegar a los orígenes de la cultura. Así tenemos que los distintos centros educativos de cualquier ámbito programan representaciones folklóricas, pensadas como las danzas de los tiempos “auténticos” con cualquier motivo, incentivando a que profesores, maestros de todos los niveles, improvisados o graduados, enseñen las artes del “pasado” para representarlas en escenarios, en tabladillos, en teatro.

Sin embargo para que aquella re-creación cumpla su cometido para con su propia cultura implica ciertos requisitos básicos:

1. El estudio de la estética, del arte y de la cosmovisión de la comunidad o sociedades que representa.

2. Referencia etnográfica sobre el hecho folklórico.3. Conocimiento y manejo de ciertas técnicas

coreográficas y montaje teatral, que permitan mostrar y no distorsionar el mensaje de la cultura que se representa.

4. Capacidad creadora estética.

(…) Entendiendo que lo que busca la proyección del hecho folklórico es la recreación de la danza en escenarios de transmisión para la misma cultura u otra, para lo cual ya se recorrió el camino de la recolección etnográfica, la investigación, los análisis comparativos de los fenómenos, el estudio de la comunidad productora del hecho, debe comprenderse que el montaje de la proyección responde a un procedimiento eminentemente creativo y artístico (…)

(…) El trabajo de la representación corresponde a técnicas teatrales como el manejo del espacio, del cuerpo, ejercicios de respiración, de independencia de los miembros, la imitación y la creación propiamente dicha. El trabajar con hechos y sujetos culturales

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ESPECIAL

implica, en la escena, una ardua y responsable labor de imitación y elevación, tanto de movimientos como de lenguaje, de vestuario y de sonidos. Si bien los hechos folklóricos corresponden al pueblo, esto no invalida que deban tener todo el rigor de los avances tecnológicos y lograr alta calidad para competir con otros valores que merecen por su propio valor, la atención de otros espacios desde el Estado.

Es la imitación la etapa primaria de toda creación artística y la puesta en escena la concibe como una de sus partes fundamentales, toda vez que pretende trasladar, a través de la representación de un tiempo, un espacio y una presencia humana desde un ambiente natural a un ambiente recreado (como es el escenario), en él los actores deben mimetizarse con el fenómeno, para que la imitación sea lograda. Toda puesta en escena debe mantener contacto con el pueblo, con la danza, con el baile, en el contexto de tiempo real.

La imitación no consiste, definitivamente, en una “copia fiel del original” no requiere la obligatoriedad de ser igual, pues si nos basamos en este presupuesto, también serían de imitar algunos excesos que en el ámbito popular se presentan. El cultivo de un estilo nos guía en la abstracción de lo central a imitar, la esencia, el núcleo, la característica, y para ello no hay reglas que valgan, sólo bastará con que se haya analizado y estudiado el material.

La imitación no anula la creación. No existe imitación sin creación, ni lo inverso. Si los directores de los grupos folklóricos se afanan en imprimirle un sello propio a sus representaciones por que deben por una

parte, apuntar al logro técnico y, por otra, participan en una carrera de prestigio en la cual deben adquirir una expresión de personalidad, un “sello”, el estilo del o los proyectores que, respetando los signos, códigos y esencia simbólica de la danza o el baile se introduce en el tiempo-espacio del escenario con signos y códigos propios.

Este presupuesto conceptual se puede ver plasmado en los concursos de waylarsh, danzas en parejas de carnavales, asociado a la simbología de la producción agraria del valle del Mantaro, en la sierra central del Perú, cuando diversos grupos de danzantes se preparan durante meses anticipadamente

para los concursos en tabladillos que se dan en diversas comunidades de dicha área. Cada uno de ellos tienen un sello propio, es decir, de acuerdo a la dirección individual o colectiva, se han impregnado estilos de guapeo, de saltos, de vestimenta y de tonada musical, sin restarle el simbolismo ritual de fertilidad, como en todo carnaval.

El trabajo es indiscutiblemente la condición básica y única garantía del éxito de una representación escénica. Para ello es también necesario acudir a las técnicas del teatro, que en algo se le parece, por lo que debemos pensar en la música, la coreografía, la pintura, la literatura y, ahora último, el cine y la televisión. La discusión no puede estar centrada entre los que defienden la posición de lo “puro”, para negarse a utilizar cualquier elemento o técnica ajena a la manifestación ocurrida en el lugar de la recolección, si no democratizar los aportes de la modernidad.

El estudio de los hechos a representar obliga a realizar el estudio de la comunidad que los produce, analizando, detenidamente, sus estructuras sociales, sus jerarquías, sus manifestaciones religiosas, artísticas y utilitarias, su cosmovisión, entre otros. Aún la más cuidadosa recolección de una canción o una danza no nos permite interpretarla, posteriormente, con propiedad, sin conocer a qué obedece ese canto o esa danza al interior de la comunidad o pueblo. Debemos aprender a leer los signos y símbolos, las más de las veces encubiertos._____________________________________________* Extracto del Libro: “La danza a través del tiempo, en el mundo y en los andes” de José Carlos Vilcapoma. Realizado por Victor Hugo Ruiz.

6 Marzo 2009

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FOLKLORE Y CULTURA

SABIDURÍA DE LA CULTURA MOLLO:KALLAWAYA

ese a su condición de extranjeros entre los Incas, su fama como depositarios de la ciencia permitió P

a los kallawayas gozar de un rango superior debido a su dominio de la farmacopea vegetal, animal y mineral, así como del diagnóstico y tratamiento de múltiples enfermedades. Sus largas caminatas por el mundo andino y sus alrededores llevando salud a los ayllus, son recordadas en las danzas kallawaya que se presentan en el Carnaval de Oruro y que destacan por la agilidad para atravesar montañas. Estos médicos herbolarios de las regiones de Charazani, Curva, Niño Korin, K'anlaya, Chajaya, etc., al noroeste de La Paz, pertenecen a la denominada Cultura Mollo, descendiente directa de Tiahuanaku. Por eso inclusive hoy, pese a mutaciones y mestizajes, los hijos de la Cultura Mollo o Kallawaya mantienen rasgos distintivos: por ejemplo, si bien hablan el quechua (runa simi) o el aymara (jake-aru), tienen un idioma peculiar y presuntamente descendiente de noble alcurnia y tienen un status superior.

El idioma secretoMuchos etnolinguistas afirman que la lengua que utiliza el kallawaya no es sino el idioma secreto de los Incas (machaj jucay) que la nobleza Inca orejona

hablaba entre los suyos, empleando el quechua común para el resto: atún runas y llajta runas de la clase media: yanaconas de servidumbre y mitimaes o colonos. Los kallawayas asimilaron esa lengua privilegiada debido a la extrema confianza que los Incas otorgaron a sus "kamilis" o curanderos. Tras la conquista, los médicos nativos volvieron al collasuyo, trayendo consigo el idioma secreto, el cual utilizaban en sus prácticas orativas y rituales.

Medicina naturalEn los "khatus" de los actuales kallawayas se vende toda suerte de amuletos, talismanes y ofrendas para personajes míticos de la cosmogonía andina. La vasta variedad de plantas medicinales utilizadas en sahumerios y emplastes curativos proviene de los diferentes nichos ecológicos: llanos, valles, yungas, altiplano, serranías e incluso de la costa: algas, conchas marinas y guano. Todo este "khapakcacherio" tiene plena aceptación como medicina popular. Los kallawayas son famosos como médicos naturistas yatiris y chamakanis, distintos de los laicas, parientes de los "anchanchus" o seres malignos y los "sajras", de carácter demoníaco.

Danza ceremonialTodo este mundo ha sido trasladado a la danza de los kallawayas, cuya rica danza y vestimenta es expresión del "yatiri" con su status relevante dentro de su comunidad y de profundo respeto en el mundo andino. La coreografía se destaca por "llant'hucha" de "suri", es decir la sombrilla con plumas de avestruz que utiliza aquel médico intinerante para cubrirse de la insolación o de las lluvias en sus largas caminatas llevando la salud espiritual y material de los ayllus. Sus largas caminatas se extienden allende los mares, donde, cargado de su "khapchos" o "male' - bolsones llenos de yerbas, menjunjes y talismanes arremete contra enfermedades consideradas irremediables. Los saltos ágiles y sincrónicos expresan el despliegue físico del médico intinerante, venciendo en su largo caminar riachuelos, montes y quebradas._____________________________________________Fuente: : http://www.boliviacontact.com/es/sugerencia/carnaval/kallawaya.php

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EDUCACIÓN Y FOLKLORE

El CZSM, en diciembre de 1989, luego de su recital en el Teatro Felipe Pardo y Aliaga

_____________________________________________El presente artículo fue publicado en el diario Los Andes, el 20 de febrero de 1968, El autor comenta la introducción de los conjuntos bolivianos en las fiestas patronales de la Virgen de la Candelaria de ese lejano año. Artículo cuyos polémicos planteamientos siguen aún vigentes; aborda una de las principales problemáticas que tiene la música y danza de la Región Puno.

El CZSM, en diciembre de 1989, luego de su recital en el Teatro Felipe Pardo y Aliaga

PUNO:¿CAPITAL FOLKLÓRICA DEL PERÚ?

Roberto Valencia Melgar

on motivo de la celebración de las fiestas patronales Cdel 2 de febrero en homenaje a la Santísima Virgen de la Candelaria, Puno manifiesta su fervor y alegría a través de diversas danzas. La concentración de conjuntos en la ya famosa “Octava” es copiosa, transformando a la ciudad en un vasto escenario por cuyas calles desfilan cientos de danzarines luciendo fastuosos disfraces. Los que hemos nacido en esta tierra legendaria, y vivido sus tradiciones y costumbres, hoy, tenemos que lamentar la ausencia de danzas típicas, sean los primorosos “llameritos”, sean los temibles “chokelas”, sean los pintorescos “puli-pulis” que con su sincera devoción regocijaban la ciudad propiciando esplendorosamente un auténtico clima de fiesta puneña. Hoy se ha dado paso a la cursilería de presentar costosas danzas importadas de la vecina república de Bolivia, que con la estridencia de sus trompetas contratadas han apagado el dulce y armonioso sonido de las “phusas”, que, con el retumbar de sus bajos en tuba han borrado los melódicos lamentos de quenas y pinquillos. El millonario atuendo de “diablos” y “caporales” de Oruro ha opacado el original y vistoso traje fiestero, transformando a nuestra querida ciudad de Puno, a la voceada Capital Folklórica del Perú en un “consulado” o agencia de folklore boliviano, en cuanto a danza y música se refiere.

La proliferación de esas danzas de año en año es asombrosa: nos remitimos a la prueba irrebatible de los guarismos, que con su singular elocuencia nos demuestra la realidad sin apasionamientos ni acomodos sofísticos.

El IV Concurso Folklórico Departamental realizado el 4 de febrero, considerado como el más importante del Departamento, demuestra fehacientemente el volumen absorbedor de las danzas extranjeras, pues, de las 33 danzas presentadas 21 han sido indiscutiblemente bolivianas, confrontación que acusa un 63.6 por ciento o sea los 7/11 de la totalidad que constituye aproximadamente el doble de las danzas puneñas; índice elevadísimo, máxime, sí a la ciudad de Puno se le considera como el representativo folklórico Nacional. Sí a esto agregamos que, los grupos de danzarines que colman calles y plazas del a ciudad, los días que suceden a la festividad, en su totalidad son de índole extranjero, la situación se torna alarmante, porque, no es solamente una manifestación momentánea motivada por un afán de lucimiento en la competencia, sino que se está enraizando en el alma del pueblo, apasionándolo peligrosamente al extremo de desdeñar las expresiones

melódicas y rítmicas legítimas de nuestro medio. No otra explicación puede tener las rechiflas y situaciones incomodas que los conjuntos nacionales han sufrido en el aludido certamen del 4 de febrero, pese a que su desenvolvimiento en todo sentido era correcto. De otro lado, a que se atribuye el abandono del Jurado en las postrimerías del concurso cuando precisamente debían actuar algunos conjuntos regionales. Y, por último, a que se debe que en algunas radioemisoras locales, los pedidos de felicitaciones por cumpleaños en un 80 por ciento son de música de la vecina República del este? La respuesta fluye sin reparos: Puno se está extranjerizando.

Hace tres años en la fiesta del 2 de febrero, no existía ni una sola “diablada” de Oruro (Bolivia). En la actualidad existen más de dos que se dan el lujo de actuar con bandas de música del lugar de origen. Dicha danza no tiene mayor atractivo que su atuendo; por lo demás, es un baile monótono en su movimiento, cuyo desplazamiento escénico es desequilibrado. En donde el grupo femenino está por demás y el complemento de la banda que trata de hacer espectáculo le imprime un aspecto enteramente circense.

Tenemos danzas hermosas en nuestro ubérrimo folklore que pueden ser ajustadas a los ritos tradicionales de las fiestas religiosas; sin embargo, se desairan y desplazan por danzas foráneas. Es que a los representativos de las instituciones que auspician, conforman y capitalizan estos menesteres les falta emoción terrígena y, lo que es más, desconocen nuestro bagaje cultural. Lo cierto es que Puno, el legendario, el tradicional, necesita urgentemente vitalizar sus íntimas estructuras espirituales en un sentido profundamente nacionalista. Toca, pues, a las instituciones culturales, sí es que existen, enrumbar, orientar, conducir el alma colectiva del pueblo, haciendo que sus manifestaciones anímicas representen lo nuestro y, que sus expresiones psicológicas exalten a los valores propios de nuestra amada tierra. De otro modo el título “Puno, Capital Folklórica del Perú”, estará fuera de foco.

ESTUDIOSOS DEL FOLKLORE 9 (Sección para coleccionar)

8 Marzo 2009

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COMITÉ EDITORIAL

Carlos Sánchez HuaringaDirector

Carlos Baldeón ArceVíctor Huaylla Quispe

Víctor Hugo Ruiz QuispeIntegrantes

Edgar Carrasco BravoDiseño

LA FLOR PUCARINAAgenda Cultural

Actividades principales del CUF

NOTA EDITORIAL: Los artículos publicados es de total responsabilidad de los autores.

eonor Efigenia Chávez Rojas (1935 - 1987). Fue L

una de los baluartes de la música andina peruana, considerada hasta hoy como una de las mejores cantantes de la música peruana. Es conocida en el ambiente musical como "La Faraona del Cantar Wanka".Nació en Pucará (Huancayo - Junín). Leonor, llegaría a Lima en 1944, radicándose en La Parada, zona comercial y verdadera capital de los provincianos marginados de ese entonces en el distrito de La Victoria, la recibió como a una de sus hijas predilectas. Descubierta y bautizada como Flor Pucarina por Teófilo y Alejandro Galván , debutó en el coliseo nacional ubicado también en La Victoria en el barrio "El Porvenir", el 8 de diciembre de 1958 con el huayno de Emilio Alanya, "Falsía".Firma contrato para el Sello Virrey el 8 de diciembre de 1960, su primera grabación sin duda alguna fue "Pueblo Huanca" de su propia inspiración, le siguieron a ésta las grabaciones "Caminito de Huancayo", "Traición", "Soy Pucarina", "Alma Andina". No obstante la canción que la internacionalizó fue el afamado huayño "Ayrampito" grabado aproximadamente en 1965, compuesta por los destacados Emilio Alanya Carhuamaca y Tomás Palacios Fierro. Alcanzando cerca del millón de copias vendidas. Cabe destacar también las piezas: "Déjame no Mas", "Llorando a Mares", "Pichiusita", "Sola, siempre Sola", "Pobre Peregrina", "Vocero Huanca", entre otros muchos huaiños, mulizas, santiagos y huaylash. En su haber logra grabar quince discos. Flor Pucarina se convirtió en la más famosa de las interpretes del folklore del país. Su voz sentimental y profunda, su belleza mestiza, su imponente y coqueta presencia en los escenarios y su carácter temperamental, hicieron de esta cantante una verdadera diva. Consagrada definitivamente en su medio, hizo un recital en el Teatro Municipal, que la recibió apoteósicamente, colmado por un público mayoritariamente provinciano. El escenario fue ambientado como un bar popular, con una rockola incluida. Lamentablemente una vida llena de actividades y compromisos no fueron impedimento para que su salud se viese afectada por una infección renal que luego se degenaría en cáncer, la postraría en una cama del Hospital Edgardo Rebagliatti y presintiendo su muerte, graba a inicios de 1987 el huayno "Mi Ultimo Canto" de la composición de Paulino Torres, le siguieron también "Presentimiento", "Dile", "Trencito Macho". Lamentablemente el 5 de octubre, atravesó el límite de la vida, y ese mismo día nace una leyenda que aún sigue vigente, como muestra de la identificación de millones de provincianos con una mujer que sufrió y vivió al modo de ellos. El 7 de octubre sus restos recorrieron durante todo un día las principales calles de la capital, acompañada por una multitud que cantaba y lloraba. Llamando así la atención de la prensa, que buscó explicarse tal manifestación de dolor de miles de peruanos ante la muerte de una persona, desconocida por el mundo "oficial" hasta pocas horas antes. Su cuerpo reposa en el cementerio de El Ángel de Lima.

(Homenaje por el Día Internacional de la Mujer)

Elencos de Danzas de la

UNMSM participan en grabación de

comercial televisivo con Sonia Morales

El Centro de Folklore da inicio al proyecto: Sabados Culturales en La Casona con la presentación de TUSUY ONKOY, una obra dirigida por el prof. Alcides Alipio (todos los Sábado de marzo en el patio de La Casona)

TUSUY ONKOY

El CUF presente en la premiación a Magaly Solier por la película

“La Teta Asustada”