sioux indian painting - uc libraries

SIOUX INDIAN PAINTING P A R T 1

PAINTINGS OF THE SIOUX AND OTHER TRIBES

OF THE GREAT PLAINS

EDITION

4 0 0 COPIES OF THIS VOLUME, A L L ON T H E S A M E PAPER HAVE B EEN PRINTED F O R S A L E A N D T H E S E HAVE B E E N NUMBERED 1 TO 4 0 0 AND EACH C O P Y BEARS T H E SIGNATURE OF THE PUBLISHER.

THIS I S CO PY No : 361

Printed In France

P A R T I

PAINTINGS O F T H E S I O U X A N D O T H E R T R I B E S

O F T H E G R E A T P L A I N S

WITH INTRODUCTION AND NOTES BY

H A R T L E Y B U R R A L E X A N D E R

P U B L I S H E D B Y

C . SZWEDZICKI 22, Rue Louis de Coppet, 22

N I C E (FRANCE)

Exclusive Representative for U. S. A.

French & European Publications Inc. New York City.

THE ARTISTS

KILLS TWO (Nupa Kte), OGLALA SIOUX

AMOS BAD HEART BUFFALO ( Tafanka Canle S ice ) , OGLALA SIOUX

PRETTY HAWK, YANKTON SIOUX

U N K N O W N M AND A N

C H I E F W A S H A K I E , WIND R I V E R S H O S H O N E

CHIEF CHARLES WASHAKIE, WIND RIVER SHOSHONE

KATSIKODI, W I N D RIVER SHOSHONE

U N K N O W N S H O S H O N E

SILVER HORN ( Haun g o o a h ) , K I O W A

Copyright by C. Szwedzlckl.1938

I N T R O D U C T I O N

He Indian North America fall naturally into certain major groups or cultural divisions. The divisions,

in the main, follow the physiographical or regional pattern of the continent, the several native cultures being primarily determined by the flora and fauna and physical character of each center, and only in a secondary sense by the force of tradition and the intermixture of tribes. Both for historic and prehistoric times American Indian tribes show only moderate indication of long-settled occupancies ; their records indicate frequent migrations which often result in pro-found alterations of the tribal cultures ; it is the region rather than the tribal stock that appears to maintain a cultural character. Thus the region of the Great Plains, roughly extending from the Mississipi River to the Rocky Mountains, afforded home to tribes of many origins and languages, but in the main all followed a single pattern of life and all conformed to one general pattern of culture.

American Indian development as a whole has been more marked by adoption than by colonization ; each center has assimilated new-coming peoples into its own mode of life ; natural environment more than transmi-ted tradition has been the shaper of both habits of mind and habits of action. It is true, of course, that certain cultural traits have been almost continentally dissemi-nated ; such are the use of tobacco and of maize or again the custom of taking scalps in warfare ; but by and large each region has developed its own native culture, affec-ting every phase of life and expression from food and shelter to polity and art.

Of the several Indian culture regions north of Mexico the most advanced in matters of art are (1) the Northwest Coast and Archipelago, from Alaska to Puget Sound, (2) the Plateau Region of the southwestern United States, and (3) the Great Plains, or prairie lands lying between the Eastern forest lands and the Rocky Mountains. The art of the Northwest Coast shows a major excellence in its carvings, both in wood and stone, and in its basketry and weavings. This art is unique and striking as every museum collection will show, but its

ES Indiens de l'Amerique du Nord se divisent naturellement en groupes qui se distinguent par une

civilisation singuliere. En general, ces divisions epousent celles que decouvre le geographe. Les civilisations indi-genes ont ete essentiellement determinees par la flore et la faune du pays et par le caractere physiographique des foyers naturels. L'effet de la tradition et de l'entre-melement des tribus n'a ete que secondaire. Meme dans les temps historiques et dans la prehistoire, ces tribus ne revelent que des traces peu marquees d'occupation prolongee de leurs pays; au contraire, leurs recits temoi-gnent de migrations frequentes dont les resultats sont souvent des alterations profondes de 1'etat cultural du peuple considere: c'est le caractere de la region naturelle bien plus que le sang qui maintient une culture donnee a travers les ages. Ainsi, la region des Grandes Plaines qui s'etend entre le Mississipi et les Montagnes Rocheu-ses, a donne asile a des tribus d'origine et de langues .diverses, en verite, mais ayant dans 1'ensemble une meme maniere de vie et une culture pratiquement iden-tique.

En somme, on pourrait caracteriser le developpement des Indiens par un procede d'adoption plutot que par un iprocede de colonisation. Chaque centre a assimile les peuples nouveau venus, selon le mode de sa vie naturelle, qui a forme a la fois les manieres de pensee et d'agir. II est vrai que certains traits se retrouvent presque partout dans le continent; par exemple, 1'usage du scalp, la culture du tabac et du mais ; mais dans l'ensemble, chaque region se caracterise par une civilisation singu-liere.

Les regions culturelles les plus avancees dans les arts au nord du Mexique sont (1) celles de l'archipel du nord-ouest, s'etendant de PAlaska au Puget Sund, (2) celles du plateau du sud-ouest des Etats-Unis, et (3) celles des Grandes Plaines, ou prairies situees entre les anciennes forets de Test et les Montagnes Rocheuses. L ' a r t de l ' archipel excelle par sa c i se lu re e n pier re et en bois, et par son tissage de paniers et de toiles ; c'est un art dont les affinites se trouvent peut-etre plutot avec 1'expression artistique des iles pacifiques ou

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affinities are more with the artistic expression of the Pacific isles, or even with eastern Asia, than with the developments of continental America. The art of the peoples of the arid plateaux of the southwestern area of North America, in many ways the most adept native art of the continent, is outstandingly an art of ceramics and of ceramic painting. It is closely akin to the ceramics and painting of the ancient cultures of Mexico, of which Pueblo civilization is essentially an outlying spur. Its achievement is represented in the portfolios of this series earlier published, PUEBLO INDIAN PAINTING and PUEBLO INDIAN POTTERY, I and II. If there be a rival to this art of painting upon clay surfaces which is the fundamental of the painter’s art of the Pueblo Indians, it is to be found in the painter's art of the Plains Indians, which is an art of painting upon dressed skins. It is to this art, in its extraordinary developments, that the present portfolio is devoted.

In the eastern portions of the Plains Region, along the vallies of the Mississipi, the Missouri and their tributaries, the tribes practiced a certain agriculture, raising the usual native crops of maize, beans, squash and tobacco, but they were never so dependent upon agriculture as were the peoples of other native farming commu- nities, either of the Eastern areas or of the Southwest. The presence of great herds of bison, deer and antelope upon the prairies afforded a rich food supply which in the end had most to do with the determining of the manner of life of the tribes. They were essentially hunting peoples, easily falling into nomadic habits. West of one (hundred degrees longitude agriculture almost wholly disappears and the meat diet became nearly universal. Notably after the Plains tribes acquired the equestrian habit, following the introduction of the horse as consequence of Spanish incursions into the southwest, many tribes lost much of the agriculture upon which they had formerly in part relied. This took place in a striking fashion between the middle of the seventeenth century and the beginning of the eighteenth. Virtually the whole native population of the grasslands changed their habit of life from relatively sedentary vil- lagers to that of hunter horsemen and the Indian « pony » became the primary token of their culture. The skin « tipi », or encampment tent, which before had been limited in size by the carrying strength of the dog travois, became larger and more commodious and better fur- nished when the larger animal became the carrier. Range of hunting and hence of tribal occupation rapidly expanded, with consequence that tribal rivalries and conflicts grew in frequency. Warfare certainly became more customary, an interesting feature and in part cause of it being the habit of horse-stealing, so that a mark of valor was a man’s prowess not in battle but in running off an enemy’s horses : « I am a great horse-thief », was a proud and honorable boast. In brief the whole native culture became so altered that an essentially equestrian people was created, the « tribes of the pony and tipi », who were to become for later time not only the characteristic « Indian » of the Plains but in main part the « Indian » of white imagination everywhere, and above all the type of the Indian Warrior. With his great plumed bonnet of eagle feathers, itself a Plains invention, his robe of painted buffalo skin, his beaded vest and moccasins and his fringed leggings, the mounted

celles des anciens de l ’Asie orientale , que chez les peuplades du continent americain. L’art des indigénes des plateaux arides du sud-ouest est par excellence un art de céramique et de peinture des céramiques ; c’est un art qui, à plusieurs égards, est le plus habile qu’on puisse trouver parmi les indigénes : il ressemble forte-ment à la cèramique et à la peinture des Indiens du Mexique. Le portefeuille de la peinture des indiéns pueblos (cf. « Pueblo Indian Painting ») a été consacré a cet art particulier de peinture comme aussi les deux portefeuilles relatifs à la poterie pueblo (cf. « Pueblo Indian Pottery » I, II). S’il est un art qui puisse rivaliser avec cette peinture sur surfaces argileuses, assurement on le trouverait dans la peinture des Indiens des Grandes Plaines ; et c’est aux développements extraordinaires de cet art que ce portefeuille est consacré.

Vers les parties à l’est des Grandes Plaines, le long des vallées du Mississipi et du Missouri et de leurs tributaries, les tribus pratiquaient quelque culture de mais, des haricots, des courges, et du tabac, bien qu’elles ne se reposaient jamais sur cette culture au meme degre que les habitants des autres communautés de cultivateurs de Test ou du sud-ouest de l’Amérique du Nord. La présence dans les plaines de grandes troupes de bisons, de cerfs, d'antilopes, leur donnait une abondance de victuaille et allait jusqu’ à déterminer leur maniere de vie. Ainsi les tribus des plaines etaient essentiellement des chasseurs, et tout naturellement dies devenaient nomades. A l'ouest du centiéme degré de longitude, l’agriculture presque partout disparaissait et, de plus en plus, la viande devenait la nourriture essentielle. En particulier, apres que les tribus des plaines eurent fait connaissance avec le cheval et l'équitation par suite des incursions esnagnoles, nombre de tribus abandonnerent rapidement l’agriculture qui jadis les avait aidé à se soutenir. Ce changement de vie se produisit à un degré frappant dés le milieu du dix-septiéme et jusqu’au commencement du dix-huitieme siecle. De fait, la population entiere des prairies, en ces temps-l à, changea ses habi- tudes : de villageois presque sédentaires, les gens devin-rent chasseurs à cheval, le poney indien étant désormais I’embléme par excellence de leur civilisation. De méme le « tipi », ou tente de campement, dont la largeur était autrefois limitée par la force des chiens qui trainaient les travois, alors que le poney était utilise pour le trans- port, devint plus grande, plus commode, et fut mieux meublée. Aussi le champ d’action, et par conséquent les terrains tribaux, gagnérent en étendue ; d’ou la multi-plicité accrue des conflits et des rivalités. La guerre était maintenant de régie, et Tun de ses traits les plus inté-ressants, comme aussi Tune de ses occasions les plus frequentes, fut celui du vol de chevaux. De méme, la marque la plus distingueé d’un guerrier n'etait pas une prouesse au champ d'honneur, mais 1’adresse au vol:: « Moi, je suis grand voleur de chevaux ! » — tel etait desormais le cri de fierté qui honorait son homme. Bref, la civilisation indigéne s’était si bien altérée que maintenant tout un peuple vivait a cheval : les tribus du poney et du tipi, dés lors destinées a devenir caracteris-tiques non seulement de l’indien de la plaine, mais du guerrier indien, de l’indien tout court, comme les blancs aiment a se le figurer. Couvert de son grand bonnet de plumes d'aigle — bonnet invente par les tribus des plaines — pare de sa robe de peau de bison et de son

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« brave » is indeed an exciting spectacle, veritable genius of the rolling prairies.

The art of these nations of the prairies reflects their life. It is largely an art of costume, of regalia, and of heraldic adornment. The paint and feathers of the warrior, the ceremonial of the calumet and the council, the equestrian parade, the dance to the Sun under the blue sky — such are the occasions for the great displays, when finery of beads and plumes and brightly painted robes gives the flash of barbaric splendor to the Plains Indian's art. In subject-matter the outdoor life is not less reflected. There are insignia of rank and of Medi- cine powers, forming a personal heraldry ; there are depictions of courtships and of the affairs of daily life ; there are representations of the tribal dances and gala ceremonies ; there are records of myths and of history, often carried through many years. But the great themes of this Plains Indian painting are war and the chase. Every chieftain, upon his shirt, his shield, his tipi of dressed skins, emblazoned images of his feats of arms, of all the deeds for which he could « count coup » unchallen- ged before all his tribe. It was these deeds that marked him man ; it was such as these that proclaimed for his people the meaning of the Indian's way of life. And when such deeds became collective, having to do with the destiny of whole tribes, then the subject was one which was recalled in many a winter talk about the lodge fire, and it was there that the artists of the tribe made their pictorial histories, from memory or from descrip- tion showing their achievements and the achievements of their fathers on the field of battle, in horse-runnings, and in great hunts of the beasts of the wilderness.

Seven pigment colors were used in the painting of the Plains Indians from an early period. These are black, white, red, yellow, blue, green and purple. The black was derived chiefly from the charcoal of the willow, the white and blue from clays, reds of varying tones and intensities from both mineral and plant sources, yellow from ochres, purple probably from plant sources, and green from verdigris. The latter seems to have been derived from trade sources, as in recent times have other colors and materials. The pigments were formed in the main by admixture with animal fats. They were applied formerly with brushes of fiber or of slender bones frayed at the natural joints ; but in later times brushes, crayons and pencils derived from white traders have encouraged a more varied and precise native technique. This has been true also of the materials to which the painting is applied. Although there has long been painting upon the wood of calumets and weapons, yet for all its more significant representations the foundation was originally upon dressed skins, whether pliable as of robes and tent-covers or hardened as the parfledhe of carrying cases and the like. But certainly from the latter quarter of the nineteenth century painting and drawing upon muslin, upon canvas, and upon paper has tended to supersede the use of prepared skins in Indian art.

Owing to the perishable nature of the materials employed, the painting of the Plains Indians is mainly known from comparatively recent specimens only. A few examples are preserved from the period of the Lewis and Clark expedition, 1804-6 (cf. Plate I) and others from the period of Catlin’s sojourn, 1832-39, while

gilet orne de perles de verroterie, avec ses mocassins, ses guetres a franges brodees, le « brave » a cheval incarne le génie des prairies.

L'art de ces nations des prairies figure leur vie. Au fond, c'est un art du costume, de l’insigne et de l'orne-ment héraldique. Le visage peint, 1’accoutrement et les plumes du guerrier, le ceremonial du calumet que I’on fume et celui du conseil, la parade équestre, la danse du soleil sous les ciels bleus : autant d’occasions pour de grands spectacles ou la parure en perles et en plumes et les robes peintes donnent une splendeur barbare a l’art des Indiens des Plaines. Dans les sujets de cet art, la vie au grand air naturellement se reflète. II y a des insignes de rang, des marques suggérant les puissances de la « médecine » ; il y a des représentations des affaires de la vie journaliere de meme que celles des danses et des fetes tribales ; il y a des peintures qui tracent les mythes et qui enregistrent les événements de leur histoire, sou-vent pour des périodes qui se prolongent sur un nombre considerable d’années. Mais les grands sujets de l’art des Plaines sont la guerre et la chasse. Sur la chemise, la robe, l'ecu, le « tipi » des chefs et des guerriers on blasonne des images de leurs faits d’armes, par lesquels ils compteraient les « coups » devant la tribu. C’était ces faits d’armes qui les designaient comme « braves » et proclamaient au peuple la signification essentielle de la vie indienne. Lorsque ces faits touchaient les destins de la tribu entiere, pendant l'hiver autour du feu, on s’en rappelait et c’était la que les artistes tracaient leurs dessins ou de mémoire, ou d'après les narrations des aieux. Dans ces tableaux on voyait leurs propres exploits ou ceux de leurs pères sur le sentier de la guerre, au cours d’un exploit de vol de chevaux, ou de la grande chasse des animaux sauvages.

Ces Indiens des Plaines employaient dans leurs peintures sept couleurs pigmentaires. Celles-ci étaient le noir, le blanc, le jaune, le bleu, le vert et la pourpre. On déri-vait le noir principalement du charbon de saule ; le blanc et le bleu étaient obtenus de la craie et de l’argile ; les rouges de plusieurs teintes étaient fournis par des minéraux et des plantes ; le jaune se tirait des ocres ; la pourpre primitive était probablement venue des plantes ; le vert venait du vert-de-gris. Ce dernier semble avoir été obtenu dans le commerce, comme c’est le cas depuis une date récente pour d’autres couleurs et pour le matériel de l’artiste. Les couleurs se prépa-raient en mélangeant les pigments avec de la graisse d’animaux. Autrefois on appliquait les couleurs au moyen de brosses ou de fibres ou encore d'un mince os éraillé au bout ; mais, plus tard, comme c'est le cas aujourd’hui, des brosses achetées dans le commerce ainsi que le pastel, le crayon, et 1’encre ont encouragé une technique supérieure. De meme, les matériaux destinés a recevoir les peintures ont gagne en qualité. Bien que depuis longtemps il y ait eu une peinture sur le bois des calumets et des armes, néanmoins, pour ses représentations les plus caractéristiques, la base originale était constitute par les peaux préparées pour la confection de robes et pour la couverture des tipis. On se servait aussi d’une espèce rigide nommée parflèdhe et employée pour des boites et des caisses. Mais dès les dernières annees du dix-neuvième siècle, on remplaca les peaux preparées par la mousseline, le canevas et le papier.

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Catlin’s own copies of the painting and pictography of this period are illuminating ; but the great majority of the painted skins still preserved in our collections date from the American Civil War period and later. Some- what more than a century of development in Plains Indian a r t is, therefore, open to our study, and it is certainly indi- cative of a striking progress along lines which are essentially native.

In its representational character the early art is little more than pictographic. Clarity of idea and economy of symbol were its prime requisites, and where aesthetic feeling enters it is chiefly in the sense of decorative arrangement. This latter shows itself most obviously upon shields, shirts and robes. The latter, in particular, were utilized for the personal records so significant in Indian heraldry. Certain of them represent ceremonial initia- tions and Medicine symbols ; on many the theme is the chase of the bison ; but the favorite theme is the record of the feats of arms which testified to the wearer’s valor. By Catlin’s day there had already appeared a typical arrangement, a central space, frequently enclosed, being devoted to a Medicine symbol, while about it group the detailed representations of the warrior's deeds, or again of the horsemen and bison of the hunt. Obviously the manner of wearing the robe, with the central design dis- played upon the back, guided the development of this convention.

Conventions also appear from the first in the representation of men and animals, and indeed perhaps the most striking development of the art has been toward naturalism, especially in the treatment of animals. The human figure has been, on the whole, throughout regarded as a symbol. In the earlier examples rectilinear outlines prevail in its representation, and even in the more developed art of the close of the nineteenth and early twentieth centuries the Indian artist still relies upon insignia, such as the pattern of face-painting or the customary trophy-emblems of the subject, to identify the man represented. Ordinarily in a Plains picture of a conflict there is no difference of indicated expression as between conquering and conquered, triumphant and dying. Exceptions are to be found, certainly (in the Field Columbian Museum collections an interesting representation of a prostrate warrior screaming as his scalp is being torn off) ; but as in the earlier stages of the artistic development of other peoples, portraiture is of less significance than symbolism, the mask is more important than the expression. It is a sort of aesthetic stoicism which one will be found even in the art of the most gifted Indian artists.

But the development of the depiction of animals, within the past century, has been guided by an essentially differing impulse. In the representation of the form, action and expression of animals the movement has been toward an astonishingly adept naturalism. The force and verve of the Shoshone drawings of bison, Plates XV and XVIII, can hardly fail to recall t o mind the famous bison of the cave of Altamira. But it is in the drawings of horses, as again the Shoshone robe indicates, that the most astonishing progress has been made. This indeed is a perhaps natural corollary to

A cause de la qualité périssable des materiaux em- ployés, la peinture des Indiens des Plaines n’est connue que par des exemples relativement récents. Quelques- uns sont conservés de l’époque de l’expedition de Lewis et de Clark, 1804-06 (voir Planche I) ; d’autres datent de l’époque du séjour chez les Indiens, 1832-39, du peintre Catlin ; les copies que celui-ci a faites de l’art indien de cette période nous donnent des renseigne-ments précieux. Mais la plupart des peaux peintes con- servéss dans les musées ne datent que de la période de la guerre civile aux Etats-Unis, ou encore de plus tard. Ainsi, n’est-ce que pour un seul siecle que l’on peut suivre le développement de l’art de ces tribus, bien qu’au cours de cette période s'avère un progrès frappant d'une expression essentiellement indigène.

Comme représentation, l’art de l’époque primitive n’est que de la pictographie. La clarté de l'idée et 1'eco- nomic de la forme symbolique étaient pour l’artiste les qualités requises, et le sens esthétique n'apparait que comme un tact d’arrangement décoratif. Ceci se mani- feste spécialement dans le décor des écus, des chemises de peau, et des robes ; au centre, souvent marqué d’une bordure, on trouve le symbole de la « médecine » du propriétaire, tandis que tout autour on a groupe des représentations de prouesses du guerrier, ou encore les cavaliers et les bisons de la chasse. Evidemment, la manière de porter la robe, avec le centre déployé sur le dos, a influencé le développement de cette convention de décor.

Les stylisations dans la représentation de l’homme et des animaux apparaissent dès les premiers jours de l’art connu, et on peut dire peut-etre que le développe- ment le plus saisissant de cet art, a été orienté vers le naturalisme, particulièrement dans la manière de traiter les formes d’animaux. La forme humaine a été vue surtout comme un symbole, et traitee en ce sens. Les exemplaires primitifs de sa représentation lui donnent des contours rectilignes, et, meme dans l’art le plus avancé, vers la fin du dix-neuvième siècle et au commencement du vingtième, l’artiste indien comptait sur les insignes pour 1’identification de l’individu, tels que, ses emblemes, et ses trophées, et la peinture sur la figure. Ordinairement, une peinture représentant un conflit ne montre nulle différence d’expression entre le vain-queur et le vaincu, entre celui qui triomphe et celui qui meurt. II y a des exceptions : au Field Museum de Chicago, un guerrier tombé est dépeint poussant un cri de douleur au moment où le conquérant va le scalper ; mais, en général, chez les artistes indiens comme chez les autres primitifs, le portrait est de moindre valeur que le symbole, le masque vaut mieux que 1’expression. C’est une espéce de stoicisme esthétique, que Ton trouve dans l’art des indiens les mieux doués.

Mais le développement du dessein d'animaux pendant le siècle passé a été guidé par une idée d'un autre carac- tére. De meme pour la représentation de la forme et de l’action de l’animal, on se trouve porté de plus en plus vers un naturalisme sagace. La force et la verve des bisons dans la peinture shoshonie, Planches XV, XVIII, ne peuvent pas manquer de rappeler les fameux bisons de la caverne d’Altamire. Mais comme on peut encore s’en rendre compte dans le cas de la robe Shoshonie, c’est dans le dessin du cheval qu’on a réalisé le plus grand progrès. Ce progrès est de lui-meme une sorte de corol

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the profound revolution which the acquisition of the horse occasioned in the life of the prairie tribes, and certainly it is the fullest expression of this. The almost entire absence of the horse from Indian myth and ritual is to be explained by the recency of its acquisition, and it is from the point of view of this lack that the record of art becomes the more valuable as showing the absorb-ing role which the animal came to play in the native custom and sentiment. In the earlier known examples the horse, as men and other animals, was shown in schematic drawing, with almost rectangular body ; many early examples also show (and this is a trait which long persists in the native art) an exaggerated elongation of the neck and smallness of the head. But by Catlin’s day the bent toward naturalism had already set in, and in later times the representation of horses and their action became the outstanding excellence of the art of these Indians. Nothing comparable to the variety and drama of the horse drawings of Bad Heart Buffalo (cf. Plates XII, XIII ; and Sioux Indian Painting, Part 2) is to be found in perhaps any untutored art, while in our collection it may be seen also in the plates devoted to the art of Kills Two (see also the cover of the port-folio which represents a veritable masterpiece of animal portraiture). While they are exceptional, these are by no means solitary examples : scores of others are extant, testifying to the fascination which the theme holds for the tribesman.

A curious and interesting feature of Indian horse drawings is the point of attack in the depiction of the animal. Kills Two, for instance, normally began his figures of horses by laying in the hooves and then erect-ing the outlines of the animal upon these ; a second Oglala informed the author that he always began his drawing with the cheek ; the cord by which the animal's motion is guided was customarily the first line of the Cheyenne who produced the Custer Battlefield painting now in West Point. In each case the drawing of the animal is undertaken, so to speak, from the point of attack of the rider of the animal, from the feel of horse- manship rather than from vision.; Thils is in sharp icontrast to the accomplished drawing of horses by Pueblo Indian artists (cf. Plates XIII, XLIX of « Pueblo Indian Painting ») which appears invariably to be from the inspiration of the silhouette of the animal rather than from any primary sense of its action.

The inquiry arises as to how far the art which we are discussing has been guided by the white man's influence. Certainly there has been an initial impetus given by the introduction of such an animal as the horse, and again by the use of superior colors and instruments of drawing. Apart from these there have been also a certain distribution of printed pictures, and of ideas gained from them, which, in particular, are probably the sources of the limited conceptions of modelling and of perspective which have invaded the native painting ; for the autochthonous mode was with all Indians, as of early art everywhere, that of delineation laid in with flat color. But of instruction by the white artist in any other sense there has been up to the current years none of signi-ficance

laire à la revolution profonde produite dans la vie des tribus des prairies par l’arrivée du poney ; e’en est cer-tainement l'expression la plus vive. On peut constater l’absence fréquente du cheval dans les mythes et les rites des indiens par la date récente de 1’acquisition de I’animal. De ce point de vue, il convient de noter que les documents de 1’art gagnent en valeur dans la mesure ou ils révèlent le role absorbant que le cheval a joué dans les coutumes et les sentiments des tribus. Dans les exem-plaires connus parmi les plus anciens, le cheval comme l’homme et d’autres animaux sont représentéd par le croquis d’un corps presque rectiligne. Plusieurs de ces exemples montrent aussi un prolongement exagéré du cou et une tete d’une petitesse excessive, meme en vue du fait qu’autrefois le cheval de chasse a révélé ces caractéristiques à un degré bien plus marqué que les chevaux ordinaires. Mais déjà, au temps de Catlin, on trouve une tendance vers le naturalisme ; et plus tard, la beauté de la représentation de chevaux devient la carac-téristique d'excellence la plus frappante de l’art indien. Peut-etre, dans tout l’art primitif, n’y a-t-il rien à comparer à la variété dramatique des esquisses de che-vaux dans l’oeuvre de Bad Heart Buffalo (cf. Planches XII, XIII; et Sioux Indian Painting, Part 2) et de meme on peut la voir dans les planches consacrées à l’art de Kills Two (voir aussi la couverture de notre portefeuille, véritable chef-d’oeuvre de portrait d’animal). Certaine-men t ceux-ci ont des exemples exceptionnels, mais ils ne sont pas les seuls ; bien d’autres temoignent de la fascination du sujet pour les artistes des tribus.

Un trait curieux du dessin indien de chevaux est le point d’attaque dans la représentation de 1'animal. Par exemple, Kills Two d’ordinaire a commencé a faire ses croquis par l’esquisse des sabots du cheval, et sur ceux-ci il érigeait la forme; un autre Oglala commencait toujours avec la ligne de la bajoue ; celle de la corde du licou par laquelle on guidait la course était le premier trait avec le Cheyenne qui dépeint le champ de bataille du Little Big Horn, parmi les peintures qu’on garde a West Point. Dans chacun de ces exemples, le dessin est entrepris du point de vue de l’homme a cheval, de celui du cavalier plutot que de celui du spectateur. Tout cela est d'un contraste frappant avec le dessin habile du cheval des Indiens Pueblos (cf. Planches XIII, XLIX du portefeuille de « Pueblo Indian Painting ») qui semble toujours avoir été inspiré plutot par la silhouette de 1’animal que par un sens de son mouvement.

La question se pose de savoir jusqu'a quel point l’art considéré a été influencé par les blancs. Certainement il doit beaucoup de son impulsion au fait de l’avenement d’un animal tel que le cheval, et aux changements pro-duits par l’usage des couleurs et des instruments supe-rieurs. A noter aussi le role joue par la multiplication des gravures; partant, des idées que celles-ci suggéraient et qui constituent probablement la source du modelage et de la perspective très limitée qu’on trouve dans la peinture indigène; car la mode propre a tous les Indiens, comme partout a l’art primitif, était celle de la delinea-tion complétèe par des teintes plates. Mais s'il s'agit d’une instruction donnée par l’artiste blanc, on n’en trouve guère de trace jusqu'a une date récente. Les artistes dont les oeuvres sont reproduites sur les planches I a XIII sont Sioux. Les planches XIV a XX représented les oeuvres d’artistes Shoshons du Wind River (Wyoming) Reservation. Un troisieme groupe, planche

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Of the artists whose work is here reproduced those whose works are reproduced in Plates I - XIII are Siouan. Plates XIV-XX represent the work of Shoshone artists of the Wind River (Wyoming) Reservation, and in a third group fall Plates XXI, XXV, all of them the work of a famous Kiowa artist of the old school (with which should be compared the more modern Kiowa art repre-sented in the portfolio of « Kiowa Art »).

The Mandan or other painter of Plate I is unknown, and little is known of Pretty Hawk the artist who painted the hanging reproduced by Plate II, excepting that he was a Yankton Sioux. Kills Two and Bad Heart Buffalo, on the other hand, were Oglala Sioux, both born in the year 1869. Since to the work of Bad Heart Buffalo a portfolio is to be dedicated, account of his life and work will be given. Kills Two, to whose work Plates III-XI (see also the cover) are devoted, died only in 1927, at the age of fifty-eight. It is said that his old wife, Eagle Deer, placed in his coffin a painted hide portraying a winter count of the Sioux—no doubt his own work. Like his fellow artist he also was an Indian policeman, and it was he who was sent out whenever there was a particularly bad man to be dealt with or a « mean job » to be done. One of the interesting details of this Indian’s work is that in his drawings of horses he always began his work by laying in the hooves and erecting the form of the animal upon this foundation.

Of the non-Siouan artists represented in the portfolio Chief Washakie of the eastern Shoshone was one of the notable Indian friends of the white man, in whom his native shrewdness may have recognized a valuable ally against the stronger bands of Crow and Sioux by whom his own people were from time to time assailed. This remarkable man lived almost coterminously with the nineteenth century. He was born either a few years before or a few years after the opening of the century (1796 or 1804) and he died in 1898. During nearly sixty years of this period he was tribal chieftain and a warrior of inter-tribal fame. He was known especially in his latter years as a skillful painter, and it is an exam-ple of this later work, done shortly before his death, that is here reproduced (Plate XIV ). His son and successor, Chief Charles Washakie, also an artist of some note, is represented in Plate XIX. Plate XX representing the Shoshone form of the Sun Dance, is by a member of this tribe whose identity is unknown. But by far the most notable artist of this tribe is the man whose work is re-presented by Plates XV-XVIH inclusive. Not less than half a dozen skins similar to the one here reproduced a re known as from the hand of this man, who may reasonably be regarded as the most gifted portrayer of the bison of any known American Indian. He died about 1910, a man of good reputation, but of no particular reputation among his people, although his painted skins were used as gifts by chieftains of the Wind River Shoshone. He was earlier known as Codsiogo, later as Katzicodi, neither n am e having any dignified connotation. The tradition which he follows is clearly that of the Plains Indian of the great

XXI a XXV, comporte les oeuvres d’un fameux artiste Kiowa, de l’ancienne ecole (lesquelles oeuvres doivent etre comparees avec l'art moderne Kiowa reproduit dans l e portefeuille Kiowa Indian Art).

Le Mandan ou 1’artiste de la planche I est inconnu, et Ton sait tres peu de chose sur « Pretty Hawk », dont la peinture sur peau est reproduite planche II, sinon qu'il etait un Yankton Sioux. « Kills Two » et « Bad Heart Buffalo », par contre, etaient des Oglala Sioux, tous deux nes en 1869. Puisque un portefeuille est reserve aux peintures de « Bad Heart Buffalo , un memoire de sa vie et ses oeuvres sera donne. « Kills Two », aux oeuvres duquel sont consacrees les planches III a XI (voir egale-ment la couverture) est mort seulement en 1927, a l'age de 58 ans. On raconte que sa vieille femme, « Eagle Deer », placa dans son cercueil une peau peinte repre-sentant un chef Sioux — tres probablement son oeuvre. Comme son compagnon « Bad Heart Buffalo », il etait un policier indien, et c'etait lui qui etait envoye chaque fois qu’il s’agissait de traiter avec un individu dangereux ou lorsqu’il y avait un « mauvais travail » a faire. Un detail interessant a connaitre est que cet artiste, quand il represente un cheval, commence son dessin par les sabots et continue de former l'animal d'apres cette base.

Parmi les artistes non Siouan dont les oeuvres sont reproduites dans notre portefeuille, se trouve le chef Washakie des Shoshone – I’un des mieux connus des amis du blanc; sa sagacite naturelle, sans doute, l’a conduit a trouver dans le blanc un allie puissant contre les Cor-beaux et les Sioux, desquels son peuple avait sans cesse a redouter les attaques. La vie de cet homme remar-quable s'identifierait, date pour date, avec le dix-neu-vieme siecle. II serait ne ou peu avant ou peu apres le commencement de ce siecle (soit en 1796, soit en 1804) et il est mort en 1898. Pendant presque soixante annees de sa vie, il fut chef de tribu et guerrier d e renom inter-national. Mais surtout dans ses dernieres annees, il fut connu comme un peintre habile ; c'est un exemple de l’oeuvre de ces derniers jours, executee peu avant sa mort, que nous reproduisons (Planche XIV). L'oeuvre de son fils et successeur, le chef Charles Washakie, qui lui aussi etait un artiste connu, est representee par l a Planche XIX. La Planche XX montre l a forme shosho-nie de la danse du soleil ; 1'artiste en est inconnu. Mais certainement I’artiste le plus notable de cette tribu est celui dont l'oeuvre se montre dans les Planches XV-XVIII. On ne compte pas moins d'une demi-douzaine de peaux semblables a celle qui se trouve ici reproduite, qui sont connues comme etant de la main du meme artiste, que I’on a tant de raison de le regarder comme peintre des bisons d’un talent superieur a tous les artistes indiens. II est mort vers 1910, homme de bonne reputation chez les blancs, quoique peu connu de son peuple, bien que ses peaux peintes fussent employees comme cadeaux p a r les chefs du Wind River Shoshon. Dans sa jeunesse, il se nommait Codsiogo ; plus tard, il fut appele Katsicodi, ni l’un ni l'autre de ces noms ne suggerant un sens digne. La tradition de son art remonte evidemment a celle des Indiens du temps heroique des Plaines, a la periode d u bison et du poney ; c'est dans son oeuvre qu’on peut noter non seulement le dessin merveilleux de l’animal chasse, mais aussi le cou long et le corps mince du Poney de chasse.

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days of Plains history, the period of the bison and pony, and in his work is to be noted not only the marvelous drawing of the hunted animal, but also the long neck and slender body of the hunting pony, which was the preferred type for the bison hunt.

Of a n entirely different tribal group is the Kiowa Silver Horn, Haun-goo-ah, born in 1861 and still living in Oklahoma. This artist is represented by a number of painted skins in the National Museum in Washington as well as by the example in the Claremont Colleges col-lections, here reproduced (Plate XXIV). The modern art of this tribe, as said is represented in the portfolio of Kiowa Art, but the examples here shown are of espe-cial interest in that they portray mythological and cere-monial subjects rather than feats of arms and hunting which are characteristic of Plains Indian art. Possibly this is due to a remote association with the Pueblo Indians — perhaps even a remote kinship — with their highly ceremonial aesthetic development. Nevertheless, the culture of the Kiowa is essentially that of a Plains type, and it seems entirely worth while to give here these examples of the work of a notable painter of the older school.

D’un groupe de tribus tout à fait différent vient l’ar-tiste Silver Horn, Haungooah, ne en 1861, qui vit encore en Oklahoma. Cet artiste est représenté par plusieurs peaux peintes au Musée national de Washington et aussi par 1’exemplaire de la collection de Claremont Colleges, reproduit à la Planche XXIV. L'art moderne des Kiowa est bien connu parmi les connaisseurs de l’art indigéne d’Amérique et aussi par le portefeuille de Kiowa Art. Mais les exemples que nous avons choisis sont d’un intéret tout particulier, non seulement comme représen-tatifs de l’art originel de cette tribu, mais aussi parce que les sujets sont explicatifs des mythes et des cérémo-nies religieuses plus que des faits d’armes et de la chasse par lesquels l’art des Indiens des Plaines se caractérise particuliérement. Bien que la culture des Kiowa soit à tous égards celle des Plaines, il est possible que ce gout pour des sujets religieux vienne de ce que les Kiowa auraient été jadis associés aux Indiens Pueblos ou meme seraient de meme souche: il est notable que l’art pueblo, qui s’est développé dans le sens d’une esthétique haute-ment cérémoniale, est presque tout entier consacré à des sujets du meme genre (cf. notre portefeuille de « Pueblo Indian Painting »). Cependant, la culture du Kiowa demeure essentiellement celle d'un type des Plaines ; aussi vaut-il la peine, à ce qu'il semble, de donner ici ces exemples du travail d'un peintre renommé de la vieille école.

H ..B . ALEXANDER

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C O N T E N T S

E X P L I C A T I O N DES P L A N C H ES

Cover Sioux Warriors on horseback, drawn by Kills Two.

Plate I Painted buffalo robe secured from the Mandan by Lewis and

Clark in 1805. The painting is in the archaic style. It depicts an equestrian battle between the Minnetaree on the one side and conjoi-ned forces of Sioux or Mandan and Arikara on the other.

(Peabody Museum).

Plate II A painted lining or inner hanging of a lodge. It was executed

in 1864 by Pretty Hawk, a chieftain of the Yanktonnais Sioux, and it represents one of his exploits in the capture of horses.

(Peabody Museum).

Plate III The celebrated Sioux chieftain Afraid-of-his-Horse (Tasinke

Kokipapi) attacking a Crow Indian. The episode doubtless occurred in the long period of Sioux-Crow wars in the middle of the Nineteenth Century. Painting on canvas by Kills Two.

(Collection of H. B. Alexander).

Plate IV Red Walker and a companion fleeing from pursuing Crow

Indians. Red Walker has his leg broken by a bullet and his horse is wounded. The lance of his companion is made from a bayonet secured from United States soldiers, probably by capture. Painting on canvas by Kills Two.


Plate V Sioux warrior armed with saber attacking a Crow Indian.

Particularly after the Battle of the Little Bighorn many Sioux warriors carried sabers (« long knives ») captured from the white cavalrymen. The Crow is indicated by the roach of the frontal hair. Painting on canvas by Kills Two.


Plate VI Overthrow of a Pawnee v/arrior by Dog Bear (Zintka Mato), a

Sioux lancer. The Sioux were long at war with the Pawnee, living to the south of their territories. Painting on canvas by Kills Two.


Plate VII Mounted Sioux (name unknown) sabering a Pawnee bowman.

Painting on canvas by Kills Two. (Collection of H. B. Alexander).

Couverture Guerriers Sioux montés. Dessinée par Kills Two.

Planche I Robe de peau de bison obtenue des indiens Mandans en 1805

par Lewis et Clark. La peinture, d'un style archaique, représente une bataille a cheval entre les Minnetarees d’un cote et, de 1'autre, des Mandans accompagnés par leurs alliés, les Arikaras.

(Peabody Museum).

Planche II Tenture peinte du tipi exécutée en 1864 par Pretty Hawk

(Faucon Joli), chef des Sioux Yanktonnais. Elle représente un exploit de I artiste en vol de chevaux.

(Peabody Museum).

Planche III Le chef célebre des Sioux qu'on nomme « En-peur-de-son-

cheval » (dont le vrai sens sans doute est « en peur pour ses chevaux ») au moment ou il attaque un indien des Corbeaux. On juge que 1'épisode a eu lieu pendant la période prolongée des guerres entre les Sioux et les Corbeaux. Peinture sur toile par Kills Two.

(Collection de H. B. Alexander).

Planche IV Red Walker (marcheur rouge), un guerrier Sioux et son com-

pagnon qui s’enfuit des Corbeaux. Red Walker souffre d’une jambe cassee par une balle de fusil et son cheval est blesse. La lance de s o n compagnon est fabriquee d’une bai'onnette prise aux blancs. Peinture sur toile par Kills Two.


Planche V Guerrier Sioux armé d’un sabre de cavalerie attaquant un indien

Corbeau. Suivant la bataille de Little Big Horn, plusieurs des guerriers Sioux portaient des sabres, ou « longs couteaux », qu'ils avaient pris de la cavalerie du general Custer. Le Corbeau est indique par sa coif-fure. Peinture sur toile par Kills Two.


Planche VI La defaite d’un guerrier Pawnee par un lanceur Sioux appelé

Dog Bear, ou Zintka Mato (Chien Ours). Pendant des années, les Sioux guerroyaient contre les Pawnees, dont le pays de chasse était au sud du leur. Peinture sur toile par Kills Two.


Planche VII Sioux à cheval sabrant un archer Pawnee. Peinture sur toile

par Kills Two. (Collection de H. B. Alexander)

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Plate VIII

Warrior falling from his wounded and dying pony. This picture is a fragment of an unfinished composition. The warrior clings to a feather banner. Painting on canvas by Kills Two .


Plate IX « An Indian Horse Dance », as the inscription indicates.

The « dance » is ceremonial and presented by members of the horse society or cult. Painting on both horses and men indicate that thunder and lightning are significant in the cult ideas, while the horn-like ornaments and the masks of the fore-ground rider and his steed imply that the buffalo is important. Painting on canvas by Kills Two.


Plate X Symbolic portrayal of the conflict between the Indians and the

whites as represented by their two most famous leaders. General Custer is shown with the white man’s weapon, the saber or « long knife », while the Indian hero Crazy Horse (Tasinke Witko) is shown with a primitive type of the stone club of his race. It is unlikely that the artist (born in 1869) can ever have seen General Custer or that he could have remembered Crazy Horse who died while he was still an infant. Painting on canvas by Kills Two.


Plate XI (a) Plains Indian equipment for the buffalo hunt « in the old

days ». Painting on canvas by Kills Two. (b) « Sioux Indian old fashion traveling » — so labeled by

the artist or by an Indian amanuensis. The painting represents the dog travois, employed previous to the introduction of the pony (cf. Plates XII-XIII). Painting on canvas by Kills Two.


Plate XII Detail of a tribal march. The picture shows women and

ponies with the travois. Compare with this Plate XI (b), which shows the more ancient dog travois, and Plate XIV, representing a whole tribal group on the march. Drawing by Amos Bad Heart Buffalo.

Plate XIII A two-page composition by Amos Bad Heart Buffalo, repre-

senting a tribal migration. On foot, at the head, march the four Wakicunza, or chiefs of the tribal council. On either side, on horses, ride groups of Akicita, or executives charged with keeping order and watching over the people. The households follow with the pony travois.

Plate XIV Painting on dressed antelope skin by Chief Washakie of the

Shoshone. The painting was made in 1898 in the artist's ninety-fourth year (according to other authorities in his one hundred and second year). It depicts hunting scenes, in one of which a bison was killed with one arrow ; in a second with two arrows ; in a third the game escaped ; in a fourth the bison fell and broke his neck. The record is of several hunts, and the chief represents himself in varying costume. Owned by C. A. Carter of Los Angeles, to whom it was presented by Chief Washakie. The style is typical of an earlier generation. In the National Museum, Washington, is a painted elk-skin by this chieftain, representing his exploits in war.

Plate XV Painting on elk-skin by the Shoshone Katsikodi (see Introduc-

tion). The painting is one of several executed in the early years of the twentieth century, now in the hands of private collectors and of the Southwest Museum, Los Angeles. Several have been ascribed to Charles, son of Chief Washakie, since they were presented by this Indian to his friends. The subject in each case appears to be a buffalo hunt, encompassing a central panel containing elements from the Shoshone Sun Dance (cf. Plate XX). In character and execution they stand quite by themselves in Indian art.


Planche VIII Guerrier Sioux qui tombe de son poney blessé, s'accroche a son

étendard de plumes d’aigle. Fragment dun dessin inachevé par Kills Two.


Planche IX Repreéentation d’une danse a cheval. La danse est un cérémo-

nial présenté par la société des (( hommes, chevaux ». Les peintures sur les hommes et les chevaux indiquent que le tonnerre et les éclairs jouent un role important dans le culte, tandis que les ornements a cornes et les masques du chevalier et de sa bete au premier plan, impliquent que le buffle est important. Peinture sur toile par Kills Two.


Planche X Représentation symbolique du conflit entre les Sioux et les

blancs. L’artiste montre le général Custer portant le « long couteau », sabre du blanc, et son adversaire Crazy Horse (Cheval Fou), le heros des Sioux, arraé seulement avec la massue primitive de sa race. Pro-bablement l'artiste indien n'a jamais vu le général Custer, qui périt lorsque Kills Two n'avait que quatre ans, et probablement il ne se souvenait pas de Crazy Horse, mort en 1877. Peinture sur toile par Kills Two.


Planche XI (a) Indien des Grandes Plaines équipé pour la chasse au

bison : Peinture sur toile par Kills Two. (b) La facon ancienne de voyager des Sioux ». Cette peinture

sur toile par Kills Two montre le travois a chien employé par les Indiens des Plaines avant 1’arrivée du poney (voir Planches XII-XIII)


Planche XII Marche d’une tribu montrant des femmes a cheval et les poneys

trainant les bagages du campement au travois. Voir aussi les Planches XI b et XIV. Dessiné par Amos Bad Heart Buffalo.

Planche XIII Dessin de deux pages de Amos Bad Heart Buffalo représen-

tant une migration de tribu siouenne. A la tete des voyageurs marchent les quatre Wakicunza, ou chefs du conseil de la tribu. A coté se pro-ménent a cheval des Akicita, ou officiers charges de protéger le peuple. Les families se suivent avec leurs travois a poney.

Planche XIV Peinture sur peau d'antilope dessinée par le chef Washakie des

Shoshones. La peinture fut exécutée en 1898, lors de la quatre-vingt-quatorzieme année de la vie de l'artiste (ou, selon d'autres autorités, lors de sa cent-deuxieme année). Elle figure des scenes de chasse. Dans un des cas, un bison est tue par une seule fleche, marque de prouesse en une telle chasse ; dans un autre, il faut trois fleches pour tuer la bete ; dans le troisieme, le gibier s'echappe ; enfin, dans le quatrieme, le bison tombe avec son cou casse. Puisque la peinture enregistre plusieurs chasses, le chef apparait dans des costumes divers.

L’original appartient a la collection de C. A. Carter, de Los Angeles, a qui il fut presenté par Washakie lui-meme. Le style marque 1’art des indiens des Grandes Plaines au milieu du dix-neuvieme siecle. Au Musee national, a Washington, on peut voir une peau d'elan peinte par Washakie e t representant ses faits d’armes.

Planche XV Peinture sur peau d'élan par le shoshone Katsikodi (voir I’In-

troduction). C’est une de plusieurs peintures semblables exécutées par un meme artiste pendant les premieres années du vingtieme siecle. Le sujet et le style de chacune se ressemblant, c'est a n'en pas douter que l’artiste soit identique. L'exemple choisi représente une chasse de bisons tout autour d'un dessin central qui semble etre la danse du soleil des Shoshones (voir Planche XX). Le style et 1'exécution de ces dessins les rendent uniques dans 1'art indien.


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Plate XVI Enlargement of detail from Plate XV, representing the chase.

Approximately size of the original.

Plate XVII Enlargement of detail from Plate XV, representing butchering.

Approximately size of the original.

Plate XVHI Enlargement of detail from Plate XV, representing running

bison. Approximately size of the original.

Plate XIX Shoshone dance participated in only by the men. Brilliant

attire, with full ornament is sought by each participant, and the dance is the occasion of much gift-giving. The wolf is a warrior symbol for many of the tribes of the Great Plains, and it is probable that this dance was originally an appeal to the wolf spirit as tutelary of those who would follow the trail in war. Today it is primarily a social occasion. Painting on muslin by Charles Washakie, son of Chief Washakie.

(Collection of C. A. Carter, Los Angeles, to whom it was presented by the artist).

Plate XX The Shoshone Sun Dance, which has taken on a certain

degree of Christian symbolism. The principle symbol of the Sun Dance, present in all forms of it, for it varies among the tribes of the Great Plains, is the central pole, or forked tree. A buffalo skin or effigy, a sheaf of sage, and colored streamers emblematic of sun and sky are universal ; a panache of eagle feathers at the top is also used. The central pole is said by the Shoshone to symbolize God, « the Father Above ». Twelve poles leaning upon this at the fork (only eight are indicated in the drawing) they say are emblems of the twelve Apostles, as also are the eagle feathers. Some say that the horizon-tal bunch of green sage typifies Christ, « the Son of the Father », a symbolism possibly in part suggested by the cruciform effect of the whole. The ceremony is profoundly religious, and all the most serious faiths of the people come to attach themselves to it. Painting on muslin by an unknown Shoshone.

(Collection of C. A. Carter, Los Angeles).

Plate XXI Erection of the Sun Dance lodge of the Kiowa. Painting upon

deerskin by Silver Horn (see Introduction). (U. S. National Museum).

Plate XXII Right, bottom, a captive woman strikes the tree marked by

four bars while the priest and his assistants chant — an act very characteristic of the Sun Dance ritual among prairie tribes. To the left the ceremonial party consecrates the fallen tree. Above the tree is shown the Sun Dance Pole surrounded by theceremonial tipis. Painting upon deerskin by Silver Horn.

(U. S. National Museum).

Plate XXIII (a) To the left, the Pole erected and adorned for the Sun

Dance. It is the office of the horseman with the flag to lead in the dancers. Beside and below the Pole are shown the front and back of dancers with plume and whistle. To the left, below, a buffalo masker is prepared or the preliminary dance.

(b) To the right, two episodes of the Peyote Cult. Below are shown four priests approaching the ceremonial tipi, beside which are two priests and the ritual objects : drum, plumed wand, peyote « beans », fan, rattle, water-bucket, fire. Above the tipi is shown a woman with water-bucket awaiting summons from within. To the right is shown the ceremony that takes place within : the crescent-shaped altar and the fire ; the devotees seated upon a mosaic semi-circle made of sands, willow charcoal, and ashes. Prayers and visions mark the seance. Painting upon deerskin by Silver Horn.

(U. S. National Museum).

Planche XVI

Détail élargi de la Planche XV, representant la chasse. Dimen-sion approximativement celle de l’esquisse originale.

Planche XVII Détail élargi de la Planche XV, representant la boucherie.

Dimension approximativement celle de l’esquisse originale.

Planche XVIII Détail élargi de la Planche XV, représentant un bison qui

s'enfuit. Dimension approximativement celle de l’esquisse originale.

Planche XIX Danse des hornmes du peuple Shoshone. Chaque homme qui

prend part s'babille dans ses vetements les plus ornés. La danse s’appelle aussi danse du loup ; et en temps que chez les tribus des Grandes Plaines le loup se constitue le symbole du guerrier, c'est tout à fait probable que cette danse fut à 1'origine un appel au loup dans son role de genie de ceux qui voulaient suivre les sentiers de la guerre. Aujourd'hui la fete est purement sociale, et on y trouve l'occasion pour des cadeaux genereux. Peinture sur mousseline par Charles Washakie. (Collection de C. A. Carter, Los Angeles).

Planche XX La danse du soleil des Shoshones. Le symbole principal de

cette danse, dont les tribus diverses ont des formes variees, se trouve dans un espéce de mat fourché au sommet, faconné, dun arbre emonde. En haut on suspend la peau d'un bison, ou son effigie, un faisceau de branches de sauge, et des banderoles rouges ; au-dessus on place des panaches de plumes d'aigle. On nomme cet arbre ainsi préparé « le Pere en haut ». Au bout, douze poutres arrangées en cercle (dont notre peinture n'indique que huit), les indiens disent que ces douze poutres sont les symboles des douze apotres. De meme ils declarent que le faisceau de sauge figure « le fils du Pere », peut-etre a cause de la croix formee par le mat et le faisceau. Sans doute le symbolisme chretien s'adapte aux rites paiens en ce cas comme en d'autres. Certainement la foi la plus serieuse du peuple s'attache a cette danse. Peinture sur mousseline par un inconnu.

(Collection de C. A. Carter, Los Angeles).

Planche XXI L’erection de la loge pour la danse du soleil chez les Kiowas.

Peinture sur peau de daim par Silver Horn (corne d'argent), ou « Haungooah », peintre Kiowa. Voir VIntroduction.

(U. S. National Museum). Planche XXII

A droite, en bas, une femme captive frappe 1’arbre de quatre raies en meme temps que le pretre et des chanteurs assistent (acte tres caractéristique chez plusieurs tribus des plaines). A gauche on benit 1'arbre tombé. Au dessus, on voit l’arbre debout au centre de la place entourée des tipis de cérémonie. Peinture sur peau de daim par Silver Horn. (U. S. National Museum)

Planche XXIII (a) A gauche, le mat érigé est orne pour la danse du soleil ;

un officier a cheval porte un drapeau, son office est de conduire les danseurs a la place ; pres du mat, deux danseurs, chacun portant a la main une plume d'aigle et un sifflet ; les danseurs s'habillent de peau de bison pour la danse preliminaire.

(b)A droite, deux épisodes de la cérémonie de manger l e peyote, espece de drogue de cactus qui produit des visions chez ceux qui le mache ou le mange. En bas, on a figure quatre pretres qui s'approchent du tipi cérémonial a coté duquel se deploient les objets dont on a besoin pour le rite : le tambour, une baguette, le peyote, u n eventail, un grelot, un vase pour l'eau, du feu. Au-dessus, au centre, une femme s'assied pres du tipi de cérémonie avec un seau d ' e a u qu'elle porte aux participants qui l'appellent. A droite, en haut, le rite a l'intérieur du tipi. Au centre, l'autel et le feu ; les dévots assis sur un croissant colore ressemblent a une mosai'que de sable, d e cendre, de charbon. Les prieres et les visions marquent la séance. Bien qu'il ait été découragé par le gouvernement des Etats-Unis, le culte du peyote s'est beaucoup répandu récemment. Peinture sur peau de daim par Silver Horn. (U. S. National Museum).

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Plate XXIV

Legendary episodes painted upon deerskin by Silver Horn. (a) Right, upper, the artist with his bear totem and his Name

in Kiowa form, « Haun-gooah ». (b) Below, a warrior with totem of eagle and serpents. (c) Beside the eagle a picture representing an adventure of

« Sain-day », a legendary giant. While out hunting with his two sons he thought he saw a porcupine in the water of a pond. He told his sons that he would plunge into the water after it and that when they saw blood upon the water they should shout for joy. Unhappily he struck his head against a rock in the water and when he came up covered with blood he saw the porcupine was up a tree ; but he was too ill to climb the tree.

(d) Below, a hunter fires at a doe, but the ball rebounds from the doe’s head and kills him.

(e) In the center, a Comanche and his wife encounter and fight with a Ute. The Comanche calls to his wife to lance the Ute, but she , in love at sight with the enemy, turns the lance against her husband. However, when he overthrows the enemy she comes to his aid and cuts off the Ute's head. Later the woman's brother slays her with arrows, the penalty of treason.

(f) Above, center, in olden times four girls left their village to play in the woods. But one of them changed into a bear and drove her sisters back to the village and later to a rock, by means of which they escaped when the rock grew upward beyond the reach of the beast.

(g) Left, center, a Kiowa and his wife were camped while hunting when the woman realized that an enemy was seeking to steal their child from under the tipi, at night. The man commanded her to attack the kidnapper while he held on to the baby. She did so, killing him with a hatchet. He proved to be a Pawnee. This may well be historical.

(h) Left, above, a man with a buck's head. The legend is that the man discovered the head of the buck, and looking within saw there the Sun Dance of the mice. To see better he thrust his own head within and then could not withdraw it. Seeking water he asked of every tree against which he brushed what was its kind, and when a tree replied that it was a cortonwood he knew that he was near water. H e plunged into the stream and soaked off the mask.

(i) Extreme left, a man who displays a pipe and four eagle feathers with the mounted woman are leaving their tipi. They are just married and they desire an Indian honeymoon. Some days later they return from the Ute country with a scalp and a pinto pony.

(Collection of Claremont Colleges).

Plate XXV

Episode (e) of Plate XXIV enlarged to approximately the size of the original.

Planohe XXIV Plusieurs épisodes de légendes peintes sur peau de daim par

Silver Horn. (a) A droite, en haut, 1'artiste, son totem l'ours, et son nom

en forme Kiowa, Haun-gooah. (b) En dessous, un guerrier dont le totem est l'aigle et les

serpents. (c) A coté de l'aigle, le « Sain-day », espèce de géant stupide

qui, en cherchant du gibier, crut qu'il voyait un pore-épic dans l'eau. II dit à ses deux fils qui l'accompagnaient qu'il plongerait dans l'eau pour le pore-épic et que, quand ils verraient du sang sur l'eau, ils devraient se réjouir. Malheureusement, il se frappa la tete contre un rocher sous l'eau et quand il surgit couvert de sang, il s'apercut que le pore-épic était dans l'arbre ; mais il était trop malade alors pour monter dans l'arbre.

(d) En bas, un chasseur décharge son fusil contre une daine ; mais la balle rebondit contre le front de la bete et le chasseur est tue.

(e) Au centre, un guerrier Comanche et sa femme rencontrent un guerrier Ute, et le combat commenca. Le Comanche crie a sa femme de percer l'Ute d'un coup de lance, mais celle-ci aime l'ennemi et dirige 1'arme contre son époux. Néanmoins, quand le Comanche réussit a terrasser l'Ute, sa femme lui coupe la tete. Plus tard, le frére de la femme la punit en la tuant a coups de fleches, punition de la trahison.

(f) En haut, au temps jadis, quatre filles allerent au bois pour s'amuser a faire l'ours. Mais l'une des quatre devint réellement ours et chassa ses sceurs au village, d'ou elles s'échappérent vers un rocher qui devint plus haut, hors de la portée de l a bete.

(g) A gauche, au centre, une femme Kiowa et son epoux dans un champ de chasse. Eveillés au milieu de la nuit, ils trouvérent que quelqu'un avait voulu enlever leur enfant. L'homme demanda que sa femme attaque l'enleveur tandis qu'il se tiendrait pres de l'enfant. Elle sortit du tipi avec une hache et tua l'ennemi. Probablement, ce récit est un des episodes de l'histoire veritable de la tribu.

(h) A gauche, au-dessus, un homme avec une tete de daim. La légende raconte que, par hasard, il trouva la tete et qu'en regardant dedans il vit la danse du soleil et des souris. Pour mieux voir, il poussa sa propre tete dans l'intérieur de la tete du daim ; alors, il ne put s'en debarrasser. Voulant découvrir de l'eau, il demandait a tous les arbres qu'il rencontrait quel etait leur espece. Enfin, un arbre repondit qu'il etait un peuplier et l'homme sut qu'il etait arrive pres de l'eau. II plongea dans le fleuve et l'eau le debarrassa de son masque.

(i) A 1’extreme gauche, l'homme qui porte une pipe dans sa main gauche et, dans la droite, quatre plumes d'aigle, tandis que la femme a cheval, partent de leur tipi. Ils viennent de se marier et il leur fallait une lune de miel indienne. Quelques jours apres, ils revinrent apportant un scalp d'ennemi et un poney pie

(Collection de Claremont Colleges).

Planche XXV L'épisode (e) de la Planche XXIV elargi a la dimension appro-

ximative de 1'original.

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