Países como Rusia, Escandinavia, Hungría, Checoslovaquia, España, Estados Unidos e

Hispanoamérica, buscan salir de su inferioridad cultural mediante la recuperación de sus

valores: investigan su historia, sus leyendas su cultura y su música.

Será en Rusia donde surgió en primer lugar en el seno de un grupo denominado “el grupo

de los cinco”, formado por: Mily Balakirev, Alexander Borodin, Cesar Cui, Modest

Mussorgsky y Rimsky-Korsakov. La mayoría eran músicos no profesionales, sino músicos

autodidactas, y crearon una música fresca, sin prejuicios normativos, que inspirándose en

el rico patrimonio cultural ruso crearon una música de gran influencia en la música

europea. Algunas de las características de la música nacionalista rusa: la riqueza rítmica,

melódica que apartó su música popular, el mayor uso de los instrumentos de viento-

metal, su contrastada orquestación, el uso de instrumentos poco usuales como el arpa, el

mayor uso de los coros, etc. Trabajaron todas las formas musicales de su tiempo, pero

sobre todo canciones, óperas, y música programática Otros músicos nacionalistas

importantes fueron el noruego Edvard Grieg; los checos Antón Dvorak, y Bedrich Smetana,

etc.

Una de las imágenes de corte más profundo que puede mostrar el momento que estaba gozando el arte ruso a principios del siglo XX puede ser el programa de la segunda temporada rusa en París organizada en 1907 por Serguéi Diáguilev. Durante cinco conciertos Diáguilev mostró lo más destacado de la música rusa del siglo XIX e inicios del siglo XX, lo que fue una revelación para Europa. Allí estaba todo: desde el disfrute de la herencia folklórica rusa hasta el temor por el mal estado de zarismo y la futura revolución, desde el lirismo y romanticismo inspirado por el poder y la naturaleza de Rusia hasta las nuevas búsquedas en la creación musical.

Entre otras obras sonó la obertura a la ópera de Mijaíl Glinka Ruslán y Liudmila y su ópera Kamárinskaya; las pinturas sinfónicas de Nikolái Rimski-Kórsakov de La noche antes de Navidad; canciones de la ópera Snegúrochka, la suite Zar Saltán y la parte del reino submarino de la ópera Sadkó, sinfonías 2 y 4 de Piotr Chaikovski; fragmentos de la ópera El príncipe Ígor de Alexandr Borodín; fragmentos de las óperas Borís Godunov y Jovánschina de Modest Músorgski; la segunda sinfonía de Alexandr Tanéyev y ocho canciones populares de Alexandr Liádov; el concierto para piano y segunda sinfonía de Alexandr Scriabin, el concierto para piano número 2 y la cantata La primavera de Serguéi Rajmáninov, poema sinfónico “Tamara”, el concierto de piano de Serguéi Liapunov y romance de la ópera William Ratcliff de Tsézar Kiuí.

La frontera entre los dos siglos y el mismo siglo XX destacan por el fin de la época musical considerada “clásica” y el inicio de la “moderna”. La dualidad de los métodos y temas

musicales principales caracteriza la creación de los compositores que vivieron en esa época.

La quiebra de la época clásica fue percibida trágica y dramáticamente lo que se reflejó en la sinfonía 6 de Piotr Chaikovski. Algunos compositores sentían que el mundo entraba en una época de cataclismos globales, lo que debía reflejarse en la personalidad humana.

Junto con esto se oían la esperanza en lo mejor y la mirada hacia el futuro en la ópera Sadkó de Nikolái Rimski-Kórsakov, primera sinfonía de Alexandr Glazunov, quinta sinfonía se Serguéi Rajmáninov o en obras de Ígor Stravinski.

Alexandr Scriabin y Serguéi Rajmáninov lograron reflejar el arrebato de espiritualidad humana tan característico de la primera revolución rusa y el entusiasmo de la vida rusa en aquella época. Scriabin trataba de crear un misterio que despertara la humanidad para la limpieza espiritual, mientras Rajmáninov mostraba la belleza de Rusia creyendo, como los “eslavófilos”, que era Rusia quien tenía la misión de salvar al mundo con su herencia espiritual.

El descubrimiento del mundo tan característico de los jóvenes está reflejado en las obras de Serguéi Prokófiev, en su primer concierto para piano y primera sinfonía.

La Gran Guerra Patria y la urbanización de la vida llevaron los elementos realistas a las obras de todos los compositores. La encarnación del mal absoluto, que se materializó para muchos en la guerra mundial y dos regímenes totalitarios, cobró vida en las obras de Dmitri Shostakóvich.

La bienaventuranza de la naturaleza y la humanidad se contraponen al urbanismo en las obras de Gueorgui Svirídov y Valeri Gavrilin. El amor a la vida también es muy característico de la obra de Andréi Petrov que en contraposición al dramatismo del siglo compone el ballet La creación del mundo.

La segunda mitad del siglo XX destaca por los movimientos vanguardistas en la música clásica que abren los experimentos con música dodecafónica (música de doce tonos), música electrónica y mezcla de estilos, como jazz con reglas clásicas de creación musical. Los maestros del “polestilismo” en este sentido se consideran Alfred Shnitke y Rodión Schedrín.

Serguéi Rajmáninov (1873 - 1943), el maestro de las campanadas

El filósofo ruso Iván Ilín destacó que “No hay arte ruso sin corazón caliente; no lo hay sin inspiración libre; no lo hay y no lo habrá sin un servicio responsable, cierto y con conciencia”. Estas palabras se pueden referir por completo a la creación de Serguéi Rajmáninov.

Sus obras contienen todo el espectro de las búsquedas creativas de una artista del siglo XIX e inicios del siglo XX con su ardor hacia lo nuevo, la felicidad y el amor. Junto con esto sentía profundamente los acontecimientos revolucionarios del siglo XX y creó imágenes insuperables de la muerte mezcladas con la esperanza en un futuro claro y basado en las leyes del mundo del dios cristiano. La expresividad y carácter melodioso de su estilo singular lograron mostrar los vastos paisajes de Rusia, su camino trágico a través de la historia y su idea de misionero espiritual del mundo. Uno de los rasgos más destacados de su estilo es el “campanadismo”, la imitación de campanadas rusas de diferente carácter: lírico, patético, trágico.

El movimiento fatal de la fuerza amenazadora que borra en su camino todo lo humano se oye en las imágenes de la historia de Caperucita Roja y el Lobo Feroz basados en el estudio Études-tableaux en la menor, op.39.

“Con el primer golpe de la campanada se siente como se levanta Rusia con toda su estatura”, escribía el pianista ruso Nikolái Medtner sobre la primera parte del Concierto para piano y orquesta número 2 en do menor. Esta obra monumental recuerda los frescos de las catedrales en la antigua Kiev, entonces rusa, y en Nóvgorod, mientras las campanadas de la obra se remontan a los hechos heroicos de la épica antigua rusa y la espiritualidad lírica del concierto encarna los paisajes rusos. El final de la obra se considera la apoteosis del amor triunfal y el entusiasmo del ser humano ante la presencia de Dios.

Las miniaturas vocales representan el mundo entero lírico de los sentimientos. Junto con esto, los romances de Rajmáninov llevan el leitmotiv subliminal producido por el presentimiento de la catástrofe en el destino de Rusia (para Rajmáninov esto fue la revolución socialista a causa de la que tuvo que emigrar de su patria junto con mucha gente talentosa que no aceptó el poder del nuevo Estado).

Al nombre de Serguéi Rajmáninov está vinculada la escuela de canto litúrgico. El compositor reunió muchos salmos e himnos ortodoxos en Las vísperas, algo tan sólo posible para los grandes maestros. Esta obra es incomparable en profundidad filosófica y fuerte expresividad. Junto con la “Liturgia de San Juan Cristósomo”, en Las vísperas se pueden oír los momentos claves con la voz del alma en el estado de oración. La voz de solo “planea” sobre el coro a boca cerrada. Esta estructura de la obra provoca la ilusión de que todo el acto sucede bajo el techo de una catedral, así como que la limpieza de los pensamientos del ser humano está vinculada con la suprema belleza sagrada. Estas obras son muestras del renacimiento de las tradiciones ortodoxas en la música y el florecimiento del coro a capella de los textos de iglesia.

La herencia creativa de Serguéi Rajmáninov acumula romances, cuatro conciertos, “Rapsodia sobre un tema de Paganini”, preludios y estudios para piano, tres sinfonías, fantasía “La roca”, poemas para orquesta “La Isla de los Muertos” y “Los bailes sinfónicos”, ópera Aleko, la liturgia y las vísperas.

Alexandr Scriabin (1871-1915), el creador de un misterio que salvaría el planeta

Alexandr Scriabin fue una persona que creía en la misión de salvar el mundo de la estupidez, la maldad, las guerras y la falta de espiritualidad. Creía que hacía falta construir una esfera en la cumbre del Himalaya en la que cupieran cientos de miles de músicos, un coro gigantesco y una inmensa orquesta, un órgano especialmente construido y un piano. Además de todo esto, para un misterio que tendría que purificar el planeta con su música, tendría que usar un instrumento más, algo que emitiera luz colorida. Para esto Scriabin elaboró un sistema donde a cada sonido le correspondía un color determinado.

Las obras principales de su vida estaban sometidas a la idea de que a través de la música del Himalaya y la luz divina que le acompañaría, la gente entendería que lo más importante en la vida es la voluntad. Con voluntad una persona entendería su destino y llegaría un éxtasis del conocimiento de los enigmas de la existencia y inmortalidad. La voluntad humana como encarnación de la libertad completa debe pasar unas etapas. Cada obra de Scriabin refleja estas etapas. “Estudio patético” o “El poema divino” (o Sinfonía número 3) con sus partes “La lucha”, “El deleite”, “El juego divino”; “El poema del éxtasis”; “Prometeo” (o “El poema del fuego”) y “El acto preliminar”.

Es durante “El acto preliminar” cuando el público ya no son simples espectadores, sino “iniciados en un misterio” que tiene cielo en vez del techo de la sala de conciertos; los participantes integrantes también serán las puestas y salidas de sol, las estrellas y oraciones de voluntad, autoafirmación, lucha, ansiedad y sueño. Scriabin no cumplió su sueño al morir de una infección de sangre a la edad de 43 años.

Entre la obras más populares de Alexandr Scriabin también están 10 sonatas, preludios y estudios para piano, incluso el Estudio número 12, op.8.

Serguéi Prokófiev (1891-1953), el sedicioso soviético

Es uno de los compositores más interpretados en el mundo. El escéptico ruso que se reía de los clásicos con sus melodías tiernas consideraba que el tiempo de la ópera clásica había pasado y no entendía abiertamente la creación de los románticos e impresionistas musicales rusos.

Su singular lenguaje musical combina diferentes lenguas y tradiciones: lirismo ruso, certeza clásica y lógica del desarrollo musical dentro de la obra, armonía disonante, ritmos bruscos... Sus obras entonces experimentales, vanguardistas y revoltosas se combinaban con música que por una parte describía los ideales universales del mundo y por otra, elogiaba al comunismo y Iósif Stalin. Esto se explica por el hecho de que el compositor tuvo que vivir en el exilio y después volver a la URSS.

Así destaca la cantata “Para XX años de la Revolución de Octubre (1917)”. Para interpretar la obra se necesitaba unir dos coros, orquesta sinfónica, orquesta militar, banda de acordeones y orquesta de instrumentos de percusión. La basó en fragmentos de textos de Karl Marx, Friedrich Engels y Iósif Stalin. Pero la censura soviética consideró la obra sacrílega con los textos y prohibió su interpretación.

La temática juvenil del redescubrimiento del mundo se oye en su Primer concierto para piano, Primer concierto para violín y Primera Sinfonía. El final de la última se considera el culmen de exaltación del descubridor del mundo.

El motivo de la fuerza del totalitarismo, la necesidad de someterse al destino y al régimen totalitario que pretendía ser la necesidad de realidad objetiva está reflejado en uno de los temas del ballet “Romeo y Julieta”. Se trata del tema del duque que ordena. El tema está lleno de sonidos disonantes. En general, el ballet se considera como un ejemplo de gran maestría del compositor para caracterizar precisamente a un héroe de William Shakespeare con pocos movimientos musicales.

La cantata “Alexandr Nevski” (para la película homónima de Serguéi Eizenshtéin (con frecuencia escrito “Eisenstein”) de 1938) anticipa la entonces futura Gran Guerra Patria de 1941-1945. En concreto, en la parte de la batalla sobre los hielos Prokófiev reconstruye la batalla del siglo XII entre los caballeros teutónicos y el ejercito ruso en el lago, pero la manera de sonidos es muy moderna y hace alusión al enfrentamiento de máquinas militares de Alemania y la URSS.

Entre otras obras del autor se conocen canciones para películas soviéticas, cinco conciertos, nueve sonatas y ciclos “Diez piezas op.12”, “Sarcasmos”, “Fugacidades” (brevedades), “Música infantil” para piano, siete sinfonías, las óperas El jugador, El amor de las tres naranjas, El ángel de fuego, Dueña, Semión Kotkó, Guerra y Paz, los ballets Romeo y Julieta, La cenicienta” o cantata “Alexandr Nevski”.

Ígor Stravinski (1882-1971)

A pesar de que Ígor Stravinski pasó toda su vida en el extranjero ya que no volvió del exilio tras la revolución socialista de 1917, su música está impregnada del espíritu y tradiciones rusas. Su arte “recuerda una catedral gótica levantada sobre la base de la cultura rusa”. Le caracteriza “la europeización rusa”, una tradición del desarrollo de las artes en Rusia bajo la influencia de los movimientos occidentales desde el siglo XVIII.

El ballet creado para las semanas de la cultura rusa en París, Las temporadas rusas de Serguéi Diáguilev, El pájaro de fuego le llevó la fama y aclamación por haber creado “armonías coloridas, aromáticas y picantes, como los decorados y trajes esplendidos del mismo espectáculo”.

El ballet Petrushka muestra los sufrimientos de un héroe muñeco, excéntrico y romántico en contraste con la atmósfera de la fiesta nacional rusa. Se pueden oír allí melodías de canciones y bailes tradicionales.

El ballet La primavera sagrada se remonta con su música a los gritos paganos. Las armonías usadas allí son muy disonantes y así acompañan a las imágenes de la espontaneidad original que reina en un ser humano. Tiene dos partes “El beso de la tierra” y “El gran sacrificio” que reflejan el vínculo enigmático entre la persona y la naturaleza en

los tiempos antiguos. El estreno de la obra en 1913 terminó con un escándalo, el público lo aprobó solo en su versión de concierto un año después.

Stravinski es considerado el líder del Neoclasicismo musical. En su ópera Edipo Rey proclama los principios de objetividad y regularidad, el rechazo del interés atento a lo individual y subjetivo. La ópera basada en la tragedia de Sófocles refleja la petición al ser humano de someter sus deseos personales al mando de la historia y se considera como la precursora de la música que mostrará los atributos del totalitarismo.

Entre las obras más destacadas de Ígor Stravisnki están los ballets El pájaro de fuego, Petrushka, La primavera sagrada,Apolo Musaget, El juego a las cartas, Orfeo, Aragón, ópera oratorio Edipo Rey, los espectáculos “La historia de un soldado”, “Polichinela”, “Svádebka” (La Boda) y “Sinfonía de salmos” para coro y orquesta.

Dmitri Shostakóvich (1906-1975), El Cantante del Mal

En la época de Shostakóvich dos sistemas, comunismo y fascismo, a costa de vidas humanas, ciencia y cultura, trataron de dominar el mundo. Se cree que las obras de Shostakóvich logran mostrar el mal absoluto y, como cualquier genio, lo trata de vencer con la armonía de lo bueno. Por ejemplo, en sus sinfonías número 6, 7, 8 y 9 muestra toda la fuerza y abominación del mal opuestas a la energía de una personalidad en lucha y une la herencia de todos los siglos pasados con su música de romanticismo, amor, belleza y fuerza de sentimientos, así como la dignidad humana, frágil y firme a la vez. Sea romance para la película Ovod (El moscardón), de Nikolái Maschenko, basada en la novela de Ethel Voynich, o la segunda parte del Concierto número 2 para piano y orquesta, muestra el amor claro y humanitarismo contrapuesto al odio tododestructor.

Ni una bomba cayó al Leningrado (ahora San Petersburgo) sitiado el 9 de agosto de 1942 durante el estreno de la legendaria “Sinfonía número 7” de Dmitri Shostakóvich. La sinfonía entró en la historia de la música como “Leningradskaya”, “De Leningrado”, y se convirtió en el símbolo de la lucha contra el nazismo. “El himno de los no destruidos” fue la respuesta a Hitler, quien afirmó en el inicio de la guerra que el mismo 9 agosto pero del año 1941 conquistaría la ciudad. El epicentro y apoteosis de la guerra fue el tiempo de la creación de la Sinfonía número 8. La cima de la tensión de la Gran Guerra Patria es su vuelta hacia la victoria (después de la batalla de la ciudad Kursk). El apogeo del elemento destructor cambia allí por el énfasis de ira y protesta, por una voz dolorida que convoca a la razón, conciencia y humanidad.

Junto a esto Dmitri Shostakóvich se percibe como un indiscutible vanguardista que apuesta por la estética del siglo XIX con sus óperas La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk. La última fue acusada en el famoso artículo “Caos en vez de música”, en el periódico Pravda, de esnobismo antipopular, formalismo y naturalismo bruto.

En la gran herencia que dejó Shostakóvich hay 15 sinfonías, dos conciertos para piano, dos conciertos para violín, dos conciertos para violonchelo y orquesta, 15 cuartetos de cuerda, dos tríos para piano, un quinteto para piano, sonatas para piano, violonchelo, alto, 24

preludios y fugas para piano, romances y canciones, las óperas La Nariz y Katerina Izmailova, el poema sinfónico vocal “La ejecución de Stepán Razin”.

Alfred Shnitke (1934-1998), poliestilista ruso

Shnitke (a menudo escrito "Schnittke") demostró la universalidad de las culturas del mundo reveladas en diferentes formas. Unió en sus obras “las voces” de diferentes épocas y lenguajes culturales y mezcló estilos de muchos momentos mostrando así memoria histórica. Es el maestro del poliestilismo. Destacaba que “la gente hereda de otras épocas los patrones de referencia de la belleza y poesía, pero los viola hasta que no se pueden reconocer. Pero el mundo moderno no encuentra el lugar ni siquiera para esta belleza traicionada, convulsiva e irritada, con una mueca de dolor en la cara”. El ejemplo de esto es el Concerto grosso número 1, que está escrito en el espíritu de la música de Antonio Vivaldi pero está “corroído” desde el principio.

Alfred Shnitke dejó una gran herencia que comprende todos los géneros principales musicales y sus híbridos: óperas La vida con el idiota, La historia del doctor Johann Faustus, ballets Der gelbe Klang (El sonido amarillo), Peer Gynt, nueve sinfonías, seis concerti grossi, oratorios y cantatas, muchas obras de música instrumental de cámara, cuatro himnos y tres sonatas para piano.

Rodión Schedrín (nacimiento 1932) – El moderno antivanguardista

Rodión Schedrín es uno de los compositores más famosos y grandes de la segunda parte del siglo XX. Tiene su propio lenguaje singular y moderno, pero por ser antivanguardista logró que lo entendieran en vastos círculos de público. Desarrolló mucho la temática rusa con la que creó óperas y ballets a base de obras de Nikolái Gógol, Antón Chéjov, Lev Tolstói, Vladímir Nabókov, o Nikolái Leskov. Es autor de música coral para la liturgia rusa y canciones rusas para orquesta. Un experimento brusco que posteriormente se convirtió en clásico para muchos compositores fue su Concierto para piano número 2: mezcló la técnica de la música dodecafónica con improvisación de jazz.

Shchedrín acortó, recompuso y reinstrumentalizó la música de la ópera de Georges Bizet Carmen. La coreografía estuvo a cargo del cubano Alberto Alonso. Por sus movimientos atrevidos, llenos de pasión, y por el erotismo mostrado por los bailarines, los mandatarios soviéticos recibieron fríamente este ballet, lo que hizo a Alonso “aligerar” la obra para poder mostrarla en la URSS. El ballet fue creado para la mujer y musa de Shchedrín, la primera bailarina del Teatro Bolshói, Maya Plisétskaya.

A Plisétskaya le dedicó los ballets Anna Karénina, basado en Tostói, y La Gaviota y Dama con perrito, basadas en las obras homónimas de Antón Chéjov. En La gaviota el compositor creó con los medios de la orquesta “un grito de gaviota” bruscamente expresivo, lo que añadió carácter trágico al ballet. Dama con perrito es el trabajo más poético y lírico de todos ballets del compositor, los trajes para cinco duetos de baile fueron obra del famoso diseñador Pierre Cardin.

Compuso un homenaje musical a Johann Sebastian Bach para el 300.º aniversario del nacimiento del compositor alemán. “La ofrenda musical” dura 2 horas y 12 minutos y está creada como una meditación de los mismos oyentes durante la cual cada uno debe participar en un acto de adoración colectiva a Bach.

El mundo del canto antiguo ruso fue recreado en las obras dedicadas al Milenio del Bautizo de Rusia “Versículo para el Milenio del Bautizo de Rusia” y “El ángel sellado”.

También destacan las obras de Rodión Shchedrín como el Concierto para piano y orquesta número 5, las óperas No sólo amor, Boyarynia Morózova, Vagabundo encantado, Lolita, Almas muertas, Oratorio a Lenin, el ballet El caballito jorobado, dos sinfonías para orquesta, humorescas para piano, 24 preludios y fugas y obras para violín y violonchelo.

Los Cinco, también conocidos como «El Gran Puñado» (en ruso: Могучая

кучка, Mogúchaya kuchka), se refiere a un círculo de compositores que se reunieron

en San Petersburgo, Rusia, en los años 1856-1870: Mili Balákirev (el líder), César

Cuí, Modest Músorgski, Nikolái Rimski-Kórsakov y Aleksandr Borodín. El grupo tenía el

objetivo de producir un tipo de música específica de Rusia, en lugar de uno que imitara el

estilo en que se basó la música europea, o la formación que se daba en los conservatorios

de Europa. En cierto sentido, eran una rama del movimiento nacionalista romántico en

Rusia, con la Colonia Abrámtsevo y el Renacimiento Ruso, luchando por lograr objetivos

similares en el ámbito de las bellas artes.

La formación del grupo empezó en 1856, con el primer encuentro de Balákirev y Cui.

Músorgski se les unió en 1857, Rimski-Kórsakov en 1861 y Borodín en 1862. Todos los

compositores de Los Cinco eran jóvenes. Balárikev tenía 25, Cui 27, Músorgski 23, Borodín

28 y Rimski-Kórsakov 18. Todos ellos eran autodidactas amateurs. Borodín combinó la

composición con la carrera de Química. Rimski-Kórsakov era un oficial naval (escribió su

Primera Sinfonía en un viaje de 3 años alrededor del mundo). Músorgski había estado en

las Guardias, después en el servicio civil antes de tomar la música.; incluso en el apogeo de

su carrera en la década de 1870 fue obligado por la costa de su hábito de beber a

mantener un trabajo a tiempo completo en el Departamento Forestal del Estado.

En contraste a la estatus de élite y las conexiones con el Conservatorio de compositores

como Piotr Ilich Chaikovski, Los Cinco eran principalmente de la aristocracia menor de las

provincias. A cierto grado su «espíritu de cuerpo» dependía del mito, que ellos mismos

crearon, de un movimiento que fue más «auténticamente ruso», en el sentido que era

más cercano a las raíces nacionales que a la clásica academia.

Antes de ellos, Mijaíl Glinka y Aleksandr Dargomizhski habían tratado de producir una

cierta música distintiva de Rusia, escribiendo operas de temas rusos, pero Los Cinco

fueron el primer intento consignado, con Stásov como su consejero artístico y

Dargomyzhski como un estadista al grupo, por así decirlo. El círculo empezó a distanciarse

durante los 1870, sin duda, en parte debido al hecho de que Balákirev se retiró de la vida

musical a principios de la década, por un período. Todos «Los Cinco» están enterrados en

el Cementerio Tijvin de San Petersburgo.

El lenguaje musical que desarrollaron Los Cinco los situó lejos del Conservatorio. Este

auto-consciente estilo ruso se basó en dos elementos:

Ellos trataron de incorporar a su música canciones típicas rusas, danzas cosacas y

caucásicas, cantos de iglesia y el sonar de las campanas de estas (hasta el punto que el

sonar de la campanas se convirtió en «cliché»). Los Cinco llenaron su música con

sonidos imitativos de la vida rusa. Trataron de reproducir la lírica y melismática

canción campesina, a la que Glinka una vez llamó «el alma de la música rusa».

Balákirev lo hizo posible por su estudio de canciones del Volga en los 1860. Más que

cualquier previa antología, sus transcripciones preservaron los aspectos distintivos de

la música folclórica rusa:

Mutabilidad tonal

Una melodía parece pasar de un centro tonal a otro, a menudo terminando en una

tonalidad diferente la que empezó. Esto puede producir un sentimiento de

elusividad, una falta de definición o de progresión lógica en la armonía.

Heterofonía

Una melodía es simultáneamente prestada entre dos o más intérpretes con

diferentes variaciones. Esto es improvisado por los cantantes hasta el final, cuando

la canción vuelve a una única línea melódica.

Quintas, cuartas y terceras paralelas

Esto le dio a la música rusa una tosca sonoridad sin las pulidas armonías de la

música del occidente.

Los Cinco adoptaron una serie de recursos armónicos para crear un estilo distintivo

ruso, de color diferente a la de la música de occidente. Este estilo exótico de Rusia fue

autoconsciente y enteramente inventado, ninguno de estos recursos era en ese

tiempo usado en el folclor ruso o en la música de iglesia. Son:

Escala hexatónica o de tonos completos

Aunque Glinka no la inventó, la aplicación de ésta en su ópera «Ruslán y Liudmila»

(1842) le proporcionó un recurso armónico y melódico característico. Esta escala

en obras rusas a menudo sugiere personajes o situaciones malvados u ominosas.

Fue usada por todos los grandes compositores desde Chaikovski a Rimski-

Kórsakov. Claude Debussy también usó esta escala en su música, tomando esto,

como otras cosas, de los rusos. Después esta escala se convirtió en un recurso

habitual en la música de películas de terror.

La Submediante Rusa

También vinculado a Glinka, es un patente armónico en modo mayor en el cual, la

nota superior del acorde tónica (dominante) va cromáticamente hasta la

submediante, mientras las otras notas quedan constantes.

La escala octatónica o disminuida

Rimski-Kórsakov la usó por primera vez en su poema sinfónico «Sadkó» en 1867.

Esta escala se convirtió en un «leitmotif» de magia y amenaza ruso, usado no solo

por Rimski-Kórsakov sino también por sus seguidores, sobre todo Ígor Stravinsky

en «El Pájaro de Fuego», «Petrushka» y «La Consagración de la Primavera».

Rotación modular en secuencia de terceras

Los Cinco usaron este recurso de Franz List como base para una amplia estructura

de poema sinfónico. De esta forma, ellos podían eludir las rígidas leyes de

occidente de modulación en forma sonata, permitiendo que la forma de una

composición musical sea moldeada enteramente por el «contenido» de la música

(su declaración programática y descripciones visuales) más que por su leyes

formales de simetría. Esta amplia estructura se volvió especialmente importante

para «Cuadros de una Exposición» de Músorgski, un trabajo que pudo haber hecho

más que otro para definir el estilo Ruso.

Escala pentatónica

Este aspecto estilístico usado por todo compositor nacionalista ruso, tiene la

característica distintiva en tener solo cinco notas en la octava, en vez de siete de la

escala heptatónica (ej: modo mayor o menor). La escala pentatónica es una

manera de sugerir una «primitiva» melodía pueblerina como también un elemento

«oriental» (Medio Oriente, Asia). Un claro ejemplo del uso de esta escala, se

encuentra en la obra «La Gran Pascua Rusa» del compositor Nikolái Rimski-

Kórsakov

Un característica de Los Cinco era su dependencia del orientalismo. Muchas obras

esencialmente «rusos» fueron compuestos en estilo orientalista, como «Islamey» de

Balákirev, «Príncipe Ígor» de Borodín o «Scheherazade» de Rimski-Kórsakov. El

orientalismo, de hecho, se convirtió ampliamente considerado en Occidente como uno de

los aspectos más conocidos de la música rusa y un rasgo de carácter nacional ruso. Como

líder de «Los Cinco», Balákirev alentó el uso de temas y armonías orientales para fijar su

«música rusa» lejos del Sinfonismo Alemán de Antón Rubinstein y otros compositores

orientados a lo occidental. Debido a que Rimski-Kórsakov usó melodías típicas rusas y

orientales en su Primera Sinfonía, Stásov y otros nacionalistas la denominaron la «Primera

Sinfonía Rusa», incluso aunque Rubinstein había escrito su «Sinfonía Océano» una docena

de años antes. Éstas eran melodías que Balákirev trascribió en el Cáucaso. Cuí le escribió a

Rimski-Kórsakov, mientras éste último estaba en un despliegue naval «La sinfonía es

buena, la tocamos hace unos días en casa de Balákirev, le gustó mucho a Stásov. Es de

verdad rusa, solo un ruso la pudo haber compuesto porque carece del más mínimo rastro

de cualquier estancamiento alemanista».

El orientalismo no se limitaba a solo usar melodías orientales, lo que se convirtió en rasgo

más importante que las melodías en sí eran las convicciones musicales añadidas a ellas.

Estas convicciones permitieron al orientalismo ser un modo de escribir música sobre

temas que de otras maneras no serían mencionables, como temas políticos o fantasías

eróticas. También se convirtió en una manera de expresar la supremacía del imperio

expandido por Alejandro II, esto era a menudo reforzado con simbolismo misógino; el

racional, activo y moral hombre occidental versus la irracional, pasiva e inmoral mujer

oriental.

Serguéi Prokófiev nació en Sóntsovka (actualmente la ciudad de Krásnoye, en el Óblast de

Donetsk), Ucrania. Fue hijo único. Su madre era pianista y su padre un ingeniero

agrónomo relativamente acomodado.

Prokófiev demostró desde temprana edad dotes musicales poco usuales, y en 1902,

cuando empezó a recibir lecciones particulares de composición, ya había escrito algunas

piezas. En cuanto dispuso de las herramientas teóricas necesarias, se puso a

experimentar, sentando las bases del que sería su propio estilo musical.

Sus primeras obras, como el Concierto para piano n.º 1 (1911) y la Suite escita para

orquesta (1914), le valieron mala fama como músico, pues no correspondía con la línea

nacionalista rusa.

Durante la Primera Guerra Mundial, Prokófiev regresó al Conservatorio.

Estudió órgano para evitar ser reclutado. Compuso El jugador, ópera basada en la novela

homónima de Fiódor Dostoievski, pero los ensayos estuvieron plagados de problemas y el

estreno, previsto para el año 1917, tuvo que ser cancelado debido a la Revolución de

febrero. En el verano de aquel año , Prokófiev compuso su primera sinfonía, la Clásica.

Este es el nombre que él mismo le dio, dado que fue compuesta en un estilo que, según

Prokófiev, Joseph Haydn habría usado si estuviera vivo en esa época.1 El estilo musical de

Prokófiev, muy particular, se caracteriza por composiciones disruptivas consideradas

demasiado modernas para la época que las compuso.

Una de sus obras más conocidas universalmente es Pedro y el lobo, un obra muy

melódica. Se trata de un trabajo programático para narrador, instrumentos individuales y

orquesta.

De 1918 a 1933 vivió en Europa occidental, realizando giras como pianista en las que

interpretaba obras propias como sus cinco Conciertos para piano y sus cinco

primerasSonatas para piano. Su obra más destacada en esta época es la Sinfonía

clásica (1918). Durante los años en que vivió fuera de su país compuso para el empresario

de losBallets Rusos, Serguéi Diáguilev, los ballets Chout (1921), El bufón y El paso de

acero (1927), apoteosis de la industrialización que estaba produciéndose en ese momento

en Rusia. De este mismo periodo son las óperas El amor de las tres naranjas (1921),

basada en una fábula del dramaturgo Carlo Gozzi (autor de Turandot), y El ángel de

fuego(1919).

En 1923 se casó con la cantante de origen español Lina Llubera, recluida en

el gulag durante ocho años, entre 1948 y 1956, después de que su marido fuera acusado

por las autoridades soviéticas de «formalista».

El Concierto para violín n.º 2 en sol menor opus 63, escrito en 1935 fue estrenado el 1 de

diciembre de 1935 en Madrid por el violinista francés Robert Soëtans y la Orquesta

Sinfónica de Madrid dirigida por Enrique Fernández Arbós.

En 1936 Prokófiev volvió a Rusia, donde siguió elaborando su propio lenguaje musical. Sus

obras demuestran una extraordinaria integridad, sobre todo si se tiene en cuenta la

presión impuesta por el dogma del realismo socialista. Entre las obras de este periodo

destacan: la suite El teniente Kizhé (1933), Pedro y el lobo para narrador y orquesta (1934)

y Romeo y Julieta (ballet, 1936).

En 1938, Prokófiev colaboró con Eisenstein en la épica película histórica Alejandro Nevski.

Para ella compuso parte de su música más creativa y dramática. Aunque la película tiene

una grabación sonora muy pobre, Prokófiev adaptó gran parte de esta banda sonora a

una cantata a gran escala para mezzosoprano, orquesta y coro, que fue ampliamente

interpretada y grabada. A la vista del éxito de Alejandro Nevski, Prokófiev compuso su

primera ópera soviética, Semión Kotko, que iba a ser producida por el director Vsévolod

Meyerhold. Sin embargo, el estreno de la ópera fue pospuesto porque Meyerhold fue

arrestado el 20 de junio de 1939 por la NKVD (la Policía Secreta de Stalin), y ejecutado el 2

de febrero de 1940.2 Sólo unos meses después del arresto de Meyerhold, Prokófiev fue

"invitado" a componer Zdrávitsa (literalmente traducido "¡Salud!", una "Salutación a

Stalin") (Op. 85) para celebrar el 60.º aniversario de Stalin.3

Compuso la Sinfonía n.º 5 (1945) y la ópera Guerra y paz (1946). También destaca su

trabajo musical para la película Iván el Terrible, de Eisenstein.

En 1947 compuso la última de sus Sonatas para piano; en total suman nueve, de las que

destacan la tercera, escrita en un solo movimiento, las llamadas sonatas de guerra (la

sexta, séptima y octava), compuestas durante la segunda guerra mundial y la novena,

dedicada a Sviatoslav Richter, en la que simplifica su lenguaje musical.

El 10 de febrero de 1948, año del decreto Zhdánov, el Politburó condenó la música

«formalista», fuera de los parámetros del realismo socialista, que estaban componiendo

Prokófiev, Shostakóvich y otros. Sus armonías fueron juzgadas «cacofónicas» y tuvo que

prometer que realizaría obras con mayor lirismo realista. El 20 de febrero, su

mujerLina fue acusada de espionaje y condenada a trabajar veinte años en un campo al

norte del paralelo 67.

Ese mismo año, Prokófiev compuso Cuento de un hombre auténtico (1948) pero fue

nuevamente censurado. Cuatro años más tarde compuso la Sinfonía n.º 7, por la cual

recibió el premio Stalin (1952). Prokófiev falleció en Moscú el 5 de marzo de 1953 (el

mismo día que Stalin) cuando acababan de comenzar los ensayos para su ballet La flor de

piedra (1950), que fue puesto en escena el año siguiente.

Después de su muerte, en 1955, se representó por primera vez, en La Fenice de Venecia,

su ópera El ángel de fuego, con libreto de Valeri Briúsov.

Dmitri Dmítrievich Shostakóvich (ruso: Дмитрий Дмитриевич

Шостакович, romanización: Dmitrij Dmitrievič Šostakovič) ( pronunciación (?·i)) (San

Petersburgo, 25 de septiembre de 1906 – Moscú, 9 de agosto de 1975) fue

un compositor ruso, considerado por muchos como uno de los compositores más

importantes del siglo XX. Shostakóvich vivió durante el períodosoviético y se hizo famoso

en los años iniciales de la Unión Soviética, con obras como la Sinfonía N.º 1 o la ópera La

nariz, que combinaban con gran originalidad la tradición rusa y las corrientes modernistas

procedentes de occidente. Posteriormente, la música de Shostakovich fue unas veces

denunciada como decadente y reaccionaria y otras veces alabada como representativa del

nuevo arte socialista por el Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS). En público

Shostakóvich siempre se mostró leal con el sistema soviético, ocupó responsabilidades

importantes en las instituciones artísticas, aceptó pertenecer al PCUS en 1960y llegó a ser

miembro del Soviet Supremo de la URSS. Su actitud frente al gobierno y el Estado

soviético ha sido objeto de agrias polémicas y se ha discutido enconadamente si

Shostakóvich fue o no un disidente clandestino frente a la URSS.

Tras un período inicial en el que parecen primar las influencias de Prokófiev, Igor

Stravinsky y Paul Hindemith, Shostakovich desarrolló un estilo híbrido del que es

representativa su ópera Lady Macbeth de Mtsensk (1934). Posteriormente derivó hacia un

estilo posromántico, del que es representativa la Sinfonía No. 5 (1937), y en el que la

influencia de Mahler se combina con la tradición musical rusa, con Músorgski y Stravinsky

como referentes importantes. Shostakóvich integró todas esas influencias creando un

estilo muy personal. La música de Shostakóvich suele incluir contrastes agudos y

elementos grotescos,1 con un componente rítmico muy destacado. En su obra orquestal

destacan quince sinfonías y seis conciertos; en su música de cámaracabe mencionar

especialmente sus quince cuartetos para cuerdas; también compuso varias óperas, así

como música de cine yballet.

Nacido en San Petersburgo, Rusia, Shostakóvich fue un niño prodigio como pianista

y como compositor. De una familia intelectual con influencias políticas, en sus años

de adolescencia fue testigo de las revoluciones de 1917 y escribió alguna obra

conmemorativa de las víctimas de la revolución. En 1922 fue admitido en

el Conservatorio de Petrogrado, donde recibió las enseñanzas de Alexánder

Glazunov. Allí sufrió las consecuencias de su falta de interés por la política, y

en 1926 fue suspendido en su examen de metodología marxista. La primera obra

musical que obtuvo fama internacional la compuso a los 19 años: la Sinfonía n.º

1 en fa menor, Op. 10 (1925), que presentó como trabajo de graduación y que

ganaría el primer premio de composición. Cuando la obra fue estrenada por la

Orquesta Filarmónica de Leningrado, el 12 de mayo del año siguiente, el júbilo se

apoderó de los medios artísticos de la joven República soviética. El éxito de la

sinfonía en Europa y América corroboró la revelación de un nuevo talento y, lo que

era aún más decisivo, del primer gran autor de la "nueva Rusia".

Tras la graduación, inició una carrera doble como compositor y pianista, pero su estilo frío

de interpretación no fue demasiado apreciado. Pronto limitaría sus actuaciones

básicamente a aquellas en las que presentaba sus propios trabajos. En 1927 compuso

su segunda sinfonía(denominada Dedicatoria a Octubre). Mientras componía esta sinfonía

comenzó a escribir su ópera satírica La nariz, basada en un cuento de Nikolái Gógol.

En 1929, su ópera fue tildada de “formalista” por la Asociación Rusa de Músicos

Proletarios, una de las asociaciones de músicos de la URSS.

En 1927 comenzó también su relación con Iván Sollertinsky, que sería su mejor amigo

hasta su muerte en 1944. Sollertinsky dio a conocer a Shostakóvich la obra de Gustav

Mahler, que iba a tener una gran influencia en su música a partir de su Cuarta sinfonía.

Hacia finales de los años veinte Shostakóvich colaboró con el TRAM, un teatro juvenil

proletario de Leningrado. Aunque desarrolló poca actividad, el puesto lo protegió de

ataques ideológicos. Durante este tiempo se dedicó intensamente a componer su

ópera Lady Macbeth de Mtsensk, que se estrenó en 1934 y tuvo un éxito inmediato,

aunque luego fue prohibida en su país durante veintiséis años.

En 1932 contrajo matrimonio con su primera esposa, Nina Varzar. Aunque las dificultades

que tuvieron desde el principio los llevaron al divorcio en 1935, la pareja se reconcilió

poco tiempo después.

Primera denuncia[editar]

En 1936 terminó la dicha para Shostakóvich cuando Pravda publicó una serie de ataques

contra su música. En un famoso artículo titulado Caos en vez de música, cuya autoría ha

sido atribuida a Stalin, se condenó a Lady Macbeth en términos drásticos, acusándola de

esnobismo antipopular, pornofonía y formalismo. Las representaciones de la ópera, que

estaban teniendo lugar simultáneamente en varios teatros, fueron suspendidas y el

compositor vio desplomarse sus ingresos y su prestigio, en un contexto en el que la

represión política estaba haciendo estragos. Era la época de las grandes purgas, en las que

amigos y conocidos del compositor fueron enviados a prisión o ejecutados. Su único

consuelo en este periodo fue el nacimiento de su hija Galina en 1936; su hijo Maksim

nació dos años después.

Tras algunos ensayos, en diciembre de 1936 Shostakóvich retiró su Cuarta sinfonía sin

llegar a estrenarla, probablemente por temor a la reacción que pudiera provocar. La

sinfonía, una de las más trágicas de Shostakóvich, podría haber caído como una bomba en

el clima de terror que las autoridades soviéticas pretendían encubrir con obras de arte

brillantes y optimistas. La obra, que exige una enorme orquesta, no fue estrenada hasta

1961 y, lamentablemente, hasta hoy sigue siendo una de las sinfonías menos conocidas de

Shostakóvich.

Su Quinta sinfonía, estrenada en 1937, es musicalmente conservadora. En ella la trágica

emotividad de los movimientos lentos se combina con un dinamismo electrizante. La

apoteosis final de la obra ha sido interpretada como optimista por unos, como burla a una

alegría forzada por otros. Afortunadamente para Shostakóvich, el régimen entendió lo

primero y ensalzó la obra, que fue un gran éxito en su país. Aunque recibió críticas atroces

en occidente, la Sinfonía n.º 5 sigue siendo una de las sinfonías más populares del siglo XX.

Fue en esa época cuando Shostakóvich comenzó a escribir cuartetos para cuerdas. Sus

trabajos de cámara le permitieron experimentar y expresar ideas que hubieran sido

inaceptables en sus piezas sinfónicas más populares.

En septiembre de 1937, comenzó a enseñar composición en el conservatorio, lo cual le

brindó cierta estabilidad financiera pero a la vez interfirió con su propio trabajo creativo.

La guerra[editar]

Cuando Alemania atacó la URSS en 1941, Shostakóvich permaneció inicialmente

en Leningrado durante el asedio y comenzó su Séptima sinfonía, conocida precisamente

comoLeningrado. En octubre de 1941, el compositor y su familia fueron evacuados hacia

Kúybishev (ahora Samara), donde terminó su trabajo, que fue adoptado como símbolo de

la resistencia soviética tanto en la URSS como en Occidente.

En la primavera de 1943 toda la familia se trasladó a Moscú. De esa época es la Octava

Sinfonía, trabajo extenso y oscuro que no fue aprobado por las autoridades. La obra fue

muy poco interpretada, pese a su excepcional calidad a juicio de gran parte de la crítica

actual. De la Novena Sinfonía (1945) esperaban las autoridades una música adecuada a las

resonancias históricas del número 9 en lo sinfónico y a la marcha victoriosa de la guerra

contra Alemania. Esas expectativas fueron frustradas por el compositor con una extraña

sinfonía, con alusiones a Rossini y momentos que parecen pura música circense.

En 1948 Shostakóvich y otros compositores (Prokófiev, que optó por el silencio,

o Jachaturián, que cedió a la presión de la purga) fueron condenados por «desviaciones

formalistas» (purga de Zhdánov). Sus composiciones fueron prohibidas y fueron retirados

los privilegios de los que gozaba la familia del compositor. Solo en 1958, tras la muerte de

Stalin, el PCUS consideró injustas las críticas y levantó las prohibiciones de las

composiciones condenadas en las resoluciones de 1948.

Los últimos años de Stalin y el deshielo[editar]

En los años siguientes a la condena de 1948 Shostakóvich compuso trabajos oficiales para

asegurar su reivindicación oficial, a la vez que trabajaba en obras serias «para el cajón del

escritorio». Entre estos estaban el Concierto para violín Nº 1 en La menor, dedicado

a David Óistraj y que no se estrenaría hasta después de siete años de su redacción, y el

ciclo de canciones De la poesía popular judía (Op. 79), obra que ha provocado

controversia por sus indudables connotaciones políticas. Hay quien ha visto en este ciclo

de canciones un acto heroico de afirmación crítica contra el antisemitismo ruso, entonces

promovido por las autoridades soviéticas. Laurel Fay dice, en cambio, que Shostakóvich

estaba intentando adecuarse a la política oficial adoptando la canción popular como tema

de inspiración. Las tres últimas canciones del ciclo, en las que se glorifica la situación de

los judíos «en la nueva Rusia», parecen abundar en la interpretación de Fay.

Las restricciones impuestas a la música de Shostakóvich y sus condiciones de vida

mejoraron en 1949, cuando Shostakóvich fue enviado con una delegación de

personalidades soviéticas a Estados Unidos. Ese mismo año, escribió su cantata Canción

de los Bosques, la cual elogiaba a Stalin como el «Gran Jardinero». En 1951 el compositor

se convirtió en diputado del Sóviet Supremo.

A la muerte de Stalin en 1953 siguió la Décima sinfonía, una de sus composiciones más

populares, a menudo descrita como una tragedia optimista. La sinfonía contiene el famoso

«tema Shostakóvich», que deriva de las iniciales del nombre y apellido del compositor,

transliteradas al idioma alemán, es decir «D SCH». En la notación musical alemana, la serie

D–Es–C–H representa los sonidos re natural, mi bemol, do natural, si natural. En el tercer

movimiento de su Décima sinfonía, Shostakóvich usa ese motivo DSCH junto con otro que

representa el nombre «Elmira», en homenaje a su alumna Elmira Nazírova. Siglos

antes, Johann Sebastian Bach había usado el mismo recurso con las letras B–A–C–H que,

también en la notación alemana, representan los sonidos si bemol, la natural, do natural,

si natural.

Durante los años cuarenta y cincuenta, Shostakóvich tuvo una relación muy cercana con

dos de sus alumnas: Galina Ustvólskaya y la citada Elmira Nazírova. Ustvólskaya fue

alumna del compositor entre 1937 a 1947. La naturaleza de su relación no está clara:

mientras que Rostropóvich la describe como «tierna», Ustvólskaya dijo en una entrevista

en 1995 que había declinado una propuesta de matrimonio suya en los años cincuenta. La

relación con Nazírova parece haber sido unilateral, según las cartas que él le escribía, y se

puede datar entre 1953 y 1956. En el trasfondo estaba el matrimonio abierto de

Shostakóvich con Nina Varzar, quien murió en 1954. Shostakóvich contrajo matrimonio

con su segunda esposa Margarita Kainova en 1956; tres años después se divorciaron.

La Undécima sinfonía de 1956-1957 se titula 1905 en referencia explícita a los sucesos

revolucionarios que ocurrieron ese año en Rusia Revolución Rusa de 1905. Algunos han

querido ver también en esta obra una referencia a la Revolución Húngara.

De 1958 es su opereta en tres actos Moscú, Cheryómushki, Op. 105.

Su vinculación al partido[editar]

El año 1960 marcó otro punto de ruptura en la vida de Shostakóvich: se vinculó al Partido

Comunista. Este evento ha sido interpretado como una muestra de compromiso o de

cobardía, o como resultado de la presión. [cita requerida]

En este periodo también fue afectado por la poliomielitis que comenzó a sufrir en 1958.

La respuesta musical de Shostakóvich a estas crisis personales fue su Octavo cuarteto de

cuerdas, que al igual que su Décima sinfonía incorpora diversos códigos y citas.

En 1962 el compositor contrajo matrimonio por tercera vez. La novia, Irina Supínskaya,

tenía sólo 27 años. Ese mismo año Shostakóvich volvió al tema del antisemitismo en

suSinfonía n.º 13, Babi Yar. La sinfonía es una obra coral basada en poemas de Yevgeni

Yevtushenko, el primero de los cuales conmemora una masacre de judíos durante

laSegunda Guerra Mundial. Hay opiniones contrapuestas en cuanto al riesgo asumido por

el compositor al estrenar esta obra. El poema de Yevtushenko había sido publicado y no

había sido censurado, aunque era controvertido. Después del estreno de la sinfonía,

Yevtushenko fue presionado para que añadiera a su poema una estrofa en la que se decía

que rusos y ucranianos habían muerto junto a los judíos en Babi Yar. [cita requerida]

En sus últimos años de vida la salud de Shostakóvich estuvo seriamente quebrantada por

una mielitis, probablemente consecuencia del cáncer, y por problemas cardíacos. La

mayoría de sus últimos trabajos –su Decimocuarta y Decimoquinta sinfonías, y los últimos

cuartetos– son oscuros e introspectivos. Atrajeron muchas críticas favorables de

Occidente, ya que no tenían los problemas de interpretación que tenían sus anteriores

trabajos, que eran piezas más públicas.

Shostakóvich, que había sido un gran fumador, murió de cáncer de pulmón el 9 de agosto

de 1975. Fue enterrado en el cementerio de Novodévichy en Moscú, Rusia. Su hijo, el

pianista y director Maksim Shostakóvich, fue el dedicatario y primer intérprete de varios

de sus trabajos.

La música de Shostakóvich muestra la influencia de varios de los compositores a los que

admiraba: Bach en sus fugas y sus passacaglias; Beethoven en sus últimos

cuartetos;Mahler en sus sinfonías y Berg en el uso de códigos musicales y de citas. Las

composiciones de Shostakóvich son ampliamente tonales dentro de la tradición

romántica, pero con elementos de atonalidad, politonalidad y cromatismo. En algunas

composiciones tardías (por ejemplo, en el Duodécimo cuarteto) Shostakóvich utilizó series

dodecafónicas. Muchos comentaristas han notado una diferencia clara entre sus obras

anteriores a las críticas de 1936 y los trabajos posteriores, más conservadores.

Indudablemente las quince sinfonías forman el núcleo de la obra shostakoviana, al menos

en lo que hace a popularidad. A juzgar por el número de versiones discograficas en el

mercado y de interpretaciones en salas de conciertos la Sinfonía No. 5 parece ser la mas

popular, seguida a buena distancia por la No. 7, Leningrado y luego por las sinfonías

números 1, 10, 9 y 8. De los seis conciertos, dos para piano, dos para violín y dos para

violonchelo, el primero de cada pareja parece ser bastante más popular que el segundo.

Entre los cuartetos para cuerdas, muy frecuentemente interpretados en años recientes,

en número de grabaciones discográficas el No. 8 destaca claramente sobre los demás.

Otras obras muy interpretadas y grabadas son el Trío para piano, violín y violonchelo n.º 2

y el Quinteto para piano y cuarteto de cuerdas.

Diferenciar en la obra de un compositor lo que es mejor y lo que es peor es tarea vana si

lo que se quiere es hacer ciencia, ya que los juicios de valor son inverificables y la

musicología ha de ser empíricamente verificable. Sin embargo, las preferencias del público

y de la crítica son datos objetivos. Las composiciones antes citadas están sin duda entre

las obras más "accesibles" de Shostakóvich. Varias, por ejemplo la Sinfonía n.º

5, la Sinfonía n.º 7, Leningrado y el Quinteto para piano y cuerdas, siguen muy fielmente

los patrones de la música tonal en los que a menudo coincidió el gusto del público

occidental y el "posromanticismo patriótico" que los líderes de la URSS reclamaron de

Shostakóvich durante varias décadas. No es el caso de la Sinfonía n.º 9 que recibió duras

críticas en la URSS y que ahora parece ser de las más populares, aunque, por ejemplo,

muchos de quienes conocen bien la obra shostakoviana la considerarían una obra menor

comparada con cualquiera de las tres últimas sinfonías. La n.º 9 es en el ciclo sinfónico la

obra en la que el compositor parece adoptar en máximo grado la actitud de bufón o, dicho

menos claramente, el uso histriónico, humorístico y sarcástico de la música. Dado el

significativo carácter del número 9 en las series sinfónicas (ni Beethoven ni Schubert ni

Bruckner ni Mahler pasaron de él) y las expectativas de los dirigentes rusos (que

esperaban que "su compositor" les compusiera "otra novena" grandiosa una vez ganada la

gran guerra patriótica contra el nazismo), la Novena Sinfonía de Shostakóvich parece ser

interpretable en clave de burla, no sabemos si de la muerte, de los políticos del Kremlin,

de la comunidad mundial de compositores o quizá de todos ellos. Pero esa burla parece

ser muy del gusto del público actual.

Público y crítica han coincidido sin embargo en apreciar significativamente la Sinfonía n.º

1, en la que las influencias evidentes de otros compositores sobre el compositor casi

adolescente que la compuso no solo no anulan sino que realzan su genialidad. Difícil seria

hacer algún reparo contra esa obra que desborda melodías instantáneamente atractivas,

cambios de humor que mantienen la atención del oyente al máximo y una pujanza juvenil

que convierte su audición en una experiencia jubilosa. Una obra maestra de un genio

precoz. De las dos sinfonías siguientes no puede decirse lo mismo. Siempre encontraron

las reticencias de la crítica y la extrañeza del público. El vanguardismo estilístico de ambas,

mal casado con textos de carácter propagandístico, no pareció calar bien en ninguna

parte. No parece extraño que sean de las sinfonías menos populares del compositor.

La Sinfonía n.º 4 es otra cosa, sin embargo. Que no fuera interpretada hasta 1961, casi tres

décadas después de haber sido compuesta, y que la orquesta que requiere sea

descomunal, la mayor de las exigidas en cualquier sinfonía de Shostakóvich, son sin duda

razones por las que esta sinfonía que se interpreta muy raramente podría considerarse

infravalorada. Según Laurel Fay, cuando el compositor la oyó interpretada dijo

emocionado que era lo mejor que había escrito en toda su vida2 y, desde luego, la

audición de esta sinfonía en directo es una experiencia que puede ser transcendente. Pero

si en la Primera Sinfonía el mensaje fundamental es de pujanza, brío y ánimo vital, el final

de la Cuarta en un pedal larguísimo que desaparece en la nada puede suscitar todo tipo de

pensamientos ominosos tras casi una hora de música en la que los ritmos siniestros, la

ironía y la sensación de inseguridad y violencia son sobrecogedoras. No es de extrañar que

esta música fuera compuesta en un periodo histórico y un país en el que muchos, incluido

el compositor, temían por su vida. Es esta una sinfonía que, como sucede también por

ejemplo con la Quinta o la Novena de Mahler, incluso el mejor equipo de sonido deja

caricaturizada.

De las sinfonías Quinta, Sexta y Séptima de Shostakóvich se ha escrito mucho, pero no así

de la Octava, que suele ser una de las sinfonías menos interpretadas aunque más

apreciadas por algunos. El compositor polaco Krzysztof Meyer3 afirma que es una obra

maestra. Compuesta cuando el Ejército Rojo estaba a punto de derrotar a Alemania, su

carácter ambiguo en el que predomina una mirada introspectiva y a menudo trágica, cayó

como una bomba entre los dirigentes rusos. En muchos casos la crítica occidental

tampoco pudo digerirla. Quizás la ya fuerte influencia en aquellos años del dogmatismo

dodecafónico hacía que algunos críticos vieran en ella una nueva aplicación de recetas

compositivas periclitadas, de la misma manera que en la Quinta Sinfonía se habían visto

simplemente "migajas caídas de la mesa de un banquete romántico" que algún crítico

español dijo odiar.4

Las sinfonías números 10 y 11 forman un díptico en el que el molde sinfónico tradicional

es reutilizado por el compositor con una enorme maestría. Parece como si Shostakóvich

hubiera querido demostrar que en los viejos odres de los cuatro movimientos de la forma

sinfónica tradicional pueden criarse vinos nuevos, que son además buenos. En la Décima

Sinfonía la firma musical del compositor (el motivo re, mi bemol, do, si, o sea, DSCH en

nomenclatura musical germánica) es el núcleo estructural de una obra que, yendo de la

oscuridad a la luz parece recuperar de alguna manera el optimismo que muchos años

antes había brillado en la Primera Sinfonía. La Sinfonía n.º 11, subtitulada "1905" en

alusión a la crisis revolucionaria de ese año en Rusia, podría considerarse como la más

conseguida entre las sinfonías programáticas de Shostakóvich. Sean los campesinos y

obreros rusos masacrados en el Domingo Rojo de 1905 por las tropas zaristas5 (como

indican el subtítulo de la sinfonía y los títulos de sus cuatro movimientos), sean los

estudiantes, trabajadores y ciudadanos húngaros en general, masacrados por las tropas

rusas en 1956, poco antes de la composición de la obra (subtexto que se ha sugerido

como posible interpretación de la obra y que, según indica Laurel Fay,6 fue expresamente

negado por el compositor antes de su muerte, lo cual no significa necesariamente que sea

falso), quien sin duda habita en los compases de esta obra es el dinamismo de los

tumultos callejeros y de los disturbios en los que se enfrentan fuerzas muy desiguales.

Esta Sinfonía n.º 11, repleta además de referencias a canciones revolucionarias rusas e

internacionales (como La Varsoviana, en España muy usada por los anarquistas de la CNT),

que aluden entre otras cosas a la represión política, es todo un prodigio de polisemia.

Ian MacDonald se indignaba contra los comentarios que consideraban la Sinfonía n.º 12, El

año 1917, como un fracaso, pero su opinión en esto7 parece ser no solo minoritaria sino

absolutamente marginal. Casi nadie defiende esta sinfonía de poco más de media hora de

duración en la que pareciera que el compositor se ha atascado en un material musical que

repite machaconamente, casi hasta la saciedad. Un dato enigmático es la presencia de un

motivo de la Suite Lemminkainen de Sibelius, cita evidente para la que no se ha dado

hasta ahora ninguna explicación convincente.

Muchos de quienes conocen las quince sinfonías de Shostakóvich consideran que en las

tres últimas se halla lo mejor de su producción sinfónica. Quienes se inclinan más hacia el

vanguardismo musical suelen optar por la Sinfonía n.º 14, mientras que la n.º 13, Babi Yar,

o la n.º 15 suelen ser la elección de quienes miran más hacia la tradición sinfónica y hacia

el siglo XIX. Sea como fuere, estas tres sinfonías, completamente distintas entre sí, casi

como si hubieran sido compuestas por tres compositores distintos, están a juicio de

muchos críticos musicales entre lo mejor que la forma sinfónica produjo en el siglo XX. Sin

embargo, la Sinfonía n.º 14, instrumentada para orquesta de cámara, con dos solistas que

cantan poemas de autores diversos, pero todos referentes a la muerte, en sus once

movimientos, no parece realmente una plasmación fiel de la forma sinfónica. Tampoco lo

es la Sinfonía n.º 13, que con solista y coro que intervienen en sus cinco movimientos

parece ser mucho más un oratorio. En la Sinfonía n.º 15 el compositor volvió a la música

puramente instrumental y a la estructura en cuatro movimientos, en los que sobre las

citas de sí mismo y de otros (Rossini y Wagner sobre todo) Shostakóvich construyó lo que

podría interpretarse como un enorme mausoleo musical.

De los seis conciertos de Shóstakovich (dos para piano, dos para violín y dos para

violonchelo) los de piano son simpáticos e intrascendentes (sobre todo el segundo) y, del

resto, el Concierto n.º 1 para violín parece ser el que suscita mayor consenso y entusiasmo

de crítica y público, por la introspección y la vehemencia emotiva de sus movimientos

lentos y la alegría contagiosa de su final. De los seis, es en el Concierto n.º 2 para

violonchelo donde Shostakóvich se acercó más a la vanguardia.

La obra de Shostakóvich para grupos de cámara, para voz con acompañamiento y para

piano solista es inmensa. De los quince cuartetos el Octavo es claramente el más popular.

Se dice y parece haber pruebas que lo sugieren8 que el compositor pensaba suicidarse y

que compuso esta obra a modo de réquiem. Construido todo él sobre el núcleo DSCH, el

cuarteto tiene una unidad estructural monolítica y es una de las obras en las que más

claramente se expresa la voz trágica del compositor, que, no obstante, se refirma una y

otra vez con su firma musical. No hay firma en cambio en el Cuarteto n.º 13, una obra

descarnada y gélida que plantea musicalmente los interrogantes de la vida humana.

Saliendo de la tonalidad Shostakóvich parece irse en este cuarteto del mundo conocido,

quizá para adentrarse con el aullido final de un violín en el más allá.

El Trío n.º 2 para violín, violonchelo y piano es instantáneamente atrayente, no es de

extrañar que sea muy popular y que haya docenas de grabaciones en el mercado. La obra

usa esquemas tonales y melodías que sugieren el folclore judío y fue dedicada a la

memoria de su amigo intimo Ivan Sollertinsky. Shostakóvich consiguió en esta obra una

variedad de emociones que suele conmover a casi cualquier público. La Sonata para violín

y piano es música pura que se sale de cualquier molde. Fue compuesta para David

Oistrakh, que la estrenó con Sviatoslav Richter, quien confiesa en sus memorias9 que no le

gustaba demasiado. Es, de todo lo que compuso Dmitri Shostakóvich, la obra preferida de

uno de los autores de estas notas.

Shostakóvich compuso también música para películas y para la escena, ballets, óperas y

una opereta. Su ópera Lady Macbeth del Distrito Mtzensk revisada como Katerina

Izmáilova, parece haberse convertido ya en parte del repertorio operístico. Shostakóvich

optó en ella por un naturalismo antirromántico (se dice que los glissandi pornográficos de

los trombones provocaron el escándalo de Stalin) al que es difícil encontrarle una

explicación clara (Taruskin ha hecho un intento). La nariz, ópera cómica basada en un

texto de Gogol, es probablemente una de las obras más conseguidas del Shostakóvich de

juventud, empeñado en enlazar con la tradición satírica rusa y a la vez con las tendencias

musicales de su tiempo. Vólkov comentó en la introducción de Testimonio que

Shostakóvich adoptó a menudo el papel del yuródivy o iluminado y el yuródivydesempeña

un papel importante en la ópera de Músorgski, Borís Godunov, que Shostakóvich

admiraba y de la que produjo una nueva orquestación. Siguiendo a Mahler, que se atrevió

hasta con Beethoven, Shostakóvich no tuvo reparos en enmendarle la plana a otros y así

orquestó también las Canciones y danzas de la muerte de Mussorgski y laCanción de la

pulga de Beethoven y reorquestó el Concierto para violonchelo de Schumann. Pero, según

cuenta Michael Steinberg en sus comentarios a la Décima Sinfonía de Mahler,

Shostakóvich no se atrevió o no quiso terminar esta obra inacabada, tarea en la que

intentó interesarle a finales de los años cuarenta el musicólogo canadiense Jack Diether.

Su carácter[editar]

Shostakóvich era de varias formas un hombre obsesivo. Según su hija, estaba

«obsesionado con la limpieza» (Árdov p. 139); sincronizaba los relojes en su apartamento;

regularmente se enviaba cartas a sí mismo para probar cómo estaba funcionando el

servicio postal. En el libro Shostakóvich: A Life Remembered, de Wilson, se listan 26

referencias a su nerviosismo. Yuri Lyubímov comenta que «el hecho de que él fuera más

vulnerable y receptivo que las demás personas era sin duda alguna un componente

importante de su genialidad» (Wilson p. 183). En sus últimos años de vida, Krzysztof

Meyer recordó: «Su cara era una bolsa de tics y gestos» (Wilson p. 462).

Cuando estaba de buen humor, el deporte era una de sus principales distracciones,

aunque prefería quedarse como espectador o como árbitro para participar (era árbitro de

fútbol calificado). También le gustaban los juegos de cartas, particularmente el solitario, y

el ajedrez.

Ambas caras, oscura y clara, de su personalidad se hacían evidentes por su afición por los

escritores satíricos como Gógol, Chéjov y Mijaíl Zóschenko (Wilson p. 41). La influencia de

los anteriores se puede ver en sus cartas, en las que hace parodias perversas de los

funcionarios soviéticos. [cita requerida]

Shostakóvich era tímido por naturaleza. Flora Litvínova dijo que «era incapaz de decir “no”

a cualquier persona» (Wilson p. 162). Esto significaba que era fácilmente persuasible para

firmar comunicados oficiales, incluyendo una denuncia pública de Andréi Sájarov en 1973.

Ortodoxia y revisionismo[editar]

La respuesta de Shostakóvich a las críticas oficiales es discutible. Está claro que

aparentemente era parte del Estado. Pronunció discursos, o los leyó al menos, y firmó

artículos que expresaban la línea de pensamiento del gobierno. También es generalmente

aceptado que le disgustaba el régimen, punto de vista confirmado por su familia, sus

cartas a Isaak Glikman y la cantata satírica Rayok antiformalista, que ridiculiza la campaña

antiformalista y que se mantuvo oculta incluso después de su muerte.10

Lo que es incierto es hasta qué punto Shostakóvich trataba de mostrar su oposición al

régimen a través de su otra música. El punto de vista revisionista fue expuesto

porSolomón Vólkov en su libro Testimonio en 1979, que Vólkov presentó como si fueran

las memorias de Shostakóvich y cuya falsedad parece haber sido claramente demostrada

por el libro de Malcolm Brown. El Shostakóvich que supuestamente habla

en Testimonio dice que muchas de sus obras contienen mensajes en clave contra el

gobierno. Que esos mensajes en clave existan o no, es, claro está, independiente de que

Vólkov sea o no un farsante. Que Shostakóvich incorporaba citas y alusiones en su trabajo

es evidente, al igual que lo es su firma musical DSCH. Su colaborador por mucho

tiempo, Yevgeny Mravinsky, dijo que «Shostakóvich explicaba frecuentemente sus

intenciones con imágenes y connotaciones» (Wilson p. 139). La perspectiva revisionista ha

sido apoyada por los hijos del compositor, Maksim y Galina, y por varios músicos rusos. La

viuda Irina en general apoya esta tesis, pero afirma que Testimonio es una falsificación de

Vólkov. Un revisionista prominente fue el fallecido Ian MacDonald, experto en Los Beatles

y en Shostakóvich. Su libro The New Shostakovich interpreta la música de Shostakóvich en

clave conspirativa, casi cada corchea tiene un significado. Los antirevisionistas niegan la

autenticidad de Testimonio y alegan que Vólkov hizo una compilación de diversos

artículos, chismes y posiblemente alguna información obtenida directamente del

compositor. Más en general, argumentan que la significación de Shostakóvich está más en

su música que en su vida, y que buscar mensajes políticos no mejora sino que va en

detrimento del valor artístico de la música del compositor. Entre los antirrevisionistas

destacan Laurel Fay y Richard Taruskin.

El libro de Elizabeth Wilson Shostakovich: A Life Remembered brinda interesantes

testimonios sobre el compositor. En castellano, el libro Shostakóvich: su vida, su obra, su

época, del compositor polaco Krzysztof Meyer, proporciona una introducción accesible a

la vida y la obra de Shostakóvich.

Anécdotas y datos de interés[editar]

En febrero de 1995, cuando Maksim Shostakóvich (hijo del compositor Dmitri

Shostakóvich) estuvo en México, en entrevista para La Jornada relató a Pablo Espinoza

que la gente llegó a apedrear su casa porque Stalin lo llamaba (a su padre) "enemigo

del pueblo": "Había un árbol frente a la ventana del estudio de mi padre, y yo me

subía a ese árbol para defender, con mi resortera, a mi padre de la gente que iba a

aventar piedras [...] Μi padre hubiera vivido muchos años [...] Stalin mató a Dimitri

Shostakovich".11

Se ha dicho que el secreto de Shostakóvich era la presencia de una esquirla metálica,

un fragmento de metralla, en su cerebro, en el cuerno temporal del ventrículo

izquierdo, y que Shostakóvich se mostraba muy reacio a que le extrajesen aquella

esquirla, ya que desde que la tenía, cada vez que inclinaba la cabeza hacia un lado

podía oír música y así tenía la cabeza siempre llena de melodías distintas, de las que se

servía para componer. El neurólogo Oliver Sacks se refiere a esta anécdota en su

libroMusicophilia (Nueva York, Vintage, 2007, p. 77) y la da como completamente

infundada y producto de los bulos que circulaban abundantemente en la Rusia

soviética.